Азы концертмейстерстваas-sol.net/PDF/metodika/azy_kontsertmeisterstva.pdf ·...

1

Министерство Культуры и туризма Свердловской области

Каменский городской округ

Муниципальное учреждение дополнительного образования детей

Мартюшевская ДШИ

Азы

концертмейстерства

Методическая разработка Чистовой Натальи Владимировны

Мартюш 2011г.

2

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение 3

Краткий обзор методической литературы

о работе концертмейстера.

Глава 1 5

Цели и задачи работы класса аккомпанемента

Глава 2 8

Формы и методы работы в классе аккомпанемента

2.1 Исполнение заранее приготовленных произведений.

2.2 Чтение с листа с солистом 14

2.3 Аранжировка трёхстрочной фактуры. 22

2.4 Транспозиция в классе аккомпанемента. 27

2.5 Творческая работа выпускника. 38

Глава 3 39

Организация урока в классе аккомпанемента.

3.1 Планирование урока

Глава 4 44

Межпредметные связи

4.1 Музыцирование и сольфеджио

4.2 Музыкальная литература

4.3 Хоровой класс и класс вокала.

4.4 Специальное фортепиано

4.5 Ансамбль

4.6 Внеклассная работа

Заключение 47

Приложения

Приложение 1 51

Примерный репертуарный перечень произведений

по классу аккомпанемента для 6-8 классов ДШИ.


Гармонические схемы некоторых вокальных произведений,

составленные для работы над обобщённой транспозицией

в классе аккомпанемента.


Репертуарный перечень вокальных произведений

разных композиторов на один стихотворный текст.

Библиография, нотография. 59

3

Введение

Краткий обзор методической литературы о работе концертмейстера.

Уже давно не спорят педагоги – пианисты, что важнее, специальное

фортепиано или камерное и концертмейстерское музицирование. Уже

давно пианист-концертмейстер встал вровень с пианистом-солистом. А

литературы по методике обучения юного концертмейстера как не было,

так и нет. Особенно «голодает» в этом отношении «глубинка»,

начальное звено обучения, детские музыкальные школы. Те несколько

поистине бесценных книг, как «О работе концертмейстера» (12) «О

преодолении пианистических трудностей в клавирах» Шендеровича Л.

(18) лишь в малой степени рассматривают концертмейстерские

проблемы начального музыкального образования, сосредотачиваясь на

трудностях хорошо подготовленных музыкантов - оперных

концертмейстеров и студентов консерваторий. Лишь творчески

преломляя их идеи, можно некоторые положения ввести в практику

учащихся старших классов музыкальных школ. Изданы эти работы

достаточно давно и молодому поколению педагогов – практиков в

региональных музыкальных школах и школах искусств неизвестны. А

работа Крючкова Н. «Искусство аккомпанемента как предмет обучения»,

изданная в 1950, 1961 годах давно стала библиографической редкостью. (

9) За много лет работы в школе искусств я так и не смогла с ней

познакомиться. Воспитанию отдельных навыков, необходимых в работе

концертмейстера, посвящены: работа Рафаилович Т.«Транспонирование в

классе фортепиано» (14) , статья Мейлих Е. «У истоков музицирования»

об организации занятий по чтению нот с листа.(10) По методике

обучения чтению с листа в последнее время появляются интересные

работы, но рассматривают они вопросы обучения чтению с листа

пианистов – солистов в первые годы обучения , но не концертмейстеров.

Особо следует отметить «Методические рекомендации по развитию

навыков аккомпанемента и чтения с листа» Корчинской К.Е. и Бажановой

А.Г., изданные методическим кабинетом Екатеринбургского Управления

Культуры. Работа Корчинской К.Е. содержит немало практических

рекомендаций, необходимых в концертмейстерской работе со

старшеклассниками детских музыкальных школ и школ искусств.(7)

В интернете на сайте Государственного музыкального училища им.

Гнесиных я нашла программу 2000 года по концертмейстерскому классу для

музыкальных училищ и училищ искусств, которая «предусматривает

развитие практических навыков, необходимых для дальнейшей работы в

качестве концертмейстера, руководителя самодеятельного коллектива,

педагога» (8)

И впервые я увидела в программных требованиях те цели и задачи,

которые я с 80-х годов ставлю и решаю перед учащимися в классе

4

аккомпанемента: «Основная задача предмета «Концертмейстерский класс»

заключается в следующих направлениях: формирование у студентов навыков

� аккомпанирования с листа;

� аккомпанирования в транспозиции;

� подбора по слуху;

� переложения аккомпанемента для своего инструмента;

� аранжировки и сочинения аккомпанемента к народной песне». (8)

Но поставлены эти задачи перед студентами, а не юными

концертмейстерами, большинство из которых ограничится любительским

бытовым музыцированием. Практика же показывает, что

вышеперечисленные навыки необходимы концертмейстеру любого уровня.

Многолетняя практика преподавания предмета аккомпанемента в

детской школе искусств позволяет обобщить накопленный опыт,

необходимый молодым педагогам.

5

Глава 1

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ РАБОТЫ КЛАССА АККОМПАНЕМЕНТА.

Известно, что много лет в школах сохранялось отношение к предмету

аккомпанемента как к чему-то второстепенному. Вёл его чаще всего

педагог по специальности, которому трудно было удержаться, чтобы не

использовать это время как дополнительное для урока специальности,

фортепиано. В лучшем случае учащийся «проходил» 1-2 аккомпанемента

в полугодии, которые и демонстрировал на зачете, если таковой имел

место.

Конечно, такое обучение не могло принести никакого результата,

кроме отрицательного. Ведь в представлении ученика аккомпанемент

становится совершенно бесполезным занятием. Такова практика прошлых

лет. Сейчас в учебном плане предмет аккомпанемента отсутствует, а

вместо него есть предмет по выбору, время которого можно

использовать по своему усмотрению (и используется в большинстве

случаев очень интересно). А вот аккомпанемент во многих школах

вообще не преподаётся. Хотя никакого сегодня не надо убеждать в

необходимости обучения бытовому музицированию.

Много лет назад в нашей школе резко и в корне изменили подобную

практику. Начали с того, что выделили предмет аккомпанемента в

самостоятельный класс со своими целями и задачами, требованиями к

учащимся.

Цель работы класса аккомпанемента была ясна сразу: воспитание

концертмейстера с разносторонними музыкальными навыками. А вот

требования к учащимся формировались долго. Сегодня выпускник

ДМШ должен уметь:

1. Аккомпанировать солисту, вокалисту или инструменталисту, хору

или ансамблю.

2. Читать с листа с солистом, а так же делать с листа несложные

аранжировки трёхстрочной фактуры.

3. Транспонировать с листа по тексту, а так же на слух несложные

вокальные или инструментальные произведения.

4. Петь под свой аккомпанемент с листа и в транспозиции.

Эти требования и определили формы работы в классе

аккомпанемента. Начнём с организационной формы.

Так, как в учебном плане предмет аккомпанемента не

предусмотрен, можно использовать для него 0,5 часов от предмета по

выбору. Объединяя 2 учащихся в группу, имеем 1 час в неделю. По

мере необходимости формируем группы из трёх, четырёх человек со

временем занятий 1,5 и 2 часа в неделю.

Групповая форма занятий очень удобна. Если состав группы

учащихся сформирован правильно, возникает заинтересованность, чем

опытный преподаватель может умело пользоваться. Методически такая

6

форма даёт немало преимуществ учителю. Подробно об этом будет

рассказано ниже при анализе форм работы.

Несколько слов о планировании работы в классе аккомпанемента.

Так как не все учащиеся могут справиться с программой курса в

полном объёме, в начале каждого полугодия на фортепианной секции

определяется круг навыков, которыми данный учащийся должен

овладеть в течение полугодия. То есть общие требования курса

рассматриваются сквозь призму возможностей каждого конкретного

учащегося, каждой конкретной группы и соответственно этому

определяется объём работы по способностям и возможностям детей.

Заведующий фортепианным отделением ведёт записи по планированию и

выполнению плана учащимися за полугодие. Таким образом, можно

проследить движение по программе каждого учащегося и всего класса

аккомпанемента в целом.

Секция определяет сроки и программу зачёта в конце полугодия.

Обычно на зачет выносится:

1. Программа, приготовленная с солистом, по исполнению которой

оценивается владение аккомпаниаторскими навыками.

2. Чтение с листа с иллюстратором.

3. Транспонирование по нотам и на слух.

4. Аранжировки учащихся в трёхстрочной фактуре.

5. Творческая работа (выпускника).

В таблице на стр.4 можно видеть эти требования, систематизированные по

классам. Но, как уже было сказано, эти требования гибко варьируются

и приспосабливаются к способностям и степени подготовленности

учащихся.

7

ТРЕБОВАНИЯ К ЗАЧЕТУ ПО КЛАССУ АККОМПАНЕМЕНТА

6-8 КЛАССЫ

Кл. Программа с

солистом

Транспозиция

по нотам и

по слуху

Чтение с листа

с солистом

Аранжировка

трёхстрочной

фактуры

6 1 полугодие:

Владение

простейшими типами

АКП (вальс, полька,

романс и т.д.)

Исполнение двух

разнохарактерных

пьес.

2 полугодие:

Владение более

сложными видами

АКП (смешанный,

подголосочный).

Исполнение двух

разнохарактерных

пьес.

В

тональностях

без

отклонений.

В


с одним

отклонением

Игра в средних

темпах. Умение

играть без

остановок с

солистом в

заданном темпе

и ритме.

Простые типы

АКП. Мелодии

без скачков,

ритмы простые с

ровным

движением,

четвертными и

восьмыми

длительностями.

Форма работы:

приготовленная

дома или с листа

в классе.

7 1 вариант.

1,2 полугодия.

Полифоническая

пьеса, рондо или

вариации. Творческая

работа.

2 вариант. 1 полугодие

Более сложная пьеса

(в сравнении с 6

классом) и

полифоническое пр-е

2 полугодие.

Пьеса (развернутая

или виртуозная)

рондо или вариации.

Творческая работа.

В


до двух

отклонений

Непрерывность

исполнения.

Умение

упрощать

фактуру. Игра в

более

подвижных

темпах.

Соблюдение

авторской

динамики.

Создание

ансамбля с

солистом.

Более сложные

виды АКП

(смешанный с

мелодическими

подголосками).

Мелодии с

усложнёнными

ритмами

(пунктиры,

триоли и т.д.),

скачками,

пассажами 16-х.

.

8 1, 2 полугодия.

Развернутая пьеса

или пьеса виртуозного

характера. крупная

форма.

В


до трех

отклонений

Чтение с листа в

темпах, близких

к авторским.

ансамбль с

солистом.

Многоголосная

фактура.

8

Глава 2

Формы и методы работы в классе аккомпанемента.

2.1 Исполнение заранее приготовленных произведений. Учащиеся аккомпанируют различным исполнительским составам:

солистам-вокалистам и инструменталистам, ансамблям, хору. Эта работа

преследует цель воспитания у юного концертмейстера

аккомпаниаторских навыков. Поэтому фортепианные аккомпанементы

подразделяются по степени сложности. В первую очередь учащимся

необходимо освоить простые типы сопровождения – аккордовый,

полечный, вальсовый, романсовый, бас-аккорд. Добиться свободного

владения ими. Это значит, что солисту должно быть удобно, его

мелодия должна литься свободно, непринуждённо, эмоционально. А

концертмейстер должен научиться помогать её движению, гибко

реагируя на изменения динамики и темпа.

Обычно при изучении простейших аккомпанементов юному

концертмейстеру сложно исполнить выразительную фразу вместе с

солистом, не мешая движению его, солиста, фразировки. Особенно заметно

это при аккомпанировании вокалистам, поскольку связано с живым

дыханием. И, если инструменталист может незаметно для публики

подстроиться под юного концертмейстера, то вокалист вынужден делать

«ляпы», очень заметные публике, например, брать более частое дыхание,

нежели этого требует фраза. Решение проблемы обучения выразительной

фразировке надо разделить на две составляющих:

� Грамотное свободное исполнение «чистого» аккомпанемента, без

солиста

� Исполнение аккомпанемента под собственное пение

Нужно тщательно контролировать слухом процесс работы над

аккуратностью звучания полечных, вальсовых и других простейших

аккомпанементов. Степень яркости звучания первой доли и «спрятанности»

под неё остальных слабых долей. Она должна быть текуче естественной без

резких переходов от сильной доли к слабым и обратно. Недостаточно

слышащие учащиеся очень долго не могут найти эту меру. На освоение этого

умения не надо жалеть времени, так как это основные типы аккомпанементов

бытового музыцирования, и недостаточное владение ими приведёт к грязной

игре более сложных сопровождений.

Также существенной помехой на пути овладения автоматизмом

исполнения простейших аккомпанементов встают аккорды, пресловутое

«квакание». Ученик часто не слышит, сколько звуков он играет в аккорде

правой руки, два или три, опора на октавный бас часто превращается в

неразрешимую проблему. Решать эти вопросы надо в медленном, а иногда и

в очень медленном темпе, в том в котором слух и голова могут

контролировать качество, а пальцы могут подчиниться их приказам. Также

9

надо следить за игрой последних долей в размере (третьей в трёхдольном,

второй в двухдольном). Ученики обычно их затягивают и утяжеляют.

А звучать они должны одинаково с другими слабыми долями и по штриху, и

по силе звука, даже чуть легче. И вот только тогда, когда все написанные в

нотном тексте звуки звучат, а две фортепианные строки аккомпанемента

играются ритмично и непринуждённо, можно приступать ко второй

составляющей, исполнению аккомпанемента под собственное пение.

Почему обязательно под собственное и зачем пение?

На мой взгляд, пение партии солиста под собственный аккомпанемент -

один из наиболее действенных способов не только изучения всех деталей

исполняемого произведения, но и достижения возможно полной гармонии с

солистом. Рассмотрим эти пути на примере романса «Утро туманное» (муз.

В Абаза, ст. И.Тургенева). Пока без вступления и заключения.

Пример1

10

Ученик добросовестно выучил партию аккомпанемента, умеет играть

её без помарок, даже выполняет «закон вальса» - бас у него звучит ярче, а

вторая и третья доли аккуратно «прячутся» за ним. А солисту петь всё равно

неудобно, исполнение звучит грузно, дыхания солисту едва хватает…

Причина неудачи в том, что концертмейстер не чувствует скорости и логики

движения фразы. И пока он не сыграет и обязательно сам не споёт мелодию

и сольно, и с аккомпанементом в темпе солиста, он не поймёт и не услышит

этого движения. То есть «жизнь фразы» надо пропустить через себя. С

некоторыми учащимися приходится разбирать каждую фразу текста,

определяя «главную» ноту и ключевое слово в каждой фразе. В приведённом

примере текста первого куплета романса жирным шрифтом выделен

ключевой слог во фразе, соответствующий «главной» ноте в вокальной

строке. К нему движется мелодия.

Пример 2

Утро туманное, утро седое

Нивы печальные, снегом покрытые.

Нехотя вспомнишь и время былое,

Вспомнишь и лица, давно позабытые.

После того, как ученик сможет спеть это под собственный

аккомпанемент, он непременно сможет сделать это и с солистом. Причём,

совершенно удобно для последнего. И сам, без дополнительной работы,

услышит и сделает дополнительные дыхания, фермату, необходимые в ходе

жизни музыкальной фразы. Потому, что он это пропустил через себя.

Постепенно надо приучать ученика, чтобы подобную работу он проделывал

самостоятельно, а в конечном итоге и с листа.

Есть ещё один способ работы над фразировкой. Пропеть мелодию

вместе с солистом. Мы это делаем в крайних, «пожарных» случаях,

поскольку это чистой воды копирование. И результата для дальнейшего

самостоятельного развития ученика как концертмейстера здесь нет.

Освоив простейшие типы аккомпанемента можно переходить к более

сложным - смешанным, с мелодическими вставками. Но не следует

забывать об уже освоенных, обогащая репертуар более сложными

видами уже знакомых сопровождений. Так, например, начав овладение

вальсовым аккомпанементом с романса Гурилёва «Вьётся ласточка

сизокрылая», добросовестный ученик дорастет к выпускному классу до

старинных вальсов «Амурские волны» в обработке Соколова и

«Осенний сон» в обработке Мадеры.

Особо следует отметить так называемые унисонные

аккомпанементы, т.е. такой тип сопровождения, когда аккомпаниатор

дублирует мелодию солиста. Достаточно вспомнить известного

бетховенского «Сурка». Подобных примеров немало в вокальной

литературе 18 века, в инструментальных обработках народных мелодий.

Эту музыку исполняют обычно хорошо подготовленные учащиеся, т.к.

необходимо достичь наибольшей слитности в ансамблевом исполнении,

что представляется сложным как в медленном, так и в более подвижном

11

темпе, особенно в игре мелких длительностей. Навык ощущения

фразировки солиста должен быть уже достаточно развит.

Пример 3

Стонет сизый голубочек муз. Дубянского Ф., ст.Дмитриева И.

Пример 4

. Ариэтта Жаннетты из оперы «Сокол» муз. Бортнянского Д

Следует сказать об особом внимании, которое необходимо уделять

качеству исполнения вступлений, заключений, различного рода

фортепианных проигрышей. Далеко не все дети учат их без нажима

со стороны педагога. Причины могут быть самые разные:

� отсутствие достаточной фортепианной пластики,

� отсутствие навыка слушания и, конечно, понимания фразировки,

� непонимание значения вступления и заключения для произведения

в целом.

� Нежелание работать над этими фрагментами как над сольными

фортепианными.

Здесь необходимо внимание и настойчивость преподавателя класса

аккомпанемента: в одном случае будет достаточно рассказать о

значении сольных «кусков» в общем контексте произведения, в другом

требуется подробный интонационный и гармонический, разбор-анализ.

Может потребоваться продолжительная работа над движением и дыханием

фразы. Но требовать от ученика исполнения авторского текста во

вступлениях, заключениях, проигрышах от ученика нужно обязательно. И

12

заменять их на элементарные гармонические связки только в самом крайнем

случае.

Воспитывать у концертмейстера «чувство солиста» сложно, по

большому счету оно даётся от природы. Но на уровне бытового

музицирования можно добиться успехов некоторыми методическими

приёмами. Самый распространённый из них - это, так называемые,

«обманки».

Многие учащиеся на первых порах страдают «звуковой болезнью»,

играют так громко, что сами превращаются в солиста. Когда не

помогают ни объясняя в звуковом балансе, ни показ этого баланса

самим педагогом, солист начинает постепенно «исчезать», играя все

тише и тише. Увлеченный ученик вначале не замечает этого, но

оставшись один, оценивает комизм ситуации и начинает контролировать

силу своего звука.

«Обманки» дети очень любят, и педагог может пользоваться ими во

всех формах работы, придумывая свои новые варианты. Воспитывая

«обманками» концертмейстерскую гибкость, необходимо дать простор

фантазии солиста. Он свободно меняет темы, делает самые неожиданные

остановки, динамические оттенки. Это вынуждает ученика постоянно

быть предельно внимательным, а так же часто разрушает сложившиеся

стереотипы в восприятии того или иного произведения. Полезно

возвращаться к «обманкам» в уже готовом выученном сочинении

(разумеется, только в классной работе), когда в сознании ученика уже

сложилась и закрепилась трактовка произведения. Неожиданная смена

динамики или темпа будят его уже задремавшую реакцию, а педагогу

помогают понять, насколько вырос его ученик.

Для приобретения концертмейстерского опыта, для воспитания

«чувства солиста» учащимся класса аккомпанемента очень полезна

концертмейстерская практика. Юный концертмейстер вместе с

учащимся-инструменталистом работают над его инструментальной

программой или отдельными произведениями под руководством педагога

по специальному инструменту (а не класса аккомпанемента), выступают

с этими пьесами публично. Для ученика класса аккомпанемента это

расценивается как самостоятельная работа. Ставить за неё оценку или

нет, решают педагоги отдела. Учащиеся нашей школы получали подобный

опыт в классах домры, вокала и хореографии. Хореографическому номеру

«Гавот» на музыку Д, Скалатти аккомпанирует уже несколько поколений

юных концертмейстеров. Он был показан и на выпускном экзамене по

специальности фортепиано, который впервые проводился в Мартюшевской

детской школе искусств в новой форме – творческого отчёта выпускника.

Около 20 лет живет в классе домры репертуарный сборник «Дети –

детям». Это переложения музыки различных стилей, сделанные учащимися

класса аккомпанемента. Он отмечен Дипломом 3 степени на Областном

конкурсе методических работ преподавателей. Пьесы этого сборника

постоянно играются юными домристами под аккомпанемент юных

13

концертмейстеров. Преподаватель класса вокала готовит концертные номера

учащихся своего класса с участием концертмейстеров класса

аккомпанемента.

Может быть кому – то и не хочется заниматься этой хлопотливой

работой, выходящей к тому же за рамки учебной программы. Проще,

конечно, работать с уже готовым концертмейстером, преподавателем. Но

педагоги хорошо понимают, что ценность живой концертмейстерской

практики для учащегося невозможно переоценить. И все затраты потом

возвращаются сторицей.

В Приложении 1 содержится репертуарный перечень произведений по

классу аккомпанемента – пьесы, полифонические произведения,

произведения крупной формы. Список составлен на основе библиотеки

нашей школы с учётом популярности пьес и наличия этой нотной

литературы в библиотеках области.

В Приложении 3 приведен список вокальных произведений разных

композиторов на один стихотворный текст. Так знание, или хотя бы

представление о том, что на текст хрестоматийного стихотворения Пушкина

«Я вас любил» романсы писали Шереметьев, Алябьев, Варламов, Гурилёв,

Даргомыжский значительно расширит общий и музыкальный кругозор

учащегося и несомненно сделает интереснее его концертмейстерский

репертуар.

14

2.2 Чтение с листа с солистом

Это традиционная форма работы в классе аккомпанемента. Но и

здесь есть особенности и многолетние наработки. В первую очередь

необходимо определись степень умений учащегося по чтению нот с листа. К

6 классу у каждого накапливается свой багаж. До самого последнего

времени в нашей школе был курс бытового музыцирования, чтение с листа

было одной из составляющих этого курса и учащиеся демонстрировали свои

умения каждое полугодие на зачётах. Мы видели продвижение каждого

ученика и постепенность в усложнении учебных задач.

И вот, придя в класс аккомпанемента, ученик сталкивается с новой для

себя задачей – сыграть с листа произведение одновременно с солистом без

остановок и фальшивых нот, по возможности, выразительно. У многих детей

в глазах испуг. Поэтому начинать лучше с произведений вокальных – они

меньше по объему. Может быть, даже с небольших фрагментов, но

обязательно - с простейших типов аккомпанемента – романсового,

вальсового, полечного, бас – аккорд. Обычно, это городской романс

Гурилёва, Варламова, Булахова. Ну, а темп появится сам собой, как только

ученик приобретёт умение и навык. И основная масса учащихся, быстро

освоя начальные типы аккомпанемента, большинство времени отдаёт

овладению подвижными темпами и музыкальной стороне исполнения.

Многолетний опыт показал, что нельзя жалеть времени на обучение

ученика предварительному просмотру произведения. Сложился порядок

ознакомления:

� Автор произведения, его название. Вначале это ничего не говорит

ученику. Но постепенно сформируется определённый слуховой

багаж, разовьётся общий кругозор (особенно в сочетании с

домашними занятиями, о которых будет сказано ниже). И уже в конце

первого полугодия обучения аккомпанементу ученик при первом

взгляде на нотный текст городского романса 19 века будет иметь от

своего внутреннего слуха представление об исполняемой музыке.

� Ознакомление со стихотворным текстом. Он вводит в содержание,

настроение, стилистику произведения.

� Размер, тональность, темп.

Темп определяется пеним внутренним слухом вокальной

(инструментальной) строчки. Многим учащимся удобно проиграть на

столе музыкальное произведение, как на клавиатуре. Я обычно не

препятствую этому, но зорко слежу за тем, кому, когда и сколько

можно позволить подобную «роскошь». Вырабатываю стремление

учащегося слышать всю партитуру внутренним слухом.

Тональность должна быть для учащегося не только набором слов и

ключевых знаков. Нужно довести до автоматизма моторное ощущение

знаков каждой тональности. Вначале безошибочность использования

ключевых знаков контролируется слухом и головой (в зависимости от

способностей ученика)

15

Размер также должен настраивать на характер исполняемой музыки,

так как многие размеры несут с собой жанровую окраску.

� Проверить соответствие одновременности окончаний стихотворной

и музыкальной строк, что необходимо для фразировки (примеры 5,6).

Пример 5 Ах, ты, время, времечко муз. Варламова, сл.народные .

Обычно эти традиционные задания дают все педагоги, но мало кто

их проверяет. И совершенно напрасно. Потому, что в таком случае

выполняются они машинально, не оседая в голове, не принося никакой

пользы. А когда учащиеся начинают читать вслух текст под вокальной

строчкой, то зачастую звучит такая бессмыслица без точек и запятых по

слогам … Если не пожалеть времени на эту работу сначала, то потом

она окупится искренней заинтересованностью учащегося, т.к. он увидит

за сухой учебной задачей живое искусство. Да и займёт эта работа не

так уж много времени, самое большее 5-6 минут на уроке. Пение

внутренним слухом так же необходимо проверить, ведь далеко не все

учащиеся могут проинтонировать не только чисто, но и близко к

написанному нотному тексту. То есть они элементарно не слышат

интервалов. Хорошо, если ученик может показать, в каком месте партии

солиста он в данный момент находится. До начала проверки пения ученик

должен чётко определить, какие фрагменты мелодии он спеть не может,

т.е. не слышит. И разобрать эти трудные места по интервалам. А потом

пение - для кого сольфеджио, для кого сразу с текстом, для кого сразу

под гармонический аккомпанемент педагога. Педагог также заполняет

вокальные «пустоты» ученика голосом или игрой на инструменте, если

интервальный анализ не помог и ученик всё – таки не смог проинтонировать

свои трудные места.

� Обзор фортепианной фактуры с точки зрения возможного удобства

исполнения. Учащийся должен показать, все те места, которые ему

трудны, и показать, как он их будет упрощать. Этому тоже надо

учить учащегося, так как он часто не может правильно оценить свои

возможности. Учитель, зная возможности каждого конкретного

ученика, должен убедить его, что этот фрагмент он сыграет, а этот

16

нужно упростить. Некоторым учащимся нужно попробовать

упрощённый фрагмент руками. На столе или на фортепиано. Нужно

разрешать им это на первых порах. Иначе все сказанное во время

предварительного анализа мгновенно «выветривается» из головы,

стоит только подойти к трудному месту. Начинаются спотыкания и

навык не вырабатывается.

Пример 6

Гори, гори, моя звезда

Музыка Булахова П. стихи Чуевского В.

Так в приведённом фрагменте из романса Булахова «Гори, гори, моя

звезда» учащемуся трудно сыграть без ошибок партию правой руки.

Возможно несколько вариантов упрощения:

В ансамбле с инструментом концертмейстер может

аккомпанировать только левой рукой

Пример 7

В ансамбле с вокалистом хорошо бы добавить мелодию верхнего

голоса, которая дублирует партию солиста. Октавы в левой руке могут

исполняться одноголосно.

17

Пример 8

Так подробно описываемая подготовка может показаться долгой и

громоздкой. На самом деле после недолгой отработки она занимает

несколько минут, а то время, которое учащийся использует для

подготовки, педагог заполняет занятиями с другим учащимся.

Интересен метод тренировки навыка чтения аккомпанемента с

листа, предлагаемый Подольской В. в работе «Развития навыков

аккомпанемента с листа». (13) Она предлагает тренировать пианиста на

особых упражнениях, что помогает «развить более быструю

ориентировку в произведении во время аккомпанемента с листа. А это

несомненно сказывается на психике; музыкант обретает большее

спокойствие и уверенность в концертных условиях» ( 13. 90 )

Некоторые упражнения общеизвестны и часто применяются:

� Чтение в темпе и с нюансами вокальной и басовой строчек

одновременно или исполнение вокальной партии голосом под свой

аккомпанемент сольфеджио, просто с названием нот в

соответствующем ритме.

� Умение видеть, в любой разложенной фактуре гармоническую

последовательность. Но автор предлагает оригинальный способ их

тренировки. Непрерывности исполнения способствует видение

«опорных» точек. Так называет автор соединение в аккорд

разложенной гармонической фактуры. Регулярная работа над этим

навыком , по мнению автора, быстро повышает качество чтения

аккомпанемента с листа. И там, где В.Подольская приводит

примеры произведений, которые играются в музыкальных школах-

школах искусств, я сочла нужным их оставить; более сложные -

заменены

Акцентируя сильную долю такта, учащийся подчёркивает гармонию

опорных точек.

18

Пример 9 (Это оригинал)

Скоро узы Гименея

Музыка Глинки М. Рус. текст Чайковского П.

Пример10 (ВариантПодольской)

Я тоже часто пользуюсь этим способом. Таким же образом можно

тренировать быстрое соединение в мысленный аккорд разложенные

фигурации. Ученик обычно называет предварительно гармонии

аккомпанемента вслух. Если этого недостаточно, разрешаю подписать

гармонии и играть по ним вначале аккордами, а потом арпеджированной

формой аккомпанемента. Но как только вижу, что ученик освоился с

гармоническим рядом, тут же переходим на игру без подписей.

19

Подольская рекомендует собирать ноты в аккорд поочерёдно, то

в правой, то в левой руке. Как упражнение, это полезно, но на практике

учащийся всё равно берет бас – основу аккорда и гармоническую

надстройку в правой руке.

Пример 11

Особую сложность для юных концертмейстеров представляют

фортепианные реплики, а так же вступления и заключения. И

аккордовый способ, рекомендуемый Подольской В., может принести

немалую пользу.

Пример 12,13

Выхожу один я на дорогу

Муз.Булахова П. ст. Лермонтова М.

Для юных концертмейстеров так же применимы рекомендации

В.Подольской относительно нахождения «опорных точек» в

беспрерывном движении в унисон на большой протяженности. В

качестве примера она приводит романс Римского-Корсакова

«Колышется море». В школьной практике подобные трудности не

встречаются. Но часто приходится сталкиваться с гаммообразными

или мелодизорованными фрагментами, на которые надо быстро и

точно отреагировать. И вот здесь умение мысленно «собрать аккорд», а

также рекомендация играть ритмично «только начальную ноту

каждой четверти» может очень помочь (или первую и третью)

20

Пример 14 (оригинал и 2 варианта)

Я здесь, Инезилья.

Муз.Даргомыжского А. ст.Пушкина А.

Большинством описанных способов я пользуюсь на практике очень

много лет и смело могу рекомендовать их молодым педагогам как

качественные, формирующие устойчивые концертмейстерские навыки.

Также в работе В.Подольской предлагаются упражнения на быстрое

прочтение текста и произнесение его отчетливым шёпотом, что

21

совершенно необходимо в концертных условиях как помощь

солисту. Это сходно с «обманками», описанными выше, но тренировка

не на выученном материале, а с листа предполагает более высокую

степень подготовленности концертмейстера.

Очень важным умением при чтении с листа, особенно с солистом,

является умение упрощать нотный текст. Работу над этим навыком, как и

в работе над фразировкой, нужно разделить на две составляющих.

� Анализ нотного текста с точки зрения определения своих

возможностей. «Это могу – это не могу».

� Как и что будет упрощать учащийся.

Сложность для юного концертмейстера может оказаться в том, что он

не всегда может адекватно оценить свои технические возможности и

понять, что он может сыграть с листа ритмично и в заданном темпе, а что

нет.

Другая проблема выглядит так: ученик правильно объясняет, что и как он

будет упрощать, не сможет выполнить то, что расскажет словами. И

здесь необходима помощь педагога, который знает технические

возможности данного ученика. На первых порах он определяет, что и как

будет упрощать ученик. Постепенно на аналогичных заданиях ученик

приобретет навык и самооценку. Особенно полезными с этом отношении

могут оказаться домашние задания.

22

2.3Аранжировка трёхстрочной фактуры.

Аранжировка (от франц. arranger — приводить в порядок, устраивать)

– переложение музыкального произведения для исполнения его

инструментами или голосами. В нашем случае - исполнение пианистом

своей партии и партии солиста одновременно в две руки. В условиях

детских музыкальных школ и школ искусств обычно это трёхстрочная

фактура.

Чтение трёхстрочной фактуры с листа не так уж сложно, как

кажется на первый взгляд. Лучше, если на первых порах это будет

вокальное сочинение, так как диапазон произведения вокального

значительно меньше, чем инструментального.

И здесь совершенно необходим предварительный разговор

педагога с учащимся. Ученик должен рассказать, как он распределил

между руками мелодию и аккомпанемент, как облегчит фактуру и

почему - вызвано ли это желанием показать рельефно фактуру или

просто технической сложностью произведения.

В своей работе «Методические рекомендации по развитию

навыков аккомпанемента и чтению нот с листа» К.Е.Корчинская

предлагает следующий «принцип распределения фактуры между

руками: вокальная и фортепианная партия правой руки объединяются

правой рукой. Мелодию необходимо освободить от накладывающихся

звуков фортепианного сопровождения». (7,11) Многолетняя практика

школьного педагога показывает, что для большинства учащихся

невозможно совместить эти два принципа. Одновременное исполнение

в одной руке мелодии и элементов аккомпанемента представляет для

старшеклассника немалую сложность, которую он с трудом

преодолевает в классе специального фортепиано. Обычно учащиеся

играют мелодию правой рукой, а весь аккомпанемент (в основном

это аккордово-гармоническое сопровождение) - в левой. Тем более,

если вырабатывается навык аккордового видения разложенной фактуры.

Здесь надо решать вопрос тесситуры – об этом и расскажет учащийся

после предварительного ознакомления с произведением. Тогда в

ученическом исполнении мелодия прозвучит достаточно рельефно.

Также важно умение упрощать сложную фактуру, описанное выше в

разделе «Чтение нот с листа с солистом».

Только постепенно, сначала фрагментарно, после овладения таким

простейшим способом игры трёхстрочной фактуры, можно переходить

к способу, описанному К.Е.Корчинской. Для многих учащихся этот

способ настолько сложен в моторном отношении, что перейти к нему они

так и не смогут.

С теми учащимися, которым трудно сразу читать трёхстрочную

фактуру с листа, придётся сначала (полгода, а может быть и весь

учебный год) трудиться над подготовленным вариантом этой работы.

Приносить на урок готовое домашнее задание по трёхстрочной фактуре.

23

И выносить подготовленные аранжировки на зачёт. За полугодие

можно «пройти» 4-5 произведений.

Обычно я начинаю обучение трёхстрочным аранжировкам с видения

двух строчек. Первой и третьей. Мы так и называем этот вид работы

1+3.То есть во всех формах: домашней - приготовленной, классной - с

листа юный концертмейстер нарабатывает навык видения строчки солиста

и басовой партии аккомпанемента. Это первый этап. Второй этап –

присоединение второй , средней строки к партитуре. Какой рукой будет

ученик её играть – его выбор. Но, чтобы проверить, насколько хорошо

ученик видит среднюю строчку, в качестве упражнения он играет вместе

вторую и первую строчки. Мы называем это 1+2. И только после этой

предварительной работы ученик играет полную трёхстрочную партитуру.

Выше приведённый пример 8 можно рассматривать как одну из

возможностей прочтения трёхстрочной фактуры.

Примеры 18 - 20 также иллюстрируют способы распределения

фактуры между руками.

Пример 15

Колокольчики мои

Муз.Булахова П. ст. Толстого А.

24

Когда учащийся свободно ориентируется в гармонии, то по

желанию он делает перемещение их в соответствии с удобством для

своих рук; наиболее подвинутые - делают попытки объединить

вокальную партию и фортепианную партию правой руки (как

указано у Корчинской). Так получаются небольшие

импровизированные ритмо - гармонические аранжировки.

Пример 16

Свидание

муз. Булахова П. ст. Грекова Н.

25

• Если вокальная строчка переносится на октаву вверх, то

фортепианное сопровождение исполняется в регистре,

предусмотренном автором.

Пример 17

О, позабудь былые увлечения.

Сл. и муз. Котляровской

1

2

По чтению с листа трёхстрочной фактуры можно и нужно давать

домашние задания. Это значительно ускоряет овладение навыком.

Малоподвинуные учащиеся работают дома над фрагментами,

предложениями и отдельными фразами. Подвинутые за недельный

26

период от урока до урока могут «отрабатывать» 2-3 пьесы. Важно,

чтобы это был не спринтерский рывок, перед уроком или зачетом, а

спланированная работа. Ознакомление с одним романсом во время

домашних занятий по специальному фортепиано не займет много

времени, а пользу принесёт неоценимую. Опять-таки важен контроль

педагога за выполнением домашнего задания. Если время позволяет, то

можно проверить его целиком или фрагментами. Но чаще всего этого

времени нет. В таком случае я поступаю следующим образом: заранее

договариваюсь с учеником, что домашнее задание я проверять не буду.

Оно выполняется самостоятельно. Проверка будет заключаться в том,

что ученик покажет мне, что он читал дома. Если какие-то фрагменты

не получались, выясняем - почему. Вначале – словами, потом за

инструментом, После этого я предлагаю ученику для классной работы

новое произведение той же сложности. И по тому, как ученик

справится с ним, сужу о качестве домашней работы не только про себя,

но и обсуждая, оценивая результат вместе с учеником.

Этот способ довольно экономичен, учит самостоятельности в работе,

самоконтролю. Но педагог все время должен держать в поле зрения

линию развития этого навыка у данного ученика. При большом классе

это сложно. Тогда приходится делать пометки записи для себя.

27

2.4Транспозиция в классе аккомпанемента.

Транспозиция по нотам

Особенность транспозиции в классе аккомпанемента состоит в том,

что она проходит одновременно с солистом. И здесь в первую очередь встаёт

вопрос подготовки иллюстраторов. Если для вокалиста нет особых проблем

при транспозиции (кроме вопросов тесситуры), то для инструменталиста

уход в далёкие тональности - дело очень непростое. Но у нас

иллюстраторами работают преподаватели, подготовленные по той системе,

которую я сейчас излагаю и потому трудностей с транспозицией у

иллюстратора мы не испытываем. Можно полностью сосредоточиться на

обучении ученика.

Подтверждение тому - Второй Областной смотр – конкурс

педагогического мастерства «Педагогика, Искусство, Творчество».

Представляя Мартюшевскую школу искусств на этом конкурсе, я давала

открытый урок по аккомпанементу. Дети читали с листа, транспонировали в

любую тональность, аккомпанировали солистам – инструменталистам,

вокалистам, показывали применение навыков класса аккомпанемента в

окружающей их жизни. И солистами были преподаватели, выпускники

нашей школы, прошедшие в годы учёбы в Детской музыкальной (тогда)

школе обучение транспозиции по этой методике. Так что проблемы с

солистами у нас нет. Мы их сами для себя подготовили.

Работа над транспозицией в классе аккомпанемента идёт в разных

направлениях: на слух и нотам, с листа и над выученным

произведением, заранее перетранспонированным.

Любая транспозиция начинается с анализа нотного текста, слухового

или зрительного. Если предстоит транспонировать по нотам, то это

письменный анализ с карандашом в руке. Начинающим рекомендую

расчленить произведение на предложения и начать анализ с кадансовых

оборотов. Сложность произведения на первых порах не выходит за

рамки основной тональности, и трезвучия основных ступеней.

Постепенно трудности возрастают, появляются II7, ум.VII7, DD с

обращениями, до трёх отклонений в одном произведении и т.д.

Тщательно следим за правильностью определения обращений трезвучий и

септаккордов. Наиболее распространённой ошибкой является прочтение

аккорда только по правой руке, игнорируя бас, или басовый звук

просто включается в состав аккорда, не являясь при этом основным

определяющим звуком. Требуется некоторое время, чтобы сознание

учащегося перестроилось. Эта ошибка почти не встречается в тех

случаях, когда с младших классов цыфровка на сольфеджио играется с

басом, а не только поётся в трёхголосном варианте.

28

Пример 18

Надо сказать, что при анализе часто приходится сталкиваться с

материалом, который в курсе сольфеджио изучается позднее. Быстрее и

проще бывает объяснить новые темы для ученика самому, чем

перестраивать официальную программу по сольфеджио. Хотя это

возможно и коррективы требуются небольшие.

По мере освоения навыка гармонического анализа всё меньше и

меньше времени требуется на эту работу. И тогда в игру вступает

элемент соревнования: кто быстрее и правильнее? Кто может сделать

анализ глазами и без карандаша? Кто меньше ошибок пропустит при

проверке работы товарища? Вариантов множество. На лицо

преимущество групповой формы работы.

Материал для анализа может быть любой в зависимости от наличия

литературы в библиотеке, и инструмента иллюстратора. Но педагог

должен строго следить, что бы представленное ученику для анализа

произведение не превышало его знания и возможности.

Следующий этап анализа - сбор схемы. Надо из разбросанных по

произведению аккордов собрать последование, цифровку, подчинив её

строение логике гармонического движения (T,S,D,T).

29

Пример 19

Улица, улица.

Муз. Дюбюка А. ст. неизв. автора

Предлагаемая схема - Т35 - S35 - II35 – D7 – Т35. В приведенном

примере использованы все обращения тонического и доминантового

трезвучий. Учащийся выбирает любое одно, но чаще на практике после

одной – двух проб ему становится тесно в этом «прокрустовом ложе».

И он сам начинает вводить нужные обращения. Если же этого не

происходит, то педагог, почувствовав, что ученик освоился с

гармоническим «квадратом», должен обязательно предложить ему

использование обращений. Если II35 на первых порах вызовет

затруднение, то его можно заменить на S35, непременно объяснив с

точки зрения гармонии возможность этой замены.

Таким же образом на первых порах разрешаются замены – упрощения

аккордов побочных ступеней на аккорды полного кадансового оборота.

Как видите, это не сложно, но, если ученик справляется с

анализом трезвучий и септаккордов побочных ступеней, надо научить

30

его понимать, какую функцию выражает данный побочный аккорд и

помещать его в цыфровке на нужное место. При проверке строго

следить за логикой построения последования. Любой из септаккордов

может быть заменён, упрощен на ту основную функцию, которую он

выражает, если, конечно не ставится специальной задачи по

гармонизации побочными ступенями. Малоподвинутые учащиеся могут

даже II7 заменить на S35

Пример 20

Замена VI ступени на Т в прерванном обороте.

Утро туманное

Муз. Абаза В. ст. Тургенева И.

Пример 21 Замена VI ступени на Т в соответствии с её функцией в ладу

(тонической окраской в данном примере) Упрощение 7- аккордов.

Я помню чудное мгновение

Муз. Глинки М. ст.Пушкина А.

А

31

В

Пример 22.

Замена VI,II ступеней ступеней на IV в соответствии с её функцией в

ладу ( с доминантной краской в данном примере).

Я здесь, Инезилья

Муз. Глинки М. ст. Пушкина А.

Пример 23 Однозвучно гремит колокольчик.

Муз. Гурилёва А. ст. Макарова И.

32

Ум VII7 может быть изменён в данном примере на Д, т.к. играет

явно доминантовую роль. В некоторых случаях упрощение побочного

септаккорда ведёт к искажению образной характеристики. На это надо

обратить внимание ученика.

Пример 24

Я помню чудное мгновение

Муз. Глинки М. ст. Пушкина А.

А

В

Цыфровка должна быть сыграна строго в метре, в определённом

размере. Ритмическая неопределённость не допускается. Если учащийся

плохо справляется с исполнением цыфровок, он получает задание на

дом по этой теме, конечно, во всех тональностях. И на каждом уроке

за несколько минут он «разминается», играя со своим товарищем

заданную цыфровку во всех тональностях на двух инструментах.

Предварительная подготовка за столом закончена. Ученик переходит

к инструменту и говорит примерно следующее: «Тёмно-вишнёвая

шаль». Слова и музыка неизвестного автора. Одно отклонение из

мажора во вторую минорную ступень через Д7. В основной тональности

Т35 – II6 – Д7 – Т35». Цыфровка играется с басом.

Пример 25

33

Играется в тесном расположении, из любого мелодического положения

по выбору учащегося. Проверяется голосование. И романс исполняется в

любой тональности с иллюстратором. Малоподвинутые учащиеся - в двух

– трёх тональностях, удобных для них. Перед каждым исполнением в

другой тональности обязательно играется цыфровка. И в

аккомпанементе звучит не авторская гармонизация, а то схематическое

последование, которое сложилось в результате анализа

Пример 26 Тёмно-вишневая шаль

сл.и муз. неизвестного автора

Пример 27

Этот вариант для

транспозиции сложился в

результате гармонического

анализа и составления схем

может быть составлен и

сыгран учащимися, не

имеющих никаких

навыков транспонирования

и аккомпанирования.

Более подвинутые

составляют варианты с

обращениями аккордов.

Хорошо, если

перетранспонированное

34

произведение прозвучит в нескольких ритмических вариантах в

соответствии с характером пьесы

Пример 28

Пример 29

Такую транспозицию я называю обобщённой. Возможны несколько

вариантов подобной транспозиции:

1. Только по нотам.

2. По нотам - только в первый раз для ознакомления, в

дальнейшем по слуху.

3. Сразу на слух.

4. Первый раз произведение читается с листа в основном

тональности, а потом транспонируется на слух или по нотам,

5. Произведение сразу транспонируется без предварительной читки

с листа. По нотам.

В то время, как юный концертмейстер транспонирует с

иллюстратором для второго ученика (при групповой форме занятий) так

же находится немаловажная работа: одновременно с исполнением он

называет вслух или записывает на доске буквенной системой те аккорды

или основные функции, что играет его товарищ.

Подчеркиваю: буквенные выражения функций, так как в каждой

новой тональности им будут соответствовать другие новые обозначения.

35

Хорошо, если гармонический материал для цыфровок не будет

отвлечённым, а будет соответствовать гармонической сложности

произведения, подготавливаемого с с солистом

Предвижу возражения: отход от авторского замысла, слишком

вольное обращение с текстом, Но когда мы подбираем аккомпанемент

в простой понравившейся нам мелодии, будь то эстрадная песня,

народная или старинный романс, мы не знаем авторской аранжировки

да и она нас не интересует в тот момент. Мы просто испытываем

удовольствие от общения с интересной музыкой.

А сколько неоценимой пользы получает юный концертмейстер от

такого обобщенного транспонирования! Он чувствует себя полноценным

хозяином инструмента. Ещё бы! Он теперь сам может разобраться в

заинтересовавшем его музыкальном сочинении и порадовать своих

друзей, спев там, где удобно и ему, и слушателям. Это ли не есть

практическое достижение бытового музицирования. Такой ученик по

окончании музыкальной вряд ли продаст свой инструмент. Хотя в

последнее время бывали случаи, когда окончивший школу ученик продавал

пианино и покупал синтезатор, объясняя это большими тембральными

возможностями синтезатора и меньшими габаритами в сравнении с пианино.

Несколько слов об общепринятой, точной транспозиции, когда

авторский текст без изменений переносится на определённый интервал

вверх или вниз. До последних лет мы занимались в равной степени обеими

видами транспозиции. Но с самого начала были видны ограниченные

возможности точной транспозиции. Во все тональности практически ни один

учащийся не сможет точно перетранспонировать даже несложный текст. На

моей практике были только два ученика, которым это было по силам.

Обобщённая транспозиция таит в себе больше возможностей для творчества.

Упрощая нотный текст и в количественном, и в гармоническом отношении,

учащийся учится видеть музыкальное произведение целостно, учится

импровизировать, приспосабливать авторский текст под свои возможности.

В Приложении 2 представлена небольшая подборка гармонических схем

некоторых вокальных произведений, предназначенных для работы над

обобщённым видом транспозиции в классе аккомпанемента

Транспозиция по слуху.

Оно таит для среднего ученика немалые трудности. Для

успешного развития этого навыка педагогу класса аккомпанемента надо

поддерживать тесный деловой контакт с преподавателем по сольфеджио

и вместе с ним вести работу по развитию слуха.

Очень помогает развитию гармонического слуха работа над

цыфровками. Первоначальная работа, без которой невозможно всё

остальное. Хорошо, если учащийся слышит аккорды основного оборота.

Если же нет, то в первую очередь надо закрепить в сознании учащегося,

как эти аккорды «выглядят». Это может быть различение функций по

36

их цветовой окраске, ощущению внутриладового тяготения функций

(беспомощной неустойчивости Д, определённости Т, нерешительности S).

Хорошо различают функции по движению басового голоса учащиеся со

слабым гармоническим слухом. Определяют, на какой интервал движется

бас и переводят в ступени тональности. А дальше вступают в дело знания

сольфеджио. Зная, на какой ступени какие аккорды строятся, без особого

труда можно определить нужный аккорд. Конечно, нужно время и немалое,

чтобы довести навык до автоматизма.

Каким способом воспользуется учащийся – его дело. Важно, чтобы

учитель знал об этом. Так быстрее устранятся ошибки слухового

анализа. Цыфровки учащиеся играют друг другу; записывая их по ходу

звучания или запоминая на слух. Таким образом решаются сразу

несколько задач:

� тренировка гармонического слуха,

� занятость обоих учащихся,

� тренировка в быстром и разнообразном составлении схем,

� их правильное голосоведение,

� исполнение последования без подготовки с первого раза и без

помарок.

Очень помогают в работе над гармоническим слухом хлопки, особенно

на начальном этапе. Педагог или другой учащийся играет цыфровку или

фрагмент из музыкального произведения, а ученик хлопком отмечает место

смены гармонии. Я обычно использую пособие Лукомской В. «Слуховой

гармонический анализ в курсе сольфеджио.»

По мере усвоения цыфровок, появления в них отклонений, работу

по определению перехода в другую тональность придётся проделать

аналогичную определению функций в основной тональности. В начале

место отклонения учащийся определяет хлопком. Постепенно он учится

слышать, куда, в тональность какой ступени это отклонение произошло.

По ладовой окраске и по движению баса. Новые отклонения, определяемые

на слух, следует вводить постепенно. Практика показывает, что легче

всего усваиваются отклонения из минора в четвертую ступень, потом -

из минора – в параллельный мажор. Дальнейшее – индивидуально: из

мажора - в доминантовую тональность и параллельный минор. Сложнее

всего на слух усваиваются отклонения во вторую ступень и минорную

доминанту. Мы изучаем только употребительные в быту отклонения и

модуляции. Но даже это многим детям даётся с трудом.

Первоначально работа над цыфровками занимает много времени,

особенно с малоспособными детьми. По мере формирования навыка –

затраты уменьшаются, со временем надобность в подобной тренировке

совсем отпадает.

Домашнее задание по работе над цыфровками состоит в следующем:

заданная цыфровка играется детьми друг для друга. Это очень полезное

и осуществимое задание, так как в течении недели школьники 3-4 раза

встречаются на других групповых уроках и потратить несколько минут

37

на игру цыфровок вполне возможно. Контроль за выполнением этого

домашнего задания может осуществляться способом, рекомендованным

выше при описании домашнего задания по работе над трёхстрочной

фактурой.

Следующий этапом в работе над развитием гармонического слуха

заключается в следующем: солист играет мелодию (вначале

простейшую), такую, чтобы не требовалось особых усилий для

запоминания. Оба учащихся предлагают свой вариант аккордового

аккомпанемента, играют его с солистом. Сразу же слышны ошибки в

гармонии. Они обсуждаются. Затем исполняется и транспонируется

правильный вариант.

Хороший результат приносит описанный выше способ

проговаривания вслух буквенных обозначений функций. Для подвинутых

учащихся задание можно усложнить, предложив им сделать по слуху

несколько вариантов гармонизации одной мелодии и теоретически их

обосновать. Также можно сымпровизировать несколько ритмических

вариантов, подходящих по характеру к произведению. Такие задания

способствуют творческой свободе и психологической раскрепощенности

учащихся.

В последнее время мы начали практиковать и такой способ

работы над транспортированием: учащийся получает пьесу, пропевает

внутренним слухом вокальную строчку, анализирует аккомпанемент без

карандаша и отдает ноты солисту. Тот играет мелодию, а юный

концертмейстер-аккомпанемент. Но этот способ работы возможен только

с учащимися, прошедшими подготовку, описанную выше.

Большую пользу приносят пособия:

� Калугина М., Халабузарь П. – Воспитание творческих навыков на

уроках сольфеджио.

� Составитель Лукомская В. - Слуховой гармонический анализ в курсе

сольфеджио Л. «Музыка» 1983г.

и им подобные, где содержатся примеры из высокой классики,

расположенные по степени усложнения слухового анализа, начиная с

простых тонико-доминамтовых соотношений, и, кончая отклонениями и

модуляциями. Их использование вносит не только разнообразие в эту

утомительную работу, но и значительно расширяет общий музыкальный

кругозор учащихся. А в домашней работе, указанным выше способом,

закрепляет также и навык чтения с листа.

38

2.5 Творческая работа выпускника.

Все учащиеся музыкального отделения нашей детской школы искусств

изучают курс бытового музицирования с первого класса. К выпускному

году обучения у них накапливается достаточный багаж знаний, чтобы

создать свою самостоятельную работу, нечто среднее между сочинением

и обработкой. Эти знания и использует педагог класса аккомпанемента.

Формы творческих работ различны. Перечислю лишь некоторые из них:

� Написание аккомпанемента к инструментальным пьесам без

сопровождения, как сольным, так и ансамблевым;

� Изложение музыкального произведения в другом инструментальном

составе (например, пьеса написана для ансамбля виолончелей, а

учащийся делает переложение для инструментального трио – домра,

виолончель, фортепиано),

� Изложение музыкального произведения в другом жанре с

изменением или без изменения его инструментального состава;

� Переложение фортепианного произведения для любого инструмента

или ансамбля инструментов в сопровождении фортепиано.

Малоподвинутым учащимся можно предложить просто

перегармонизировать музыкальное произведение или изменить в

нем тип аккомпанемента, не меняя характера музыки.

Время показало, что подобные работы по силам не только

выпускнику, но и учащимся более младшего возраста. Сегодня такие

переложения делают ученики 3-4 классов. Наиболее интересные

составили сборник детских переложений «Дети – детям» который

используется в репертуаре класса домры.

39

Глава 3

Организация урока в классе аккомпанемента.

3.1 Планирование урока

Прочитавший предыдущую главу, скажет: «Это невозможно вместить в

40-минутный урок. Слишком больщой объём материала». Мой многолетний

опыт показывает, что можно. Надо только чётко спланировать время.

В идеале в классе на уроке аккомпанемента должно быть два

инструмента и два ученика. Из расчёта того, что каждому из них положено

0,5 часа из предмета по выбору ( стандартный вариант) имеем 40-45 минут

общего времени на урок. Лучше, конечно, если учащиеся будут

приблизительно равны по способностям и исполнительским возможностям.

Начнем с самых первых уроков.

Урок 1 Большинство приходящих в класс аккомпанемента не умеют играть с

листа без остановок и панически боятся игры с листа с иллюстратором. И

первые несколько уроков должны быть посвящены ликвидации этой боязни.

Ученик должен получать удовольствие от исполняемой музыки и от сознания

того, что «он может». Поэтому на уроке учитель должен иметь несколько

подборок пьес разной сложности. И начать с простейшего. На первом уроке

не стоит задавать параллельные задания второму учащемуся. Надо

сконцентрировать его внимание на игре товарища и на отслеживании его

достоинств и неточностей, чтобы самому их не повторить. И сразу надо

начинать работу над техникой чтения с листа. Много лет назад я увидела

описание способа тренировки чтения с листа вот в этой книге. (10, 14) И

постоянно им пользуюсь, поскольку этот способ хорошо себя

зарекомендовал в моей практике.

Заключается он в следующем. Чтением с листа считается трёхкратное

исполнение произведения. После первого исполнения анализируются только

те места, которые не получились. И второе исполнение заключается в

проигрывании именно таких мест. Подчёркиваю: не всего произведения, а

только тех мет, которые не получились. Третье исполнение - контрольное.

Должны получиться трудные места. Если же они не получились, значит,

произведение по каким – то параметрам трудно для учащегося, выше его

сегодняшних возможностей. Об этом надо обязательно говорить с учеником

открыто. Это поможет объективной самооценке ученика и укажет ему

ближайшие исполнительские цели. А для преподавателя важно подбирать

для чтения с листа посильные для ученика произведения, чтобы трудные

места казались легко исполнимыми в ближайшем будущем. Время показало,

что этот способ даёт хорошие результаты. Но я считаю, что перед первым

исполнением обязателен предпосмотр, описанный во второй главе (См.глава

2, пункт 2.1). На первом уроке полностью предпросмотр, конечно, не

возможен. Но педагог должен начать приучать к нему ученика. Прочитать

40

название произведения, фамилию автора, стихи под нотным текстом,

размер, тональность. Дать необходимые, буквально в несколько предложений

пояснения по этому поводу, чтобы не терялась главная на этот момент урока

мысль – чтение с листа с иллюстратором.

Подведем предварительные итоги. Первые 5 минут уходят на

знакомство ученика с преподавателями, показом инструмента его строя.

Хорошо, если сам педагог с иллюстратором исполнят что-то из школьного

репертуара.

Следующие 5 минут – показ пьесы для чтения с листа, необходимые

комментарии к ней преподавателя. Собственно чтение с листа с трёхкратным

повторением и анализом займут ещё 10 - 12 минут для двоих учащихся.

Итого 20 - 22 мин.

Оставшееся время урока преподаватель употребляет на чтение с листа

трёхстрочной партитуры. В зависимости от возможностей учащихся. Способ,

которым я пользуюсь, описан во второй главе, пункт 2.3. Повторюсь.

Начинать лучше с чтения партии солиста и басовой партии аккомпанемента,

т.е.первой и третьей строчек. Мы в классе называет это 1+3. Так и пишем,

для сокращения времени, в дневниках. Произведение для чтения

трехстрочной партитуры должно быть то же самое что и читали с солистом.

Иначе можно не уложиться во время урока.

Плюсы:

• Посильность нотного текста

• Узнаваемость. Произведение проанализитовано и сыграно с листа

двумя учащимися (всего 6 раз).

• Возможность полностью сосредоточиться на новом виде работы

( после многократных проигрываний).

На этой базе усвоение нового материала должно пройти гладко. И не

займёт более 10 минут с обоими учащимися. Итак, прошло 30 – 32 мин.

урока.

Если ученик еще не устал, можно оставшиеся 5 минут посвятить

анализу нотного текста. Буквально несколько тактов, одно предложение.

Вначале педагогу надо понять, есть ли у учащегося природный

гармонический слух. Для облегчения задачи он играет один аккомпанемент

без солиста, а ученики хлопками отмечают смену гармонии. Лучше, если

ученики отвернутся или отойдут от инструмента. Если учащиеся не

слышат смену гармонии, работать над этим видом на этом уроке не надо.

Бесполезно. Время будет потрачено, а ребёнок так и не поймет, что от него

трёбуют, потому что он не слышит. Только через анализ нотного текста,

привычку слышания гармоний и постоянный комментарий и контроль

педагога ученик позднее научится различать вначале простой «квадрат», а

затем и простейшие отклонения. На сегодняшний первый урок ему хватит

анализа вместе с педагогом, к примеру, первого предложения романса «Утро

туманное» (Пример 1). В этих четырёх аккордах таится много подводных

камней:

41

• Многие учащиеся не могут собрать звуки правой и левой рук в

одну гармонию.

• Собрав, не могут правильно определить её функцию и

обращение.

Мы решаем эту задачу следующим образом: ученик собирает звуки

аккорда так, чтобы их можно было сыграть одной рукой. И в большинстве

случаев, сразу видит функцию аккорда. Поправить

Если вид аккорда не совпадает с тем басом, что написан в нотном

тексте, мы начинаем этот аккорд «крутить», играть его в обращении до тех

пор, пока не дойдём до нужного нам баса. И тогда, используя знания

сольфеджио, определяем вид аккорда и грамотно его записываем.

Сразу надо приучить ученика, что гармония, её обращение определяется по

басу.

Эта работа займёт 5-6 минут. Итого 35 – 37 мин. И домашнее задание.

Всего 40 минут урока.

Домашнее задание:

• Хорошее знание партии аккомпанемента, читанной с листа на

уроке

• 1+3 в этой же пьесе.

• 1-2 миниатюры на чтение с листа описанным способом

• Самостоятельная работа учащегося - сведения об авторе или

стиле произведения (библиотеки, интернет)

Если педагог видит, что по каким – то причинам не укладывается в

подобный объём материала, анализ нотного текста можно отложить на

следующий урок. Но чтение с листа и работу над трехстрочной партитурой

можно легко уложить в один урок даже с самыми заторможенными детьми.

Можно вместо анализа нотного текста объяснить азы фразировки на

примере того же самого произведения, что прорабатывалось на этом же

уроке. (См. глава2, пункт 2.1,пример2)

Урок 2 - 3

Здесь уже несколько вариантов построения урока. Можно начать с

нового материала – анализа музыкального фрагмента (того же произведения,

с прошлого урока!). Это займёт минут 20-25. Оставшееся время использовать

на проверку домашнего задания. Можно поступить и наоборот, если вы не

уверены в том, что ученик хорошо усвоил материал прошлого урока.

Важно, чтобы ученик понял главные принципы анализа нотного текста.

• Как «собрать» аккорд

• Как определить функцию аккорда по басу

• Как «крутить» аккорд до нужного вида

После этого можно приступать к сбору схемы, которая будет нужна для

«обобщённой» транспозиции. Ученик должен знать, что схема - это

последовательность аккордов, родственная тем, что они поют и играют на

сольфеджио. Только с басом. И понимать принцип её составления

• Использовать каждый аккорд только один раз

42

• Сохранять логику построения и развития полного

гармонического оборота.

• Играть аккорды схемы в плавном гармоническом соединении.

Последнее очень важно, особенно для учащихся, которые пойдут в

музыкальную профессию. Обычно мы успеваем пройти цыфровки только в

тесном расположении и из одного мелодического положения – квинты.

Больше - не успеваем по времени, да и для простейшего бытового

музыцирования этого обычно бывает достаточно. Хотя с учащимися 1980-х

и начала 90-х годов мы успевали на уроке значительно больше.

Анализ романса Дюбюка « Улица» приведёт к следующей схеме: Т35 - S35

- II6 - D7 - T35. И чтобы закрепить в сознании ученика материал этого

урока, нужно сыграть эту цыфровку на фортепиано. Вначале без мелодии.

Потом с солистом Напомню, что аккомпанирует учащийся при этом

аккордами цыфровки, а не авторского текста. В зависимости от

возможностей он может делать это на слух или мо нотам, по написанным

гармониям , которые он пока не слышит на слух. Транспонировать или нет на

этом уроке, нужно смотреть по возможностям ученика. Может, имеет смысл

сосредоточить внимание на исполнительских задачах – работе над

фразировкой и пении под собственный аккомпанемент. Несколько слов о

пении. Для некоторых учащихся это неподъёмная задача по разным

причинам:

• Недостаточная слуховая память

• Неумение петь сольфеджио, слышать мелодию внутренним слухом

• Проблемы с голосовым аппаратом

Помочь здесь может работа над трёхстрочной фактурой, именно в том

облегчённом варианте 1+3,который сейчас изучает ученик. Вокальная

строчка звучит у него в правой руке, а аккомпанемент настолько прост, что

не будет мешать усвоению мелодии. 5-6 мин. на эту работу.

Домашнее задание практически все проверено в ходе работы над новой

темой. Проверку сведений об авторе также можно включить в беседу при

объяснении нового материала. Оставшееся время – на чтение с листа с

солистом (та же сложность!).

Домашнее задание:

• Игра цыфровки в одной заданной тональности

• 1-2 пьесы на чтение с листа и игру трехстрочной фактуры

• Пение под собственный аккомпанемент первоначального

произведения (в нашем варианте романс Дюбюка «Улица»)

Урок 4

Цель этого урока – убедить ученика в том, что транспонировать в

любую тональность не так уж и сложно. Вначале транспонируем цыфровку и

тут же, в новой тональности – романс ( всё та же «Улица»). 2-3 тональности

за 15 минут освоит самый малослышаший. К концу он будет играть почти

наизусть. Так механически закрепляется в его памяти звучание каждой

функции. Происходит одновременное обучение транспозиции по нотам и на

43

слух. Подобный способ мы называем в классе обобщённым

транспонированием в отличии от точного , общепринятого, когда текст

механически переносится на определённую ступень вверх или вниз.

Остальное время используем на чтение с листа и работу над

трёхстрочной фактурой. Так в течение первого учебного месяца учащийся

познакомился и, что главное, справился(!) с основными темами курса.

Дальнейшее обучение будет идти по пути тематического расширения

и усложнения. Совершенствуя навыки, очень скоро педагог и учащиеся

подойдут к тому, что будут успевать все темы за один 40-45 минутный урок.

� 5 мин. на разминку цыфровками.

� 10 мин на чтение с листа с солистом и транспозицию

� 10мин на работу над концертмейстерскими навыками

� 10мин.на работу над трехстрочной фактурой.

� 5 мин на домашнее задание.

Итого 40 мин.

Творческую работу – переложение можно предлагать учащемуся

после того как он освоится с основными темами курса. За учебный год

ученик сможет создать 1-2 творческих работы в зависимости от объёма.

44

Глава 4

Межпредметные связи

Тесная связь аккомпанемента с другими предметами учебного цикла в

Детской школе искусств в немалой степени способствуют закреплению и

повышению качества знаний учащихся класса аккомпанемента, ускорению

процесса их восприятия.

4.1 Музыцирование и сольфеджио

С начальных лет обучения в курсах музицирования и сольфеджио

учащиеся гармонизуют, подбирают на слух аккомпанемент к знакомым

и незнакомым мелодиям, формируя, таким образом, свой гармонический

слух. И в классе аккомпанемента они демонстрируют степень свободы

владения этим навыком, гармонизуя мелодию вместе с иллюстратором.

Практикуем гармонизацию номеров по сольфеджио, входящих в домашнее

задание.

4.2 Музыкальная литература

Подбирая репертуар, преподаватель класса аккомпанемента учитывает

программу 6-7 классов по музыкальной литературе. Также по

рекомендации педагога-теоретика в классе аккомпанемента происходит

более глубокое изучение русской классики. Формы ознакомления с

необходимыми произведениями выбираются в классе аккомпанемента:

гармонизация на слух с солистом, чтение с листа с иллюстратором,

работа в транспозиции.

Для расширения кругозора практикуем знакомство с музыкой

различных авторов на один стихотворный текст (Приложение 3). Таким

образом, раздвигаются не только рамки общего представления о

творчестве определённого композитора, но и анализируются

гармонические, стилевые особенности его почерка в сравнении с

манерой письма другого автора.

4.3Хоровой класс и класс вокала.

Произведения, изучаемые в хоровом классе и в классе вокала, используются

для работы над трёхстрочной фактурой и транспозицией. Учащиеся класса

аккомпанемента выступают концертмейстерами концертных номеров.

.4.4 Специальное фортепиано

Тесные межпредметные связи с преподавателем специального фортепиано

просто необходимы. Ведь от привитых ученику фортепианных навыков

45

во многом зависит качество аккомпанемента. Даже очень чуткий и

гибкий в музыкальном отношении, но имеющий скованный аппарат и

ограниченное музыкальное мышление, учащийся вряд ли может вырасти

в хорошего концертмейстера. Осуществляться эти контакты должны не

только на полугодовых зачётах, где взаимопосещаемость педагогов

совершенно необходима, а и в рабочем порядке. Вопросы могут

возникать самые разные, но, судя по многолетней практике, они чаще

всего касаются исполнения сольных фортепианных фрагментов,

требующих фортепианной пластики и пианизма – вступлений, заключений,

проигрышей, полифонических фрагментов. Педагог по специальности,

как никто другой; может подсказать, каким словом, каким приёмом,

подходящим именно для этого ученика, лучше объяснить возникшую

сложность. Таким образом, экономится значительная часть учебного

времени.

4.5Ансамбль

Чувство партнёра в ансамбле сходно с ощущением солиста как

партнёра по камерному ансамблю. Учащийся, прошедший класс ансамбля,

легче поймёт намерения солиста в классе аккомпанемента. А педагог,

опираясь на уже имеющиеся навыки учащегося, быстрее найдёт точное слово

для объяснения ученику концертмейстерских задач. Ансамблевые

переложения часто используются для чтения с листа в классе

аккомпанемента.

4.6 Внеклассная работа

Навыки, полученные в классе аккомпанемента, учащиеся активно

используют в окружающей их жизни.

Форма концерта с аннотациями нашла в классе аккомпанемента

интересное преломление. Учащиеся сами готовят аннотации к

произведениям, которые они будут аккомпанировать в концерте,

подбирают изобразительный ряд. Изучают необходимую литературу,

обрабатывают её и выступают со своими аннотациями в камерном

концерте. Чаще всего во всех ролях сразу - солиста, аккомпаниатора и

ведущего программы.

Учащиеся, владеющие столь разносторонними навыками,

востребованы и успешны среди сверстников, как в общеобразовательной

школе, так и в других учебных заведениях. Преподаватели же

общеобразовательных школ опираются на таких учащихся при подготовке

мероприятий любого уровня по линии Министерства Просвещения. В нашем

случае педагог класса аккомпанемента, контактируя с преподавателями

общеобразовательной школы, может непосредственно видеть применение

концертмейстерских навыков своего ученика в повседневной жизни.

46

4.7 Хореографическое отделение.

Некоторые подвинутые учащиеся становятся концертмейстерами

хореографических концертных номеров. Это особый вид

концертмейстерской практики, где нужно очень точное чувство метра и

свободное владение инструментом. Популярен в этом отношении «Гавот»

на музыку Д.Скарлатти. Пианистам – старшеклассникам эта работа

помогает в воспитании исполнительских качеств, а на видеозаписях учатся

следующие поколения юных концертмейстеров и солистов.

47

Заключение

Описанная система работы класса аккомпанемента функционирует

более 20 лет. Помимо МОУ ДОД «Мартюшевская ДШИ» она была

апробирована в течение ряда лет на базе Детской музыкальной школы №2 г.

Каменска – Уральского. Проведён цикл обучающих семинаров для

преподавателей Детских школ искусств Каменского района, семинар для

преподавателей г.Каменска – Уральского, семинар для преподавателей

Свердловской области. Разработана система обучения аккомпанементу с

первого класса, составлены два выпуска хрестоматии юного

концертмейстера «От простого – к сложному» для младших классов. И

сегодня можно уже с уверенностью говорить сегодня об устойчивом

положительном результате работы сложившейся системы.

Закончив различные отделения музыкального училища -

теоретическое, народное (не специального фортепиано, где преподается

концертмейстерство) вернулись наши выпускники в родную школу и

зарекомендовали себя хорошими концертмейстерами. Причем, не только

хорошими аккомпаниаторами, а концертмейстерами с разносторонними

музыкально-исполнительскими навыками, что совершенно необходимо,

например, в работе концертмейстера хореографического отделения. Они

свободно справляются с любыми формами аккомпанемента. И создают

свои методические пособия, например, для работы концертмейстера в

балетном классе.

Хочется привести, на мой взгляд, интересный пример. Выпускница

народного отделения изучала транспозицию в классе общего фортепиано,

которое она посещала с группой пианистов. Пианисты же занимались

музыцированием. Обобщённой транспозицией ученица владела во всех

тональностях, на терцию могла точно по тексту транспонировать несложные

сонатины Моцарта. Закончив народное отделение музыкального училища,

больше 10 лет отработала преподавателем домры и общего фортепиано,

которое вела по программе музыцирования, работала иллюстратором в

классе аккомпанемента. Потом она сменила преподавательскую деятельность

на административную. И, впоследствии, уже, будучи главой местной

администрации, принимала участие в I Областном конкурсе педагогического

мастерства преподавателей в качестве солиста - иллюстратора, где

демонстрировала транспозицию в любую тональность с листа. По- моему,

яркий пример устойчивости полученных навыков.

Выпускница фортепианного отделения музыкального училища помимо

того, что помогает школьному хору завоёвывать высокие дипломы на

областных конкурсах, играет камерную музыку от Генделя до Гершвина,

работает концертмейстером хореографического, народного отделения и

сама преподаёт аккомпанемент по данной методике.

Но самая большая радость - случайно увидеть на каком-нибудь

школьном вечере или конкурсе, концерте оркестра народных

48

инструментов своего выпускника, закончившего школу нескольких лет

назад, за фортепианным или гитарным аккомпанементом Или, проходя по

улице, услышать из раскрытого окна детский голос, поющий под свой

несложный аккомпанемент хорошую музыку.

49

Приложение1

Примерный репертуарный перечень произведений по классу аккомпанемента

для 6-8 классов ДШИ.

Произведения, рекомендуемые для решения полифонических

аккомпаниаторских задач:

Для скрипки с фортепиано

1. РНП - А в том саду, К.Тахтаджиев-Скрипка 2кл.

2. Кирейко - песня Киев, «Музична Украина» 1988

3. РНП - Сеяли девушки яровой хмель.

4. РНП - Ах, не одна во поле дороженька, Григорян – Начальная

Обр.Егорова школа игры на скрипке.

5. УНП – Солнце низенько, обр.Лысенко М. «Соврем.композитор»

1989

6. Гендель - Ария

7. Гендель - Менуэт

8. РНП - Уж ты поле моё, обр.Чайковского

9. Бриттен - Ясеневая роща юный скрипач выпуск I

М. «Современный композитор»,

1990

10. Лысенко - Колыбельная Пархоменко Школа игры на

скрипке

11. Корелли - Сарабанда Киев, «Музична Украина», 1987

12. Багиров - Романс К.Тахтаджиев - Скрипка 3кл.

13. Мартини - Гавот Киев, «Музична Украина» 1987

14. Щуровский - Фуга

15. Магомаев - Грустная песня

16. Моцарт - Менуэт из оперы «Дон Жуан». Моцарт – Пьесы для

скрипки и

17. Моцарт – Гавот из оперы «Доменей» фортепиано М. «музыка»

1988.

18. Орик – Сарабанда Хрестоматия для скрипки

19. Глинка – Хор волшебных дев из оперы 3-4 кл. М. «Музыка»,

1987

20. Гайдн – Менуэт

21. Лядов - прелюдия – пастораль Хрестоматия для скрипки

22. Бокерини - Менуэт М. «Музыка», 1984

23. Соколовский – В темпе менуэта

24. Корелли - Сарабанда и жига

Для трёхструнной домры с фортепиано.

50

1. БНС – Перепёлочка обр.Комаровского Хрестоматия домриста 1-3

кл.

2. И.С.Бах – Хорал М. «Музыка», 1989

3. И.С.Бах - песня

4. Гендель - Ария из оперы «Сусанина»

5. Рахманинов - Русская песня

6. Лядов - Прелюдия

7. Будашкин - Анданте из ч. I концерта Александров - Школа игры

Соль минор для домры с оркестром на 3-х струнной домре

8. РНП – Позарастали стёжки-дорожки Домристу – любителю вып.

9

9. Дымов – Танец М. «Современный композитор»

1986

10. Неуймин – Берёза кудрявая

11. Ибрагимов – Колыбельная

12. Циполи - Аллегро Домристу – любителю вып.

7

13. Рамо - Сарабанда М. «Современный композитор»

1983

14. Лядов - Протяжная Альбом Начинающего домриста

вып.20

15. И.С.Бах - Менуэт М «Современный композитор»

1986

16. Гендель - Просто

17. Барток – Канон Педагогический репертуар домриста

1-2 кл., вып. 2, М. «Музыка» 1977

18. Глюк - Гавот Педагогический репертуар домриста

3-5 кл., вып. 5, М. «Музыка» 1982

19.Мариелле - Скерцандо

20. РНП - Подуй непогодушка

21. Асафонников - Русские мелодии Пьесы для 3-х струнной

домры,

вып.2, М. «Музыка»

1976

22. Леклер – Сарабанда Хрестоматия домриста 4-5 кл.

23. 2 РНП в обработке Римского Корсакова М. «Музыка», 1984

Для четырёхструнной домры с фортепиано

51

1.Комаровский - Тропинка в лесу Комаровский – Детский

альбом

2.Комаровский – Русская песня М. «Музыка» 1989

3.Корелли - Прелюдия Альбом Начинающего домриста

вып.6

4. УНП - Заря моя вечерняя Школа игры на 4-х струнной

домре

5. РНП – Ивушка

Избранные произведения крупной формы.

Альбом для скрипки с фортепиано.

1. Косенко – Скерцино Юный скрипач вып.2 под редакцией

2. Комаровский – концерт № 2 Фортунова, М. «Совр. Композитор»

1989

3. Данкла – Вариации Данкла – Вариации М. «Музыка»

1991

на тему Доницетти

4. Гендель – Гавот с вариацией Радионов – Начальные уроки игры

на

Скрипке М. «Музыка» 1991

5. Бетховен – Соната Пьесы и произведения крупной

формы

6.Бёрнс – Вариации Средние и старшие классы

М.«Музыка»1991

7. Лоскутов – Весёлая голова Пьесы для 3-х струнной

домры,

Вариации М. «Музыка» 1995

8. Раков – Санатина Юный скрипач вып.3 стар.

кл.

9. Барток – Соната ред.Фортунов М. «Музыка»

10. Гаврилов – Рондо Хрестоматия для скрипки 4-5

кл.

11. Вивальди – Концерт Си бемоль мажор пьесы и произведения кр.

Формы

М. «Музыка» 1991

12.Гайдн – Менуэт быка Хрестоматия для скрипки 5-6

кл.

13. Моцарт – Рондо М. «Музыка» 1987

14. Рондо - Концерт № 8 ч. 1 Концерты вып. 1 М. «Музыка»

1988

52

15. Гайдн – Рондо в венгерском стиле Альбом скрипача вып.

1

16. Щедрин – Вариация Царь – Девицы» М. «Современ.композ.» 1990

Для трёхструнной домры с фортепиано

1. Прокофьев - …. из сонаты № 2 Репертуар домриста

вып.23

для скрипки М. «Современ.композ.»

1990

2.Шалов – Вариации на тему Пьесы для 3-х струнной

домры

«Среди долины ровныя» с фортепиано вып.3 «Музыка»

1978

3.Шендырёв – Весёлая прогулка Купин – Школа игры на 3-х

струнной

домре. М. «Современ.композ.» 19

4.Бетховен – Алегретто Педагогический репертуар домриста

3-5

5.Марчелло – Скерцандо М. «Музыка» 1995

6.Лоскутов – Весёлая голова, вариации Пьесы для 3-х струнной

домры


7.Цыганков - Травушка-муравушка Альбом для юношества вып.3

1987

8.Гендель – Ария с вариациями

9.Моцарт - Соната Альбом для юношества вып.3


10.Зверев – Маленькое рондо ЮД вып. 1 М. «Музыка» 1987

53

Приложение 2

Гармонические схемы некоторых вокальных произведений, составленные

для работы над обобщённой транспозицией в классе аккомпанемента.

Произведения в одной основной тональности.

1. Улица

Муз. Дюбюка А., ст. неизв. автора

Т35 - S35 - II6 - D7 - T35

2. Ревнуешь ты

Муз.Даргомыжского А., перевод с фр. неизв, автора

T35 - S35 - II6 - K64 - D7 - VI35

3. Я вас любил…

Муз. Гурилёва А., ст. Пушкина А.

Т35 - II65 - D7 - T35

4. Лебединая песня

Муз. и ст.Пуаре M.

T35 - S35 - II65 - K64 - D7 - T35

5. Он виноват

Перронте (стихи и музыка) -

T35 - T64 - S35 - II+5

65 - D7 - T35

6. Очи черные

Музыка неизв. автора, ст. Гребёнки Е. t35 - S35 - II43 - K64 - D7 - t35

7. Пошёл козёл

Обработка р.н.п.) Булахова П.

T35 - II65 - K64 - D7 - T35

8. Не будите меня молоду

Обработка р.н.п. Булахова П.

T35 - II65 - D7 - T35

9. Вам не понять моей печали

Муз. Гурилёва А., ст. Бешенцова А.(1 куплет)

T35 - S64 - II65 - II7+3+5

- D7 - D2 - T6

10. Уединённая могила (1,2 куплеты)

Муз. Гурилёва А., ст. А.Подолинского

t35 - S64 - II65 - II65+3+5

- умVII43 - _D7 - t35

11. Колокольчик

Муз. Сидоровича К., ст. Макарова И.

T35 - S35(S7) - D7 - T35

12. Душистые кудри и чёрные очи

Муз. Кугушева Г., ст. Бактурина К,

t35 - II65 - K64 - D7 - t35

13.Слышишь ли, мой сердечный друг

Муз.Булахова П.

T35 - II6 - K64 - D7 – T35

54

14.Во поле берёза стояла

Обработка р.н.п. Булахова П.

t35 - III35 - II6 - K64 - _D7 - t35

Произведения с отклонением в одну тональность

1. Утро туманное

Абаза В., ст. Тургенева И.

I t35 - S35 - K64 - D65 - VI35

IV D7 - T35

2. Тёмно - вишнёвая шаль

Обр Мытника А., ст. неизв. автора -

I T35 - D65 - T35

II D7 - t35

3. На заре ты её не буди

Муз.Варламова А., ст. Фета А.

I t35 - II65 - K64 - t35

III D7 - T35

4. Грусть девушки

Гурилёв А., ст. Кольцова И.

I t35 - S6 –II65 - K64 - D7 - t35

Ш Д7 – Т35

5. О, молчи, милый друг

Муз. Гурилёва А., ст. В.П.Г.

I T35 - II7 - D7 – T35

VI t35 - S64–II7 - D65 - t35

6. Скоро ли ты, солнышко, красное взойдёшь

Муз. Гурилёва А., ст. Сельского С.

I T35 - II6 - D7 – T35

I t35 - II6 - D7 - t35

7. Гори, звёздочка, блистай, ясная

Муз. Гурилёва А., ст. Сельского С. ….

I Т35 –II65 - K64 - D7 - Т35

VI t35 - II65- t35

8. И нет в мире очей

Муз. Гурилёва А., ст. неизв. автора. …

I t35 - S35 - K64 - уш VI35 - D7 - t35

IV D7 – t35

9. Радость - душечка

Муз. Гурилёва А., ст. Вяземского П.

I t35 - VI35 – s6 - D7 - t35

V D7 – t35

10. И скучно, и грустно

Муз. Гурилёва А., ст. Лермонтова М.

55

I t35 – VI35 – s64 - II43+3

– K64 - D7 – t35

III T35 – умVII7 - D7 – T35

11. Век юный, прелестный

Муз. Гурилёва А., ст Сельского С.

I T35 – S6 - D7 – T35

VI D65 – T35

12. Не пой, красавица, при мне…

Муз. Глинки М., ст. Пушкина А.

I T35 – VI6 – II35+3

– VII35 – D7 – T35

VI D7 – t35

13.Ах, ты, душечка…

Муз. Глинки М., ст. народные

I t35 – s64 – K64 - D7 – t35

III D7 – T35 – D7 – VI35

14.Лихорадушка

Муз. Даргомыжского А., ст. народные

I t35 – s35 – II65+3

– D7 – t35

III D7 – T35

Произведения с отклонением в две тональности

1. Венецианская ночь

Муз.Глинки М., ст. Козлова И.

I T35-D7 –T35

VI S35 – D65 – t35

V D7 - T35

2. Зимний вечер

Муз.Яковлева М., ст. Пушкина А.

I t35 – S64 - II65 – D7 – t35

VII D7 – T35

III D7 – T35

3. Я встретил Вас

Муз. Шереметьева Б. ст. Тютчева

I t35 - II65 – II7+3

– D7 – t35

III D7 – T35

IV D7 – T35

4. Где наша роза?

Муз Глинки М., ст. Пушкина А.

I T35 – S64 – II2 – VII7 – D65 – T35

VI D7 – T35

V D7 – T35

5. В крови горит огонь желанья

Муз. Глинки М., ст. Пушкина А.

I T35 – t35 – K64 – умVII7 – D7 – T35

56

VI D7 – t35

V D7 – T35

6. Девица – красавица

Муз Булахова П., ст. Ленского Д.

I t35 – S6 – II2+3+5

– D7 – t35

V умVII – D7 – t35

IV D7 – t35

7. Уж я с вечера сидела

Муз. Булахова П., ст. Красова В.

I t35 – s64 – II65 – D7 – t35

V D7 – t35

IV D7 – t35

8. И нет в мире очей

Муз. Булахова Пю. Ст. неизв.автора

I T35 – T64 – t64 – S6 – s6 – D7 – t35

VI II65 – I65+3+5

– K64 – D7 - t35

II D7 - t35

9. Маска

Муз Булахова П., ст. Голицына В.

I T35 – умVII7 – K64 – D7 – T35

II D7 – t35

VI умVII7 – t35

Произведения с отклонением в три тональности 1. Тройка

Муз. Булахова П., ст. Чуевского В.

I t35 – D7 – t35

III D7 – T35

IV D7 – t35

V D7 – T35

2. Нет, не люблю я Вас .

Муз. Булахова П., ст. Соллогуба В.

I T35 - II6 – II43+3

- K64 - D7 – T35

II D7 - t35

V D7 –T35

VI D7 – t35

3. Колокольчики мои

Муз. Булахова П., ст. Толстого А.

I t35 – S64 – II43 – D7 – t35

III D7 - T35

V II43 – K64 – D7 - t35

4. Не пробуждай воспоминаний

Муз. Булахова П.,, ст. неизв. автора

I t35 – II43+3

– K63 – D7 – t35

III D7 – T35

57

IV D7 – t35

VI D7 – t35

5. Только узнал я тебя

Муз. Глинки М., ст. Дельвига А.

I T35 – II2 – K64 – D65 – T35

VI II35 – D7 – t35

II D7 – t35

6. Бедный певец

Муз. Глинки М., ст. Жуковского в.

I t35 – S6v- II6 – D43 – t35

VI D7 – T35

IV D7 - t35

III K64 – D7 – T35

7. Победитель

Муз. Глинки М., ст. Жуковского В.

I T35 – K64 – D7 - T35

V s35 – K64 - D7 – T35

IV III35-1

– D7 – T35

58

Приложение 3

Репертуарный перечень вокальных произведений разных композиторов на

один стихотворный текст. Для старших классов.

1. Я вас любил - Алябьев, Даргомыжский, Варламов, Гурилёв,

Шереметьев.

2. Я здесь, Инезилья – Глинка, Даргомыжский (Песня Лауры из

оперы

«Каменный гость»)

3. Мери - Глинка, Варламов

4. Слыхали ль вы? _ Алябьев, Чайковский (Дуэт из оперы «Евгений

Онегин»).

5. Два ворона - Алябьев, Верстевский.

6. Разочарование - Алябьев, Варламов.

7. Кольцо – Булахов, Гурилёв, Даргомыжский ( «Я затоплю свечу»).

8. Сарафанчик - Гурилёв, Алябьев.

9. Старый муж - Гурилёв, Алябьев, Чайковский («Песня цыганки»).

10.По камушкам - Алябьев, Даргомыжский (Песня Наташи из оперы

«Каменный гость»).

11. Ах, не одна во поле дороженька - Алябьев, Булгаков.

12. Молитва – Булахов, Даргомыжский («в минуту жизни трудную»).

13. Ты и вы - Гурилёв, Даргомыжский, Римский-Корсаков.

14. Ночной зефир - Глинка, Даргомыжский

15. Дедушка, девицы раз мне говорили - Глинка, Алябьев.

16. В крови горит огонь желанья - Глинка, Даргомыжский.

17. Не пой, красавица - Глинка, Рахманинов.

18. И нет в мире очей - Гурилёв, Булахов.

19. Однозвучно гремит колокольчик - Гурилёв, Сидорович

59

Библиография, нотография.

1.Вечер старинного романса. Репертуарный сборник. М.

«Искусство».1986

2.Гурилёв А. Романсы и песни для голоса о сопровождении фортепиано

т.1,2, М. «Музыка» 1982.

3.Даргомыжский. Романсы и песни. т.2 М. «Музыка» 1971.

4.Даргомыжский А. Избранные романсы и песни. М.»Музыка» 1987.

5.Избранные романсы русских композиторов для высокого голоса в

сопровождении фортепиано. М. «Музыка» 1986.

6.Калугина М., Халабузарь П. Воспитание творческих навыков на

уроках сольфеджио М. «Современный композитор» 1989.

7.Корчинская К.Е., Бажанова А.Г. Методические рекомендации по

развитию навыков аккомпанемента и чтению с листа. Свердловск.

Управление культуры. 1981.

8.Концертмейстерский класс. Программа для музыкальных училищ и училищ

искусств по специальности 0501.04 «Инструментальное

исполнительство(народныеинструменты)»

http://www.gnesin.ru/mediateka/metodicheskie_materialy/uchebnye_programmy/k

onz_klass_nar_2000

9.Крючков «Искусство аккомпанемента как предмет обучения»

М.1950,1951

10Лукомская В. (составитель). Слуховой гармонический анализ в курсе

сольфеджио. Л., «Музыка» 1983.

11. Мейлих. У истоков музицирования. Музыка – детям вып. 3 Сборник

статей Л. «Музыка» 1976.

12.Напоминание. Старинные русские романсы. Составитель Л.Мезенцева.

М. «Музыка» 1972.

13.О работе концертмейстера. Сборник статей. «Музыка» 1974г.

14 Подольская В. Развитие навыков аккомпанемента с листа. / О работе

оперного концертмейстера. Сост. М. Смирнов М.А. – М.: Музыка, 1974.

15. Рафилович. Транспонирование в классе фортепиано. Л. 1963.

16.Романсы русских композиторов. Переложение для фортепиано. М.

«Музыка» 1987.

17.Русская вокальная лирика 18 века. Для голоса с фортепиано. М.

«Музыка» 1982.

18.Старинные русские вальсы для голоса в сопровождении фортепиано.

Составитель И.Назаренко. М. «Музыка» 1983.

19. Шендерович. О преодолении пианистических трудностей в клавирах.

Л. «Музыка» 1972

.

Date post:	05-Jul-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	19 times
Download:	1 times

Азы концертмейстерстваas-sol.net/PDF/metodika/azy_kontsertmeisterstva.pdf ·...

Documents