1

前言前言前言前言

一、研究動機

《第一號鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata in F-sharp Minor, op. 11, 1833-35)是舒曼(Robert

Schumann, 1810-1856)首次以「奏鳴曲」這種大規模曲式作曲，之前多為鋼琴套曲；而

談及本曲時，多數學者亦同意在其三首鋼琴奏鳴曲中，以本曲與舒曼個人有最密切的關

係，Gordon 曾做以下敘述：

三首鋼琴奏鳴曲中，以這首作品 11 與舒曼的私生活有最密切的關係。…在這兩個

戀人所有的溝通管道都被斷絕時，此曲也成為一種愛情堅貞的象徵。…當舒曼與克

拉拉在他們的信件中單純提到”那首奏鳴曲”時，雖然作品 14 與作品 22 都已經被

創作出來，他們指的仍是作品 11。1

舒曼自己也表示本曲「貫注了他許多心血」，2由此可見本曲之重要性。然而在國內，對

舒曼的鋼琴作品討論多偏向於其性格小品(character piece)，在以奏鳴曲形式的鋼琴作品

中最常被討論的也是 C 大調幻想曲(Fantasia in C Major, op. 17, 1836-38)及第二號鋼琴奏

鳴曲(Piano Sonata in G Minor, op. 22, 1833-38)，在過去的碩士論文中亦無人探討此曲，

筆者因而希望能藉著蒐集國內外相關期刊、書籍，探究與分析本曲創作，來解答下列疑

惑：

1 Stewart Gordon, A History of Keyboard Literature (New York: Schirmer Books, 1996), pp.

267-268.

2 Frederick Niecks, Robert Schumann (New York: E. P. Dutton & Co., 1978), p. 179.

2

1. 在何種影響下，導致一向以鋼琴套曲為主要創作的舒曼，轉而嘗試奏鳴曲的創作？

2. 在本曲標題上的兩個題獻者─佛羅雷斯坦(Florestan)與尤瑟必烏斯(Eusebius)─所代

表的涵義為何？他們又與本曲有何關聯？

3. 舒曼在本曲中究竟以何種獨特的安排，來發揮其創意並表達其對克拉拉的情感？

筆者希望藉著解答上述疑問，能對此作品有較深入的瞭解，並能更為貼切地詮釋此

作品。

二、研究方向

本篇論文將從本曲創作背景開始談起，在大略介紹作曲家生平與本曲創作情形後，

為了解影響舒曼創作本曲的時代背景，將論及當時奏鳴曲的特色與一般人對奏鳴曲的概

念，並整理歸納舒曼自己的觀點以探索其創作奏鳴曲的緣由及期許，接下來進一步研究

本曲標題上的共同題獻者，佛羅雷斯坦及尤瑟必烏斯與舒曼自身的關係，並歸納二者分

別的音樂特性，以期能在後面章節探究此兩者與本曲的關聯。第二章將試圖由不同觀點

分析本曲，期能統整歸納出本曲獨特之處。第三章詮釋部份，將試圖以之前所歸納之重

點與筆者自身經驗，提出一些詮釋及練習上的看法。而譜例則採自 Henle 所出的原典版

(Urtext)，希冀能對此曲有一較客觀的認識。

3

第一章第一章第一章第一章 創作背景創作背景創作背景創作背景

第一節 舒曼生平與本曲創作

羅勃‧舒曼為浪漫樂派代表作曲家之一，對當時的樂種如：室內樂、交響曲、獨奏

曲、協奏曲、藝術歌曲、合唱曲…等皆有貢獻，而由於舒曼在文學上的興趣，使得他在

音樂評論上佔有一席之地，並進而影響其作曲風格。身為音樂上浪漫主義的領導人物，

舒曼對之後歐洲的作曲家有很大的影響力。3

1810 年舒曼出生於德國次維考(Zwikau)，是家中最小的兒子，由於其父為書商及出

版商，自小即可接觸到大量文學作品，因而培養出對文學的興趣。舒曼七歲時開始與孔

曲(J. G. Kuntsch, 1775-1855)學習鋼琴，之後對音樂的興趣未曾間斷，雖然舒曼後來在家

庭的期望下於 1828 年強前往來比錫(Leipzig)學習法律，但一直私下練習鋼琴與作曲，4而

舒曼在此時為業餘的鋼琴好手，亦享有一定名聲。5這時舒曼的作品包括 13 首歌曲、鋼

琴室內樂作品及一些鋼琴曲，這些樂曲並未在其生前出版，有的甚至只留下片段手稿，

3 John Daverio, “Schumann, Robert,” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians,

2001 edition, vol. 22, p. 760.

4 Op. cit., Steward Gordon, p. 248.

5 Claudia Macdonald, “Schumann’s Piano Practice: Technical Mastery and Artistic Ideal,” The

Journal of Musicology, Vol. XIX, Fall 2002, p. 531.

4

但其中有不少影響或直接融入之後的創作中，如歌曲《致安娜 II》(An Anna II, 1828)後

來即改為其第一號鋼琴奏鳴曲之第二樂章。6

舒曼在 1828 年 8 月開始和威克(Friedrich Wieck, 1785-1873)學習鋼琴，並與當時年

僅九歲的威克之女克拉拉(Clara Wieck Schumann, 1819-1896)熟稔起來。1830 年 9 月，舒

曼終於得到母親肯首，正式開始其音樂生涯，10 月他搬到威克家住，成為威克入室弟子，

並於 1831 年 7 月向多恩(Heinrich Dorn, 1804-1892)學習理論與對位。然而威克的精力與

重心多半放在克拉拉身上，常帶克拉拉巡迴演奏而長期不在家，7迫使舒曼在 1831 年 9

月即試圖尋找新的鋼琴老師並離開威克家；與多恩的學習也不如預期，1832 年 4 月多恩

便拒絕再幫舒曼上課，此後舒曼一直靠自學創作；而當威克與克拉拉巡迴結束，於 1832

年 5 月初返家時，舒曼也沒有再回威克家。不過離開並不代表失去聯繫，舒曼與威克家

持續交流；1833 年 6 月，舒曼與威克及一些朋友考慮創立新的音樂刊物，並於 10 月擬

定好計劃書，此份《新音樂雜誌》(Neue Leipziger Zeitschrift für Musik)在 1834 年 4 月正式

發行，此後舒曼在十年間持續在此刊物上發表樂評，直到 1844 年刊物轉售給布倫德爾

(Karl Franz Brendel, 1811-1868)為止。8

舒曼與克拉拉的熱戀始於 1835 年，然而威克在 1836 年 1 月帶克拉拉離家去德勒斯

登(Dresden)，可能即因察覺此戀情而想將兩人隔開。1836 年 2 月，舒曼與克拉拉趁威克

不在時悄悄會面，威克得知後震怒之下禁止兩人見面，並阻絕所有溝通管道。中斷聯繫

6 Gerald Abraham, “Schumann, Robert,” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians,

1980 edition, vol. 16, p. 832.

7 一次是 1830 年 12 月至 1831 年 1 月，另一次自 1831 年 9 月至 1832 年 5 月，長達七個月。

8 Op. cit., John Daverio, pp. 762-766; Op. cit., Steward Gordon, pp. 248-249.

5

一年半後，舒曼與克拉拉終於在 1837 年 8 月秘密恢復通信，1840 年 9 月，歷經五年的

苦戀與擾人的官司，兩人終結成連理。9自 1830 至 1840 年，舒曼創作大量鋼琴作品，

到作品 32 之前幾乎囊括所有舒曼重要鋼琴創作，如《蝴蝶》(Papillons, op. 2, 1830-31)、

《大衛同盟舞曲》(Davidsbündlertänze, op. 6, 1837)、《狂歡節》(Carnaval, op. 9, 1834-35)、

《幻想小曲集》(Fantasiestücke, op. 12, 1837)、《交響練習曲》(Etudes Symphoniques, op. 13,

1834-37)、《兒時情景》(Kinderszenen, op. 15, 1838)、《克萊斯勒諸事》(Kreisleriana, op. 16,

1838)、《幻想曲》(Fantasia in C Major, op.17, 1836-38)、《小故事曲集》(Noveletten, op. 21,

1838)及三首鋼琴奏鳴曲作品。

婚後克拉拉持續其演奏生涯，舒曼則貫注精力於創作及樂評上。1840 年，與克拉

拉的婚姻驅使舒曼在短短一年間寫下大量藝術歌曲，著名作品如《新娘花》(Myrthen, op.

25, 1840)、《女人的愛情與生命》(Frauenliebe und leben, op. 42, 1840)、《詩人之戀》

(Dichterliebe, op. 48, 1840)等，使 1840 年被稱為舒曼的「歌曲之年」。之後在克拉拉的鼓

勵與期望下，舒曼轉向較大型作品創作，1841 年完成《第一號交響曲》(Symphony No. 1

in B-flat Major, op. 38, 1841)，1842 年又在很短的時間內完成數首傑出室內樂作品，包括

作品 41 的三首弦樂四重奏、降 E 大調鋼琴五重奏(op. 44)及降 E 大調鋼琴四重奏(op. 47)，

為舒曼的「室內樂之年」。

1843 年舒曼應孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)之邀，在新成立的來比錫音

樂院(Leipzig Conservatory)教鋼琴與作曲，不過舒曼似乎不適合這份工作，於 1844 年離

9 因當時當地法律規定結婚須經雙方父母同意，在威克堅決拒絕同意此婚事的狀況下，舒

曼只好與威克自 1839 年 7 月展開長達一年的法律訴訟。

6

職。之後舒曼一家搬到德勒斯登六年，在此期間舒曼指導私人學生並專心作曲，陸續完

成重要作品如《第二號交響曲》(Symphony No. 2 in C Major, op. 61, 1845-46)、兩首鋼琴

三重奏(Piano Trio in D Minor, op. 63, 1847; Piano Trio in F Major, op. 80, 1847)、鋼琴協奏

曲(Piano Concerto in A Minor, op. 54, 1846)等；此外，舒曼很早即想嘗試歌劇創作，1850

年《吉諾維瓦》(Genoveva, op. 81, 1847-48)的首演亦達成他的心願。

1850 年，舒曼繼奚勒(Ferdinand Hiller, 1811-1885)接任杜塞爾多夫(Düsseldorf)音樂

指揮職位，負責當地管弦樂團及合唱團的練習與演出，然而舒曼並不適合指揮一職，團

員較喜歡其助理指揮陶屈(Julius Tausch, 1827-1895)的指導，曾為此與舒曼起衝突，杜塞

爾多夫音樂協會會員也曾指責舒曼不適任。不過在這樣強大壓力下，舒曼依然完成為數

不少的作品，如 1851 年的 G 小調鋼琴三重奏(op. 110)、1851 年的《第四號交響曲》

(Symphony No. 4 in D Minor, op. 120)、大提琴協奏曲(Cello Concerto in A Minor, op. 129)

等。1854 年 2 月，舒曼精神病發作企圖投萊茵河(Rhine)自盡，之後在 3 月被送往恩德

尼希(Endenich)的精神病院，直至 1856 年過世，享年 46 歲。

本曲完成於 1835 年，並於 1836 年 6 月 8 日出版，如前所述，此時正是舒曼大量創

作鋼琴作品期間，首版標題為《鋼琴奏鳴曲，由佛羅雷斯坦與尤瑟畢烏斯題獻給克拉拉》

(Pianofortesonate, Klara zugeeignet von Florestan und Eusebius)，共有四個樂章─有導奏的快

板、歌謠、詼諧曲與間奏曲、終曲。10綜合筆者手邊資料看來，此曲創作應始於 1833 年，

10

William S. Newman, The Sonata Since Beethoven (New York: W. W. Norton & Company,

1983), p. 262.

7

雖然 Maxwell 與 Devan 提到手稿早在 1832 年已出現，11包括一首方當戈舞曲(Fandango)

及一組七首的 Burlesken，前者後來成為此曲第一樂章主要部份的素材，後者其中一首

則作為間奏曲(Intermezzo)插入第三樂章中；不過這兩組作品舒曼最初皆有打算出版，可

知當時他並未將其構思成此奏鳴曲的片段，而是視為不同的獨立樂曲，12因此關於本曲

開始創作年代，筆者傾向於認為是 1833 年。

本曲在兩人無法聯繫的情形下於 1836 年 6 月出版，等於舒曼公開追求克拉拉的心

意，對克拉拉應該是一種驚喜，13然而克拉拉的回應卻是退回兩人所有信件。不過此舉

顯然出於威克強迫，克拉拉早在 1835 年即多次在私人場合演奏此曲，14亦曾演奏給蕭邦

(Fryderyk Chopin, 1810-1849)、孟德爾頌、莫歇勒斯(Ignaz Moscheles, 1794-1870)等當時

著名的音樂家聽，可見克拉拉對此曲的喜愛與重視，而將此曲多利用機會介紹給聽眾亦

是克拉拉對舒曼最好的回報方式。

本曲在兩人中斷聯繫，或辛苦持續戀情時，一直是兩人愛情堅貞的象徵，兩人信件

中只單純提到「那首奏鳴曲」(the sonata)時，指的都是此首奏鳴曲，即使第二號第三號

鋼琴奏鳴曲都已出版依舊如此。本曲在 1840 年第二次出版，標題改為第一首大奏鳴曲，

並在作者處佛羅雷斯坦與尤瑟必烏斯下加註羅伯特‧舒曼。15

11 Carolyn Maxwell & William Devan, Schumann, Solo Piano Literature (New York: Maxwell

Music Evalution, 1984), p. 69.

12 Op. cit., Gerald Abraham, p. 834.

13

舒曼在出版前即告知出版商欽斯特勒(Kinstner)「這整件事將是個驚喜，所以請你不要對

任何人提起」，林伶美，〈舒曼升 F 小調鋼琴奏鳴曲，作品 11 之研究：影響舒曼創作之因素及作

品中創作新意的探討〉，《藝術學報》，No. 64(六月號，1999)：95。

14

1835 年舒曼完成此曲時，克拉拉應已收到一份譜。Op. cit., William S. Newman, p. 269. 15

Op. cit., Carolyn Maxwell & William Devan, p. 69.

8

第二節 浪漫樂派早期的奏鳴曲

浪漫樂派的音樂特色，是「重視主觀與音樂上描繪情緒的可能性，並忽略形式與結

構。」16在浪漫樂派「忽略形式與結構」的情形下，作曲家如何看待並創作奏鳴曲這樣

講究曲式架構的曲種？

「什麼是奏鳴曲？任何器樂音樂都是奏鳴曲嗎？」遲至 1860 年，漢斯‧馮‧畢羅

(Hans von Bülow, 1830-1894)仍在問這個問題。17在 19 世紀，奏鳴曲(sonata)有時的確仍

意指純器樂作品，但亦有人開始將奏鳴曲與其他名詞分隔，試圖給予奏鳴曲明確的定

義。最晚到 1837 年，車爾尼(Carl Czerny, 1791-1857)在其作品 600 的前言裡提到，他自

己是第一個嘗試對奏鳴曲下定義並加以描述的人，18而在 1848 年，車爾尼出版三冊關於

作曲的論文，其中對奏鳴曲有詳盡的敘述；19他認為奏鳴曲是由四個樂章─快板、慢板

或行板、詼諧曲或小步舞曲、終曲(特別是輪旋曲)─所組成的樂曲，並指出第一樂章有

一固定曲式。車爾尼認為此曲式為二段體，第一段有一主要主題(principal subject)，經

16 John Gillespie, Five Centuries of Keyboard Music (New York: Dover Publications, Inc., 1965),

p. 197.

17 Op. cit., William S. Newman, p. 27.

18.事實上在更早的 1838 年，Adolph Bernhard Marx 已有為文論述奏鳴曲式與奏鳴曲的不

同、奏鳴曲式與輪旋曲式的原則、奏鳴曲式應為二段體或三段體、在大調及小調時奏鳴曲式的

調性安排、以及奏鳴曲式的主題設計等問題，而 1845 年其所著的 Die Lehre von der musikalischen

Komposition 中對奏鳴曲式亦有詳盡介紹，並認為奏鳴曲式為三段體。John Rink, “Sonata: 3. 19th

century, after Beethoven,”.in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2001 edition, vol. 23,

p. 682.

19

Op. cit., William S. Newman, p. 29.

9

發展後轉調至近系調，接著在此近系調上會有另一中間主題(middle subject)，之後到反

覆記號前的結尾旋律(final melody)都維持在此調性上；第二段則分成兩個部份，第一部

份由不停轉調的發展部(development)構成，將前面曾出現或新的樂思加以發展，最後回

到原調，第二部份則重述第一段，並維持在原調上。將車爾尼的看法與今天一般所熟知

的奏鳴曲式(sonata form)相較下，可看出除了認為此曲式為二段體及對各段的稱呼外，

已無太大區別(表一)。20

表一

車爾尼的看法

第一部份 第二部份

主要主題 中間主題 結尾旋律 發展 重述第一段

原調 近系調 轉調 原調

現今之奏鳴曲式

呈式部 發展部 再現部

第一主題 第二主題 小尾奏(codetta)

原調 近系調 轉調 原調

不過在 19 世紀，早在關於奏鳴曲與奏鳴曲式的文字定義及論述出現前，這些原則

似乎已被視為常識，因為此時對奏鳴曲的基本曲式概念是延續古典樂派而來，作曲家在

創作奏鳴曲時大多對這些規範了然於胸，只是在各方面加以擴張；如舒伯特(Franz

20

Ibid, p. 30.

第一段 第二段

10

Schubert, 1797-1828)、韋伯(Carl Maria von Weber, 1786-1826)等作曲家的奏鳴曲，以及本

曲皆然。21而若單看奏鳴曲的樂章安排及各樂章大體的曲式，整個 19 世紀的奏鳴曲會比

之前更為遵循、顧慮形式，這或許是因為此時作曲家對寫作「奏鳴曲」此一曲種已有自

覺的緣故。22

前述的「擴張」反應在樂曲長度、主題樂念、節奏、和聲、調性以及織度音響上，

造成此時與古典樂派奏鳴曲幾個主要不同點：

一、就樂曲長度而言，此時的奏鳴曲較古典時期長，例如貝多芬(Ludwig van Beethoven,

1770-1827)的鋼琴奏鳴曲長度少有超過一千小節，韋伯和舒伯特的鋼琴奏鳴曲長度

卻常為一千小節以上，舒曼所作的三首鋼琴奏鳴曲平均長度也超過一千小節。或許

正因樂曲長度拉長，如何使奏鳴曲聽來完整一致即成為很重要的考量，此時作曲家

常用的一種方法是增加各樂章之間的聯結性，像是樂章間持續演奏不間斷，或是使

用「循環曲式」(cyclical form)手法，在某樂章出現另一樂章的片斷旋律，23如本曲

第一樂章導奏即出現第二樂章的主旋律(請參閱下頁譜例一)。

21 Ibid., p. 34.

22

Op. cit., John Rink, p. 682.

23 Greg Vitercik, The Early Works of Felix Mendelssohn: A Study in the Romantic Sonata Style

(Philadelphia: Gordon and Breach, 1992), p. 209.

11

譜例一

1. 舒曼：第一號鋼琴奏鳴曲第一樂章，mm. 22-25

2. 舒曼：第一號鋼琴奏鳴曲第二樂章，mm. 1-5

另一種方法是加強各樂章主題間的關聯，運用同一動機發展出各樂章的主題，增加

樂曲整體的一致性，24如本曲各樂章主題開頭皆為一級進上行音形(譜例二)，

譜例二

1. 舒曼：第一號鋼琴奏鳴曲第一樂章，mm. 53-58

24

Ibid., p. 29.

12

2. 舒曼：第一號鋼琴奏鳴曲第二樂章，mm. 1-5

3. 舒曼：第一號鋼琴奏鳴曲第三樂章，mm. 1-2

4. 舒曼：第一號鋼琴奏鳴曲第四樂章，mm. 1-2

而五度下行動機也在各樂章出現，意圖相當明確。最後一種常見的方法是為整首奏

鳴曲設計高潮(climax)，此高潮通常是前幾個樂章累積、導引至終樂章；25舒曼的

三首鋼琴奏鳴曲皆可看出此現象，每一首的終樂章無論在速度、旋律密度及聲響織

度上都較前幾個樂章強烈、緊張，本曲終樂章尾奏還漸快直衝到高點結束(譜例三)。

25

Op. cit., John Rink, pp. 682-683.

13

譜例三

舒曼：第一號鋼琴奏鳴曲第四樂章，mm. 397-406

二、主題動機方面，此時主題旋律相當優美，但相較於古典時期奏鳴曲對主題動機的徹

底運用，此時主題若非旋律性強，獨特性高導致難以有後續發展，26就是作曲家太

專注於發展特定動機，導致樂曲對比無法突顯。27此點常為後代學者詬病，包括舒

伯特、舒曼、布拉姆斯(Johannas Brahms, 1833-1897)的奏鳴曲都曾被批評，認為是

浪漫時期奏鳴曲的通病。

三、節奏上，早期浪漫樂派的奏鳴曲常會持續地使用諸如附點、切分音等特定節奏型，

如本曲第一樂章即不斷使用兩個十六分音符加上一個八分音符的節奏，舒伯特、孟

德爾頌等作曲家亦有類似情形。28

26

Ibid., p. 682.

27 Op. cit., Greg Vitercik, p. 138.

14

四、此時奏鳴曲的和聲色彩較豐富，不和諧音響增加，和聲進行上常出現低音級進或以

三度行進的情形，對變化和弦(如減七和弦、增六和弦等)及借用和弦(如大調四級原

應是大三和弦，向平行小調借其四級成為小三和弦)的使用更為自由。其中減七和

弦是此時作曲家常用的和弦，有時是作為經過和弦或是轉調的媒介，有時則為製造

獨特音響效果或緊張感。29

五、關於調性安排，此時奏鳴曲在整體調性規劃上─如奏鳴曲式第一主題與第二主題、

或是奏鳴曲各樂章間的調性關係─並未脫離常規；但轉調過程更為自由，較常出現

遠系轉調，使用的轉調方式包含平行調、半音、同音異名轉調等。30如本曲為 f#小

調，第一樂章第二主題在關係調 A 大調上，很合乎奏鳴曲式規則輪廓，然而到第二

主題前的轉調過程經過關係較遠的 eb 小調，回到再現部原調前更經過 f 小調與 B 大

調，第四樂章從頭至尾亦曾變換調號六次。

六、在織度、音響方面，由於此時鋼琴製造技術進步，鋼絃及金屬框架的使用可承受琴

絃較大的張力，使音域可延伸至七個八度，音響更為飽滿豐富。樂器上的改良使作

曲家能夠擴展樂曲的音域，並實驗不同音域的色彩、音響，如橫跨多個八度的琶音、

低音域的長震音等；伴奏也跟著擴張，開離位置分解和弦的伴奏型、和弦式伴奏、

遠距大跳音形都較常出現，31如本曲第一樂章導奏的伴奏即是開離位置分解和弦(譜

28 Op. cit., William S. Newman, p. 117.

29 Ibid., pp. 117-118.

30

James Webster, “Sonata form,” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2001

edition, vol. 23, p. 695.

31

Op. cit., William S. Newman, p. 121.

15

例四)。

譜例四

舒曼：第一號奏鳴曲第一樂章，mm. 1-3

樂曲織度亦較古典時期多變、豐富，鋼琴踏板改良為其因素之一，因此項改進使演奏者

可以用踏板留住需要的聲部，幫助原先手無法兼顧的部分；此時四、五聲部的記譜取代

三聲部成為常規，如本曲第一樂章第二主題即為四聲部記譜，亦常見開離位置和弦配

置；複音、對位技巧也常為作曲家所採用。32

32

Ibid., pp. 122-123.

16

第三節 舒曼對奏鳴曲的觀點

之前已提過，本曲是舒曼第一次挑戰大規模曲式的作品，之前其鋼琴曲多為套曲型

式，如《蝴蝶》、即興曲(Impromptus, op. 5, 1833)、《大衛同盟舞曲》、《狂歡節》等，舒

曼究竟對奏鳴曲抱持何種看法？又為何嘗試寫作奏鳴曲？

舒曼曾說奏鳴曲是「高尚的音樂曲式」，33然而當時談論到奏鳴曲時，似乎有種此曲

式已過時的想法。舒曼曾對此情形有以下的觀察：

奇怪的是，通常是名不見經傳的作曲家在寫奏鳴曲，…而那些較年長的、曾生活在

奏鳴曲巔峰時期的作曲家，除了克拉莫(Johann Baptist Cramer, 1771-1858)與莫歇勒

斯外，少有人繼續以此曲式寫作。前一種作曲家寫奏鳴曲的原因很容易猜想，因為

沒有其他曲式能像奏鳴曲，可將自己引薦給較好的樂評家同時又取悅他們，這些奏

鳴曲是…曲式練習，很少是源於內心無法抗拒的衝動。…這是奏鳴曲十年前的狀

況，現在依然如此，雖然有少數很好的作品出現，…但整體而言，此曲式可說已走

到盡頭。這其實不足為怪，畢竟我們不能一直重覆使用同一曲式，是時候該創造新

的曲式了。34

這些話的確在某方面顯示出當時一般人覺得奏鳴曲已趨於沒落的看法，不過也矛盾地透

露出，當時人們仍將奏鳴曲視為作曲家在技巧及音樂上的理想成就。當舒曼寫下此段話

的 1839 年，其三首鋼琴奏鳴曲皆已出版，想必他是將自己歸為前一類作曲家；但從舒

曼自己對樂曲所透露出的訊息，可以知道它們絕非僅止於「曲式練習」，而的確有其「內

心無法抗拒的衝動」。舒曼也曾說過：「作曲時我不再思考曲式，我創造曲式。」35可見

33 Ibid., p. 41.

34

Robert Schumann, On Music and Musicians, ed., Konrad Wolff, tran., Paul Rosenfeld (New

York: Pantheon Books Inc., 1946), pp. 64-65.

17

舒曼並非將奏鳴曲視為一種一成不變的曲式規範，而可以將其改造、創新來表達自己的

音樂思想、內容。

舒曼在評論當代其他奏鳴曲時曾表示：「…1790 年的奏鳴曲風格絕對與 1840 年的不

同，曲式與內容上的要求在各方面皆已增加。」36他反對僅只是「工整的、坦率的」，「與

莫札特、海頓相似」的作品，他稱讚舒伯特的奏鳴曲因為其「找到與貝多芬不同的新途

徑」，稱讚韋伯因其「建立自己的風格」，37可見舒曼在寫自己的奏鳴曲時，一定想要從

此既有曲式中創新，建立自己的風格，在他於 1838 年寫給作曲家黑爾曼(Herrmann

Hirschbach, 1812-1888)的信就宣稱：「我相信你會發現在其(奏鳴曲)曲式中包含許多創新

之處。」38就這方面來說，舒曼可說是「反古典的」。39這並不是說舒曼不尊崇古典時期

的奏鳴曲，他研究並吸收古典時期大師的音樂風格，只是他不會滿足於只依照前人的腳

步來寫作。近來研究舒曼的學者已注意到此點，開始重新正視舒曼在曲式上所下的功

夫，而非以傳統曲式觀點來評斷其奏鳴曲的價值。由於舒曼奏鳴曲的架構是隨著主題設

計而有所不同，每一首皆是獨特的，40因此筆者將會在下一章分析本曲架構時，試圖描

述本曲曲式架構上的獨特創新之處。

35 Op. cit., William S. Newman, p. 34.

36 Ibid., p. 44.

37

Idem; Robert Schumann, On Music and Musicians, ed., Konrad Wolff, tran., Paul Rosenfeld,

pp. 64-65.

38

Gregory W. Harwood, “Robert Schumann’s sonata in F-sharp minor: a study of creative

process and Romantic inspiration,” Current Musicology USA vol. 29 (1980): pp. 27-28.

39

anti-classic. Op. cit., William S. Newman, p. 44.

40 Joel Lester, “Robert Schumann and Sonata Forms,” 19

th-Century Music XVIII/3 (Spring

1995): p. 190.

18

不過考慮到奏鳴曲與標題音樂的關係時，舒曼似乎傾向保守，他認為想要藉奏鳴曲

來描述、聯結音樂之外的藝術是可笑的，為奏鳴曲加上標題亦是荒謬的；舒曼在這方面

的觀點其實與當時一般看法相去不遠，只有少數較不重要的作曲家曾嘗試在奏鳴曲上加

標題，大部分人仍以較嚴謹的態度看待奏鳴曲；41舒曼甚至在看待自己的作品如《狂歡

節》時，他也堅持這些標題是完成音樂後才加上的。42當然這並不表示舒曼完全排斥標

題，他曾說：

…作曲家為樂曲加上標題可避免聽眾完全誤解他的音樂。如果詩人被允許以標題來

解釋他詩作的意涵，為什麼作曲家不可以呢？43

只是前提是音樂本身要好，而標題也要恰當，音樂本身如何還是最重要的。

就本曲而言，舒曼曾對克拉拉說本曲是「我整顆心對你的呼喊，你的主題以各種可

能的形式充塞期間。」44舒曼在曲中運用克拉拉作品的主題，以表達對克拉拉的呼喊與

想望，這些當然是音樂外的元素，可見本曲依然有內在標題性，只是舒曼將其埋藏於音

樂中，而沒有外顯於標題上。本曲運用克拉拉的主題，最明顯的是第一樂章第一主題兩

個主要動機—五度跳躍音形，及一個八分音符加上兩個十六分音符的級進音形，由譜例

可清楚看出皆由克拉拉所作《四首性格小品》中的〈幽靈之舞〉(Quatra Pieces

caracteristique, op. 5, No. 4, La Ballet des Revenants , 1833-36) 而來(譜例五)：

41

Op. cit., William S. Newman, p. 45.

42 Ibid., p. 260.

43

Robert Schumann, On Music and Musicians, ed., Konrad Wolff, tran., Paul Rosenfeld, p. 72.

44

Op. cit., William S. Newman, p. 269.

19

譜例五

1. 克拉拉：〈幽靈之舞〉，mm. 1-3

2. 克拉拉：〈幽靈之舞〉，mm. 44-47

3. 舒曼：第一號鋼琴奏鳴曲第一樂章，mm. 53-58

另外一個則是下行五度動機，此動機亦與克拉拉有密切關聯，舒曼曾在日記中如此記載：

今天傍晚，我與克拉拉以四手聯彈一口氣彈完六首巴赫(Johann Sebastian Bach,

1685-1750)的複格曲，然後我給這少女一個輕柔、美好的吻，並在將近九點時回到

家中。當我坐在鋼琴前，我的手指彷彿浮現出花朵與神仙，而一個樂思即由此滋長

20

─就是 C-F, G-C。45

1833 年舒曼即將此動機應用於《即興曲》，而此五度動機在舒曼後來的樂曲中，即成為

代表克拉拉的主題之一(譜例六)：

譜例六

舒曼：即興曲，mm. 1-13

而此動機對舒曼而言還有另一層意義，若此五度動機由 E 音上行至 B 音，再下行回到 E

音，在德文中音名會成為 Ehe，意同「婚姻」，舒曼在給克拉拉的信中曾就此寫道：「我

剛才注意到 Ehe 是很好的音樂字眼，而它正是一個五度音程。」46此五度動機遍佈整曲(請

參閱下頁譜例七)，很清楚地表達了舒曼的意念，也因為此動機與克拉拉有如此密切的

關係，本文之後將以克拉拉主題稱之。

45

Op. cit., Gregory W. Harwood, p. 20.

46 Idem.

21

譜例七

1. 舒曼：第一號鋼琴奏鳴曲第一樂章，mm. 26-29

2. 舒曼：第一號鋼琴奏鳴曲第一樂章，mm. 76-80

3. 舒曼：第一號鋼琴奏鳴曲第二樂章，mm. 6-10

4. 舒曼：第一號鋼琴奏鳴曲第三樂章，mm. 53-59

22

5. 舒曼：第一號鋼琴奏鳴曲第四樂章，mm. 1-4

需要注意的是，舒曼似乎「傾向同時對同一議題抱持數種對立的觀點」，47因此上述論點

看似時有矛盾，不過是舒曼一貫的習慣與作風。

總而言之，從舒曼的觀點可看出，他試圖將自己的浪漫精神貫注到此一古典、嚴謹

的曲式中，加以創新、改進並有所突破，之後筆者將會對這些創新處加以探討。

47 Anthony Newcomb, “Schumann and the Marketplace: From Butterflies to Hausmusik,” from

Nineteen-Century Piano Music ed. by R. Larry Todd (New York: Schirmer, 1990), p. 278.

23

第四節 尤瑟必烏斯與佛羅雷斯坦之由來與音樂特色

本曲標題上的尤瑟必烏斯與佛羅雷斯坦究竟是何許人也？他們兩人皆為舒曼所創

造之人物，第一次出現在舒曼的手記中是 1831 年，佛羅雷斯坦先於 6 月出現，舒曼稱

他為「即興者」(improvisatore)；7 月時佛羅雷斯坦與尤瑟必烏斯並肩成為舒曼「最好的

兩個朋友」，而 10 月時佛羅雷斯坦成為舒曼的「知心朋友」，是他的「真實自我」。48此

後，佛羅雷斯坦與尤瑟必烏斯成為代表舒曼不同性格的兩個人物，前者是外向、熱情、

積極的，後者則是內向、被動、愛幻想的，兩者不斷地在其音樂評論與樂曲中出現。

佛羅雷斯坦與尤瑟必烏斯的出現，明顯地是受到舒曼在文學上的偶像尚‧保羅(Jean

Paul, 1763-1825)影響；舒曼為書商之子，自小生長在文學氣息濃厚的環境，年輕時已開

始對尚‧保羅的熱愛。尚‧保羅的小說主角常具有兩種不同的性格，如《青澀歲月》

(Flegeljahre)中的主人翁福特(Vult)和瓦特(Walt)，即為一對個性相反的孿生兄弟，福特個

性衝動、獨立，瓦特則害羞、內向；這部小說直接影響舒曼《蝴蝶》(op. 2)的創作，49而

這對雙胞胎兄弟的個性也影響了舒曼創造的佛羅雷斯坦與尤瑟必烏斯。在樂評方面，早

在新音樂雜誌創刊前，舒曼便已用此二筆名代表自己的不同觀點，著名的如 1831 年評

論蕭邦作品 2 的文章，其中尤瑟必烏斯的一句「脫帽致敬吧，紳士們，這是一位天才！」

48

Op. cit., Gerald Abraham, p. 833.

49

Op. cit., Stewart Gordon, p. 252.

24

已不知為多少文章所引用。50

在鋼琴作品中，有一些樂曲舒曼標明為佛羅雷斯坦與尤瑟必烏斯共同題獻，如本曲

以及《C 大調幻想曲》(op. 17)；而其中有直接標示出佛羅雷斯坦及尤瑟必烏斯的樂曲，

一是《狂歡節》(op. 9)，其中有兩段分別描述此二角色；另一是《大衛同盟舞曲》(op. 6)，

幾乎每段舞曲皆有標明作曲者是 F(佛羅雷斯坦)或 E(尤瑟必烏斯)，或是兩者共同創作。

事實上佛羅雷斯坦與尤瑟必烏斯在音樂方面所代表的個性與特色一直存在於舒曼的音

樂中，而欲了解其分別呈現出的音樂特色，筆者認為從這些樂曲開始探究應是最容易與

明確的。

先從術語開始，與尤瑟必烏斯相關的術語及情緒指示有：溫和的(teneramente)、內

心深處的(Innig)、單純的(Einfach)、不要快速地彈奏，伴隨著極為強烈的感情(Nicht schnell

mit äußerst starker Empfindung)、柔和且歌唱著(Zart und singend)等，51與佛羅雷斯坦相關

的則有：熱情的(Passionato)、有些性急的(Etwas hahnbüchen)、急躁的(Ungendulding)、

很快速，富含內在熱情的(Sehr rasch und in sich hinein)、生氣勃勃的(Frisch)、幽默的(Mit

Humor)等，52這些清楚地表明兩者的音樂特色；在音形方面，可以看出尤瑟必烏斯較多

級進、相鄰音形以及長圓滑線，如《狂歡節》中的〈尤瑟必烏斯〉第一小節旋律

Bb-C-B

b-A-B

b 即為以 Bb 音為主的相鄰音形，《大衛同盟舞曲》上冊第五首開始則為由 a

#

50 Robert Schumann, Schumann on Music, trans., and ed., Henry Pleasants (New York: Dover

Publications, Inc., 1965), p. 15.

51 上述術語出現的樂曲依序為《狂歡節》中的〈尤瑟必烏斯〉、《大衛同盟舞曲》上冊第二

首、第五首、第七首、下冊第五首。

52

上述術語出現的樂曲依序為《狂歡節》中的〈佛羅雷斯坦〉、《大衛同盟舞曲》上冊第三

首、第四首、第六首、第八首、下冊第三首。

25

上行至 e 再由 g 下行至 a 的級進音形(譜例八)；伴奏形也有較為單純、簡單的傾向，如

〈尤瑟必烏斯〉中，伴奏為單純的兩聲部線條，而《大衛同盟舞曲》下冊第二首，伴奏

僅為單純的和弦音(譜例九)，因而呈現出較單純、柔和的感覺。

譜例八

1. 舒曼：《狂歡節》中〈尤瑟必烏斯〉，mm. 1-4

2. 舒曼：《大衛同盟舞曲》上冊第五首，mm. 1-4

譜例九

1. 舒曼：《狂歡節》中〈尤瑟必烏斯〉，mm. 1-4

2. 舒曼：《大衛同盟舞曲》下冊第二首，mm. 1-4

佛羅雷斯坦則較多跳進跳音音形，如《狂歡節》中的〈佛羅雷斯坦〉第四小節即有一由

26

F#至 C 的十二度大跳，《大衛同盟舞曲》上冊第三首一開始即為連續上行和弦跳音(譜例

十)，伴奏形也隨之較複雜多變，如《大衛同盟舞曲》上冊第六首(譜例十一)。

譜例十

1. 舒曼：《狂歡節》中〈佛羅雷斯坦〉，mm. 1-6

2. 舒曼：《大衛同盟舞曲》上冊第三首，mm. 1-5

譜例十一

舒曼：《大衛同盟舞曲》上冊第六首，mm. 1-4

節奏上，佛羅雷斯坦會使用較多不同的節奏手法，常可看到切分音，如《大衛同盟舞曲》

上冊第四首右手即與左手持續呈現切分音節奏；hemiola，53如《大衛同盟舞曲》下冊第

53

Hemiola，指的是在以三拍子為主的節拍中將節奏分成兩組，使音樂會有彷彿是兩拍子

節拍的錯覺，例如 3/4 拍號中，其拍子寫法應為兩個八分音符一組共三拍，若以三個八分音符

27

一首拍號為三拍，旋律卻呈現兩大拍的感覺；以及改變節奏重音，如《大衛同盟舞曲》

上冊第三首(譜例十二)；這些多變的節奏手法，分別表現出佛羅雷斯坦急躁、幽默等個

性。相較之下，尤瑟必烏斯的節奏則較傾向於首尾一致，較少變化，呈現出其單純的性

格。

譜例十二

1. 舒曼：《大衛同盟舞曲》上冊第四首，mm. 1-4

2. 舒曼：《大衛同盟舞曲》下冊第一首，mm. 1-4

3. 舒曼：《大衛同盟舞曲》上冊第三首，mm. 31-37

為一組即產生兩拍子的錯覺，此種情形即為 hemiola。由於國內目前似乎未有較適當的翻譯，因

此本文中皆直接以原文稱之。

28

佛羅雷斯坦的音響亦較厚重，因其多聲部較傾向於整塊和弦音響，且常速度較快，如織

度看似較單純的《大衛同盟舞曲》下冊第一首，因其快速而使得音響效果不若表面看來

單純(譜例十二之 2)；而相較之下看來較複雜的《大衛同盟舞曲》上冊第七首，卻因不

太快的速度與和弦琶音，製造出如夢似幻的音響效果(譜例十三)。

譜例十三

舒曼：《大衛同盟舞曲》上冊第七首，mm. 1-5

舒曼的音樂特色如拼貼、馬賽克般，情緒、音響、旋律轉換快速，舉例來說，當時

曾對其《蝴蝶》有如下的樂評：「…對聽眾來說不是很容易接受，他們不能抓住那些快

速的變化而驚訝地面面相覷。」「改變太迅速…聽眾還在思考上一頁時，演奏者已快彈

完了。」54其實尤瑟必烏斯與佛羅雷斯坦兩者角色之間的轉換正是這種特色的表現。奏

鳴曲包含情緒、速度等主題、樂章間對比，這種對比很適合以佛羅雷斯坦及尤瑟必烏斯

分別呈現，筆者將在分析本曲時試圖找出兩者分別貢獻了哪些段落，希望能藉此看出他

們如何共同創作。

54

Op. cit., Anthony Newcomb, p. 308.