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Quaderni dell'Archivio delle Società filarmoniche italiane l 9

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ACCADEMIE E SOCIETÀ

FILARMONICHE IN ITALIA

STUDI e RICERCHE

a cura di ANTONIO CARLINI

FRA BANDE, TEATRI, CANTORIE E FILARMONICHE: UNA RICOGNIZIONE A BERGAMO, GENOVA,

ORVIETO, LENTINI E VENE.TO

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Accademie e società filarmoniche in Italia : studi e ricerche : Fra bande, cantorie, teatri e filarmoniche : una ricognizione a Bergamo, Genova, Orvieto, Lentini e Veneto l a cura di Antonio Carlini. - [Trento] : Società filarmonica Trento, 2010.- 299 p. ; 24 cm. -(Quaderni dell'archivio delle società filarmoniche italiane ; "9).

ISBN 88-900464-6-5

l. Società filarmoniche - Italia - Sec. XVIII - XX. Studi L Carlini, Antonio

784.06

Pubblicazione edita grazie al contributo della Provincia Autonoma di Trento. Assessorato alla Cultura e Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Direzione Generale per i Beni Librari

© 20 l O Società Filarmonica di Trento. Filarchiv

Grafica: Maria Conforti

Stampa: Tipolitografia "La Reclame" - TN

SOMMARIO

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PRESENTAZIONE ................................................................................. p. 5

MAURIZIO MERISIO

L 'Unione Filarmonica di Bergamo ................................................... p. 9

NUNZIA TELLA MILLAURO

Aspetti associazionistici della musica a Lentini. i filarmonici fra teatro, chiesa e banda .......................................... p. 97

MARIA ROSA MORETTI

La cantoria musicale del duomo di Genova nei secoli XVIII-XIX. Nuove acquisizioni dal l 'Archivio Fieschi-Thellung de Courtelary ............................. p. 127

FRANCO ROSSI

L 'altra (Venetia ': dalle lagune alle Prealpi .. ............................... p. 225

RUBEN VERNAZZA

La Messa da Requiem qi Giuseppe Verdi fra sacro e profano Un allestimento ottocentesco attraverso le carte del fondo Usiglio .............................................................. p. 241

INDICE DEI NOMI ............................................................................. p. 277 INDICE DEI LUOGHI; ........................................................................ p. 293

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RUBEN VERNAZZA

LA MESSA DA REQUIEMDI GIUSEPPE VERDI FRA SACRO E PROFANO

Un allestimento ottocentesco attraverso le carte del Fondo Usiglio*

«Oggi la Messa da Requiem è così saldamente radicata nel repertorio che ci riesce difficile credere che non sempre lo è [si c!] stata. Infatti, sebbene essa fosse spesso eseguita nei primi anni dopo la "prima", il numero delle esecuzioni calò poi precipitosamente nella maggior parte dei centri musicali, tranne occa­sionali riesumazioni negli anniversari della nascita o della morte di Verdi». 1

Rosen tratteggia in questi termini, nell'introduzione all'edizione critica della Messa da Requiem di Giuseppe Verdi, la diffusione della partitura nel periodo successivo alla prima esecuzione avvenuta a Milano nel1873. Non diversamen­te da altre opere verdiane - poi recuperate nel corso dei primi decenni del Novecento dalla cosiddetta "Verdi Renaissance"2

- anche la Messa composta per commemorare la morte di Alessandro Manzoni scontò quindi un periodo di disinteresse prima di stabilizzarsi definitivamente nel repertorio. Scrivere sulla diffusione di questo lavoro, tuttavia, rappresenta per lo storico un impegno probabilmente più gravoso rispetto a quello che lo attenderebbe se si occupasse di opere teatrali: in quanto musica sacra, infatti, la Messa poteva essere eseguita «sia in teatri d'opera, sia in sale da concerto, sia da società corali (e naturalmen­te qualche volta anche in chiesa), ed è raro che la documentazione sulle attività culturali di una città copra l'intera gamma degli enti musicali»?

Ciò nonostante, per quanto sappiamo, dal punto di vista produttivo la Mes­sa assunse assai precocemente una connotazione profana: dopo l'esordio avve­nuto nella chiesa di San Marco durante l'ufficio liturgico in commemorazione del primo anniversario della morte di Manzoni, la partitura venne ceduta dall'autore agli editori Ricordi ed Escudier e, allo stesso modo di un'opera lirica, venne fatta oggetto di speculazione economica e avviata a una circolazio­ne pressoché esclusiva all'ambito teatrale. Del resto la ricezione 'teatrale' di tale

* Desidero rivolgere un particolare ringraziamento al prof. Paolo Russo, che ha incorag­giato questo studio e ne ha seguito costantemente la stesura.

l GIUSEPPE VERDI, Messa da Requiem, a cura di David Rosen, Chicago e Londra - Mila­no, The University of Chicago Press - Ricordi, 1990, p. L VI.

2 Sull'argomenta cfr. GEORGE MARTIN, Aspects of Verdi, New York, Dodd, Mead & Company, 1988, pp. 61-77, e MARKUS ENGELHARDT, La Verdi-Renaissance nei paesi di cultura tedesca e il ruolo della critica, Convegno La critica musicale in Italia nella prima metà .del Novecento, Parma, 28-30 ottobre 2008.

3 VERDI, Messa da Requiem ci t., p. L VI.

LA MESSA DA REQillEM DI GIUSEPPE VERDI TRA SACRO E PROFANO 242

lavoro fu in qualche modo suggerita da Verdi stesso: dopo la prima, infatti, «non diresse più il Requiem in una chiesa, tantomeno come parte di una cerimo­nia liturgica»;4 ne curò invece la direzione nei teatri di varie capitali europee secondo logiche operistiche, introducendo un intervallo, bissando brani su richiesta del pubblico e tollerando talvolta l'allestimento di una sorta di sceno­grafia.5

Le esecuzioni in luoghi sacri, di contro, divennero «assai rare»,6 probabil­mente anche a causa del vincolante divieto di partecipazione di cori femminili alla liturgia cattolica; tale fattore, peraltro, rese assai tormentati pure i preparati­vi per l'esordio milanese.7 Il ricco epistolario del musicista Emilio Usiglio,8

consente di ricostruire nel dettaglio una delle rare occasioni ottocentesche in cui la partitura verdiana fu eseguita in una chiesa: il 5 giugno 1891, infatti, Usiglio diresse la Messa da Requiem nel Duomo di Orvieto, in occasione del sesto centenario della fondazione della cattedrale.

l. IL VI CENTENARIO DEL DUOMO DI ORVIETO

Come ci attesta Biancamaria Brumana - che già si è occupata, secondo un taglio ricezionista, di tale allestimento9

- i preparativi per celebrare il sesto centenario del Duomo orvietano iniziarono con largo anticipo: già a partire dal 1888 sulle pagine del settimanale locale «Il cittadino» si discute dell'organizzazione dei festeggiamenti, e si «accantonano fondi anche attraver­so i veglioni dati a teatro durante il canievale».10 Proposito evidente era quello di approntare un programma di ampio respiro, in grado di attrarre visitatori e imporre l'immagine della cittadina a livello nazionale: le celebrazioni sarebbero coincise con «la festa più solennizzata in Orvieto»/ 1 il Corpus Domini, che quell'anno venne a cadere il 28 maggio. La ricorrenza religiosa, dunque, sareb­be stata insieme motivo e pretesto per istituire un articolato programma in cui il sacro confluiva nel profano e viceversa. Le occasioni musicali - come vedremo sia laiche che religiose - fulcro dei festeggiamenti e investite di ovvie funzioni di rappresentanza, secondo uno schema tipico dello spettacolo italiano, vennero

4 lvi, p. LXII.

5 Ibid. 6 lbid. 7 lvi, pp. LI-LIII.

8 L'epistolario di Usiglio, conservato nella Sezione Musicale della Biblioteca Palatina di Parma, è costituito da una vasta mole di documenti donati nel 191 O al Conservatorio della città dalla moglie di Usiglio, la cantante Clementina Brusa. Esso è suddiviso nel Fondo Usiglio, recentemente catalogato dalla dott.ssa Paola Cirani, che comprende oltre 1800 carte (perlopiù lettere inviate a Usiglio, ma anche contratti teatrali, locandine e documentazione varia), e in un album denominato «Documenti della Regia Scuola di Musica - vol. II. Autografi al M 0 Emilio Usiglio», costituito da circa 270 lettere inviate al musicista che furono estrapolate dal nucleo primitivo durante la prima metà del Novecento. Gli inventari dei due fondi sono consultabili anche al sito <http://www.bibpal.unipr.it>.

9 Cfr. BIANCAMARIA BR UMANA, Orvieto, in Verdi a Perugia e in Umbria nell'Ottocento, a cura di Biancamaria Brumana, Perugia, Morlacchi, 200 l, pp. 145-149.

lO lvi, p. 146.

Il Jbid.

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243 RUBEN VERNAZZA

inserite in un più ampio contesto, in cui parti essenziali erano «l'aspetto ludico e il legame con i settori economici e produttivi»: 12 come testimonia il programma delle feste stampato in un opuscolo pubblicato per l'occasione,13 nell'arco di quindici giorni- dal 23 maggio al 7 giugno 1891 -nella città umbra sfarzosa­mente illuminata - con il pozzo di San Patrizio «ridotto per la circostanza un serbatoio di fuoco invece che di acqua» 14

- ebbero luogo corse di cavalli, mo­stre agrarie e di bestiame, ricche tombole e cerimonie religiose.

Se l'attività musicale della città era in quel periodo piuttosto sporadica e comunque limitata a una dimensione locale, 15 le celebrazioni del centenario consentirono di elevarne qualità e quantità, tanto da attirare l'attenzione delle due più importanti riviste musicali italiane dell'epoca, la «Gazzetta Musicale di Milano» e «Il teatro illustrato». 16 Attraverso questi periodici e il suddetto opu­scolo è possibile chiarire la tipologia di gestione dell'evento e ricostruire il ricco programma approntato. L'organizzazione delle manifestazioni fu affidata a due distinti Comitati appositamente istituiti, uno civile, l'altro religioso, ulteriore evidenza della stretta convivenza fra sacro e profano. Il primo Comitato, presie­duto dall'ingegnere Carlo Franci e a sua volta composto da quattro distinti Comitati, uno per ciascun rione cittadino, 17 propose l'allestimento della Gio­conda di Ponchielli nel Teatro Comunale, e ne affidò l'impresa al marchese umbro Gino Monaldi, giornalista e influente critico musicale del quotidiano «Il popolo romano». Il secondo Comitato, animato dal vescovo Domenico Bucchi­Accica, incaricò il conte Pietro Antonio Valentini della gestione delle esecuzio-

12 MARco CAPRA, Il teatro d'opera a Parma. Quattrocento anni, dal Farnese al Regio, Cinisello Balsamo, Silvana, 2007, p. 166; cfr. anche FIAMMA NICOLODI, Il sistema produttivo dall'Unità a oggi, in Storia dell'opera italiana, a cura di Lorenzo Bianconi e Giorgio Pestelli, IV: Il sistema produttivo e le sue competenze, Torino, EDT, 1987, pp. 167-229: 173.

13 VI Centenario della Fondazione del Duomo, Roma, Tip. Elzeviriana, 1891. La copia consultata è conservata nell'Archivio dell'Opera del Duomo di Orvieto (d'ora in avanti AOPSM), Collezione Bracci, no 574. Ringrazio la dott.ssa Laura Andreani dell'Archivio dell'Opera del Duomo di Orvieto per i preziosi suggerimenti documentari.

14 GABARDO GABARDI, Un po' d'Orvieto, in «Gazzetta Musicale di Milano», XL VI/24, 14 giugno 1891, pp. 388-390: 388.

15 Scriveva a questo proposito PH, corrispondente della «Gazzetta Musicale di Milano» in occasione delle celebrazioni orvietane: «Orvieto possiede uno dei più bei teatri dell 'Umbria, forse il più bello [ ... ]. Oggi, pur troppo, le molte esigenze degli spettacoli e le non eccessive risorse di questa popolazione, tengono il teatro quasi sempre chiuso ermeticamente. In questa circostanza però si riaprirà e in modo da compensare in pochi giorni il lungo tempo di chiusura» («Gazzetta Musicale di Milano», XL VI/15, 12 aprile 1891, p. 249).

16 Sulla «Gazzetta Musicale di Milano» furono pubblicate quattro puntuali e dettagliate corrispondenze a firma PH (cfr. «Gazzetta Musicale di Milano», XLVI/15, 12 aprile 1891, p. 249; XLVI/22, 31 maggio 1891, p. 362; XLVI/23, 7 giugno 1891, pp. 376-377; XLVI/27, 5 luglio 1891, p. 444), due telegrammi riportanti l'esito della Messa da Requiem (cfr. «Gazzetta Musicale di Milano», XL VI/23, 7 giugno 1891, p. 380) e un lungo articolo a firma Gabardo Gabardi (cfr. Un po' d'Orvieto, in «Gazzetta Musicale di Milano», XL VI/24, 14 giugno 1891, pp. 388-390); «Il teatro illustrato» ospitò invece un'ampia recensione alla Messa di Gloria di Mascagni, musicista della scuderia Sonzogno, editrice della rivista (cfr. «Il teatro illustrato», XI/126, giugno 1891' pp. 93-94).

17 Cfr. VI Centenario della Fondazione del Duomo cit., p. 7, e «Gazzetta Musicale di Mi­lano», XL VI/27, 5 luglio 1891, p. 444.

LA MESSA DA REQUIEM DI GIUSEPPE VERDI TRA SACRO E PROFANO 244

ni musicali in Duomo: 18 su tutte la Missa Parae Marcel/i di Palestrina, proposta dai cantori pontifici della Cappella Sistina1 condotti da Domenico Mustafà, la Messa di Gloria di Mascagni, e infine la Messa da Requiem di Verdi.2° Così come per l'opera di Ponchielli, anche l'allestimento del Requiem fu affidato a Monaldi, a fronte di una dote di «lire quindici mila»,21 ed entrambi i titoli sarebbero stati diretti da Emilio U sigli o.

Benché proposta dal Comitato religioso, l'esecuzione in Duomo della pa­gina verdiana non doveva comunque sembrare affatto scontata. Nel momento in cui sulla «Gazzetta Musicale di Milano» compariva già ben definito il pro­gramma delle celebrazioni, della Messa si scriveva che «forse avrà luogo nel Duomo stesso»,22 mentre da una delibera conservata all'Archivio dell'Opera del Duomo di Orvieto datata 3 aprile 1891 sappiamo che il Consiglio dell'Opera del Duomo, interpellato dal «Comitato religioso per le feste centenarie» intenziona­to a eseguire la Messa in chiesa con ingresso a pagamento, pur dichiarandosi «per quanto nelle sue facoltà favorevole alla domanda», rimandò «l'istanza relativa tanto al R. Ministro della Pubblica Istruzione quanto a quello di Grazia Giustizia e Culti».23 L'ingresso a pagamento, non meno della nota presenza del coro femminile, dovette evidentemente rappresentare un ostacolo alla libera esecuzione della Messa in Duomo: tale elemento, unitamente alla presenza di un impresario, prefigura peraltro metodi produttivi diversi da quelli che parrebbe lecito attendersi in ambito sacro, e che verranno chiarendosi attraverso le carte di Usiglio.

2. IL DIRETTORE, I SOLISTI, L'ORCHESTRA

Benché oggi pressoché sconosciuto, Emilio Usiglio fu un musicista rino-

18 Cfr. VI Centenario della Fondazione del Duomo cit., p. 7, e «Il teatro illustrato», XI/126, giugno 1891, p. 93.

19 L'articolista della «Gazzetta Musicale di Milano» riteneva eccezionale la presenza del coro pontificio, affermando che esso <<non potrebbe cantare che innanzi al Pontefice e per i funerali dei cardinali» («Gazzetta Musicale di Milano», XL VI/15, 12 aprile 1891, p. 249).

20 Secondo quanto riportano la «Gazzetta Musicale di Milano» e il succitato opuscolo or­vietano, oltre a tali composizioni furono proposti in Duomo due pezzi sacri di Domenico Mustafà (Sanctus e O salutaris hostia) e varie pagine di Bianconi, Pedota e Aldega, mentre quattro formazioni bandistiche eseguirono in piazza del Duomo la Marcia Trionfale dalle musiche di scena della Cleopatra di Luigi Mancinelli (cfr. GABARDI, Un po' d'Orvieto cit., p. 388, «Gazzetta Musicale di Milano», XL VI/27, 5 luglio 1891, p. 444, e VI Centenario della Fondazione del Duomo ci t., pp. 7 -8).

21 GINO MONALDI, l miei ricordi musicali, Roma, Ausonia, 1921, p. 82. Secondo la ti va­lutazione della moneta offerta dalle tabelle dell'Istituto nazionale di statistica (Istat), l lira nel 1891 valeva circa 7.500 volte di più che nel 2008: dunque 15.000 lire, riportate al 2008, .corri­spondono a 112.500.000 lire (circa 58.000 euro). Come testimoniato da un bilancio a stampa conservato nell'Archivio d eli' Opera del Duomo di Orvieto, la spesa effettivamente sostenuta dal Comitato religioso per le esecuzioni musicali date in Duomo - compresa dunque la Messa da Requiem - fu di 11.317 lire, e il compenso destinato a Monaldi di 3.650 lire (cfr. Resoconto del Comitato per le feste religiose del VI Centenario della fondazione del Duomo di Orvieto, s. 1., s. d., AOPSM, Collezione Bracci, n° 159).

22 «Gazzetta Musicale di Milano», XLVI/15, 12 aprile 1891, p. 249. Il corsivo è mio.

23 AOPSM, Deliberazioni, aa. 1889-1894, pp. 67-68.

245 RUBEN VERNAZZA

mato nella seconda metà dell'Ottocento.24 Nato a Parma nel 1841 da agiata famiglia ebrea e formatosi musicalmente con ottimi didatti quali Giuseppe Barbacini - direttore della musica vocale e organista della Regia Cappella di Parma - Giovanni Rossi - suo successore, poi maestro concertatore dell'Orchestra Ducale di Parma e dal 1874 direttore del teatro Carlo Felice di Genova25

-, e Teodulo Mabellini, fu il principale compositore italiano di opere buffe della sua e~oca, e venne salutato come l 'ultimo erede della tradizione comica nazionale. 6 Oltre che compositore, fu direttore d'orchestra di notevole prestigio:27 a cavallo fra gli ultimi due decenni del secolo la sua attività gravita­va attorno alla Fenice di Venezia, alla Pergola e al Pagliano di Firenze, e all'Argentina di Roma. Con ogni probabilità fu la sua intensa attività nella capitale a spingere Gino Monaldi, anch'egli attivo a Roma, a contattarlo per la direzione degli spettacoli di Orvieto. Del resto la maggior parte dei protagonisti dell'evento, sia artisti che organizzatori, erano attivi nella capitale: provincia dello Stato della Chiesa dalla metà del XV secolo al 1860 (salvo il periodo di dominazione napoleonica), anche dopo l'annessione al Regno d'Italia Orvieto continuò a orbitare nei suoi interessi culturali - anche musicali - attorno a Roma.28 I primi documenti dell'epistolario di Usiglio nei quali si fa cenno alle rappresentazioni umbre sono precedenti di circa due mesi all'inizio delle cele­brazioni, e testimoniano già avviate trattative fra l'impresario Monaldi e la Ricordi, proprietaria dei diritti sulla Messa da Requiem. In particolare, una

24 Oltre alle voci dei vari dizionari e relativa bibliografia, su Emilio Usiglio cfr. GASPARE NELLO VETRO, Dizionario della musica e dei musicisti dei territori del Ducato di Parma e Piacenza dalle origini al 1950, <http://www.lacasadellamusica.it/vetro>, (s. v. "Emilio Usiglio"); PAOLA CIRANI, ((Gran bel! 'uomo conquista/or di cuori. "Emilio Usiglio, un musicista parmigiano dimenticato, in «Aurea Parma», XCII/II, 2007, pp. 141-152; RUBEN VERNAZZA, ((Le nozze in prigione" di Emilio Usiglio, Tesi di laurea, re l. Paolo Russo, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli studi di Parma, a. a. 2008-2009.

25 Su Giuseppe Barbacini cfr. CESARE ALCARI, Parma nella musica, Parma, Fresching, 1931, pp. 17-18; su Giovanni Rossi cfr. VETRO, Dizionario della musica e dei musicisti cit., (s. v. "Giovanni Rossi").

26 Scriveva Amintore Galli, musicista e autorevole direttore della rivista «Il teatro illu­strato»: «Nel campo dell'opera buffa, ormai può dirsi che l'Usiglio è senza rivali, e noi dobbiamo augurarci, nell'interesse dell'arte nostra, che la m usa che inspirava Cimarosa, Rossini, Donizetti, e i Ricci, abbia a sorridergli ed agevolargli la via di sempre nuovi e splendidi successi» (AMINTO­RE GALLI, Emilio Usiglio, in «Il teatro Illustrato», I/12, dicembre 1881, p. 3).

27 Citiamo le tappe più significative della sua attività: fra il 1872 e il 1875 condusse varie prime esecuzioni italiane dell'Aida dopo li Cairo (cfr. ANTONIO RosTAGNO, ((Aida" e l'orchestra. Le prime esecuzioni, le partiture, le prassi esecutive, in «Studi Verdiani», XVI, 2002, pp. 265-292: 291); il 4 ottobre 1875 tenne a battesimo la trionfale versione rinnovata del Me.fistofele di Boito al Teatro Comunale di Bologna; nel 187 6 alla Fenice di Venezia diresse l'esordio italiano dell ' Hamlet di Thomas; nel 1880 fece conoscere al pubblico milanese del Teatro Dal Verme la Carmen di Bizet, seconda rappresentazione italiana dopo l'esordio a Napoli l'anno precedente. Diresse anche all'estero: al Teatro Real di Madrid, al Théatre-Italien di Parigi (cfr. FRANçOIS­JOSEPH FÉTIS, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. Supplément et complément, II, Parigi, Firmin-Didot, 1878-1880, p. 595, s. v. "Emilio Usiglio") e a Vi enna.

28 Sui rapporti musicali fra Roma e Orvieto nel Quattrocento e nel Cinquecento cfr. BIANCAMARIA BRUMANA e GALLIANO CILIDERTI, Orvieto. Una cattedrale e la sua musica (1450 -161 0), Firenze, Olschki, 1990.

(

LA MESSA DA REQUIEM DI GIUSEPPE VERDI TRA SACRO E PROFANO 246

lettera inviata a Usiglio dalla casa editrice29 evidenzia che, sebbene non ancora sancita contrattualmente, anche in questo caso e non diversamente dalle esecu­zioni esterne a luoghi sacri dirette da Verdi, la cessione della partitura della Messa sarebbe avvenuta secondo le consuetudini del teatro d'opera, ossia attra­verso un noleggio oneroso. L'interesse della Ricordi appare in ogni caso con­centrato soprattutto sulla scelta dei cantanti: le negoziazioni intavolate con l'impresario per conciliare le ragioni economiche con quelle artistiche sono tipiche del contesto teatrale. Per Monaldi sarebbe stato finaniiariamente van­taggioso scritturare gli stessi artisti sia per la Gioconda che per il Requiem, mentre la casa editrice, per ragioni artistiche, osteggiava il doppio impiego del soprano Rosina Voenna e del mezzo-soprano Emma Terrigi. Le trattative per definire l'insieme vocale, conformemente a uno dei cliché del teatro d'opera, si rivelarono alquanto spinose, e le riserve della Ricordi non furono sciolte fin quasi alla vigilia dell'esecuzione della Messa. Il 25 marzo l'agente Alberto Scalaberni30

- il cui ruolo meglio chiariremo più avanti - riteneva definita la compagnia vocale con l'ingaggio del tenore Giuseppe Moretti (preferito a Bernardo Bemardi Zemi) sino al 7 giugno, quindi in tempo per cantare, oltre che nella Gioconda, nel Requiem; secondo i programmi iniziali - deducibili dalla succitata lettera di Ricordi31

-, questi avrebbe così affiancato Rosina Voenna, Emma Terrigi e il basso Romano Nanetti; una cronaca del «Cittadino» del l O maggio, tuttavia, riporta alcuni mutamenti: Rosina Voenna risulta infatti sostituita da Carmen Bonaplata Bau, mentre il ruolo del tenore non è ancora fissato , in quanto al nome di Moretti si affianca quello di Francesco Marconi, impegnato anche nella Messa di Gloria di Mascagni;32 il 23 maggio Ricordi rinnova a Usiglio le proprie perplessità in merito all'ingaggio di Emma Terrigi, sollevando in particolare dubbi sulle capacità vocali della cantante;33 finalmen­te, in una cronaca del 26 maggio pubblicata sulla «Gazzetta Musicale di Mila­no», appare la compagine definitiva, composta dal soprano Aurelia Cataneo, il mezzosoprano Giulia Novelli, il tenore Francesco Marconi e il basso Romano N anetti3

- tutti artisti di notevole · caratura. 3-5 Dunque, a eccezione di Marconi

'

29 Cfr. Biblioteca Palatina Parma, Sezione musicale (d'ora in avanti I-PAc), Fondo Usi­glio, A.379/IX, Stabilimento G. Ricordi & C. a Emilio Usiglio, Milano, 20 marzo 1891 (Appen­dice II).

30 Cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, A.408Na, Alberto Scalabemi a Emilio Usiglio, Roma, 25 marzo 1891 (Appendice IV).

31 Cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, A.379/IX, Stabilimento G. Ricordi & C. a Emilio Usiglio, Milano, 20 marzo 1891 (Appendice II).

32 Cfr. BRUMANA, Orvieto cit., p. 148.

33 1-PAc, Fondo Usiglio, A.379/XIIIa, Stabilimento G. Ricordi & C. a Emilio Usiglio, Milano, 23 maggio 1891 (Appendice XXIV). Le insistite perplessità di Ricordi correggono dunque le cronache del «Cittadino», che, con tatto, giustificavano con il gravoso impegno nelle recite della Gioconda la sostituzione della Terrigi (cfr. BRUMANA, Orvieto cit., pp. 146, 149).

34 Cfr. «Gazzetta Musicale di Milano», XL VI/22, 31 maggio 1891, p. 362.

35 Aurelia Cataneo (Napoli, 1864- Milano, 1891) fu attiva nei principali teatri lirici ita­liani (La Scala, San. Carlo, Comunale di Bologna, Costanzi, Massimo); prese parte alla prima esecuzione dell' Edgar di Puccini e alla prima italiana del Tristano di W agner (cfr. Enciclopedia dello spettacolo, UNEDI, Roma, 1975, III, pp. 230-231 (s. v. "Cataneo Caruson Aurelia")). Giulia Novelli (Roma, 1860- Moya, 1932) riscosse successi in Italia, in America Latina, in Portogallo e in Spagna; nel 1887 debuttò alla Scala nel ruolo di Amneris nell'Aida; partecipò alle prime esecuzioni delle opere di Alberto Franchetti Asrael e Cristoforo Colombo (cfr. CARLO SCHMIDL,

247 RUBEN VERNAZZA

che cantò anche nella Messa di Mascagni, i solisti del Requiem furono scritturati espressamente ed esclusivamente per il titolo verdiano: di fatto le ragioni della Ricordi prevalsero sulle esigenze economiche dell'impresa.36

Se per la scelta della compagine vocale il diretto controllo della casa edi­trice era dunque piuttosto stretto e certamente vincolante, per quanto concerne l'orchestra e il coro la situazione appare differente. Anzitutto la lettera conferma l'assenza di direttive fisse da parte dell'autore e della casa editrice circa il dimensionamento degli organici: gli allestimenti diretti da Verdi durante gli anni Settanta avevano visto una notevole oscillazione nella quantità di esecuto­ri, 37 e in questo caso la Casa Ricordi ritenne sufficiente affidarsi al direttore d'orchestra - che pure sembra non conoscesse ancora la partitura38 - per defini­re l'adeguato numero di orchestrali e coristi da richiedere all'impresa. Ciò presume l'assenza a Orvieto di un'adeguata orchestra stabile: in effetti, a causa delle difficoltà politiche ed economiche sopravvenute con l'Unità d'Italia, nell'ultimo ventennio dell'Ottocento furono soppresse o drasticamente ridimen­sionate la gran parte delle formazioni strumentali istituzionali - quasi sempre legate a una scuola di musica e a una struttura teatrale, e con organici tenden­zialmente fissi - che nella prima metà del secolo avevano prosperato in piccoli centri periferici grazie al sostegno dei governi locali.39 Tale fenomeno non mancò di verificarsi pure a Orvieto, con particolare evidenza in ambito ecclesia­stico: se fin poco oltre l'annessione della città al Regno d'Italia l'Opera del Duomo stipendiava una formazione strumentale fissa impiegata nelle esecuzioni musicali all'interno della cattedrale, e aveva dato vita, assieme al Municipio, a un Istituto Musicale per la forn1azione di strumentisti arruolabili nell'Orchestra

Supplemento al Dizionario universale dei musicisti, Milano, Sonzogno, 1938, p. 572 (s. v. "Novel­li Giulia")). Franceso Marconi (Roma, 1855- 1916) fu uno dei più celebri tenori italiani della sua epoca; si esibì con un repertorio vastissimo nei principali teatri del mondo (cfr. Enciclopedia dello spettacolo cit., VII, pp. 112-113 (s. v. "Marconi Francesco")). Romano Nanetti (Roma, 1845 - 191 O) fu protagonista di una carriera di successo, con partecipazioni nei massimi teatri lirici italiani ed europei; sotto la direzione di U sigli o interpretò nel 187 5 a Bologna il ruolo del prota­gonista nella versione rinnovata del Mefistofele di Boito (cfr. Enciclopedia dello spettacolo ci t., VII, p. 999 (s. v. "Nanetti Romano")).

36 La compagnia della Gioconda era composta da Rosina Voenna, Laura Terrigi, Edith Miller, Giuseppe M o retti, Silla Carobbi, Ettore Borucchia (cfr. «Gazzetta Musicale di Milano», XL VI/22, 31 maggio 1891, p. 362); quella della Messa di Gloria da Francesco Marconi, Giusep­pe Procacci, Silla Carobbi, Ettore Borucchia, (?) Bemabei (cfr. <<ll teatro illustrato», XI/126, giugno 1891, pp. 93-94).

37 Cfr. VERDI, Messa da Requiem cit., pp. LXIII-LXIV. 38 Usiglio dovette consultarsi con la casa editrice circa la possibilità di eseguire il "Liber

scriptus" nel Dies Irae come fuga per coro e orchestra (cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, A. 379NIII, Stabilimento G. Ricordi & C. a Emilio Usiglio, Milano, 24 [maggio] 1891 (Appendice XXV)) anziché, secondo la variante introdotta in via definitiva da Verdi già nel 187 5, come pezzo per mezzosoprano (cfr. VERDI, Messa da Requiem ci t. , p. lv).

39 Cfr. MARCELLO CONATI, Il progetto di Paganini di riforma del/ 'Orchestra Ducale parmense e una ricerca sulle orchestre in Emilia-Romagna, in Orchestre in Emilia-Romagna nel/ 'Ottocento e Novecento, a cura di Marcello Conati e Marcello Pavarani, Parma, Orchestra Sinfonica dell'Emilia-Romagna "Arturo Toscanini", 1982, pp. 3-25: 16-20. Anche in centri come Senigallia, dove l'attività teatrale annuale si concentrava soprattutto nel periodo di fiera estiva, si ebbe una tendenza verso la stabilizzazione dell'orchestra, pur non raggiungendo l' istituzionalizzazione (cfr. MARco SALVARANI, L 'orchestra del Teatro di Senigallia, in «Studi Verdiani», XVI, 2002, pp. 137-156: 144-145).

LA MESSA DA REQUIEM DI GIUSEPPE VERDI TRA SACRO E PROFANO 248

del Duomo, nell'orchestra del locale teatro e nella banda,40 la severa riorganiz­zazione economica imposta al subentrare della gestione statale portò a un deca­dimento dell'istituzione,41 e con essa dell'Orchestra del Duomo.42 Pare pertanto valido ipotizzare che la piccola formazione di strumentisti locali - alcuni dei quali superstiti dell'Orchestra del Duomo43 - che partecipò, come vedremo, all'esecuzione del Requiem, non fosse inquadrata in una struttura stabile, bensì arruolata per l'occasione.

Dunque, mentre nelle grandi città, P.Ur fra notevoli ostacoli, la stabilità del­le orchestre era perlopiù assicurata,44 nei centri di provincia spettava all'impresario forn1are di stagione in stagione una nuova compagine attraverso singole trattative, scritturando musicisti che potevano provenire sia dall'ambito locale che più ampiamente nazionale.45 Tale prassi fu adottata anche per il Requiem orvietano, ma con la rilevante differenza che la responsabilità di stabilire gli organici dell'orchestra e del coro fu affidata da Ricordi al direttore d'orchestra e non all'impresario: ciò, oltre a rappresentare una maggior garanzia di qualità e competenza, confom1emente all'auspicio di «provvedere per un'esecuzione di primo ordine»,46 rende conto di uno dei possibili metodi di supervisione delle case editrici sugli allestimenti. Se a partire dagli anni Settanta

40 Le prime testimonianze che attestano la progettazione di un Istituto Musicale risalgono al 1863 (cfr. AOPSM, Deliberazioni, aa. 1817-1866, p. 231 ), mentre nel 1870 il Municipio di Orvieto e l ' Opera del Duomo discutevano la ridistribuzione degli oneri finanziari necessari al sostentamento dell'operante Istituto (cfr. AOPSM, Deliberazioni, aa. 1867-1875, pp. 109-113).

41 Cfr. LUCIO RICCETI'I, Luigi Fumi: gli studi e le ricerche sul Duomo di Orvieto, in LUIGI FUMI, Statuti e regesti del! 'Opera di Santa Maria di Orvieto. Il Duomo di Orvieto e i suoi restauri, a cura di Lucio Riccetti, Orvieto-Perugia, Collezione dell ' Opera del Duomo di Orvieto­Deputazione di storia patria per l 'Umbria, 2002, pp. 9-122: 43-54.

42 Se nel 1870 l ' Orchestra era impiegata annualmente per 13 funzioni religiose (cfr. A­OPSM, Deliberazioni, aa. 1867-1875, p. 111), una delibera datata 28 ottobre 1876 mostra emblematicamente il declino della formazione strumentale: «Il Sig. Presidente partecipa alla Deputazione la richiesta verbale fattagli dal R.mo Sacrestano Maggiore onde ottenere pel servizio della Cappella, essendo cessato intieramente quello dell'Orchestra, un contrabasso nella persona del Sig. Raffaele Mancinelli, ed un violoncello in quella del Sig. Pio Ricci per numero Ventisette funzioni circa che annualmente prima si facevano a piena Orchestra, assegnando loro una regalia annuale per tale servizio. La Deputazione accoglie unanime la domanda fissando esclusivamente ai suddetti individui [ ... ] e non intendendo di stabilire con ciò due Istromenti nella cappella da surrogarsi» (AOPSM, Deliberazioni, aa. 1876-1879, pp. 23-24).

43 Nell'elenco degli strumentisti arruolati per l ' esecuzione del Requiem (cfr. I-PAc, Fon­do Usiglio, H.5 (Appendice XXXIV)), e in particolare nella cosiddetta «Orchestra Cittadina», compaiono i nomi di Giovanni Nuvoloni, ammesso nell'Orchestra del Duomo di Orvieto il 17 giugno 1863 (cfr. AOPSM, Deliberazioni, aa. 1817-1866, p. 234) e Alfonso Olivieri, assunto il4 febbraio 1867 (cfr. AOPSM, Deliberazioni, aa. 1867-1875, p. 8), mentre Baldassarre Valentini, dal 5 febbraio 1862 violino di fila dell'orchestra orvietana (cfr. AOPSM, Deliberazioni, aa. 1817-1866, p. 229) e nel 1870 insegnante dell'Istituto Musicale della città (cfr. AOPSM, Deliberazioni, aa. 1867-1875, pp. 108-109) venne aggiunto seriormente all'«Orchestra Forestiera».

44 Si vedano ad esempio i casi di Milano e Roma in ANTONIO ROSTAGNO, La Scala verso la moderna orchestra. Gli eventi e i motivi delle riforme da Merelli ad (lA ida ", e ELENA GIRO­LAMI, Orchestre per Roma capitale, entrambi in «Studi Verdiani», XVI, 2002, pp. 157-216 e 293-314.

45 Il quadro è confermato in modo pressoché univoco dai diversi saggi pubblicati in Or­chestre in Emilia-Romagna nell'Ottocento e Novecento cit.

46 Cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, A.379/IX, Stabilimento G. Ricordi & C. a Emilio Usiglio, Milano, 20 marzo 1891 (Appendice II).

249 RUBEN VERNAZZA

l'editore «dominava il compositore [ ... ] come dominava gran parte della distri­buzione e dell'allestimento»,47 per un controllo capillare sulle produzioni dove­va risultare utile affidare il ruolo di rappresentante nei confronti dell'impresa al direttore d'orchestra - il quale già nel periodo precedente agli anni Settanta poteva talvolta contrarre la responsabilità di fornire all'impresario le masse orchestrali,48 e che proprio in quest'epoca andava assumendo sempre maggior rilievo nell'economia dello spettacolo teatrale. 49 In questo senso l'epistolario di Usiglio testimonia una considerevole frequenza nell'adozione di tale soluzione: su tutte vale la pena di riportare una lettera a lui indirizzata nel 1889, sempre dalla Casa Ricordi, in occasione dell'allestimento del Simon Boccanegra in una sede prestigi osa quale la Fenice di Venezia:

[ ... ] Dobbiamo in pari tempo avvertirla che l'Impresa dovrà riguardar Lei come nostro rappresentante nel giudicare l'idoneità degli artisti proposti e per esigere quelle sostituzioni che potessero venire da Lei ritenute necessarie per la buona ri­uscita degli spettacoli. Ella ben vede che la di Lei responsabilità è molto grave. Noi però sappiamo per esperienza come Ella non abbia mai mancato al disimpegno delle mansioni che già parecchie volte ci permettemmo affidarle, però non dubitiamo che anche per i prossimi spettacoli alla Fenice Ella saprà valersi in tutto e per tutto dei pieni poteri di cui l'abbiamo investito. [ ... ]50

In questi stessi termini, il ruolo di U sigli o nel contesto produttivo degli spettacoli di Orvieto - tanto per la Gioconda quanto per il Requiem - fu con­fermato formalmente al momento della stipula del contratto fra l'impresario e la Ricordi, come dimostra una lettera della casa editrice datata 23 maggio nella quale viene espressamente dichiarato che al direttore furono riservati i «soliti pieni poteri»,5 e che il numero di orchestrali e coristi richiesti per la Messa furono stabiliti in base a quanto in precedenza suggerito dallo stesso direttore.

47 JOHN RossELLI, Il sistema produttivo, 1780-1880, in Storia dell'opera italiana, a cura di Lorenzo Bianconi e Giorgio Pestelli, IV: Il sistema produttivo e le sue competenze, Torino, EDT, 1987, pp. 77-165: 162.

48 «Talvolta il capo-orchestra si incarica di fornire egli all'impresa, contro una somma de­terminata, tutto il personale necessario alla formazione dell'orchestra: allora i professori non sono contraenti verso l ' impresa, ma col loro direttore, che nei rapporti con essi veste il carattere d'un ordinario intraprenditore» (cfr. ENRICO RosMINI, La legislazione e la giurisprudenza dei teatri e dei diritti d'autore, II, Milano, Manini, 18762

, p. 119).

49 Cfr. IvANo CAVALLINI, Il direttore d'orchestra. Genesi e storia di un 'arte, Venezia, Marsilio, 1998, pp. 211-239.

50 I-PAc, Fondo Usiglio, A.379/III, Stabilimento G. Ricordi & C. a Emilio Usiglio, Mila­no, 9 dicembre 1889.

51 I-PAc, Fondo Usiglio, A.379/XIIIa, Stabilimento G. Ricordi & C. a Emilio Usiglio, Milano, 23 maggio 1891 (Appendice XXIV). La lettera ribadisce la fiducia riposta in Usiglio dalla Ricordi, e pare dunque smentire Monaldi che, ricordando l' allestimento del Requiem a Orvieto, scriveva: «mentre si erano già incominciate le prove [ ... ] mi giungeva improvviso un telegramma dalla Casa Ricordi, col quale non si accettava la scelta del Direttore. Ero troppo amico e ammiratore de il 'U sigli o per piegarmi a quella intimazione. Risposi che piuttosto di rinunziare ali 'U siglio avrei rinunziato alla Messa. Il mio contegno reciso e la fiducia assoluta da me dimostrata valsero a far desistere la Casa Ricordi dalla sua strana pretesa» (cfr. GINO MONAL­DI, Ricordi viventi di artisti scomparsi, Campobasso, Tipografica Molisana, 1927, p. 89).

LA MESSA DA REQUIEM DI GIUSEPPE VERDI TRA SACRO E PROFANO 250

Se dunque la selezione delle masse spettava a Usiglio, le laboriose relazio­ni con i singoli artisti e l'effettivo reclutamento avvenne attraverso il concorso di diverse figure professionali: l'epistolario fornisce in questo senso una docu­mentazione ampia e di rara precisione, e delinea un esempio che si può supporre emblematico circa i metodi adottati nel secondo Ottocento per la formazione di orchestre e gruppi corali occasionali.

In questo frangente il principale collaboratore di Usiglio fu l'agente teatra­le Alberto Scalaberni di Firenze - figlio di Luigi, uno dei massimi impresari di metà Ottocento52

-, che Monaldi investì della facoltà di scritturare personale artistico a suo nome. 53 I contatti fra il direttore e l'agente sono documentati nell'epistolario solo a partire dal 22 marzo, cioè dal momento in cui Scalaberni lasciò Firenze - città nella quale risiedeva anche Usiglio - per un soggiorno romano al seguito della moglie Luisa Tetrazzini, giovane soprano impegnato nelle recite dell'opera dello stesso Usiglio Le nozze in prigione al Teatro Drammatico Nazionale;54 tuttavia è facile dedurre che la collaborazione iniziò ben prima (e in ogni caso anteriormente rispetto al già citato scritto di Ricordi del 20 marzo, nel quale le trattative parevano ancora agli albori) in quanto già nella lettera d'esordio Scalaberni afferma che per ~uanto riguarda la formazione dell'orchestra «le cose sono abbastanza avanzate». 5

Partendo dalle lettere di Scalaberni (che nel corpus dei documenti dell 'epistolario che riguardano le celebrazioni orvietane sono il blocco più numeroso) e raffrontando le con altre inviate in quell'occasione a U sigli o da vari mittenti - perlopiù strumentisti -, è possibile evincere con chiarezza le diverse vie percorse in quell'occasione per il reclutamento degli organici: - l'agente poteva proporre un musicista al direttore, il quale aveva facoltà di

accettarlo o meno;56

- poteva avvenire il contrario, ossia che il direttore consigliasse un nome all'agente, che avrebbe poi avviato le trattative;57

- il direttore poteva contattare egli stesso un musicista a lui gradito, abbozzare i

52 Cfr. JOHN ROSSELLI, L 'impresario d 'opera, Torino, EDT, 1985, p. 213. A conferma della parentela con Luigi Scalaberni, che Rosselli lascia in dubbio, citiamo una lettera di Alberto Scalaberni a Usiglio del 1886, che testimonia inoltre la sua occasionate attività di impresario: «Quando avrò il piacere di vederti ti racconterò tutto e potrai convincerti che quando voglio sono vero figlio di mio padre. [ ... ] Dunque ora io sono l' assoluto e dispotico padrone del P agliano ed ho a mia disposizione capitali e protezioni» (I-PAc, Fondo Usiglio, A.408/I, Alberto Scalaberni a Emilio Usiglio, Firenze, 7 settembre 1886).

53 Ciò è deducibile da un contratto stipulato da Leviati Ida, seconda ballerina nella Gio­conda, dove troviamo la dicitura «Scrittura Teatrale rilasciata dall 'agenzia di Alberto Scalabemi per Conto del Sig. Mse Gino Monaldi» (cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, G.23 , contratto teatrale).

54 Cfr. VERNAZZA, uLe nozze in prigione " di Emilio Usiglio ci t. , pp. 55-64.

55 I-PAc, Fondo Usiglio, A.408/IV, Alberto Scalaberni a Emilio Usiglio, Roma, 22 marzo 1891 (Appendice III).

56 Cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, A.408N a, Alberto Scalaberni a Emilio Usiglio, Roma, 25 marzo 1891 (Appendice IV): per l ' arpista che Scalaberni soprannomina «vecchio cornuto».

57 Cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, A.408N a, Alberto Scalabemi a Emilio Usiglio, Roma, 25 marzo 1891 (Appendice IV); I-PAc, Fondo Usiglio, A.408/IXa, Alberto Scalabemi a Emilio Usiglio, Roma, 1 aprile 1891 (Appendice VIII); e I-PAc, Fondo Usiglio, A. 327/I, Francesco Rossi a Emilio Usiglio, Ferrara, 10 aprile 1891 (Appendice XII): per il flautista Francesco Rossi .

•

251 RUBEN VERNAZZA

tem1ini del contratto, e rimandare all'agente per la forn1alizzazione della scrit­tura·58

' - alcuni contratti vennero stipulati direttamente dall'impresario, nella maggior

parte dei casi senza consultare il direttore; 59

- l'agente poteva rivolgersi a uno strumentista già scritturato perché si facesse mediatore presso suoi colleghi;60

- un musicista poteva offrirsi di propria iniziativa ali' agente61 o al direttore;62

-l'orchestra poteva essere integrata con giovani allievi di scuole di musica.63

Rispetto a quanto documenta Salvarani,64 che, a proposito dell'attività del teatro di Senigallia nel periodo preunitario (un teatro attivo prevalentemente nella stagione di fiera, anche con importanti allestimenti, che si trovava nella necessità di integrare massicciamente la piccola orchestra locale con strumenti­sti 'forestieri'), individua nella Deputazione teatrale, nell'impresario e nel singolo musicista che raccomanda altri colleghi gli artefici del reclutamento, nel caso orvietano il panorama risulta alquanto mutato.

Anzitutto il Comitato religioso - corrispettivo della Deputazione - pare non essere coinvolto direttamente nelle operazioni: è tuttavia plausibile che, come documentato in altri casi oltre quello di Senigallia, 65 sollecitasse l 'utilizzo di musicisti del paese secondo una logica 'protezionistica' - come già accenna­to, infatti, sarà operativa una piccola sezione di strumentisti locali.

Anche l'impresario svolge in questo ambito un ruolo marginale. Monaldi ­come del resto da prassi a quest'altezza cronologica- incontrò notevoli limita­zioni alle prerogative tradizionalmente associate al suo ruolo dalla necessità di adeguare l'allestimento alle direttive della casa editrice che per consentire l'esecuzione della partitura esigeva garanzie qualitative.66 Pur partecipando alle

58 Cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, A.314/I, Filippo Monzani a Emilio Usiglio, Modena, 31 marzo 1891 (Appendice VIT): per i violinisti Zani e Filippo Monzani.

59 Cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, A.408/IV, Alberto Scalabemi a Emilio Usiglio, Roma, 22 marzo 1891 (Appendice III): per il primo violino Torquato Palmi.

60 Cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, A.408/IV, Alberto Scalabemi a Emilio Usiglio, Roma, 22 marzo 1891 (Appendice III), e I-PAc, Fondo Usiglio, G.6, Tarpi [?] a Ernesto Palmieri, Forlì, 13 maggio 1891 (Appendice XIX): per il contrabbassista Ernesto Palmieri.

61 Cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, A.408/IV, Alberto Scalabemi a Emilio Usiglio, Roma, 22 marzo 1891 (Appendice III): per il violinista Donati Corsi.

62 Cfr. ad esempio I-PAc, Fondo Usiglio, A.37/Ia, Serafino Balbi a Emilio Usiglio, Città di Castello, 6 aprile 1891 (Appendice IX); e I-PAc, Fondo Usiglio, A.300/I, Ugo Mazza a Emilio Usiglio, Bologna, 12 aprile 1891 (Appendice XIII).

63 Cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, G.24, Giuseppe Scude1lari a Gino Monaldi, Perugia, 30 maggio 1891 (Appendice XXVII).

64 Cfr. SALVARANI, L 'orchestra del Teatro di Senigallia cit., pp. 144-145.

65 lvi, p. 141, ma anche, a titolo di esempio, DOMENICO TAMPJERI, Faenza, Forlì, Cesena. Le orchestre comunali tra produzione contemporanea e responsabilità aziendale nella Romagna del! 'Ottocento, in Orchestre in Emilia-Romagna nel! 'Ottocento e Novecento ci t., pp. 445-494: pp. 450, 457.

66 Del resto, se fmo agli anni Settanta dell 'Ottocento la figura dell'impresario era centrale nella gestione delle stagioni teatrali, sul fmire del secolo, in risposta a mutate condizioni produtti­ve e a conseguentemente accresciute esigenze di professionalità e competenza, tale mestiere, per sua natura indefinito, andò esaurendosi (cfr. ROSSELLI, L 'impresario d'opera cit., in particolare

LA MESSA DA REQUIEM DI GIUSEPPE VERDI TRA SACRO E PROFANO 252

considerazioni di Scalabemi circa la scelta degli organici,67 i pochi contratti che stipulò di sua iniziativa sembrano improntati soprattutto a una logica di rispar­mio: scritturò prevalentemente musicisti locali, dalle modeste pretese economi­che, prescindendo quasi sempre dal parere di Usiglio, che proprio per questo volle essere rassicurato sulla qualità dell'allestimento. 68

Le mansioni del direttore d'orchestra e dell'agente teatrale, di contro, paiono assai vaste. U siglio, sfruttando il ruolo assegnatogli dalla casa editrice, definì anzitutto quantitativamente gli organici, quindi pretese e scelse elementi di qualità; Scalabemi mise a frutto la proprie capacità professionali: per conci­liare le esigenze economiche con quelle artistiche, si avvalse di una fitta rete di conoscenze dalle quali attingere personale artistico, e seppe condurre con finez­za le singole trattative. Il rilevante coinvolgimento di un agente nel definire l'orchestra - non riscontrato da Salvarani nel contesto degli spettacoli di Seni­gallia - non va peraltro considerato un'eccezione da ascrivere alle carenze dell'impresario: come afferma Rosselli, infatti, l'agente di professione ottocen­tesco «era pronto a fare un po' di tutto: a scritturare non solo cantanti e ballerini per le prime parti, ma coristi, suonatori:~ macchinisti, suggeritori, insomma tutto il personale teatrale per quanto umile».69 Anche l'iniziativa dei singoli musici­sti non pare affatto trascurabile: Scalabemi e Usiglio, infatti, sfruttarono la mediazione di musicisti che ritenevano fidati per completare ove necessario l'organico, e, pur mancando riscontri in merito, non è totalmente da escludere che avessero potuto ingaggiare uno dei tanti musicisti offertisi volontariamen­te. 70 Infine il reclutamento di strumentisti fra i giovani studenti di scuole di musica, in questo caso allievi di Giuseppe Scudellari, insegnante di violino, viola, violoncello e contrabbasso presso l'Istituto musicale di Perugia,7 1 era

pp. 15-36 e 164-17 6; e NICOLODI, Il sistema produttivo, dal! 'Unità a oggi ci t., pp. 169-195). Lo stesso Monaldi affermava che gli impresari dell'ultimo decennio dell'Ottocento «non furono che speculatori d 'occasione o dilettanti inesperti» (GINO MONALDI, Impresari celebri del secolo XIX, Rocca San Casciano, Cappelli, 1918, p. 202), mentre la sua carriera, proseguita nei due principali teatri romani, l'Argentina e il Costanzi, si concluse con stagioni qualitativamente rilevanti ma esiti fmanziari fallimentari (cfr. MONALDI, I miei ricordi musicali cit., pp. 99-127; cfr. anche MARIO RlNALDI, Due secoli di musica al Teatro Argentina, II, Firenze, Olschki, 1978, pp. 1198-1217).

67 Nelle prime lettere inviate a Usiglio, Scalabemi accenna più volte a un incontro chiari­ficatore con Monaldi per la defmizione degli organici (cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, A.408Na, Alberto Scalabemi a Emilio Usiglio, Roma, 25 marzo 1891 (Appendice IV)).

68 A presumibili proteste mosse da Usiglio alla compagine scritturata, Scalabemi rispon­de: «Monaldi mi incarica dirti che se si darà la Messa ad Orvieto tu devi stare tranquillo ed avrai l 'identico elemento col quale fu già data con grande successo a Perugia» (cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, A.408/IXa, Alberto Scalabemi a Emilio Usiglio, Roma, l aprile 1891 (Appendice VIII)). L'esecuzione perugina a cui Monaldi faceva riferimento era senza dubbio quella diretta da Luigi Mancinelli al Teatro Morlacchi nel 1880 (cfr. BIANCAMARIA BRUMANA, Perugia, in Verdi a Perugia e in Umbria nel! 'Ottocento cit., pp. 29-71: 38, 66).

69 ROSSELLI, L 'impresario d'opera cit., p. 138.

70 In caso di formazione occasionai e di un 'orchestra, la spontanea offerta di prestazioni da parte di musicisti doveva essere assai frequente: poteva anche accadere che un gran numero di strumentisti, anche dilettanti, convergesse direttamente nella sede degli spettacoli con la speranza di ottenere un ingaggio (cfr. PAOLO FABBRI, Ravenna. Le orchestre ravennati, in Orchestre in Emilia-Romagna nel! 'Ottocento e Novecento ci t., pp. 419-439: 423).

71 Cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, G.24, Giuseppe Scudellari a Gino Monaldi, Perugia, 30 maggio 1891 (Appendice XXVII). Su Giuseppe Scudellari cfr. FLORIANA CAGIANELLI, Il Conser-

253 RUBEN VERNAZZA

un'ottima soluzione per completare o ispessire l'orchestra con un esborso economico minimo 72

- quando gli emolumenti per i singoli strumentisti scrittu­rati per l'occasione sembrano attestarsi attorno alle 5/6 lire giornaliere, e co­munque non superare le 7: cifre presumibilmente concorrenziali nel mercato teatrale coevo.73 Riguardo al numero di musicisti impegnati nel Requiem, i dati sono alquanto divergenti: si passa da un totale di 180 esecutori (indistintamente suddivisi fra orchestrali e coristi, 74 o con la specificazione di l 00 coristi e 80 professori d'orchestra75) a 140 won 70 orchestrali, 45 coristi uomini e 25 don­ne), 76 a 90 di soli strumentisti. Se da un lato l'epistolario di U sigli o sembra chiarire la situazione, dall'altro alimenta ulteriori dubbi. 78 N elle carte del diret­tore è presente un elenco dei componenti l'orchestra,79 suddiviso in due sezioni

vatorio di Musica di Perugia. Cenni sulla sua storia e il patrimonio conservato, inedito. Ringra­zio l'autrice per avermi fornito in lettura il suo studio.

72 Già allora l'assunzione di giovani studenti non poteva avvenire senza il previo consen­so della direzione dell'istituto (cfr. ROSMINI, La legislazione e la giurisprudenza dei teatri ci t., pp. 92, 371-372). Sui compensi loro riservati cfr. ad esempio ALESSANDRA CHIARELLI, Modena. L 'orchestra del Teatro Comunale dall'Unità d'Italia alla fine dell'Ottocento, in Orchestre in Emilia-Romagna nell'Ottocento e Novecento cit., pp. 239-249: 242, e anche GASPARE NELLO VETRO, Arturo Toscanini alla Ra Scuola del Carmine in Parma (1876-1885), Parma, Tipolito La Ducale, 1974, p. 52.

73 Il compenso giornaliero di 7 lire riportato al2008 corrisponde a circa 52.500 (attorno a 27 euro). Per i professori dell'Orchestra di Parma la paga giornaliera, dal 1884, si attestava attorno alle l O lire (cfr. VETRO, Arturo Toscanini alla Ra Scuola del Carmine in Parma ci t., p. 52), mentre da una lettera del clarinettista U go Mazza apprendiamo che compensi simili a quelli di Orvieto erano correnti anche a Bologna (cfr. I-P A c, Fon do U sigli o, A.3 00/I, U go Mazza a Emilio Usiglio, Bologna, 12 aprile 1891 (Appendice XIII)).

74 Cfr. «Gazzetta Musicale di Milano», XLVI/23, 7 giugno 1891, p. 377; e BRUMANA, Orvieto ci t., p. 149.

75 Cfr. MONALDI, I miei ricordi musicali cit., pp. 81-82.

76 Cfr. BRUMANA, Orvieto cit., p. 148.

77 Cfr. GABARDI, Un po' d'Orvieto cit., p. 389.

78 Il numero preciso di esecutori era senza dubbio esplicitato nella lettera che Usiglio in­dirizzò alla Ricordi in risposta alla succitata richiesta di suggerimenti circa la quantità di persona­le artistico da richiedere all ' impresa (cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, A.379/IX, Stabilimento G. Ricordi & C. a Emilio U sigli o, Milano, 20 marzo 1891 ): tuttavia nell'Archivio Storico Ricordi (oggi alla Biblioteca Braidense di Milano) non risulta conservata la corrispondenza inviata dal musicista alla casa editrice, così come sono assenti lettere dell'impresario Gino Monaldi.

79 I-PAc, Fondo Usiglio, H.5 (Appendice XXXIV). Si tratta di un bifolio manoscritto, a­despoto e privo di datazione, tuttavia attribuibile, attraverso un confronto grafico, all'impresario perugino Carlo Fani, mai nominato nelle trattative per l'organizzazione delle celebrazioni orvietane, ma i cui rapporti professionali con U sigli o in quello stesso anno sono documentati nell ' epistolario (cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, A.189/I-VI, Carlo Fani a Emilio Usiglio). Il documen­to non riporta indicazioni circa lo spettacolo a cui l'orchestra doveva partecipare, ma pare fu or di dubbio si riferisca all'esecuzione della Messa da Requiem a Orvieto: anzitutto perché gli strumen­ti elencati sono quelli previsti dalla partitura verdiana; quindi i nomi degli strumentisti ivi riporta­ti corrispondono in tutto a quelli che appaiono nelle altre lettere riguardanti l'allestimento - in particolare quelle di Scalabemi -; infme richiama, attraverso cancellature e correzioni, alcune varianti apportate all'organico n eli' imminenza dello spettacolo di cui si trova testimonianza anche nell'epistolario (cfr. in particolare i casi di Ari sto Cassinelli e Pietro Ricci in I-P A c, Fon do Usiglio, A.126/II, Aristo Cassinelli a Emilio Usiglio, Barcellona, ante 2 giugno 1891 (Appendice XXX)). In questo il documento sembra testimoniare la fase cronologicamente più avanzata nella definizione dell'orchestra, con mutamenti approntati quando già Usiglio era a Orvieto e aveva dato inizio alle prove.

LA MESSA DA REQUIEM DI GIUSEPPE VERDI TRA SACRO E PROFANO 254

denominate rispettivamente «Orchestra Forestiera» e «Orchestra Cittadina»: la prima è composta di 31 elementi, la seconda di 12. Nel suo complesso l'organico appare così definito:

7 violini I 6 violini II 3 viole 3 violoncelli 4 contrabbassi l flauto 2 oboi 2 clarinetti

2 fagotti 4 comi 2 trombe 3 tromboni l arpa l timpano l grancassa l oficleide

Rispetto alla formazione indicata da Verdi80 mancano un ottavino, un flauto, una coppia di fagotti e tre coppie di trombe, mentre l ' aggiunta d eli' arpa, non prevista in partitura, venne presumibilmente corretta poco prima dell'esordio.81

Tuttavia l'elenco di Orvieto appare almeno in parte lacunoso: non vi compaiono infatti i nomi dei sei studenti di Perugia, reclutati appositamente per il Requiem, che fanno così salire il numero di violini primi a 9, e di violini secondi a 10; mentre doveva essere sicuramente presente il flauto secondo, oggetto di fre­quenti confronti fra Usiglio e Scalabemi. Non sembra del tutto inopportuno ipotizzare che anche il numero di viole, violoncelli e contrabbassi, anacronisti­camente esiguo rispetto alla prassi coeva, potesse essere stato rinforzato con strumentisti aggiuntivi, forse locali o anch'essi allievi di scuole musicali. 82

Supponendo grosso modo il raddoppio dei suddetti strumenti (6 viole - 6 vio­loncelli - 7/8 contrabbassi) ci si avvicinerebbe alle proporzioni suggerite da Verdi per !'«orchestra normale»,83 più potente nel registro medio e grave, e seguite da Usiglio stesso in altre occasioni.84 Nondimeno esistono casi coevi, specie nei teatri minori, in cui il dimensionamento dell'orchestra appare assai

8° Cfr. VERDI, Messa da Requiem cit., p. LXXV. 81 In effetti nell'elenco dell'orchestra il nome dell 'arpista Cleopatra Chiusali è affiancato

dalla seriore dicitura a matita «sospesa» (cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, H.5 (Appendice XXXIV)).

82 Peraltro l ' ipotesi pare in qualche modo supportata dallo stesso documento che spiega la composizione dell'orchestra: le diciture <<Viola l » e <<Violoncello l 0 » presumono infatti la presenza di viole e violoncelli secondi; allo stesso modo i contrabbassi, che vedono un rilevante squilibrio fra le tre prime parti, tutte nella sezione 'forestiera', a fronte di una sola seconda parte, nella sezione cittadina (cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, H.5 (Appendice XXXIV)).

83 La Commissione per la Riforma degli Istituti Musicali, riunitasi a Firenze nel 1871 e presieduta da Verdi, nel definire le dimensioni canoniche per un'orchestra teatrale propose una sezione di archi composta da 14 violini I, 14 violini II, 12 viole, 12 violoncelli e 12 contrabbassi. La Relazione della Commissione fu pubblicata come supplemento a quattro numeri della «Gaz­zetta Musicale di Milano» (cfr. «Gazzetta Musicale di Milano», :XXVI/22, 28 maggio 1871; XX:VI/23, 4 giugno 1871; XX:VI/24, 11 giugno 1871; XXVI/25, 18 giugno 1871). Sulla riforma dell 'orchestra avviata da Verdi a partire dagli anni Settanta e recepita in vari teatri italiani cfr. GREGORY W. HARwoon, Verdi 's Reform of the Italian Opera Orchestra, in «19th Century Musi c», X/2, 1986, pp. l 06-134, e ANTONIO ROSTAGNO, La Scala verso la moderna orchestra ci t.

84 Un altro elenco d 'orchestra compreso nel Fondo Usiglio vede infatti la presenza di lO violini I, l O violini II, 6 viole, 6 violoncelli, 7 contrabbassi (cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, H.4), mentre per l'Aida diretta da Usiglio a Perugia nel 1874 la sezione degli archi era composta da 19 violini, 6 viole, 5 violoncelli e 6 contrabbassi (cfr. BR UMANA, Perugia ci t., p. 62).

255 RUBEN VERNAZZA

simile a quello riportato nel documento dell' epistolario:85 del resto la necessità di economizzare sul personale poteva spesso prevalere sul riformismo artistico.

In ogni caso pare verosimile che in quell'occasione l'orchestra potesse at­testarsi attorno ai 60 elementi, e sicuramente non superare i 70 nominati nella succitata rivista orvietana, mentre si può ipotizzare un coro vicino alle cinquanta unità: una lettera di Scalabemi attesta infatti la presenza di 28 coristi uomini,86 a cui presumibilmente dovevano fare riscontro circa 22 donne.87 In totale, dun­que, gli esecutori della Messa potevano essere approssimativamente 110/120: numero piuttosto distante da quelli riportati nelle riviste succitate - comunque tutt'altro che imparziali nel presentare l'evento, e anzi chiaramente interessate, vuoi per ragioni 'campanilistiche' («Il cittadino»), vuoi per interessi economici e di immagine («La Gazzetta Musicale di Milano», proprietaria della partitura), a imprimere all'evento un sapore di grandiosità -, e soprattutto inferiore a quello che secondo Rosen caratterizzava le produzioni dirette da Verdi, «e perciò "autentiche"», che in linea generale «impiegarono masse che contavano tra i 200 e i 280 esecutori, di nortna con un coro più grande dell'orchestra (dal 9% al 50%)», e un'orchestra a sua volta «molto più grande della tipica orchestra da opera, contando più di cento esecutori (compresi ventinove fiati e percussio­ni e settantuno archi)». 88 Tali esecuzioni erano però possibili soltanto nelle grandi capitali, dove ingenti investimenti economici consentivano di disporre di ampi organici: 89 si può invece presumere che nei circuiti minori - e quello orvietano tra questi - il dimensionamento delle masse seguisse criteri propria­mente 'operistici'. Conferme in questo senso ci giungono anzitutto da Parma e Perugia. Nel primo caso per un'esecuzione della Messa diretta da Franco Faccio al Teatro Regio nel1876 - evento cronologicamente vicino alla prima milanese e perciò con ogni probabilità seguito con attenzione sia dalla Ricordi che da Verdi -venne impiegata un'orchestra composta da 83 elementi, numero assai simile a quello richiesto allo stesso teatro pochi anni prima per l'esecuzione dell'A ida, presente l'autore.90 Nel secondo caso un'orchestra e un coro di 60 elementi ciascuno erano serviti tanto a una esecuzione dell'Aida quanto alla Messa da Requiem, entrambe dirette da Luigi Mancinelli al Teatro Morlacchi nel 1880.91

85 Nel 1888, ad esempio, la sezione degli archi dell 'orchestra del Teatro Comunale di Modena era composta da 16 violini, 3 viole, 3 violoncelli e 6 contrabbassi (cfr. CHIARELLI, L 'orchestra del Teatro Comunale cit., p. 242).

86 Cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, A.408NIIa, Alberto Scalabemi a Emilio Usiglio, Roma, 28 marzo 1891 (Appendice VI).

87 La succitata Commissione per la Riforma degli Istituti Musicali stabilì che un coro tea­trale dovesse essere composto da 45 uomini e 35 donne: dunque una differenza di circa il22% fra la componente maschile e quella femminile (cfr. «Gazzetta Musicale di Milano», :XXVI/23, 4 giugno 1871).

88 VERDI, Messa da Requiem cit., p. LXIII.

89 Le esecuzioni dirette da Verdi si tennero infatti a Milano, Parigi, Londra, Vienna e Co­lonia (ibid. ).

90 Cfr. GUSTAVO MARCHESI, Giuseppe Verdi e il Conservatorio di Parma, Parma, Tipoli­to La Ducale, 1976, pp. 73-74.

91 Cfr. BRUMANA, Perugia cit., pp. 64-66.

LA MESSA DA REQUIEM DI GIUSEPPE VERDI TRA SACRO E PROFANO 256

3. LA RJCEZIONE

L'esecuzione inevitabilmente trionfale della Messa da Requiem ebbe luogo il 5 giugno, come solenne conclusione delle celebrazioni per il centenario del Duomo, prima di un lauto banchetto offerto a un centinaio di invitati, fra i quali il direttore d'orchestra, i cantanti e l'impresario. Il giorno seguente Ricordi si affrettava a inviare le proprie congratulazioni a Usiglio,92 mentre Verdi stesso ebbe modo di compiacersi con Monaldi attraverso un telegramma, poi pubblica­to sulle pagine del «Cittadino», che recitava: «-Sono ben contento che quella povera [la Messa da Requiem] abbia potuto avere qualche adoratore e ringrazio Lei d'avermi detto che vive ancora».9

Prescindendo dall'esito, è significativo il modo in cui la Messa venne pro­posta e recepita in quell 'occasione: due telegrammi pubblicati sulla «Gazzetta Musicale di Milano» del 7 giugno, e sopratutto l'articolo di Gabardi apparso sul numero seguente della medesima rivista confern1ano che, confortnemente alla fruizione 'teatrale' affermatasi subito dopo la prima milanese,94 la partitura non fu eseguita durante una cerimonia religiosa: decaduta la funzione liturgica - la commemorazione dei defunti - cui aveva originariamente adempiuto, anche nel caso delle feste orvietane la pagina verdiana, pur allestita entro un luogo sacro, venne eseguita come concerto pubblico. Stando alle cronache, l'afflusso di pubblico fu amplissimo:95 pubblico pagante - secondo le stesse modalità del teatro d'opera, con biglietti distinti per il solo ingresso e per i posti a sedere -, il cui contegno, come ebbe a rilevare con sarcasmo Gabardi, pareva ben più adatto a un «salone di spettacolo mondano»96 che a una chiesa, e che non si fece scru­polo di esprimere il proprio consenso con entusiastici applausi, chiedendo, e ottenendo, la replica di un brano.97

Dunque anche a Orvieto il Requiem fu accolto secondo le consuete modali­tà teatrali: eppure in quell'occasione il comportamento del pubblico provocò il biasimo, appena velato di ironia, del critico Gabardi. In merito alla ricezione della musica sacra nell'Ottocento vale quanto afferma Carlini quando scrive che «se le messe trasformate in melodrammi lasciano perplesso l'uomo d'oggi inducendo un giudizio estetico e morale negativo, la situazione della musica liturgica ottocentesca merita una riflessione più profonda per il profilo ricettivo: [ ... ] non è detto che per l'assemblea radunatasi nelle chiese del XIX secolo, i

92 Cfr. I-PAc, Fondo Usiglio, A.379/X, Stabilimento G. Ricordi & C. a Emilio Usiglio, Milano, 6 giugno 1891 (Appendice XXXII).

93 Citato da BIANCAMARIA BR UMANA, Verdi a Perugia e in Umbria ne/l 'Ottocento, in Verdi a Perugia e in Umbria ne/l 'Ottocento ci t., pp. 11-24: 11.

94 Cfr. supra, p. l.

95 Anche in questo caso le cifre riportate dalle riviste succitate sono assai divergenti fra loro, con oscillazioni dalle 4000 (cfr. BR UMANA, Orvieto ci t., p. 149) alle 7000 unità (cfr. «Gaz­zetta Musicale di Milano», XL VI/23, 7 giugno 1891, p . 380).

96 Cfr. GABARDI, Un po' d'Orvieto cit., p. 389.

97 Del resto anche la Messa di Gloria di Mascagni, eseguita pochi giorni prima non in forma di concerto, bensì durante l 'ufficio liturgico, assunse una palese dimensione teatrale: durante l' atto della consacrazione venne eseguito l' intermezzo della Cavalleria rusticana, mentre «il pubblico restò entusiasmato e più volte si provò a rompere il religioso raccoglimento con applausi e con bravo» (cfr. «Il teatro illustrato», XI/126, giugno 1891 , p. 94).

257 RUBEN VERNAZZA

suoni assai poco geistlich di flicorni e bombardini riuscissero fuorvianti rispetto alla concentrazione religiosa»;98 eppure nella seconda metà dell'Ottocento specie dopo il 1870, le istanze di rifortna promosse dal cecilianesimo italiano,99

sostenute a più riprese da pronunciamenti pontifici e largamente diffuse anche grazie alla pubblicistica, 100 influenzarono non solo le scelte stilistiche dei com­positori, ma anche le modalità di ricezione della musica sacra. In particolare il recupero di forme musicali antiche e la «netta separazione [ ... ] tra la musica in ed ex liturgica»/01 andarono di pari passo con «prese di posizione drastiche contro l'invadenza nelle chiese di prassi legate allo stile concertante e melo­drammatico», e con «enunciati di natura apologetica, a difesa di un repertorio ritenuto peculiare dell'identità culturale cattolica, in contrapposizione alle espressioni musicali considerate profane, della società borghese e liberale, nei confronti della quale allora (nel secondo Ottocento) non mancavano motivi di antagonismo e conflittualità».102

Concepita tenendo a mente i modelli dei Requiem di Mozart e Cherubi­ni, 103 confortne a criteri propri di quella cate~oria ottocentesca di musica sacra cattolica che Dahlhaus definisce «barocca» 10

- musica «d'occasione», espres­sione di istituzioni monarchiche, talvolta repubblicane, strumentalmente sfarzo­sa e ricca di elementi teatrali105

-, nemmeno la Messa da Requiem fu immune dalle critiche.106 Mentre Giovanni Tebaldini, uno dei più rappresentativi espo-

98 ANTONIO CARLINI, Strumenti e voci: sentimenti e devozione nella musica sacra dell 'Ottocento. Vicende italiane del Movimento Ceciliano, in Aspetti del Cecilianesimo nella cultura musicale italiana dell'Ottocento, a cura di Mario Casadei Turroni Monti e Cesarino Ruini, Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 2004, pp. 137-148: 140.

99 Per un inquadramento generale sulle tematiche del cecilianesimo italiano nell'Ottocento cfr. Aspetti del Cecilianesimo nella cultura musicale italiana dell 'Ottocento cit., soprattutto MARio CASADEI TURRONI MONTI, Introduzione, pp. 1-18; e PIER LUIGI GAlATTO, Il movimento ceciliano di area veneta e il recupero dell'antico (1874-1897), tesi di Dottorato di Ricerca in Storia e Critica dei Beni artistici e musicali, Università degli studi di Padova, 2008, dove si può trovare una dettagliata e aggiornata bibliografia.

100 Il dibattito sulla riforma della musica sacra non si svolgeva solo su una rivista di setto-. re come «Musica Sacra», organo del movimento ceciliano italiano, ma trovava spazio anche su

quotidiani, specie dell ' Italia settentrionale (cfr. GAlATTO, Il movimento ceciliano di area veneta ci t., p. 11 0), e sul periodico musicale 'generalista' più diffuso in Italia, la «Gazzetta Musicale di Milano», che a partire dal 1889 ospitò una rubrica fissa di musica sacra «riguardante esecuzioni e questioni di riforma» (cfr. Gazzetta musicale di Milano: 1866-1902, p. XXIII, <http://www .ripm.org> ).

101 CASADEI TURRONI MONTI, Introduzione ci t., p. 7. 102 ANTONIO LOVATO, Il movimento ceciliano e la storiografia musicale in Italia. Il con­

tributo di Angelo De Santi, in «Musica e storia», XIII/2, 2005, pp. 251-278: 251. 103 Cfr. VERDI, Messa da Requiem ci t., p. XL VIII. 104 Cfr. CARL DAHLHAUS, La musica del! 'Ottocento, Firenze, La Nuova Italia, 1990, pp.

197-198. In generale, sull'argomento, cfr. il capitolo Musica sacra e spirito borghese, pp. 190-202.

105 Sulla presenza di componenti teatrali nella musica sacra dell'Ottocento cfr. MAURIZIO GIANI, Fede e teatralità nella musica sacra del/ 'Ottocento, in Enciclopedia della musica, diretta da Jean-Jacques Nattiez, IV: Storia della musica europea, Torino, Einaudi, 2004, pp. 826-847.

106 Sulle reazioni della pubblicistica musicale italiana all'indomani della prima esecuzio­ne del Requiem cfr. MARco CAPRA, «Un eretico maiuscolo». La Messa di Verdi tra dispute nazionaliste e questioni religiose, in Giuseppe Verdi. Messa da Requiem, Parma, Teatro Regio (Milano, Baldini&Castoldi), 2001, pp. 17-39.

LA MESSA DA REQUIEM DI GIUSEPPE VERDI TRA SACRO E PROFANO 258

nenti del cecilianesimo italiano, poteva alludere anche a Verdi - che pure sti­mava vivamente107

- quando identificava come responsabildell' «abbruttimen­to» della musica sacra quegli autori che «stanchi per le emozioni e per le pas­sioni loro procurate dal teatro, si rifugiarono in chiesa a fingere di glorificare Dio del quale in gioventù mai si erano ricordati», 108 Gino Monaldi, nel recensire sulle pagine del «Progresso» l'esecuzione del Requiem al Teatro Morlacchi di Perugia nel 1880, riassumeva efficacemente le critiche di cui la partitura verdia­na era stata fatta oggetto:

Fra le accuse che si scrissero e si stamparono contro quest'ultimo lavoro del V er­di, principali fra tutte furono queste, cioè che Verdi non aveva saputo, anzitutto atteggiare lo stile a quella severità ed altezza di concetto che il testo latino vigoro­samente esigeva, di più che l'orditura musicale non era omogenea alla maestà e al­la solennità dell'opera, e da ultimo che il colorito strumentale era eccessivamente drammatico e teatrale, buono per scuotere e ravvivare i sensi d 'un uditorio mon­dano, non per invitare la mente alla forte meditazione, e a quella dolce melanconia ascetica che è l'ideale della preghiera. 109

Tanto più significativo appare così un altro commento di Monaldi, il quale, smessi i panni di impresario, nel 1899 diede alle stampe una biografia di Giu­seppe Verdi. Otto anni dopo l'evento orvietano, scriveva di nuovo in merito al Requiem:

La Messa, ideata dal Verdi, saluto di mestizia ineffabile per la partenza di una grande anima, non era certo predestinata a servire l'ingordigia speculativa di edi­tori ed impresari [ ... ]. Per la prima volta si verificò dunque la strana anomalia di una Messa da requiem, viaggiante a traverso le principali scene d'Italia e dell'estero: e, per la prima volta, innanzi allo spettacolo procace d'una mondanità pomposa e lussureggiante, echeggiarono gli squilli formidabili delle apocalittiche trombe e s'innalzò sospirante la melodia dell ' Agnus Dei. 110

e continuava, criticando l'operazione economica di cui la Messa fu fatta oggetto con il consenso dell'autore:

107 In merito ai reciproci rapporti di stima intercorsi fra Verdi e Tebaldini cfr. Idealità convergenti. Giuseppe Verdi e Giovanni Tebaldini. Ricordi saggi testimonianze commenti, a cura di Anna Maria Novelli e Luciano Marucci, Ascoli Piceno, D ' Auria, 2001.

108 Grov ANNI TEBALDINI, Musica sacra, in «Gazzetta Musicale di Milano», L/26, 30 giu­gno 1895, p. 438 (citato anche in MARCHESI, Giuseppe Verdi e il Conservatorio di Parma cit., p. 152). Tebaldini ebbe modo di esprimersi più volte sulle pagine religiose di Verdi: pur ricono­scendo l'elevato valore musicale della Messa da Requiem, la ritenne sempre di ispirazione teatrale, estranea alla liturgia, e perciò inferiore, in quanto musica sacra, ai successivi Stabat Mater e Te Deum, che pure andavano considerati «Cantate di carattere religioso, invece che [ ... ] composizioni sacre e veramente liturgiche» (Gr o v ANNI TEBALDINI, La musica nella settimana di Pasqua a Parigi. Tre pezzi religiosi di Giuseppe Verdi. Stabat Mater- Laudi alla Vergine Maria­Te Deum, in «Rivista Musicale Italiana», V /2, 1898, pp. 321-361: 324; cfr. anche Grov ANNI TEBALDINI, Giuseppe Verdi nella musica sacra, in «Nuova Antologia», vol. CLXVII, serie V, 16 ottobre 1913, pp. 561-571. Entrambi i saggi, in parte stralciati, sono riportati in Idealità conver­genti cit., pp. 111-127 e pp .. 224-234).

109 Citato in BRUMANA, Perugia cit., p. 47.

110 GINOMONALDI, Verdi. 1839-1898, Torino, Fratelli Bocca, 1899, pp. 241-242.

259 RUBEN VERNAZZA

Verdi, col proferirsi spontaneamente a scrivere una Messa funebre per Alessandro Manzoni, e coll'assumerne la direzione personale alla Chiesa di San Marco, aveva pagato all'amico e allo scrittore illustre il proprio tributo. Egli doveva sentirsi pa­go, né ambire altra soddisfazione. Non solo; egli non doveva permettere che la sua Messa servisse alle soddisfazioni altrui, nemmeno a quelle del pubblico [ ... ]. Il Verdi preferì invece di vendere la Messa a un editore, il quale, naturalmente, ne fece motivo di negozio al pari di qualsiasi parti tura teatrale. 11

Infine, ricordando l'esecuzione a Orvieto in occasione del centenario del Duo­mo - evento di cui rivendicava ogni merito - scriveva:

L'impressione della musica verdiana, in quella bella e austera Casa del Signore, assunse un aspetto nuovo, imponente, inatteso. Meglio ancora che al San Marco di Milano, le trombe di Giosafat echeggiarono per le ampie volte, e le mistiche me­lodie dell'Offertorio e dell' Agnus apparvero meravigliosamente belle e diffondi­trici di una celestiale serenità. Coloro che le udirono poterono allora comprendere il Verdi della Messa, vale a dire quello che egli volle veramente essere in questa sua ma2:istrale composizione e che non poté apparire per debolezza sua e violenza di altri.112

·

Al volgere del secolo la produzione e la ricezione della musica sacra in termini mondani doveva ormai apparire moralmente inaccettabile alla élite colta che leggeva di musica, e così il Monaldi critico non si fece scrupolo di disconoscere e travisare l'operato del Monaldi impresario: vantò il merito di aver sottratto la Messa al «negozio» dell'editore, di averla restituita a un luogo sacro, e di aver­ne ripristinato l'intimo senso religioso, corrotto dall'esclusiva circolazione profana e trascurato da Verdi stesso, quando, in realtà, fatto salvo il diverso 'contenitore', anche in quell'occasione le modalità di produzione e di fruizione dello spettacolo non si discostarono dagli usi propri del teatro d'opera .

111 lvi, p. 242. 112 l vi, p. 244.

.

LA MESSA DA REQUIEM DI GIUSEPPE VERDI TRA SACRO E PROFANO 260

APPENDICE

I documenti sono stati ordinati in senso cronologico. Si è scelto di omettere la trascrizione di quelle porzioni di testo non inerenti l'allestimento della Messa da Requiem. La trascrizione riproduce fedelmente l'originale, compresi gli errori, segnalati da [si c] nei casi in cui potrebbero essere interpretati come re fusi. La punteggiatura è quella originale, mentre l'accentazione è stata regolarizzata.

I

Documenti della Regia Scuola di Musica, vol. II, p. 42 (205); Gino Monaldi a Emilio Usiglio, Perugia 19 marzo 1891.

Carissimo Emilio Ti prego di sospendere la scrittura della l a Tromba di Firenze perché spero d'averne trovata una io ottima e con modesta spesa. Attendo la tua risposta a volo di posta per potere scritturar la liberamente. Vedo che non mi sarà possibile rinunziare alla Messa in Orvieto. Te lo avverto per la tua norma. Meglio ti scriverò per lettera. Saluti cordiali.

II

Tuo aff.mo Gino Monaldi

A.379/IX, Stabilimento G. Ricordi & C. a Emilio Usiglio, Milano, 20 marzo 1891.

[ ... ] Quando il Sig. Monaldi trattò il nolo Requiem di Verdi per Orvieto, gli facemmo osservare la necessità di provvedere per un'esecuzione di primo ordine, e l 'avvertimento non essere la parte del soprano adatta ai mezzi della Sig.a Voenna già scritturata per la Gioconda. Quanto alla Sig.a Terrigi ci riservammo di assumere infor­mazioni. Per la parte del tenore il Sig. Monaldi contava di avere Marconi, e N an etti per la parte del basso. La preghiamo di farci conoscere in via confidenziale quale numero di parti dovremmo esigere pei cori e per l' orchestra, riservato poi a Lei di fame la scelta.

Ci è grato ripeterei con stima e considerazione di Lei devoti

Ricordi Tomaghi

lll

A.408/IV, Alberto Scalabemi a Emilio Usiglio, Roma, 22 marzo 1891. [ ... ]

- Orvieto -

Abbiamo spedito i contratti al tenore Moretti e spero accetterà, diversamente ho in compromesso Bemardi-Zerni che persuasi a limitarsi in f 2000 sino al 7 giugno. Attendo sapere presto se hai combinato le tre coriste di cui ti diedi le scritture avendo già completato il numero con quelle. Mi ha scritto a nome tuo la Zucchi e la Morici alle quali oggi ho risposto che non posso dare loro una decisione prima di giovedì prossimo avendo fuori molte scritture che

261 RUBEN VERNAZZA

attendo di ritorno fi1n1ate. In quanto all'orchestra le cose sono abbastanza avanzate e per ordine ti spiego:

Primi violini Sono in trattative con Donati Corsi di Firenze che mi ha scritto. A Perugia Monaldi ha scritturato Palmi Torquato che ebbe l'anno scorso in quella piazza. Bardi Alfonso. Ne mancano tre, ma aspetto risposte da Nizza ove ne sono degli eccellenti. Non mi ricordo più l 'indirizzo di Bianchi e dei fratelli Romagnoli che ti prego scriver-

• nn. Secondi violini

Ho scritto a Bemardini Oreste per il l o dei 2di e l 'altro mancante è già scritturato a Perugia e si chiama Rossini Dedalo.

Viole Niccolai Edoardo Muzzi Giovanni Violoncelli

Ho scritto a P an cani Ferdinando in Firenze e a Palmi eri per il Vancini che già propose a te. Ne manca uno ma attendo risposte da Nizza.

Contrabassi: Stefani Giovanni Nizza Palmi eri

Anzempamber al quale ho scritto. ' l o Flauto. Ho scritto a Palmieri per il Bonacini. E buono?

l o Clarinetto. Ricci Pietro l o Oboè. Cassinelli che accettò anche per le funzioni. l o Fagotto ?? Se conosci qualcuno proponimelo oppure parla con Orefici offren­dogli lire 7. l a Tromba. Dice Monaldi che l 'ha trovata ottima a Perugia. l o Como Fracassini Timpano Rosi Ettore di Perugia Arpa?? [ ... ]

Saluta Clementina per parte mia e di Luisina ed una cordiale stretta di mano a te dall ' Affez.mo A. Scalabemi ·

Conosci il violoncello di fila Tacchinardi di Firenze?

IV

A.408Na, Alberto Scalabemi a Emilio Usiglio, Roma, 25 marzo 1891. [ ... ] - Orvieto -

Ti mando le scritture della Morici e Zucchi che mi farai il piacere di far firmare ed a volta di corriere rimandarmele insieme alle tre che tu hai in mano perché sabato all'arrivo di Monaldi voglio dargli il coro donne al completo. Per favorire la Zucchi non mi rimane il posto per l' Antonelli e così suppongo non verrà neanche la sorella.

Per il como aspetto l'arrivo di Monaldi (sabato) perché non avendo io in nota il como di 2a coppia è meglio non trovarsi a questioni intanto ti sarà facile tenere in

LA MESSA DA REQUIEM DI GIUSEPPE VERDI TRA SACRO E PROFANO 262

sospeso per un paio di giorni il Mariani molto più che la scrittura del Fracassini non è ancora firtnata.

Il Donati violino non vuole accettare per la paga, scrivo al Bianchi e fratelli Ro-magnoli.

Il Pancani e l'Azempamber non mi hanno ancora risposto. Il Bemardini vuole 7 lire e procurerò fargliele accordare. Da Nizza mi propongono il l o fagotto Iori Antonio che mi dicono eccellente. Lo

conosci? Quel Mugnaini mi ha tempo indietro mangiato una mediazione e vorrei scrivergli solo in caso estremo.

Per l'arpa se non se ne trovano altre cosa ne diresti del vecchio cornuto? Scrivo al Rossi flauto e per tutto il resto parlerò con Monaldi sabato. Moretti tenore ha accettato, così la compagnia è completa. [ ... ] Ti scrivo in fretta perché mi manca il tempo. Se hai qualcosa a dirmi per Monal­

di scrivimi subito.

v

A.408NI, Alberto Scalabemi a Emilio Usiglio, Roma, 26 marzo 1891.

[ ... ] Anche Anzempamber non può accettare, ho scritto a Palmi eri per Mainardi. Il N i colai pure va in America e mi troverà altra l a viola a Bologna. Quando avrò visto Monaldi ti scriverò. [ ... ]

VI

A.408Nlla, Alberto Scalabemi a Emilio Usiglio, Roma, 28 marzo 1891.

Caro Emilio Ho parlato con Monaldi arrivato ieri e qui ti accludo i contratti per il como Mariani di

cui mi farai spedire una copia firmata. A vendo il Bemardini fatto delle difficoltà per le funzioni religiose l 'ho messo in libertà

ed ho spedito le scritture a Zani e Monzani di Modena. Il 2° flauto non occorre essendovi in paese quindi ho messo in libertà il Bonaccini ed

attenderò risposta di quelli a cui ho scritto. Il violino Bianchi accetta per cui non manca che un primo violino e se accettassero i

fratelli Romagnoli cercherò di passame uno nei secondi. Mancano i seguenti da scritturarsi:

Primo violino Secondo violino Prima viola Seconda viola Primo violoncello Secondo violoncello Primo flauto Primo fagotto Arpa Cassa e piatti

I contrabbassi sono completi avendo accettato il Caro. Potrebbe andare il Mugnaini come Cassa e piatti? Nel caso procura di vederlo. [ ... ]

263 RUBEN VERNAZZA

Altro non mi rimane a dirti e caramente ti saluto insieme a Clementina e per parte anche di Luisina.

Dimmi come si devono distribuire i 28 coristi uomini per Orvieto.

VII

Tuo affezionatissimo Alberto

A.314/I, Filippo Monzani a Emilio Usiglio, Modena, 31 marzo 1891.

Egregio Sig.r Maestro Modena 31-3-91

Appena ricevei la di Lei pregiata in data del 26 crr. scrissi subito allo Scalabemi tenen­domi scrupolosamente ai di Lei ordini, il quale mi mandò subito la scrittura tanto per me come per Zani capo dei secondi, e per il2° flauto mi ha detto che gli dispiace perché trovasi in paese e quindi il Bonacini non lo può accettare. Per ora Signor Maestro lo ringrazio infinitamente, e non vedo l'ora che venga il maggio per rivederlo, riceva tanti saluti unitamente alla Signora Clementina anche per parte della mia famiglia e mi creda di Lei

Obl.mo Monzani

VIII

A.408/IXa, Alberto Scalabemi a Emilio Usiglio, Roma, l aprile 1891.

[ ... ] - Orvieto -

Monaldi mi incarica dirti che se si darà la Messa ad Orvieto tu devi stare tran­quillo ed avrai l'identico elemento col quale fu già data con grande successo a Perugia.

Ti prego farnli sapere un resultato di Pancani violoncello e del Mariani como. Il l o flauto Rossi di Ferrara ti ringrazia moltissimo ma non può accettare a meno

di lire l O paga impossibile. In quanto al flauto Bonacini mi scrive Palmi eri che non è quello vecchio che tu credi, ma un giovane bravo del quale risponde il Palmieri stesso. Io sarei d'opinione di scritturar lo visto la difficoltà di trovarne altri, tanto che abbiamo la garanzia del Palmieri. Cosa ne dici tu?

Rispondimi riguardo al Batti Arpa e Piatti. N o n mi pare di avere per oggi altro a dirti e caramente ti saluto insieme a Cle­

mentina.

IX

A.37/Ia, Serafino Balbi a Emilio Usiglio, Città di Castello, 6 aprile 1891.

Distintissimo Sig. Maestro

Tuo aff.ssimo A. Scalabemi

Avendo saputo dal Signor Mariani prof. di Como che la S.V. Sta formando l'Orchestra

LA MESSA DA REQUIEM DI GIUSEPPE VERDI TRA SACRO E PROFANO 264

per il prossimo Maggio in Orvieto, mi prendo la libertà di raccomandarle mia figlia come Arpista, la quale suona anche a Torino sotto la direzione del M 0 Mascheroni nell ' opera Loreley al Teatro Regio quindi al Teatro Carignano suona la Mignon, Car­men, Faust con il M. Toscanini. Sperando che vorrà accettare la mia domanda con distinta stima passo a fmnarnri di Lei

Devotissimo Balbi Serafino

M 0 di Musica in Città di Castello

x

A.408/X, Alberto Scala berni a Emilio U sigli o, Roma, 7 aprile 1891.

[ ... ] Se il Me i non ha cambiato di parere puoi scritturar lo perché i fratelli Romagnoli sono impegnati ed il Bianchi mi ha rimandato la scrittura. Ho combinato Mainardi e Zanaroli 2° violino. Per le altre cose d'Orvieto parleremo al tuo arrivo che spero sarà fra poco.

Caramente ti saluto in unione a Luisina.

Il violoncello Ronchini dove sta?

XI

A.408/XI, Alberto Scala berni a Emilio U sigli o, Roma, 8 aprile 1891.

Carissimo Emilio,

Tuo aff.ssimo A. Scalabemi

Saluta Clementina.

Ho ricevuto la tua cartolina di ieri e spero tu avrai avuto la mia lettera colla scrittura per il Me i. Non ti ho scritto nei giorni scorsi perché fui un poco indisposto [ ... ]. N o n ti posso dir nulla oggi per Orefici perché attendo i contratti frrmati o no dal Cugini. [ ... ] Il Zani non ha più accettato. Ho scritto di nuovo a Bemardini. Ho scritturato per l a viola Pietro Mingardi di Bologna.

xn

A.327/I, Francesco Rossi a Emilio Usiglio, Ferrara, 10 aprile 1891.

Egregio Sig. Maestro

La ringrazio di tutto cuore per aver dato ottime informazioni della mia capacità al Sig. A. Scalabemi, il quale mi propose la scrittura per Orvieto, proposta che dispiacente non potei accettare in causa della troppa distanza che mi separa da quella piazza. La fabbrica Riva e Gherardi ha avuto nelle mani il flauto a corista normale del Prof. Zamperoni di Milano, ed è riuscita a fame una copia precisa, colla quale ora posso accettare impegni senza la tema che mi si possa fare osservazioni riguardo all'intona­zione. [ ... ]

265 RUBEN VERNAZZA

XIII

A.300/I, Ugo Mazza a Emilio Usiglio, Bologna, 12 aprile 1891.

Egregio M 0 Usiglio Mi consta come in Orvieto abbiano scritturato un l o Clarinetto, non molto abile, se per caso non andasse, io sono disponibile, ed ai suoi ordini. Spero mi rammenterà fui quello che venne a Lugo (Romagna), a sostituire Magnani, nella Gioconda anzi l'improvvisai alla l a recita, se ben rammenta? Sperando mi vorrà favorire occorrendo la mia opera, con Stima

Sono Suo Obbl.mo Ugo Mazza Clarinettista

Bologna, S. Petronio Vecchio N° 9

Tale clarinettista ha accettato per f 5 al giorno, mentre qui si scritturano Violini di fila per f 7. 113

XIV

A.251/I, U go J acopetti a Emilio U sigli o, Roma, 18 aprile 1891.

Egregio Maestro

Pur non avendo il piacere di essere da Lei conosciuto, ardisco ricordanni (come già le disse la Sig.a Giuseppina) in caso ella combini per Lucca. La mia qualità: primo Violino (anche di fila) o prima Viola. Se posso esserle utile anche a Orvieto sono a sua disposi-

• ZIOne.

xv

Mi perdoni il disturbo che le reco Suo Devot.mo Ugo Jacopetti

A. 87 /I, Giacomo Bracci 114 a Emilio U sigli o, Orvieto, 6 maggio 1891.

Sig. Cavaliere Stimatissimo

Mi affretto riscontrare la pregiata sua lettera per significarle che, accompagnandola con le mie raccomandazioni, la ho subito trasmessa alla Commissione la quale fu da questo Comitato delle feste civili nominata ad occuparsi degli alloggi. Debbo però avvertire che detta Commissione ha avuto più che altro l'incarico di vedere quali e quante camere ammobigliate [ sic] potevano trovarsi disponibili in Orvieto durante i giorni delle feste; quindi non so se potrà far nulla per Lei trattandosi di un quartierino composto di più stanze. Ad ogni modo credo che la sullodata Commissione,

113 Per il diretto riferimento alla Gioconda, è probabile che lo strumentista si offrisse per l'esecuzione dell'opera di Ponchielli piuttosto che per il Requiem.

114 Sindaco di Orvieto.

LA MESSA DA REQUIEM DI GIUSEPPE VERDI TRA SACRO E PROFANO 266

ove lo possa, procurerà di favorire il di Lei desiderio. _ Colgo il propizio incontro per segnarmi con stima

Suo Dev.mo G. Bracci

XVI

A.21 O/II, Pietro Galletti a Emilio U sigli o, Cortona, 6 maggio 1891.

Egregio Maestro e Carissimo Amico

Mi trovo in Cortona col Maestro Vigoni autore dell'opera Ginevra che si dette al P agliano e che si deve dar qui per quattro sere (7 .8.1 O e 11 maggio). Queste date sono invariabili per ragioni di fiera e lei sa che in provincia bisogna "far festa il giorno del santo". Non abbiamo portato da Firenze che quattro coriste, perché altre non vollero venire. Fra queste quattro ve ne sono tre: la Zucchi Gina, l'Annetta Guamieri e l'Ada Mori ci che sono scritturate per Orvieto e dovrebbero partire il l O. Come si fa? ... Se loro partono la Ginevra va a gambe all'aria (bel vedere!) e non c'è che Lei che possa salvar­ci accordando loro il permesso di essere a Orvieto il 12. La Gioconda l'hanno fatta e la messa la studiano qui. La prego caldamente di accorda11ni questo favore e gliene sarò veramente grato. Il Maestro Vigoni, che pure la prega di favorirlo, incarica me di anticiparle i suoi ringraziamenti. La prego d'un pronto riscontro e scusi. [ ... ]

XVII

Aff.mo Amico Pietro Galletti

A.408/XVII, Alberto Scalabemi a Emilio Usiglio, Roma, 8 maggio 1891.

Caro Usiglio Ti prego sentire il prof. Muscini e se ti soddisfa gli farai un biglietto onde io possa combinarlo come l o Como della 2a Coppia.

XVIII

Mille saluti dall' aff.ssimo A. Scalabemi

A.190bis/Ia, Vito Fedeli a Emilio Usiglio, Valmontone, 12 maggio 1891.

Ill.mo Cavaliere, Come le promisi a Roma, mi sono occupato per trovarle l'abitazione in Orvieto. Con tutti gli impegni e le raccomandazioni possibili non ho potuto trovare altro quartiere per Lei che quello - da altri proposto le - nel palazzo Viti. [ ... ] Posso assicurarle che l'abitazione è ottima, l'aria, cioè la situazione, è buonissima. Camera e salotto liberi,

• • cuctna m comune. Il prezzo che mi hanno fatto in amicizia, è di lire cento nette per venticinque giorni. Immagino eh~ a Lei abbiano domandato di più, in questo caso Ella mi telegrafi, che io poi telegraferò subito a Orvieto fissando senz' altro l'appartamento. Giovedì poi al Suo

267 RUBEN VERNAZZA

arrivo colà si presenterà per la persona che ha combinato per mio mezzo. [ ... ]

XIX

G.6, Tarpi [?]a Ernesto Palmieri, Forlì, 13 maggio 1891.

Carissimo amico Palmieri, Ieri telegrafai ali' Orio li che meno di f 8 non potrei accettare perché il viaggio da Forlì mi costa circa f 40 col mio bagaglio. Oggi ho pure telegrafato all'Orioli dicendogli che son pronto a partire concedendomi lire 8, ossia i denari per le spese. Sarei venuto per far piacere agli amici, e più di essi al caro e bravo Maestro Usiglio che da tanto tempo non rivedo. Con questo però non intendo rimettere molti soldi!!! Se Orio li mi telegrafa partirei domani mattina col direttissimo 2a classe. Sarei in Orvieto domani sera per la l a prova.

Tanti saluti al Maestro Ti ringrazio

Tuo Tarpi [?] Al Sig. Professar Palmieri Contrabbassista al teatro di Orvieto Urgentissimo115

xx

A.464/I, Luigi Vecchi a Emilio Usiglio, Ferrara, 15 maggio 1891.

E greggio Cavagli ere [si c] Essendo a cognizione che la S. V. Illrna è statto [sic] scelto per la direzione dei spettacoli che si darà in occasione del centenario in Orvieto, come pure per la fot rnazione dell'orchestra; Sarei quindi a pregar la, se è possibile, di fanni scritturare. Salutando lo con distinta stima

XXI

Suo Dev.mo Amico Vecchi Luigi

A.3 73/II, Giovanni Rastelli a Emilio U sigli o, Roma, 20 maggio 1891.

Preg. Sig. Maestro Avendo parlato in questo momento col Maestro Bracale circa l'affare nostro questi mi ha detto che non sarà difficile, essendovi qualche giorno d'intervallo da questa stagione all'altra. L'avverto poi che anche l'amico D eli' Amore vuole venire anche lui a passare questi due o tre giorni avendo già per di più eseguita la messa anche col Mancinelli. Non mancherò poi di riscrivere a cosa sicura.

Con stima mi creda Dev. G. Rastelli - Teatro Nazionale. (Tanti doveri all'Egregio Marchese Monaldi)

11 5 Per essere indirizzata al teatro di Orvieto e per l'accenno ad una prova d'orchestra da tenersi il 14 maggio, è probabile che la lettera non si riferisca all 'esecuzione del Requiem, bensì a quella della Gioconda, che avrebbe esordito il 23 maggio (cfr. VI Centenario della Fondazione del Duomo cit. , p. 8).

•

LA MESSA DA REQUIEM DI GIUSEPPE VERDI TRA SACRO E PROFANO 268

XXII

A.251/II, U go J acopetti a Emilio U sigli o, Roma, 20 maggio 1891.

Caro Maestro Mi disse l'amico Rastelli che per la Messa la abbisognerà qualcuno di più; se ciò fosse si ricordi di me, ed occorrendo anche di mio padre.

XXIII

Gradisca un saluto dal Dev.otissimo Suo Ugo Jacopetti

A. 88/II, Salvo Braccialini a Emilio U sigli o, Firenze, 22 maggio 1891.

Gentilissimo Signor Maestro Ho ricevuto la sua pregiatissima, ed ho comunicato Zasi il sunto della medesima, decidendo di accettare entrambi la di lei gentile offerta di f 20 al giorno più i viaggi pagati. Se a lei fosse possibile ottenere che il Viaggio fosse in Seconda invece che in Terza ci farebbe piacere. Noi partiremmo o meglio saremmo costà la mattina del giorno primo Giugno, ma io avrei necessità di essere a Firenze il Sei, perciò ripartire di costà la mattina del Sei stesso. Mi risponda in proposito, sia per il bene stare, sia in rapporto di quanto gli chiederei. La ringrazio di essersi rammentato di me, e se in qualche cosa possa, mi metto a sua disposizione. Riceva Caro Maestro i miei più distinti saluti, ne faccia parte alla sua gentile Signora e mi creda [due parole illeggibili]

Salvo Braccialini

XXIV

A.3 79/XIIIa, Stabilimento G. Ricordi & C. a Emilio U sigli o, Milano, 23 maggio 1891.

[ ... ] A proposito di codesto spettacolo, crediamo bene d'informarla che nel nostro contratto col Sig.r M. se Monaldi Le abbiamo riservato i soliti pieni poteri. Segnatamente poi per l'esecuzione del Requiem di Verdi abbiamo stabilito per l'orchestra e pei cori il numerativo da Ella stesso indicatoci. Noi già avevamo prevenuto il Sig. Monaldi del timore che i mezzi della Sig.a Terrigi non siino adatti pel Requiem; egli insistette per aspettare a prendere una decisione fin dopo che la Sig.a Terrigi avesse debuttato nella Gioconda. Contiamo su di Lei per venire esattamente inforn1ati dell'esito della Sig.a Terrigi, e decidere se o meno essa sia in grado di degnamente presentarsi nell'esecuzione del Requiem. [ ... ]

xxv

A.379NIII, Stabilimento G. Ricordi & C. a Emilio Usiglio, Milano, 24 [maggio] 1891.

Edizione con fuga è la prima dopo venne sostituita con solo mezzo soprano e sempre fu eseguita così da molti anni parti cantanti spedite sono esatte come partitura ne più

269 RUBEN VERNAZZA

esistono parti coro orchestra fuga • Ricordi

XXVI

A.373/I, Giovanni Rastelli a Emilio Usiglio, Roma, 28 maggio 1891.

Preg. Sig. Maestro

L'avverto dunque che tanto io, quanto il mio amico Dall'Amore del quale gliene parlai n eU 'ultima mia cartolina, siamo disponibili per venire ad Orvieto. A vendo saputo che furono ricercati vari Prof del teatro Costanzi, desidero sapere da Lei, se il posto per me e per suddetto mio amico, sono ancora liberi. Fidando in un suo gentile riscontro mi creda con stima

Dev. G. Rastelli

XXVII

G.24, Giuseppe Scudellari a Gino Monaldi, Perugia, 30 maggio 1891.

Cariss. Gino Perugia, 30 maggio 1891

Accompagno la piccola carovana di violinisti che si recano costà con queste due righe. In luogo del Pasini, impedito di allontanarsi da qui, mando il Tancetti il quale è pratico d eli' orchestra ed ha passato la parte con me come tutti gli altri. Ajò e Babucci sono da collocarsi nei primi violini; Benedetti, Bonazzi, Gaviani e Tancetti nei Secondi. Questi giovani sono ansiosi di recarsi costà, prima di tutto per l ' esecuzione della Messa che non può non essere stupenda, e per sentire la Gioconda che sappiamo che va benis­simo. Sono certo anzi che avrai disposto per il loro libero ingresso in teatro.

Ti prego tanti saluti all'egregio M 0 Usiglio. Tu ricevi una cordiale stretta di mano dal

Tuo aff.mo Amico Gius. Scudellari

XX VITI '

A.373/III, Giovanni Rastelli a Emilio Usiglio, Roma, 30 maggio 1891.

Preg. Sig. Maestro N o n so comprendere la decisione del Sig. Marchese Monaldi di rivolgersi ai Sig.

Prof. del Teatro Costanzi, stante la parola impegnata con noi e l ' accordo che entro il giorno due Giugno, avessi data risposta decisiva.

Molti giorni addietro scrissi una cartolina, mettendo la cosa in forse, è vero ma nella seconda mia, e questa fu giovedì 28 corrente, cioè sei giorni prima della data fissata, mettevo cosa sicura avendo il maestro Bracale accordato un perrnesso di giorni 5, cioè da 2 al 6.

Ammettendo poi che non fossimo potuti venire per qualunque circostanza anche

LA MESSA DA REQUIEM DI GIUSEPPE VERDI TRA SACRO E PROFANO 270

dopo d'aver data parola, con un semplice telegramma, si potevano trattare gli altri, come si dice per noi, se al caso questi non si presentassero alla Piazza il giorno stabilito.

Dispiacente soltanto di non poter venire a passare qualche giorno costì per sì beli ' occasione, ed in sì cara compagnia come la sua con [parola illeggibile] stima, mi creda quale ho l'onore di degnarmi

Devmo G. Rastelli

P.S. Le mie congratulazioni pel nuovo successo avuto, in cotesto spettacolo.

• XXIX

A.88/Ia, Salvo Braccialini a Emilio Usiglio, Firenze, 31 maggio 1891.

Caro Maestro Con mio immenso rincrescimento, e per una ragione del tutto indipendente dalla

mia volontà, ho dovuto rinunziare alla gita di Orvieto, e così di conseguenza ad un guadagno certo, ed al piacere di trovarn1i con lei. Ho da parecchi giorni la Moglie in letto, e da tre giorni si è manifestata la Bronchite, tanto che io le avrei Telegrafato se la speranza di miglioramento non mi avesse illuso al punto da giungere a ieri Sabato antivigilia della partenza. Visto ieri che il miglioramento non si manifestava, e conside­rato che lo avrei messo in imbarazzo Telegrafando così tardi, pensai al sostituto, nella persona di Guetta che Ella ben conosce, e così non metto lei in angustie.

Non può immaginare Maestro quanto io mi sia dispiaciuto, il Zasi solo a voce potrà meglio che io con la penna spiegarglielo. Sono disgraziato e se le cose non cam­biano così va male. Spero Sj Maestro che non vorrà farmene carico, e che continuerà a volermi bene come per lo passato, non essendo dipeso da me ma da forza maggiore, alla quale tutti dobbiamo inchinarsi. Col Zasi combinammo quando ebbi la sua Cartolina di dividere la somma in lire Dieci per ciascuno, e così con Guetta. Nuovamente Sj Maestro le faccio le mie scuse, e con la speranza di presto provarle la mia sincera devozione la saluto unitamente alla sua Signora mentre mi dico

Suo De. S. Braccialini

xxx

A.126/II, Aristo Cassinelli a Emilio Usiglio, Barcellona, ante 2 giugno 1891.

Ill.mo Signor Maestro Da quindici giorni che sto titubante per scriverle, causa l'indecisione di un affare

di costà. Orsono trascorsi tre mesi che dei signori di Mallorca fecero la proposta di fare

(finito la stagione del Liceo) una diecina di recite a Mallorca con tutta la compagnia del Liceo.

A questa proposta tutti accettammo; ma passarono trenta giorni che non se ne parlò più quindi ho sempre pensato che andasse al fumo. Allora Lei, tanto buono, mi scrisse per Orvieto, ed io tutto felice di venire con Lei, ho accettato con tutto il piacere.

A v evo già stabilito di partire assieme al Tenore Moretti; e questo lo dimandi al Nepoti che già gli dissi che io venivo ad Orvieto. Ebbene l' altro giorno mi chiama il

' Maestro Mascheroni e mi dice: E vero che non vuole venire a Mallorca? Io dico di no

•

271 RUBEN VERNAZZA

perché sono impegnato per Orvieto, dove non posso mancare perché oltre la mia parola e firn1a, va di mezzo anche quella del Maestro U sigli o che à speso per me. [ ... ]

Se a Firenze od a Roma non trova l'oboè scriva od a Dall'Argine od a Palmia od al Zavadini, di Parma che certo sono liberi. [ ... ] La prego adunque di scrivermi subito e di dire al Signor Scalabemi, che mi perdoni che se per la prima volta che mi scrittura, devo figurar male, ma la colpa non è mia.

Siccome quest'anno tutte le mie cose vanno male; anche Ricci, non per colpa sua, mi scrive questa cartolina, che a Lei invio. Credo però che venendo alla prova generale, non sarà niente di male, perchè l'opera l' à già suonata. Perciò la prego nel scrivermi, dirmi se gli debbo telegrafare, come deve regolarsi. Domandole perdono mi segno il suo

Obb.mo Servo Cassinelli Arista. Teatro del Liceo. Barcellona (Spagna). 116

XXXI

A.3 79NII, Stabilimento G. Ricordi & C. a Emilio U sigli o, Milano, 2 [giugno] 1891.

Vivissime congratulazioni a Lei ed esecutori tutti artisti orchestra cori Ricordi117

XXXII

A.379/X, Stabilimento G. Ricordi & C. a Emilio Usiglio, Milano, 6 giugno 1891.

Replichiamo vivissime congratulazioni a Lei e~ecutori tutti con particolari complimenti esimi solisti Cattaneo Novelli Marconi Nanetti.

Ricordi

xxx m

A.379/XIV, Stabilimento G. Ricordi & C. a Emilio Usiglio, Milano, 8 [?]giugno 1891.

In risposta alla stimata sp. 7 corr: ripeto le vive congratulazioni già indirizzatele per telegramma. · Credo poi superfluo il dirle che Ella non ha bisogno di rammentarsi a me, od alla Casa per future combinazioni [ ... ].

Giulio Ricordi

116 Su Aristo Cassinelli (1871-1929), Priamo Dall'Argine (1846-1934), Torquato Palmia (1864-?), Guido Zavadini (1868-1958) e Pietro Ricci (1870-1929), cfr. le rispettive voci in V ETRO, Dizionario della musica e dei musicisti cit.

117 Il telegramma fa senza dubbio riferimento ali ' allestimento della Gioconda, in quanto l'esecuzione del Requiem avvenne il 5 giugno.

LA MESSA DA REQUIEM DI GIUSEPPE VERDI TRA SACRO E PROFANO 272

XXXIV H.5 .

Orchestra Forestiera

Valentini Baldassarre l o Violino

l. Sarti Marco 11 Violini 16. Mainardi Raffaele l ° Contrabasso

2. Mei Donato Id 17. Palmieri Ernesto Id

3. Monzani Filippo Id 18. Stefani Giovanni Id

4. Palmi Torquato Id 19. Bonaccini Paolo l o Flauto

5. Balletti Adolfo Id 20. Ricci Pietro l o Clarino

6. Luppi Umberto Id 21. Cassinelli Ariste 1° Oboè

7. N egrini Federi co l o dei secondi 22. Zanghi Andrea 2° Oboè

8. Rossini Dedalo 2° Violino 23. Casti Socrate l a Tromba

9. Zanaroli Id 24. Cipriani Gaetano 2a Tromba

l O. Meluzzi Carlo l a Viola 25. Muscini Ciro l ° Como di 2a Coppia

Il. Mingardi Pietro Id 26. Mariani Giuseppe l o Como di l a Coppia

12. Incerpi Giuseppe Id 27. Cugini Cesare l ° Fagotto

13. Asioli Giuseppe l o Violoncello 28. Rosi Ettore Timpanista

Berti Giovanni 29. Freschi Carlo Alberto Cassa

14. Vancini Goffredo Id 30. Chiusali Cleopatra Arpa (sospesa)

15. Capodacqua Oreste Id

Orchestra Cittadina

l. Tonelli Geremia 2° Violino

2. Nuvoloni Giovanni 2o do

3. V alentini Adelio 2c do

4. Zannini Giulio 2° Contrabasso

5. Olivieri Alfonso 2° Fagotto

6. Morelli Giuseppe Como

7. Travaglini Vincenzo Como

8. Ferrari Bruto l o Trombone

9. Liscacci Aderito 2° Trombone

lO Andreoli G. Batta 3° Trombone

11. V alentini Edelberto 2° Clarino

12. Bizzarri Domenico Ofleide [sic]

•

273 RUBEN VERNAZZA

RUBEN VERNAZZA (Parma, 1986) ha studiato presso la Facoltà di Lettere· di Parma, laureandosi con lode nel dicembre 2009 con una tesi triennale sul compositore e direttore d'orchestra parmigiano Emilio Usiglio (relatore pro f. Paolo Russo). Attualmente si sta specializzando in Musicologia Applicata, Corso di laurea magistrale, presso la medesima Facoltà.

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