УДК 82(082) + 7(082)malko.in.ua/provocatio-2no.pdf · [email protected] Замовник:...

Рукописи надсилати на електронну адресу редакції.Рукописи не рецензуються і не повертаються. Редакція залишає за собою право редагувати надіслані тексти. Відповідальність за рекламу несе рекламодавецьУсі права застережені. Жодну частину цього видання не можна видруковувати, закладати в комп’ютерну пам’ять, відтворювати у будь-якій формі і будь-якими засобами без попередньої письмової згоди редакції.

Літературно-мистецький ілюстрований журнал-книга “PROVOCATIO” – спроба реанімації мистецтва в україномовному просторі, намагання повернути йому вагомість та припинити нівеляцію. Есеїстика, літературно-мистецька критика, рецензії, поезія, проза, переклади.

ISBN 978-966-8657-26-9© Provocatio, 2008

ЖУРНАЛ-КНИГА “PROVOCATIO” 1

Головні редактори: Павло Малкович, Ігор Пасічник

Дизайнер: Юрій Крукевич

Літературний редактор: Роман Гамада

Випусковий редактор: Альбіна Позднякова

Контактна інформація: А/С 66, м. Львів, 79000 Тел./факс: +38032 298 54 93 Моб. тел.: +38093 995 40 06 +38063 615 09 51 [email protected] www.provocatio.org

Замовник: Благодійний Фонд “Філософський проект”

Видавець: Видавництво “Астролябія” ТзОВ

ББК Ш4я43 + Ш5(о)-6я43 + Щ.я43УДК 82(082) + 7(082)

ВИДАВНИЦТВО

3

Зміст

Оксана Луцишина Сучукліт і його критик: вічно молоді, вічно п’яні 6

Павло Малкович Аналіз двох поезій

Олег Коцарєв Червоний кінь авангарду в палаці української літератури

Альбіна Позднякова Страхи маленького Кафки

Олександр Крамар Інґмар Берґман

Андрій Орел Radu Malfatti / Mattin

Олександра Григоренко Ельфріда Єлінек: життя, проза, “Піаністка”

“Пісня про Ролянда” переклад Ігоря Качуровського

Післяслово перекладача

Іван Потапенко Земля бронзового офіцера

Ольга Коломієць Передлітнє

Андрій Любка Чорна муза Володимира Маяковського

Володимир Маяковський Флейта-хребет

Переклад Романа Рудюка та Альбіни Позднякової

Декілька слів про самого себеПереклад Альбіни Позднякової

З М І С Т

Замість листаПереклад Альбіни Позднякової

Скрипка і дещиця нервівПереклад Ольги Яремко

А ви б змоглиПереклад Ольги Яремко

ПортПереклад Ольги Яремко

Ірина Новіцька

З Волтера Патера Пісня мудрагеля Фауста “Цей парк як літографія невдала…” Ода міщанину “Тут кошмари не сняться…” Король Лір “Ти студінь зимова…” Летючий Голандець Від’їзд

Віта Левицька

Столик графомана Авгієві стайні “Пацюк рудий…” “Я вступаю …” Спустилась ніч

Оксана Романів

“Розсипавши зорі на спалене поле”“Срібному місяцю. Тихому обрію. Небу” “Він малював чужу йому людину”“Сьогодні ранок побілив дахи”

Галина Глодзь

“Коли ти йдеш містом…”“Це місто тримає мене своїми очиськами…”“Убивай мене…”“Поїзд рушив як лід…”“Арахнофобія”“Маленький червоний чортик…”

Список ілюстрацій 112

4

Оксана Луцишина

СУЧУКЛІТ І ЙОГО КРИТИК: ВІЧНО МОЛОДІ, ВІЧНО П’ЯНІ

Історія літератури – це насправді спосіб рефлексії, котрий зовсім не дорівнює канонові. Більше того, побутує думка, що історія поганої літератури іноді

показовіша за історію доброї — досліджуючи, наприклад, соцреалізм, і продираючись крізь сірі тексти Коцюб і Зарудних, можна збагнути те суспільство й водночас більше, ніж читаючи видатні твори епохи (якщо такі знайдуться). Сірість щасливо концентрує у собі такі мегапласти дискурсу, “владної” мови, котра відроджує саму себе, що жодне мистецтво за цими неяскравими творами не встигає – надто вже воно, мистецтво, залежить від творчої індивідуальності. Посередність же ловить імпульси не внутрішні, а зовнішні, працює із “саме тими” всезагально модними темами, — із, як любили казати ті ж соцереалісти, “злобою дня” — минущою, однак, як і всяка висока, та і не дуже висока, мода. На початку століття у Сполучених Штатах були дуже модні романи про чорношкірих ґвалтівників, котрих потім справедливо карають мудрі і сильні білі люди — таким чтивом захоплювалися задовго до Гарпер Лі із її “Убити пересмішника”, де дискурс кардинально помінявся. Наприклад, особливо прославився свого часу (а точніше — у березні 1902 року) такий собі Томас Діксон своїм романом “Леопардові плями” — за кілька місяців видавці розпродали більш ніж сто тисяч примірників цього опусу, а загальний наклад сягнув мільйону копій. Книга довгенько фігурувала у списку бестселерів і була перекладена кількома іноземними мовами, а зараз її читають лише літературознавці та дослідники американського расизму, цінуючи “Плями” як ідеальну лінзу, крізь яку можна спостерігати за розвитком расистських настроїв і переконань. Як на мене, це дуже гарний приклад: на ньому видно, що поняття “бестселер” аж ніяк не може бути відправним пунктом оцінки літературних явищ. І я навмисне звертаюся тут до випадку, сказати б, “західного”, а не вітчизняного: усе-таки Захід читає те, що проголошує бестселером, на відміну від пересичених будівництвами комунізму читачів колишнього Союзу — бо хоча наклади книг наших соцреалістів теж не пасли задніх, однозначно відповісти на питання “а чи народ те все справді читав” уже не можна. Судячи із кількості макулатури, котру регулярно здавали державі добросовісні піонери, то найшвидше що ні. Говорити ж про штучно роздуті бестселери українські, із накладами до п’яти тисяч примірників, у контексті світового поняття просто смішно.

Томас Діксон, звісно, був такий не один, і чомусь віриться, що тема, заторкнута у “Леопардових плямах”, знайшла вираження у багатьох романах доби, розпалюючи расову ненависть та виявляючи інші украй неприємні риси. Власне, скеровуючи увагу у бік сучукрліту, я зовсім не хочу сказати, що злоякісний расизм чи який

P R O V O C A T I O : П Е Р Ш И Й

5

там іще інший “изм” становить на сьогодні реальну загрозу нашій демократії, культурі, духовності та іншим успішно надбаним за останні два десятиліття скарбам, ні. Не йдеться мені і про те, аби затаврувати всі без винятку твори на “модні” “злободенні” теми як недолугі. Однак звернімо увагу на певні тенденції розвитку нашої літератури, котра наразі існує без критики, а отже — без діагнозів та застережень.

Сучукрліт переживає, у кращому випадку, період становлення, а у гіршому… У гіршому він мало що взагалі переживає, крім переходу суспільства до ринкових взаємин, тому правило “пиши те, що будуть читати” набуває змісту дещо зловісного: це вже навіть не епоха соцреалізму, коли писати “не те” було актом дисиденства і загрозою для життя, це епоха медіа, Інтернету і шоу-бізнесу, в якій “не те” не обдаровує небезпекою, а тільки мовчанням, забуттям і тим, що у сучасному психоаналізі називають annihilation anxiety (“тривогою знищення”). Навіть дуже побіжний і неповний огляд тем нашої літератури засвідчує: перелічити те, що у нас є, легше, аніж те, чого у нас немає. Про що ж сьогодні пишуть? Подибуємо, наприклад, чимало “Білдунгсроманів”, “романів розвитку”. Із них ми дізнаємось, як насправді лихо жилося героєві чи героїні у місті дитинства, (або навпаки, цілком стерпно жилося), і як він чи вона нарешті вирвалися звідти (чи просто поїхали на пошуки пригод); якихось алкогольно-наркотичних одкровень; подорожей за кордон, де туристичні враження поєднуються із деталями свіжонабутого на нових теренах сексуального досвіду. Ясна річ, що при певному рівні майстерності такі оповіді можуть бути і високоякісним чтивом — більше того, чтивом, яке належно оцінити зможуть лише набагато пізніше (на думку спадає нідерландець Герард ван гет Реве із трагічними “Вечорами”, песимістичною історією людини, котра не хоче визнавати, що виросла), але проблема в тому, що сама тема дорослішання перетворюється у тему не те що свідомої відмови дорослішати (це якраз було б цікаво і повчально, але де ще та наша “Фердидурке”!), — а відсутності всяких екзистенційних проблем, імітації вже чутого-баченого-читаного, ковзання поверхнею життя. Ну і що з того, що я довідалася про географію мандрів нашого героя (читай — автора), його туалетні пригоди — мабуть, наслідок надто тривалої анальної фази розвитку, коло його більш або менш екзотичних знайомств, цікавих хіба що пацанам із того ж району, та панораму невибагливих філософських висновків а-пропо?.. У час розвинутих технологій і легкого доступу до інформації нахапатися цитат із якого-небудь Ніцше чи Дерріди, зрештою, не так уже і важко, як не важко і переконати себе у тому, що пофігізм — це теж легітимне філософське поле, а отже, його варто виписувати (і продавати). Але це означає, що вимоги до себе перестають бути актуальним завданням, і творити літературу стає, як у відомому прислів’ї, так само легко, як дурному бігти з гори. Відкрийте вордівський документ, запишіть туди “мєлкім почерком” кілька розмазаних сновидінь, п’ять діалогів із ай-сі-кью чи жеже, три-чотири незграбні сексуальні сцени (модний штрих: написаних із точки зору дівчини, така собі вправка із “фемінізму” чи “екрітюр фемінін”), напустіть алкогольного чи маріхуанного туману, приправте

С У Ч У К Л І Т І Й О Г О К Р И Т И К И

6

“мовною грою”, котра полягатиме у використанні символів html-у замість того чи іншого слова — і бестселер готовий.

От і перелік того, “що є”; зате список того, “чого немає”, виявився б на багато порядків довшим… І мене не так турбує присутність чи відсутність цих та інших тем, як позиція критики, котра вперто не помічає, що вже найвищий час зауважити: “юне” письмо — це дуже добре, ай-сі-кью — це прекрасно, секс — це, після довгої совкової абстиненції, просто фантастично, але саме по собі це ще не робить літературу.

Якось я прочитала в Інтернеті “рецензію” однієї із свіжих “критикинь” на збірки Євгенії Кононенко і Людмили Таран. Мовляв, і навіщо нам читати таку нудоту, про якесь нікому не потрібне життя жінок, котрим під п’ятдесят! Спершу я подумала, що таке відчитання — це прикра випадковість, аж поки не збагнула: на подібні випадковості натрапляєшся повсюди, і не лише по відношенню до цієї теми, а й принципі до будь-чого взагалі, що відрізняється від вищеописаних молодіжних досвідів. “Критики” звикли до “ювенільних” текстів. Маємо справу із достеменною культурною гегемонією (термін Антоніо Грамші) — явищем так званої “спонтанної філософії”, про яку не говорять, але з якою погоджуються, хоч вона і не виражає інтересів усіх груп. Те, що улягає у матрицю цінностей гегемонії, відтак є впізнаваним і “добрим”, те ж, що знаходиться поза нею, перебуває у статусі марсіанських понять. Наприклад, у сучукрліті марсіанськими поняттями є жіночий досвід, зрілий вік (як жіночий, так і чоловічий), все, що не відображає популярної філософії лузерства, все, що є відмінним від проблем юного студента чи студентки Києво-Могилянської Академії чи іншого відомого вузу. Не секрет, що непосильним завданням для пишучої братії виявляється якраз те найпотрібніше — уявити когось, хто є Інший, тобто Не-Ти; збагнути, що “чужий досвід” — досить умовне словосполучення; перейнятися Іншим, тому що у глибинному сенсі це якраз і є перейнятися собою, пізнати себе. Адже важко ж повірити, що п’ятдесят завтра буде тобі, і вся ця нудьга, від якої ти так затуляєшся, весь цей досвід завтра постукає у двері до тебе, і ти зустрінеш його неготовим, тому що вся твоя література виявилася не рефлексією і не емоційним викшталтовуванням себе самого, а так, оповідками подрузі на ніч… Але гаразд, це вже, так би мовити, атака на духовні надбання і неправедний суд над ближнім: адже нікого не можна аргументовано звинувачувати у вбогодухості, хай би вона хоч сто разів існувала. Ідеться ж про критику і брак контекстуалізації: критики нікого не орієнтують, будь-яка стратифікація літературних процесів відсутня. “Критичні” зауваження по-сучукрлітівськи — це або хвалебні статті до відверто слабких текстів, або спантеличене “і навіщо нам ці села-проминула-юність-феміністки-і-всі-інші-маргінали-котрі-пишуть-про-незрозуміле”. Якщо ж є письменники (бодай іншого покоління), котрі пишуть інакше — то це вже непосильне завдання, бо критики того не впізнають, перебуваючи цілком у згоді із засадами культурної гегемонії та дорівнюючись молодим талантам і знаннями, і світоглядом. Виходить, що у нашій (язик не повертається) парадигмі вочевидь існує рід невидимих текстів,


7

бо для того, аби їх відчитати, довелося б не рік і не два витратити на елементарну начитку і ознайомлення із принаймні сусідніми літературами. Автора цих рядків завжди смішить, коли їй закидають те, що вона, мовляв, переплутала літературу із приймальнею доктора Фройда, а смішить тому, що я більше ніж переконана: ніхто із обурених пуристів його не те що не читав, а й у руках не тримав, а тому про його знамениту приймальню не має найменшого уявлення. Тому що його насправді важко читати, а без кваліфікованих коментарів часто неможливо — він же не писав систематичну філософію, а міняв свої погляди, заперечував попередні ідеї, і в текстах його більше протиріч, аніж лінійного мислення. Приклади агресивного невігластва можна множити і множити, і це вже стало не просто нормою, а єдиним сценарієм.

Свого часу мене зацікавила одна книга Філіпа Рота, і в результаті захотілося простежити за процесом критичних відгуків на неї у Сполучених Штатах. Сказати, що перелік видань, у яких друкуються рецензії і загалом критика, приголомшливо довгий — це, мабуть, визнати, що ми в Україні частенько просто не уявляємо собі, що це так і виглядає нормальний літературний процес; натомість ми зорієнтуємось на той список із двох позицій, котрим у нас представлені “товсті журнали”. У нас основні канали “критичної” інформації — це Інтернет або газети…Колись Гомбрович так відгукнувся про поляків і зокрема про польських критиків : “Поляки — не психологи… Поляк не може правильно оцінити людину, з якою розмовляє, чи книжку, яку він читає…Але з усіх поляків літературний критик, цей фаховий оцінювач — саме та істота, яка найменше розбирається в людях, отже і в літературі”, а далі додає таке : “…бо в ньому інтелектуальний баласт геть забиває безпосереднє, інтуїтивне відчуття людини”. Якщо перша частина цього твердження ще могла б пасувати і до нашого контексту, то друга, там, де про інтелектуальний баласт, звучить гіперболічно. Який там баласт, коли у тих газетах ніхто нічого не “сортує” і не категоризує — от, приміром, література для підлітків, от — розважальне чтиво, от — дорожні нотатки, а от…

Але є і світло в кінці тунелю. Не все так погано у нашій вітчизні, і розумна людина завжди знайде привід для оптимізму. Нема чого нарікати на відсутність категоризації: наші критики добре знаються на категоріях і охоче ними послуговуються. Наприклад, їм дуже важко собі уявити, що в межах однієї, скажімо, течії можуть творити не один і не двоє письменників, а ціла когорта. Причому необов’язково пов’язаних чи знайомих між собою людей. Літературу оцінюють із позицій шоу-бізнесу: мовляв, якщо Вєрка Сердючка голосно кричить, носить яскраві спіднички і жартує на “злодобенні” теми, то Данилко, мабуть, чудовий митець, а всіх інших і “рядом нє стояло”, бо Сєрдючка “главна” — і не усвідомлюють, що літературознавство — це штука складніша, аніж конферанс Жоржа Бенгальського. Я перепрошую за такий аж надто фактурний СВ-приклад, але, гадаю, ілюстрація понятійного апарату деякої верстви самопроголошених інтелектуалів вийшла усе-таки вдалою. Тож повернімося до сучукрліту: довелося прочитати кілька рецензій на “БЖД” Сашка Ушкалова, де його називають ледве

С У Ч У К Л І Т І Й О Г О К Р И Т И К И

8

не епігоном Жадана (навіщо, мовляв, читати обох, якщо вже є один), — мовляв, “схоже”. А якщо запитати, чим схоже (якось я таки запитала), то виявляється, тим, що… обидвоє із Харкова. Колись так Світлану Пиркало порівнювали із Забужко — вона розповідає про це у “Зеленій Маргариті”: адже і одна, і друга — жінки, і одна, і інша пише, от і схожі. А журналістка Яна Дубинянська відзначилася тим, що назвала всіх “феміністок” (цікаво, що вона вкладає у це слово?) “кордебалетом за спиною Оксани Забужко”. Отже, наголошують наші мудреці, хтось на цьому святі життя явно зайвий… Це приблизно та сама логіка, за якою варто було б свого часу попросити замовкнути Юдору Велті, Фленнері О’Коннор та Трумена Капоте, тому що скільки там тої південної готики, та і на світі вже є Вільям Фолкнер! Хтозна, може, так і слід було б вчинити, однаково вони лише кордебалет за його спиною — он і Яна Дубинянська навряд чи про них чула… Та справа, звісно, не в окремо взятих критиках, а у самому способі аргументації: лячно навіть уявити собі, у які трагічні нетрі може завести таке достоту радянське мислення, у парадигмах якого одну людину легко замінити іншою, “бо ці письменники однакові” — надто коли взяти до уваги нашу історію та всі її розстріляні відродження! Можливо, в іншій культурі це не звучало б так дивно — але на нашому святі життя, котре нарешті прийшло на зміну пережитим жахам, такий жвавий дискурс змушує мене згадати атмосферу полотен Катерини Білокур: крізь зображення буйної зелені і смачних кольорових наїдків проступає аура “голодного погляду”, ірреальність побаченого, щемка тривога за майбутнє.

Хто знає, які дослідники і яких “ізмів” зацікавляться через сотню років сучукрлітом сьогодення? — так і тягне впасти на цьому місці у східний містицизм і проникливо запитати — а чи є сенс цим перейматися, якщо Аллах може вирішити зруйнувати наш світ через три дні або три хвилини? Припустимо, однак, що з милосердя і ласки Всевишнього Інтернет не вб’є видавничу справу, — як колись, за Віктором Гюго, винахід Гуттенберга поклав край визначним здобуткам архітектури, надавши людям інший медіум для самовираження, — і майбутні історики і літературознавці усе-таки матимуть змогу порпатися у пожовтілих стосах “Фактівських”, “Фоліовських” та “Лілеївських” видань і через певну кількість десятиліть, аналізуючи найпоказовіші теми і чудуючись із ментальності нашої непростої технологічної доби. Читатимуть вони і ті півтора “товстих журналів”, де вихвалятимуть одних справедливо забутих письменників і мовчатимуть про інших, забутих не менш справедливо, і доскіпуватимуться, як, чому і яким робом… Нікого з нас уже тоді однаково на світі не буде, і все своє знання і незнання ми заберемо з собою. Зрештою, література — це як музика: вона насправді залежить від шоу-безнесу набагато менше, ніж дехто хотів б у це вірити. Залишаймося цілком спокійними: у світі, обтяженому часом, “вічна молодість”, так само як і “сьогоднішній бестселер”, — поняття доволі умоглядне.


9

Павло Малкович

АНАЛІЗ ДВОХ ПОЕЗІЙ

Поблизу вікна сидить, тримаючи в руці (з мізинцем на виверт так щоби він тримався точно перпендикулярно до поверхні підлоги) філіжанку запашної

кави, що її запах вже остогид від щоденного потрапляння до носа, і споглядаючи мокру бруківку, сповнене натхнення геніальне створіння — це не він і не вона, це воно, бо автор такого рангу позбавлений статі, його душі щойно торкнулася муза, обравши це дивне створіння з-поміж інших, яким залишається захоплюватись і заздрити, або те і інше разом, і тому це створіння хапається за перо (нехай навіть за олівець, ручку, ба, навіть за клавіатуру — у руках цього створіння все перетвориться на перо) і починає шкряботіти по шорсткому паперу — щойно Ви торкнулися таємниці — так народжується поезія, хто не бачив цього, той не бачив життя, тут у цій звичайній кімнаті, серед звичайного Львова (бо де ж ще як не у Львові і не під дощ слід чекати музу). А вони йдуть по бруківці під своїми парасольками і не помічають як з вікна, що вгорі, щойно визирнув геній.

Хорхе Луїс Борхес свого часу описав цікаве явище, що стосувалося далекої іспанської літератури, цей невеличкий есей вийшов у книзі “Мова аргентинців” (“El idioma de los argentinos”) 1928 року і мав назву “Культеранізм”. Культеранізм — це таке явище, що трапляється з поезією у людей, які віддаючись його величності випадку, починають промовляти від імені Хаосу. Слова переплітаються, утворюючи химерні комбінації, дивують нас своїми співставленостями, нас може захопити легка їх і досі нечувана присутність поруч, а може вразити легке відчуття абсурду, що народжується у світі мови. Зрештою, це дивно, адже батьківщина абсурду зовсім не у мові, у мові цього мало б бути найменше, адже вона, як і поезія — долина сонцесяйного бога, що своєю присутністю долає хаос, осяює його і робить придатним та стерпним для життя людини. Людина просвітлена творить поезію не вдалими поєднаннями словосполучень, де слова, чіпляючись одне за одне, немов озброєні клешнями раки, навіюють стан отупіння, а передаючи сенси прозоро, просвітлено, за посередництвом мелодики вириваючи свідомість людини із тенет Хаосу і посилаючи на її голову світло небес. Так посеред Хаосу утворюється Космос.

Праця Борхеса була частково вимушеною, хоча явище яке він описував, померло до його народження, але біда у тому, що воно проростає і під іншими іменами і безіменно, мабуть, в усіх літературах світу, а особливо у застійних. Метафоричні словосполучення, наведені ним: “причісувати вітри і втомлювати ліси” обеззброюють силу метафори і роблять її пустою. Сповнена таких метафор поезія перетворюється на нікчемну та неадекватну супутницю громадських збіговиськ, маси поетичних сторінок у народному інтернеті та часто стає гостею поетичних слемів. Така поезія здатна викликати стан реготу, отупіння, прострації, нудоти, а іноді навіть захоплення, але захоплення вона викликає зазвичай або у авторів подібних творінь, або в людей неадекватних, будучи близькою до світу химер, що їх оточує.

А Н А Л І З Д В О Х П О Е З І Й

10

Як би не було сумно, паростки цього явища проросли і на Україні і навіть набули широкого розмаху і захоплення у публіки, що, у свою чергу, свідчить як про застійний стан бідної ненчиної літератури, так і про здатність наших співгромадян впадати в імбіцильну ейфорію від абсурдних словосполучень. Титани духу, яких люблять згадувати наші викладачі університетів, вимерли — а нові ще не народились.

Для аналізу явища української літературної дійсності я оберу поетичні твори двох авторів: вельми відомого івано-франківського письменника та поета Юрія Андруховича та львівської поетки Галини Крук. Я навмисно обрав імена відомі, оскільки людина, що здобула славу, мусить бути готова відстоювати право на неї.

Юрій Андрухович. ІНДІЯ1

1.Індія починається з того, що сняться сни про виправу на схід. І вони сюжетні, вони -наче фільм, по якому блукаєш героєм-зухом.Просто чуєш сурму або ґонґ, або дзвін води,або голос, який шепоче: “Устань і йди!”,але ти не певен, чи серцем почув чи вухом.

Індія — це не зовсім півострів. Це материк,що межує з Нічим. Ані атлас, ані словникне враховують факту, що світ оповитий Нілом.Що зірки на небі — це, власне, одна з виставу театрі Бога. І, видно, час не настав -площину нам легше вважати кулею. Тілом.

Ми вважаємо кулею те, що лежить, мов корж.Але ти, почувши різке й наказове “марш!”,добуваєш меча і рушаєш на схід, аби вмерти.І лаштуєш загін веселих та злих зарізяк,і вони в поході співають приблизно так,як ангели в небі нічні херувимські концерти.

Площина — це пустелі й царства, хребти, міста,над якими лишень атмосферна густа висотав сім ворожих небес, — і яка з них розрада чи манна!


1 Андрухович Ю. І. Екзотичні птахи і рослини з додатком “Індія”. Колекція віршів. – Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2002, с. 103-108.

11

Тільки втративши коней і друзів, увесь обоз,виноградною впертістю кручених, битих лозти проб’єшся туди, де доречне слово “рахманна”.

2.Марко Поло казав неправду, колизапевняв, нібито мули, воли, ослинад проваллям пітьми і тібетом імлипривели його далі на схід — до Китаю.Шлях його, безперечно, — то блуд петлі.Марко Поло, певно, спав у сідлі.Адже далі на схід немає землі,адже Індія — це межа, це те, що скраю.

Про який там схід можна казати, якщоЄ стіна, за якою велике й німе Ніщо,і Воно не любить нас не знати за що,як здається нам, бо насправді Воно ніяке.Так що тут зупинка для прощ і пущ,і останній камінь, і дощ, і кущ,і тому гординю в собі розплющ -ця стіна не з тих, які беруть зарізяки.

Ця стіна — це примара така, об якурозсипається Азія з її масивом піску,розбиваються валки всі об неї, стрімку,а над нею вже інший вимір: там Бог, світила.Але ти приблуда, і доля твоя така:мандрувати вниз, поки тече ріка,поки віриш: на світло, немов з мішка,можна все-таки вийти. Ціною дурного тіла.

3.Увійшовши в хащі, де повно птиць,уяви: природа — майстерня Бога,по якій блукає твоя знемога.Все, що можеш ти, — це упасти ниць.

Невблаганна зелень зійшла, як мор,як потоп, як піна, слизька на дотик.Ці рослини горді. Вони наркотик.Ці рослини схожі на хор потвор.


12

“Але що там зелень! Вона — це тлодля рептилій, гемонів. Я вбираюце гниття, цю розкіш — праобраз раю,де не все збулося й повсюди зло”.Ти, що маєш меч і до нього духу спасеннім тілі, рубай, мов Юрій,розпанахуй гемонів, гарпій, фурій,розтинай пітонів, немов ропух!

Бо якщо вже тут збожеволів Богі вінцем творіння цей бестіарій,де яріє регіт чортячих арій, -ти повинен цим падлом встелити мох!

Ти повинен вийти з хащів, покинад тобою Пані Ясна пробуде.Ти, що світло маєш в очах приблуди,мусиш вийти на срібло — на плин ріки.

4.Звичайно, що ріка тяжіє тільки вниз,повільна і в’язка, немов рослинний слиз,коли твоя рука багром тримає спис.

І дивишся в ріку, і бачиш не рибин,не мушлі на піску, що світяться з глибин,не лілію тяжку і ясну, мов ясмин.

А бачиш, мов у сні, своє лице в ріці -самотність у човні, з жердиною в руці,своє лице на дні і рану на щоці.

На берегах цих вод живе химерний люд:покручений народ впав на рівнину тут.Ти зажадав — і от поглянь на цих паскуд!

В них тисячі принад: копитця, мов у кіз,кохання через зад, а їжа через ніс,у них немає “над”, у них темніє ліс.


13

В них черева, мов льох, а їхня кров — узвар,в них дух, як мова, всох, в них мова, як в татар,в них шестирукий бог і довгорукий цар.

Хто розв’язав цей міх і випустив на світзнічев’я, мов на сміх, цих власників копит,хто дав їм для утіх жадання бути “під”?

Захищений плащем, тримаючись багра,пливеш крізь рев сурем з-під серця і ребратуди, де вхід в Едем. І в пекло теж діра.

5.Повсюдна присутність у хащах тритонів, драконів,ґрифонів, піфонів і те, як шаліють коти,обернуті в духів, поява комет і циклонів -ознаки, що дихає пекло десь поруч. І тизнаходиш цей отвір, ступаєш у сморід і морокі йдеш над вогнем. І хитаються ветхі мости,і хто його знає — чорти і хорти, і хвости.Хрести себе, знай, ненастанно — сто сорок по сорокразів. Ця виправа для тебе воєнна,за поли плаща і за плечі хапає геєнна,за піхви меча і за лікті, і чуєш: “Плати!”Гей, ви, там на небі, поглухли?!Святі з висотивтручаються рідко в перебіг подій, але вчасно.Ангели женуть, як воскреслі пілоти — по три,а то і по п’ять, і по сім, і цвітуть непогасномечі в них і крила, й тебе визволяють з діри,і сад задля тебе розгорнуто вздовж вертикалі:дерева все вищі, птахове все ближчі й дарищоразу солодші, вагоміші. Це прапори,тимпани, тюльпани й так далі, і книги в перкалі,і кисень, і мед, і так далі. І ти, над земноюповерхнею піднятий все-таки, над площиною,і вже не вернешся, хоч кров’ю зійди, хоч згори!Тобі залишається рівно світити згори.


14

Галина Крук. БЕЗ НАЗВИ2

***поети не мають статі лише недолугі випуклини слів на тілі, як вторинні статеві ознакибагаторічний заріст враженьяких ніяк не вдається виповістизголити його чи лишити для шарму?бородатий Гемінґвей упольовує свою смерть — ліниву левицю у заламаній траєкторії польоту вона падає на нього стрімко і важко,як тропічна злива після довгої посухискільки ж він мусив чекати її?спраглий, зачаєний,годуючи власною кров’ю москітів буденності?!зрештою, хто кого мусить чекати в цьому неписаному кодексі екзистенції,хто кого упольовує?поети не мають статі гермафродити самотності незрозуміло прагнучи щоразу іншого Іншого,народжують в муках тільки самих себе,вкотре повторенихповторення повторенняrepeat pleaseповторення повторенняяк вирватися із цих хула-хупів тілесної визначеності?погоджуючи в собі відмінностізгладжуючи гені таліївсе буде гладко, Гемінґвею, без жодної зачіпкиперейдено останні рубікони самоідентифікаціїрозрубано гордієві вузли взаємних зобов’язаньвідпущено згори Сізіфів камінь життягеніальність не має статілише роз’ятрене від крику горло поміж ногами


2 Крук Галина, Обличчя поза світлиною: Збірка поезій. – Київ: Факт, 2005, с. 128-129

15

Перше, що необхідно зробити для вдалого аналізу поетики, водночас залишаючись осторонь філологічних тонкощів віршотворчості, зазирнути у її глибинну суть і примусити поезію саму говорити за себе, бо хто як не вона має говорити, усі тонкощі римування та строфіки час від часу доводять свою потрібність і спростовують її, але коли говорить людина, осяяна музою, ми вже не можемо шепотітися, ми слухаємо.

Індія. Є некласичним завершеним поетичним твором. Вона побудована у різних способах римування, що надає їй незвичного характеру, водночас прочитування слів відбивається у свідомості сталим ритмом, і це заво-рожує. Читачеві після прочитання або прослуховування легко пригадати, про що ішла мова і в чому сенс поезії, що хотів нам передати поет. З одного боку, постулювання пласкої основи земної тверді видається абсурдним, але ми тут неодмінно вгадаємо сумну ноту романтизму з тугою за темним


середньовіччям, яке не знало землі-кулі. Дочитавши кінця, розумієш — вона таки площина, хай йому біс, попри всі знання і відкриття світу — “все таки над площиною”.

Метафори вчиняють свою заворожливу дію на свідомість і вже пробачаються географічні прорахунки. Тут поет стає мітотворцем, а отже, він стає самим собою, тією своєю прадавньою сутністю, яку в нього довго, вже довго відбирали людські амбіції та час, він не пропонує нам відомості про світ, він встановлює правила, за якими і серед яких нам далі жити, він створює світ:

“Індія — це не зовсім півострів. Це материк,що межує з Нічим”.

“Площина — це пустелі й царства, хребти, міста,

над якими лишень атмосферна густа висота

в сім ворожих небес, — і яка з них розрада чи манна!”

Таким чином, наша уява, полонена вже забутою силою міту, забувши про все, йде за поетичним словом і рушає у мандрівку з героєм до омріяної Індії, і “втративши коней і друзів, увесь обоз”, розгадавши неправду Марко Поло, пройшовши хащі, переповнені “невблаганної зелені”, що

“…зійшла, як мор,як потоп, як піна, слизька на дотик.Ці рослини горді. Вони наркотик.Ці рослини схожі на хор потвор.

16

“Але що там зелень! Вона — це тлодля рептилій, гемонів. Я вбираюце гниття, цю розкіш — праобраз раю,де не все збулося й повсюди зло”.

А згодом:

“ Захищений плащем, тримаючись багра,

пливеш крізь рев сурем з-під серця і ребра

туди, де вхід в Едем. І в пекло теж діра.

Останні слова поезії звучать як вирок, який вже ніщо не здатне оскаржити, вирок, який висить навіть над богами:

“І ти, над земноюповерхнею піднятий все-таки, над

площиною,і вже не вернешся, хоч кров’ю зійди,

хоч згори!Тобі залишається рівно світити згори”.

Той стан, якого торкається наша свідомість, в ту мить ніяк інакше і не назвеш, як істина. І вона більше не потребує жодних доведень. Починаєш розуміти, що все, що з тобою трапилось на шляху до Індії — це є справжнє життя — шлях і боротьба, що за життя істина — це лише її здобуття, “ціна дурного тіла” — не дозволяє повернутися, тут є вічна туга людини і її вічний шлях. Ким би не була людина, що написала ці рядки — вона у мить їх написання торкнулася поетичного у його найвищій суті. Тут нема і долі культеранізму, кожне слово довершене і на своєму місці — ми не знайдемо тут жодного абсурдного словосполучення, жодної нісенітниці.


Поети не мають статі. Поезія, яка у всьому прагне бути в ногу з часом — вона, здається, прагне бути рідною сучасникові або щонайменше легковпізнаваною. Упізнається вона легко, адже сучасність, не відчуваючи за собою справжнього життя, легко вдається до його підміни. Така вже наша сумна реальність, що за поетичним часто стали відшукувати, а згодом і приймати як належне вже вище згадане Борхесом незвичне і химерне, але якщо Гонгорра тримався рими, то наші сучасники, певно, вже досягнули усіх можливих вершин майстерності римування і почали вслід за Заходом опрацьовувати ще незорені поля. Шкода от тільки, що їх вершини старанно приховуються від читача, бо скільки я шукав серед доробку верлібристів, не знайшов шедеврів поезії. Питання чому українські “поети” не пишуть римованої поезії, може знайти таку відповідь і пишуть, і ці рими виглядають приблизно так:

17

“А десь недалечкотут тулиться вуличка.Там тобі будекава і булочка…”3

Дійсно, таке римування шедевром назвати важко, а якщо римувати настільки важко, то певно, що автор цих рядків поспішить зреалізувати свої амбіції деінде.

Що ж, якщо вже не рими, залишається сподіватись, що є визначний сенс. — Отож на пошуки сенсу!

Сенс у творінні Галини Крук вловлюється хоча й важко (це, звісно, завжди можна пояснити інтелектуальним розвитком того, хто вдався до аналізу, але…), істина вже не сходить на нас крізь строкаті рядки, а ледь продирається за стінами незрозумілостей, і вона проголошує: “поети не мають статі” — це і є та головна, дуже прихована мудрість поета, яку він нам дарує, роздираючи Хаос.

“поети не мають статі лише недолугі випуклини слів на тілі, як вторинні статеві ознакибагаторічний заріст враженьяких ніяк не вдається виповістизголити його чи лишити для шарму?”

Далі читачеві відкривається завіса таїни поетичного процесу — насправді це процес багаторічного накопичення вражень, що близький до шлаків та запорів, а закінчується, як слід розуміти, словесними виверженнями, коли вже несила стримати.

Із причин, мені невідомих, у поезії з’являється постать Гемінґвея. У попередній аналізований мною поезії був Марко Поло, але там все було зрозуміло, що ж з Гемінґвеєм? Інтуїція, щоправда чоловіча, підказує, що мабуть він узятий за зразок поета, але стоп! Усім, мабуть, відомо, що той дядько поетичним даруванням аж ніяк не славився — навпаки, був закостенілим прозаїком, його проза до кісток прозова, прозова репортажно. Це аж ніяк не применшує ваги дядька Ернеста, але з перших сторінок його творів розумієш — до поезії тут не дійде. Отож, чому він тут? Навіщо? Чи, може, його “випуклини”, за задумом автора, мусять схвилювати нашу уяву? Питання залишається відкритим.

Поєднання слів почасти вражають, а почасти вдало примушують зосе-реджуватись на собі свідомість читача, адже де ще ми можемо спостерігати стільки чудернацьких мовних вивертів: “москіти буденності”, “неписаний кодекс екзистенції”, “гермафродити самотності”, “інший Іншого”, “хула-хупи тілесної визначеності”, “згладжувати геніталії”, “рубікони самоідентифікації”, “Сізіфів камінь життя” — такі поєднання слів нагадують маячню шизофреніка і, на жаль,


3 “Коли він помре під мостом Мірабо” – http://ukrart.lviv.ua/1/krukgal1.html

18

усе частіше сприймаються українським читачем як ознака поетичного дару. Поет із джерела істини і мудрості перетворюється на божевільного, що навмання сплітає слова докупи — і чим химерніше, тим краще. Наш український поет з гідністю перевершив Гонгорру з усіма культераністами вкупі!

Такий стан ніщо інше, як втеча від змісту і сенсу — за орієнтир пропагується їх втрата і подекуди втома, у чому (щоправда в іншому творінні) зізнається сам автор:

“Ти втомився вiд змiстiв.Тобi захотiлось плавнообминати слова,цi порожнi параднi блюда”4

Дійсно: хто краще за автора здатен про себе висловитись!Тож після такого зізнання, певно, не варто вдаватись до аналізу “смислових

конструкцій” у поезії і просто спробуймо збагнути вкрай тонкі натяки:

“поети не мають статі лише недолугі випуклини слів на тілі, як вторинні статеві ознаки”

Очевидна самоідентифікація автора і заявка на приналежність до касти поетів, проте:

“геніальність не має статі лише роз’ятрене від крику горло поміж ногами”

Остаточне встановлення статусу генія. Серед таких геніїв, певно, Гомер при

наявності зору обрав би долю пастуха та ще й врятував би геніталії від нічого доброго не обіцяючого “згладжування”.Отож підводячи підсумок, залишається лише запитати поетку словами її ж творіння:

“Жінко …чому говориш такоюнезрозумілою мовою”5


4 “Несподiвано — дощ”// Крук Галина, Обличчя поза світлиною: Збірка поезій. – Київ: Факт, 2005, с. 52.5 “жінко з головою омара”// Крук Галина, Обличчя поза світлиною: Збірка поезій. – Київ: Факт, 2005, с. 76.

19

Олег Коцарев

ЧЕРВОНИЙ КІНЬ АВАНГАРДУ В ПАЛАЦІ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

„Кожен твір виникає і технічно так, як виник ксмос, — він проходить шляхом катастроф, подібних до хаотичного ревіння оркестру…”

В. Кандінський

У фільмі Олександра Довженка „Щорс” є такий веселий епізод: боєць однієї з армій під час громадянської війни їздить усередині красивого старого палацу

на коні. Це не просто кіношний прийом. Це одна з архетипних картин революції 1917 року та Громадянської війни. Переконливе втілення вибуху драйву безвладдя, наївної кривавої свободи. Тому і в реальному житті озброєні люди з превеликим задоволенням заїздили в приміщення на конях. У будинку, де тепер живе мій дід, тоді був шпиталь, і саме на конях серед ночі вривалися в нього петлюрівці, денікінці, більшовики й зелені, щоб забрати та розстріляти когось із поранених.

Я зараз, звісно, перебільшу. Але сприйняття українського радянського літературного авангарду багатьма не тільки його, але й нашими сучасниками залишає таке враження, ніби це в їхній, сучасницький, будинок або до квартири на коні в’їхала чужа людина. Тут і вправний, та не надто своєрідний Микола Зеров асоціює футуристів із загарбниками у „Києві — традиції”, й Василь Еллан-Блакитний знущається з, мабуть, „зайвої в наш серйозний час” грайливості, й Соломія Павличко з Володимиром Моренцем м’яко та інтелігентно, але наполегливо натякають, що в такій “слабкій” будівлі літературної традиції всілякі хулігани-авангардисти зайві. А голова однієї з обласних філій Спілки письменників лише мрійливо згадує щось на зразок такого: „Дійсно, були колись усілякі футуристи, акмеїсти, імажиністи та інші шахраї…”. Усе це, нагадаю, на фоні катастрофічно поганої доступності першоджерел для потенційної аудиторії. Наслідки легко предбачувані: освічена й незакомплексована дівчина з вищою філологічною освітою каже: „не знаю, нам розповідали, що український авангард був якийсь нецікавий та вторинний”.

Власне, якщо відкинути комплекси меншовартості (у вигляді уявлення про апріорну вторинність усього українського) або ідеологічну шизофренію (коли авангард лякає своїм більшовицьким шкідництвом, а от, приміром, Івана Микитенка нічого не заважає друкувати в серії „Шкільна програма”), то головна претензія до уесерерівського літавангарду — його нібито руйнівна дія. Про це й поговоримо.

Не хочеться множити наукові дефініції та класифікації на тему „що таке авангард” чи (говорити???) про його стосунки з модернізмом, та тут, певно, й не місце для цього. Наведу лише кілька більш-менш загальноприйнятих тез щодо вітчизняного контексту. Отже, літературним авангардом Радянської України

Ч Е Р В О Н И Й К І Н Ь А І В А Н Г А Р Д У

20

зазвичай прийнято вважати власне поетичну-прозову та маніфестову й теоретичну творчість кількох мистецьких середовищ: футуристів (Михайль Семенко, Гео Шкурупій, ранні Микола Бажан, Юрій Яновський, Олекса Слісаренко, Дмитро Бузько, Гео Коляда, Андрій Чужий, Юліан Шпол та багато інших), конструктивістів-„спіралістів” (група Валер’яна Поліщука, яскравими учасниками якої, крім нього самого, були певний час Раїса Троянкер та Леонід Чернов-Малошийченко) та конструктивістів-„техномитців” (передусім Майк Йогансен). Усіх їх якоюсь мірою об’єднувала схильність до постійного експериментаторства, сильна соціальна заангажованість, декларування масовізму і вростання літератури в життя суспільства, певна аналітичність естетики, риторичність, ревна прихильність до марксизму, різна міра епатажу, специфічний пафос із подвійно-іронічним дном, утопізм… У різних авторів ці характеристики втілювалися з різним ступенем послідовності.

Що ж руйнували радянські письменники-авангардисти, в’їхавши своїми викупаними червоними кіньми до бароково-неокласицистичного палацу української літератури?

Естетські деструкції

Часто трапляються твердження: авангардисти руйнували систему мови, структуру образу, і це погано. Як таке проілюструвати? Ну, мабуть, наприклад, „Автопортретами” Михайля Семенка й Гео Шкурупія, віршами головного персонажа Йогансенової „Подорожі…” або текстом Юліана Шпола „Експромт перед передовою”:

„…Розморяне мореЗморене розміром розлив…І нудно, нудно нудотоюНидінням зодягнених неділь…Неділь?!...Не?! діль?!Діль! неділь!Дірлімбом-бом, дірлім-бом-бом!...”

Приблизно такі зразки наводять критики. Але не пояснюють, де ж тут руйнація. Апелювання до потоку свідомості, наївного дитинного мовлення, запамороченої мови, просто оголений звукопис — усі ці речі, найактивніше практиковані саме футуристами, справді могли призводити до того, що текст виявлявся геть незрозумілим, міг узаємодіяти лише з відчуттями читача, або й зовсім не знаходити читацького відгуку. Та він точно вже не призводив ні до того, щоб реципієнт забував мову, ні до того, щоб поети іншої естетики починали й собі „мертвопетлювати”. Більше того, створення формалістичного роману „Голяндія”, де автор час від часу знущається зі своїх персонажів, вигадує їм штучні розв’язки


21Ч Е Р В О Н И Й К І Н Ь А І В А Н Г А Р Д У

конфліктів та перевертає все догори дригом, не завадило Дмитрові Бузьку згодом оперативно перейти на рейки дуже поміркованої соцреалістичної прози.

Ще один цікавий „елемент розпаду” — візуальні експерименти в прозі та поезії. Одна з трагедій нашого літературного сьогодення полягає в тому, що не перевидано роман Андрія Чужого „Ведмідь полює за сонцем”. Ця проза на кожній сторінці зверстана у вигляді різноманітних малюнків, фігуративних і не дуже. Потужні звукові та візуальні відчуття народжуються в чутливого читача вірша Михайля Семенка „Сільський пейзаж”:

ОАОАООАОООПАВЛОПОПАСИКОРООВУ

А літературні теоретичні праці Майка Йогасена? Вигадливі псевдонаукові „трактати” Валер’яна Поліщука? Метамистецькі спроби в альманасі „Авангард”? Сценарії Фауста Лопатинського?

Усі ці штуки не руйнували літературного ландшафту, а лише урізноманітнювали його. Причому, робили це далеко не так „по-безбатченківському”, як здається комусь на перший погляд (пригадаймо, услід за теоретиками, спадщину бароко, романтизму і фольклору).

Навіщо виконувати літературні програми?

Важко погодитися й з тезами про примітивізм авангардної літератури. А тим більше з натяками про безпосередній зв’язок цього примітивізму з комерційним мистецтвом. „Простота” буває різна. Корені масовістських розмов — у масовістській утопічній риториці аванградистів. Мені ніколи не зрозуміти, чому маститі вчені-літературознавці, котрі встигли за своє життя побачити не одного смаленого вовка, сприймають цю риторику всерйоз. Буквальна віра в слова письменника — ключ до його нерозуміння і, головне, невідчування. От, приміром, дослідження Юлії Стахівської переконливо ілюструє, що відкритість і масовізм авангардистів є лише масками їхнього цілковитого естетства, на відміну від літератури пролетарської. Кращий доказ — ставлення аудиторії комерційного мистецтва до художніх практик усіляких „ізмів”. Це перевірити дуже легко. Або такий приклад. Раїса Троянкер (притаманний її творчості сплав традиційної сентиментальної романтики, імажинізму та конструктивізму, звісно, ніяк не можна назвати „справжнім крутим авангардом”, але й не можна сказати, що це до авангарду не має зовсім ніякого відношення) в одному вірші з книжки „Повінь” називає повітря „синім од куль”. Автор рецензії на цю збірку обурюється, що так

22

не буває, кулі, мовляв, зовсім не сині. І куди тут допасуємо стереотипи „високої” та „низької” культури?

Відкриємо ще один мега-секрет Полішинеля. Слова авангардистів про спалення „Кобзаря”, про ком’ячейки і жовтенят, про розстріли, смерть мистецтва або футуризму або ще чогось — лише гра. Тим більше, що час лише посилив притаманну їй внутрішньо-мовно самоіронію. Навіть якщо хтось із них і сприймав це всерйоз, із мистецької точки зору, це були лише гучні звуки, зумовлені тими чи іншими гармонічними потребами. А коли побудова твору вимагала чогось інакшого, то й Семенко запросто ставав, за його словами, „антикваром” або навіть рустикальним пейзажистом. Чи потребує коментарів на цьому тлі теза деяких дослідників про те, що „авангард не виконав своєї програми”? А чому він мав її виконувати?

Гомери революції

„Суцільна малохудожня пропаганда”. Про авангардну літературу УСРР дехто говорить саме так. Іноді така, правда, трохи м’якша, риторика видається таким собі обов’язковим ритуалом навіть для прихильних до явища дослідників. Про середину тридцятих не йдеться — то був уже інший світ. Що ж до двадцятих, тоді незаперечний пропагандистський складник творчості авангардистів був дуже далеким від майбутніх убогих штампів. Аби переконатись у цьому, варто переглянути хоч би кращі епізоди нещодавно перевиданих у „Смолоскипі” „Золотих лисенят” Юліана Шпола, поезію Гео Коляди „Повстання кварталів”:

„…Із усіх кінців зарухались масивизбігаючись у юрби на мітингі — заблискали бляшані гривиупоперек ламаних ліній.Вбиваючи в небо гаком грюквагою притиснувши чорний брук…”.

або мрії Раїси Троянкер про будинок-комуну. Ну, й універсальну формулу Михайля Семенка: „Яка насолода вмирати, якби тебе розстріляв Петлюра!”.

Та тільки багато хто з сучукрчитачів чомусь ніяк не погодиться з тим, що й пропаганда може бути художня та що особиста відповідальність автора за рекламування кривавих режимів це одне, а суто мистецька вартість творів — зовсім інше. Де ж є незаперечною саме художня відповідальність авангардистів, то це у


23

появі соцреалізму. Позірно авангард і соцреалізм — дві зовсім різні планети. Але подібно до того, як сталінська архітектура проростала з експериментів двадцятих років через печерські постконструктивістські будинки, і літературний соцреалізм теж явно був під впливом саме конструктивізму. Наприклад, у ранньому, але вже переконливому плоді соцреалізму, „Нових берегах” Гордія Коцюби, проглядають безумовні сліди Йогансенового „Як будується оповідання”. Можна згадати й деякі тенденції в Леоніда Чернова-Малошийченка, й органічну еволюцію в бік „монументального реалізму” (термін-попередник реалізму cоціалістичного) тієї ж Раїси Троянкер, і коротку прозу Олекси Слісаренка.

Футуристи були формально нестабільніші, більше блазнювали, тому, здається, мусили долучатися до нової хвилі вже постфактум, а от конструктивісти, може й мимохіть, опинилися ближче до витоків імовірно через те, що їхні експерименти все-таки сильніше тяжіли до схематичності, цілеспрямованості й відносної еталонності.

Український радянський авангард — цікава вибухова суміш краси, трагедії, яскравої неоднозначності й парадоксів. Але той, хто хоче його як слід прочитати, мусить приготуватися до майже розвідницької діяльності. Бо з двадцятих років збереглися переважно порізані часописи у найбільших бібліотеках. А головні перевидання часів незалежності можна перелічити по пальцях. Це, передусім, збірка текстів „Український футуризм”, видана 1996 року в угорському містечку Ніредьгаза (давно стала раритетом), культові монографії „Український літературний авангард” Анни Білої та „Український футуризм” Олега Ільницького і „критиківський” dvd-диск із відсканованим і прокоментованим альманахом „Авангард”. Усе інше ховається від цікавого читача в окремих числах маловідомих журналів, „реабілітованих і виправлених” вибраних творах 1960-80 років, у закапелках електронних бібліотек та брошурках із партизанським накладом.

Ч Е Р В О Н И Й К І Н Ь А І В А Н Г А Р Д У

24

Олександр Крамар

INGMAR BERGMAN. NATTVARDSGASTERNA

ІНҐМАР БЕРҐМАН. ПРИЧАСТЯ

“Причастя” (1962) — один із найаутентичніших та найвідвертіших фільмів Берґмана. Як син пастора, він був добре обізнаний не лише з атмосферою служби божої та ньюансами Святого Письма, а й із життям священників поза межами церкви. Тож фільм є також спробою впорядкувати спогади юності, дати відповіді на хвилюючі питання, на які, ймовірно, не зумів відповісти батько.


Фільм починається читанням пропоповіді перед причастям. Камера показує усі деталі цього дійства, стежачи за кожним рухом пастора, потім кадр змінюється, і на екрані з’являється стара церква, що самотньо стоїть у засніженій місцині. Тональність фільму одразу позначається покинутістю і замкненістю. Саме цим іноді пояснюють те, чому “Причастя” не мало значного успіху в масового глядача. Але, наскрізь пронизаний символізмом та надзвичайно виразними і проникливими сценами, продуманими до найменших дрібниць, фільм вже заздалегідь не був розрахований на такий успіх.

Кадр старої самотньої церкви виражає не непотрібність релігії в сучасному суспільстві, церква — уособлення душі людини, що читає проповідь, — уособлення душі священика Томаса. Томас читає проповідь не надто урочисто, ця процедура перетворилася для нього у щодену рутину, звичайну роботу. Після проповіді він зізнається, що в нього болить горло і він думає про те, що треба відвести автомобіль в ремонт. Крізь його рухи та мову проступає роздратування усім оточуючим, яке він намагається погамувати. Манера показу хворобливого стану тіла Томаса виявляє хворобу його душі.

До Томаса звертаються двоє прихожан, чоловік і жінка, вони хочуть спитати поради; його обов’язок — вислухати. Сцена є однією з найвиразніших. Чоловік війни ніяковіє й сідає боком, затуляючи обличчя рукою, за нього говорить дружина.

25І Н Ґ М А Р Б Е Р Ґ М А Н . П Р И Ч А С Т Я

26 P R O V O C A T I O : П Е Р Ш И Й

27

Вона розказує, що її чоловік Йонас прочитав якось в газеті про можливість початку китайцями ядерної, в результаті якої людство може загинути, стаття настільки вразила його, що думки про кінець світу не дають спокою. Жінка просить пастора поговорити з її чоловіком. Але Томас не тільки не знає чим зарадити, а й що відповісти, тож відказує завченою, безліч разів повтореною, та й для нього вже майже нічим не означуючою фразою: “Ми повинні вірити в Бога”. Коли ж Йонас, чуючи ці слова, вперше повертає своє обличчя, шукаючи пітримки в пастора, — той опускає очі додолу. А тоді після паузи, між іншим, говорить про те, що він безпорадний і не знає що сказати. Складається враження, що йому важко говорити прихожанам те, в що він уже давно сам не вірить. Чоловік та дружина йдуть, однак Йонас обіцяє повернутися через півгодини і ще раз поговорити зі священиком віч-на-віч. Напруження просто висить у повітрі. Сила цієї короткої мізансцени у грі акторів, кожен їхній рух продуманий до найменших дрібниць, глядач просто фізично відчуває незручність, що сковує героїв під час цього діалогу.

Повна тиша, яку ще більше підкреслює цокання годинника. У Томаса болить голова, він підходить до вікна, дивиться, як від’їздить автомобіль Йонаса, згодом намагається читати якийсь лист, однак не може сконцентруватися і відкладає його. Приходить Марта, вчителька місцевої школи, яка прагне стосунків із Томасом. Але її прояви уваги ще більше дратують його. Він шкодує, що раніше, важко переживаючи смерть дружини, зблизився з Мартою. Тепер будь-яка згадка про Марту пробуджує відразу та дратування. Марта хвилюється за Томаса й запитує, чим той стурбований, проте у відповідь чує: “Бог мовчить”, а також, що Томас, говорячи до Йонаса, відчував, що кожне його слово — брехня. Марта запитує, чи читав Томас її листа; чуючи, що ні, наполягає, аби він прочитав його згодом.

Після недовгої розмови Марта йде. Йонаса ще немає. Томас, не знаючи чим заповнити час, відведений на чекання, починає читати Мартиного листа. Нестандартний прийом Бергмана робить сцену однією із найзворушливіших у всьому кінематографі, він не береться просто показувати листок з посланням, — вмить на екрані постає образ Марти, яка ніби надиктовуючи на кінокамеру проговорює текст листа перед нами. Це дає змогу відчути високу емоційну напругу, ми відчуваємо, з яким поривом Марта намагається врятувати стосунки з Томасом.

Йонас стримав свою обіцянку і повернувся. Але пастор не знаходить нічого кращого, як розказати про шлях до втрати своєї віри. Він розповідає про свою службу в Лісабоні під час громадянської війни в Іспанії, про те, що тоді відмовлявся бачити реальність, а кожного разу, коли зіставляв Господа з реальністю, той поставав у зловісній подобі павука чи ще якоїсь потвори. А тоді ставить питання, на яке, здається, не треба відповідати: “Якщо Господь не існує, то яке це має значення?”, але одразу ж відповідає: “Життя стане зрозумілішим. Яке полегшення”. А також: “Смерть незбагненна, її не можна пояснити. Творця немає. Немає життєвої опори. Немає світу”. Після цієї фрази коротку мить триває незручна мовчанка, і Йонас, який вже кілька разів намагався припинити розмову й

І Н Ґ М А Р Б Е Р Ґ М А Н . П Р И Ч А С Т Я

28

піти, нарешті йде. За коротку мить Берґман дає відчути всю незґрабність ситуації. Томаса мучать сумління та страх. А Господь продовжує мовчати.

Самогубство Йонаса не є неочікуваним, він пориває з життям під деревом на березі бурхливої річки. Ріка символізує життя, але воно десь там, тут лише сніг, холодний вітер і порожнеча. Пекло не обов’язково має бути гарячим.

Берґман, особливо у своїх пізніх роботах, рідко дає надію на краще, лише окремі її проблиски іноді на коротку мить з’являються і одразу ж згасають. Понурий та холодний тон “Причастя” в кінці просвітлюється міркуваннями горбатого дзвонаря про страсті Христові. Не будучи чимось особливим, ці міркування, ніби змінюючи тональність фільму, постають як проблиск істини. Бо не таїнство причастя і не мовчання Господа цікавлять Берґмана, а холод людської душі, питання про те, як може людина говорити про віру та любов, коли сама вже не сповнена любов’ю до жодної живої істоти. Здається, єдина, кого любив Томас — його дружина, але її вже давно немає. Можливо за кілька днів горбатому дзвонарю відкрилося те, на пошуки чого Томас витратив усе своє життя.

Тональність фільму змінюється. Але знову починається служіння у порожній церкві. В цьому може не бути жодного сенсу, і заразом це може бути ознакою початку.


29

Андрій Орел

RADU MALFATTI / MATTIN6

WhitenoiseCD, w.m.o/r, 2004

R A D U M A L F A T T I / M A T I N

Раду Малфатті — тромбоніст, композитор, ветеран європейської імпров-сцени. Музичний аскет, який критикує сам себе за те, що випустив “забагато” альбомів (більшість з яких уже давно неможливо знайти в продажу).

Маттін — представник молодого покоління імпровізаторів, антивіртуоз комп’ютерного фідбеку. Його нові соло-роботи і колабораційні записи з’являються на андеґраундному ринку або в Інтернеті ледь не кожен місяць.

Альбом “Whitenoise” документує їхню зустріч у віденській студії Крістофа Аманна, яку облюбували для себе багато сучасних музикантів, що практикують електроакустичну імпровізацію (еаі). Альбом складається з двох двадцятихвилинних експонатів, причому експонується тут не стільки музика, скільки тиша.

Перший трек альбому — реєстратура тиші. Обидва музиканти, по черзі та з довгими інтервалами очікування, входять у тишу, показують їй один-єдиний звук — протяжний або короткий, теплий або холодний — і мовчки покидають

6 http://www.autsaider.org/issues/5/vj/radumalfatti.shtml

30

її кімнату, залишаючи по собі пустку. Звуки, що реєструються в цій тиші, — не фрази і не ноти, а скоріше — видихи. Малфатті видихає зі свого тромбона тембр, одночасно насичений і блідий; видих проходить через різні стадії, інколи дофарбовується штрихами шморгання, прочищання горла, нутробного бурчання, плямкання, позіхання... пара згортається, розчиняється у пустоті... пусто. Пусто. Пусто. Минає час. Згодом реєструється Маттін; тиша замінюється рівномірним шипінням системи кровообігу комп’ютера. І знову пусто. Пусто. Як квантизувати цю тишу?.. Знову вступає і відступає тромбоніст; через певний час — машина його партнера. Кожен з них, протягом 20 відведених хвилин, порушує мовчання, здається, не більше, ніж 15 разів. То мікрофон послухає вітри глибоко в бронхах тромбона. То начебто на кілька секунд відчиняться двері в задушливу котельню. То щось цідитиметься, щось дзвякне, і ніби важкий предмет зі скрипом протягнеться по підлозі. Звуки повертаються до тиші різними боками; деколи вдираються в її простір по двоє водночас, застигаючи у позах, не призначених для розуміння; насамкінець — затримуються надовше, і реєстратура тиші починає перевтілюватися у щось більше схоже на кухню.

Як не дивно, саме ця музика, з її довжелезними незрозумілими паузами, чомусь не дозволяє слухачеві відірватись. Очікування звуку стає цікавішим, ніж неперервність звуку, до якої вухо так любить звикати.

Другий трек альбому якраз і є неперервним — буйно-завмерлий комп’ютерний фідбек Маттіна звучить постійно. Музика зависає у нестабільному стані; тупо наштовхується на перешкоди всередині самої себе; затиснуто мучиться десь у пластах застиглого човгання та повільного здування, зберігаючи у своїй міміці видимість спокою. У тому спокої вчувається ніби перешіптування внутрішніх органів якогось тіла — але якого? Чи це життєдіяльність людини, чи обчислювальної машини, чи сомнамбулічне хропіння напівмертвого вулкану? Чи, може, змішаний джаз-оркестр з органів усіх тих трьох тіл? Природа звуків тут не говорить майже нічого, який саме музикант вносить звук. Якоїсь миті музика видається безнадійно невиліковною, всі осцилограми різко зашкалюють і з отворів у її тілі щось висипається, випаровується... а далі настає коматозний стан. Іншої миті музика монотонно-стихійна, наче всередині системного блоку йде дощ або сніг, а гротескний штучний дихальний апарат з міді — тромбон — ощадливо напомповує атмосферу системного блоку мусонами й пасатами.

Непересічний альбом, який, схоже, не має аналогів ані в традиційній еаі, ані в нойзі, ані в будь-якій відомій музиці XX-XXI століть (окрім деяких попередніх робіт тих же музикантів — наприклад, “Die Temperatur der Bedeutung” Раду Малфатті (1997); в музиці самого Малфатті, вірогідно, не обійшлося без впливу пізніх композицій Луїджі Ноно)... Можливо, “Whitenoise” і служить тим штучним дихальним апаратом, який, прикріплений до коматозного організму сучасної музики, змушує кров у її жилах циркулювати? Тимчасовим сплеском, маленькою дозою вітаміну, яка має оздоровити цей колективний організм? В будь-якому разі, такої музики не може бути занадто — до неї виробиться імунітет.


31

Можливо, “Whitenoise” нагадує нам, що іноді “краще рідко, ніж постійно”, “краще запізно, ніж зарано”? Можливо, це — музика, яку “не всім треба слухати”, але “всім треба її відчувати”. А можливо, вона звучить свіжо тому, що і мелодії, і ритми, і всі традиційні музичні жести вже давно втратили до себе довіру, ставши поживком для глобального кітчу? І тільки дихання — не втратило?Насправді “Whitenoise” навряд чи був народжений в щасливій сорочці “концептуальності”. Дихання — це не концептуально. Це — людяно. Музика Малфатті й Маттіна нічого концептуального нам не повідомляє... а просто дихає. Час від часу.(Так, тиша може бути й безтілесною. А подих, відірваний від тіла, й занурений в таку тишу — мертвим. Чому ж тоді навіть краса мертвого подиху зберігає у собі обіцянку життя? Чому хочеться повертатись до цієї краси?)...якщо сьогодні, про яку-небудь музику ще можна говорити як про “авангард”, і сперечатись, чи це — “музика”, чи — “не музика”, — то ось вона, перед вами. “Whitenoise” — музика, яка абсолютно заслуговує на звання радикальної. Особисто для мене вона — далеко не білий шум.

Е Л Ь Ф Р І Д А Є Л І Н Е К : Ж И Т Т Я , П Р О З А , “ П І А Н І С Т К А ”

Олександра Григоренко

ЕЛЬФРІДА ЄЛІНЕК: ЖИТТЯ, ПРОЗА, “ПІАНІСТКА”

Монографія Бербель Люке7, датована 2008 роком, одна із останніх, присвя-чених творчості Е.Єлінек, має підзаго-ловок “вступ до творчості” — з огляду на те, що літературна кар’єра письменниці, лауреата Нобелівської й переважної більшості премій з літератури, що взагалі існують у німецькомовному просторі, почалася ще в 1967 р. Дещо дивна спроба зробити вступ, з іншого боку, цілком закономірна. Єлінек припинила пошуки творчого стилю, коли знайшла для своїх текстів оптимальне співвідношення говоріння й інформативності сказаного, припи-нила будь-які спроби брати участь у суспільному житті Австрії, при цьому

7 Lücke B. Elfriede Jelinek: Eine Einführung in das Werk. – Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2008.

32

час від часу коментуючи в мас-медіа австрійську політику, майже припинила епатувати публіку — стала робити це дещо рідше та менш натхненно. Побувши деякий час “товаром на експорт”, який більше люблять і знають за кордоном, ніж на батьківщині, Єлінек стала культурним явищем, символом епохи в літературі й у політиці, предметом уваги не лише літературознавців і частини читачів, а й широких мас, продукуючи водночас занадто складні тексти, аби їх можна було не супроводжувати “вступами до творчості”.

Життя Через два роки після отримання Нобелівської премії, у 2006 р., про життя Єлінек

так само видано книгу. Робота Верени Маєр та Роланда Коберга8 являє собою чудовий зразок документальної прози, вона має стати повною (бо після таких достойних кульмінацій, як отримання нобелівських премій, літнім письменницям залишається за законами жанру тільки виконати неминучу розв’язку) та офіційною біографією письменниці, тим більше, що цей життєпис складено на основі вражаючої кількості документів. До біографічних фактів у книзі дописане відверте небажання авторів повторити численні спроби відокремити Єлінек від її мас-медійного образу, а надто від її творчості. Тихе й відлюдне життя, яке в певний момент почала вести письменниця, різкі політичні виступи в пресі й театралізовані виходи в світ описані без жодних намагань встановити, в чому виявилася “справжня” Єлінек, а де Єлінек “для публіки”. Ще однозначнішою є позиція авторів щодо творчості письменниці: біографія Єлінек — це біографія авторки “Піаністки”, численних романів та п’єс, які стали відомі публіці набагато раніше, ніж книжка про неї саму, а біографічність біографічних мотивів у деяких романах просто не повинна викликати сумнівів — двоє журналістів мали більш ніж досить підстав написати біографію саме так.

20 жовтня 1946 року дівчинку народили вундеркіндом — зовсім малою віддали до балетної школи (в одному з інтерв’ю Єлінек говорила, що танцювати навчилася раніше, ніж ходити), у шість років — вчитися грати на піаніно, у дев’ять — на скрипці та блок-флейті. Згодом до цього додався орган, ще пізніше — здобутий диплом органістки. Школярка виконувала вправи, як професійний музикант, годинами до і після звичайної школи та на канікулах (обов’язково з відкритими вікнами, бо мати хотіла, аби всі сусіди чули музику, яку грає її донька), навчаючись у консерваторії, вона водночас грала в двох оркестрах. Єлінек це подобалося, проте, крім музики, в її житті не було нічого. Точніше, крім музики й матері. “Якби вона народилася десь в іншому місці, то така мати, як Ілона Єлінек, поставила б її на ковзани або на тенісний корт. Та Єлінек були з Відня, а Відень — це місто музики”9. На музиці “така мати” не розумілася, проте зробити доньку всесвітньо відомою піаністкою вона прагнула будь-що. Єдиним, що вийшло з-під її контролю,


8 Mayer V., Koberg R. Elfriede Jelinek: Ein Porträt. — Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 2006.9 Ibid., c. 12.

33

була доньчина сексуальність — саме тоді, коли Єлінек стала п’ятнадцятирічним проблемним підлітком, сім’я почала зводити будинок на околиці міста — власне, вирішила й почала сама мати, їй самій і довелося займатися будівництвом, бо в той час почав хворіти батько Єлінек — “він перекручував слова й забував їхнє значення”10. Тим часом донька одна жила в міській квартирі, носила чоловічі светри та радикально коротке волосся й вела подвійне життя — попри спроби матері заборонити зустрічалася з хлопцями, ходила в Бурґтеатр, щоб подивитися на улюблених акторів, і, позбавлена постійної материнської опіки, почала страждати на перші фобії. Напади безконтрольного страху з часом посилювалися, криза настала відразу після закінчення школи. Після випускних екзаменів клас Єлінек разом із класною керівничкою поїхав до Іспанії, де можна було спати на підлозі й ночами танцювати на місцевих дискотеках, а після повернення з цієї подорожі Єлінек із матір’ю, як вони це робили постійно, подалися в Штирію до бабусі, де в нескінченних музичних вправах проходили кожні канікули. “Тиск, який вибудовували роками, зник і звільнив місце для екзистенційного страху перед майбутнім”11 — в Ельфріди стався нервовий зрив, наслідком кризи стала втрата на деякий час здатності рухатися й напади страху, які повторювалися й після повернення до Відня. Після школи Єлінек мала б вивчати медицину або біологію, проте, з огляду на її стан здоров’я, про це нічого було й думати. Вона вибрала театрознавство й історію мистецтва, проте фізично не могла цього робити — через напади страху вона пропускала заняття, мати, яка раніше зустрічала дочку на тролейбусних зупинках, щоб оберігати й карати, мусила тепер умовляти й погрожувати, аби посадити її в міський транспорт і їхати з нею разом. Страх перед натовпом і страх перед транспортом змусили її повністю припинити навчання й усе більше часу проводити вдома. Проте саме тоді Єлінек почала писати, спершу вірші — мати прочитала в газеті оголошення, що Австрійське товариство з літератури публікує твори молодих авторів і відіслала туди кілька вибраних донькою віршів. Отто Брайха, що виконував тоді обов’язки керівника товариства, запросив молоду авторку на співбесіду, куди вона приїхала разом із матір’ю. Саме Брайха порадив Ельфріді Єлінек взяти участь у 18 “Австрійському тижні молодіжної культури”, який відбувся в Інсбруці, у квітні 1967 р. Ілона Єлінек розумілася на літературі не більше, ніж на музиці, проте їй дуже лестило, що доньку визнали талановитою, і на сам тиждень супроводжувала її теж. 18 тиждень молодіжної культури був присвячений молодим австрійським письменникам і художникам, серед них були й однолітки Єлінек Барабара Фрішмут та Міхаель Ганеке, з яким вони пізніше активно співпрацюватимуть. Молоду письменницю зауважили, проте її вірші не увійшли до матеріалів тижня молодіжної культури, її збірку Lisas Schatten (“Тіні Лізи”) того ж року малим тиражем надрукувало невелике мюнхенське видавництво. Тоді


10 Ibid., с. 29.11 Mayer V., Koberg R. Elfriede Jelinek: Ein Portrдt. – Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 2006. — С. 32.

34

ж, після її участі в програмі на радіо, на Єлінек звернув увагу Ернст Яндль, порекомендувавши її Альфредові Колерічу — видавцеві журналу manuskripte, в якому публікувався австрійський літературний авангард. Але першу серйозну публікацію Єлінек здійснив Отто Брайха в літературному журналі protokolle у 1968 р., її вірші на багатьох сторінках з’явилися “в товаристві, яке її вразило”12, поряд із творами Петера Гандке, Фредеріки Майрьокер та Ернста Яндля. Від Отто Брайха Єлінек отримувала найновішу літературу, зокрема експериментальні тексти Віденської групи — це справило сильний вплив не лише на її наступні вірші (зокрема, на збірку 1980 р. süße sprache (“мила мова”), й на всю прозову творчість.

Тим часом життя тривало й обидві фобії прогресували, що призвело до повної ізоляції — 1968 р. Єлінек змушена була провести вдома, в уже збудованому будиночку на околиці, “де місто переходить у Віденський ліс”13, із батьком, якому діагностували хворобу Альцгеймера, і матір’ю, змушеною тепер піклуватися про них обох. Донька боялася вийти на вулицю, а перед батьком на цій стадії хвороби треба було закривати всі двері, щоб не зайшов бозна-куди. Через місяць після того, як батька відправили до санаторію — стан його здоров’я більше не дозволяв тримати його вдома, Єлінек написала bukolit — Hörroman, “роман для слухання” (зрозуміло,


текст анітрохи не відповідав визна-ченню жанрового різновиду), прозу, яку проілюстрував художник Роберт Цепель-Шперль, знайомий ще з Інс-брука — єдина людина, з якою Єлінек спілкувалася в рік своєї ізоляції. bukolit надрукували лише через 11 ро-ків після його написання — ні історія про те, як на багатьох сторінках кохалися дві істоти, буколіт і буколі-та — більше там не відбувалося нічого, ані мовні спроби авторки розмити у тексті межі між сказаним і написаним не привабили видавців, та й сама авторка із самого початку не особливо турбувалася про публікацію — одразу ж після закінчення першого вона береться за другий, уже “журнальний” роман wir sind lockvögel, baby (“ми лише приманка, дітки!”), який і стане її першою великою публікацією. Вірші

12 Mayer V., Koberg R. Elfriede Jelinek: Ein Portrдt. – Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 2006. — С. 37.13 Ibid. – С. 39.

35

та уривки зі свого другого роману Єлінек надіслала на конкурс того самого Тижня молодіжної культури в Інсбруці — коли журі встановило прізвище автора текстів, які перемогли в номінаціях “лірика” і “проза”, виявилося, що в обох випадках це була Єлінек. На вручення призів вона знову поїхала з матір’ю, проте цього разу матір трималася в тіні й дозволила доньці бути в центрі розваг творчої молоді, а творча молодь розважалася як могла. На урочистому відкритті “троє молодих людей вирвали мікрофон із рук у бургомістра й протестували проти “тонкостінного бар’єру з грошових премій та призів” та “позірного авангарду” на сцені. Свій протест вони записали на плівку й програли ще раз”14. Запрошені на вручення поважні особи абстрагувалися від усього, що відбувалося, й “захід закінчувався, як шкільна екскурсія, коли вчителі кудись відійшли. Пили, танцювали, бешкетували, витоптували клумби з тюльпанами”15. Єлінек, котра знову вийшла між люди, була скрізь і в усьому брала участь. Вона насолоджувалася отриманими призами, увагою літераторів, чоловіків і фотографів. Коли зі сцени зачитували її переможний текст, вона перебила оратора й продовжила читати сама. Сам факт нагородження її текстів уже під час вручення розглядався як провокація — там було занадто багато непристойного, відповідальний за призові гроші референт висловив подив з приводу такого рішення журі. “Для Тіролю це було занадто”16 — не в останню чергу через Єлінек тижнів молодіжної культури в Інсбруці більше не організовували, центром авангардної культури в Австрії став Ґрац.

“Життя” на цьому закінчилося — почалася громадська діяльність і творчість. Єлінек хотіла не просто бути письменницею, а брати активну участь у літературному процесі — журнал manuskripte в 1969 р. в особі головного редактора Альфреда Колеріча розпочав дискусію про реалізм у літературі — Єлінек та композитор Вільгельм Цьобль взяли участь у цій дискусії, написавши відкритого листа самому Альфреду Колерічу та Петерові Гандке — на той час завдяки старанням видавництва “Зуркамп” “некоронованому королеві австрійської літературної сцени”17. З листа, який журнал опублікував, навряд чи можна було зрозуміти погляди його авторів на завдання сучасної літератури, вони хотіли швидше заявити про себе як про учасників молодіжного руху, а молодіжний рух повинен усі проблеми вирішувати тільки шляхом революції.

Одна зі спроб тероризувати публіку мистецтвом, аби розбудити її від летаргії, так і залишилася в планах — Єлінек, Цьобль та художник Араміс планували акцію rotwäsche — “червона білизна”, під час якої хотіли прати білизну в червоній фарбі замість миючого засобу, до цього, як згодом писала сама Єлінек — “музика й текст нашого різнопланового цеху. Публіку, крім того, планувалося закрити… й “пригостити” масляною кислотою. Ми, зрозуміло, надягли б респіратори. До цього так і не дійшло, я гадаю, тому, що я була занадто несміливою, а він [очевидно,


14 Mayer V., Koberg R. Elfriede Jelinek: Ein Portrдt. – Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 2006. – C. 45.15 Ibid.16 Ibid.17 Ibid., c. 53

36

Вільгельм Цьобль — О.Г.] це зробив би”18. Біографи додали, що письменниця під час акції збиралася виступити в ролі “німої співачки” й “сідати на коліна чоловікам у залі”19.

У 1974 році письменниця вступає до KPЦ — Комуністичної партії Австрії. Її роль у партії, як і деяких інших культурних діячів, обмежується представницькими місіями — коли виникала у тому необхідність, письменниці могли доручити виступити на зустрічі або взяти участь в акції від імені партії, але не більше. У лавах австрійських комуністів Єлінек пробула аж до 1991 року — вона критикувала їхню програму, проте дуже довго вважала членство в партії єдиною для себе можливістю не стояти осторонь політичного життя. Вона вибрала для цього комуністів, бо офіційною ідеологією цієї партії був марксизм, що мусив давати єдину, на думку Єлінек, “можливість створити таке суспільство, де немає експлуататорів та експлуатованих, а є комунікація між рівними”20. Єлінек пробула у партії досить довго — вийшла з неї лише 15 березня 1991 р. — після розвалу східного блоку вона не бачила більше сенсу в подальшому членстві, свої марксистські переконання вирішила далі відстоювати сама. “Я хотіла вірити в історіотворчу роль робітничого класу, але ніколи не вірила й не вірю зараз. … такі люди, як я… були тільки корисними ідіотами, щоб приваблювати симпатиків на виборах”21.

Єлінек-письменниця провадила таке активне громадське й політичне життя, що публіка встигла забути про її набуті фобії. Проте саме своїм страхом перед натовпом й страхом транспорту вона пояснила свою відсутність на врученні Нобелівської премії. Частина зацікавлених почала обурюватися, а частина все одно пишалася тим, що “наша Єлінек — віденський фантом”, як її іноді називали у пресі. Вона вкотре зажила слави.

Проза

Літературну традицію, продовжувачкою якої вважають Е.Єлінек, представляють в австрійській літературі Карл Краус, Томас Бернгард, Ернст Яндль, автори “конкретної поезії” та Віденської групи — всі, хто не бачив можливості для адекватно виразити реальність в мові, натомість вважав мовлення “носієм політично мотивованих споживчо-витратних відносин капіталістичного сус-


18 Elfriede Jelinek: Über einen toten Freund. Informationen der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Mai/Juni 1991// Janke P. Die Nestbeschmutzerin: Jelinek & Österreich. – Salzburg; Wien: Jung und Jung, 2002. – C. 1219 Mayer V., Koberg R. Elfriede Jelinek: Ein Porträt. – Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 2006. – C. 5520 Aus einem Gespräch mit Elfriede Jelinek (1971)// Marie Therese Kerschbaumer. Für mich hat Lesen etwas mit mit Fließen zu tun. – Wien: Wiener Frauenverlag, 1989. – C. 146. 21 Mayer V., Koberg R. Elfriede Jelinek: Ein Porträt. – Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 2006. – C. 27.

37

пільства”22. Сама письменниця своїми літературними попередниками називала Віденську групу, водночас своїми “вчителями” — Вальтера Зернера та Роберта Вальзера, відверто захоплювалася стилем і глибиною прози Інґеборґ Бахман і “майже захоплено” висловлювалася про “силу письма” Петера Ґандке, незважаючи на те, що згадувала його ледь не в кожному інтерв’ю лише задля того, “аби підкреслити протилежність їх обох”23.

Філософський контекст творчості Єлінек надзвичайно широкий — вона апелює до робіт Зіґмунда Фройда, Мартіна Гайдеґґера, Отто Ф. Ґмеліна, Маршала Маклахана, Людвіга Вітґенштайна та багатьох інших філософів, проте майже всі літературознавці, які займалися вивченням її творчості, обов’язково зверталися до однієї з робіт Ролана Барта, а біографи із неабияким замилуванням згадували про “Міфології” на її книжковій полиці.

До книги Барта “Міфології” (1957, перевидана автором у 1970 р.) увійшли нариси, написані з 1954 по 1956 р. для французького ілюстрованого журналу “Експрес”, темою кожного з яких була “тема дня” самого автора — стаття в газеті, фотографія, фільм, спектакль, виставка, реклама — приклад ідеологізації значення мовного знаку. У кожному з есе викривалася та “природність”, якою “преса, мистецтво й здоровий глузд постійно огортають реальність, попри те, що ця реальність, хоч і створює наше життєве середовище, все ж суто історична”24. Знаки з підміненим значенням, у яких виявляється ідеологія, Барт і називає “міфами”: “міф — це слово”, “це форма, спосіб позначення”25.

Механізм утворення “побутового міфу” полягає в тому, що сосюрівський лінг-вістичний знак, який складається із означуваного, означального та змісту, стає означуваним у структурі міфу — у нього з’являється нове означальне й у результаті утворюється новий зміст. Класичним прикладом “міфу”, наведеним Бартом, є міф про “французьку імперськість” — йдеться про зображеного на обкладинці журналу молодого темношкірого солдата у французькій військовій формі, який салютує, дивлячись кудись угору — “вочевидь, на триколірний прапор, який там майорить”26. Саму картинку Барт називає формою, тобто означальним цього знаку, означуваним поняттям — нерозривну єдність “французькості” й “військовості”, створений у результаті міф — міфом про “французьку імперськість”. Міфоло-гізоване поняття завжди позначене адресністю: саме такою “французька імперськість” повинна подаватися споживачам міфу, саме в такому вигляді вона апелює до зв’язку зі світовою історією та героїчним минулим Франції.


22 Heberger A. Der Mythos Mann in ausgewählten Werken von Elfriede Jelinek. – Osnabrück: Der Andere Verl., 2002. – C. 22. 23 Mayer V., Koberg R. Elfriede Jelinek: Ein Porträt. – Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 2006. – C. 54. 24 Барт Р. Мифологии. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 2004. – C. 55. 25 Барт Р. Мифологии. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 2004. – C. 223. 26 Барт Р. Мифологии. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 2004. – C. 241.

38

Єлінек своє розуміння концепції тривіальних міфів виклала в есе “Безкінечна невинність”27. У роботі вона прямо цитує чи перефразовує роботи інших філософів, проте саме запозичене у Барта поняття міфу визначило вибір стилю та контексту28. Єлінек взяла на себе роль бартівського міфолога, завданням якого є, створюючи так звану метамову другого рівня (третину відносно об’єктної мови), використовуючи як означальне тривіальний міф, у такий спосіб позбавляти його псевдо-природності та здатності підмінювати собою історію. Серед численних зразків міфологізації тривіального є реклама одягу з матеріалу під назвою “вестан”. На прикладі цієї реклами Єлінек демонструє процес суспільної “деполітизації”: рекламний плакат із зображенням сексуального молодого чоловіка з сигарою в зубах, між стегнами якого затиснена й заляпана брудом сильна машина-мотоцикл зображує здавна улюблене поєднання машини та мужності. Виставлена напоказ сексуальність картинки базується нібито на вторинних ознаках, адже головним у ній названо костюм. Сексуальність, натомість, постулюється як щось природне, самозрозуміле, хоч насправді не було б нічого природнішого, якби зображення рекламувало потенцію мотоцикліста. Фотографія не допускає жодної діалектики, видаючи при цьому неістотне за найголовніше29.

“Сам предмет та його тлумачення подаються одним видихом — метод, який різноманітними способами втілюється в усіх текстах Єлінек”30 — есе містить багато прикладів такої деконструкції мовних шаблонів: “жінки знають мисливців, які підстерігають їх у великих містах. і вони повинні вчитися захищатися. сумна роль комерціалізації товарного характеру їхньої десексуалізації (само собою запакована у псевдооболонку свободи й емансипації, яка ніколи не відбувається) розпізнає їх дуже рідко. ми, жінки знаємо дуже добре, чого чекати від чоловіків. тільки наповнене роботою багате на клопоти життя й секс. тому, любі дами, свої різдвяні покупки робіть краще вже зараз!”31. Єлінек старанно перелічила основні кліше руху за жіночі свободи й рівноправ’я з чоловіками, вжиті у тексті “ми, жінки”, й натякнула на стилістику популярних у 60-80-ті роки соціологічних досліджень про жінок (з Еліс Шварцер, однією з найвідоміших авторок таких книг, Єлінек була особисто знайома) та одну із найбільших утопій європейського жіночого руху — світове жіноче братство (краще сестринство), яке може підтримати й порятувати кожну жінку в її жіночості. Прирівнюючи жінок до товарів, цитуючи типове різдвяне гасло супермаркетів, Єлінек обурюється


27 Jelinek E. Die endlose Unschuldigkeit// Jelinek E. Die Endlose Unschuldigkeit: Prosa – Hörspiel – Essay. – München: Schwiftinger Galerie-Verlag, 1980. 28 Див. Heberger A. Der Mythos Mann in ausgewählten Werken von Elfriede Jelinek. – Osnabrück: Der Andere Verl., 2002.– C. 23.29 Див. Jelinek E. Die endlose Unschuldigkeit// Jelinek E. Die Endlose Unschuldigkeit: Prosa – Hörspiel – Essay. – München: Schwiftinger Galerie-Verlag, 1980. – C. 67-68. 30 Janz M. Elfriede Jelinek. – Stuttgart: Metzler, 1995. – C. 8.31 Jelinek E. Die endlose Unschuldigkeit// Jelinek E. Die Endlose Unschuldigkeit: Prosa – Hörspiel – Essay. – München: Schwiftinger Galerie-Verlag, 1980. – C. 66.

39

суспільним становищем жінки, проте водночас викриває безглуздя програмних гасел феміністичного руху.

Як уже було сказано, цей метод “різноманітними способами втілюється в усіх текстах Єлінек” — за численними стилістичними експериментами, прихованими та очевидними цитуваннями, розщепленням значень слів завжди приховується намагання викрити мову, не дати їй підмінити природу історією. Або історією природу.

Дивним чином скандально відомого на батьківщині драматурга Ельфріду Єлінек за кордоном знають передусім як прозаїка й іншими мовами перекладають перш за все її романи. Українською мовою досі перекладено лише роман “Піаністка”, російською ж — всю “читабельну” прозу Єлінек — романи Michael, Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft (“Михаэль: книга для инфантильных мальчиков и девочек”); die liebhaberinnen (“Коханки”), Die Ausgesperrten (“Перед закритими дверима”), Die Klavierspielerin (“Піаністка”), Oh, Wildnis, oh, Schutz vor ihr (“Дикість: О, дика природа, бережись!”), Lust (“Хіть”), Die Kinder der Toten (“Діти мертвих”) та Gier (“Жадоба”). Увага перекладачів та видавців безпосередньо пов’язана із отриманням письменницею Нобелівської премії, бо до 2004 року існували переклади лише двох її романів, це були “коханки” та “Паністка”.

Роман “Коханки”, виданий у 1975 р., який став великим літературним успіхом, — це історія заміжжя двох жінок, Паули та Бріґіти — в цьому романі Єлінек вперше звернулася до реальних біографій. Проте зі своїх героїнь вона поробила істот, запрограмованих на заміжжя, продовження роду та помирання — бо йдеться про жінок, а анатомія — це доля. Одна із них, Бріґіта, зробила життєвий вибір “розумно”, бо з розрахунку вийшла заміж за майбутнього власника магазину електротоварів Гайнца, інша, Паула, вчинила геть по-дурному, бо закохалася, завагітніла й змушена була вийти заміж за свого лісоруба Еріха. Сам роман є пародією на любовний роман, роман з продовженням та Heimatroman — “роман про батьківщину” — специфічний жанр німецькомовної тривіальної літератури, сформований у 30-х роках і популярний досі, який принципово відрізняється від звичайного любовного роману лише тим, що його дія повинна розгортатися серед мальовничих ландшафтів прекрасної батьківщини, а патріархальний світ села, яке все ще зберігає істинні цінності, вигідно контрастувати з розбещеним світом міста.

спускається темрява, у лісі починають шурхотіти звірі, щось ворушиться у лисячій норі, двоє втомлених чоловіків поквапом проходять сільською вулицею, вони хочуть до сім’ї й до телевізора. загораються окремі ліхтарі. в окремих кухнях кричать окремі діти. мати ставить на стіл вечерю. прожектор стомлено пробивається крізь туман. ніхто не думає про ліс як про ландшафт. ліс — це робоче місце. це вам тут не роман про батьківщину!32

Єлінек створює пародію перш за все на стиль “роману про батьківщину”, вже потім — на сюжет. Але пасторальна колізія так само зазнає радикальних


32 Цит. за: Jelinek E. die liebhaberinnen: Roman. – Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2006.

40

трансформацій, зокрема й за рахунок уведення виробничих контекстів.чи знаєте ви цю ПРЕКРАСНУ країну з її пагорбами й долинами?Цим риторичним запитанням починається пролог, у якому, хоч він і залишається

поза сюжетом, подається експозиція: “вбудована” “добрими людьми” у мальовничі ландшафти неподалік від міста фабрика, на якій, як виявиться в наступному розділі, шиє жіночу білизну Бріґіта, мріючи, що заміжжя звільнить її від цієї роботи й подарує їй справжнє життя. Тим часом десь у невеликому селі юна Паула мріє про заміжжя зі столяром, м’ясником, слюсарем (але тільки не лісорубом!), починає, заради шансів на краще заміжжя, вчитися шити, щоб збільшити власну собівартість, а після того, як її за подружню зраду виганяє з дому чоловік, приходить на фабрику, на місце, яке звільнила Бріґіта.

Тон оповіді стилізовано наївний — треба мовчати про те, про що не можна говорити, синтаксис роману відрізняється надзвичайною простотою. Бріґіта і Паула — так само стилізовані фігури, Єлінек максимально їх типізує, їхні імена пишуться з малої (“коханки” — останній роман, в якому Єлінек скрізь використовує малу літеру, лише окремі слова виділяючи прописними) або скорочуються до однієї літери. В обох “коханок” немає кохання, у романі “коханки” — так само, як і у будь-якому “романі про батьківщину” чи романі про любов.

У 1989 р. виходить роман Єлінек “Хіть”, який став бестселером. Це був єдиний роман письменниці, скандал навколо появи якого можна було порівняти зі скандальними постановками її п’єс. Єлінек планувала написати “жіноче анти-порно”, проте в процесі роботи над романом дійшла висновку, що порнографія говорить мовою чоловіків і її задум втілити неможливо.

Якщо весілля — це кульмінація роману “коханки”, то в романі “Хіть” — це зав’язка, залишена далеко перед початком оповіді. У черговій мальовничій долині неподалік від міста, де стоїть фабрика, цього разу паперова, живуть директор фабрики, його дружина та син. Підлеглі директора випускають “ефемерний товар”, а директор, намісник Божий на відданій йому частині прекрасного ландшафту, дозволяє підлеглим жити, бо це він “створив із пороху людей на цьому клапті землі та перетворив на папір їхні дерева”33. В поривах пристрасті він заново витворює ландшафти своєї дружини, якій він теж одноосібний власник, щоразу викохуючи її, поки та не втратить здатність мислити. Ґерті — чи не єдиний персонаж Єлінек, що здатен викликати співчуття — хоче знову відчути себе собою, тільки не знає як, єдина мова, яку вона розуміє — це мова сексу й насильства, і це єдина мова, яку вона має, щоб говорити зі студентом Міхаелем, який стає її коханцем, кохатися з яким — це щастя, хоч це щастя й нічим не відрізняється від того, що робить із Ґерті її чоловік. Студент ґвалтує свою стару й смішну в її шубі та на підборах коханку прямо на гірському схилі, куди разом з друзями подався покататися на лижах, і повертає чоловікові. А Ґерті потім убиває сина — “кольорову копію” директора, на цьому все й закінчується.


33 Цит. за: Jelinek E. Lust: Roman. – Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2004.

41

Вихід цього роману надзвичайно обурив широкі кола громадськості, викликав появу величезної кількості переважно негативних, рецензій але водночас і великої кількості літературознавчих досліджень. Єлінек укотре зажила слави порнописьменниці, проте це її скоріше здивувало — вона не розуміла, чому всю увагу публіка та критики звертають на зміст твору, а не на те, що вона цим твором хотіла сказати. “Чому, наприклад, у моєму романі “Хіть” персонажі з робітничого середовища висловлюються цитатами із Гельдерліна, а персонажі з вищих прошарків суспільства — тривіальною, шаблонною мовою натовпу? Словом, герої, по суті “безмовні”, наділені найкращим, що існує в мові, а інші, котрі хочуть захистити мову від впливу простолюду, отримують те, на що вони заслуговують: убогу мову реклами й мас-медіа”34.

Роман “Жадоба”, останній опублікований роман письменниці, був виданий у 2000 р. (наступний роман Єлінек Neid — “Заздрість”, перші розділи якого опубліковані на офіційному сайті авторки, має залишитися інтернет-романом). Сама авторка визначила жанр роману “Жадоба” як “розважальний роман”, а одному зі своїх інтерв’ю назвала його “детективом без саспенсу”35.

Сюжет: у невеликому селі десь посеред мальовничих австрійських ландшафтів зі своєю сім’єю проживає жандарм Курт Яніш. Сім’я складається з дружини жандарма та дорослого, вже одруженого сина, десь на периферії сюжету час від часу з’являються жандармові батько та внук, авторка дещо губиться в тому, а скільки ж поколінь вона змальовує в своєму творі. Сім’я — особливо сам жандарм — страждає від недостатності життєвого простору. Розширити його жандарм намагається, патрулюючи вулиці навколо австрійського села, він знайомиться з самотніми дамочками за кермом, використовуючи мужню статуру та службове становище, змушує їх ставати його коханками з наміром кохатися з ними доти, поки ті не відпишуть йому своїх будинків, яких, оскільки дами самотні, відписати, ясна річ, більше нікому. Така схема передбачає смерть принаймні однієї власниці будинку, і вона відбувається, проте вимагає додаткових і необов’язкових з точки зору нормальної логіки заходів з боку жандарма й другорядної сюжетної лінії від роману. Головну лінію розвитку сюжету репрезентує (незважаючи а те, що авторське “Я” увесь час сумнівалося в її здатності репрезентувати й бути презентабельною) Ґерті, підстаркувата панна, ідеальний засіб для досягнення жандармової мети, другорядну — юна Ґабі, учениця на фірмі, з якою жандарм невідомо як познайомився й невідомо для чого зустрічався — можна припустити,


34 “Высказать невысказываемое, произнести непроизносимое”: с австрийской писательницей Эльфридой Елинек беседует Александр Белобратов// Иностранная литература. – 2003. — № 2. – С. 287-288. Варто зауважити, що попри цінність наведеної цитати, Е.Єлінек у даному випадку не досить точно визначає поняття: герої її прозових творів майже не говорять, вона постійно вдається до непрямої мови, як і до непрямих цитат, створюючи дискурси окремих персонажів, які, проте, залишаються абсолютно підпорядкованими дискурсу автора в тексті.35 Jelinek E. Ich renne mit dem Kopf gegen die Wand und verschwinde: Gespräch mit Rose-Maria Gropp und Hubert Spiegel// Frankfurter Allgemeine Zeitung. – 08.11.2004. – Nr. 261. – S. 35.

42

тільки для власного задоволення. Жандарм, про психологічну мотивацію вчинків якого нічого не говорить авторське “Я”, вирішує, що стосунки з юною Ґабі слід припинити (це після того, як він привіз юну Ґабі до не юної Ґерті додому й закрив не юну Ґерті на сходах до підвалу її власного будинку, у той час, коли сам займався з юною Ґабі тим, для чого її туди привіз — тобто коли головна й другорядна сюжетна лінії переплітаються), а саме задушити її в машині й викинути труп у місцеву водойму. Коли в селі стає відомо про смерть юної Ґабі й коли пізніше труп знаходять, у Ґерті виникають певні підозри, проте вона й далі самовіддано продовжує пропонувати себе жандармові, аж поки не вирішує скінчити життя самогубством і залишити йому найцінніше, що в неї було — свій будинок.

Переказувати сюжет можна без кінця, додаючи й віднімаючи подробиці, бо це нічого не змінить — детективності свій витвір Єлінек позбавила ще наприкінці другого розділу, коротенько повідомивши, хто, кого і як буде вбивати, точніше, вже вбив. Логічно не вмотивоване вбивство, самогубство в фіналі, труп, загорнутий у поліетилен і втоплений у водоймі, поліцейське розслідування, приховування речових доказів — усе це лише обов’язкові елементи детективного антуражу, наявні у тексті тільки для того, щоб краще продемонструвати, що це не детектив.

Насправді роман “Жадоба” — роман про природу. Природу, яка в процесі виробничих перетворень зазнала незворотних змін — адже праця є процес між людиною й природою, і чим більше праці докладено до сировини, тим далі від природи продукт виробництва. Перетворена, природа стала руйнувати себе сама — вода — розмивати землю, а земля — поглинати будинки і впливати на виробника: природа породила Курта Яніша, який з нічого хоче створити нерухомість, бачить у жінці сировину для її видобування й докладає до неї свої виробничі потужності.

Тут знаходиться викопаний ставок, стояча вода, котра, як і будь-яка вода, лежить тут перед нами, розпластана, під Богом спричиненим поверхневим тиском, темна, але все ж відкрита, як неозора цінність. Ах, якби ж ця вода отут не була біологічно неврівноваженою! А то озеро, на жаль, не темний коштовний камінь в оправі гір, які іноді викидають із себе свої нерви, гірські розширені водою вени, і жбурляють униз свої набряклі руки, винна людина та її злодіяння, так-так, селевий потік — по стегнах схилів усе зсувається донизу, гірські штани, земляні підошви, ця перенасичена, просякла зелень, котра не може більше там триматися.36

“Піаністка”

Роман вийшов у 1983 р., він не був ні найбільшим скандалом, ані найбільшим успіхом, проте став одним із найпопулярніших прозових творів Єлінек. Можливо, успіх пов’язаний із успіхом екранізації Міхаеля Ганеке у 2002 році, яка здобула


36 Цит. за: Jelinek E. Gier: Ein Unterhaltungsroman. – Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2000. – С. 75.

43

гран-прі у Каннах, можливо, з автобіографічними мотивами — багатьох читачів і критиків привабила саме безжальність, з якою були описані стосунки матері й дочки, яка вивчала музику й мусила стати музичним генієм — надто великою була спокуса проводити паралелі з життям самої авторки.

Вчителька музики Еріка Кохут вривається, як ураган, до квартири, яку ділить зі своєю матір’ю. Мати любить називати Еріку своїм маленьким ураганчиком, бо дитина іноді страшенно швидко рухається. Вона так і хоче вислизнути від матері. Еріці вже під сорок. Еріка, з огляду на вік, запросто могла б бути матері онукою. Еріка з’явилася на світ по багатьох тяжких роках. Батько одразу передав доньці естафетну


паличку й відійшов. Еріка прийшла, батько відійшов37.

Вчителькою музики самій Єлінек стати не довелося. Їй було саме “під сорок”, коли вона написала й видала “Піаністку”. Вона теж запросто могла бути онукою своєї матері, їх розділяло ціле покоління. Невідомо, чи називала Єлінек-старша Єлінек-молодшу “ура-ганчиком”, і батько Єлінек не відразу передав їй “естафетну паличку”, а довгі роки хворів на очах у доньки. Найбільша правда про себе, яку Єлінек написала у цьому романі, — жахливий симбіоз із матір’ю, який не можна було витримувати, але жити без якого так само було неможливо. Зрештою, саме материне виховання зробило з неї дисциплінованого трудоголіка й мати сама допомагала їй стати самостійною — стати письменницею. Все решта — література й літературні пародії. Найвідвертіше в романі “Піаністка” Єлінек іронізує з приводу психоана-літичних теорій жіночності. Еріка не встигла народитися, як уже мусила забирати в батька естафетну паличку — в найкращих традиціях передавання палички мусить бути витлумачене як символічна кастрація батька й ініціація Еріки, Еріка займає місце не просто свого батька, але й чоловіка своєї матері. “Але й навпаки: мати заміняє для Еріки чоловіка й у дивний спосіб робить неможливими її стосунки з чоловіком”38. Історія з Вальтером Клемером повністю це підтверджує — вона кілька разів тікає

37 Цит. за: Jelinek E. Die Klavierspielerin: Roman. – Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2000. – С. 7. 38 Janz M. Elfriede Jelinek. – Stuttgart: Metzler, 1995. – С. 71.

44

й нарешті повертається від нього до матері, туди, де мусить бути, на своє місце. Коли ж мова заходить про нарцисизм Еріки, яка ставить себе на один щабель із видатними композиторами й одна здатна зрозуміти всесвітню тугу їхніх творів, виникають алюзії на феміністичні, виразно анти-фройдівські концепції жіночого тіла — навіть таке розумне тіло, як у Еріки, яке вважає себе таким самодостатнім, не може існувати без іншого. Окрім того, текст сам піддає себе психоаналізу: “Еріка не має бажання кастрації, а каструє; у неї немає інцесттуозних фантазій, а накидається на матір і. т .д., вона виступає виконавицею того, потяг до чого звичайний психоаналіз намагається виявити”39. Вальтер Клемер представляє у романі дискурс економіки. На Еріку він дивиться зовсім прагматично, він або фантазує, наскільки покращала б її фігура, якби те, чого забагато знизу, доліпити нагору, або порівнює “фройляйн Еріку” з автомобілем, що швидший і потужніший за інші й може допомогти йому піднятися на вищі висоти. Поряд із Вальтером, одним із найуспішніших учнів, описуються десятки невдах, для яких провал Еріки — а вона змушена була стати вчителькою музики, коли провалила важливий екзамен до консерваторії — був би блискучою кар’єрою, тим щаблем, за який можна ухопитися й піднятися над робітничим класом. Але вчителька їх не пустить — навіть не тому, що бажає учням чогось поганого (а вона бажає від усього серця), а просто тому, що вже стоїть вище, й кожного, хто намагатиметься її обігнати, буде штовхати вниз.“Відень, місто музики, Австрія, країна алкоголіків” — цієї неточно відтвореної фрази з найпопулярнішого роману Єлінек ні забули, ані пробачили — вона спробувала позбавити слави одну зі столиць світової культури, зобразивши мистецтво музики, яким славився колись і пишається зараз Відень, товаром, ремеслом, пустим дискурсом, який підтримується розвиненою структурою виробників та споживачів музики, коли і перші, і другі не здатні розуміти “скорботи Брамса” й “скорботи Моцарта”, а вміють лише продукувати слова, про які знають, що ті слова виражають зміст цієї музики.

“Так немилосердно, як австрійська лауреатка нобелівської премії з літератури про чоловіків, жінок, секс, політику, батьківщину і спорт, не пише ніхто”; “всі, хто думають, що знають щось про мене, не знають нічого”. Ельфріда Єлінек – біографія, суперокладинка.


39 Janz M. Elfriede Jelinek. – Stuttgart: Metzler, 1995. – С. 86.

45

ПІСНЯ ПРО РОЛЯНДАПереклад Ігоря Качуровського

(уривки)1

СLІХ

Зроду Ролянд боягузів не зносив,Ні гордяків, ні чваньків-царедворцівЙ лицарів тих, що васалі недобрі.Тож він тепер до Турпіна говорить:“Я — верхівець, а ви тут піший поруч,Будемо вдвох — на радість і на горе.Із вами я не розстанусь ніколи,Не кину вас із людей ні на кого.В бою пізнають сарацини затого,На що Альмац і Дюрандаль спроможні”.На те Турпін: “А боягузам — сором.Надходить Карл, щоб здійснити відомсту”.

СLХ

Маври кричать: “Навіщо ми вродились?Нині для нас прийшла лиха година:Царів і перів — усіх ми загубили,А Карл назад веде могутнє військо:І труби франків звучать дедалі ближче,І крик “Монджой!” лунає все гучніше.А граф Ролянд має велику силу —Його здолать неспроможна людина.Стрільмо гуртом — і так його лишімо”.І вже летять і ратища, й сулиці,Піки, списи — і оперені стріли.Роляндів щит проламали й розбили,А від кольчуги вже самі тільки діри.Але йому не дістали до тіла.Та тридцять ран уже на Вейлянтіфі,І під їздцем він на землю звалився.Втікають маври, Ролянда залишивши,І сам-один тепер стоїть він піший.

П І С Н Я П Р О Р О Л Я Н Д А

1 Повний переклад “Пісні про Ролянда” українською мовою вийде в світ 2009 р. у видавницві “Астролябія”.

46

СLХІ

Маври біжать — жене їх гнів і сором —Аби мерщій в Еспанію, додому...А граф Ролянд не рушає в погоню:Без Вейлянтіфа, що був кінь його добрий,Став піхотинцем, чи хоче, чи не хоче...Тож до Турпіна поспішив він на поміч: Зняв з голови золотого шолома,Білу й легку кольчугу розсупонив,Розтяв жупан на пасмуги шовкові,Рани йому перев’язав глибокіІ, до грудей притиснувши любовно,В зелен-траву уложив його потім.Лагідно-ніжно Ролянд у нього просить:“Шляхетний пане, попрощайся зі мною,Бо наші друзі, і любі, й найдорожчі,Всі мертві тут — їх так лишать не можна.Піду шукать, а коли познаходжу,Напроти вас усіх покласти хочу”.“Іди й вертайсь, — Турпін йому говорить, —Твоє й моє це поле, слава Богу”.

СLХІІ

Іде Ролянд по полю сам-один,Шука між гір і шука між долин.Знайшов Джерера — з ним друг його Джерін,А там Атон і Беренджер із ним,Знайшов Ансея побіч Сансуна він,А там Джерарт, русільйонець старий.Підніс Ролянд по одному усіх,І до Турпіна– єпископа відніс,І там поклав біля його колін.Стримати той ніяк не може сліз,Руку підвів — і всіх благословив.Потім сказав: “Хоч загинули ви,Місце Господь приготував усімВ своїм раю, серед квітів святих.Я теж умру — і лиш тому сумний,Що короля вже не взріти мені”.


47

СLХІІІ

Пішов Ролянд в поля шукати мертвих,Друга свого знайшов він, Олівера,Підняв його і притиснув до серця,Потім одніс до єпископа й перів,На щит його примістив обережно.І дав Турпін йому благословення.Тоді зросли біль і туга нестерпні.Каже Ролянд: “Мій друже, Олівере,Ти сином був шляхетного Рейнера,Що має лен у долині Рунера.Ламать списи, щити трощить дощенту,Із гордяків збивати їх помпезність,Пораду дати справедливим і чеснимАбо злочинців покарати належно —Цього ніхто не міг краще од тебе...”.

СLХІV

Бачить Ролянд: всі пери полягли,Друг Олівер помер, як і вони.Не в стані граф своїх здержати сліз,І на лиці змінився він і зблід,Вже й на ногах втриматися не міг,Хотів чи ні, а на землю зваливсь.“Коли б не вмер!” — сказав тоді Турпін.

СLХV

Бачить Турпін: знепритомнів Ролянд,Бо зроду ще не мав таких страждань.Руку простіг, Оліфанта узяв.Швидкий потік тече крізь Ронсеваль —Спрагу Ролянда вгамувала б вода.Кроки дрібні він робив і хитавсь,Далі іти в Турпіна сил нема,Бо стільки крови він втратив у боях.Ні добрих гін пройти він не здолав,Як серце стало, і ницьма він упав,І що вмира, було йому шкодб.


48

СLХVІ

Ось граф Ролянд опритомнів поволі,На ноги звівсь попри жорстокі болі,Глянув униз і глянув він угору,На зелень трав, на поляглих довколаІ там узрів шляхетного барона —Післаний він до нас в ім’я Господнє.Вгору Турпін звів з покаянням очі,До неба він свої руки підносить,Місця в раю благаючи у Бога.Так вмер Турпін, достойний Карлів воїн,Як у бою, так і в казанні-словіПроти поган боєць непереможний.Хай буде з ним благословення Боже.

СLХVІІ

Узрів Ролянд: єпископ на землі,З тіла його прорвалися кишки,Мозок тече, булькоче по чолі.На грудях він поміж обох ключицьБілі свої гарні руки схрестив.Заплакав граф — так, як звичай велить:“Шляхетний пане з лицарської сім’ї,Небесній славі хочу тебе вручить.Ніколи їй так ніхто не служив.Ані пророки з євангельських часівТак не навчали й Закон не берегли.Хай ця душа не стріне мук і лих,Двері до раю хай відчиняться їй”.

СLХVІІІ

Чує Ролянд: затого має вмерти,Мозок з ушей витікає бійцевий.Молить у Бога, щоб узяв його перівЙ післав по нього ангела Ґабріеля.Взяв Оліфанта, щоб не вмерти ганебно,І Дюрандаль у правицю бере він —Далі, ніж вцілить постріл із арбалета,Зайшов тоді у сарацинську землю.


49

Він на горбі два дерева угледів,З мармуру там стоять чотири скелі.Впав горілиць він на траву зеленуІ знепритомнів в очікуванні смерти.

СLХІХ

Високі гори, а ще вищі діброви.Чотири скелі там блищать мармурові.В траву зелену впав Ролянд непритомний,А сарацин приглядався до нього —Серед забитих він вдавав неживого,Тіло й лице геть обмазавши кров’ю.Тож він схопивсь і побіг якнайборше.Він дужий був, і гарний, і хоробрий,Буяли в нім смертельна лють і гордість.Бачить Ролянда, його тіло і зброю.Каже тоді: “Карлів небіж — на сконі,Його меча візьму в мій край — додому”.Смикнув — і граф зненацька опритомнів.

СLХХ

Чує Ролянд, що хтось узяв меча,Очі відкрив, такі прорік слова:“Мені здалось, немов би ти — не наш”.Звів Оліфанта, що мав його в руках,В шолом ударив між золотих прикрас,І сталь шолома, і кістки проламав,Обидва ока вибив йому з чола.Мертвий араб до ніг йому упав.“Як же ти смів, — мовив тоді Ролянд, —Тягти моє, на те не мавши прав?Кожен тепер скаже, що ти глупак,Це через тебе пощербивсь Оліфант,Випали геть і золото, й кришталь...”.

СLХХІ

Відчув Ролянд, що скін його вже близько,На ноги звівсь він із важким зусиллям,І колір свій утратило обличчя.


50

[Та Дюрандаль, свій меч, тримає міцно.]Помітив він темнобрунатну брилу —Десять разів б’є в розпачі і гніві,Лезо дзвенить, та меча не розбити.“Допоможи, — рече, — свята Маріє.О, Дюрандаль, тебе спіткало лихо:Коли помру — кому будеш служити?В стількох боях звитягу здобули ми,В стількох далеких воювали країнах, —І все для Карла, що бородою сивий.Хай боягуз тебе носить не сміє,Бо мав тебе з васалів найвірніший —Таких не буде більш у Франції милій”.

СLХХІІ

Б’Є ГРАФ РОЛЯНД СЕРДОЛІКОВИЙ КАМІНÜ,ЛЕЗО ДЗВЕНИТÜ, АЛЕ ВОНО — НЕЗЛАМНЕ.КОЛИ ЗБАГНУВ — НЕ ПОЩЕРБИТИ СТАЛІ,ДО СЕБЕ САМ ПОЧАВ ВІН ПРОМОВЛЯТИ:“МОЯ ЯСНА І БІЛА ДЮРАНДАЛЕ,СУПРОТИ СОНЦЯ ТИ БЛИЩИШ ПОЛУМ’ЯНО.КАРЛ БУВ ТОДІ В ДОЛИНІ МОРІЯНА,КОЛИ З НЕБЕС ЗЛЕТІВ ГОСПОДНІЙ АНГЕЛ,ЩОБ ДАВ ТЕБЕ ГРАФОВІ-КАПІТАНУ, —ТОДІ ТОБОЮ МЕНЕ ПІДПЕРЕЗАВ ВІН.ТОБОЮ Я ЗДОБУВ АНЖУ Й БРЕТАНÜЮ,І ПУАТУ, І МЕН ЗАВОЮВАВ Я,Й НОРМАНСÜКИЙ КРАЙ, НІКОМУ НЕ ПІДВЛАДНИЙ,УЗЯВ ПРОВАНС Й АКВІТАНІЮ РАЗОМ,ЗАВОЮВАВ ЛÜОМБАРДІЮ Й РОМАНÜЮ,ФЛЯНДРІЮ ВСЮ З БАВАРІЄЮ ВЗЯВ Я.ЗДОЛАВ ТОБОЮ ПОЛЯКІВ І БОЛГАРІВ,І НАМ ВІДДАВ КОНСТАНТИНОПОЛÜ ШАНУ.І САКСІВ Я СХИЛИВ ПІД РУКУ КАРЛА,СКОРИВ І СКОТІВ, ВАЛІЙЦІВ ТА ІРЛЯНДЦІВ,АНГЛІЮ ТЕЖ ДАВ ПІД КАРЛОВУ ВЛАДУ.ЗДОБУВ ТОБОЮ КРАЇНИ ТА ДЕРЖАВИ,ЩО НИМИ КАРЛ СИВОБОРОДИЙ ПРАВИТÜ.Я ЗА ЦЕЙ МЕЧ БОЛІЮ І СТРАЖДАЮ,ВОЛІЮ ВМЕРТИ, НІЖ ВІДДАТИ ПОГАНАМ.БОЖЕ, НЕ ДАЙ, ЩОБ ЗГАНÜБИЛИСЯ ФРАНКИ”.


51

СLХХІІІ

КРИШИТÜ РОЛЯНД БРУНАТНО-СІРУ БРИЛУ,СТІЛÜКИ ЗРУБАВ, ЩО ГОДІ РОЗПОВІСТИ.А МЕЧ ДЗВЕНИТÜ — НЕ ЗЛАМАВСЯ Й НЕ ТРІСНУВ —ЗЛЕТИТÜ ДО НЕБА — І ЗНОВУ ЙДЕ ДОНИЗУ.БАЧИТÜ РОЛЯНД, ЩО МЕЧА НЕ РОЗБИТИ,Й ДО СЕБЕ САМ ПРОМОВЛЯЄ ЛАГНДНО:“О, ДЮРАНДАЛÜ! ТИ КРАСА І СВЯТИНЯ:СТІЛÜКИ РЕЛІКВІЙ Є У ТВОЇМ РУКІВ’Ї:ТАМ ЗУБ САН-ПЕДРА, КРОВИНКА САН-БАЗИЛЯ,ТАМ ВОЛОСОК ПАТРОНА САН-ДЕНИСА,ЩЕ Й КЛАПОТÜ РИЗ ОД СВЯТОЇ МАРІЇ.ЦЕ БУВ БИ ГРІХ — ВІДДАТÜ ТЕБЕ НЕВІРНИМ —ЛИШ ХРИСТИЯНАМ ТИ ПОВИННА СЛУЖИТИ.ХАЙ БОЯГУЗ ТЕБЕ ДО РУК НЕ ВІЗÜМЕ.ВЕЛИКІ ЗЕМЛІ ТОБОЮ ЗДОБУЛИ МИ —ЇХ МАЄ КАРЛ, БОРОДАТИЙ І СИВИЙ.З ТОБОЮ ВІН БАГАТСТВО МАЄ Й СИЛУ...”.

CLХХІV

ЧУЄ РОЛЯНД: ВЖЕ ВІН В ОБЛАДІ СМЕРТИ —ВІД ГОЛОВИ ВОНА ДІЙШЛА ДО СЕРЦЯ.ТОЖ ПОСПІШИВ ТУДИ, ДЕ ТІНÜ СМЕРЕКИ,І ТАМ ПРОСТІГСÜ ВІН НА ТРАВІ ЗЕЛЕНІЙ,І МЕЧ, І РІГ ВІН ЗАХОВАВ ПІД СЕБЕІ ПОВЕРНУВСÜ ЛИЦЕМ ДО НЕХРИЩЕНИХ.ЦЕ ВІН ВЧИНИВ, БО ЗАЖАДАВ НАПЕВНО,ЩОБ КАРЛ І ВІЙСÜКО БАЧИЛИ ДОСТЕМЕННО,ЩО У БОЮ ЗАГИНУВ ГРАФ ШЛЯХЕТНИЙ.В ГРІХАХ ПОКАЯВСÜ — І ВДРУГЕ ВІН, І ВТРЕТЄ, —І РУКАВИЦЮ ПРОСТЯГНУВ ГОСПОДЙВІ.

СLХХV

ЧУЄ РОЛЯНД: ПРИЙШЛА ГОДИНА СКОНУ,А ПЕРЕД НИМ КРУТІ ЕСПАНСÜКІ ГОРИ.І ВІН СЕБЕ У ГРУДИ Б’Є РУКОЮ:“КАЮСЯ Я, О ВСЕМОГУТНІЙ БОЖЕ,В ГРІХАХ ВЕЛИКИХ І МАЛИХ, ЩО Я КОЇВВІД ТОГО ДНЯ, КОЛИ НА СВІТ ПРИЙШОВ Я,


52

АЖ ДОТЕПЕР — ДО ДНЯ МОГО ВІДХОДУ”.ПРАВУ ПРОСТІГ РУКАВИЦЮ ДО БОГА.АНГЕЛИ З НЕБА ВЖЕ СПУСКАЛИСÜ ДО НÜОГО...

СLХХVІ

ВЖЕ ГРАФ РОЛЯНД ПІД СОСНОЮ ПРИЛІГІ СПРЯМУВАВ ДО ЕСПАНІЇ ЗІР.БЕЗЛІЧ РЕЧЕЙ МАВ ПРИГАДАТИ ВІН,БО СТІЛÜКИ ВЖЕ ЗАВОЮВАВ КРАЇН.ФРАНЦІЮ ЛЮБУ І ДРУЗІВ ВОЯКІВЗГАДАВ, І КАРЛА, ЩО ВИРОСТАВ ПРИ НІМ.НЕ МІГ ВІН СТРИМАТÜ НІ ЗІДХАНÜ, АНІ СЛІЗ,НЕ МІГ ЗАБУТИ ТАКОЖ СВОЇХ ГРІХІВ,КАЄТÜСЯ Й ПРОСИТÜ, ЩОБ БОГ ЙОГО ПРОСТИВ:“О, СПРАВЖНІЙ БАТÜКУ, В КОМУ НЕМА ОЛЖІ,ЛАЗАРЯ ТИ ІЗ МЕРТВИХ ВОСКРЕСИВ,ВІД ЛЕВІВ ТИ ДАНІЕЛЯ ВБЕРІГ, —ВІД ТИХ ГРІХІВ МОЮ ДУШУ ЗВІЛÜНИ,ЩО Я ВЧИНИВ У МОЄМУ ЖИТТІ!”.ДО БОГА ВІН РУКАВИЦЮ ПРОСТІГ —ЇЇ УЗЯВ САМ ГАВРИЇЛ СВЯТИЙ,НА ЧИЇ ПЛЕЧІ ВІН ГОЛОВУ СХИЛИВ.НА ГРУДЯХ СКЛАВ СВОЇ РУКИ ВКІНЦІ.ПРИЙШОВ ОД БОГА ВЖЕ Й АНГЕЛ ХЕРУВИМ,СВЯТИЙ МИХАЙЛО — У БІДІ РЯТІВНИК,А РАЗОМ З НИМ І СВЯТИЙ ГАВРИЇЛ —ГРАФОВУ ДУШУ ДО РАЮ УЗЯЛИ...

***

ССХХХІХ

Ось Карл Великий еміра упізнав,ІЗ НИМ ДРАКОН, ЙОГО ПРАПОР І ЗНАК.Сила поган велика і страшна,Вони навкіл зайняли всі поля,Окрім тих місць, де Карл розташувавсь.Голосно він до війська прокричав:“Мужі французькі — добрі воїни з вас,Ви вже не раз побували в боях.


53

Гляньте: араби — підлота боязка,Їхній закон ні дінара не варт.Хоч їх багато, та що до того нам?ТОЖ ЧИ ЗА МНОЮ НЕ ПІДЕ КОЖЕН З ВАС?”.З тими словами пришпорює коня.В чотири скоки тут Тенцендур стриба.Франки говорять: “А наш король — вояк.Мчімо, барони, — щоб жоден не відстав”.

ССХL

Ранок ясний і сонце променисте,Гарні війська, а загонів без ліку.Полків передніх ряди уже зійшлися.Графи Рабель і Ґвінеман хапливі,Звільнивши повід, коней учвал пустили.ВОНИ ОСТРОЖАТÜ, А ФРАНКИ ВСЛІД ЗА НИМИ,Щоб у бою гострим списом разити.

ССХLІ

А граф Рабель був лицарем хоробрим,Дає коневі він золоті остроги,Напав Торлея, що в персів був володар,“Не захистять його ні щит, ні броня —Наскрізь пробив списом у позолотіЙ тіло жбурнув до кущика дрібного”.Франки говорять: “Господь нам допомога!Король наш — правий, тож будьмо біля нього”.

ССХLІІ

ЛЮТИЦÜКИЙ ЦАР ҐІНЕМАНОВІ ТРАПИВСÜ,Тож граф розбив його квітчасту тарчуІ на шматки потрощив його панцер,В тіло ввігнав списа з прапором разом,Дарма, чи хтось з того сміявсь чи плакав.На цей удар обізвалися франки:“Вперед, барони! І хай не буде задніх.Правий наш Карл, але не ці погани,Від Бога нам суд справедливий дбно”.


54

ССХLІІІ

Скаче Мальпрім на білому коні,ВРУБАВСЯ ВІН У ФРАНЦУЗÜКІ РЯДИ.А коли б’є, то удари страшні —За трупом труп лягає по землі.Поперед всіх тут Баліґант кричить:“Мої барони! Вас годував я всіх.Гляньте: до Карла уже пнеться мій син,Стількох баронів він викликав на бій.Кращих васалів не матиму, ніж він.Списами ви йому допоможіть!”.Словами тими додав поганам сил,КОЛЮТÜ, СІЧУТÜ І РУБАЮТÜ ВОНИ.А бій трива чудесний і страшний,І не було, й не буде вже таких.

ССХLІV

Багато військ і боротьба жорстока.Уже усі зійшлися ескадрони.Погани йдуть в атаку переможно:Стільки списів там поламаних, Боже,Щитів розбитих і розшитої броні.Бачили б ви ними встелене поле!Ніжна трава на зеленому долі[ТЕПЕР ШАРЛАТНА ВІД ПРОЛИТОЇ КРОВИ.]А Баліґант велить своїм баронам:“Всіх християн вбивайте до одного”.Битва трива, уперта і жорстока.Ще не було — і не буде такої.Єдина смерть її скінчити може.

ССХLV

Тут Баліґант звертається до війська:“Бийте, погани, на те сюди прийшли ви.Дам вам жінок і струнких, і вродливих,Дам нагороди і земельні наділи”.КАЖУТÜ БІЙЦІ: “ТАК І БУДЕМ ЧИНИТИ”.Як від ударів їх списи поломились,Усі сто тисяч тут за мечі взялися.


55

А бій трива жорстокий і жахливий.Всі, хто там був, пізнають: щу є січа.

ССХLVІ

А імператор до франків так говорить:“Я вірю в вас і вас люблю, барони.Не раз ви бились за мене переможно,Здобувши царства, царів скидали з тронів.Свідомий я, що дати в нагородуМАЄТКИ МАЮ, ЗЙМЛІ Й СЕБЕ САМОГО.Тож за синів, братів здійсніте помсту,За всіх, хто впав у Ронсевалі вчора.Знаєте ви: правда по нашім боці”.Озвались франки: “Це ти добре говориш”.Ті двадцять тисяч, що мав Карл із собою,Всі присягли тут на віру ХристовуНі перед смертю не відступати з бою.Списом разити не перестане жоденАбо мечем рубатиме невтомно.А БІЙ ТРИВА, І ЛЮТИЙ, І ЖОРСТОКИЙ.

ССХLVІІ

Скаче Мальпрім по широкій долині —Багато шкоди він франкам заподіяв.Тож герцоґ Найм подивився сердитоІ на двобій з ним кинувся як витязь:Щита йому розсік до половини,Панцер його розшив на дві частини,По жовтий прапор списа всадив у тіло —І кинув труп між семисот забитих.

ССХLVІІІ

Цар Канабевс — це був емірів брат.ВІН ЧИМСКОРІШ ПРИШПОРИВ РУМАКА,Витяг меча, де в руків’ї кришталь,Герцоґу Найму в чоло наніс удар —Добру частину шолома відрубав,Ремні, всі п’ять, розтяла гостра сталь,А за мисюру ніхто й гроша не дасть —


56

Її розсік до м’яса пополам,Один шматок до ніг йому упав.І від удару не втримавсь герцоґ НаймІ був би впав, якби Господь не спас, —ВІН ОБІЙНЯВ ЗА ШИЮ РУМАКА.Якби поганин атакував ще раз,Шляхетний цей загинув би васаль.Побачив це й спішить на поміч Карл.

ССХLІХ

А герцоґ Найм у великій розпуці,Бо вже араб його знов атакує.Тут мовить Карл: “Ти, драбе, зле задумав”.Тоді наніс йому удар могутній:Пробивши щит, до серця досягнув він,Розшив йому на кольчузі нагрудник.ЗВАЛИВСЯ ТРУП — І НА СІДЛІ ВЖЕ ПУСТО...

ССL

Карла поняв такий глибокий біль,Як Найма взрів пораненого вінІ кров ясну на зеленій траві.Потиху він Найму сказав тоді:“Шляхетний Найме, тепер за мною їдь,Помер той драб, що зло тобі чинив, —В тіло його увігнав я мій спис”.Герцоґ на те: “Пане, вірю тобіІ відплачу, як зостанусь живий”.ЛЮБОВ І ВІРА ВЕЛА ЇХ ДАЛІ В БІЙ.За ними франків двадцять тисяч услід,Колоть і різать ще жоден не стомивсь.

ССLІ

А Баліґант проїжджає по полю,На Ґвінемана він першого наскочив,Крізь білий щит серце пробив з розгону,Прорвав юшман — розітнув його поли,Ребра відтяв геть од кістки грудноїІ мертвим збив з його коня прудкого.


57

Убив Льоранта й Ґебуїна потому,ТОДІ Й РІЧБРДА, НОРМАНСÜКОГО СЕНÜЙОРА.Кричать погани: “Оце так Преціоза!Барони, в бій — вона нам охорона”.

ССLІІ

Бачили б ви кіннотників-арабів —Тих окціянців, арґолійців та басків!Вони списами добре колють і ранять.Але французи не хочуть відступати.І тих, і тих загинуло чимало.Вже вечоріє, а битва все не слабне.Помежи франків страшні й великі втрати,СКІНЧИТÜСЯ БІЙ — БУДЕ ПЛАЧУ БАГАТО.

ССLІІІ

Франки й араби є здатні до борні:Тріщать їх піки й гартовані списи.Хто бачив там потрощені щитиІ чув, як бронь од ударів тремтитьЧи як дзвенять по шоломах мечі,Бачив, як з коней валяться вояки,Збитих на землю чув передсмертний крик, —Довіку він відчуватиме біль.Багато мук є у битві такій.ОСÜ АПОЛІНА ЗАКЛИКАЄ ЕМІР,І Терваґана, й Магуму кличе він:“Боги мої, що я вам так служив,Ідоли вам відлив я золоті,[Супроти Карла мені допоможіть”.]Враз перед ним Ґемальфін-фаворит —Сумні новини для еміра приніс:“О, Баліґанте, нам нині не щастить.Адже у битві поліг ваш син Мальпрім,І Канабевс, ваш брат, також поліг.ЦЕ ДВОЄ ФРАНКІВ МАЛИ УСПІХ ТАКИЙ,Мені здалось: сам Карл — один із них —Велика постать, а на вигляд — маркіз,І борода біла, як цвіт весни”.


58

І тут емір шолома нахилив,В землю, зі смутком, утуплює свій зір —З такого лиха ладен би вмерти він.Й Джонґлея звать заморського велів.

ССLІV

“Підходь, Джонґлею, — так емір йому каже, —Шляхетний ти й знання великі маєш,І ЗАВЖДИ Я ПРИЙМАВ ТВОЇ ПОРАДИ.Що скажеш ти про арабів і франків —В цій боротьбі хто переможцем стане?”Той відказав: “Ти вже мрець, Баліґанте!Боги твої не придались нінащо.А Карл хоробрий, люди його відважні,Таких бійців іще ніхто не бачив.Але поклич баронів з Окціянту,Турків, енфуртів, арабів і гігантів.Не відкладай того, що має статись”.

ССLV

БОРОДУ ЗОВНІ ВИПУСКАЄ ЕМІР,Біла вона, наче глід навесні, —Що б не було — не сховає її.Приклав до вуст він ріжок голосний,Чітко звучить, чуть поганам усім,З усього поля збирає він полки —Там окціянці іржуть, мов жеребці,Арґольці виють і гавкають, як пси,Летять на франків у своїй глупоті,Ламають, ділять найгустіші ряди —СІМ ТИСЯЧ ВОЇВ ВОНИ ВБИЛИ ТОДІ.

ССLVІ

Зроду не був граф Одж’єр боягузом —Кращий васаль ще не вдягав кольчуги.Бачить: розбито ескадрони французів.Кличе Тьєррі, що був герцоґ Арґуни,І Джозерана, і Джефрейда-анжуйця.До Карла він промовляє із люттю:


59

“Гляньте: погани побили стільки люду.З чола корону вам скине Всемогутній,Якщо за це їм відплати не буде”.У ВІДПОВІТ НІ СЛОВА НЕ ПОЧУВ ВІН,Але усі острожать коней дружно —Хто стрівся їм, того і атакують.

ССLVІІ

Карл-імператор врубався в стан ворожий,З ним герцоґ Найм, Одж’єр, що данець родом,Джефрейд з Анжу — Карлів прапороносець.Данець Одж’єр був над усіх хоробрий:Погнав коня і налетів з розгонуВін на амбурця, який тримав Дракона,Важким ударом звалив його додолу,ДРАКОН І ПРАПОР ІЗ НИМ УПАЛИ ПОРУЧ.Бачить емір — збито прапороносця,На землю з ним упав і знак Магоми,І в перший раз осінив його здогад —Виходить: правда у Карла, а не в нього.Буйні араби вже стишились поволі.А імператор кличе своїх баронів:“Скажіть, мій Боже, чи прийдете на поміч?”.Франки на те: “Сумніватись не можна,Той боягуз, кому ударів шкода!”.

ССLVІІІ

ДЕНÜ ПРОМИНУВ, І ПОЧАЛО СМЕРКАТИ.Франки й погани рубаються мечами.Хоробрі ті, які війська зібрали,І жоден з них не забув свого гасла.Тож “Преціоза!” — чути крик Баліґанта,Карлів “Монджой!” у відповідь лунає.Тут цар царя взаємно упізнали,Посеред поля вони з’їхались разомІ стали битись, роздаючи удари.Списи вони всадили в круглі тарчі,БІЛЯ ШИПІВ У ТИХ ЩИТАХ ПРОЛАМИ,В обох бійців розшилися юшмани,Але до тіла вони ще не дістали,


60

Рвуться попруги, позсувались кульбаки,[Впали царі й по землі покотились,]Але обидва підвелися відразу,Швидко мечі з піхов повитягали.Битва між ними заледве почалася,Та тільки смертю вона скінчитись має.

ССLІХ

Король французів — хоробрий войовник,ТА НЕ ЗЛЯКАВСÜ, НЕ БОЇТÜСЯ ЕМІР.Вони обидва оголили мечі,Страшні удари падають на щити,Пробито шкіру й подвійні обручі,Випали скрепи, потрощено шипи,Бронь оголилась, і б’ють уже по ній,Іскри летять від шоломів ясних.І довго так триватиме двобій,Поки з бійців не піддасться котрийсь.

ССLХ

Каже емір: “Карле, добре помисли.ПРИЙМИ ТЕПЕР МОЮ ПОРАДУ ЩИРУ.Мені відомо: ти забив мого сина.Моїй країні чиниш жорстоку кривду.Будь мій васаль — дам феоди великі,Звідси до Сходу будеш мені служити”.Карл відповів: “Страшна була б це підлість.З поганським людом — ні любови, ні миру.Прийми закон, що Господь заповів нам,Лише христись — буду завжди любити.Отож, схились перед Царем всесильним!”.РІК БАЛІҐАНТ: “ЦЕ ПРОПОВІДÜ НЕГІДНА”.І знов мечі обидва оголили.

ССLХІ

Той Баліґант мав силу величезну,Тож Карлу він розсік шолом крицевий,До голови сягнув мечем сталевим,Шкіру й волосся розітнув йому лезом,


61

Зрізав при тім і м’яса цілу жменю,Так, що лишивсь геть оголений череп.Хитнувся Карл — і втримавсь ледве-ледве,Та Бог не хтів його поразки й смерти:ПІСЛАВ ЙОМУ АНГЕЛА ҐАБРІЕЛЯ.Пита: “Королю, що це сталося в тебе?”.

ССLХІІ

Лиш Карл почув, щу йому каже ангел,Страху позбувсь і смертельного жаху —Вернулись враз і сила, і відвага:Ранить еміра мечем славетним франків,Пробив шолом у геммах ясносяйних —Вже й мозок геть з голови витікає, —Лице розтяв по бороду біляву.Упав емір — йому уже не встати.ТОДІ “МОНДЖОЙ!” ПРОКРИЧАВ ІМПЕРАТОР,А герцоґ Найм підвів коня відразу,На Тенцендура великий Карл сідає,Маври біжать — сам Бог велів тікати.Чого жадали — те й здобули вже франки.

ССLХІІІ

Втікають маври — як сам Господь велів,За ними франки і їх король — услід.Каже їм Карл: “Помстіться за свій біль.І душі ви, й серця опроменіть.Я ж вранці бачив, як ви сльози лили”.НА ТЕ ФРАНЦУЗИ: “БУДЕ, ЯК ТИ ВЕЛИШ!”.І кожен б’є, допоки стане сил.Небагатьом пощастить утекти.

ССLХІV

Велика спека і пилява летюча.Втікають маври, а французи женуться,Поки гонитва досягла Сараґуси.На вежу вийшла цариця Брамімунда —Із нею клір і церковна обслугаТієї віри, що Бог її не любить,


62

Бо в них нема орденів, ні тонзури.БАЧИТÜ АРАБІВ, ЩО ВТІКАЮТÜ УСЮДИ,[Каже вона до Марсілія-мужа:]“Шляхетний царю! Розбиті наші люди,А смерть еміра і ганебна, і студна”.Схиливсь Марсілій, такі слова почувши,Плаче слізьми, до стіни одвернувся,І так помер із жалю та розпуки.Жваві чорти вхопили його душу.

ССLХV

Поган побито, з них утік лише дехто.Карл переміг у боротьбі упертій.БРАМИ ДО МІСТА ПОЛАМАНО ДОЩЕНТУ,Там не було вже ні варти, ані стежі.Уже до міста входять Карлові кметі.За ніч до ранку спочити їм належить.Може гордитись імператор сивезний.А Брамімунда вже здала йому вежі —Десять великих і п’ятдесят маленьких.Блаженні ті, що служать Господеві.

ССLХVІ

ДЕНÜ ПРОМИНУВ, І НІЧ УЖЕ НАДХОДИТÜ,МІСЯЦÜ ЗІЙШОВ, І ПРОМЕНІЮТÜ ЗОРІ.А САРАҐУСА УЖЕ КАРЛОВА ЗДОБИЧ.ТИСЯЧА ФРАНКІВ ОБШУКУЄ ВЕСÜ ГУРОД —ВСІ, ЩО ТАМ Є, МЕЧЕТІ Й СИНАГОГИ...В ЇХНІХ РУКАХ І СОКИРА, І МОЛОТ.ІДОЛІВ Б’ЮТÜ, І ЛАМАЮТÜ, І ТРОЩАТÜ,ЩОБ НЕ БУЛО ЧАРУВАНÜ ЗЛОВОРОЖИХ.А КАРЛ ПОБОЖНИЙ, ВІН Є СЛУГОЮ БОГА.ПРЕЛАТАМ ВІН ВЕЛИТÜ СВЯТИТИ ВОДУ,І ДО СВЯТИЛÜНІ ВОНИ ПОГАН ПРИВОДЯТÜ,А КОЛИ ХТО ПРОТИВИТÜСЯ Й НЕ ХОЧЕ —СПАЛЯТÜ, УБ’ЮТÜ, ЗАКУЮТÜ У ЗАКОВИ.ВЖЕ ТИСЯЧ СТО ОХРИСТИЛОСÜ СÜОГОДНІ.ЛИШЕ ЦАРИЦЮ КАРЛ ЗАБЕРЕ З СОБОЮЯК ВІЛÜНУ БРАНКУ У ФРАНЦІЮ СОЛОДКУ,ЩОБ НАВЕРНУЛАСÜ САМА ПО ДОБРІЙ ВОЛІ.


63

***

ССLХХІХ

БАЧИТÜ ТÜЄРРІ, ЩО БІЙ МАЄ ПОЧАТИСÜ,Тож Карлу він дав рукавицю праву,І від Тьєррі той прийняв аманатів.Велів принести потім чотири лави —Свідки двобою там на них посідали.Усе як слід — учасники вважають —Підготував Одж’єр із Денемарки.Коней і зброї тут бійці зажадали.

ССLХХХ

А як було все готове до бою,Щоб мати відпуст, вони пішли на сповідь,А ПІСЛЯ МЕСИ ПРИЧАСТИЛИСÜ ОБОЄ.Склали дари на монастир потому.Тоді до Карла вони удвох підходять,Вже на ногах в них золоті остроги,Білі юшмани — міцний і зручний одяг,На головах в обох ясні шоломи,У їх мечів руків’я — щире злото,Квадратний щит на шию віша кожен,В правій руці по спису з вістрям гострим.Сіли вони на румаків проворних.ПЛАЧУТÜ СЛІЗÜМИ УСІ СТО ТИСЯЧ ВОЇВ:Як жаль Ролянда, так і Тьєррі їм шкода.Бог тільки зна, хто вийде переможцем.

ССLХХХІ

Є дуже довгі біля Ахена луки,Саме на них має двобій відбутись.Бійці обидва і хоробрі, і дужі,Міцні їх коні, і біжать вони прудко.Пустивши повід, вони острожать люто,І той, і той водночас атакують.В обох щити потрощено на друзки,ЮШМАН ПРОБИТО І ЛОПНУЛА ПОПРУГА, —І вже з сідлом кожен на землю зсунувсь.Сто тисяч франків ридають у розпуці.


64

ССLХХХІІ

Разом на землю звалилися обоє,В ту ж саму мить вони звелись на ноги.Був Пінабель спритний, дужий, високий.Вони зійшлись (бо вже не мають коней),В обох мечі з руків’ями зі злота.Щосили б’ють по сталевих шоломах —Страшні удари, що й шоломи розтрощать.РОЗПАЧ ПОНЯВ УЖЕ ФРАНКСÜКИХ БАРОНІВ.Карл просить Бога: “Дай правді перемогу”.

ССLХХХІІІ

Рік Пінабель: “Ну ж бо, Тьєррі, піддайся:В любові й вірі стану твоїм васалем —Мої маєтки усі тобі віддам я,Лиш помири Ґвенельона із Карлом”.Каже Тьєррі: “Не прийму я поради —Була б це підлість, якби її прийняв я.Бог зробить так, щоб з’ясувалась правда!”.

ССLХХХІV

Каже Тьєррі: “Пінабелю, ти сквапний,ВЕЛИКИЙ, ДУЖИЙ І ЗБУДОВАНИЙ ГАРНО,Міццю в рідні викликаєш ти захват.Тож цей двобій ти залишити мав би,Тоді тебе я помирив би з Карлом,А Ґвенельон таку б дістав покару,Щоб ані дня без згадки не минало”.Рік Пінабель: “Не дай Бог, щоб це сталось.Усю рідню я буду захищати,Зі смертних я нікому не піддамся,Волію вмерти, ніж почути зневагу”.ЗНОВ ПОЧАЛИ ВОНИ БИТИСÜ МЕЧАМИ,Б’ють по шоломах у золотих прикрасах,Іскри ясні аж до неба злітають.Ніхто бійців розділити не в стані.Смертю лишень двобій скінчитись має.


65

ССLХХХV

Відважний був соренський Пінабель.Вдарив Тьєррі по шолому мечем,Трава од іскор спалахнула вогнем.Сталеве вістря спрямовує вперед —Вже забороло прохромив його меч,[ТОЖ ВІД ЧОЛА ВІН РОЗРУБАВ ЛИЦЕ,]Там по щоці, по правій, кров тече, —І розітнув кольчугу здовж грудей,Якби не Бог, був би Тьєррі вже мрець.

ССLХХХVІ

Бачить Тьєррі, що на обличчі рана,Що кров ясна в луці на трави крапле,Б’є Пінабеля в шолом з міцної сталі.Аж до нанісся він голову розкраяв,І з голови вже мозок витікає.Страшний удар — і ворог мертвий пада.СКІНЧИВСЯ БІЙ ПЕРЕМОЖНИМ УДАРОМ.Франки кричать: “Бог завжди там, де правда!А Ґвенельона слід повісить негайноРазом з ріднею, що була його заклад!”.

Післяслово перекладача

Про Григорія Кочура та Миколу Лукаша кажуть, що вони були протилежні в своїм перекладацтві і власне тому доповнювали один одного: Кочур приносив Україні скарби світової культури в царині поезії, таким чином збагачуючи наше письменство, а Лукаш використовував переклад як засіб відшукати і розкрити і тим самим зберегти вже існуючі наші мовні скарби, зокрема в царині лексики (див. книгу “Фразеологія перекладів Миколи Лукаша”).

Перекладом “Пісні про Ролянда” я спробував поєднати обидва принципи: поширити естетичний світогляд у першу чергу студіюючої молоді — впровадити цю молодь у такий ніби далекий од неї світ (який водночас може виявитись несподівано-близьким, досить згадати звернення sire cumpainz — наше пане-товаришу), а водночас повернути українського читача до силабічного, “національно-органічного”, напівзабутого і відтисненого чужинецькими впливами з головного шляху нашої поезії ритмосприймання.

Нагадую, що Іван Котляревський впровадив в українську поезію італійський жанр (бурлескна поема), французьку строфу (одичний декастих), німецький


66

розмір (чотиристоповий ямб) — і все це за російським зразком (“Енеїда” Осипова). Але протягом ХІХ в. стара силабічна система та нова, започаткована “Енеїдою” силабо-тонічна існують побіч; щойно в ХХ в., після відходу з поетичної арени галицьких молодомузців, перемагає силаботоніка, а разом з тим з Радянської Росії надходить вірш суто-тонічний, а далі верлібр.

Ще в І в. християнської ери грецький лінґвіст Діон казав, що одурити людей легко, а переконати тяжко. Далі цитую: “Але якщо людям і учитися тяжко, то ще тяжче переучуватись, особливо коли вони слухали брехливі твердження протягом довгого часу”. Це стосується й українських філологів — зокрема шевченкознавців.

Спробуй переконати їх, що вірш у Шевченка — силабічний, коли сам Ломоносов ствердив: силабічні вірші характерні для мов зі сталим наголосом, а в нашій мові наголос мінливий. Спробуй довести, що Шевченкова силабіка не має нічого спільного з хореїчною коломийкою, коли хтось із наших вчених визначив, що це коломийка. Визначив, не подумавши про те, що це — зневага для Поета, бо самй слово асоціюється з хамством і непристойністю.

Але є в Шевченка чотири поезії, що їм не можуть дати ради наші літературознавці. Це — “N. N.” (“Сонце заходить, гори чорніють...”), де останній вірш ніби виламується з ритму:

Коли забули, бодай заснули, Про мою доленьку щоб і не чули.

Це “Сон” (“Гори мої високії”), де маємо:

Затих мій сивий, битий тугóю, Поник старою буй-головою. Вечірнє сонечко гай золотило, Дніпро і поле золотом крило...

Ще одна поезія присвячена іншому чи іншій N. N.:

О думи мої! О славо злая! За тебе марно я в чужому краю Караюсь, мучуся... але не каюсь!..

Нарешті — уривок, що його, коли не помиляюся, в жодному “Кобзарі” не знайдемо; цитую з пам’яти:

Стоять твердині на Україні, Все паліївські на Хвастовщині. В ровах, болотах лежать гармати. Пощо (та й нікому...) їх діставати.


67

Все це випадки блукаючого складу в цезурі. Блукаючий склад у цезурі — типове явище для силабічних віршів різних народів. Знаходимо його зокрема в Рубена Даріо (1867–1916); ось фраґмент у моєму перекладі:

Королівна нудьгує на стільці золотому, Заніміли і клявіші в клявесіні дзвінкому, І, забутий у вазі, непритомніє квіт.

Так само в іншій, досі не перекладеній на нашу мову, поезії:

Rey de los hidalgos, señor de los tristes, Que de fuerza alientas y de ensueсos vistes, Coronado de бureo yelmo de ilusiуn…

Саме із цими щойно цитованими поезіями Шевченка та Рубена Даріо має певне споріднення вірш “Пісні про Ролянда”. Для всіх цих поезій характерний блукаючий склад у цезурі.

І в Шевченка, і в “Пісні про Ролянда” у першій частині розділеного цезурою вірша наголос падає на четвертий склад, після якого у Шевченка приходить обов’язковий склад ненаголошений, а в окремих випадках ненаголошених складів може бути два; у “Пісні” перший відрізок переважно закінчується на тому наголошеному складі, але в багатьох випадках після того може стояти ще один склад ненаголошений.

Скомбінуємо такий чотиривірш:

Глибокі прірви на Україні. Чотири скелі між осокою Супроти сонця сяє-біліє, І сталь шолома радує очі.

Тут перший вірш “Роляндів”, другий Шевченків.Та насправді “Роляндів” вірш трохи скомплікованіший; він складений не з однакових частин, а з різних: у другій — післяцезурній — частині сталий наголос (“константа”) припадає на шостий склад. Тож маємо:

Панство барони, рихтуйтеся до битви. Хай Бог поможе, щоб готові були ви Удар нанести, а ворожий — відбити. Нумо вперед із Карловим девізом!

Поема складається з тирад; в кожній з них кількість віршів коливається від п’ятьох до тридцяти п’ятьох, але переважають тиради з дванадцятьма-п’ятнадцятьма віршами. Точної рими у французькому вірші ще немає, хоча в


68

німецьких землях імперії на час створення “Пісні” рима вже існувала (римовані восьми–і дванадцятискладові вірші у Франції запанують дещо пізніше). Тож тиради пов’язані асонансом.

...Ніжна трава на зеленому долі —

це ніби чотиристоповий дактиль, а

Той Баліґант мав силу величезну —

ніби п’ятистоповий ямб.Насправді це не дактиль і не ямб, а різні варіянти того самого декасилабіка, бож

переважають у поемі такі вірші, котрі в жодні ямби чи дактилі не вкладаються:

Він сотні мулів золотом навантаживабо: Сумую так, що зійшов би зі світу.

Французький декасилабік — це розмір дуже гнучкий. Повторюю, що обов’язкові наголоси стоять на четвертому складі, після якого приходить виразно відчутна павза, та на десятому. Павзу може заповнити блукаючий склад, який до рахунку складів не включається, розміру не міняє, лише витворює ритмічну варіяцію. Окситонні та парокситонні клявзули для визначення розміру також не мають значення. Парокситонними були в старофранцузькій мові лише слова жіночого роду, і всі вони закінчувалися на “е”. А слова окситонні були чоловічого роду. Звідси суто-французькі терміни чоловіча і жіноча рима. У нас ця, запроваджена через російське франкофільство, термінологія звучить безглуздо.

Читаючи літературу про “Пісню”, я довідався, що існують пізніші, удвічі поширені супроти Оксфордського, римовані варіянти цього твору. Я не буду на них зупинятися, оскільки з ними безпосередньо не обізнаний, і це означало б переповідання чужих думок.

Український переспівувач “Пісні” Микола Терещенко називає автором “Пісні” Турольда, бож останній вірш, який, до речі, допускає чотири різні прочитання, закінчується згадкою про якогось Турольдуса, який чи то похилився, чи то стомився, а англо-норманський поет Вас твердить, що перед військом Вільгельма Завойовника ішов жонґлер Тайльєфер, який співав “Пісню про Ролянда”.

Історичні події, що лягли в основу “Пісні”, відбилися в ній досить таки своєрідно:

Похід Карла був спрямований не проти Сараґоси, а на відвоювання міста, що належало Абасидам, від останнього з Омеядів Абдурахмана (між іншим — прекрасного поета).

Похід тривав не сім літ, а кілька місяців; до моря Карл не дійшов — він мусів вернутися, бо повстали сакси.


69

Під час походу (це 778-й рік) Карл іще не був імператором, а білої бороди він не міг мати, бож було йому лише 36 років.

Ар’єрґард війська франків у Ронсевальській ущілині знищили не сарацини, а християни-баски під час нічного нападу, коли ні Ролянд (серед загиблих на третьому місці згадано маркграфа Груодлянда), ні хто інший жодного геройства виявити не міг.

Дійсно існував єпископ Турпін, але в поході він участи не брав. Дійсно була і зрада якогось Ґанельона, але щойно в середині ІХ віку. Похід до моря здійснив королевич Людовік 801 року; дари від мусульманського володаря Карл дістав кількома роками пізніше.

Ордалії (“Божі суди”) відбувалися тоді досить часто, але пов’язати котрийсь із них із походом Карла в Еспанію ми не можемо. Щодо походу Баліґанта й охрищення Брамімунди, то це чиста фантазія, на нашу думку, другого з авторів “Пісні”.

Другий автор, як виглядає, не просто додав свій текст до попереднього, а сполучив обидва тексти шляхом інтерполяції. Йому належать: другий бій Ролянда, прихід армади Баліґанта, битва, а також чотири епізоди з Брамімундою.

Деякі мої колеґи згадують у своїх дослідженнях імена графоманів і пляґіяторів, як прийнято казати, з бібліографічного обов’язку. Але я не бібліограф і такого обов’язку не маю. Тому хай не дивує читача, що він тут не натрапить на деякі знані йому імена.

Три дотеперішні українські переклади “Пісні про Ролянда” віддалені від ориґіналу двома однаковими ознаками. Це недотримання розміру (декасилабік заступлено п’ятистоповим ямбом) та брак асонансового оздоблення тирад зі зміною асонанса в кожній тираді. Я натомість намагався якомога точніше відтворити силабічний вірш ориґіналу та його фонічну структуру.

Згадані три переклади належать Василеві Щурату, невідомому перекладачеві та Вадимові й Нінелі Пащенкам. Щуратовому перекладу я присвятив окрему невеличку розвідку (чи велику рецензію), яка друкувалася в журналі “Всесвіт”, — тож тепер не буду повторюватись.

Другий переклад був для мене несподіванкою: один з моїх кореспондентів процитував у листі кілька віршів незнаного перекладу. З’ясувалося, що це анонімний переклад, уривки якого увійшли до призначеної для старших клясів середньої школи хрестоматії Олександра Білецького. Зіставивши два фраґменти перекладів — Щуратового та анонімного — я натрапив на повторення тих самих віршів і спочатку був подумав, що це адаптація. Ось ці вірші:

Ногами топчуть, палицями б’ють... І з Мохамедом в рів обох звалили, Щоб рвали їх там пси і свині рили.


70

Але коли я став читати від початку, переконався, що це — випадковий збіг: на 363 вірші звіреного хрестоматійного тексту припало лише 16 повторів і 9 випадків, коли вірш міг бути адаптованим варіянтом Щуратового. І я дійшов висновку, що це або переклад самого Білецького, або когось із репресованих літераторів, чиє ім’я не могло бути названим. Петро Ротач припускає, що це міг бути переклад Бориса Чигиринця, полтавського літературознавця.А тепер — кілька слів про мистецькі оздоби “Пісні про Ролянда”. Порівнянь небагато, але вони яскраві:

Неначе сарни від собачого гону, Так сарацини утікали від нього...

Є й порівняння якости:

Став він лютіш за леопарда й лева...

Трапляються синекдохи. Напр.:

Дамо йому й синів наших дружин...

Натомість метафора в поемі — велика рідкість:

...Карл загубить правицю (мова про Ролянда).

Найчастіше вживано синонімічну варіяцію, переважно подвійну, а в одному випадкові й потрійну: див. тиради ХL, ХLІ і ХLІІ.

Фактично вся поема побудована на плеонастичних засобах. Один з найулюбленіших — подвійна літота.

І тут я маю зробити застереження: у російських вчених вищого рівня (як Борис Ярхо) термін літота вживається в справжньому, загально-европейському значенні, натомість у шкільних підручниках літотою названо мейозис. Ця похибка, як і десятки інших, перейшла на Україну з Росії.

Зразок подвійної літоти звучить так:

Згадались їм їхні власні наділи, Їхні дівчата і шляхетні дружини — Нема таких, щоб сльозу не пустили...

Далі йде звичайна літота:

Небожа він в Еспанії покинув — Шкода йому, і він сльози не втрима...


71

Є сталі епітети (як “золоті остроги”). Але на першому місці стоїть епітет плеонастичний:

Тож поспішив туди, де тінь смереки, І там простігсь він на траві зеленій.

Подекуди трапляється параплерома:

Хай за гріхи за наші Бога молить

та гістерон-протерон:

Тож слід його повісити й забити.

Є й випадок антономасії: “Карлів девіз” — про крик “Монджой!”.Одноразові оксюморон

У мене тут є вільна полонянка —

та енжамбеман.Засіб спарованих імен, з яким ми зустрілися в школі, вивчаючи гоголівського

“Ревізора” (Петро Іванович Добчинський і Петро Іванович Бобчинський), був відомий і авторові “Пісні про Ролянда”:

Так, як Базан і його брат Базілейабо І ось Ролянд вже сидить на коні. З ним Олівер — товариш-побратим, І граф Джерер, і відважний Джерін.

У тій частині поеми, яка, на нашу думку, належить другому авторові, натрапляємо на засіб промовистих імен:

Мальпрім — син емірів, Мальпрози — народ, підвладний емірові.

Як напевно всім відомо, корінь “маль” походить від латинського malus (злий, поганий).

Першооснова поеми виглядала, правдоподібно, так: Карл покидає Еспанію; на пропозицію Ґвенельона, що ним керує заздрість (ще не помста...), в Ронсевальській ущілині залишають ар’єрґард на чолі з Карловим небожем Роляндом. Далі йде бій,


72

загибель Ролянда, Олівера, Турпіна, дванадцятьох перів. Карл повертається, щоб їх поховати або забрати тіла до Франції. В Ахені відбувається суд над зрадником, який завершується двобоєм між оборонцем Ґвенельона Пінабелем та борцем за справедливість Тьєррі, який виходить переможцем.

Перший автор освіченістю не відзначається: назви земель і народів у нього переважно вифантазувані або перекручені так, що не можна впізнати; з поміж чотирьох архангелів він називає лише двох, Михаїла та Гавриїла, долучивши до них “ангела Херувима” і приймаючи за ім’я ангельський чин.

Другий автор, навпаки, намагається похизуватися ерудицією (чим, до речі, нагадує деяких колеґ-літераторів); так, персонажеві СХVІІІ тиради приписано зруйнування Соломонового храму, завоювання Єрусалиму та вбивство патріярха. Нагадую, що храм зруйновано 70 року християнської ери, Єрусалим мусульмани брали кілька разів, а патріярха замордовано 1010 р. Двічі натрапляємо на жанр рахуби. Це рахуба кораблям і рахуба народам, що підвладні емірові Баліґанту. Туди він зараховує і всі знані йому слов’янські племена, в тому числі і охрищених словенців, котрі були підданими Карла.

Перший автор на жодні джерела не посилається. Другий посилається на “очевидця Еґідія” та на якусь “джесту франків”, якої не було і не могло бути, бо якщо перший автор все таки мав для свого твору якусь, хай перекручену, низку подій, то в другого — суцільна фантазія.

Коли ж писано поему?Найпізніша історична подія, що її згадано в “Пісні”, припадає на 1010 рік;

це замордування Єрусалимського патріярха на наказ страшного Гакіма. Нато-мість такі події з середини ХІ століття, як остаточний розлам між східньою та західньою церквою, поява половців (обидві події припали на 1054 рік) чи завоювання норманів на півдні Італії, у поемі не відбилися. Рим — місто св. Петра — згадується в поемі як щось малозначне. Ніде не фігурує Париж, що став за Капетінґів столицею Франції. Але все це автор міг свідомо оминути, щоб не обтяжувати твору стороннім матеріялом.

Чого автор не міг оминути, що не могло не відбитися в його творі, це піднесення папства та боротьба між імперією і папством.

Усе це характерні риси другої половини ХІ віку. А саме до цього періоду французькі вчені відносять постання “Пісні про Ролянда”. Напрошується висновок, протилежний до згаданих поглядів, а саме: перший автор писав іще за доби Каролінґів, а остаточно завершено твір у першій половині ХІ віку. І ніяк не пізніше.

Перекладач і дослідник “Пісні” Борис Ярхо так писав з цього приводу (цитую в перекладі): “...весь політичний світогляд “Пісні” куди більше пасує до каролінґської, ніж до капетінґської доби”.

Найважливішим є те, що в “Пісні про Ролянда” імперія має перевагу над церквою, що ці дві інституції ще не перебувають у стані боротьби за владу — боротьби, під знаком якої проходить уся друга половина ХІ віку.


73

Особливо характерне індиферентне ставлення до папи, до постаті, в каро-лінґську добу справді другорядної, яка, однак, виросла в могутню силу перед початком хрестових походів. Про цю ворожу імператорові силу в “Пісні про Ролянда” немає ні згадки: “Пісня” звучить так, ніби Каносси (1077 р.) ніколи й не було.

Але мені можуть закинути, що це, мовляв, лише спекуляції, а потрібні конкретні докази, якісь намацальні факти.

Вони — є.Головна різниця між двома частинами “Пісні” — це обладунок воїнів. Мої

попередники перекладали osberc відповідно до ритму: то як “кольчуга”, то як “панцер”; те саме з bronie. Але якщо ми послідовно будемо перекладати osberc як “кольчуга” (також юшман, байдан або сталева кошуля у моєму перекладі), а bronie як “панцер” (броня чи бронь), то переконаємося: перший автор одягав воїнів лише в кольчуги. Так, у першому бою і франки, і сарацини мають на собі кольчуги (себто плетені довгі сталеві сорочки), а починаючи від другого бою, коли з’являється сам король Марсілій, що його, на мою думку, впроваджено для створення гумористичної ситуації — він одержить від Баліґанта рукавицю на руку, якої нема, — кольчуги чергуються з панцерами.

Перший обладунок, кольчуга, типовий для дружинників долицарської доби; другий, панцер, — для доби лицарської. Поміж творчістю першого та другого автора відстань яких півтораста, щонайменше сто років.

Але, скажуть мені, Баліґант і Карл під час двобою мають на собі не панцери, а кольчуги, себто обладунок, характерний для першого автора. На мою думку, суперечности тут нема жодної. Просто другий автор скопіював двобій Пінабеля і Тьєррі: вони обидва під час двобою зсунулися на землю разом з кульбаками; підхопившись, рубалися мечами, і Пінабель вістрям меча поранив суперника в щоку. Так само зсунулися з коней Карл і Баліґант. У поемі ніде не сказано, щоб Баліґант зайшов-заскочив до Карла збоку, а стоячи проти суперника, він фізично не міг вирубати в нього шматок м’яса з чола. А якщо б таке сталося, кров би залила Карлові очі. Отже, сцену битви Карла та Баліґанта скомпонував хтось такий, хто справжніх боїв не бачив.

На порталі собору у Вероні зображені Ролянд і Олівер. Ролянд тримає в руці “морґенштерн” — бойову палицю зі шпичастою кулею на ланцюзі. Але в поемі (за Оксфордським текстом) про таку зброю нема жодної згадки: всі воїни — як франки, так і маври — мають списи і мечі, та іноді ще — сулиці. Тільки в одному епізоді, коли сарацини переконалися, що в рукопашнім бою не спроможні подолати Ролянда (тирада СLІV), вони застосовують метальну зброю:

Мечуть здаля рогатини й сулиці, Піки, списи, і дротики, і стріли.


74

В ориґіналі сім метальних знарядь, у моєму перекладі шість, у перекладі Б. Ярхо шість, у Щурата чотири, у де ля Барта три, у Корнєєва лише списи та піки.

Думку “перекласти Ролянда” підказав мені Ігор Костецький. Він же надіслав переклад Бориса Ярхо, який ми обидва вважали зразковим. Але тоді я обмежився кількома фраґментами, потрібними мені для підручників віршознавства. Щойно упоравшись із “Літературою европейського Середньовіччя”, я поважно взявся за переклад і здійснив його в першій половині 2002-го та в другій 2003-го рр. Переклад роблено за книгою Леона Ґотьє (див. Літературу), придбаною колись у букініста. Перекладаючи, я оминав численні кон’єктури автора. Щойно згодом, майже закінчуючи працю, я мав можливість звірити текст з відомим виданням Жозефа Бедьє — зокрема за книгою Бедьє зроблено нумерацію віршів.

Назви перекладено за принципом максимального наближення до їхнього звучання в поемі: звідси Сараґуса (а не Сараґоса), Олівер (а не Олів’єр, як у російських перекладах); збережено жіночий рід Дюрандалі; з кількох варіянтів імени зрадника залишено традиційне Ґвенельон; також збережено традиційне Ролянд, хоча в Оксфордському манускрипті він Роллянт; з варіянтів назви ущілини вибрано найпростішу — Ронсеваль.

“Король” та “імператор” (стосовно Карла), “франки” і “французи”, також “ти” і “ви” вживаються паралельно, без жодної диференціяції.

В кінці більшости тирад в ориґіналі стоїть таємниче “Аой” — чи то просто вигук, а чи знак другому співакові, мовляв, “продовжуй”; ніхто цього не дослідив і ніхто до якогось певного висновку дійти не може. Тому я наважився оминути це слово.

Натомість — задля ліпшого відчуття ритму — запровадив невеличку зміну у трансфігурації віршів.

Кілька разів, здебільшого через неуважність, повторив той самий асонанс у суміжних тирадах. За це прошу вибачення.

Допомогою для сприймання старофранцузького тексту був для мене еспанський прозовий переклад Мартіна де Рікера. Французькими дослівними перекладами в книгах Ґотьє та Бедьє не користався.

Переклад Вадима і Нінелі Пащенків щойно тепер збираюся прочитати.

Ігор Качуровськийгрудень 2007, Мюнхен


75

Потапенко Іван

ЗЕМЛЯ БРОНЗОВОГО ОФІЦЕРА

Ми помремо. Але факт, ідея, образ того, що ми зробили, залишиться. У цьому суть безсмертя.

Іван Федоровичч а с т и н а п е р ш аПерший світ, до якого я потрапив

1…сепія. Вона тут істина, природа, що проникла у все. Так можна назвати

перший світ до якого я потрапив. Велика шахова дошка, на якій неможливо побачити чорні та білі клітинки, їх

можна лише відчути.То дивна земля. Геть уся вона складається з предметів, що їх хтось колись

вигадав, дав їм життя і зник назавжди для тих, хто ними користується. Там є чайники і годинники, пляшки і старомодні велосипеди, віконні рами, замки, телефони…

Усі вони – земля, усі збиті докупи, вимальовуючи рельєф того світу. І ще – вони усі з бронзи. В них не існує нічого, окрім бронзи. Лише бронза.

Коли я туди потрапив, перед моїми очима постала велика голова бронзового офіцера.

–Як Дон Кіхот, –подумав я, розглядаючи. От таким він мені чомусь і здавався: гострі риси обличчя, тонкі закручені вуса, велетенський капелюх, що завдяки тим зубчикам нагадував стіни середньовічного замку. Тільки той був живий, хоч і вигаданий, а цей – бронзовий. Стирчить його велетенська голова з землі і пильнує цей бронзовий світ. А погляд такий живий…

Я здійняв очі до неба. І там сепія… І незрозуміло, чи то бронзова земля освічує небо, чи то небо освічує землю. Такий вже вони будують світ.

Аж раптом – небо розбилось. Неначе хтось сильно хряснув каменюкою в гартоване шкло. Посипались дрібні скельця бронзового неба на недосяжну ще мить тому землю. Вони розбилися під тиском нового неба.

Того неба, яке я знав до приходу на землю бронзового офіцера. Я лежав на бронзовій землі, на скельцях бронзового неба і дивився як пливуть

на синьо-блакитному фоні високо-високо наді мною великі білі купчасті хмари.А де сонце? – враз подумав я. Невже воно постійно пливе понад якоюсь

хмарою?

З Е М Л Я Б Р О Н З О В О Г О О Ф І Ц Е Р А

76

Було світло, але не було сонця, то був бронзовий світ, земля бронзового офіцера.

Я захотів полетіти у небо.

Стрибав, ліз на голову бронзового офіцера, кричав… аж раптом зупинився. Почув тишу. Почув її спів. Ми почали співати разом.

І тут я відчув, що не важу ні грама у цьому світі. Ні грама…

Я повільно здіймався до хмар.

І ось я вже серед них. Можу торкатися їх, пробивати собою. Я нічого не важу!!! Я щасливий!!! Я досягнув неба.Там не було турбот, лише вільні думки. Я подивився униз і злякався думки: а

раптом я впаду? І я почав падати…

Я пробив собою бронзову землю. Крізь велику діру, пробиту мною у бронзовій землі, я, падаючи кудись далі, дивився на вже недосяжне небо.

Падаючи, я перевернув тіло, щоб подивитись, куди падаю.

То було небо, біло-блакитне. Майже таке саме, як те, в якому я щойно був. Але це було вже не те небо. Розмите, не справжнє, без почуттів. Погана фантазія, ілюзія, а не небо!

Я у нього впав.

Це небо дозволяло лише ходити по ньому, а я так прагнув літати…Наді мною неначе велетенське сонце-небо простягнулася земля бронзового

офіцера. Там високо вгорі була залишена мною чорна зірка, за якою так само високо було справжнє небо… 2

Минули тисячі років. На розмитому небі лежав золотий пісок, росли дерева і квіти, текли річки, люди засівали поля, кохалися, інколи воювали.

Я сидів у малесенькій кухні і пив чай. Кімната була рясно засіяна сонячним промінням.

Лише я знав, що тим сонцем є голова бронзового офіцера. Бо бронзова земля постійно обертається навколо розмитого неба, а справжнє небо так насунулося на бронзову землю, що то все здавалося великим синім небом, а голова – сонцем.

А голова ж і була найяскравіша.А люди планети якісь повигадували…


77

Я біля вікна, п’ю чай і дивлюся догори на свою чорну зірку.– Вже скоро… Справжнє небо розіб’є на шматочки, як гартоване шкло,

бронзову землю, і я зможу знову туди злетіти. Бути там і не боятись. Я вже нічого не боюсь.

3На розмите небо падали бронзові предмети. Люди вперше побачили хмари.

Великі купчасті хмари. Кожен взяв собі якийсь предмет, щоб оберігати і увібрати в себе його світло.

Лише я нічого не взяв. Я не хотів важити. Я хотів у небо.

Небо було недосяжним. Не було вже залишеної мною дірки. Небеса домовились про те, що скельця бронзового неба стануть зірками і чергуватимуться з сонцем, яке створили з голови бронзового офіцера. Для зручності справжнє небо назвали просто небом, а розмите почали називати землею.

Я не хотів дивитися на цей світ і пішов шукати собі прихисток. Місце, де б я міг жити не дивлячись на великі купчасті хмари.

Важко дивитись на те, що кохаєш, розуміючи недосяжність бажаного.

Одного разу, ідучи великим незасіяним полем, я побачив штольню. Шахтарі сиділи на поверхні біля входу. Відпочивали.

Я затоваришував з ними і вирішив назавжди залишитись тут. Я полюбив цю невелику штольню, з якої в малесеньких вагонетках везли на поверхню хороше чорне вугілля, але був закоханий у небо.

ч а с т и н а д р у г аТаксі кольору поцілунку

У другому світі, до якого я потрапив, був світанок. Я стояв поблизу дороги, вкритої бруківкою. Обабіч дороги тулилися один до одного триповерхові будиночки. З-за черепиці, що вкривала їх, пробивалося проміння світанкового сонця.

Поблизу мене зупинилося таксі. – Треба діставати гроші з кишень, – сумно сказав водій.Я дістав з кишені копійку і сів до салону старої радянської „Побєди”. Копійка

розчинилася в повітрі, як тільки-но я зачинив дверцятку авто. – Так має бути, – сказав мені водій, і ми рушили.Я сидів на задньому сидінні за спиною у пасажира, що мав би сидіти поруч із

водієм. – А де той пасажир, що мав би сидіти поруч тебе? – запитав я.


78

– То не пасажир, – мовив він, – її ім’я Доля. Минулої весни її хотіли забрали у мене і сказали, – усміхнувся, – що зможуть змінити. Вона змінилась. Змінила свою природу. Свою багатогранну природу, з якою вона є одним цілим, як і все, абсолютно все у цьому світі. Вона показала свою сутність однією з інших граней, а вони до останньої миті були впевнені, що змінили її.

– І де вона тепер? – Тут. У цьому таксі, у цій дорозі, у всьому.

Ми їхали і мовчали. Та ж таки радянська „копійка”, як її називали люди країни червоного полотна, впевнено трималась на нещодавно асфальтованій поверхні. То був час, коли тіні стають найменшими. На небі не було жодної хмаринки. Ми їхали полем, що було вкрите степовими травами і будяками. Де-не-де росли колоски пшениці.

Я захотів напитися води. Водій зупинив авто. Я відчинив дверцятка таксі і ступив на вкрите пилюкою узбіччя. Водій також

вийшов з салону. Він закурив папіросу і захоплено дивився на безхмарне небо. Вийшовши, я побачив навпроти себе автомат для продажу води. Я дістав з кишені копійку і пішов до того механічно-електронного продавця води.

– Зачекай! – сказав водій, –це не Вона. Там, трохи далі, є джерело. Я пішов у поле і знайшов там джерело. Холодна, смачна, прозора вода

втамувала собою мою спрагу. Я повернувся і сів до салону „копійки”. Водій завів двигун, і ми рушили далі.

Наближалася обідня пора. Ми їхали піщаною дорогою крізь мішаний ліс. Колеса старенького автомобіля „Мерседес” впевнено долали шлях завдяки надійному дизельному двигуну.

Дивним був цей ліс. Люди, що були тут, замальовували зеленою олійною фарбою кору дерев. Сіяли

на піску, болоті та камінні пшеницю. Їли привезені з іншого лісу картоплини, віддаючи на поталу колорадським жукам те, що самі засіяли. Вбивали один одного і робили все можливе заради того, аби на кілька років заселитися в старому переробленому на новий лад, будиночку лісника. Вірили...

Ми зупинилися поблизу автобусної зупинки. Я вийшов з авто, а водій рушив далі. На зупинці зібралося багато людей. Я підійшов до них, і ми почали розмовляти. Ми розмовляли і чекали. Дорогою повз нас їхали інші люди на різноманітному транспорті. Були й такі, що йшли пішки. А ми чекали… Таким був другий мій світ.


79

ч а с т и н а т р е т яЦегляна стіна

Я прокинувся, сидячи у великому зручному кріслі. Дерев’яна підлога, на якій воно стояло, була вкрита газетами. Навпроти була гойдалка. На ній похитувався на металевих ланцюгах увімкнутий телевізор. Старий телевізор, що мав дерев’яний корпус, передавав на диво якісне зображення. Складалося враження, що це – вікно без шкла.

Кімната була пустою. Стіни та стеля – сірі і потріскані. Підлога – ніколи не фарбована, вкрита пилом. За єдиним вікном, що було у кімнаті, відкривався чудовий краєвид на безмежно велике море. Якби хтось зміг подивитися на те вікно ззовні, він неодмінно побачив би, що це єдине вікно у скелястому березі моря.

Це вікно знаходилося на висоті двадцяти метрів. Під ним були камені та солона вода.

Навпроти вікна розташовувалися дубові двері. Я відійшов від вікна і пішов до них. Ідучи повз гойдалку з телевізором, я почув знайомі слова: “...одразу ж після реклами!”

Без зайвих зусиль я відчинив ті двері. За ними була цегляна стіна. На ній висіло оголошення такого змісту: “зніму кімнату у цьому домі. тел.69-96”.

Я повернувся до крісла, що стояло навпроти гойдалки з телевізором. Сів у нього і на мить заплющив очі.

Раптом пролунав дзвінок. Зліва від мене стояв малесенький столик. На ньому лежав старий дисковий телефон чорного кольору.

– Алло, – сказав я, піднявши слухавку. – Перепрошую, це ви писали оголошення про те, що бажаєте винайняти

кімнату в моєму домі? – Яке оголошення? – Зніму кімнату у цьому домі. Телефон шість дев’ять дев’ять шість. Це ж ваш

телефон? – ...вибачте, вже не потрібно.У слухавці залунали короткі гудки. Я поклав її на місце і подивився направо, у

вікно, за яким був чудовий краєвид синьо-зеленого моря.Потім я перевів свій погляд на екран телевізора.

На тлі якогось офісу рухалися білі годинникові стрілки. Потім на екрані кілька секунд під бадьору музику миготів вдало скомпонований колаж і з’явився напис „НОВИНИ”.

За столиком білого кольору на тлі того ж таки колажу сидів чоловік років сорока і говорив таке:

„Вітаю вас шановні телеглядачі. Ви дивитеся найправдивіші новини. Мене звати Друг, і ми починаємо наш випуск”.


80

Він перевів погляд на іншу камеру і продовжив:„Сьогодні, о шостій вечора настав час пити чай. Безліч людей віддали свій час

цьому вишуканому, необхідному і корисному заняттю. Докладніше про це – наш Відомий кореспондент”.Відомий кореспондент (коментуючи відеоряд, що складався з щасливих облич

і бенкетних залів, у яких пили чай):„У церемонії, що розпочалася сьогодні о шостій вечора, було задіяно

близько мільйона осіб. Загалом було випито близько чотирьохсот тисяч літрів цього вишуканого напою. Випивши першим чашку чорного цейлонського чаю, церемонію розпочав пан Президент...”

Кореспондент далі розповідав про історію появи чаю, а я сидів у кріслі і думав: а що трапилося з тими, хто не захотів пити чай?

– Вони поїхали гризти сухарики, – насміхаючись, мовив голос в кімнаті. – Хто тут? – обертаючись запитав я невідомо у кого.То був маленький радіоприймач, що стояв в кутку на поличці, зліва від дверей.

Справа від них я помітив вимикач, а коли підвів очі до стелі, то побачив лампочку. Сонце зайшло за обрій, і у кімнаті було досить темно. Я підійшов до вимикача і спробував увімкнути світло.

– Нічого не вдасться, – сказав радіоприймач, – треба вимкнути телевізор. – Чому? – запитав я. – Світло потрібне тоді, коли читаєш. А телевізор можна дивитися у повній

темряві.Я вимкнув телевізор і знову підійшов до вимикача. Цього разу світло

ввімкнулось.З радіоприймача залунала моя улюблена пісня. Я дістав з-під крісла газети. У

кожній з них було написано, що краще подивитися телевізор. Я викинув їх із вікна, а коли обернувся і подивився на столик, то помітив, що біля телефону лежать Біблія і Буквар. З приймача пролунав голос: „Щоб навчитися читати – потрібно вчитися знову і знову”.

Знову залунала моя улюблена музика.Чим більше я читав, тим більше обсипалася цегляна стіна за моїми дверима.

З’являлися нові і нові книжки. Кімната наповнювалася світлом, чистотою і новими речами, а телевізор вкривався пилом. Таким був третій мій світ.

ч а с т и н а ч е т в е р т аВкрадена картина

Ось я у четвертому світі. Тут прохолодно. Напевно, хтось забув зачинити кватирку і вся ця велика, слабко освітлена зала вмить пройнялася холодом, що панував надворі.


81

Це була картинна зала, кожне полотно якої освітлювалась окремим світильником.

Картину Леонардо да Вінчі, що несла у собі два ім’я, освітлював настільний світильник. Точно такий, як той, що стоїть на моєму письмовому столі. У його світлі часто народжуються мої роботи, що мають короткий вік і не витримують моєї ж критики, потрапляючи до “папки забуття”. Мені шкода відправляти написане у смітник.

А навпроти „Джоконди”, освітлена промінням світанкового сонця, – картина Сальвадора Далі. Справа від неї, у напівтемряві, стікає той славетний годинник, що був породжений його філософією та уявою.

„Соняшники” Ван Гога освітлені блідим місячним світлом, а творчість Пікассо – ліхтариками відвідувачів, що були змайстровані власними руками.

Тими ліхтариками намагаються освітити усі картини, але є полотна, на які те світло не може впасти. Вони мають своє, неповторне сяйво.

Я не бачив картин Пікассо, бо не було відвідувачів. Бачив лише ті полотна, світло яких міг побачити.

Холодно... Я рушив до вікна, щоб зачинити кватирку.

На вулиці панувала ніч. Найтемніша із усіх ночей, яку мені коли-небудь доводилося бачити. Не було ані місяця, ані зірок. Лише темрява та холодний вітер, гуркіт якого пронизував усе, що знаходилося за вікном.

Я зачинив кватирку.Потеплішало. Оглянувши інтер’єр зали, я помітив, що поміж двох картин горіли дві свічки,

між якими нічого не було.– Це ж місце для картини! – подумав я.Я підійшов ближче і помітив золоту раму. Полотно із неї було вирізане, а з

лівого нижнього кута на підлогу падали краплі крові. Згодом я побачив, що у залі є безліч таких свічок і золотих рам. З одних полотно

вирвали, в інших його залили чорною фарбою.

А одна рама була срібною. Полотна там ніколи не було, але горіли свічки і було добре видно, що тут є місце картині.

З цієї рами, як із інших, не стікала кров або знищена кислотою чи змішана з іншою фарба.

Натомість під нею лежали кілька десятків дитячих малюнків. Я підняв з підлоги деякі з них і помітив, що це – мої малюнки. Я їх малював лівою рукою, ще до того як пішов до школи.

– Це ж я вкрав оту картину... – промайнуло у голові.Я перестав малювати...


82

О с т а н н я ч а с т и н а

1І знову я опинився там. На землі бронзового офіцера. Як і тоді, вперше, сепія

панувала у цьому світі.Я пам’ятав, що світу цього більше не існує, що його знищили і увібрали в себе

небеса. Але тут був я, лежав на бронзовій землі і дивився на хмари того дивного неба. І було незрозуміло, чи то бронзова земля освічує небо, чи то небо освітлює землю. Такий вже вони будують світ.

Я підвівся і побачив перед собою велику голову бронзового офіцера. Тільки у ній щось змінилося. Не таким було обличчя. Те обличчя, що я бачив першого разу потрапивши у цей світ, було серйозніш, зморшкуватим. А тепер то був виразний щасливий погляд молодої людини, що бачить перед собою довге і радісне майбутнє.

Я вдивився в очі бронзового офіцера…

Аж раптом усе ожило!Закипіла вода у чайниках, почали рухатися стрілки годинників, пляшки

наповнились напоями і люди, люди! Справжні, живі, радісні, усміхнені люди почали їздити на старомодних велосипедах вулицями старовинного міста, у будинках якого вікна були мало не цілком закриті різноманітними квітами. Дзвонили телефони, замки висіли без діла… Люди вітались, розмовляли, сміялись.

Я якусь мить стояв просто посеред вулиці. Повз мене промайнула молода красива дівчина, обличчя якої було надзвичайно стурбоване. І тут я завважив, що небо затягується свинцевими хмарами. Люди почали йти з вулиці. Перестали дзвонити телефони. На дверях один за одним зачинялися замки…

За хвилину настала абсолютна тиша. Не було навіть вітру.На початку вулиці я завважив вершника. Він гнав свого коня просто на мене.

Коли той почав наближатись, я впізнав…Гострі риси обличчя, тонкі закручені вуса, капелюх з зубчиками… То був він,

бронзовий офіцер. Тільки вже не бронзовий, а абсолютно живий. Він зупинився біля мене.

– Чиїм ти є підданим? – запитав він у мене.– Нічиїм.– Кого ти зрікся?– Нікого.– Так не буває! Признавайся, раб, від кого ти втік?!– Я не раб і не від кого не втікав, не служив, не зрікався, не був залежний чи

напівзалежний, кредитором не був і боржником теж. Я ніким не був! Я просто з’явився у цьому світі.

– Так ти демон?– Та не демон я!


83

– А хто?– Людина.Останнє сказане мною слово примусило його замислитися.– А я тут господар! – сказав живий бронзовий офіцер і без зайвих роздумів

відтяв мені голову. То вже був світ не для людей…

2Минув тиждень. Я прокинувся у світлій кімнаті, лежав на лікарняному ліжку.

До мене підійшов сивий чоловік. Його обличчя прикрашали круглі окуляри і велика сива борода.

– Доброго ранку пане пацієнт. Ми вас вилікували! – радісно мовив він.– Доброго ранку. А хто ви?– Ми академіки останньої Академії. Вона розміщена у великій кам’яній

фортеці. Власне, зараз ми тут і знаходимось. Вже цілий тиждень ми обороняємося від війська того повсталого проти всього світу офіцера.

– А хто він? Чому він повстав?– Одного разу він вирішив, що все, що є хороше – насправді зло. А те зло,

яке ми вважаємо злом, то є насправді добро. І, що найгірше, це те, що він так бездоганно здатен це довести, що родичі і друзі жорстоко ним убитих вірять йому і йдуть заради нього помирати.

Ви собі уявляєте?!Його слово воістину сильне і страшне нам, останнім хто залишився незаво-

йованим, останнім захисникам цієї фортеці, останнім не підкореним …людям.– Перепрошую, а як я до вас потрапив?– Вони закинули ваше тіло через мури фортеці за допомогою катапульти,

вишкрябавши на спині напис: “він теж назвав себе людиною”.Ми здивувалися, що за межами фортеці залишилися такі, як ви. Ми думали, що

всі, хто є за межами, стали його рабами. І тоді ми вас вирішили вилікувати.– Але ж він відтяв мені голову!– Вам це здалося. Він переламав вам шию і зробив сильний поріз, але голову

не відтяв. А це ми, мобілізувавши усі свої сили, змогли вилікувати. Ми ж були найкращою Академією…

– І навіщо ви це зробили?– Це правильне запитання. Справа в тому, що окрім вас більше нікого не заки-

дували за мури нашої фортеці. Військо того офіцера вбивало людей лише у перший день, а потім всі, абсолютно всі почали йому сліпо підкорюватись. І тут ви.

– І ви… Я розповів академікові про ті світи, в яких я побував, про землю бронзового

офіцера, про те, що то і є він. Про все…– Потрібно скликати нараду, – підвівшись зі стільчика, мовив він, і

попрощавшись зі мною, вийшов з кімнати.


84

Нарада тривала цілу ніч, а я в цей час дивився на бліде сяйво місяця і слухав пісню війни, що точилася безперервно навколо фортеці.

3Настав світанок. До кімнати, у якій я перебував, увійшов той самий академік. Він зі мною тихо привітався і сів на стільчика, що стояв біля ліжка. Я кивнув

головою у відповідь. – Погані новини. Наші солдати вже ледве стримують опір. Вони пробивають

наші мури у трьох місцях і… вже скоро, можливо, менш ніж за годину їхнє військо потрапить до нашої фортеці.

Ми довго обговорювали усі ті світи, в яких ви побували, і, зокрема той, перший світ, названий вами землею бронзового офіцера.

Ми дійшли висновку, що лише ви зможете нам допомогти. – Як саме?– Вам потрібно заснути. І нам теж. Спробуйте заснути і ми там зустрінемося. – Де?– Уві сні.Старий академік вийшов з кімнати, а я заплющив очі і …заснув.

Я розплющив очі і помітив, що перебуваю у тій самій кімнаті. Тільки тепер тут не існувало кольорів. Усе було чорно-біле.

Вийшовши з кімнати я пішов довгим коридором до дверей, що знаходилися наприкінці. Двері, з яких я вийшов, були розташовані справа від вікна, що знаходилося навпроти виходу до якого я поволі наближувався.

Я йшов до тих дверей і роздивлявся картини, що висіли на стінах того безмежно довгого коридору. То були оправлені в срібні рами мої дитячі малюнки, які я бачив в одному з попередніх світів.

Я відчинив ті двері. Було видно, що колись той вихід був замурований цеглою, оскільки залишилося кілька старих цеглин. Я вдарив їх ногою, і вони розсипались. Залишився лише попіл. Я переступив поріг і рушив далі.

Переступивши поріг, я опинився у великій залі. Там було вісім високих колон, що розташовувалися справа і зліва від мене. У стелі була велика діра, крізь яку виднілося чисте, світле небо. На відміну від усього іншого воно мало свої барви.

– Невже він завоює і те небо? – подумав я і рушив тією залою.Ідучи до великих дверей, що знаходилися наприкінці зали, я міркував: “Справжнє небо розбило те, бронзове небо. Отже, він його не завоював. Він

створив інше... Справжнє небо неможливо захопити. Його можна лише осягнути…”

Я відчинив ці великі двері і опинився на подвір’ї фортеці. Там, разом із знайомим мені академіком, були й інші представники того, цього чи хтозна-якого ще світу. Їх було восьмеро, а я був дев’ятим. Вони стали навколо мене. Знайомий мені академік стояв переді мною. Він сказав так:


85

“Там, на вершині нашої фортеці, знаходиться наш символ, наш стяг, наше знамено.

Ви повинні принести це знамено у світ, у фортецю офіцера. Лише від вас залежить те, чи стане ця земля бронзовою.

За кілька хвилин його військо проб’є стіну, поблизу якої ми зараз перебуваємо. Ми вже все приготували”.

Посипалися білокам’яні мури фортеці, і в той самий момент з великої діри у стіні вирвався світлий вершник помчавши над головами воїнів, що сліпо бігли в атаку. У правій його руці було знамено Академії.

Тим вершником був я. Мій кінь біг крізь неосяжну людським оком пустелю. То не були піски Сахари,

то була просто мертва земля.

І ось я побачив місто. Місто, у якому тоді, вперше, я зустрівся з живим бронзовим офіцером. Та це вже було не те місто. Там панувала тиша. Мертва тиша…

Я прямував до замку. До замку повсталого офіцера. То був темний замок на вершині найвищого пагорбу. Над цією спорудою кружляли привиди чорних птахів. Вони кричали. Стогнали рештки вбитих. Їхнє лахміття було розкидане вітром. Там панувала смерть. Там, де колись росли квіти.

Мені залишалося подолати сто метрів до воріт того замку. Я вже уявляв, як пробиваю верхи на коні ту браму і вношу знамено. Бачив, як все почне перетворюватися і повертати свої барви…

Аж раптом я відчув вже знайомий удар. Цього разу офіцер довів свою справу до кінця. Моя голова впала на вкриту пилом дорогу. Він зареготав.

Але… мій кінь завершив розпочате. Він пробив браму. Він вніс моє тіло до тієї фортеці, а рука не відпустила знамено.

Я усе це бачив. Я бачив як знамено потрапило до фортеці. Як воно цієї ж миті здійнялось над нею, і світ почав повертати собі барви.

Я побачив офіцера і його сумний погляд.Бачив, як він перетворюється на ремісника, що прекрасно знає свою справу і

щиро допомагає людям.Я побачив перевтілення того світу.

А ще… я побачив небо, і вже не відвертав свого погляду від великих білих купчастих хмар.

Таким був останній мій світ.


86

ОЛЬГА КОЛОМІЄЦЬ

Передлітнє

Коли довго лежати у ванні –холоне вода. І всі мої кнопочки опиняються наодинці із Великою Порожнечею. Раніше в мене їх зовсім майже не було, а тепер ти щораз відшукуєш їх усе нові й нові.

Зацвіла акація. Уже й одцвітає: то вона силується вдертися крізь брудне плацкартне вікно до вагону, то вона галасує крізь дощ: “У мене не потворна грація!”.

Вода вкриває лише половину мене: угадай, яку? Враховуючи одвічні проблеми із водопостачанням у провінційних мікрорайонах та наявність абсолютно спорохнявілих труб для гарячої води, в яких вже, напевно, завелися кажани, ти, звісно, вгадаєш, які частини мене треба часто-часто поливати з кухлика, щоб ними не пробігали дрижаки.

Різні світи по-різному духмяніють. Цей пахне милом, та й безталанна акація все нагадує про себе, а коли я зайду до своєї кімнати – то молоком, може, тому що я купалася в молочній ванні? Хоча це неправда. Мабуть тому, що на четвертому поверсі дівчина годує своє немовлятко, і цей запах виходить із її налитих грудей. Потім із його татом вони будуть кохатися, й запахи спускатимуться зовсім інші.

А в тому світі повіває бобовим деревом, проте воно насправді ніяк не пахне Там променіє ялина звичайна золотиста і ще цілий каталог рослин у зіп-архіві. І кохання там теж пахне інакше. Цілих п’ять ароматів, та все ж одного, здається, бракує?

Так важко підіймати голову із води, зате волосся моє ти тепер можеш скласти у два кружечки. Якби у тебе воно було таким самим, я би теж дізналася, як це лоскітно й приємно, коли гаряча шкіра зливається із вологими кучериками.

Ти б нізащо в житті не здогадався, що на тому колінці, що зараз так обережно уявно витираєш, завтра на колготках з’явиться стрілочка.

У тому нашому світі також багато півників, навіть дуже незліченно багато. І тут вони, знаєш, теж ростуть. Завтра, хоч насправді вже позавчора, буде важливий день. І я побачу їх із того самого брудного вікна, але тепер уже автобуса. І буде мені так добре.

Вуглик

Старі іржаві ліжка наїжачено дрижчали під моїми ногами, важкі металеві бильця загрозливо підкошувались, відмовляючись повертатись до звиклої роботи по стількох роках заслуженого відпочинку. Усе, здавалося, в цих покинутих кімнатах неохоче зустрічало зайд, зусібіч сиплячи пилюкою та трухнявою. Колись


87

тут було весело, по-гіппівськи веселково й закохано. О так, тут була любов, тому до затхлого букету запахів необхідно додати ще і його –дух Чоловіка та Жінки, породженого Коханням. Тут також конче має пахнути милом, білим дитячим або рожевим з різким запахом, що мав ідентифікувати ароматизатор “Суниця”. Ним користувалися дівчата у лляних сукнях та квіткових хустинах, вони піднімалися по цих сходах босоніж, співаючи пісень, виблискуючи очима та робочими радянськими ніжками. Дівчата і юнаки, з яких струменів солоний аромат Любові, всі вони марно силкувалися вигнати з кімнат запах горілого листя трави, бо він навіть зараз вчувається тут, він вселився у ці стіни й вічно буде викривати їхні гріховні пестощі.

Але зранку на загальній лінійці вони знов гратимуть ролі зразкових комсомольців. Удень між ними залишатимуться тільки півоберти та півпогляди, жодних доторків, жодних порухів. Ходячи цими стежками, зазираючи у ці вікна, пораючись біля тих столів, чарівні дівчата-мавки тягтимуть за собою шлейф дитячого мила та шампуню “Кропива”, тим самим викликаючи до високих подихів не лише своїх вусатих юнаків, а й ненароком підіймаючи хіть в перегорілого комуніста-алкоголіка, що був їм — дітям Світла, дітям-квітам — інструктором-цербером.

У кімнаті стало темно й від того зовсім незатишно, небо затягнуло сірим, насувався дощ, і мої лункі кроки робили тишу навколо ще глибшою.

А коли у них насувався дощ, вони бігли у поле, бігли зі своїм листям трави, хоча й від неба були вже п’яні. Розмокла дорога, чіпкий спориш, колючі кущі шипшини –з лляних платтячок лилася вода, стрімка й безсоромна вода. А вони зализували одне одному подряпини, заціловували червоні смужки, не пускаючи кров змішатися з водою. Вони пустили до потоків лише запахи своєї неземної любові. Розчинилися чоловічі й жіночі начала, і сім’я, змите водою, проростало із землі новою любов’ю. І вони вже ховалися під деревами, не остерігаючись липневих блискавок, вони гинули й помирали тисячу разів і стільки ж наново народжувались, народжували і переводили подих, і вже проросла любов наздоганяла їх і цілий світ, уміщений на рогівці ока, завмирав на їхнє квіткове кохання.

Увечері ватра, картопля, пісні — пісні із заяложеного блокнотика, просякнутого самогоном і соляркою і ще бозна-чим – бо то пісні про дружбу і про Родіну. А щойно їх підпилий вчитель починав куняти, з ватри долинала пісня волі, пісня Америки та довгого волосся. А потім читали вірші — нестримні й високі, квіткові, листяні й неземні. Поезія приходила до них усе тим же річковим камінням, завмирала потойбіч простору вогнища і вони йшли зустрітися з нею на межі світла. Потім ці діти нарешті, бо не спали вже троє діб, бо знесилились Режимом і Любов’ю. Засинали хто де, але з незмінною ангельською посмішкою на вустах, а вогке волосся спадало на щоки і пахло, і пахло кропивою і дощем.

Тепер тут тихо, лише поволі зривається дощ, і теж не тут, а за склом, за цими стінами, де було стільки Любові. Намагаюся ступати безгучно, однак підошви

О Л Ь Г А К О Л О М І Є Ц Ь

88

розтирають на порох сухі листки та травинки –діти Світла, покидаючи цей прихисток назавжди, лишали по собі квіти, розкидали їх по підлозі, ставили у склянки з водою, квітчали ними вікна і двері і писали на стінах молитви до святої Любові –найпростіші та найпрозоріші зношені слова заморської квіткової мови – I love you. Вони малювали також квіти, а ще – Мікі Маусів, – цих найперших виявів свободи, малювали їх серйозно і вдумливо, затушовуючи великі вуха вуглинкою з прощального багаття –це був їхній символ.

Тепер тут тихо. Все застигло і не дише у солодкому передчутті – ось-ось піде дощ, вибухне небо і пустить заряд, і розійдеться озон, бо такий запах має Кохання небесне. Вертикально натягнуті, кришталеві струмочки довбатимуть трухляві дахи, пробиратимуться всередину, туди – до всохлих квітів, до Мікі Мауса. Вони свердлитимуть шифер, але проб’ють лише шар торішнього листя, яке вже вкотре віддасть Богові свою свіжо розчахнуту пахучу душу. Краплі стукатимуть довго й таки зрушать щось усередині цієї кам’яної громади. Ліс виповниться новими звуками: заговорить листя під дощем, зашелестить трава під потоком, заворушаться огрядні радянські будівлі від води. Воно ніби й вдихнулося в нього життя, заговорило басисто цегельне нутро, але ні – мовчить вимерле житло. І дощ затихне, та так, що в несподіваній тиші вчуватиметься шурхотіння білок та їхнє закохане попискування.


Андрій Любка

“Чорна муза” Володимира Маяковського

З усіх історій про самогубства найкраще запам’ятовуються ті, що пов’язані або з мистецтвом, або з жінками. З останніми ситуація куди драматичніша — адже жінки і є справжнім самогубством.

Вона була його поетичним самогубством. І його поетичним народженням. Хтозна, чи став би Володимир Маяковський таким популярним, якби не його любовні вірші, присвячені Лілі Юріївні Брік.

89

Природніше було б писати про нього, про молодого футуриста Володимира Маяковського, якому весь радянський світ падає до ніг, якому всесильні вожді пробачають найдивніші вибрики, вірші якого стають майже маршовими піснями. Але ким би були найкращі поети без своїх жінок? І кого нам любити більше —поета чи його музу, кров’ю і плоттю якої писані всі його вірші, демонічним єством якої сповнена ритміка, архітектоніка і вся силабо-тоніка його віршів?

У таких ситуаціях я майже завжди обираю жінок, і це взагалі пов’язане з тим, що жінок я люблю більше, аніж усіляких там поетів, скульпторів та інших злочинців, але саме в цьому тандемі – Маяковський/Ліля — я не можу їй пробачити таку буденну деталь: зраду.

Отож, це взагалі дивна ситуація – коли подружжя Лілі та її коханого чоловіка Осипа Бріка знайомиться з Маяковським і одразу визнає в ньому генія. Безкомплексний Володя починає бігати до них на запашні чаї, приводить до них додому весь тодішній мистецький бомонд, я вже уявляю собі, як з чаю вони переходять на міцніші напої, всі голосно говорять, щось кричать, далі п’ють, грає якась музика, словом, вони чудово і гучно продять час. Всі замовкають тоді, коли Маяковський починає читати вірші. Він їх читає так, ніби поранений кличе на поміч, кричить так, як потім кричатиме постійно – з усіх записів, на яких є голос Володі, чути громоподібний крик. Так кричать, коли хочуть докричатися кудись далеко, скажімо, у рай чи в пекло, але в цій ситуації – стовідсотково

“ Ч О Р Н А М У З А ” В О Л О Д И М И Р А М А Я К О В С Ь К О Г О

в пекло, так, Маяковський кричить у пекло з негайною вимогою віддати йому його Лілю. Читає вірші і дивиться на неї. Одразу ж освідчується їй в коханні. Найдивніше, що її чоловік не протестує.

Однак Осипа Бріка, судячи з усього, минуле Лілі абсолютно не бентежило. Людина надзвичайно розумна, він не міг не бачити: навряд чи з неї вийде хороша дружина. Ліля й до інциденту з Маяковським вже давно втратила подружні чесноти; коханців вона обирала для себе за півхвилини: або він подобається і вона хоче бути з ним, або ж не подобається...

До цієї жінки Осипа тягло з неймовірною силою не тому: колись він сам зізнався, що його захоплює в ній божевільне жадання життя, він потребував її рідкісної здатності перетворювати будні на свято.

Маяковський приходив до них усе частіше, з приводу і без. Постійно приносив нові вірші, присвячені Лілі. При цьому Осипа аніскільки не

90

бентежило, що “геній” сідав навпроти його дружини і, не зводячи з неї пристрасного погляду, повторював, що обожнює, обожнює, не може без неї жити. Брік із захопленням слухав, як Володя читав, звертаючись до Лілі: “Все одно любов моя – тяжка гиря, адже висить на тобі, куди не бігла б...”

...Отже, Ліля все розрахувала точно і не сумнівалася, що знайде в Осі підтримку. Прихильність чоловіка до поета перевірена, з Маяковським її і так вже давно зв’язували близькі стосунки... Навіщо ж ускладнювати життя поганим романом настороні, коли можна чудово жити втрьох? До чого, насправді, всі ці безглузді буржуазні забобони? Не варто руйнувати сімейний союз, коли люди так глибоко розуміють одне одного. А подружжя Брік дійсно розуміли одне одного. До самого кінця.

Їхній союз обірветься лише в 1947 році, із смертю Осипа. На жаль, з Маяковським у Лілі такого взаєморозуміння не вийшло...

1919 році дивне сімейство перебралося до Москви – в маленьку кімнатку в Полуектовому провулку. На дверях значилося (як відтепер значитиметься на дверях всіх їхніх квартир до самої смерті поета): “Бріки. Маяковський”. Цей убогий притулок поет обезсмертив у віршах: “Дванадцять квадратних аршинів житла. Четверо в приміщенні – Ліля, Ося, я і собака Щеник”.

...Про обожнювання Маяковським “Лілечки” невдовзі знала вся Москва. Одного разу якийсь чиновник посмів зневажливо відгукнутися про “цю


Брік”, і Володимир Володимирович, розвернувшись, від душі затопив йому ляпаса: “Ліля Юріївна – моя дружина! Запам’ятаєте це!”. Влада запам’ятає це навіть дуже добре...

Якось Маяковський і Ліля зустріли в кафе подругу Ларису Рейснер. Йдучи, Ліля забула сумочку. Маяковський повернувся за нею, і Рейснер іронічно зауважила: “Тепер ви так і тягатимете цю сумочку все життя”. “Я, Ларисо, можу цю сумочку в зубах носити. У любові образи немає”, – парирував Маяковський.

На відміну від поета, Ліля голови від любові не втрачала. Наприклад, вона не полінувалася переписати від руки “Флейту-хребет”, зрозуміло, зі словами “Присвячується Лілі Брік”, і змусила Маяковського зробити обкладинку й малюнки. Незабаром знайшовся букініст, що оцінив цей раритет, і декілька днів після вдалого продажу в Полуектовому провулку гостей пригощали розкішними на ті часи стравами. До певного часу все йшло добре, поки не пролунав неминучий вибух...

Новий 1923 рік Маяковський зустрів в незвичній самоті у своїй кімнатці в Луб’янському проїзді, що

91

зазвичай служила йому робочим кабінетом. Опівночі чокнувся з фотографією, що сміялася, Лілиною і, не знаючи куди подітися від туги за Лілею, засів за поему “Про це” –пронизливий крик про “смертельну любов поєдинку”.

Всі навколо, звичайно ж, знали, що Маяковський страждає тому, що “Лілечка” його вигнала. Навіть знайомий шинкар співчутливо підморгував йому і наливав горілки у борг. Ліля постійно натикалася на Маяковського то в під’їзді, то на вулиці. На столі у неї, як снігова лавина, росла купа записок, листів і віршів, що передавалися через хатню робітницю Анночку. “Я люблю, люблю, незважаючи ні на що і завдяки всьому, люблю, люблю і любитиму, чи будеш ти груба зі мною, або ласкава, моя або чужа. Все одно люблю. Амінь”. 28 лютого того ж 1923 року нарешті закінчився термін мораторію. Маяковський, збиваючи перехожих і не відчуваючи під собою ніг, мчався на вокзал. Там його чекала Ліля – вони домовилися цього дня їхати до Пітера.

Він побачив її здалеку на сходинках вагону – все таку ж красиву, радісну. Схопивши в обійми, потягнув у вагон. Народу навколо сила-силенна, не проштовхнутися. Потяг ще не встиг рушити, у вагоні було холодно. Маяковський притиснув Лілю до тамбурного вікна і, не звертаючи уваги на те, що пасажири штовхаються, наступають на ноги і лаються, став викрикувати прямо їй у вухо свою нову поему “Про це”. Ліля слухала як заворожена, їй було наплювати на зіпсовані нові мешти, на забруднений рукав світлої шубки. Маяковський дочитав до кінця і замовк. На мить їй здалося, що вона оглухла – так стало тихо. І раптом тишу розірвали ридання. Притулившись лобом до шибки, він плакав. А вона сміялася.

Він пише їй тоді:

Якби так поета замучила,вінкохану б на гроші і славу вимінив,мене жні один вже не тішить дзвін,крім дзвону коханого твого імені.І в просвіт не кинусь,не отруюсь скоро,курок не натисну, якби й бажав.Наді мною,крім твого взору,не владне лезо жодного ножа.

Весною 1930 року Ліля з Осипом несподівано вирушили до Берліна – як значиться в офіційних документах, “оглядати культурні цінності”. Складається враження, що ця сумісна поїздка – а подружжя Брік вже багато років нікуди разом не їздило –була передусім потрібна не їм, а комусь іще. Схоже, що Бріків просто в потрібний час “виїхали” з Москви.


92

15 квітня в одному з берлінських готелів їх чекала вчорашня телеграма, підписана Аграновим: “Сьогодні вранці Володя наклав на себе руки”. У Москві збожеволілу від горя Лілю чекав ще один удар: передсмертний лист Маяковського (теж чомусь написаний за два дні до смерті!): “Товариш уряд, моя сім’я – це Ліля Брік, мама, сестри і Вероніка Вітольдівна Полонська. Якщо ти влаштуєш їм стерпне життя – спасибі”. Вірна собі Ліля тут же подзвонила Норі Полонській і попросила не приходити на похорони, аби “не отруювати своєю присутністю останні хвилини прощання з Володею його рідним”. Нора не прийшла – в цей час її якраз викликали до слідчого.

...Вартувало Лілі виїхати з Москви, як Маяковський раптом став грубо вимагати, щоб Нора Полонська поки-нула свого чоловіка Яншина і вийшла за нього заміж. Говорив, що йому нестерпно важко жити одному, що йому страшно. У той фатальний день, 14 квітня, він був майже непритомний. (Весною 1930 року


депресія Маяковського досягла піку, і він вже насилу себе контролював.) Побачивши його стан, Нора пообіцяла після спектаклю з’ясувати стосунки з чоловіком і переселитися до поета в Луб’янський проїзд. Коли вона пішла – пролунав постріл.

Все своє довге життя Ліля Юріївна проклинала цю берлінську поїздку, повторюючи, що якби вона була поряд, Маяковський залишився б живий. Вона не сумнівалася, що це було самогубство.

Існує багато версій того, що тоді сталося. За однією з вірогідних, Ліля і Осип були агентами радянських спецслужб, і навмисне покинули Володю в піку депресії (мало хто знає, що напередодні він лікувався в психіатричній лікарні). Зрозуміло одне: Маяковський, котрий за кордоном почав забагато говорити про Радянський Союз не вельми приємного, уже був невигідним системі, неконтрольованим. І немає різниці – чи його позбулися його ж руками, чи вирок виконав хтось інший.

Право на всю творчу спадщину Маяковського Уряд СРСР визнав за сім’єю Бріків. Через багато років, коли вірші Маяковського стали не такими популярними й почали забуватися, саме Ліля Юріївна відправила до Кремля на ймення вождя тривожний лист із цього приводу. На це послання лягла резолюція Сталіна: “Тов. Єжов, дуже прошу Вас звернути увагу на лист Брік. Маяковський був і залишається кращим, найталановитішим поетом нашої радянської епохи. Байдужість до його пам’яті і його творів – злочин.” А через два роки ім’я Лілі Юріївни

93

було викреслено з “чорних” списків ворогів народу. “Не чіпатимемо дружину Маяковського”, – сказав Сталін.

Наприкінці таких історій завжди хочеться пред’явити претензії і когось звинуватити. Найдоречніше б це було зробити до Лілі, яка поводилася з Володимиром, наче з іграшкою. Але так само їй можна подякувати за той вплив на Володю, завдяки якому він писав ТАКІ вірші.

Попри все він залишається одним із улюблених поетів. А вона – диявольською жінкою божественно талановитого поета. І я думаю, що в цій ситуації все мало закінчитися так, як і закінчилося. Пострілом.

Володимир Маяковський

Флейта-позвоночник Флейта-хребетПереклали Роман Рудюк та Альбіна Позднякова

За всіх вас колись чи тепер вподобанихпід вартою бога, в душі-печері,як чашу вина за здравіє, повну,підніму віршами повен череп.

Все більше думаю: може, логічнопоставити кулею крапкукінець кінцем.Сьогодні я профілактичнодаю останній cвій концерт.

О, пам’яте!Збери у мозку колізейкоханих-рідних черги нескінченні.З очей у очі сміх полий, мов клей.Вбери у біле ночі з нареченими.Тіла-бокали перелийте, склейте.Хай в пам’ять ввійде із ночей ота.Сьогодні я тут гратиму тут на флейті, На флейті свого хребта…


94

1

Версти вулиць змахами кроків мну.Куди ж піду ще аїд ховати!Якому небесному ГофмануВигадалась ти пролята?! Вулицям тісно від бурі веселощівсвято ошатних ковта й ковта.Думаю.Гадки – криваві зернахворі, запечені, лізуть з хребта.

Мені, чудотворцю всього святочного,самому на празник вийти ні з ким.Горілиць рухну на вулиці плато,розтрощу голову бруком Невським!

Зухвало грішив, волав, що немає бога,а він таку з-за пекельних глибин,що перед нею гора застогне,вивів, звелів:люби!

Богу відрадно.Під небом на кручізмордований люд здичавів і вимер.Бог потирає вдоволено рученьки.Думає:Е, зачекай, Володимире!Це ж бо йому забаглося дуже,Щоби не здогадався, хто ти, –Підсунути тобі мужаЙ на роялі – людськії ноти. Якщо раптом стиха прокрастись під двері спальніперехрестити стьобання ковдри над головою,знаю –над вами запахне смаленим,відьмою й чоловіком, сіркою і смолою.


95

А я замість цього до ранку ранньогов жаху що забрали тебе кохати –панічнокрики в рядки вигранював,як ювелір біснуватий.В карти би грать!Вином сполокати горло серденьку зохканому.

Не треба тебе!Не хочу!Усе одноя вже скороздохну.

Якщо правда Господи, же єси,боже,боже мій,як зірок килими ткали твої руки,як сього болю, щоденно множеного,тобою послана, боже, мука, –кайданками суду мене закуй.Жди на мого візита.Я обережний,не забарюсь на секунду.Слухай,Небесний мій інквізиторе!

Губи стулю.І про мій секреткрик втисну в рот, а рот – на замку.Як до хвостів запальних кобилиць,припни до комет,і злітай,рви об зуби зоряних куль.Або ще так: коли душа моя за всі свої хибизійде на суд твій,похмура, кисла,ти,обернувши Чумацький Шлях на шибеницю,


96

прийди й повішай, мене, зловмисника. А хочеш…що хоч роби.Четвертуй…Я сам тобі руки помию старанно. Лиш скиглю тобі:забери оту, яку призначив мені коханою.

Версти вулиць змахами кроків мну.Куди ж піду ще аїд ховати!Якому небесному Гофманути вигадалась, пролята?!

2І небу, що в димі забуло свою блакить,і хмарам – цим біженцям-голодранцям,в останнім коханні дам зазоріть,яскраво, сухотним рум’янцем.

Радістю вкрию ревище купитих, що забули домівку свою.Люди,прошу вас,вилазьте з окопів!Опісля довоюєте.

Навіть в бою, що кривавитьсяі йде, як підпилий Бахус,любові слова й тоді з лиця землі не зітрете.Милі германці! Читаю по губах в вася ґьотівську Ґретхен.Француз посміхається, багнет – із черева,усміхнений гине підстрелений авіатор,якщо пригадають смак варг твоїх, Травіато.


Мені ж не до ніжної м’якоті,що час відшлакує в руду.До нових колін вклякніть!Співаю тебе,руду.

Можливо, крізь дні жорстокі,як леза холодних багнетів,коли століття побілять бороди,залишимось ти і я лишеньна оцій планеті,де я за тобою пнуся з гори на гору.

Будеш за море оддана,ніч прихистить в норі –вцілую у тебе крізь мряку Лондонавогненні губи ліхтарів.

У спеці пустелі витягуєш каравани,де леви стоять на сторожі, –тобіпід пилюкою, вітром рваним,Сахари гарячу щоку, положу.

Покласти на губи можешпосмішку. Ба, – Тореодор, – краса яка!Я ж раптом ревність спущу в ложіконаючим оком бика.

Розсіяний крок на міст несе –думати,краще внизу, туди б…Я тут під мостом розлився Сеною,шкірю зуби гнилі з води. З іншим запалиш вогнем рисаківСтрілку або Сокольники.

97“ Ч О Р Н А М У З А ” В О Л О Д И М И Р А М А Я К О В С Ь К О Г О

Ось я, нагору заліз таки, повнею тужу, чекаю, голенький.Сильний,ще стану в пригоді я –накажуть:війною убийсь собі!Останнім будетвоє ім’я і кров на роздертій ядром губі.

Святою Єленоюскінчу? Короною?Бурі життя осідлавши хвилі,я – кандидатна володаря трону,і також на невільника.

Коли царем призначать мене – то твоє обличчя, –на сонцесяйному блиску моїх монетзвелю народові: вичекань!А там,де тундрою світ вилиняв,де вітер північний з рікою веде торги, –на ланці надряпаю ймення Ліленеі ланц розцілую у мороці каторги.

Слухайте, ті, що забули небес блакить,ті наїжачені голодранці!Може, оце остання любов зорить,яскраво, сухотним рум’янцем.

3.Забуду про рік і число, і день.Зачинюсь самотній з листком паперу.Творися, о, магіє небуденна,словами, нелюдська сферо!

Сьогодні прийшов до васі відчув,

що немає у домі ладу.Щось ховав твого плаття шовк,і віяло духом ладану.Рада?Холодне ...надто.Сум’яттям розбито розуму палісаду.Відчай роз’ятрюю, весь пашу і заледь не падаю.

Слухай,однаковоне сховаєш трупа.Слово страшне, наче лава з жерла!Однаковокожен м’яз твій рупоромсурмить: померла, померла, померла!Ні, кажи.Не бреши!(Як же маю тепер зректися?) Ямами двох могилв личку викопались очниці.

Вирви очниць, і не видно дна.Ще трохи і випадуз часу драми. Душа понад прірвою – мов канат.Хитаюсь, жонглюю словами.

Знаю, любов його зношена і минуща.Вгадую за багатьма ознаками.То вимолодись у моїй душі.Святом тіла із серцем пізнайся.

Знаю,кожен за жінку платить, по суті.Але нічого,

98

зажди, часом тимзамість розкошів паризьких суконьодягну тебе я в тютюновий дим.

Любов моя,як в апостола, по дорогах ознесена тисяча тисяч раз.Чекає тебе віковічна корона,а на короні слова мої –веселковими спазмами.

Як слони стопудовими іграмивершили Піррову перемогу,я поступом генія мозок твій розгромив.Даремно.Тебе я не вирву з нього.

Ну, тішся!Тішся!Ти доконала!Туга тепер така,що швидше б добратися до каналуі голову впхати в ріки оскал.

Губи підставила,ніби послугу.Торкнувся і стерп:покутний, цілую не м’якоть вологу,а монастирський склеп.

Загрималидвері.З’явився він, радістю вулиць оздоблений.Я,надвоє роздертий криком,верещу йому:“Добре!Піду!Добре!


Твоя зостанеться.Ладне шмаття ший,крила в тлущі сховаються, жир обвисне.І, щоб не відпливла,каменем на шиїодягни дружині перлове намисто!”

Ох, ця ніч!Даремновсе тугіше я стягував біль самітно.Від плачу мого і реготуморда кімнати викосилась жахіттям. І видінням здіймався тобою забутий лик,від очей її килим знов міг зоріти,наче вимріяв новий якийсь Бялік,сліпучу царицю й списав івритом.

Повен мук, перед тою, яку віддав,навколішки впавши, виник.Король Альбертусі міставіддавши, проти мене – збагачений іменинник.

Визолочуйтесь в сонці, квіти і трави!Вивеснюйтесь, всесвіти, стихій безмір!Однієї бажаю потрави –пити взахлин поезії.

Серце обікравши, позбавлене й обірване,вимучивши душу в маячні мою,прийми, кохана, оцю офіру,либонь, я вже більше не вигадаю?

Чорнило стікає з глибоких стигматів.У свято фарбуйте сьогоднішню дату.Дивіться, милуйтеся –


Цвяхами слівна папері я розп’ятий.

Несколько слов обо мне самомДекілька слів про самого себе

Переклала Альбіна Позднякова

Люблю дивитися, як помирають діти.А ви прибою сміху млистий вал помітилиза туги хоботом?Бо я –В читальні вулиць –гортав собі частенько гробу том.Північнамоклими пальцями лапала

менеі забитий паркан,і на лисині купола з ливними краплями собор ошалілий скакав.Я бачу, ікону Христос лишав,Хітона обвітрений крайсльота цілувала й плакала.Cтіну я кляну,слів нестямних встромляю ножав неба розпухлого м’якуш:“Сонце!Мій отче!Зласкався, ну ти хоч облиш покари!Це ж бо тобою пролитая кров моя ллється долішнім гостинцем.Це ж бо душа мояклаптями рваної хмарив обпаленім небіна ржавому крижі дзвіниці!Часе!Хоча ти й кульга-богомаз, лик намалюй мійв божницю потвори віку!Один я – останнього ока м’язУ того, що йде до сліпих, чоловіка!”

Вместо письмаЗамість листа

Переклала Альбіна Позднякова

Дим тютюновий повітря зжер вже.Кімната –глава у кручьонихівському пеклі.Пригадуй –за цим вікномвпершеруки твої, ошалілий, пестив.Сьогодні сидиш от,в залізі серце.День іще –

100

виженеш,ще й облаєш.У мутних сінях рука трясеться, довго вона рукава не знайде.Вибіжу,тіло на вулицю кину я.Дикий,збезумлюсь,одчаєм посічений.Не треба цього,моя мила,єдина,попрощаймось хутчіше.Все одно жлюбов моя –то важкий тягар –висить на тобі,куди хоч втікай.Дай-но в останньому крикові гаркнутижалі ображених скарг.Як бика працею зморять –піде він,розляжеться ген у холодних водах.Окрім любові твоєї,менінема моря,а у любові твоєї і плачем не вимолиш

продиху.Захоче спокою втомлений слон –величний він ляже в пожежі-піски.Окрім любові твоєї,менінема сонця,а я і не знаю, де ти і з ким.Якби так поета замучила,вінкохану б на гроші і славу вимінив,мене жні один вже не тішить дзвін,крім дзвону коханого твого імені.І в просвіт не кинусь,не втруюсь скоро,


курок не натисну, якби й бажав.Наді мною,крім твого взору,не владне лезо жодного ножа.Завтра забудеш,що тебе коронував,що душу квітучу любов’ю випалив,й метушливих днів звихрений карнавалрозшматує сторінки моїх витворів...Чи слів моїх сухе листяпримусить спиниться,жадливо дишучи?

Дай хочостанньою ніжністю вистрелитькрок твій, та йди вже.

Скрипка и немножко нервно Скрипка і дещиця нервів

Переклала Олена Яремко

Скрипка засмикалась вкрай, прохаючи,і раптом розплакалась –так по-дитячому, аж барабан не витримав й затарабанив дробом:“Та добре вже, добре, добре!”А сам охляв,скрипку не вислухав,шмигнув зі сцениі зник за рогом.Відчужено дивилася оркестра, яквиплакувалась скрипка:без слів,не в такт.І тільки зрідка тарілка-пліткаркаторохкотіла: “Ну як так! Ну як так!”


А коли гелікон –міднопикий і в поті – крикнув: “Дурепо! Плаксо! Утрися!”,я встав,й, похитнувшись, поліз через нотиі скулені з жаху пюпітри,і чогось-то я вигукнув:“Боже!” ,і обняв дерев’яну шию:“Знаєте, скрипко,ми з вами страшенно схожі:я ж тут криком кричу,а довести так само нічого не вмію!”І сміялись музики: “Ото попав!Мудрагель!Ну й знайшов собі – дерев’яну любку!”Тільки я на них – наплював!Я – хороший.“Скрипко!Прийміть моє серце і руку!”

А вы могли бы?А ви б змогли?


Недбало чарку фарби вилив я вмить на сіру карту днини;розкосу океана хвилювпіймав в тарелі студенини.

З луски жерестяної рибизчитав я поклик нових губ.А виноктюрна утяли бина флейті водогінних труб?

ПортПорт


З-під пуза простирадла плили –їх рвав на хвилі білий зуб.Завили труби – ніби лилиЛюбов і хіть у мідь тих труб.

Човни тулились і смокталипипки сталевих матерів.В оглухлих вухах пароплавівпалали грона якорів.

102

ІРИНА НОВІЦЬКА

З Волтера Патера

Коли земля нам висковзне з-під ніг,Хапаємось за перше, що під руки:Галюцинацій наркотичних біг,Незвичні барви, поєднання, звуки…В пригоді нам стає знання наук,Яке на мить упорядкує хаос,І витіснить з душі тягар розпук,І ненадовго вживить у Ворлдхауз.Та що завгодно: враження нове,Цікава риса, вперше чута фуга,Листочок, що по заводі пливе,Найменша рисочка в обличчі друга…Ось порятунок від душевних криз.Його шукаємо. І котимось униз.

Пісня мудрагеля Фауста

Вітре-Вагнере, пісня твоя шаленаПориває геть із пустих околиць.Я в нестямі хапавсь за твої стремена,Я, алхімік, маг, сліпий науковець.В фоліянтах загрузнувши, мов сновида,Спотикався об підворіття культури.Вітре-Вагнере, муза моя ясновидаПолишила сухі логічні структури.Голі факти – нудні мої постояльці,Що не можуть сказати, куди нірвана.Вітре-Вагнере, ти – як рана між пальці,Як посипана попелом рвана рана.


103

***Цей парк – як літографія невдала,Яку створив байдужий ремісник.Така колись весна у нім стояла,В твій другий університетський рік!Тепер дерева тут простоволосі,Зелені шапки вітер здер із них.І неподільно володіє осіньЗаплутинами цих стежок старих.Ти вчора тут увечері проходив І зрозумів, що змучився нести,Немов тавро, це почуття свободи,Розмішане з прокляттям самоти.І сам ти старший, хоч і не мудріший,Бо стільки нерозв’язаних дилемЛягло на плечі, стільки хибних рішень,Які своїм здавили тягарем.З застудою й промерзлими рукамиТобі не до романтики оман.А вітер жовкле листя мів стежкамиЙ дощем плювався, наче хуліган.І вітер той тебе штовхав у плечі,Бив по щоках і термосив рукав.Біль знову опосів тебе. До речі,Насправді він нікуди не зникав…

Ода міщанину

Якщо ти міщанин – не міста житель,А так, пересічний небокоптитель, –Тобі казково, любий, пощастило,Як маєш руки, голову й „мастило”.В дитинстві раннім це дитятко кволеГодує з ложки мама, а до школиВсі незліченні тітоньки коханіВодитимуть, неначе на аркані.Коли ти в універ підеш від тата,То непогані маєш шанси статиЗубрилою, зате ніяких шансів –Грабіжником, наприклад, диліжансів.

І Р И Н А Н О В І Ц Ь К А

104

Тебе в цім світі вабить тільки зриме:В цю голову не зазирають рими,А найхимерніша твоя химера –Це світла мрія про посаду мера.Коли ти в пору увійдеш осінню,Життя скінчиш, як бог велів творінню, –Не пострілом у скроню при келішку,А між родини на фамільнім ліжку.І не пусте „великий між великих”,І не плітки учених злоязикихТебе в останню проведуть дорогу,А чесне забуття… І слава Богу.

***

Тут кошмари не сняться. Тут ніжна й ласкава задухаукриває до сну твою пам‘ять, докладні аннали.Брак повітря. Червоним піском посипає посухатвої звивини, мертві, немов марсіанські канали.Світ відкрився інакшим. На нього нема протидії.Сутінкова Європа, її мегатонні готелі.Спрага вбила богів у розпеченім небі пустелі.Западаючий погляд погаслих зіниць безнадії.

Король Лір

Тепер я розкажу тобі, Едґаре,Як я в нестямі біг і голосив,Як голосив крізь передерті хмариНе криком – звуком. Я ж його просив.І біль волав, як безупинна нота,І в серці розгорявся, як зоря.Я біг і плакав. Мов стерня, скорбота


105

Колола босі ноги штукаря.Усіх своїх трагедій винуватець,Самообману наковтався вщерть.Не вщухла буря, марно сподіватись.Я сам собою зранений на смерть.

***

Ти – студінь зимова. Ти – вітер літній,Ім’я якому – вітер. (Азазель.)Ти п’яна річка. Ти потоп всесвітній.Ти капітан. Ти – п’яний корабель.Ти син людський. Ти син дочки людської.Ти людям брат, сподвижник і суддя.Ти мандрівник, а світ – твої покої.Ти лицар. Ти не вічний, як і я.

Летючий Голландець

Обдерте віття рей гойдається безлисто,І сонця екіпаж не бачив кілька діб.Із небом океан замішаний на тісто, Тугий і чорний хліб, на твій щоденний хліб.Пливемо морем тьми, западин, течій, вм’ятин,У наш сріблястий бриг вода не затече.Про що задумався, голландче Ван Страатен,Яка гірка печаль гнітить тебе й пече?Він станув на юті, якийсь мовчанням повний,І брови стягував до перенісся біль.Невимовлений жах, а може, невимовний,На скроні навівав дочасну заметіль.Матроська братіє, ми нині в повній лажі.Це вперше нас життя в глухий загнало кут.Вам років вислуги не бракувало в стажі –То доплюсуйте ще, бо ми надовго тут.Забудуть нас жінки – вони не Пенелопи.І діти вирушать у мандри хто куди.І доведеться вік прожити без Європи,Такої рідної й чужої назавжди.

І Р И Н А Н О В І Ц Ь К А

106

Нам можна тішитись, що глиб нас не поглине,Що сонце не спече, що не візьме нас тлін,Та скорбний вітер цей, що віє щохвилини,Вітрила мертві вже для вітру перемін…

Від’їзд

Від’їзд твій не знаменний і не чесний,Як втеча, та зберися з духом все ж.Не вперше ти у хід важкий і хреснийНіякої поклажі не несешНа серці. Тільки спомини, глушиміБуденщиною. Та й вони не наВіки. Кінець відладженій машиніБуття. Вивітрюється тишинаОстання. Що ж, сідлай свого гнідого,І торбу перекинь через плече.Бо просто важко втримати щось довго,Коли ти знаєш, що воно втече.


‘

107

ВІТА ЛЕВИЦЬКА

столик графомана

Сюжет розмитий, діалоги – каша.Трухлява сцена і завіса драна.Ця драма – лажа, ця поема – лажа.Моє життя – це столик графомана.

Моє життя – це, власне, графоман.Він без вагання вистрілить у спину,Щоб я, бува, не викрила обман –Він вкрав у мене текстів половину.

Проте було б за що здіймати бучу.Вірші – не надто вартісна поклажа.На вухо графоманові шепочу:“Ця драма – лажа, ця поема – лажа...”

Авгієві стайні

І тільки поет читає поета.Навіщо поети? Навіщо піїти?Який в тому кайф, щоб писати й п’янітивід свого прокислого в гній вінегрета?Отруйна ця страва. Пожива сумнівна.Бувають прозріння – одне в покоління.Тхне гноєм й соломою кожна корівня,і кожна корова священна і гнівна.Авгієві стайні змивають рікою.Спалити б всі вірші – й розвіяти вітром.А потім пустити завісу. І титри.І всіх розпустити, махнувши рукою.

В І Т А Л Е В И Ц Ь К А

108

***Пацюк рудий із сонячного пилуКублиться в теплій вовні на даху.Гризе думки, немов шматочок сиру.Дитинні очі – в погляд літаку,Закрученому вихором апломбу.Каблук і мефістофельське пальто.Зриває гуркіт тишу, наче пломбу,З газуючого сірого авто.

***Я ступаю в м’які перини дахів,загрузаю у млості ночі,Наче кішка, що ходить сама по собі, – тільки шкіра, кості та очі.Я блукаю хребтами між старих димарів,у хрустких зіницях – сомнамбули,що летять у пульсуючий вир ліхтаріві тримають снів своїх ампули.Їх долоні, напевно, вогкі, як мої,їх сорочки підбиті маками.Ніч півгола лежить на хребтах дахів,вишиває сузір’я цвяхами.Я іду їй назустріч. Вона встає,щоб зробити ін’єкцію млості.Б’ється в неї у ампулі серце моє,і біліють під нею кості.

***Спустилась ніч. Скінчився день порожній.Вертаєшся. Таксі. Вже дім. Але –спинилися кіоски придорожні,вологі пасажі нічних алей,й чогось від тебе хочуть. Купиш пляшку,папір візьмеш, напишеш “тут була”.На дні зеленім бачиш бідолашку,яка не знає навіть, чи жила,чи так, між іншим. Як в стосунках наших –обіцянки, що швидко забувають.В книжках не завжди вибирають кращих.В житті узагалі не вибирають.


109

ОКСАНА РОМАНІВ

***Розсипавши зорі на спалене полеЧи, може, у небо осінніх калюж,Нам ніч усміхалася щастям і болем,І плакали ангели проклятих душ.

А листя злітало і щось шепотіло.Напевно, про те, що в останнє уверхЯ з листям до зір підійму свої крилаДля того щоб жити! А може, й на смерть.

***Срібному місяцю. Тихому обрію. Небу.Моляться люди. Ночі не сплять. Безсоння.Думаю. Дуже багато і, може, про тебе.Вітер стукоче сірим дощем в підвіконня.

Час поламався. Все зупинилося. Скоро.Наша любов вже не має ніякого значення.Ти мені друг. Світ мені друг. Я собі – ворог.Тінню іду до вітрів на холодне побачення.

Срібними струнами пальці порізала тиша.Музика дотику. Музика твого мовчання.Хтось ненароком знов за дверима залишивСонячні промені зранку мені на прощання.

***Він малював чужу йому людину.Автопортрет. Він малював на склі.Його життя йому ламало спинуІ кидало вмирати на землі.

Повз небо пролітали чиїсь зорі,Метеоритами жбурлявся дощ,І силуети, втомлені та хворі,Блукали десь у лабіринтах площ.

О К С А Н А Р О М А Н І В

110

Йому весна не принесла надію,І він змирився, що її нема.Дотримуючись створеного стилю,Він малював придумані слова

А також речі із глибоким змістом,Який губився в глибині пітьми.Летіли птахи з хмарами над містом За горизонти, створені людьми.

І все це разом втілювало вічність,Оту, що найпростіша і одна.Та малював він абсолютно інше –Велике темне озеро без дна.

І часом в віддзеркаленні простомуУсього, що відкинув світ в цю мить,Він малював свою буденну втому,Що, похиливши голову, стоїть.

***

Сьогодні ранок побілив дахи,А вечір побілив моє волосся,Де темний слід від теплої рукиХолодним вітром стерти не вдалося.

Сьогодні ранок, сміючись, мовчав І вишивав сніжинками по вікнахХимерні ролі пройдених виставУже не теплих і давно не літніх.

Все забувається – іще недавні сни,Далекі світлі ранки з першим снігом,І люди, що в шуканнях новизниЗабули все... Проламуючи кригу

Потрібно йти, без втоми та ваги.Реальність вже нікого не шкодує.Сьогодні ранок побілив дахиТуманом мрії, крізь який іду я.


111Г А Л И Н А Г Л О Д З Ь

ГАЛИНА ГЛОДЗЬ

***Коли ти йдеш містом, запалюються ліхтарі,На стінах з’являються сотні шалених графіті.Ти дивишся в небо з-під ледве насуплених брівІ знаєш, що будеш сьогодні дитиною квітів.

Що питимеш небо, триматимеш небо в руках,І навіть якщо заридаєш, то зробиш це нишком.Ці люди навколо самі випромінюють страх –Вони тебе хочуть покласти з дияволом в ліжко.

І ти, навіжена, обкурена, п’яна від слізПідводиш здивовано ледве насуплені брови – Ти ж зовсім так легко не хочеш котитись униз.Ти ж зовсім не грішна. Ти ж зовсім іще не готова.

***Це місто тримає мене твоїми очиськами,Воно прив’язало мене до найвищого із дерев.І пам’ять ніяким ножем не вдається зчистити,І скальпель її неохоче якось бере.

Це місто мене просвердлило до п’ят каштанами –Тепер крізь мене росте, звиваючись, ліс.Я хочу ще завтра тут залишитись п’яноюВід того, що вже сьогодні втрачає зміст.

Воно на залізні струни душу нанизуєІ рве на кавалки, один із яких – ти.Моя ситуація – навіть більше, ніж кризова:Це місто мені так просто не дасть піти.

112

***Убивай мене до божевілля повільно,Цілунками Юди тавруй моє тіло, щоб потім різати.І очі мені дбайливо прикрий крильми,Як буває лише в романах і по телевізору.

Дозволь відчути, як небо торкається крові,Подаруй зіницям і пальцям містичні видива.Поки спить біль і дико мовчить совість,У двох долонях поміститься все моє придане.

Нас у цих стінах ніхто уже не тримає,Та до останку покинути їх ми не зможемо.Пекло твоїх очей так легко сплутати з раєм...Підкорений не означатиме – переможений.

***поїзд рушив як лід рушає на західкинувши небо і прибережну смугущось необхідне звичайно забувши взятиале уперто не повернувшись вдруге

повз пропливають дерева і біла птахаб’ється об лід тобто в вікна тобто у скроніпоїзд колишеться наче блакитна яхтаяк паперовий кораблик в божих долонях

зверху сіріє сонця зів’ялий соняхв нього на променях смуток ніби налигачнебо рушає на ірій з того ж перонупоїзд дрейфує уламком брудної криги

Арахнофобія

По твоїх білих пальцях повзають чорні вдови –Їхні кохані, певно, згинули на війні.Може, більше нікого просто немає вдома,А на вулиці вітер, холод, асфальт і сніг.


113

Руки заклякли, губи не відчувають страху,Біль роздирає вени, гаснучи на ножах.Світ із одного боку сперся на черепаху,З іншого – павучиха гострить лапи об жах.

А за вікном так пусто, а на очах так сонно,А застуджене серце б’ється тепер навскіс.По твоїх почуваннях чорна повзе судома,І крізь зіниці лізуть в голову павуки.

***

Маленький червоний чортик скаже: “Вітаю”, -І стіни стануть чимось на кшталт фортеці.Стягну з себе джинси, запарю чорного чаю –Вчорашній зелений плескатиметься на денці.

Вмощуся на ліжку, зверху вляжеться втома,І чортик мені підморгне і стулить повіки.Маленька ремарка: мене нема, я вже вдома.У тіло вповзає сон непочутим криком.

А потім з’явитесь Ви, я не зможу спати,Фортеці впадуть і крики позатихають.І чортик, зараза така, перетворить раптомМоє “Я Вас хочу” в банальне “Хочете чаю?”

Г А Л И Н А Г Л О Д З Ь

ПЕРЕЛІК ІЛЮСТРАЦІЙ

Внутрішні чорно-білі:С. 22. Фрагмент фрески Мікеланджело “Створення Адама”. Сикстинська Капелла. С. 24. Фрагмент обкладинки до роману “Сьомга” Софії Андрухович. Автор фотографії Ольга Закревська. Київ: Нора-Друк, 2007.С. 26. Обкладинка Р. Лужецького. Оксана Луцишина. Не червоніючи: новели. — Київ: Факт, 2007. С. 28. Кадр з фільму Фасбіндера “Катцельмахер”. Зліва Фасбіндер у ролі грецького емігранта Йоргоса.С. 40.“Павичева спідниця”, ілюстрація до “Саломеї” Оскара Вайлда, виконана Обрі Бердслі, http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Beardsley-peacockskirt.PNGС. 42. Фотографія приятеля Вайлда – Роберта Болдвіна Роса у віці 24 років. http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Robert_Ross_at_24.jpgС. 43. Фотографія Оскара Вайлда та його приятеля Алфреда Дуґласа. http://www.geocities.com/starparty1/bosiebibliographyC. 49. Фотографія Оскара Вайлда. http://www.teos.fi/files/hires/Oscar_Wilde.jpgС. 50. Фотографія надгробку на могилі Вайлда. http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Perelachaise-Wilde-p1000393.jpgС. 84. Цзянь Шилунь. Фрагмент малюнку. Лотос. Акварель. 1986. С. 85. Цзянь Шилунь. Фрагмент малюнку. Польові іриси. Акварель 1986. С. 103. Павло Малкович. Без назви. Гуаш. 2006. С. 104. Павло Малкович. Без назви. Гуаш. 2006. С. 106. Павло Малкович. Без назви. Гуаш. 2006. Повноколірні вставки:Між сторінками 30 і 31: ілюстрації до статті про творчість Райнера Вернера Фасбіндера — афіші до фільмів “Катцельмахер” (верхня права), “Гіркі сльози Петри фон Кант” (верхня ліва), Лу Кастель у фільмі “Остерігаймося святої блудниці”, гра і роль режисера, уособлення самого Фасбіндера (знизу). На звороті: зірка німецького кіно Ганна Шигула у ролі холодної і цинічної коханки Петри у фільмі “Гіркі сльози Петри фон Кант” (зверху); Петра фон Кант і Марлен — німий свідок життя Петри, кадр фільму “Гіркі сльози Петри фон Кант” (знизу).Між сторінками 50 і 51. Реклама Проекту видання Видавництвом “Астролябія” творів Дж. Р. Р. Толкіна українською мовою. http://www.astrolabium.com.ua. На звороті: Зображення обкладинки нового видання твору Дж. Р. Р. Толкіна “Гобіт”, підготованого видавництвом “Астролябія”. http://www.astrolabium.com.ua.

Л і т е р а т у р н о - х у д о ж н є в и д а н н я

PROVOCATIO: ПЕРШИЙЛітературно-мистецький журнал-книга

Редактори: Павло Малкович та Ігор Пасічник

Відповідальний за випуск Павло МалковичКоректор Наталія РоманякХудожній редактор Юрій Крукевич

Підписано до друку 1.12.2007. Формат 70х100 1/16Папір офсетний. Гарнітура “Officina SansWin CTT”Друк офсетний. Умовн. друк. арк. 9,07. Зам. З-008/007

Видавництво “Астролябія”, ТзОВа/с 66, Львів 79000 УкраїнаТел./факс: + 38032 298 54 93Моб. тел.: + 38050 431 54 64Ел. пошта: [email protected]сторінка: http://www.astrolabium.com.uaСвідоцтво про внесення до державного реєстру видавців ДК № 967

Літературно-мистецький ілюстрований журнал-книга “PROVOCATIO” – спроба реанімації мистецтва в україномовному просторі, намагання повернути йому вагомість та припинити нівеляцію. Есеїстика, літературно-мистецька критика, рецензії, поезія, проза, переклади.

ISBN 978-966-8657-26-9 ББК Ш4я43 + Ш5(о)-6я43 + Щ.я43 УДК 82(082) + 7(082)

Р93

Date post:	26-Sep-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	7 times
Download:	0 times

УДК 82(082) + 7(082)malko.in.ua/provocatio-2no.pdf · [email protected] Замовник:...

Documents