Architettura Design Arte Comunicazione Architecture Design Art Communication

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Dicembre/December 1998810 Lire 15.000

Domus 810 Dicembre December ’98 Sommario Contents 1

Autore Author Progettista Designer Titolo Title

Bob Wilson 2 Seventy Angels on the Façade 2 Seventy Angels on the Façade

François Burkhardt 4 Editoriale 4 Editorial

Cronaca del pensiero Opinion Chronicle

Christian Norberg-Schulz 6 Il Nord norvegese 6 The Norwegian North

Finlandia Finland

Esa Laaksonen 10 Il ritorno della ragione e dell’economia 10 The return of reason and economy

Dietmar Steiner Steven Holl 12 Museo di Arte Contemporanea 12 Kiasma Museum of Contemporary Kiasma, Helsinki Art, Helsinki

,Heikkinen 26 Edificio per ristorante fast food 26 Fast food restaurant and office Komonen e uffici, Helsinki building, Helsinki

Rainer Mahlamäki 32 Centro di arte popolare, Kaustinen 32 Popular Art Center, Kaustinen

Eric Adlercreutz 38 Centro parrocchiale, Espoo, Helsinki 38 Parish center, Espoo, Helsinki

Maria Cristina Tommasini Artek 42 Con Aalto e dopo Aalto 42 With and after Aalto

Maria Cristina Tommasini Hackman 46 Strumenti per la tavola e per cuocere 46 Utensils for the table and for cooking

Anne Stenros 50 Le due facce del design finlandese 50 Two faces of Finnish design

Suzan Wines Stefan Lindfors 56 Le due anime del design 56 The two souls of design

Estonia Esthonia

Karin Hallas 64 Architettura su una piazza inclinata 64 Architecture on the slanted square

Martin Kalm Leila Pärtelpoeg 66 Restauro della sala del Parlamento, Tallinn 66 Restoration of the Parliament, Tallinn

Marika Lõoke, Jüri Okas 72 Banca, Tallin 72 Bank, Tallinn

François Burkhardt Maile Grünberg 76 Caffè e ristorante, Tallinn 76 Cafè and restaurant, Tallinn

Katrin Kask 78 Il mobile estone 78 Estonian furniture

Krista Kodres 82 L’arte applicata estone oggi 82 Estonian applied art today

Norvegia Norway

Bjørn Larsen 88 L’architettura norvegese oggi 88 Norwegian architecture today

Sverre Fehn 90 Atelier Holme, Hurum 90 The Holme Studio, Hurum

Arne Henriksen 96 Stazione ferroviaria Slependen, Oslo 96 Slependen railway station, Oslo

Kristin Jarmund 100 Asilo nido, Stensby, Oslo 100 Nursery school, Stensby, Oslo

Askim & Lannto 104 Centro d’informazione sulla natura, 104 Center for nature information,Fetsund Fetsund

Jensen & Skodvin 108 Aree di sosta e servizi in montagna, 108 Tourist parking areas and services in theOppland e Sogn og Fjordane mountain, Oppland and Sogn og Fjordane

Peter Butenschøn 116 Esiste un design norvegese? 116 Is there a norwegian design?

121 Libri 121 Books

Itinerario Itinerary

Roberta Luciani 129 Korsmo e Oslo (N. 151) 129 Korsmo and Oslo (N. 151)

Rassegna Product Survey

137 Finiture per l’edilizia 137 Finishes for the building field

Calendario Calendar

157 Concorsi, congressi e mostre 157 Competitions, congresses andd’architettura, design e arte exhibitions of architecture design and art

160 Autori 160 Protagonists

La copertinaThe cover

Arno Rafael Minkkinen

CollaboratoriCollaborators

Claudia AstaritaAnnalisa AvonIsabella BaderCecilia BolognesiPeter ButenschønLorenzo CannavaleRoberto GambaMaria Gambari ClauserFabio GrazioliValentina GuerriniKarin HallasMartin KalmKatrin KaskKrista KodresEsa LaaksonenBjørn LarsenRoberta LucianiFederico Maggiulli AlfieriCaterina MajocchiLaura MosconiSara ProtasoniSicilia Ramos BarbagelataMaria Antonietta Rossi GalleriVeronica ScortecciAnne StenrosSuzan Wines

FotografiePhotographs

Terje AgnaltPekka AgarthGabriele BasilicoDonato Di BelloS. Didõk Esto PhotographicsRamak FazelGuy FehnKaido HaagenChikako HaradaJiri HavranVera HeinsarToomas KohvMartti JärviUlo JoosingP. K. LagusMaj LanghelleMarco MelanderJoanna MoorhouseKim MüllerSeljamaa PhotostudioSameli RantanenTeigens Fotoatelier ASJussi TiainenRauno TraskelinErik UddströmT.-H. VarresTiit Veermäe

TraduttoriTranslators

Duccio BiasiCharles McMillenJorum MonradDario MorettiMichael ScuffilVirginia Shuey-VerganiRodney Stringer

Domus 810 Dicembre December 1998 Lo spirito nordico The Nordic spirit

Domus, Rivista Internazionale di Architettura, Design, Arte, Comunicazione International Review of Architecture, Design, Art, Communication

Domus 810 Dicembre December ’98 Editoriale Editorial 5Domus 810 Dicembre December ’98Editoriale Editorial4

L’impatto della cultura nordica su quella dell’Europa centrale e degliStati Uniti d’America ha esercitato il suo influsso fino agli anni ‘60 diquesto secolo. Fare appello alle fonti di questa influenza e analizzarnegli effetti odierni su tre Paesi nordici costituisce un esercizio difficilema non privo di fondamento. Ecco perché questo numero di Domustratta dell’attualità della cultura materiale in Norvegia, in Finlandia ein Estonia. Tre Paesi differenti, che si trovano a essere marginalizzatiin rapporto alla Svezia e alla Danimarca, ma la cui posizione ‘estrema’(geograficamente per la Norvegia e la Finlandia, politicamente perl’Estonia, dal punto di vista dell’asprezza del clima per tutti i tre Pae-si) ha origini comuni, che costituiscono per l’appunto quello ‘spirito’che tentiamo di mettere in evidenza.Per sostenere l’esistenza di uno “spirito nordico” occorre andare incerca di queste origini oltre l’architettura, l’arte e il design, benchéquesti ambiti forniscano alcuni punti di riferimento. Occorre cercarenell’inesauribile mondo della letteratura, della filosofia, in quello del-la psicologia: nei testi di Ibsen, di Strindberg, per esempio, e soprat-tutto nella filosofia esistenzialista di Kierkegaard. Là dove la reale esi-stenza delle cose di questo mondo è dominata dalla malinconia, dallapaura e dalla disperazione, dove l’uomo nasce nella solitudine di fron-te alle forze supreme (religiose ma anche esorcistiche), un ‘confronto’che lo porta a una conoscenza profonda di se stesso e quindi a diven-tare un uomo libero.È nel ritorno all’epos del Kalevala che il romanticismo nazionalistatrova il proprio riferimento, facendo appello a una cultura di richiamiarcaici, di descrizioni leggendarie radicata in Finlandia. Tutti i temidKflCsmudrpAlgr

E la tragedia della realtà è il segno più evidente dell’influsso dell’esi-stenzialismo sui mezzi espressivi, che è uno degli elementi sostanzialidello “spirito nordico” insieme con quello del richiamo alle tradizioni,alle fonti della propria cultura, e con quello fisico del legame con lanatura, con il paesaggio, con il clima. Sono questi gli elementi che co-stituiscono la base su cui il cineasta svedese Ingmar Bergman conce-pisce le sue opere.Gli elementi ‘natura’ e ‘clima’ costituiscono effettivamente un dato difondo cui lo spirito nordico fa continuo riferimento (si veda a questoproposito la “Cronaca del pensiero” di Christian Norberg-Schulz). Manemmeno questa sfera è comprensibile se a quell’atmosfera nordicache costituisce l’ambiente locale non si aggiunge l’aspetto psicologi-co, una sorta di appendice esistenzialista dei comportamenti dell’“uo-mo del Nord”. Sotto questo aspetto i Paesi scandinavi sono in armoniacon il movimento dell’Art Nouveau che si è propagato sull’intero con-tinente europeo alla fine del secolo scorso, sotto il segno di un rinno-vamento rappresentato dal concetto di “eterna giovinezza” e da unideale romantico di unità tra vita e natura. Tema che sarà poi adottatodall’Art Nouveau finlandese mescolandolo alla tendenza romantico-nazionalista, in un tentativo di contrapporsi al romanticismo neoclas-sico che vedrà una nuova potente fioritura negli anni Dieci e Trenta delnostro secolo proprio in Scandinavia. L’esempio più significativo diquesta congiuntura sarà la villa-studio di Saarinen, Gesellius e Lind-gren a Hvritträsk, destinata a rimanere l’esempio più significativo inFinlandia dell’unione tra Art Nouveau e romanticismo nazionalista.Più di ogni altro architetto Alvar Aalto ha delineato nei suoi scritti –

di vita e paesag-sfera’, dell’“im-ra e la valorizza,

sione del concet-ato dall’attenzio-modulazione del-che Aalto stesssoarie combinazio-ze differenti, cheparte integrante.ive il senso dellologici della vita,ni ancora rispar-zione, tipica dei

The impact of Nordic culture on that of central Europe and of theUnited States of America was felt up till the 1960s. In a difficultthough not unfounded exercise, we look here at the sources of thatimpact and examine its effects today on three countries (two Nordicand one Baltic). This issue of Domus deals therefore with the topicalimportance of material culture in Norway, Finland and Estonia, threecountries marginally situated in respect to Sweden and Denmark.Their ‘extreme’ positions however (geographically as far as Norwayand Finland are concerned, politically in regard to Estonia, and interms of their harsh climate as regards all three) have common origins;and they are the source of the ‘spirit’ that we have tried to capture. To get to the essence of a true “Nordic spirit”, one should look for itsroots beyond architecture, art and design – though these fields do ofcourse provide a number of points of reference. They should be sought inthe inexhaustible realms of literature, philosophy or psychology: in thewritings of Ibsen or Strindberg, for example, and especially in the exis-tentialist philosophy of Kierkegaard. Here the real existence of things inthis world is dominated by melancholy, fear and despair; humankind isborn in a solitude faced with the supreme (religious but also exorcist)forces which through the revelation of self lead to liberation. Nationalist romanticism lies in a return to the Kalevala epic, in a cul-ture of archaic provenances and legendary descriptions deep-rooted inFinland. Every subject of artistic expression, be it in the paintings byAksel Gallen Kallela, in the music of Jan Sibelius, or in the architec-ture of Lars Sonck, identifies with Karelia as Finland’s land of origin.People visiting Norway or getting to know its culture will encounterthe works of Edvard Munch; they will be struck by his realistic yetsymbolic images and by his quest for an expression to mirror “theunveiling of life”, with anxious glances at the future and destiny. Theimportant thing about this Nordic culture is not the description ofthings, but the psychological situation and with it the new state of sym-bolic functions. Against spiritualist and allegorical symbolism, Munchargues that it is reality which is symbolic, and that nothing is morereal than the symbol; thus setting himself apart from Arnold Böcklinand Franz von Stuck, and from William Blake.The tragedy of reality is the most striking sign of the influence of exis-tentialism on expressive media. This is indeed one of the key elementsof the “Nordic spirit”, together with its reference to tradition, to thesources of its own culture, and with the physical force of its bond withnature, landscape and climate. It is on these elements that the Swedishfilm director Ingmar Bergman builds his works.

‘Nature’and ‘climate’are effectively fundamental elements constantlyreferred to in the Nordic spirit (witness this month’s “Opinion Chron-icle” by Christian Norberg-Schulz). But not even this sphere can beunderstood unless to the local northern atmosphere we add the psy-chological aspect, as an existentialist appendix to the behaviour of“Northern man”. And here the Scandinavian countries are in harmo-ny with the Art Nouveau movement that spread across Europe at theend of the last century, with its message of renewal represented by theconcept of “eternal youth”, and by a romantic ideal of a unity of lifeand nature. It was a theme later taken up by Finnish Art Nouveau,mixed with romantic nationalism, in an attempt to oppose the neo-classical romanticism which in Scandinavia itself was to witness a newand vigorous efflorescence in the 1910s and 30s. The most significantexample of that bond was the villa-studio built by Saarinen, Geselliusand Lindgren at Hvitträsk: the most distinctive example in Finland ofthe union between Art Nouveau and nationalist romanticism.More than any other architect, Alvar Aalto outlined in his writings(and one wishes they were better known), the “Nordic spirit” as aunity of life and landscape. Aalto laid emphasis primarily on the roleplayed by “atmosphere”, by the “human imprint” that harmoniouslycompletes and enhances nature; and by an “environment propitious toman” through an extended concept of rationalism; hence a function-alism inspired by attention to ergonomics and psychology, for instancein the modulation of light in space. But also thanks to Aalto’s attentionto the relation between form and biology, to the principles of rich andever-changing combinations in their adaptation to different circum-stances; creating moreover the living organisms of which man too isan integral part.It is on this inseparable unity of nature and production that the“Nordic spirit” thrives, in which the psychological values of life aredominant. And it remains a sign of the deep humanity to be found inregions still saved from the development of heavy industrialization, asin the countries visited here.

François Burkhardt

Lo “spirito nordico” The “Nordic spirit”

ell’espressione artistica di questo mondo, in pittura con Aksel Gallenallela, in musica con Jan Sibelius e in architettura con Lars Sonck,

anno riferimento alla Carelia, identificata come la terra d’origine del-a Finlandia.hi si reca in Norvegia oppure entra in rapporto con la cultura di que-

to Paese si trova di fronte alle opere di Edvard Munch, alle sue im-agini al tempo stesso realistiche e simboliche, alla sua ricerca di

n’espressione che rispecchi “lo svelamento della vita” fatto di sguar-i ansiosi verso il futuro, il destino. Il fatto importante di questa cultu-a nordica non è la descrizione delle cose, ma piuttosto la situazionesicologica e con essa la nuova condizione della funzione simbolica.l simbolismo spiritualista e a quello allegorico, Munch ribatte che è

a realtà a essere simbolica e che nulla è più reale del simbolo, distin-uendosi in questo da Arnold Böcklin e da Franz von Stuck come pu-e da William Blake.

troppo poco noti – lo “spirito nordico” come un’unitàgio. Aalto sottolinea innanzi tutto il ruolo dell’‘atmopronta umana” che completa armoniosamente la natudell’“ambiente propizio all’uomo” attraverso l’estento di razionalismo, e quindi di un funzionalismo guidne all’ergonomia e alla psicologia, per esempio nella la luce nello spazio. Ma anche attraverso l’attenzione dedica al rapporto forma-biologia, ai principi delle vni ricche e sempre nuove nel loro adattarsi a circostancreano anche organismi viventi di cui pure l’uomo è Di questa inseparabile unità tra natura e produzione v“spirito nordico”, in cui sono dominanti i valori psicoe che resta un segno d’umanità profonda nelle regiomiate dallo sviluppo di una completa industrializzaPaesi che presentiamo.

un luogo trae la propria identità dal dio mitico cui‘corrisponde’, mentre il “Genius loci” del Nord è il ‘nisse’ o ‘tomt’, parola quest’ultima chesignifica anche ‘luogo’; i ‘troll ‘e i ‘nisse’ sonopersonificazioni delle forze naturali; nonpersonaggi distinti che procedono alla luce delsole ma entità occulte che si manifestanonell’oscurità notturna.Il compito dell’architettura consiste nel dare unacasa all’uomo, e questo compito si assolvecostruendo in “armonia sonora” con un datoluogo. Comprendere il luogo è perciò ilfondamento dell’architettura, ma ciò non implicaun’attenzione miope al dato locale. Unaconoscenza più generale e importata serve dametro per favorire una migliore conoscenza locale.Nel suo opuscolo sul poeta Hebel, Heideggerspiega l’architettura con queste parole: “Gli edificiavvicinano all’uomo la terra in quanto paesaggioabitato, e contemporaneamente pongono laprossimità delle abitazioni adiacenti sotto ladistesa del cielo”. Il nostro compito, quindi,consiste nell’analizzare in che modo i paesaggi delNord si sono manifestati in architettura.La storia dell’architettura nordica illustra i trattifondamentali del paesaggio in questione e provache un modo di costruire nordico esiste davvero.Si potrebbe anche dire che il ‘locale’ si manifestanel Nord con forza maggiore che in altre areeculturali. Perciò l’architettura del Nord ha avutoun ruolo pionieristico nello sviluppo del‘neoregionalismo’ del dopoguerra. L’esigenza diun’architettura radicata nel luogo può ancheessere considerata una reazione allo stileinternazionale che dominò gli anni tra le dueguerre e contribuì a rendere sempre menocaratterizzato l’ambiente.La nostra ricerca sul Nord può apparire unareazione nostalgica al crescente diluirsi delle differenze qualitative caratteristico dei nostrigiorni. Lo è certamente, ma è proprio per questoche la nostalgia è divenuta imperativa. Non come

Il Nord norvegese The Norwegian NorthChristian Norberg-Schulz

cronaca del pensiero opinion chronicle cronaca del pensi ero op ion chronicle cronaca del pensiero opinion chronicle

desiderioesigenzainterpretprocessotrovare mconfermcapisce KastrupVilhelmmondo ènonosta“paesagsoffitto rendonoviaggiattornare chiave psi svolgintimitàgrandiosqualità sall’uso dBenché lcontempDopo quda vicino1777 desroccia soperché nPaese docondizioun’‘invercostituisccircostancompattaovest sotframmenQuesta fin Sveziala Finlanè ancora‘solchi’.

L’esperienza del Nord si realizza con naturalezzafin dall’arrivo. Si è avvolti in un’altra atmosfera,ma non si è immediatamente consci di che cosa sia accaduto; è la luce, è il territorio, è lavegetazione, oppure è l’ambiente costruito a essere diverso? È un po’ tutto insieme. Qui nelNord il sole non arriva allo zenit ma batte sugli oggetti obliquamente e li scioglie in ungioco reciproco di luce ed ombra. Il territorio nonè fatto di volumi nitidi e spazi distinti; si disperdesenza confini sotto forma di frammento e diiterazione. La vegetazione non è caratterizzata daspecie particolari, come il pino a ombrello o ilcipresso, ma è piuttosto fatta di intrecci divegetazione e macchie. E gli edifici perdono granparte del loro effetto figurativo; le case sonosparse e nascoste. Inoltre sono fatte per lamaggior parte di legno, materiale cui manca ilcarattere di permanenza della pietra.Poiché il Nord è costituito da più Paesi differenti,parrebbe inappropriato parlare di “mondonordico”. Ma se è vero che i Paesi nordici sonodistinti, è comunque possibile raggrupparli sottola comune denominazione ‘Nord’. È evidente che questo termine implica qualcosa di più di unnome collettivo; in realtà denota il carattere el’identità di una regione.Come punto di partenza per una conoscenza piùprofonda di queste qualità possiamo analizzareciò che più di ogni altra cosa conferisce caratterea un ambiente: “la luce”. Una mostra di pittura nordica allestita negli Stati Uniti nel 1982-83 recava il titolo “Northern Light”, “Luce del Nord”. È infatti proprio la luce a definire ilmondo nordico e a infondere alle cose il lorocarattere. “La luce dà a ogni cosa la presenza”,diceva Louis Kahn. Non intendeva dire che la luce crea le cose, ma che definisce il loromodo di apparire. È proprio questo effetto dideterminazione che distingue la luce del Nord. Inaltre parole la luce dà manifestazione allo spazio abitato dalle cose e dalla vita, e la luce del

Nord quindi crea uno spazio mentale. Nel Nord sivive in un “mondo mentale”, fatto di sfumaturecangianti, di forze in perenne movimento, anchequando la luce è celata e filtrata dal cielo coperto.Il mondo nordico, quindi, non è compiuto, ma al contrario, non finito e frammentario. Ciònon vuol dire che il paesaggio nordico sia privo diforza o di forma, ma che raramente combinaqueste qualità in una Gestalt a tutto tondo. Nellesue osservazioni sulla Finlandia Sigfried Giedionafferma: “La Finlandia, coperta da una rete dilaghi e foreste, richiama nella struttura il giornodella Creazione, quando l’acqua e la terra venneroper la prima volta separate”. In linea di principiopossiamo estendere questa affermazione a tutti i Paesi del nord. È come se questi paesaggifossero in ‘divenire’. Questa impressione,naturalmente, non ha nulla a che fare conl’agricoltura o con la geologia, ma conl’‘incompiutezza’ di cui la forma del paesaggio èsoffusa. Anche la ‘deliziosa’ Danimarca “si snodatra colline e vallette”, ed è priva dei tratti più vastiche caratterizzano il paesaggio coltivato piùmeridionale. In termini spaziali ciò significa chel’omogeneità dell’ambiente meridionale sidisperde in frammenti di carattere vario.Lo spazio del Nord è così: un’incontrollabilemolteplicità di luoghi priva di confini fissi o di forme geometriche nitide. Solo la notte riescea uniformare questa diversità, che già abbiamo caratterizzato come ‘intrecci’ e ‘macchie’.Quando le cose non si manifestanoindividualmente, ma sono intrecciate, ci troviamoin una situazione che può essere correttamentedefinita ‘anticlassica’. Qui non conta l’eidos diuna cosa, ma il suo segreto rapporto con le altre.Quando la condizione mentale e la retesostituiscono il carattere ‘divino’ e la corporeitàplastica, le cose si dissolvono. Si smaterializzano,diventano fluide oppure si manifestano come troll, cioè creature indefinite che nonappartengono a una specie particolare. In Grecia

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di tornare indietro, tuttavia, ma come di conservare ciò che è dato attraversoazioni ‘nuove’. Potremmo definire questo “conservazione creativa”. È possibileolte nuove interpretazioni, e ciò

il nordico è ancora realtà. Lo sipena si arriva all’aeroporto dienaghen. Qui, nel vasto atrio di

tzen, la sensazione di un nuovodiata. In questo spazio, intimoimensioni, si incontra il

itato”. Il pavimento di legno e il-azzurro bucato da lucernari tondiesta la spazialità danese. Per il

andinavo Kastrup significa perciò La parola ‘casa’ è una parolaente del Nord. Nel Nord la vita nonzza, ma a casa, il che implica che

re siano più importanti della

cosa, ma colmi d’acqua. In Norvegia quindi nonsi vive in un ambiente esteso, aperto, ma tra alte pareti. Solo quando se ne raggiunge lacima la vista diviene panorama: da qui il sogno norvegese di arrivare “oltre gli altimonti”. Ma la vita quotidiana si svolge nel fondo delle vallate, e perciò il norvegese è un ‘døl’ (un valligiano), parola assente dalla maggior parte delle altre lingue.La valle norvegese dimostra che il nostro esserenello spazio è determinato da una tensione trasopra e sotto. Nelle valli si è sotto; è il luogo dovesi abita, dove si crea l’ordine dell’esistenza. Qui l’uomo è a casa sua e gli animali sono alsicuro. Qui il luogo è un mondo noto, anche quando il tempo è minaccioso. Ma inNorvegia quest’ordine è solo un ‘solco’nell’ignoto. Le montagne incombono, enormeroccia che unifica il Paese. Quando si sale,

Vestland, le vaste vallate della regione centrale, e le boscose, ondulate campagnedell’Østland. In linea di principio queste tretipologie corrispondono a forme di villaggio e di città che sono evidenti in altri Paesie rappresentano una manifestazione delle “leggi gestaltiche”. Il che significa cheappartengono a un ‘linguaggio’ comune di formeda usare in risonanza con il luogo dato.Ma l’ambiente norvegese è soprattuttodeterminato dalla tensione tra sopra e sotto. Qui lecose non esistono attraverso una presenzaarmonica in uno spazio globale, ma sonopartecipi dell’interazione ambientale delle forze.Svelare e conservare questa realtà in un edificiorichiede forme che contemporaneamentepossiedano la sicurezza della casa ed esprimano ilcarattere indefinito e selvaggio dell’ambientenaturale. Il problema è stato risolto

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nte le dgio abgrigio manifore sca casa.er la ge in pia e calo

ità di rappresentanza. A Kastrup questeono presenti grazie alle dimensioni,ei materiali, del colore, della luce.’atrio sia ‘moderno’, èoraneamente ‘danese’ e ‘nordico’.este osservazioni generali, guardiamo più l’ambiente ‘norvegese’. Un testo delcrive la Norvegia come un’enormelcata da vallate. L’immagine è precisa,on esiste praticamente alcun altro minato a tal punto dalle montagne. Unane che può essere intesa comesione’ delle Alpi svizzere: mentre le Alpiono un centro che sgorga dall’ambientete, la montagna norvegese è una massa che si estende dall’alto, disperdendosi ato forma di precipizi e crinali e a est inti sempre più piccoli.

rammentazione si verifica prima di tutto e prosegue attraverso l’Åland fin dentrodia. In Norvegia la massa montuosa coesa e perciò le valli appaiono comeI fiordi occidentali sono la stessa

tuttavia, si sperimenta una libertà diversa dallasicurezza della valle. Perché sulla cima si è alloscoperto. Qui, “alle intemperie”, le forze siscatenano nella tempesta e si comprende che laveduta panoramica è una condizione fragile.Come può allora “l’architettura” rappresentare econservare il mondo norvegese? Come possonogli edifici essere al tempo stesso selvaggi e sicuri,come possono offrire un punto d’appoggio in unambiente in costante movimento? Un’analisispaziale ci permette di constatare che in Norvegiac’è una chiara risonanza tra tipo di paesaggio e forme di insediamento. In questa vasta terra diabitanti dispersi è la fattoria, più che il villaggio, a essere fondamentale; e infatti laparola norvegese che indica il cortile dellafattoria, tun, è prossima all’inglese town, ‘città’. Iltun è un luogo delimitato nell’ambiente naturale,fondamentalmente una ‘radura’. Ma un tun puòessere organizzato in molti modi, tre dei qualisono comunemente riscontrabili in Norvegia: agruppo, a schiera e a rettangolo più o menoallungato, secondo gli stretti, irregolari siti del

tradizionalmente con la combinazione di elementicostruttivi di assi e tronchi. In questo modo una costruzione può essere contemporaneamentepesante e leggera ed esprimere la tensione trasopra e sotto. Gli edifici di legno della tradizionenorvegese sono stabili e ascensionali, e quindiincarnano il rapporto norvegese tra terra e cielo.L’architettura norvegese moderna è riuscita in certo qual modo a conservare queste qualità,come provano le opere di Sverre Fehn. In particolare penso all’aeroporto di Gardermoen,a Oslo, in cui lo spazio norvegese diviene manifesto in modo complementare al carattere danese di Kastrup.

Christian Norberg-Schulz è stato professore diArchitectural Theory and History presso la OsloSchool of Architecture per molti anni e ha vissutoa Roma per lunghi periodi di tempo, studiandoarchitettura partendo da questi due ‘poli’ e moltealtre cose che stanno nel mezzo. Tra i molti libri che ha pubblicato, il suo classivo Intentionsin Architecture è in stampa dal 1966.

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Domus XXX Xxxxx Xxxxx ’95

SUthat prospect becomes panorama, and hence it isthe Norwegian dream to reach “over the high mountains”. But it is down in the valley thateveryday life takes place, and therefore theNorwegian is døl (dalesman), a word absent frommost other tongues.The Norwegian valley shows that our being inspace is determined by a tension between aboveand below. In valleys, we are below; it is our placeof dwelling, where we create the order carrying ourexistence. Here, man is at home and animals safe. Here place is an understood world, even inthreatening weather. But in Norway, this order isonly a ‘rift’ in the unknown. Mountains loom above,

6

We experience the North spontaneously uponarrival. Another mood envelops us, but we are notimmediately aware of what has happened; is it the light, is it the land itself, is it the vegetation, oris it the built environment which is different? It isindeed all of these. Here in the North, the sun doesnot rise to the zenith, but strikes things obliquelyand dissolves in an interplay of light and shadow.The land consists not of clear massings and distinctspaces; it disperses as fragment and repetition inthe boundless. The vegetation is not characterizedby particular species, such as stone pine and cypress, but is rather web and thicket. And thebuildings lose much of their figural effect;

northern “genius loci” is the ‘nisse’or ‘tomt’, thelatter word also meaning ‘site’! Troll and nissepersonify natural forces; not those distinctcharacters which advance in sunlight, but occultthings which emerge in the darkness of the night.It is architecture’s task to avail man to dwell, andthis task is satisfied by building in resonance with the given place. The understanding of place istherefore architecture’s basis, but this does notimply nearsighted focussing upon the local. A moregeneral, imported understanding may serve as ameasure which helps a better understanding of thedomestic. In his little book on the poet Hebel,Heidegger explains architecture in these words:

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EEas the enormous stone uniting the land. When we ascend, however, we are free in a way which isdifferent from the valley’s safety. Because on the top we are exposed. Here, “up in the weather”,forces are unleashed in the storm, and weunderstand that the overview is a fragile condition.How, then, can ‘architecture’represent andmaintain the Norwegian world? How can buildingsbe concurrently wild and safe, how can theyprovide a foothold in an environment constantly inmotion? If we examine spatially, we can ascertainthat in Norway a clear resonance exists betweentype of landscape and settlement-form. In thisextensive land of scattered inhabitants, it is thefarm rather than the village which is fundamental,and in fact the Norwegian word for the farm-yard,‘tun’, is cognitive with ‘town’. The ‘tun’ is adelimited place in the natural surroundings, and

houses lay scattered and hidden. Moreover, theyconsist for the most part of wood, a material which lacks the permancy of stone.Since the North is composed of several and differing countries, it may appear pointless tospeak of a “nordic world”. But while it is true thatthe nordic lands are distinct, we can nonethelessgroup them under the common heading “the North”. That this term implies somethingmore than a collective name, is evident; in fact itdenotes a region of character and identity.As a point of departure for a deeper understandingof these qualities, we can examine that which,above all, gives an environment its character: light.An exhibition of nordic painting shown in the USA in 1982-83 ran under the title Northern Light.For it is precisely light which defines the nordicworld, and infuses things with its mood. “Light

“The buildings bring the earth as inhabitedlandscape close to man, and at the same time placethe nearness of neighbourly dwelling under theexpanse of the sky”. Our task, thus, is to investigatein what manner the nordic landscapes havebecome manifest in architecture.The history of nordic architecture illustrates thebasis traits of the landscapes in question, andproves that nordic building truly exists. One mighteven say that the ‘domestic’emerges more stronglyin the North than in other cultural areas. Thereforenordic architecture has come to play a pioneeringrole in the development of the “new regionalism”of the postwar years. The need for an architecturerooted in place can be seen as a reaction against the “international style” which dominatedthe interwar years and contributed to make our environment increasingly characterless.

RGEbasically a ‘clearing’. But a ‘tun’may be organizedgives all things their presence”, Louis Kahn said. Our search for the nordic may seem a nostalgic

NOin several manners, three of which are commonlyfound in Norway: the cluster, the row and the moreor less closed rectangle, in accordance with the narrow, irregular sites of the ‘Vestland’, theextended valleys of the central regions, and thewooded, rolling countryside of the Østland. Inprinciple the three types correspond to village andtown forms which are in evidence in othercountries, and moreover represent a manifestationof the “gestalt laws”. That is to say that theybelong to a common ‘language’of forms whichought to be used in resonance with the given place.But the Norwegian environment is above alldetermined by the tension between above andbelow. Here, things exist not in harmonic presencewithin comprehensive space, but participate in the environmental interplay of forces. To revealand maintain this in building requires forms which simultaneously possess the safety of

He did not mean that light creates things, but that itdefines their manner of appearance. It is exactlythis determinative effect which distinguishes nordiclight. That is, light manifests that space whichthings and life inhabit, and nordic light hencecreates a space of moods. In the North, we occupya “world of moods”, of shifting nuances, of never-resting forces, even when the light is withdrawnand filtered through an overcast sky.The nordic world, thus, is hardly complete, butrather unfinished and fragmentary. This does notsuggest that the nordic landscape lacks strength or form, but it rarely combines these qualities in arounded gestalt. In his remarks on Finland,Sigfried Giedion says: “Finland, covered with itsnetwork of lakes and forests, suggests in itsstructure the day of Creation when water and earthwere first separated”. We might, in principle,extend this statement to include all nordic lands.

reaction to our times’ increasing dilution ofqualitative difference. Granted, but that is preciselywhy nostalgia has become imperative. Not as a desire to turn back, however, but as a needfor warding the given through new interpretation.We may call this process “creative conservation”.Many new interpretations can indeed be found, andthese corroborate that the nordic is still a reality.This is felt already upon arrival to Copenhagen’sKastrup airport. Here, in Vilhelm Lauritzen’s largehall, the experience of another world is immediate.In this space, intimate in spite of its dimensions,one meets the “inhabited landscape”. The woodenfloor and the greyish-blue ceiling perforated byround skylights indeed make Danish spacemanifest. For the travelling Scandinavian, Kastruptherefore signifies homecoming. The word ‘home’is a key to the nordic. In the north, life doesnot take place on the piazza, but in the home,

home and express the indefinite and savage natural surroundings. This problem wastraditionally solved with the combination of stave and log construction. Thus a building maybe simultaneously heavy and light, and express the tension of below and above. Thewooden buildings of the Norwegian tradition both restand ascend, and thus embody the Norwegian relation of earth and sky.Modern Norwegian architecture has to some extentsucceeded in preserving these qualities, as isproved by the works of Sverre Fehn. In particular, Imay point to the new Oslo airport at Gardermoen,where Norwegian space becomes manifest in a waywhich complements the Danishness of Kastrup.

Christian Norberg-Schulz has for many yearsbeen Professor of Architectural Theory andHistory at the Oslo School of Architecture and haslived for extended periods in Rome, studyingarchitecture from these two poles and much thatlies between. Among his many published works, his classic book Intentions in Architecturehas been in print since 1966.

For it is as if these landscapes were in the processof ‘becoming’. This impression, of course, hasnothing to do with agriculture or geology, but withthe ‘incompleteness’which suffuses its landforms.Even ‘charming’Denmark “meanders in hill anddale”, and lacks the larger features whichcharacterize the cultivate landscapes farther south.In spatial terms, this means that the homogeneity of the southern environment is splitinto fragments of varying character.Such is northern space: an unsurveyable manifoldof places without fixed boundary or cleargeometric form. It is only night which can unify thisdiversity, which we already have characterized as ‘web’and ‘thicket’. When things cannot appearindividually, but are interwoven, we occupy a statewhich can truly be called anti-classic. Here, it is not a thing’s ‘eidos’which matters, butits veiled relation to the others.When mood and web replace ‘divine’character andplastic corporality, things dissolve. They becomedematerialized and fluid, or emerge as ‘trolls’, thatis, indefinite creatures which belong to noparticular species. In Greece, place was identifiedwith a ‘corresponding’mythic god, whereas the

and this entails that intimacy and warmth are moreimportant than representative grandeur. At Kastrup, these qualities are present thanks todimensioning, use of material, colour and light. Although the hall is ‘modern’, it issimultaneously ‘Danish’and ‘Nordic’.Let us after these general remarks take a closerlook at the ‘Norwegian’environment. A text from1777 describes Norway as one enormous rock,riven with valleys. The image is accurate, for thereis hardly another country dominated to such a degree by mountains. The condition may beunderstood as an ‘inversion’of the Swiss Alps;while the Alps constitute a center which eruptswithin its surroundings, the Norwegian mountain isa compact mass stretching out from above,dispersing itself westward as precipice and skerry,and eastward in progressively smaller fragments.This fragmentation occurs primarily in Sweden andcontinues to Åland into Finland. In Norway themountain mass still coheres, and therefore thevalleys appear as ‘rifts’. The fjords in the west arelikewise, but waterfilled. In Norway, thus, one livesnot in an extensive, open environment, but betweenhigh walls. It is only when one attains the summit

UOMIDomus 810 Dicembre December ’98 Progetti Projects 11

a causa della guerra e gli architetti che avevano completatogli studi dopo di essa stavano ancora cercando il loro postonella società. Come quella cresciuta nei difficili anni ’40,questa nuova generazione è maturata in un mondo fatto dirazionalità e di scarse risorse economiche. Li ho battezzati‘neorazionalisti’ e le loro concezioni più profonde in Fin-landia si possono rintracciare nelle opere dello studioHeikkinen-Komonen.I più interessanti tra gli architetti quarantenni della “nuovagenerazione” sono il gruppo Arkhouse (Markku Erholz,Helja Herranen, Hannu Huttunen e Pentti Kareoja); VesaHuttunen, che sta progettando l’ambasciata finlandese diCanberra; Juha Ilonen; Jouni Kaipia; Sari Nieminen; eRoy Mänttäri, la cui più recente tensostruttura, Tattoo, èstata presentata ad Hamina la scorsa estate. Il primo pro-getto del gruppo Arkhouse è la scuola di Mustakivi, nellazona orientale di Helsinki (1998), in cui gli elementi piùnotevoli sono la colorazione delle superfici di materialidifferenti e il loro trattamento.Tra gli architetti più giovani degni di menzione c’è il grup-po di progettisti che ha lavorato all’ambasciata finlandesedi Berlino, lo studio d’architettura VIIVA (Rauno Lehtinen,Pekka Mäki e Toni Peltola); Antti-Matti Siikala e SarlottaNarjus; e il gruppo formato da Asmo Jaaksi, Teemu Kurke-la, Samuli Miettinen e Juha Mäki-Jyllilä, vincitore la scor-sa primavera del concorso per la biblioteca centrale diTurku. L’edificio, fondamentalmente molto semplice, bat-tezzato ‘Chiaroscuro’, basato sull’apertura e sul variare del-la luce e dell’ombra e dotato di spazi interni versatili e fac-ciate vetrate, sarà situato nel cuore di Turku, presso la sededel quotidiano Turun Sanomat progettato da Alvar Aalto.La qualità dell’architettura finlandese è tradizionalmentepresente nelle esposizioni di tutto il mondo. Antti-MattiSiikala, che sta attualmente realizzando i grandi uffici del-la società Sanoma nel cuore di Helsinki insieme con JanSöderlund, ha vinto il concorso d’architettura per il padi-glione finlandese all’Esposizione universale di Hannoverinsieme con la moglie Sarlotta Narjus. L’idea del progettoè interessante. L’edificio è stato suddiviso in tre parti; due

There have been significant changes in Finnish construc-tion culture during the past decade. The economic reces-sion, resulting from businesses and private householdsbecoming more and more indebted, led to the collapse ofthe building industry and left a scar on the work of archi-tects. At its worst, forty out of every hundred Finnish archi-tects were unemployed. Many designers who had startedtheir careers in the 1950s closed their offices (Heikki Sirenand Osmo Lappo among others). Aarno Ruusuvuori andReima Pietilä passed away, and after Elissa Aalto died thearchitectural office of Alvar Aalto was closed. The era ofthe designers of the postwar boom thus came to an end.The most important construction projects have been linkedto housing design or renovation of the old building stock.Most projects have been undertaken by those who startedtheir careers in the 1960s and ’70s: Juha Leiviskä, Krist-ian Gullichsen, Timo Vormala, Erkki Kairamo, Juhani Pal-lasmaa, Jan Söderlund, Kaarina Löfström, Simo Paavi-lainen, Eric Adlercreutz, Pekka Helin and Tuomo Siitonen,and Nurmela-Raimoranta-Tasa Architects. The list alsoincludes younger names such as Erkki Partanen andSinikka Kouvo, Kaisa Brunow and Jussi Maunula, andMikko Heikkinen and Markku Komonen.The most notable projects by these designers include theNokia Headquarters in Espoo (Helin-Siitonen Architects;Pekka Helin, photo on this page); the new buildings at theUniversity of Vaasa (Paavilainen); the Lapp Museum inFinnish Lapland, SIIDA (Pallasmaa, photo on the previouspage); the Olympos Housing in Helsinki (Gullichsen); theMicroelectronics Technical Research Center of Finland inEspoo (Vormala); and the large-scale renovation and newbuilding projects on the Turku University campus(Nurmela-Raimoranta-Tasa). Gullichsen is currentlydesigning a library in Lleida, Spain, and the FinnishEmbassy in Stockholm.The latest projects by Heikkinen and Komonen are theMcDonald’s Head Office in Helsinki; LUME, the centerfor media research and development of the University ofArt and Design in Helsinki; and a Microbiology researchc x Planck Institute in Dresden, Germany.T e Carlsberg Architectural Prize in 1996,J ho is developing a highly personal archi-te , has been working at his usual leisurelyp roject is the recently completed extensiona f the Harju Chapel in Mikkeli.K aira, Ilmari Lahdelma and RainerM most important of the younger genera-ti ral offices which have made their namein s obtained work mainly through archi-te tions. This team started out as Studio 8in e 1980s. The most significant of KLM’sr s the wood-surfaced Folk Music Centero austinen (Mahlamäki, 1997). The officeis gning the Vaasa Library (winning entryto ural competition). Mikko Kaira hasr care centers using out of the ordinarym centers, Misteli and Ruokopilli, are bothin cently he started working on a housing

estate near to Tuusula, to be finished by this summer.Another significant young team is ARKKI (Aaro Artto,Matti Kaijansinkko, Teemu Palo, Yrjö Rossi, and HannuTikka). Their first project is for the Ørestad area south ofCopenhagen, this Danish commission being their win-ning entry to an international architectural competitionin 1995. Hannu Tikka, who is now more or less pursuinga solo career, has won several competitions during thepast few years, together with Kimmo Lintula (RaisioLibrary, which will be completed in spring 1999; theTöölö Bay park competition in Helsinki; the GardeniaGarden Center in Helsinki; the extension plan forLappeenranta University; and a wooden concert hall,the Sibelius House in Lahti). Tikka’s architecture couldbe described as original, versatile modernism.Among other designers who have worked in the 1990sthe following deserve a mention: Kai Wartiainen, theARRAK office (Kiiskilä, Kiiskilä, and Rautiola), HannuJaakkola (Nummela Library, the Kouvola Court ofAppeal), Ulla and Lasse Vahtera (a school building inVihti), and Petri Rouhiainen and Matti Sanaksenaho.Sanaksenaho’s sculptural architecture, which is basedon a strong sense of materials, was shown at the VeniceBiennale; he is currently designing an ecumenicalchapel near Turku.

NeorationalismDuring the past two years, the economic recovery andthe increased number of architectural competitions havealso brought to the fore younger and formerly less wellknown but interesting architects. Teams seem to be moreand more common, and networking is essential.These young designers had no opportunity to do largeprojects during the building recession, and some ofthem, those who were studying at the time, only recentlygraduated. This is reminiscent of the situation in theearly 1950s, when the forty-year-olds who did not have achance to design because of the war, and the architectswho completed their studies after the war, were stilllooking for their place in society. Just like those whogrew up during the hard times of the 1940s, this ‘new’generation, too, has matured in a world of rationalityand scarce economic resources. I have dubbed them‘neorationalists’, and their closest ideals in Finland canbe found in the works of Heikkinen-Komonen Architects.The most interesting of the forty-year-old architects ofthe “new generation” are the Arkhouse team (MarkkuErholz, Helja Herranen, Hannu Huttunen, and PenttiKareoja); Vesa Huttunen, who is designing the FinnishEmbassy in Canberra, Juha Ilonen; Jouni Kaipia; SariNieminen; and Roy Mänttäri, whose most recent tentconstruction, Tattoo, was introduced in Hamina lastsummer. Arkhouse’s first project is Mustakivi School ineastern Helsinki (1998); in which one is struck by thecoloured surfaces in different materials and treatments.Younger architects worth mentioning include the team ofdesigners who worked on the Finnish Embassy in Berlin,the architectural office VIIVA (Rauno Lehtinen, Pekka

Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects10

Nella cultura costruttiva finlandese durante lo scorso de-cennio si sono verificati mutamenti significativi. La reces-sione economica, dovuta al crescente indebitamento deipatrimoni industriali e personali, ha condotto al collassol’edilizia e lasciato cicatrici sulla professione dell’architet-to. Nel momento peggiore il quaranta per cento degli ar-chitetti finlandesi si trovò disoccupato. Molti designer cheavevano intrapreso la carriera negli anni ’50 (tra cui HeikkiSiren e Osmo Lappo) chiusero lo studio, Aarno Ruusu-vuori e Reima Pietilä scomparvero e, dopo la morte diElissa Aalto, lo studio di Alvar Aalto venne chiuso. L’epo-ca dei designer del boom postbellico era finita.I più importanti progetti edilizi sono collegati all’abitazio-ne o alla ristrutturazione del patrimonio edilizio esistente.Molti progetti sono stati intrapresi da architetti che aveva-no iniziato la carriera negli anni ’60 e ’70: Juha Leiviskä,Kristian Gullichsen, Timo Vormala, Erkki Kairamo, Juha-ni Pallasmaa, Jan Söderlund, Kaarina Löfström, Simo Paa-vilainen, Eric Adlercreutz, Pekka Helin e Tuomo Siitonene lo studio Nurmela-Raimoranta-Tasa. L’elenco compren-de anche nomi più giovani come Erkki Partanen e SinikkaKouvo, Kaisa Brunow e Jussi Maunula, Mikko Heikkinene Markku Komonen.I progetti più importanti di questi professionisti compren-dono la sede centrale della Nokia a Espoo (studio Helin-Siitonen; Pekka Helin, foto alla pagina successiva); i nuo-vi edifici dell’Università di Vaasa (Paavilainen); il Museolappone della Lapponia finlandese, SIIDA (Pallasmaa, fo-to in questa pagina); il complesso residenziale Olympos diHelsinki (Gullichsen); il Centro di ricerca microelettronicafinlandese di Espoo (Vormala); e i progetti di ristruttura-zione e nuova costruzione su larga scala nel campus del-l’Università di Turku (Nurmela-Raimoranta-Tasa). Gulli-chsen sta attualmente progettando una biblioteca a Lleida,in Spagna, e l’ambasciata finlandese di Stoccolma.Gli ultimi progetti di Heikkinen e Komonen sono la sedecentrale di Helsinki della McDonald’s; il LUME, centro di

ricerca e sviluppo sulla comunicazione della Facoltà uni-versitaria d’arte e progettazione di Helsinki; e un centro diricerca microbiologica per l’Istituto Max Planck di Dresda,in Germania. Il vincitore del Premio d’architettura Carl-sberg nel 1996, Juha Leiviskä, che sta sviluppando un suopersonale filone architettonico, ha lavorato al solito passotranquillo: il suo ultimo progetto consiste nell’ampliamen-to e nella ristrutturazione, completati di recente, della cap-pella di Harju a Mikkeli. Lo studio KLM (Mikko Kaira, Il-mari Lahdelma e Rainer Mahlamäki), il più importante traquelli della giovane generazione che si sono affermati ne-gli anni ’90, si è procurato commissioni soprattutto attra-verso i concorsi; il gruppo ha iniziato a Tampere negli an-ni ’80 con il nome di Studio 8. Il più significativo tra iprogetti recenti dello studio KLM è il Centro per la musicapopolare su una collina di Kaustinen, rivestito di legno(Mahlamäki, 1997). Lo studio sta attualmente progettandola biblioteca di Vaasa (progetto vincitore di un concorso).Mikko Kaira ha realizzato due centri di ricovero diurnoutilizzando materiali inconsueti; questi centri, Misteli eRuokopilli, si trovano entrambi a Vantaa. Recentissima-mente ha iniziato a lavorare a una zona residenziale neipressi di Tuusula, che sarà terminata la prossima estate.Un altro significativo gruppo di giovani è ARKKI (AaroArtto, Matti Kaijansinkko, Teemu Palo, Yrjö Rossi e Han-nu Tikka); il loro primo progetto è relativo all’area di Øre-stad, a sud di Copenaghen. Questo lavoro danese è basatosull’elaborato vincitore di un concorso internazionale del1995. Hannu Tikka, che oggi sta battendo più o meno unastrada solitaria, ha vinto parecchi concorsi negli ultimi an-ni insieme con Kimmo Lintula (Biblioteca di Raisio, chesarà completata nella primavera del 1999; concorso per ilparco della baia di Töölö a Helsinki; il garden center Gar-denia di Helsinki; il piano di ampliamento dell’universitàdi Lappeenranta; e una sala da concerto in legno, la Sibe-lius House di Lahti). L’architettura di Tikka potrebbe esse-re definita come un modernismo versatile e originale. Tragli altri progettisti che hanno operato negli anni ’80 vale lapena di citare Kai Wartiainen, lo studio ARRAK (Kiiskilä,

Mäki and Toni Peltola); Antti-Matti Siikala and SarlottaNarjus; and the team consisting of Asmo Jaaksi, TeemuKurkela, Samuli Miettinen, and Juha Mäki-Jyllilä, whichwon the competition for Turku Central Library lastspring. This basically very simple building called‘Chiaroscuro’, which is based on openness and the vari-ation of light and shade and has versatile interior spacesand glass facades, will be situated in the heart of Turku,near the offices of the newspaper Turun Sanomat,designed by Alvar Aalto.The quality of Finnish architecture has traditionallybeen shown in world expositions. Antti-Matti Siikala,who is currently building the large offices of theSanoma Corporation in the heart of Helsinki togetherwith Jan Söderlund, won the architectural competitionfor the Finnish pavilion at the Hannover World Exposi-tion, with his wife, Sarlotta Narjus. The concept of thedesign is interesting: the building has been divided intothree parts; two of these, which accompany enclosedblocks, border on the poetic and romantic, comprising acovered beech grove through which the public in theframing exhibition spaces will be led on bridges. The‘grove’ is a conceptual experience, a mythical spacethat cannot be entered.Finnish architecture is thus returning to a phase ofrationality and consciousness of materials. We are wit-nessing a kind of social reform in a situation wherematerial resources have become limited. ‘Neorational-ism’ is strong on content, but is nevertheless a rationalarchitecture built using scarce means without destroy-ing the spirit of architecture. The neorationalists sharea spatially rich architecture which is intentionallystrong and based on an elegant use of materials. Itstands out from European minimalism as part of theheritage of Finnish architecture – just as Alvar Aalto’sproduction differed from the fashion trends of interna-tional architecture in the 1950s.

Architettura finlandese: il ritorno della ragione e dell’economia. Dalla recessione alla razionalità prudente

The Finnish architecture: return of reason and economy.

From recession to low-key Rationalism

Esa Laaksonen

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enter for The Mahe winner of thuha Leiviskä, wctural traditionace: his latest pnd renovation oLM (Mikko Kahlamäki), the

on of architectu the 1990s, hactural competi Tampere in th

ecent projects in a hillside in K currently desi an architect

ealised two dayaterials; these Vantaa. Just re

Sdi esse, accompagnate da due blocchi integrati, sfiorano lapoesia e il romanticismo con la loro macchia di faggi co-perta, che i visitatori dell’esposizione attraverseranno supasserelle. La macchia è un’esperienza concettuale, unospazio mitico impenetrabile.L’architettura finlandese sta insomma tornando a una fasedi razionalità e di coscienza dei materiali. Stiamo assi-stendo a una specie di riforma sociale in una situazione incui le risorse materiali si sono fatte scarse. Il ‘neoraziona-lismo’ è forte nei contenuti, ma è comunque un’architet-tura razionale realizzata con l’impiego di mezzi limitatisenza distruggere lo spirito dell’architettura. I neoraziona-listi hanno in comune un’architettura spazialmente ricca,intenzionalmente forte e fondata su un elegante uso deimateriali, che si distingue dal minimalismo europeo inquanto partecipe del patrimonio della cultura architettoni-ca finlandese, così come l’opera di Alvar Aalto si distin-gueva dalle correnti di moda nell’architettura internazio-nale degli anni ’50.

Kiiskilä e Rautiola), Hannu Jaakkola (biblioteca di Num-mela, corte d’appello di Kouvola), Ulla e Lasse Vahtera(edificio scolastico a Vihti) e Petri Rouhiainen e Matti Sa-naksenaho. L’architettura scultorea di Sanaksenaho, fonda-ta su una forte sensibilità per i materiali, è stata esposta al-la Biennale di Venezia; attualmente egli sta progettandouna cappella ecumenica nei pressi di Turku.

NeorazionalismoNegli ultimi due anni la ripresa economica e l’accresciutonumero dei concorsi d’architettura hanno anche portato al-la ribalta architetti più giovani e meno noti ma interessanti.Il lavoro di gruppo appare sempre più diffuso e i collega-menti a rete sono essenziali. Questi giovani progettisti nonhanno ricevuto grandi incarichi durante la recessione edili-zia e alcuni di loro, che a quel tempo frequentavano ancoral’università, si sono laureati solo da poco. La situazione è inqualche modo simile a quella dei primi anni ’50, quando iquarantenni che non avevano avuto occasione di progettareFO

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La conclusione dei lavori e l’inaugurazione del museoKIASMA hanno rappresentato per te un grandissimosuccesso internazionale. Hai finalmente uno studio conmolti addetti o sei rimasto ai tuoi leggendari undici col-laboratori?Ho più o meno lo stesso numero di collaboratori di pri-ma: una quindicina al massimo. La cosa fondamentale èche tutti i progetti vengono realizzati grazie all’apportodei nostri corrispondenti in loco. Siamo noi stessi a ri-cercarli e a fare in modo che siano i migliori a voler la-vorare con noi. Nel caso di Helsinki, per esempio, vole-vo assolutamente lavorare con Juhani Pallasmaa, chefortunatamente ha accettato. Solo così abbiamo potutorealizzare un edificio di qualità elevata, il che non sa-rebbe stato possibile con i partner sbagliati.

Tuttavia questa sarebbe l’occasione giusta per seguire lestar dell’architettura come Richard Meier o Norman Fo-ster e cominciare a dotarsi di una struttura di grandi di-mensioni. O ci sono delle ragioni meno apparenti per lequali Steven Holl Architects intende restare un piccoloatelier tradizionale?Non mi interessa proprio creare una grande struttura.Sono interessato a sviluppi realmente nuovi, a come in-traprendere nuovi percorsi architettonici, e sono convin-to che questa scelta si basi sul lavoro collettivo. Per que-sto rimaniamo uno studio tradizionale, che nondimenosi avvale di tutte le possibilità date dalle nuove tecnolo-gie, dal trasferimento di dati, dalle telecomunicazioni.Tuttavia per quanto riguarda il progetto vero e proprio

Domus 810 Dicembre December ’98

Museo di Arte ContemporaneaKiasma, HelsinkiProgetto: Steven Holl Architects

Responsabile del progetto: Vesa Honkonen

Gruppo di progettazione: Justin Rüssli, Chris McVoy, Janet

Cross, Tomoaki Tanaka, Pablo Castro-Estévez, Justin

Korhammer, Tim Bade, Anderson Lee, Anna Müller, Tapani

Talo, Jan Kinsbergen, Lisina Fingerhuth

Responsabile del progetto (concorso): Janet Cross

Gruppo di progettazione (concorso): Mario Gooden, Stephen

Cassell, Tom Jenkinson, Tomoaki Tanaka, Justin Rüssl,

Molly Blieden

Intervista di Dietmar Steiner

Fotografie di Gabriele Basilico

Kiasma Museum of

Contemporary Art, Helsinki

Project: Steven Holl Architects

Project architect: Vesa Honkonen

Design team: Justin Rüssli, Chris McVoy, Janet Cross,

Tomoaki Tanaka, Pablo Castro-Estévez, Justin Korhammer,

Tim Bade, Anderson Lee, Anna Müller, Tapani Talo,

Jan Kinsbergen, Lisina Fingerhuth

Project architect (competition): Janet Cross

Design team (competition): Mario Gooden, Stephen Cassell,

Tom Jenkinson, Tomoaki Tanaka, Justin Rüssl, Molly Blieden

Interview by Dietmar Steiner

Photographs by Gabriele Basilico

realizziamo molti modelli reali, per sperimentare gli ef-fetti della luce e dei materiali. Naturalmente questa ri-nuncia a ingrandirci ha anche i suoi svantaggi: negli ul-timi sei mesi, per esempio, abbiamo dovuto rifiutaredieci progetti. La cosa interessante è che alcuni com-mittenti si rifanno vivi anche se hai già rifiutato l’inca-rico. General Motors, per esempio, voleva affidarci ungrande progetto in qualità di “designing architects”.Però ho chiesto di poter lavorare per sei mesi senza in-contrarci: questo era inconcepibile per loro, per la loroburocrazia interna. Eppure è necessario un certo lasso di tempo per potersiconcentrare. È davvero un fattore importante e decisivo.Se lavori sul piano progettuale e sperimentale, ti servenaturalmente anche il tempo giusto.

Veniamo concretamente al progetto per il KIASMA,dove hai cercato di risolvere due questioni fondamenta-li: quella urbanistica, straordinariamente importante perHelsinki in questo contesto, e quella museologica, rela-tiva alla creazione di uno spazio perfetto per l’arte con-temporanea.Certo. Si è dovuto progettare a due livelli diversi, colle-gati a linee di sviluppo diverse. Era come un nodo ine-stricabile: da un lato lo spazio urbano, dall’altro quellodell’arte. Era importante la fase progettuale, che partivadal piano di Aalto degli anni Sessanta e lo reinterpreta-va, dialogando inoltre con le particolari condizioni del-la luce solare a Helsinki. Allo stesso tempo ho sviluppa-to dei disegni che riguardavano spazi ideali per l’arteilluminati dalla luce naturale. Entrambi gli input dove-vano essere presi in considerazione.

Che ruolo hanno in questo edificio le questioni di fondodella museografia contemporanea? Oggi i musei devo-no essere allo stesso tempo edifici spettacolari, luoghi-evento, ma anche spazi il più possibile neutrali, regola-ri, che vadano incontro alle esigenze degli artisti e nonmettano l’accento sull’aspetto architettonico rischiandodi creare interferenze con le opere d’arte.Ho cercato proprio di conciliare queste due posizioniestreme. Il mio punto di vista personale è determinatodall’arte e dalle sue esigenze. Mio fratello è scultore, eio stesso ho lavorato con James Turell: molti dei suoimodelli sono stati realizzati nel nostro studio. Dennis Oppenheimer è un mio caro amico, mentre daAgnes Martin e Richard Tuttle ho appreso quanto sianoimportanti per gli artisti e per il loro lavoro le condizio-ni di luce e le proporzioni degli ambienti. Il fatto cheabbiamo considerato con molta cura questi aspetti è sta-to certamente una delle ragioni per cui abbiamo vinto ilconcorso.D’altra parte non credo all’ideologia dei contenitorineutrali. Specialmente in una situazione come questa,dove un singolo edificio funge da catalizzatore per unanuova sistemazione urbana. Un edificio pubblico che ri-definisce il centro della città: è una situazione che ri-chiede vitalità e attenzione allo stesso tempo. Natural-

Progetti Projects 13Domus 810 Dicembre December ’98

Steven Holl

Progetti Projects12

SUOM

I

1 Schizzo concettuale. Hollutilizza l’acquerello perillustrare il concetto di base: il Kiasma, nuovo ‘cuore’di Helsinki, deve essereun’interazione tra natura,cultura, arte ed educazione.

Pagina a fronte: la sequenza di prospettive ad acquerellosviluppa concettualmente il significato che Holl attribuisceallo spazio interno: unasuccessione di spazi “chevogliono essere silenziosi ma non statici”.

1 Conceptual sketch. Holl uses watercolour to illustrate his basic concept:the Kiasma, the new ‘heart’of Helsinki, must be an interaction betweennature, culture, art and education.

Opposite: the sequence of watercolour perspectivesconceptually develops themeaning which Holl attributes tothe interior space: a successionof spaces “intended to be quietbut not static”. 1

Domus 810 Dicembre December ’98 Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects Progetti Projects14 15

1 Sezione trasversale.2 Sezione longitudinale.3 Pianta del piano terra.4 Pianta del primo piano.5 Planimetria. La morfologia

della città e del contesto ècoinvolta nella creazione deldisegno architettonico tramitel’interazione di tre ‘linee’: la “linea della cultura” cheforma un legame con laFinlandia Hall di Alvar Aalto,la “linea della natura” cheevidenzia la topografia e labaia di Töölo e le linee chederivano dalla maglia urbana.

6 Veduta da sud-est.

1 Cross-section.2 Longitudinal section.3 Ground floor plan.4 First floor plan.5 Site plan. The morphology

of the city and context areinvolved in the creation of thearchitectural design throughthe interaction of three ‘lines’:the “line of culture” whichforms a link with the FinlandiaHall by Alvar Aalto, the “line of nature” which emphasizesthe topography and the bay of Töölo, and the lines derivedfrom the urban fabric.

6 View from south-east.

1

2

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6

1 ingresso entry2 atrio lobby3 guardaroba coatcheck4 informazioni informations5 libreria bookstore6 caffetteria café

7 atrio dell’auditorium auditorium lobby

8 auditorium 9 Art Forum

10 locale tecnico mechanical room11 biblioteca library

1 baia di Töölo 2 Finlandia Hall (Alvar Aalto)3 parlamento 4 posta centrale 5 monumento a Mannerheim 6 stazione (Eliel Saarinen)

1

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4

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12 ufficio office13 esposizione permanente

permanent display

6

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1 Töölo bay2 Finlandia Hall (Alvar Aalto)3 Parliament building4 Post office5 Mannerheim monument6 railway station (Eliel Saarinen)

0 10,5 20MT

Domus 810 Dicembre December ’98 Progetti Projects 17Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects16

1 Veduta da sud-ovest. In primopiano, il monumento almaresciallo Mannerheim.

2 Veduta da nord-ovest. Il principio concettuale si rivelanella plasticità del volume;come le ‘linee’ dellamorfologia si intrecciano, cosìle forme del museo sembranoavvolgersi tra loro. In primopiano, il fronte dell’Art Forum,struttura culturale polivalente.

3 La vasca d’acqua lungo il fronte ovest.

1 South-west view; in theforeground is the monument to Marshall Mannerheim.

2 View from north-west. Theconceptual principle is revealedin the plasticity of the volume;just as the ‘lines’of itsmorphology intertwine, so dothe forms of the museum seemto be enveloped in one another.In the foreground, the front ofthe Art Forum, a multipurposecultural facility.

3 The pool along the west front.

mente sono due esigenze contrapposte, ma credo cheKIASMA possa sintetizzare queste due spinte.

A questa esigenza rispondono anche i particolari tecni-ci? Come in altri musei hai eliminato infatti dalle zonedi passaggio degli ambienti tutti gli impianti tecnologi-ci principali e i relativi comandi. Tuttavia si percepisceil contrasto con le pareti curve che, tra un ambiente el’altro, ricreano un’atmosfera architettonica nel sistemaortogonale degli spazi espositivi.Ciò che volevamo era introdurre il movimento nelle se-quenze di spazi, in maniera da non avere solo una suc-cessione di ambienti caratterizzati da sistemi perpendi-colari. In questo modo si ottiene una certa flessibilitàdal punto di vista funzionale e percettivo, una gerarchiadi spazi che non costringe continuamente a spostare oeliminare pareti. È senza senso dover riallestire conti-nuamente un ambiente utilizzando ogni volta divisoritemporanei. Ormai sappiamo che è una soluzione chenon può funzionare.

Non volevi che curatori privi di immaginazione spazia-le creassero sempre nuovi spazi?Non abbiamo mai realizzato un museo prima, ma ab-biamo allestito numerose mostre in condizioni diversis-sime. Ideare ambienti adeguati per l’arte era la sfida acui rispondevamo. Costruire spazi sempre nuovi e get-tare via le vecchie pareti è la strada più insensata, anchedal punto di vista ecologico. Noi abbiamo cercato di realizzare una gerarchia di spa-zi, tra i quali il curatore e l’artista sceglieranno quelliche ritengono di volta in volta più adatti. Questo com-porta anche la rinuncia da parte nostra ad accentuarel’illuminazione naturale e artificiale con installazioni eapparecchiature. La luce è se stessa.

Ho trovato incredibilmente piacevoli gli ambienti espo-sitivi, caratterizzati da dimensioni adatte per accogliereal meglio le opere esposte ottimizzandone la fruizione.Soltanto in seguito ho letto che hai intrapreso lunghe ri-cerche per arrivare a queste “giuste proporzioni”. A un certo punto, e non all’inizio del progetto, ho intro-dotto la tematica della “sezione aurea”, che puoi trova-re in ogni nostro edificio. La proporzione degli spazi èuno di quegli elementi decisivi dell’architettura che og-gi non vengono più insegnati con la giusta attenzione.Eppure la proporzione è uno degli aspetti finali e piùimportanti dell’architettura. È qualcosa a cui non si puòrinunciare.

Ho letto in un’altra intervista che per questo progettohai elaborato un grande numero di studi, sperimentandoa fondo, per così dire, ogni possibilità spaziale.Questa è una vicenda curiosa. Il 10 ottobre 1992 infattivisitai il sito e feci uno schizzo, uno schizzo dell’edifi-cio. Ero come preso da un’ispirazione, e sapevo che eral’idea giusta. Tuttavia una volta tornato indietro comin-

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Architetto partner in Finlandia Finnish partner: JuhaniPallasmaa KY con with Timo Kiukkola (responsabile delprogetto project architect), Timo Ruusuvuori, Seppo Sivula, Seppo Mäntylä, HeikkiMäättanenStrutture Structural engineering: OY M. Ollila & Co.Impianti HVAC engineer: Olof Granlund OYConsulente per strutture e impianti Structural and

mechanical consultant: Ove Arup & PartnersConsulente per l’illuminotecnica Lighting consultant:L’Observatoire InternationalConsulente per le parti in vetro Glass consultant: AulisBertin Ltd.Consulente per l’acustica Acoustical consultant: AlpoHalme

Domus 810 Dicembre December ’98 Progetti Projects 19

1, 4 Due sale espositive. Nelprogettare le gallerie espositiveHoll ha fatto in modo che laluce zenitale illumini anche glispazi al livello inferiore.

2 Schema planimetrico inrapporto al cammino del soletra le 10 e le 18 (ore d’aperturadel museo) alla latitudine di 60° nord.

3 Sezione schematica dellapropagazione della lucenaturale all’interno del museo.

Pagina a fronte: l’atrio centraleche si apre tra le due alilongitudinali del museo e ospitala rampa di distribuzione.

1, 4 Two exhibition rooms. In designing the exhibitiongalleries, Holl lets theoverhead light into the lowerlevel spaces too.

2 Plan diagram in relation to thesun’s path between 10 am and 6 pm (the museum’sopening hours) at latitude 60° N.

3 Schematic section of thepropagation of natural lightwithin the museum.

Facing page: the central atriumwhich opens between the twolongitudinal wings of the museumand houses the distribution ramp.

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Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects20

ciai a non fidarmi di me stesso. Così abbiamo pensatooltre 30 soluzioni differenti, controllando tutte le possi-bilità del progetto, per arrivare alla fine al punto da cuiero partito. Ma era necessario seguire questo percorso.

C’è un’affermazione davvero importante e interessanteche ti è stata attribuita, e cioè che hai sviluppato tantol’immagine a scala urbana quanto il più piccolo partico-lare. Ovvero che hai cercato il più possibile di metterein secondo piano la scala intermedia: lo spazio, le suesuperfici, la pavimentazone. È vero. Lo spazio dell’arte deve essere neutrale. Tutta-via l’immagine esterna è stata rafforzata per ragioni dicarattere urbanistico, mentre sono i particolari che resti-tuiscono all’edificio la sua atmosfera. Abbiamo dise-gnato ogni maniglia di porta, ogni lampada, ogni parti-colare. In totale abbiamo elaborato 450 disegni chedefinivano ogni minimo aspetto dell’edificio. Cosa chenella fase di cantiere è stata sottovalutata dando originea duri contrasti, ma almeno era stata pensata in anticipo.

Concludendo vorrei avanzare ancora un paio di osser-vazioni critiche. Le porte automatiche tra il percorsopubblico e le gallerie sono singolari: si richiudono auto-maticamente con un sibilo, e non vengono realmentepercepite. La seconda domanda riguarda la grande fac-ciata alla testata dell’edificio. Ci si sarebbe aspettatauna dichiarazione significativa anche dal punto di vistadei contenuti, e invece si tratta di una specie di sezioneche denuncia un sovrapporsi di funzioni: griglie di aera-zione, aree di seduta, aree espositive...Le porte automatiche non sono state scelte da me, anchese il sistema di condizionamento e gli apparati di con-trollo della temperatura e antincendio potevano essereridotti del 50%. Questo è un argomento convincente. Laloro presenza è stata decisa dalla municipalità, e noi ab-biamo solo disegnato le porte. Per quanto riguarda lafacciata abbiamo realizzato oltre trenta modelli per de-terminare la ‘fine’ dell’edificio. Non si tratta di una ve-ra e propria facciata perché l’edificio, che si sviluppacome un corpo, viene tagliato ortogonalmente nella par-te anteriore e posteriore. Queste sezioni non dovrebberoesprimere un particolare significato, quanto semplice-mente rivelare all’esterno le rispettive distribuzioni in-terne.

È singolare che un progetto tanto significativo per unacittà europea sia stato realizzato in maniera così accura-ta e rapida.In un primo tempo erano state raccolte venticinquemilafirme contro l’edificio. Un argomento fondamentalecontro di esso era la convinzione che il monumento aMannerheim che si trovava davanti al museo ne sarebbestato sminuito. Il maresciallo Mannerheim è una leg-genda, un eroe popolare che ha condotto la Finlandia al-l’indipendenza. Così sono andato nel caffè dove amavapranzare e ho ordinato i suoi piatti preferiti. Mi sono in-

Pagina a fronte: la scalaelicoidale nell’atriodell’auditorium.1 Veduta dell’atrio centrale

dalla piattaforma del primo piano.

2 Zona di sosta in prossimitàdella vetrata che si apre nelfronte sud sopra l’ingresso.

Alle pagine 22-23: vedutanotturna del fronte sud.

Facing page: the staircase, whichcharacterises the west elevation,rises within the atrium of theauditorium.1 View of the central atrium

from the platform on the first floor.

2 Waiting area near the glazedwall which opens in the southelevation above the entrance.

On pages 22-23: view of thesouth front by night.

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Domus 810 Dicembre December ’98 Progetti Projects 23Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects22

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It was madness. On 10 October 1992 I viewed the site;I made a sketch of the building. It was like an inspira-tion, and I knew it was right. But I came back, and did-n’t trust myself. As a result we created more than thirtydifferent solutions, we tested every possibility of theconcept, and in the end we landed up where I hadbegun. But it was necessary to go along this road.

There is a very important and interesting statement youonce made, to the effect that you had created the largesturban configuration, and the smallest detail. That youhad tried to keep the intermediate scale as far as possi-ble in the background — whatever that is, the roomitself, its surface, the ground.

temporary walls. We know by now that this doesn’t work.

You mean you didn’t want to rely on curators who haveto continually create new rooms even though they haveno spatial imagination themselves?We hadn’t created any museums before, but we had cre-ated a number of exhibitions under a whole variety ofconditions. To develop the right rooms for art, that wasthe biggest challenge we had to face. It’s the most stupidthing, and also bad ecologically, always to build newrooms and to throw away the old walls. We were lookingfor a new hierarchy of rooms, so that the artist and thecurator could choose whichever was suitable for a par-ticular purpose. This also implies our not thematizing

I felt incredibly comfortable in the exhibition galleries.They were exactly the right size to thoroughly take inand experience the exhibits. Only afterwards did I readthat you had carried out comprehensive investigationsto arrive at this “right measure”.At a particular moment, not right at the start of the pro-ject, I thematized the question of the “golden section”.You’ll find it in all our buildings. The proportions of aroom are one of the determining elements of architec-ture which you can’t properly teach these days. But pro-portion is one of the ultimate and most important thingsin architecture. You can’t get away from it.

I read in another interview that you had carried out an

Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects24

teressato alla sua vita, ho visitato la sua casa. E ho vistoche collezionava le opere d’arte più all’avanguardia del-la sua epoca, ho scoperto che si trattava di una personadi grandi qualità intellettuali e che apprezzava moltol’arte. Abramo Lincoln per esempio non ebbe mai que-sta curiosità verso l’arte contemporanea. Un argomento decisivo è stato poi che da una delle saleespositive il monumento poteva essere visto da vicino,atttraverso una finestra posta alla stessa quota. Le stes-se fasi di cantiere sono state avventurose, con le colaterealizzate a una temperatura di dieci sottozero: un’ope-ra davvero inimmaginabile nell’inverno finlandese. Ealla fine, all’inaugurazione, si sono presentate oltrequindicimila persone.

I am aware of that, and I really tried to reconcile thesetwo extreme positions. My personal background isdetermined by art and its demands. My brother is asculptor. I have worked for James Turell. We’ve builtmany of his models here in this studio. Dennis Oppen-heimer is a close friend of mine. And from Agnes Martinor Richard Tuttle I know how important for artists thelighting and the dimensions of the room are for theirworks. The fact that we paid such great attention to thatwas doubtless one of the reasons we won the competi-tion. On the other hand I don’t believe in the ideology ofneutral boxes. Especially in a situation like this, wherea single building can really be the catalyst for a newstructuring of the urban space. A public building which

I believe the KIASMA building has managed to combinethe two forces.

Is this also true of the technical details? You have, asyou have with the other museums, banished all the nec-essary technology and its control mechanisms to thepassages between the rooms. But nevertheless one feelsthe contradiction between the curved walls, which,between the rooms, claim an architectural atmospherefor the orthogonal system of the exhibition galleries.We wanted a movement in sequences, in sequences ofrooms. Not just the rectangular systems from one roomto the next. This gives rise to a flexibility of use and per-ception. A hierarchy of rooms where one doesn’t contin-

The opening and completion of the KIASMA Museumwas a very great international success for you. Do younow have a large office with numerous staff, or still thelegendary eleven employees?The latter, more or less. There are fifteen now, but nomore. The important point is that we carry out all ourprojects with contact architects on the spot. We seekthose out ourselves and try to persuade the best of themto work with us. For Helsinki I wanted without fail towork together with Juhani Pallasmaa, and thank good-ness, he agreed. This was the only way we could realizethis magnificent building. It would not have been possi-ble with the wrong partner.

But surely now would be the opportunity to take thepath of the star architect, like Richard Meier, NormanFoster etc., and develop a really big firm. Or is theresome objective reason why Steven Holl Architectsshould remain a traditional small studio?I am on principle uninterested in a large firm. I aminterested in authentic new developments. How can westrike out along new paths in architecture? And this isbased on co-operation. Thus we shall remain a tradi-tional studio, but one which fully exploits the potentialof the new technologies, in data transfer, in telecommu-nications. But for the project itself, we shall still build alot of real models to explore the feeling of the light andthe material. Of course, this decision not to have a largefirm has its consequences. In the last six months we’veturned down ten projects. The interesting thing is thatsome customers come back even though you’ve turnedthem down. General Motors wanted us as “designingarchitects” for a major project. However, I wanted themto leave us alone for six months, with no meetings. Thatwas unthinkable for their internal bureaucracy. But youneed this time for concentration. That’s really importantand decisive. If you work conceptually and experimen-tally, you simply need this time.

Let’s turn to the specific case of the KIASMA project.Here, you made an attempt to solve two fundamentalquestions. The — for Helsinki in this situation —incredibly important city-planning question, and themuseological question: how to create an ideal space forcontemporary art.Absolutely. Here were two criteria for thinking aboutthe issue from two different angles. It was like a Gor-dian knot. The urban space, and the art space. Thismeant that the conceptual drawing was important — ittook Aalto’s 1960s plan and re-interpreted it. It alsoreacted to the particular angle of the sun in Helsinki.And at the same time I developed drawings for idealspaces for art using natural light. The two approacheshad to be brought together.

What role was played by the basic question faced bycontemporary museums? These days they have to bespectacular buildings providing rooms where thingshappen, but at the same time they are supposed to meetartists’ demands that they provide rectangular roomswhich are as neutral as possible so that if possible noarchitecture should steal the show from the art.

That’s correct. The actual room in which the art is dis-played was to be as neutral as possible, but the config-uration in city-planning terms needed to be forceful,and it was in the detail that we gave the building itselfits atmosphere. We designed every door-knob, everylamp, every detail. By the end we had 450 drawings,which specified every detail. The construction firmunderestimated this, and as a result there were argu-ments before we could get it all implemented, but it hadall been laid down.

To end with, I have two critical observations. The auto-matic doors between the public space and the galleriescreate an odd effect. They hiss back, controlled by sen-sors, and aren’t really comprehensible. And the secondquestion concerns the large facade at the end of thebuilding. Here one would expect a statement of someimportance in itself, but it resembles a cross-section. Amixture of functions is on show here: ventilation grilles,

redefines the center of the city. This situation needs atten-tion and life. These are of course opposing demands, but

ually have to shift or destroy walls. It is idiotic to constantly re-structure a large room with

nstallations and incredible number of studies for this project; so to speaktested all the spatial possibilities?

natural and artificial lighting with iequipment. It’s simply there.

conference rooms, exhibition rooms etc.The automatic doors were not my choice. But the air-conditioning system and the temperature and humiditycontrols could be reduced by 50% as a result. That is aconvincing argument. The existence of the doors is dueto a decision by the city authorities, and all we did wasdesign them. As for the facade, we constructed morethan thirty models to define the ‘end’ of the building. Itis not actually a facade. The object that develops as thebody of the building is veritably cut off at the back andfront. The resulting surfaces were not intended to have asignificance of their own, but in each case to display therespective interiors to the outside.

It seems surprising that a project of this importance fora European city should have been realized so quicklyand with so few complaints.At first there was a petition against the building with26,000 signatures. An important argument against it

was whether the Mannerheim Monument would sufferas a result of the museum. Marshal Mannerheim is alegend, a national hero. He led Finland to indepen-dence. So I went to the café where he always had lunch,I ordered the meal he always ate. I spent some time onhim, I visited his house. And I saw that he collected themost radical art of his age; I discovered him to be ahighly intellectual, artistic man. Abraham Lincoln neverhad this lively artistic curiosity. One decisive argumentwas that through a large window in one exhibitiongallery in the museum on the same level, the Manner-heim Monument could be seen eyeball-to-eyeball forthe first time. The building process was an adventure initself. Concrete was being mixed at a temperature of 10°below zero. Incredible, this building activity in theFinnish winter. And when it was finished, there were15,000 people at the opening ceremony.

A sinistra: veduta notturna delfronte est. La scala, sulla sinistra,conduce all’Art Forum, centroculturale con accessoindipendente dal museo.

Left: view of the east front by night. The stairs, on the left,lead to the Art Forum, the cultural center which has its own separate entrance.

Domus 810 Dicembre December ’98 Progetti Projects 27Domus 810 Dicembre December ’98

L’edificio cilindrico della sede centrale della McDonald’sassomiglia alla torre angolare di un’immaginaria cinta mu-raria, al confine sudoccidentale di un quartiere urbano. L’a-pertura del sito rende la facciata accessibile al pubblico evisibile da ogni direzione, che si provenga dal centro diHelsinki, da ovest, oppure da nord, dalla zona di PikkuHuopalahti. La sede centrale della McDonald’s comprende un ristoran-te fast food, un piccolo centro di formazione e spazi per uf-fici. La struttura portante e l’interno dell’edificio sono or-ganizzati per coordinate cartesiane, intorno alle quali siavvolge una finestratura continua che apre il panorama sulpaesaggio. Da ogni luogo dell’edificio si gode la vista sul-l’esterno, e tutti i piani sono aperti e trasparenti. Nell’inter-

The cylindrical McDonald’s Headquarters buildingresembles a corner tower in an imaginary town wall, onthe southwestern edge of an urban development. Theunobstructed site makes the facade publicly accessibleand visible from all directions, whether it is approachedfrom central Helsinki or from the west, as well as fromthe Pikku Huopalahti area to the north.The McDonald’s Headquarters includes a hamburgerrestaurant, a small training center, and offices. The sup-porting structure and the interior of the building are setwithin Cartesian coordinates, around which is wrappeda continuous window that provides a panorama of thelandscape. There is a view to the outside from every partof the building, and each level is open and transparent.

Edificio per ristorante fast food e uffici, Helsinki

Progetto: Heikkinen Komonen Architects – Mikko Heikkinen,

Markku Komonen

Responsabile del progetto: Janne Kentala

Collaboratori: Hanna Euro, Antti Könönen, Markku Puumala,

Sarlotta Narjus

Strutture: Magnus Malmberg Oy/ HN-Suunnittelu Oy

Impianti: Projectus Team Oy

Progettazione paesaggistica: Gretel Hemgård

Committente: McDonald’s Oy, J.P. Terasto Oy

Fotografie di Jussi Tiainen

Fast food restaurant and

office building, Helsinki

Project: Heikkinen Komonen Architects – Mikko Heikkinen,

Markku Komonen

Project manager: Janne Kentala

Collaborators: Hanna Euro, Antti Könönen, Markku Puumala,

Sarlotta Narjus

Structural engineering: Magnus Malmberg Oy/ HN-Suunnittelu Oy

Systems: Projectus Team Oy

Landscape design: Gretel Hemgård

Client: McDonald’s Oy, J.P. Terasto Oy

Photographs by Jussi Tiainen

1 e pagina a fronte: vedutenotturna da sud e diurna daovest. La griglia della facciata è costituita da lamelle in legnod’abete, rese resistenti agliagenti atmosferici da unparticolare trattamento termico.

2 Planimetria. L’edificio circolaresorge isolato ai margini di un quartiere urbano.

1 and opfrom sofrom wof the fby pinespecialweathe

2 Site plastands of an u

Heikkinen

Komonen

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no il paesaggio e il sito sono sempre presenti. Sul lato so-leggiato c’è una griglia di legno sovrapposta a una strutturad’acciaio; il legno è abete laminato a colla e sottoposto aun trattamento termico, noto come Thermowood. Il tratta-mento, sviluppato dal Centro di Stato per la Ricerca tecni-ca finlandese, accresce senza far uso di impregnanti la re-sistenza agli agenti atmosferici delle essenze dolci a unlivello paragonabile a quello delle essenze tropicali .Per il ristorante il committente chiedeva di ricreare l’atmo-sfera degli anni ’50 e dei primi ristoranti standardizzatiMcDonald’s, progettati dall’architetto americano StanleyMeston. Il murale sulla parete del ristorante, opera diPekka Mannermaa, celebra il classico McDonald’s costrui-to nel 1954 a Des Plaines, in Illinois. Una parete di vetrotrasparente permette ai clienti di vedere la cucina, come siusava negli anni ’50, e di assicurarsi che nella preparazio-ne dei piatti sia osservata un’igiene ineccepibile. Una scul-tura di Kary Cavén intitolata Volo di pipistrello è appesa alsoffitto; la forma deriva da quella della classica sedia But-

The landscape and the site are constantly present in theinterior. The sunny side has a wooden trellis on a steelstructure; the wood is glue-laminated, heat-treatedspruce, known as Thermowood. This method, developedby the Finnish State Technical Research Center, increas-es the weather-resistance of soft woods to the level oftropical species, without the use of impregnating agents.For the restaurant, the client wanted to recreate some ofthe atmosphere of the 1950s and the first standardizedMcDonald’s restaurants, designed by the Americanarchitect Stanley Meston. The painting on the restaurantwall by Pekka Mannermaa celebrates the classicMcDonald’s built in 1954 in Des Plaines, Illinois. Glasswalls enable patrons to see through to the kitchen, aswas customary in the 1950s, and to rest assured thathigh-level hygiene is observed in food preparation. Asculpture by Kari Cavén called The Flight of a Bathangs from the ceiling; its form derived from the designof the classic 1950s Butterfly – or bat-chair, as it is

terfly, nota in finlandese come “sedia pipistrello”.Il committente non chiedeva che il progetto fosse immedia-tamente identificabile come un edificio McDonald’s, né de-siderava che rispettasse i manuali d’immagine aziendale.L’integrazione del logotipo nell’architettura e nel paesaggiourbano è nata dalla stessa grafica e dal potenziale scultoreodel segno. Una M, una struttura traforata e cava illuminatadall’interno, è appesa a una parete isolata acusticamente, ri-coperta di piastrelle smaltate azzurre. La sua ‘ombra’ è di-pinta con discrezione sulla griglia di legno. L’osservatorepercepisce l’insegna secondo la propria posizione, le condi-zioni atmosferiche e l’illuminazione. (Heikkinen Komonen)

called in Finnish. The client did not require that the design be readily iden-tifiable as a McDonald’s building, nor did they demandcompliance with the company’s design manuals. Theincorporation of the logo as part of the architecture andtownscape originated from the sign’s own graphic andsculptural potential. Attached to a soundproof wall coat-ed with blue glazed tiles is a six-meter-high M, a perfo-rated, hollow structure lit from inside. Its ‘shadow’ isdimly painted on the wooden trellis. The viewer per-ceives this sign depending on his or her position, theweather, and the light. (Heikkinen Komonen)

posite: view by nightuth and by day est.The grille acade is formed -wood blades ly treated for heavy r-resistance.n. The circular buildingby itself on the edge rban district. 1 2

Domus 810 Dicembre December ’98 Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects Progetti Projects28 29

1 Il fronte affacciato a nord.2 Dettaglio dell’intercapedine

tra le due facciate: quellaesterna è in griglia di legno su struttura d’acciaio, quellainterna è invece vetrata.

3-5 Piante del piano terra, del secondo e del quinto piano.Oltre al ristorante, nell’edificiosono ospitati un centro di formazione e uffici.

Pagina a fronte: l’area pranzoriservata al personale, utilizzataanche per feste private.

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1 The north front.2 Detail of the hollow space

between the two facades; the outer facade comprises a wooden grille on a steelframe; the inner facade is glazed.

3-5 Ground, second and fifthfloor plans. Besides therestaurant, the building housesa training center and offices.

Facing page: the staff dining area, also used for private parties.

1 drive in2 hall d’ingresso3 cucina4 sala pranzo

del personale5 ristorante6 sala riunioni7 ufficio8 uffici open space9 biblioteca10 terrazza

1 drive-in2 entrance hall3 kitchen4 staff dining room5 restaurant6 conference room7 office8 open space offices9 library10 terrace

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Domus 810 Dicembre December ’98 Progetti Projects 31Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects30

1 Drawing of the sculpture, TheFlight of a Bat, by Kari Cavén,installed along the ceiling of the ground floor restaurant.

2 The offices in the open spacearea. Throughout the block theglazed walls are continuous,providing a visual link with the surrounding landscape.

3 Constructional detail of the facade.

4 The restaurant. On the left, theglazed wall through which thekitchen space can be glimpsed.Top, The Flight of a Bat, by Kari Carvén.

5, 6 Sections.

1 Disegno della scultura Volo di pipistrello di Kari Cavéninstallata lungo il soffitto dellasala ristorante al piano terra.

2 Gli uffici nell’area open space.In tutto il blocco le vetrate sonocontinue e consentono unarelazione visiva con ilpaesaggio circostante.

3 Dettaglio costruttivo della facciata.

4 La sala del ristorante. Sulla sinistra, la vetrata da cui si può intravvedere lo spaziodella cucina; in alto, Volo di pipistrello di Kari Cavén.

5, 6 Sezioni.

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Domus 810 Dicembre December ’98 Progetti Projects 33Domus 810 Dicembre December ’98

Centro di arte popolare,KaustinenProgetto: Kaira Lahdelma Mahlamäki – Rainer Mahlamäki,

Juha Mäki-Jyllilä

Collaboratori: Minna Lahdelma, Vesa-Jukka Vuorela, Pekka

Heikkinen

Arredo: Työhuone Gullsten & Inkinen – Jari Inkinen

Progetto di allestimento: Carina Jaatinen, Rainer Mahlamäki

con Johanna Raukko

Strutture: Insinööritoimisto Sakari Kaustinen Oy – Sakari

Kaustinen

Acustica: Akukon Oy, Henrik Möller

Fotografie di Jussi Tiainen

Popular Art Center,

Kaustinen

Project: Kaira Lahdelma Mahlamäki – Rainer Mahlamäki,

Juha Mäki-Jyllilä

Collaborators: Minna Lahdelma, Vesa-Jukka Vuorela, Pekka

Heikkinen

Furniture: Työhuone Gullsten & Inkinen – Jari Inkinen

Interior project: Carina Jaatinen, Rainer Mahlamäki with

Johanna Raukko

Structural engineering: Insinööritoimisto Sakari Kaustinen Oy

– Sakari Kaustinen

Acoustics: Akukon Oy, Henrik Möller

Photographs by Jussi Tiainen

1 Veduta generale. Il Centro si articola in diversi corpi di fabbrica rivestiti in legno.Ospita una sala da concerto, il Museo degli strumentipopolari, spazi per laformazione e la ricerca e uffici.È un polo internazionale di informazione, formazione e ricerca sulla cultura popolare finlandese.

2 Schizzo di studio.

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1 General view. The Center is divided into different, wood-faced parts. It houses a concert hall, the Museum of popular instruments,training and research facilities, and offices. It is an international facilityoffering information, trainingand research on popularFinnish culture.

2 Study sketch.

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Rainer

Mahlamäki

Domus 810 Dicembre December ’98 Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects Progetti Projects34 35

1 Particolare della scala esternaprincipale che parte dal parcheggio e dà accesso a tutti i piani.

2 Planimetria. Il complesso sitrova su un pendio roccioso alcentro del Comune di Kaustinen.

3-5 Piante a livello dell’ingresso,del primo e secondo piano.

6 Veduta di dettaglio da nord.7 Sezione longitudinale.8, 9 Vedute notturna da nord-

ovest e di dettaglio da sud (foto 8: Jussi Tiainen; foto 9: Pekka Agarth).

10 Dettaglio costruttivo della facciata.

1 ingresso entry2 foyer foyer3 shop shop4 guardaroba e toilette

cloakroom and toilet5 rampa ramp6 sala da concerto concert hall7 caffetteria cafeteria8 terrazza terrace9 Museo degli Strumenti popolari

Folk instrument Museum10 auditorium all’aperto

open-air auditorium

1 Detail of the main externalstaircase leading from the car park to all levels.

2 Site plan. The complex is located on a rocky slope in the center of Kaustinen.

3-5 Plans of entry level and of first and second floors.

6 Detailed view from north.7 Longitudinal section.8, 9 View by night from north-

west and detailed view fromsouth (photo 8: Jussi Tiainen;photo 9: Pekka Agarth).

10 Construction detail of facade.

Il Centro d’arte popolare è situato al centro del Comunedi Kaustinen, nella provincia di Ostrobothnia, sulla costaoccidentale finlandese a cinque ore di automobile daHelsinki. Il complesso sorge su un ripido pendio rocciosopresso l’autostrada. Nelle vicinanze si trova la sede del Fe-stival di musica popolare, mentre in cima alla collina ci so-no un padiglione temporaneo destinato alla danza, untrampolino per il salto con gli sci e un centro sportivo conle attrezzature per le attività all’aria aperta.La scelta del sito del Centro è stata occasione di una solu-zione progettuale straordinaria: il nucleo dell’edificio – lasala da concerto con 400 posti a sedere e parte del foyercon gli spazi espositivi – è inglobato nella roccia. La sala èa forma di anfiteatro: parte del pubblico trova posto su unabalconata che circonda il palcoscenico.Il foyer è racchiuso da due ali, sotto la scala esterna de-stinata al pubblico. Le ali dell’edificio ospitano ambien-ti per la formazione e per il lavoro, oltre alla caffetteria eal Museo degli Strumenti popolari. Le ali sono architet-tonicamente precise, a forma di aggraziati parallelepipe-di, in parte di legno e in parte rivestiti di griglie dello

stesso materiale. La scelta di questo punto di partenzaper il progetto ha contribuito ad armonizzare l’edificioal contesto del villaggio di Kaustinen e della natura cir-costante. La scala esterna sopra l’edificio lo rende ac-cessibile dal parcheggio, situato in un luogo separato, edà accesso a tutti i piani.L’edificio è rivestito di tavole di abete. L’atmosfera del-l’interno del foyer e della sala da concerto si fonda preva-lentemente su superfici di pietra tagliata e calcestruzzogettato in casseforme di legno. Lo spazio del Museo degliStrumenti popolari, utilizzabile anche per piccoli concer-ti, è stato realizzato esclusivamente in legno. Per i pavi-menti e le pareti dell’edificio sono state utilizzate tavole diabete sbiancato.La contraddizione è una caratteristica dell’architetturadell’edificio: spazi aperti a illuminazione naturale si con-trappongono a zone di penombra nella roccia. Anche imateriali si integrano tra loro per contrasto. Il punto dipartenza dell’architettura è l’autenticità, e l’edificio è unasede di cultura in armonia con l’ambiente rurale circo-stante. (Rainer Mahlamäki)

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Domus 810 Dicembre December ’98

cio della rampa che portaala per concerti. del Museo degli

enti popolari riservataposizione permanente.ta della sala per concertia una capacità di 400. Una balconata correno al perimetro della sala. cale del museo usato

e per piccoli concerti . a fronte: la hall d’ingressoassaggi aerei i Pekka Agarth).

1 Perspective view of the rampleading to the concert hall

2 The wing of the Folk Instrument Museum reservedfor permanent exhibits.

3 View of the concert hall; it has a seating capacity of 400 and a balcony runninground the edge.

4 A room in the Museum which is also used for small concerts.

Facing page: the entrance hallwith overhead walkways (photo by Pekka Agarth)

Progetti Projects36

1 Scoralla s

2 L’alaStrumall’es

3 Veduche hpostiintor

4 Un loanch

Paginacon i p(foto d

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The Folk Art Center is situated in the middle of Kausti-nen, in the province of Ostrobothnia on the west coastof Finland, a five-hour-drive from Helsinki. The Cen-ter is built on a steep rocky slope by the highway. Si-tuated in the vicinity is the Folk Music Festival, whilston top of the hill is a temporary dance pavilion, plus aski jump and a sports center with surrounding outdoorsports facilites. Choosing this site for the Center offe-red the opportunity for an exceptional design solution:the building’s core – the concert hall with seating for400 people as well as part of the foyer and the exhibi-tion area – is embedded in rock. The hall is arena-shaped, and part of the audience isseated on a balcony encircling the stage. The foyer isformed between two wings, underneath the outsidepublic staircase. The wings of the building house edu-cational and work rooms, as well as the café and theFolk Instrument Museum. The wings are architectural-ly exact, and shaped as graceful box-like forms, part-ly wooden and clad with wooden lattices. Choosingthis starting point for the design helped to establish

the building in scale within the Kaustinen villagemilieu and surrounding nature. The exterior staircaseabove the building makes it accessible from the carpark, which is situated further away, and also allowsentry to each of the floors. The building is clad withspruce boards.The aesthetic feel of the interior of the foyer and ofthe concert hall is influenced predominantly by sur-faces of cut rock and concrete cast in woodenmoulds. The space for the Folk Instrument Museum,which can also be used for small-scale concerts, isbuilt entirely of wood. Bleached spruce boards arealso used in the floors and walls of the building.Characteristic of the building’s architecture are itscontradictions: open spaces with natural light incontrast to dimly lit areas within the rock. The mate-rials also complement each other by contrasting. Thestarting point for the architecture is authenticity, theCenter being treated as a unique cultural building inharmony with its surrounding rural milieu.(RainerMahlamäki)

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Domus 810 Dicembre December ’98 Progetti Projects 39Domus 810 Dicembre December ’98

Gli elementi ambientali che hanno determinato la corni-ce per l’idea progettuale sono stati la chiesa medievale diEspoo, la collina di Pappilanmäki con le sue costruzioni,il fiume Espoo e la ferita inferta al paesaggio da una ca-va di ghiaia. Il progetto è basato sulla proposta vincitri-ce di un concorso bandito nel 1982, benché la distribu-zione degli spazi in seguito sia stata mutata.L’edificio colma il vuoto della cava di ghiaia e si apreverso un’area d’ingresso rialzata rispetto alla strada ealla quota del parcheggio. La struttura bipartita apre dalcortile una prospettiva senza ostacoli verso il vicariatosulla collina di Pappilanmäki. La vicinanza della chiesaè stata rispettata collocando le parti alte del complessoil più possibile lontano dalla chiesa. La forma e la strut-tura del tetto si fondono con il profilo originale del pae-saggio, che in parte riprendono.Il pendio che scende accanto all’edificio ne ha definito

la pianta. Considerazioni architettoniche fondamentalisono state la gradualità dell’ingresso, la fusione natura-le degli ambienti con l’atrio, la disponibilità di differen-ti fonti di luce naturale e la variazione delle quote deisoffitti nelle aree interne.La maggior parte delle pareti esterne e dei tetti è realiz-zata in legno laminato a colla. Le travature del tetto del-le sale principali sono realizzate con travi laminate acolla sostenute da mensole d’acciaio. La facciata è rive-stita di pannellature di legno verniciato di due formati,di 30 e 17 millimetri di spessore, rifinite a grana fine.A causa dei regolamenti antincendio l’uso del legno ne-gli interni è stato necessariamente limitato. La maggiorparte dei soffitti e delle pareti è rivestita in cartongesso.La parete interna che separa gli spazi pubblici dagli am-bienti destinati ai servizi e agli impianti ha una finituraa gesso colorato. (Eric Adlercreutz)

Centro parrocchiale, Espoo,HelsinkiProgetto: Arkkitehtitoimisto A-Konsultit Oy – Adler Adlercreutz

Collaboratore: Jussi Aulanko

Interni: Antti Paatero, Pertti Metsälampi

Fotografie di Jussi Tiainen

Parish center, Espoo,

Helsinki

Project: Arkkitehtitoimisto A-Konsultit Oy – Adler Adlercreutz

Collaborator: Jussi Aulanko

Interior design: Antti Paatero, Pertti Metsälampi

Photographs by Jussi Tiainen

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1 hall2 room3 kitchen4 box-room5 service room6 showcase 7 music room8 playroom

1 hall2 sala3 cucina4 ripostiglio5 stanza di servizio6 vetrina7 sala musica8 sala gioco bambini

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Eric

Adlercreutz

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IProgetti Projects38

e components of the environment which dictated themework for the design concept were Espoo medievalurch, the Pappilanmäki hill with its existing buil-ngs, the Espoo River, and a gaping wound in the land-ape in the form of a gravel pit. e design is based on the winning entry for a competi-n held in 1982, although the allocation of space hasce been modified. The building fills the hollow grav-pit and opens towards an entrance area raised abovee street and parking level. The bisected structurefers an unobstructed view towards the vicarage on theppilanmäki hill from the courtyard. e church’s proximity is taken into account by locatinge highest parts of the complex farthermost from theurch. The shape and design of the roof blends intod partly follows the original contours of the land-ape. The steep slopes flanking the building dictated

the floor plan. Primary architectural considerationswere: phased entry into the building interior, a naturalfusion of the rooms with the lobby, provision of differentsources of natural light, and varied ceiling levels for theinterior areas.Most of the external walls and roofs are built with glue-laminated timber. The roof rafters of the main halls aremade of glue-laminated beams supported by steelbrackets. The facade is clad with painted wood pan-elling of two sizes, 30 and 17 mm thick, with a fine-sawn finish. Due to fire regulations only a small amount of woodcould be used in the interiors. Most of the ceilings andwalls are clad with gypsum board. The interior wallseparating the public spaces from the service and tech-nical facilities has a coloured plaster finish. (Eric Adlercreutz)

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1 centro parrocchiale2 vicariato3 chiesa medievale4 fiume Espoo

1 parish center2 vicarage 3 medieval church4 river Espoo4

1 Veduta generale dalla corte. La maggior parte delle paretiesterne è rivestita in legno. Ilprogetto è risultato vincitore di un concorso del 1982.

2 Particolare dell'ala sud-ovest.3 Pianta del piano terra.4 Planimetria. Il complesso

si pone in relazione con alcunepreesistenze architettoniche,come una vicina chiesamedievale, e con il profilo del paesaggio che viene ripresonel disegno del tetto.

1 General view of the courtyaThe external walls are for the most part wood-faced. The project was the winner of a competition held in 198

2 Detail of the south-west win3 Ground floor plan.4 Site plan. The complex

relates with a number of existing architecturalneighbours, such as a mediechurch, and with the skylinewhich is taken up in the roof design.

Domus 810 Dicembre December ’98 Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects Progetti Projects40 41

1 Sezione longitudinale dell'ala ovest.

2 Particolare del portico d'ingresso.3, 4 Veduta generale e di dettaglio

della hall. I dipinti murali sono di Jorma Hautala.

5 La sala per la musica con il soffitto voltato. Le composizioni in vetrocolorato alle finestre sono di Kristiina Wihereim.

6 Sezione longitudinale sulla hall.

1 Longitudinal section of west wing.

2 Detail of entry porch.3, 4 General view and detail

of the hall. The murals are by Jorma Hautala.

5 The music room with vaulted ceiling. The stainedglass window compositions are by Kristiina Wihereim.

6 Longitudinal section of the hall.

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Domus 810 Dicembre December ’98 Design Design 43

sultati furono un tavolino rotondo e uno sgabello a tregambe. Il 1933 fu per Aalto l’anno del riconoscimento come desi-gner di mobili a livello internazionale. Le sue innovazioni,le gambe ad angolo (a L, dette anche “a ginocchio piega-to”) e le sedie in legno con braccioli ad anello suscitaronoun grande interesse e reazioni molto positive alla Trienna-le di Milano (e alla successiva del 1936). Lo stesso autun-no i mobili vennero esposti con molto successo a Londrapresso i grandi magazzini Fortnum & Mason, creando ipresupposti per la successiva importazione. Tanto forte fula domanda, che si rese necessaria la creazione di unastruttura per commercializzare e distribuire i mobili. Nac-que Artek Oy. La direzione artistica venne affidata a Mai-re Gullichsen, c ommittente di VillaMairea.Prima dell’inizi rra mondiale, AlvarAalto e la mogli l 1949) avevano giàcreato una gran Artek. La forma del-la gamba a gino seguita da nuove in-venzioni: la gam ranta e la gamba a Xa forma di venta anta. Queste riman-gono le compon zione che può essereadattato e variat i usi.Oggi, i mobili, progettati da Aino eAlvar Aalto son senziale della colle-zione Artek, form ità della società (Ar-tek ha corrispo1976, quindi agsero di donare ta

Domus 810 Dicembre December ’98Design Design42

Dove possono condurre arte e tecnica fuse insieme? Se,come molti credono, il nome di una persona ne racchiudeil destino, quando Aino e Alvar Aalto, Maire Gullichsen eNils-Gustav Hahl fondano la società che deve commercia-lizzare i mobili disegnati da Aalto e al tempo stesso creareun nuovo modo di concepire l’arredo, chiamandola Artek(=arte+tecnica) esprimono sin dall’inizio il significato piùprofondo del loro progetto. Era il 15 ottobre 1935. Dopo tanti anni e mentre si sta per chiudere l’anno che hacelebrato il centenario della nascita di Alvar Aalto (1898-1976), forse è utile tracciare brevemente la storia di questaimpresa. Gli oggetti Artek hanno portato nel mondo lo sti-le dell’abitare aaltiano, uno stile nel quale lo spirito con-servatore e l’istanza rivoluzionaria (come ha osservatoKenneth Frampton, Domus 801) sembrano fondersi mira-colosamente, conciliando ciò che per Adolf Loos era anti-tetico: “L’abitazione è conservatrice, l’opera d’arte è rivo-luzionaria”.Quali furono i presupposti e le tappe salienti di questa av-ventura imprenditoriale? Certo una condicio sine qua nonè la Finlandia stessa. Come scrive Sigfried Giedion (Space,Time and Architecture, 1941), che di Aalto fu amico: “LaFinlandia è dovunque Aalto vada. Essa è l’ultima fonte dienergia che scorre sempre nella sua opera. Come la Spa-gna per Picasso, o l’Irlanda per James Joyce […] La Fin-landia, coperta da una rete di laghi e foreste, richiama nel-la sua struttura i giorni della Creazione, quando l’acqua ela terra erano appena separate. È un paese di grandi spazi esolitudini…” e di sconfinate foreste di betulla, la materiaprima dei mobili di Aalto.

Non è il caso di ripercorrere qui il complesso e al tempostesso rapido cammino che portò Aalto nel campo del pro-getto dei mobili in legno laminato e compensato (si ricor-da a questo proposito un’esauriente ricostruzione della na-scita della poltroncina Paimio apparsa su Domus, 697), mavale la pena richiamare le circostanze che misero Aalto incontatto con Otto Korhonen. Provetto falegname, Korho-nen era anche direttore della fabbrica Huonekalu- jaRakennustyötehdas, alla quale era stata affidata la realiz-zazione dei mobili per camera da letto esposti da Ainio eAlvar in occasione dell’Esposizione per il settecentesimoanniversario della città di Turku e della relativa fiera cam-pionaria nel 1929. Dalla collaborazione con Otto Korho-nen nacque in seguito una sedia in legno impilabile, poi unesemplare in tubolare di ferro con sedile-schienale in com-pensato curvato, quindi altri modelli, realizzati anche conaltri fornitori, finché la sperimentazione approdò alle sedieinteramente in legno. La collaborazione con Otto Korho-nen si consolidò definitivamente, tanto che ancora oggi lamaggior parte dei mobili Artek è prodotta dalla stessa fab-brica (che dal 1966 porta il nome del fondatore, Huoneka-lutehdas Korhonen Oy). Insieme, Aalto e Korhonen inven-tarono un innovativo modo per piegare il legno: l’estremitàdel pezzo di legno da trasformare in gamba veniva segatanella direzione delle fibre e aperta a ventaglio, le fessureriempite con fogli sottili di compensato ricoperti di colla,poi il tutto veniva pressato a caldo nella forma voluta. Sec-cata la colla, la gamba poteva essere fissata con viti diret-tamente al tavolo o sotto il sedile delle sedie. Con questosistema si avviò una vera produzione di serie i cui primi ri-

Artekcon Aalto e dopo Aalto

Testo di Maria Cristina Tommasini

Artek

with and after Aalto

Text by Maria Cristina Tommasini

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1. La tradizionale gamba diritta – I primi pro-getti di mobile moderno creati da Aalto furono sedieimpilabili che usavano semplici forme stampate per se-dile e schienale. The traditional straight leg –Aalto’s first modern furni-ture design was for stackable chairs that used plainmoulded forms for their seat and backrest.

2. Il legno laminato modellato – Aalto co-minciò ad applicare le tecniche di modellare il legnolaminato per gli elementi strutturali delle sue seggiole. The modelled laminated leg – Aalto began applying thetechniques of laminated wood modelling for the struc-tural parts of his seating.

3. La gamba a L – L’elemento più versatile dei

The L-shaped leg – The most versatile part of Aalto’sfurniture is the L-leg, made of birch heartwood with alaminated curve.

4. La gamba a Y – Congiungendo due segmentidi due gambe a L perpendicolarmente, Aalto creòun’unica gamba che poteva sostenere una superficiesecondo due assi. The Y-shaped leg – By joining two segments of two L-shaped legs perpendicularly, Aalto created a single legthat could sustain a surface along two axes.

5. La gamba a X o gamba a ventaglio (fan) – Inseguito Aalto combinò più segmenti di gamba a L performare la gamba a X o a ventaglio. The X-shaped, or fan leg – Later Aalto combined sev-

La natura pratica dei mobili di Aalto si intende meglio se i vari modelli vengono raggruppati secondogli elementi centrali del loro design. Si possono individuare cinque gruppi distintivi.

The practical nature of Aalto’s furniture is better appreciated if the various models are groupedaccording to the key elements of their design. They can be divided into five main distinctive groups.

1 Poltroncina imbottita 400,design Alvar Aalto, 1936.

2 Sedie con braccioli 45, designAlvar Aalto, 1947.

3 Lounge Chair 43, design AlvarAalto, 1936.

4 X600 e X601, tavolini a tre e aquattro gambe, design AlvarAalto, 1954.

5 Seggiole 415 (1929-30) e tavolo90 A (1933-35), design AlvarAalto.

6 I fondatori di Artek (dall’alto, insenso orario): Alvar Aalto, Nils-Gustav Hahl, Maire Gullichsen(ritratto di Roberto Sambonet),Aino Aalto (ritratto di AlvarAalto).

7 Poltroncina 41 (Paimio), profiloe dettagli costruttivi, designAlvar Aalto, 1929-33.

8 Maija Heikinheimo, direttrice diArtek dal 1949, ritratta nel1955.

9 Schizzo di Alvar Aalto per lalampada A 331, 1954.

10 Lampada JL 340, design JuhaLeiviskä, 1968, 1979.

11 Lampada A335, design AlvarAalto, 1953-54.

12 Lampada A 331, design AlvarAalto, 1953-54.

13 Lampada JL 341, design JuhaLeiviskä, 1969, 1979.

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on il marito Harry c

o della seconda guee Aino (che morirà neparte della collezione cchio piegato venne ba a Y negli anni Quaglio negli anni Cinquenti di un kit di produo per servire differentle lampade e i tessuti o ancora una parte es

ano la base dell’attiv

sto royalty allo stesso Aalto dal 1935 alli eredi sino al 1980, data in cui essi deci-le diritto alla Fondazione Aalto). Il fattura-

mobili di Aalto è la gamba a L, fatta di massello di be-tulla con una curva in laminato.

eral L-leg segments to form the X, or fan-leg.

1 The 400 upholstered chair, designAlvar Aalto, 1936.

2 The 45 chair with armrests,design Alvar Aalto, 1947.

3 Lounge Chair 43, design AlvarAalto, 1936.

4 X600 and X601, three and four-(fan)legged stools, design AlvarAalto, 1954.

5 The 415 seats (1929-30) and 90 Atable (1933-35), design A. Aalto.

6 The founders of Artek (from thetop, clockwise): Alvar Aalto, Nils-Gustav Hahl, Maire Gullichsen(portrait by R. Sambonet), AinoAalto (portrait by A. Aalto).

7 Chair 41 (Paimio), profile andmanufacturing details, designAlvar Aalto, 1929-33.

8 Maija Heikinheimo, directress ofArtek from 1949, portrayed on the20th anniversary, 1955.

9 Sketch by Alvar Aalto for the A331 lamp, 1954.

10 The JL 340 lamp, design JuhaLeiviskä, 1968, 1979.

11 The A335 Lamp, design AlvarAalto, 1953-54.

12 The A 331 lamp, design AlvarAalto, 1953-54.

13 The JL 341 lamp, in whitealuminium, design Juha Leiviskä,1969, 1979.

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Domus 810 Dicembre December ’98 Domus 810 Dicembre December ’98Design Design44

mobili (cinque sedie e due tavoli), prvolta a Milano in occasione del Saloappaiono semplici, funzionali, destinagrandi quantità. Come dice Tehro: “Odei suoi prodotti”. I nuovi oggetti nonrante moda delle linee curve e propmente superfici piatte e forme molto rcon i modelli aaltiani rischia comunqzante.

Where can the fusion of art and tecmany believe, the answer lies in thwhen Aino and Alvar Aalto, Maire GGustav Hahl founded their companydesigned by Aalto and to create a nniture in general, calling it Artek they expressed from the outset thetheir project. That was October 15,After all this time, and as the yearthe centenary of Alvar Aalto’s birthto a close, it may perhaps be usefulof that enterprise. Artek products style of living into the world; a stylevative spirit and the revolutionarFrampton remarked in Domus 8miraculously, reconciling what

ome is conservative, the s for this entrepreneuriallient steps? A sine qua non Sigfried Giedion, who waspace, Time and Architec-er Aalto goes. It is the ulti-

ays flows through his work.nd for Joyce […], Finland,

s and forests, suggests the earth had just been sepa-nd of vast spaces and soli-

ts of birch trees – the raw

lowed by a tubular steel chair with bent plywood seat-back, and later by other models, made also with othersuppliers, until the experimentation finally arrived at theall-wood chairs. After that the collaboration with OttoKorhonen was permanently consolidated, and to this daythe majority of Artek furniture is produced by the samefactory (which since 1966 has been called after itsfounder, Huonekalutehdas Korhonen Oy). Together, Aaltoand Korhonen invented an innovative way of bendingwood. The end of the piece to be transformed into a legwas sawn in the direction of its fibres and then openedfan-wise. Its fissures were filled with thin leaves of ply-wood covered with glue. Next, the whole unit was hot-pressed into the desired form. When the glue was dry, the

so strong was the demand that it became necessary to setup a firm to sell and distribute the furniture. So Artek Oywas born, with its art direction entrusted to Maire Gul-lichsen, and her husband Harry, the client of Villa Mairea.Before the outbreak of the Second World War, Alvar Aaltoand his wife Aino (who died in 1949) had already createda large part of the Artek collection. The “bent-knee” formwas followed by other inventions: the Y-shaped leg in the1940s, and the fan-shaped, X-leg in the ‘50s. These wereto remain the components of a production kit that couldbe adapted and varied to serve different uses.Today the furniture, lamps and fabrics designed by Ainoand Alvar Aalto still make up the core of the Artek collec-tion and account for the bulk of the company’s turnover

Sweden, the US, Japan and Italy). Catalogue productsinclude: furniture (chairs, tables, sofas, beds, cabinets,screens, clothes-hangers) designed by Aino and AlvarAalto, Ben af Schultén; lamps by Alvar Aalto, JuhaLeiviskä and Ben af Schultén; and fabrics by Aino Aalto,Alvar Aalto, Elissa Aalto, Eeva Taimi, Sinikka Killinenand Irma Kukkasjärvi.Now Artek is part of Proventus, a Swedish group that hasgiven a boost to the famous trademark by marketing theAalto products together with a new line by young design-ers, who have thus been given a chance to compare theirstrengths with the great master. The new range has beendeveloped by Proventus Design, a research and develop-ment company within the Proventus group. For the

to nel 1997 è stato di 53.000.000 FIM; i dipendenti sono53, il direttore artistico è Ben af Schultén e il direttore ge-nerale Mauri Heikintalo. La maggior parte dei mobili Ar-tek è tuttora fabbricata da Korhonen Oy, ma con modernelinee di produzione, anche se alcuni oggetti (come il car-rello da tè) sono ancora affidati ai tradizionali processi dilavorazione manuale. Artek ha quattro show-room in Fin-landia (a Helsinki, Espoo, Turku e Pori) e 38 rivenditori al-l’estero, presenti in 25 Paesi (i più importanti sono Dani-marca, Svezia, Usa, Giappone e Italia). I prodotti acatalogo comprendono: mobili (sedie, tavoli, divani, letti,contenitori, paraventi, appendiabiti) disegnati da Aino eAlvar Aalto, Ben af Schultén; lampade disegnate da AlvarAalto, Juha Leiviskä e Ben af Schultén; tessuti disegnati daAino Aalto, Alvar Aalto, Elissa Aalto, Eeva Taimi, SinikkaKillinen e Irma Kukkasjärvi. Ora Artek fa parte del gruppo Proventus, una compagniasvedese che sta dando impulso al marchio, affiancando aiprodotti aaltiani una nuova linea disegnata da giovani de-signer cui è stata data la possibilità di confrontarsi con ilgrande maestro. La nuova serie è stata sviluppata da Pro-ventus Design, una società di ricerca e sviluppo interna algruppo Proventus. I designer partecipanti al progetto sonoper ora i finlandesi Ilkka Terho (1968) e Jan Tromp (1969)e lo svizzero Hans-Peter Weidmann (1958), ma la collabo-razione coinvolgerà quanto prima altri progettisti. I nuovi

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1,2 Fasi di piegatura del legno conpresse a mano, tecnica in uso sinoagli anni Sessanta.

3 Piegatura del legno per Paimio.4 Poltroncina Nandin, in betulla o

faggio laminato, design Hans-Peter Weidmann, 1998.

5 Tavolino Yotu, in betulla o faggiolaminato e cristallo, design H. P.Weidmann, 1998.

6 Sedia Nandu, in betulla o faggio,design H. P. Weidmann, 1998.

7 Poltroncine modello 41 nelSanatorio di Paimio.

8 Sedia Droppe, in betulla o faggiolaminato, struttura in acciaio,design Ilkka. Terho, 1998.

9 Sgabello Pochino, gambe in tubopiatto, sedile in compensato,design H. P. Weidmann, 1998.

10 Sedia Kromsom, in betulla ofaggio laminato, struttura in tubodi acciaio, design J. Tromp, 1998.

1,2 Wood bending process withhand-presses, a technique in useup till the 1960s.

3 Wood bending process for Paimio.4 The Nandin chair, in birch or

beech, design Hans-PeterWeidmann, 1998.

5 Yotu table, in birch or beech andglass, by H. P. Weidmann, 1998.

6 The Nandu chair, in laminatedbirch or beech, design H.P.Weidmann, 1998.

7 Model 41 chairs in the PaimioSanatorium.

8 The Droppe chair, in birch orbeech and tubular steel, designIlkka Terho, 1998.

9 Pochino stool, in steel andplywood, design Hans-PeterWeidmann, 1998.

10 Kromsom chair, in birch orbeech and steel, design JanTromp, 1998.

esentati per la primane del Mobile 1998,ti alla produzione in

gni epoca ha bisogno indulgono all’impe-ongono coraggiosa-igorose. Il confrontoue di essere penaliz-

hnology lead? If, ase name of a person,ullichsen and Nils- to sell the furniture

appeared antithetic: “The hwork of art is revolutionary”.What were the presuppositionadventure and what were its sawas certainly Finland itself. Asa friend of Aalto’s, wrote (in Sture, 1941), “Finland is wherevmate source of energy that alwLike Spain for Picasso, or Irelacovered by a network of lakedays of the Creation, when therated from the waters. It is a latude…” and boundless foresmaterial of Aalto’s furniture.

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leg could be screwed directly onto the table or underneaththe seat of the chair. This system was used to start seriesproduction, the first results of which were a small roundtable and a three-legged stool.In 1933 Aalto achieved international acclaim as a furni-ture designer. His innovations, the angle (L-shaped, alsocalled “bent-knee”) legs, and his wooden chairs withring-armrests, aroused great interest and highlyfavourable reactions at the Milan Triennale (and at theone after it, in 1936). In the autumn of 1933, the furniturewas exhibited with great success in London at Fortnum &Mason. The way now lay open to further imports. Indeed,

(Artek paid royalties to Aalto himself from 1935 to 1976,and then to his heirs up till 1980, when they decided todonate that right to the Aalto Foundation). Total billingsin 1997 were 53 million FIM and the company employed53 people. Its art director is Ben af Schultén and its man-aging director is Mauri Heikintalo. The majority of Artekfurniture is to this day made by Korhonen Oy, but withmodern production lines. Some articles however (such asthe tea-trolley), are still made with traditional manualprocesses. Artek has four show-rooms in Finland (Helsin-ki, Espoo, Turku and Pori) and 38 outlets abroad, cover-ing 25 countries (the most important being Denmark,

moment the designers taking part in the project are theFinns Ilkka Terho (1968) and Jan Tromp (1969), and theSwiss Hans-Peter Weidmann (1958). But the collaborationis soon to be widened to include other designers. The newfurniture (five chairs and two tables), first presented inMilan at the 1998 Furniture Show, looks simple and func-tional and is aimed at mass production. As Terho says:“Every epoch needs its own products”. The new creationsdo not indulge the dominant fashion of curved lines.Instead they courageously present flat surfaces and strictforms. Comparison with the Aalto paragons is liable,though, to be a tough handicap.

ew approach to fur-(=art+technology), deepest meaning of 1935. that has celebrated (1898-1976) draws to sketch the historyushered the Aaltian in which the conser-y urge (as Kenneth01) seem to blend

to Adolf Loos had

There is no need here to retrace the complex but rapidpath that led to Aalto’s laminated and plywood furniture(for an exhaustive reconstruction of the birth of thePaimio chair, see Domus 697). But it is worth mentioningthe circumstances that brought Aalto into contact withOtto Korhonen. An experienced carpenter, Korhonen wasalso manager of the Huonekalu- ja Rakennustyötehdasfactory, which had been appointed to make the bedroomfurniture shown by Ainio and Alvar at the Exhibitionmarking the 700th anniversary of the city of Turku, and atits trade fair in 1929. From that collaboration with OttoKorhonen came a stackable wooden chair. This was fol-

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Simple, functional and innovative are adjectives used todescribe good design; just as simplicity, functionality andinnovation are associated with values that in Scandi-navia stand for meaning and substance. That pots andpans, dishes and cutlery need to be simple and func-tional goes almost without saying. Otherwise, usage willquickly determine their automatic selection. But for themto be innovative, too, is perhaps rare. The novelties towhich we are often accustomed tend only to be make-upsmeared onto existing goods. With the addition of colourand slight adjustments to form, these are passed off asnew. Even the availability of materials with previouslyunknown advantages (think of non-stick coatings onsaucepans) does not always necessarily imply genuinelyinnovatiHackma ew line of table andkitchenw ish industrial oper-ation. It 0 at Viipuri, whenJohan F iginally came fromBremen, e business was laterextended sequently developedby his he tors, including met-alworkin 20th century Hack-man was anufacturers to usestainless at were produced inthe Sors Hackman has comeup with even for a companythat has uct development. Itsproject a peration with Ytter-born & d CommunicationsDevelop onal market survey.After com

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Semplice, funzionale, innovativo sono aggettivi che ser-vono a descrivere un buon progetto, così come sempli-cità, funzionalità e innovazione fanno parte dei valori chenei Paesi scandinavi hanno significato e sostanza. Chepentole, stoviglie e posate debbano essere semplici e fun-zionali è quasi scontato; se così non è, l’uso ne determinaun’automatica selezione. Che possano essere anche inno-vativi forse è raro. Le novità cui siamo abituati spesso so-no soltanto cosmesi di oggetti esistenti che, con l’aggiun-ta del colore e con lievi aggiustamenti nella forma,vengono presentati come nuovi. Anche la disponibilità dimateriali dalle inedite prestazioni (si pensi ai rivestimen-ti antiaderenti per le pentole) non sempre si traduce in ap-plicazioni veramente innovative. Con Tools, linea di strumenti per la tavola e per cuocere,Hackman – una realtà industriale finlandese dalle moltesfaccettature, la cui storia inizia nel 1790 a Viipuri quandoJohan Friedrich Hackman, proveniente da Brema, avviaufficialmente la sua attività di commercio, poi estesa allalavorazione del legname e quindi dagli eredi sviluppata inmolteplici settori, compresa la lavorazione dei metalli, tan-to che all’inizio del XX secolo Hackman è tra le prime in-dustrie a usare l’acciaio inossidabile per pentole e posate,prodotte nelle fabbriche di Sorsakoski – ha fatto qualcosadi davvero diverso, anche per un’azienda che ha semprepuntato sullo sviluppo di nuovi prodotti. La definizionedegli scopi del progetto è avvenuta con la collaborazione diYtterborn & Fuentes Strategic Design and Communica-tion Development ed è stata preceduta da un’analisi dimercato a livello internazionale. Esaminate le produzionidei concorrenti e interpellati specialisti di vari settori (com-presi antropologi e futurologi), sono stati individuati gli

obiettivi strategici e quindi i progettisti più idonei a conse-guire i risultati cercati, ovvero oggetti che, esprimendo almeglio le potenzialità dei materiali, siano per l’utilizzatoredei veri strumenti per cuocere, servire a tavola, mangiare,e non semplici gadget senza utilità. Stefan Lindfors, Ren-zo Piano Workshop, Antonio Citterio con Glen OliverLöw, Carina Seth-Andersson e Björn Dahlström (quindiun delicato equilibrio di design scandinavo e italiano) sonogli autori dei primi pezzi della collezione Tools, la cui mes-sa a punto ha richiesto 18 mesi di lavoro e il cui debutto èavvenuto lo scorso febbraio a Francoforte. Ma quali sono questi strumenti e in che cosa consiste illoro contenuto innovativo? Björn Dahlström ha disegna-to pentole, padelle e tegami che garantiscono prestazionidi tipo professionale, ma studiati per essere anche fontedi godimento sensuale (“Cuocere significa imparare adapprezzare le cose più semplici della vita. Come gli aro-mi, i sapori e perfino i suoni della cucina”, dice Dahl-ström), parte realizzati con la tecnologia Compound (duestrati in acciaio inox con interposta un’anima in allumi-nio) e parte in ghisa. Stefan Lindfors ha progettato unalarga ciotola, lucida all’interno e opaca all’esterno, e lerelative posate. Carina Seth-Andersson due ciotole in le-gno rinforzato con acciaio e le relative posate. AntonioCitterio e Glen Oliver Löw hanno disegnato un serviziocompleto di posate in acciaio 18/10, nelle versioni lucidae mat, i cui coltelli sono forgiati da uno speciale acciaio(temprato a una temperatura di oltre 1000 °C). Infine, aRenzo Piano Workshop si deve un set di posate (coltello,forchetta, cucchiaio e cucchiaino) in acciaio inox 18/10 amanico cavo. Che dire delle forme? Forse parlano da sole.

Strumenti per la tavola e per cuocereTools by Hackman

Testo di Maria Cristina Tommasini

Utensils for serving at table

and cooking

Tools by Hackman

Text by Maria Cristina Tommasini

1 Nata nel 1790 come dittacommerciale, Hackman &Co.conquista in breve il mercatodel legname. Nel 1870costruisce a Kotkansaari laprima segheria a vapore.

2 Per un breve periodo (1870-82)Hackman & Co. possiedeImatra, una società che gestiscetrasporti, alberghi e servizi alleCascate di Imatra, localitàfrequentata dalla nobiltà russa.

3 Hackman & Co. lavora ilmetallo per produrre lame,principalmente per le propriesegherie, o per pattini daghiaccio, 1876 circa.

4 Pubblicità degli anni Trenta perIlona, saponetta Havi Oy,marchio Hackman & Co.

5 Lavorazione delle posate nellafabbrica di Sorsakoski.

6 Una lama con punzoneHackman & Co., NurmisFinsmedes Fabrik.

1 Established in 1790 as acommercial firm, Hackmanquickly captured the woodprocessing market. In 1870Hackman & Co. built, on theisland of Kotkansaari, the firststeam sawmill.

2 For a brief period (1870-82),Hackman & Co. owned Imatra,a company managingtransport, hotels and servicesat Imatra Falls, a resortfrequented by the aristocracy ofSt Petersburg.

3 Hackman & Co. worked metalto produce blades, principallyfor its own mills, or for ice-skates, circa 1876.

4 A 1930s advertisement forIlona, Havi Oy soap, under theHackman & Co. trademark.

5 Design and processing ofcutlery at the Sorsakoski mill.

6 A blade with the Hackman &Co. hallmark, NurmisFinsmedes Fabrik.

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IDesign Design

ve applications.n, which makes Tools, the nare, is a many-sided Finns history goes back to 179riedrich Hackman, who or officially started the firm. Th to wood processing and subirs in numerous different secg. By the beginning of the among the first industrial m steel for pans and cutlery, thakoski factories. With Tools,something really different, always had an eye for prodims were worked out in coo

Fuentes Strategic Design anment, following an internati

petitor production had been examined and spe- 5

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Domus 810 Dicembre December ’98Design Design Design Design48 49

cialists from the various sectors (including anthropolo-gists and futurologists) approached, the strategic targetswere set. Next, the most suitable designers were picked toachieve the desired results. The object of the exercise infact was to bring out the best possible potential offered bymaterials, so as to give users genuine utensils for cook-ing, serving at table, and eating – and not just uselessgadgets. Stefan Lindfors, Renzo Piano Workshop, AntonioCitterio with Glen Oliver Löw, Carina Seth-Anderssonand Björn Dahlström designed the first items in the Toolscollection. These took 18 months to reach completion,and were launched last February in Frankfurt.But what exactly are these utensils and what does theirinnovative content consist of? Björn Dahlström designedpots and pans which guarantee professional service butare also intended as sources of sensual pleasure (“Cook-ing means learning to appreciate the simplest things inlife. Like the smell, taste and even the sound of cooking”,says Dahlström). They are partly created with Compoundtechnology (two layers of stainless steel with an alumin-ium core in between) and partly in cast iron. Stefan Lind-fors designed a large bowl. Shiny on the inside andopaque outside, it has its own cutlery to go with it. Cari-na Seth-Andersson did two bowls in wood reinforced withsteel, complete with cutlery. Antonio Citterio and GlenOliver Löw designed a full set of 18/10 steel cutlery, inthe polished and matt versions, with knives forged from aspecial steel (tempered at temperatures above 1000 °C).Finally, Renzo Piano Workshop created a cutlery set(knife, fork, spoon and teaspoon) in a hollow-handled18/10 stainless steel. And what about the forms? Maybethey speak for themselves.

In queste pagine gli oggetti e iprogettisti della collezioneTools™, prodotta da Hackmannella fabbrica di Sorsakoski.

1, 2, 3 Dahlström 98, padella pergrigliare, padella per friggere ecasseruola in ghisa. DesignBjörn Dahlström.

4 Dahlström 98, casseruola inacciaio e alluminio (tecnologiaCompound). Design BjörnDahlström.

5 Citterio con Löw 98, serviziodi posate in acciaio inox 18/10,con finitura opaca o lucida. Icoltelli sono realizzati con unospeciale acciaio temprato a piùdi 1000 °C. Design AntonioCitterio e Glen Oliver Löw.

6 Seth-Andersson 98, posate eciotole per insalata. Le ciotolesono in legno rinforzato conacciaio ed equipaggiate condoppio corpo. Design CarinaSeth-Andersson.

7 Lindfors 98, posate e ciotolaper insalata. La ciotola è lucidaall’interno e opaca all’esterno.Design Stefan Lindfors.

On these pages, objects andtheir designers from the Tools™collection, manufactured byHackman at the Sorsakoskifactory.

1, 2 ,3 Dahlström 98, grill pan,frying-pan and casserole in castiron. Design Björn Dahlström.

4 Dahlström 98, casserole in steeland aluminium (Compoundtechnology). Design BjörnDahlström.

5 Citterio with Löw 98, cutleryset in 18/10 stainless steel, withopaque or polished finish. Theknives are made with a specialsteel tempered at above1000°C. Design AntonioCitterio and Glen Oliver Löw.

6 Seth-Andersson 98, saladcutlery and bowls. The bowlsare in wood reinforced by steeland equipped with a doublebody. Design Carina Seth-Andersson.

7 Lindfors 98, salad cutlery andbowl. The bowl is polishedinside and opaque on theoutside. Design Stefan Lindfors.

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Glen Oliver Löw - Antonio Citterio

Renzo Piano

Carina Seth-Andersson

Björn Dahlström

Stefan Lindfors

Qui accanto: i progettisti dellacollezione Tools™. Sono lasvedese Carina Set-Andersson(1965), l’italiano Renzo Piano(1937), lo svedese BjörnDahlström (1957), l’italianoAntonio Citterio (1950) con GlenOliver Löw (1959), nato inGermania, e il finlandese StefanLindfors (1962).1, 2, 5 Dahlström 98, tegami e

padella realizzati contecnologia Compound (ovverodue strati di acciaio inox coninterposta anima in alluminio).Design Björn Dahlström.

3 Dahlström 98, padella perfriggere in ghisa (spessore 5mm). Design Björn Dahlström.

4 Dahlström 98, tegame inalluminio, con rivestimentointerno antiaderente inSiverstone®Supra ed esternosmaltato. Design BjörnDahlström.

6 Piano Workshop 98, set diposate in acciaio inox 18/10con manico cavo. DesignRenzo Piano Workshop.

Left: the designers of the Tools™collection. They are the SwedeCarina Seth-Andersson (1965),the Italian Renzo Piano (1937),the Swede Björn Dahlström(1957), the Italian AntonioCitterio (1950) with Glen OliverLöw (1959), born in Germany, and the Finn StefanLindfors (1962).1, 2, 5 Dahlström 98, saucepans

and sauteuse made using theCompound technology (i.e. twolayers of stainless steel with analuminium core in between).Design Björn Dahlström.

3 Dahlström 98, frying-pan incast iron (5 mm thick). DesignBjörn Dahlström.

4 Dahlström 98, sautépan inaluminium. Tough enamelledexterior, durableSilverstone®Supra non-stickinterior. Design BjörnDahlström.

6 Piano Workshop 98, set of18/10 stainless steel cutlerywith hollow handles. DesignRenzo Piano Workshop.

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IDomus 810 Dicembre December ’98 Design Design 51

Oggi la linea fondamentale del deancora rafforzando. L’industrialprotagonista di un’espansione dine ‘90, ha seguito sostanzialmentetuta in passato dalle arti applicateaccoppiata all’eccellenza tecnololi della Nokia e le macchine cartmet oggi sono la punta di diamangn non si limita più ai prodotti finali ma costituisce un vantagginei beni di investimento.La mostra “Design finlandese 10nio”, allestita nell’estate 1998, haquesta tradizione. Nelle categorLeggerezza e Minimalismo, sono

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Il design finlandese sta oggi attraversando un’interes-sante fase di transizione, in cui la storia recente si in-contra con un futuro utopico.Nel 1995-96 l’Associazione finlandese per l’artigiana-to e il design ha celebrato il suo centoventesimo com-pleanno con due mostre, intitolate “Creatori classici” e“Forum giovane”, nell’intento di presentare i progetti-sti che hanno inventato il concetto di design finlande-se e di fornire ai giovani designer l’occasione di darforma al presente e al futuro.Questa coppia di mostre riflette bene la realtà e la tra-sformazione del design finlandese alla svolta del mil-lennio. Designer finlandesi come Kaj Franck, TapioWirkkala e Timo Sarpaneva hanno raggiunto fama in-ternazionale negli anni ‘50 e ‘60, soprattutto grazie al-

la Triennale di Milano. I numerosi trionfi alla Trienna-le hanno diffuso l’immagine della Finlandia comePaese del design. I fondamenti estetici e i principi fon-damentali nati negli anni ‘30 e sviluppati negli anni‘50 continuano a rappresentare un fondamento. La tra-dizione del design è forte e vitale.La base delle arti applicate tradizionali (vetro, cerami-ca, tessuti, arredamento) ha costituito un patrimonio di“estetica quotidiana”. Il design è stato il veicolo dellarealizzazione di prodotti non soltanto utili ma anchedotati di valore estetico. Nel corso degli anni hannoanche acquistato valore emotivo.Linee semplici, spesso minimaliste, parsimonia nell’u-so dei materiali e spesso nuove tecnologie e nuove ap-plicazioni sono i segni distintivi di questa tradizione.

Realtà e utopia: le due faccedel design finlandese

Testo di Anne Stenros

Two faces of finnish design

Reality vs. Utopia

Text by Anne Stenros

1 Poltroncina KapMikael Sairanen

2, 3 Piatti in gres dKati Tuominen-per Arabia; le dirispettivamente di diametro e cm

4 Piatto da frutta icolorata Obonerdisegnato da Pekper Arabia, 1996

1 KapSair

2, 3 StdesiNiittdimeand

4 ObofruitPaik

5 Telefonino portatile Nokia conrivestimento metallico 8810.

6 Apribottiglie a forma ditopolino disegnato da AnttiEklund e prodotto da Animal Design Factory (foto Martti Järvi).

7 Vasi da fiori in ceramicadisegnati da Pekka Paikkari per Arabia; 1998.

8 Dispenser in ceramica per sale e pepe Toi, un progetto di Pekka Paikkari per Arabia, 1996.

9 Collezione di brocche econtenitori in argillaStoryBirds, disponibili neicolori bianco e nero, designKati Tuominen-Niittylä perArabia (©Indav, Finland).

5 The 8810 Nokia mobile phonewith metal cladding.

6 Bottle-opener in the shape ofMickey Mouse. Designed by Antti Eklund and made byAnimal Design Factory (photo Martti Järvi)

7 Ceramic flower vases designed by Pekka Paikkari forArabia; 1998.

8 Toi salt and pepper dispenser in ceramic, a design by PekkaPaikkari for Arabia, 1996.

9 StoryBirds collection of clayjugs and vessels, available in black and white, design KatiTuominen-Niittylä for Arabia (©Indav, Finland).

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seli chair, design Mikaelanen.oneware plates gned by Kati Tuominen-ylä for Arabia; theirnsions are 68 cm diameter50x50 cm respectively.nera coloured ceramic-plate, designed by Pekkakari for Arabia, 1996.

seli, design.isegnati da

Niittylä mensioni sonocm 68 50x50.

n ceramicaa, ka Paikkari.

sign finlandese si sta design, che è statoamica negli anni ‘80 la stessa strada bat-: pulizia del disegno

gica. I telefoni mobi-otecniche della Val-te del design. Il desi-destinati agli utentio competitivo anche

: la svolta del millen- celebrato la forza diie Classici moderni, state presentate nu-

merose opere di designer finlandesi di primo piano, inlegno, carta, metallo, ceramica.Dall’ombra della tradizione sta comunque emergendouna generazione interamente nuova, che desta grandeinteresse sulla scena internazionale. Sotto la guida diStefan Lindfors molti giovani designer e studi di pro-gettazione (Snowcrash, Timo Salli, Ilkka Suppanen,Pasi Pänkäläinen, Raket) sono usciti dalla linea tradi-zionale del design finlandese e hanno iniziato a trac-ciare un nuovo vitale futuro. Il nomadismo, i rapportia rete e le esigenze di una società dell’informazione inrapida evoluzione hanno in parte eclissato l’estetica eil funzionalismo tradizionali. Caratteristici dei prodotti dei giovani designer sono ilforte contrasto di forme e materiali, la sperimentazio-

ne e talvolta anche l’umorismo, un atteggiamento nuo-vo nel design finlandese.Il punto centrale della produzione di questi giovani de-signer è il loro acuto senso d’osservazione per la vitacontemporanea e per la sua natura effimera. Mentre latradizione del design finlandese aveva come obiettivola permanenza e la longevità, i progetti dei giovani sipossono smontare e rimontare. La globalizzazione sirivela anche nell’estetica e nella destinazione. La pro-spettiva tradizionale e l’ambiente domestico sono statisostituiti dagli influssi internazionali e dallo stile di vi-ta urbano.Eppure non tutto è cambiato. Anche i giovani conser-vano legami con il passato della Finlandia: è stato unpiacere osservare, nell’anno in cui ricorreva il cente-

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Domus 810 Dicembre December ’98 Domus 810 Dicembre December ’98Design Design Design Design52 53

6 Cesto The Closed Gardenrealizzato in coiled ceramics,design Kristina Riska, 1997 (foto Sameli Rantanen).

7 Serie di contenitori FattyContainers, design HarriKoskinen del gruppo Raket foto Marja Helander.

8 Seggioline Rabbit, designTommi Koivisto per WSP (foto Chikako Harada).

9 Serie di bicchieri Dandy, designSami Lahtinen per Hackman,1995 (©Indav, Finland).

10 Serie di contenitori tondi e rettangolari Loru, designKristina Riska per Arabia, 1996 (foto Marco Melander).

11 Rubinetto a erogazioneautomatica Oras Electra, designJorma Vennola di E&D Design per Oras.

12 Contenitore-gioco per bambini fatto come una piccola casa Kasa, design Leena Carelse.

6 The Closed Garden basket,made with coiled ceramics,design Kristina Riska, 1997(photo Sameli Rantanen).

7 The range of Fatty Containers,design Harri Koskinen of the Raket group, photoMarja Helander.

8 Rabbbit chairs, design TommiKoivisto for WSP (photo Chikako Harada).

9 The Dandy set of glasses,design Sami Lahtinen for Hackman, 1995 ((©Indav,Finland).

10 Loru range of round andrectangular containers, designKristina Riska for Arabia, 1996 (photo Marco Melander).

11 Oras Electra automaticdistributor tap, design Jorma Vennola of E&D Design for Oras.

12 Kasa children’s playpen made like a little house, design Leena Carelse.

1 FemiScan, attrezzatura peresercitare i muscoli pelvicifornita di cuffia con una voce registrata che guida ilprogramma degli esercizi.Design Heikki Salo del gruppoE&D Design per MegaElectronics.

2 Tavolino basso in acciaio Kaari,design Mikael Sairanen.

3 Struttura porta e contieni TVJack in the Box, design Timo Salli, 1997.

1 FemiScan, equipment forexercising the pelvic muscles,supplied with headphone and a recorded voice to guidethe programme of exercises.Design Heikki Salo of the E&DDesign group for MegaElectronics.

2 The Kaari steel coffee-table,design Mikael Sairanen.

3 Jack in the Box TV top and cabinet, design Timo Salli, 1997.

4 Versione a sospensione di«Roll Light», design IlkkaSuppanen. Un rotolo dallaleggera struttura in acciaiointessuta con Dracon largo 140cm viene tagliato a piacere percreare la propria lampada.

5 Versione da tavolo dellalampada Roll Light, designIlkka Suppanen.

4 «Roll Light», in the suspensionversion, design IlkkaSuppanen. A roll with its lightframe in steel interwoven with Dracon, 140 cm wide, is cut as desired to create your own lamp.

5 Table version of the Roll Lightlamp, design Ilkka Suppanen.

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7 Divano scomponibile M3 Sofa, design Sami Lahtinencon Susan Elo, 1993.

8 Borsa realizzata in fibra dilegno a strisce, design Ritva Puotila per Woodnotes(foto Erik Uddström).

9 Cesto Seeking for Happinessrealizzato con materialecartaceo design Ritva Puotila,1992; dimensioni cm110x130x220.

10 Contenitore in vetro disegnatoda Sami Lahtinen per Iittala, 1996 (©Indav, Finland).

7 The separable M3 Sofa, design Sami Lahtinen withSusan Elo, 1993.

8 Bag, made with wood stripfibre, design Ritva Puotila for Woodnotes (photoErik Uddström).

9 Seeking for Happiness basket,made with knitted paper yarn,design Ritva Puotila, 1992;dimensions 110x130x220 cm.

10 Glass container designed by Sami Lahtinen for Iittala,1996 (©Indav, Finland).

1 Block-lamp, design HarriKoskinen del gruppo Raket(foto Marco Melander).

2 Tavolino e sedia metallicidisegnati da Pasi Pänkäläinen.

3 Seduta a forma di stella Starchair, design Ilkka Koskela delgruppo Raket (foto MarcoMelander).

4 Sedia in legno Kova, designJouko Järvisalo per Mobel,1995-96.

5 Seduta Kuukuna-chairrealizzata su progetto di VesaDamski (foto MarcoMelander).

6 Ciotola realizzata in con unimpasto di ceramica argilla eceramica Raku da Anneli

1 Block-lamp, design HarriKoskinen of the Raket group (photo Marco Melander).

2 Metal table and chair designedby Pasi Pänkäläinen.

3 Star chair seating, design IlkkaKoskela of the Raket group(photo Marco Melander).

4 Kova chair in wood, designJouko Järvisalo for Mobel,1995-96.

5 Kuukuna.chair made from adesign by Vesa Damski (photoMarco Melander).

6 Bowl made with paper clay andRaku burnd by Anneli Sainio, diameter 12.5 cm.

Design Design

Sainio, diametro cm 12,5.

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ying Car- segno dellto; e che Lindforsa, era una

n cambia-tati in unanio.

nteresting meets a

d Designnder the

headings “Classic Makers” and “Young Forum”,their purpose being of the titles was to feature thosedesigners who created the concept of Finish designwhile giving young designers an opportunity to shapethe present and future.These twin exhibitions aptly reflected the reality andtransformation of Finnish design at the turn of themillennium.Finnish designers such as Kaj Franck, Tapio Wirkkalaand Timo Sarpaneva won a worldwide reputation inthe 1950s and 60s, largely because of the Milan Trien-nale. Numerous triumphs at the Triennale boostedFinland’s image as a design country. The basic aes-thetics and underlying principles which originated inthe 30s and evolved in the 50s continue to give sup-

port. The tradition of design is strong and vibrant.The basis for the traditional industrial arts (glass,ceramics, textiles, furniture) has been “everyday aes-thetics”. Design has been the vehicle for makinghousehold articles that are not only useful but alsohave aesthetic value. Over the years they have alsogained emotional value.Simple, often minimalist lines, the sparing use ofmaterials, and often new technology or applications,are the hallmarks of this tradition.Today this basic line of Finnish design is still goingstrong. The industrial design which has expandeddynamically in the 80s and 90s has adopted prettymuch the same baselines as the industrial arts oncedid: clean lines combined with technological break-

throughs. Nokia’s mobile phones and Valmet’s papermachines are at the cutting edge of industrial designtoday. Design is no longer restricted to consumerproducts but is now a competitive advantage in capitalgoods as well.The exhibition entitled “Finnish Design 10 - the Turnof the Millennium”, held in summer 1998, publicizedthis strong tradition. Under the headings ModernClassic, Lightness and Minimal, a number of front-rank Finnish designers’ works were exhibited, made ofwood, paper, metal and ceramics.However, a totally new generation is emerging fromthe shadow of tradition and attracting a great deal ofinterest in the international arena. Under the leader-ship of Stefan Lindfors, many young designers and

design teams (Snowcrash, Timo Salli, Ilkka Suppanen,Pasi Pänkäläinen, Raket) have stepped out of theFinnish design tradition and begun to map out avibrant new future. Nomadism, networking and theneeds of the rapidly evolving information society havepartly eclipsed the traditional aesthetics and function.Characteristics of young designers’ products arestrong contrasts in shapes and materials, experimenta-tion and sometimes even humour – something new inFinnish design.The key point in these young designers’ output is theiracute observation of present-day life and its momen-tary nature. Whereas the tradition of Finnish designhas aimed at permanence and long life, young people’sdesigns can be dismantled and reassembled. Global-

ization shows up also in aesthetics and intended func-tions. The traditional perspective and home environ-ment have been replaced by international influencesand an urban lifestyle.Still, not everything has changed. Even the young arelinked with the Finnish past: it was a pleasure to see,during the centenary year of Aalto’s birth, that IlkkaSuppanen’s Flying Carpet sofa bore not only the hall-mark of the future but also Aalto’s characteristic line –and that the EgO coffee cup designed by Stefan Lind-fors for Arabia’s 120th anniversary was a fine synthe-sis of tradition and innovation.The keynote and origins of Finnish design are notchanging, but they will be at their best in a new inter-pretation for the third millennium.

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nario della nascita di Aalto, che il divano Flpet di Ilkka Suppanen mostrava non solo ilfuturo ma anche la linea caratteristica di Aala tazza da caffè EgO, progettata da Stefanper il centoventesimo anniversario di Arabiriuscita sintesi di tradizione e innovazione.L’essenza e le radici del design finlandese nono, ma raggiungeranno i loro migliori risulnuova interpretazione destinata al terzo millen

Finnish design today is going through an itransitional stage in which recent historyUtopian future.In 1995-96, the Finnish Society of Crafts anheld two 120th anniversary exhibitions u

Domus 810 Dicembre December ’98 Progetti Projects 57Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects56

Dopo dieci anni di lavoro a livello professionale comescultore, product designer, industrial designer, exhibit de-signer, grafico, stilista, scenografo, insegnante, prob-lemsolver e inventore del proprio linguaggio visivo, StefanLindfors, all’età di 36 anni, non guarda mai indietro. “Vi-vo solo nel futuro”, afferma. Che lavori a una tazzina dacaffè impilabile per Arabia, il produttore finlandese di ce-ramiche d’alta qualità, o alla scultura per il campanile delpadiglione Swatch alle Olimpiadi di Atlanta, in Georgia,del 1996, l’atteggiamento è il medesimo. “La cosa piùimportante è avere un’idea”. Un nuovo modo di imposta-re il problema che sveli un aspetto sorprendente ma fon-damentale del suo ‘spirito’. Nell’arte come nel design, ilsuccesso dipende da due qualità: “La creati-vità e la capacità di comunicazione”.Al ritorno a Helsinki, dopo esserestato per tre anni presidente delDipartimento di Design delKansas Institute of Art, do-ve ha completamente ri-strutturato il piano distudi per il disegno in-dustriale, Lindfors hainiziato a vendere‘idee’ invece che pro-dotti finiti. Ricordache, prima di recarsinegli Stati Uniti nel1993, aveva un grandestudio, nella tradizionedei designer ‘nordici’,con dodici persone cheproducevano “prototipi per-fetti” i quali, essendo ‘perfetti’,non stimolavano il dialogo con ilcommittente. Il dialogo ha il vantaggiodi far risparmiare tempo e denaro, di miglio-rare il prodotto integrandovi competenze professionalicome parte del processo, e di garantire che “il prodottoacquisti in modo automatico l’identità del produttore”.Quando “il dibattito è morto, nessuno impara nulla dinuovo dall’esperienza”. “Fin dalla nascita sono molto cu-rioso di tutto... e mi piace imparare. Più vado in là con glianni, più imparo, più sono contento”.Vivere all’estero ha dato a Lindfors una prospettiva chegli permette di capire meglio i meccanismi del mondodel design e di quello dell’arte, in Europa e in America.Durante il soggiorno in America ha fatto alcune rifles-sioni critiche sulla professione del designer. Prima di tut-to ha capito che “per essere un buon designer bisognaessere un animale sociale. Bisogna esser capaci di co-municare con l’amministratore delegato dell’aziendache commissiona il progetto. Bisogna avere una visioneampia dell’intero processo di progettazione e valutarloin modo positivo”.In secondo luogo ha capito che l’Italia è uno dei mercatidel mondo più fortunati per il design di alta qualità per-ché i produttori italiani sono capaci di realizzare idee ele-

ganti di grandi nomi del design grazie a processi produt-tivi industriali consolidati, e di distribuire i prodotti tra-mite una capillare rete di punti di vendita, musei e galle-rie specializzati. In terzo luogo ha compreso che, perquesto motivo, molti giovani designer europei si recano aMilano per cercare di attirare l’attenzione di circa venti-cinque aziende. Prendendo atto che i materiali, la plasti-ca e la tecnologia della comunicazione sono i principalisettori industriali della Finlandia e che già sono attive nelPaese alcune aziende di grande reputazione, ma che rela-tivamente pochi designer sfruttano queste risorse, ha de-ciso di comportarsi in Finlandia come un designer italia-

no. Afferma: “Maggiore autorità si possiede, maggiorelibertà si ha”, per non parlare della sua

storia, della sua famiglia e dellafama consolidata di cui gode

in Finlandia.L’iconografia del mon-

do degli insetti comemetafora del para-

dosso tra la pervi-cace capacità diadattamento del-la natura con-trapposta all’il-lusione dell’uo-mo riguardo lapropria suprema-

zia, è un tema ri-corrente in gran

parte della sculturadi Lindfors e anche in

alcuni suoi lavori com-merciali. Nel ristorante

Piégon di Helsinki (1997) li-velli di riservatezza differenti

vengono definiti dal differente ingran-dimento del motivo di un’ala d’insetto, che copre i tavo-li, le sedie, le pareti, il pavimento e il soffitto. Natural-mente Lindfors usa un motivo analogo per la suacollezione di tessuti, abbigliamento e borse per la Mari-mekko (1997-98). La collezione è stata appropriata-mente battezzata Alaris, dal latino ala, e i prodotti rico-prono il corpo umano con le fragili ali di una cimice.Una delle più precarie ed eleganti manifestazioni dellinguaggio degli insetti è il seggiolone Star Trek I, II eIII per il ristorante Kiasma del nuovo Museo d’Artecontemporanea di Steven Holl a Helsinki. Questi seg-gioloni alati, di fiberglass trasparente su una struttura diacciaio saldato, paiono sul punto di prendere il volo contutto il bambino, invece che tenerlo ben legato. Ovvia-mente i seggioloni sono assolutamente sicuri e progetta-ti ergonomicamente per i piccini.La fondamentale mostra “Freedom of Speech” (Libertàdi parola) venne commissionata in origine dalla RadarGallery di Kansas City, nel Missouri, ma più tardi si tra-sferì presso l’ambasciata finlandese di Washington e alBrewery Art Complex di Los Angeles. “Freedom of

Le due anime del design

Testo di Suzan Wines

The two souls of design

Text by Suzan Wines

1 “Ephémeron X 15” (insettodalla vita breve), parte dellaserie di installazioni scultoree“Freedom of Speech”, ultimatenel 1995 e commissionate dalla Radar Gallery di KansasCity, nel Missouri. È il primoprogetto scultoreo statunitensedi Lindfors: sei installazioni dai nomi greci realizzate construttura in acciaio curvatoricoperta da fibra di vetro eresine fuse, che utilizzano luci artificiali (foto MarcoMelander).

2 Alcuni schizzi progettuali per“Freedom of Speech”.

3, 5 Cyclus, installazionescultorea esterna permanente in un parco di fronteall’Ostrobothnian Museum nellacittà di Vaasa, in Finlandia. Si tratta di tre installazioni dallastruttura identica. La luce dialcune lampade a gas (fornite dilenti) colpisce le mosche giganti argentate (montate su unpiedistallo in acciaio e cemento)che producono una grandeombra su schermi di tre metri infibra di vetro trasparenti (fotoMarco Melander).

4, 6 “Démos” (la gente) e“Marathon II” (la maratona),due delle sei installazioniscultoree di “Freedom of Speech”. Utilizzano deiproiettori over-head con insettiveri o essiccati dipinti convernice rossa e utilizzati comemateriale per proiezione (foto Marco Melander).

1 “Ephémeron X 15” (short-livedinsect), part of the series ofsculptural installations titled“Freedom of Speech”, completedin 1995 and commissioned by the Radar Gallery of KansasCity, Missouri. This was Lindfors’ first sculpturalproject done in the US: sixinstallations with Greek names,made with a bent steelstructure coated in clear-castfibre glass and resins, which use artificial lights(photo Marco Melander).

2 Some of the project sketches for “Freedom of Speech”.

3, 5 Cyclus, a permanent outdoorsculptural installation in a parkopposite the OstrobothnianMuseum in Vaasa, Finland. It is developed around threeidentical rows. The light fromgas lamps (fitted with lenses) strikes the giantsilvered flies mounted on a steel and concretepedestal which produce a largeshadow on the transparent fibre glass 3-metre screens(photo Marco Melander).

4, 6 “Démos” (the people) and“Marathon II”, two of the sixsculptural installations forFreedom of Speech. They useoverhead projectors with real or dessicated insectspainted red and used as projection material (photoMarco Melander).

Stefan

Lindfors

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Speech”, la più importante mostra americana diLindfors, esponeva le discrepanze tra gli ideali e la lororealizzazione nella società americana e nella più vastaecologia mondiale. Tutte le sei installazioni utilizzavanogli insetti come fattore di controllo dell’esperimentoumano, ribaltando l’equazione della sopravvivenza gra-zie a proiezioni, giochi illusionistici e inversioni di scala.In realtà sono gli insetti, non le persone che, “non avendocoscienza, sono più liberi e hanno più argomenti in temadi sopravvivenza ultima del pianeta”.A parte la mostra “Freedom of Speech” Lindfors è usci-to dal suo bozzolo con le identità parallele di designer edi artista pienamente sviluppate. Il designer ha fatto ri-torno a Helsinki, dove continua a esprimere la fecondaenergia che l’ha reso famoso. Nel solo 1997 ha realizza-to Alaris per Marimekko, le tazze e i piattini EgO perArabia, l’insalatiera e le pinze Lindfors 98/HackmanTools per Hackman e ha completato la realizzazione delristorante Piégon, nella quale ha la responsabilità globa-le, dall’arredamento all’illuminazione all’architetturad’interni. Lo scultore Stefan ha uno studio a William-sburg, a Brooklyn, dove affronta questioni più elusive dauna prospettiva personale. Le sue due installazioni piùrecenti sono anch’esse a New York, una nell’atrio delnuovo Mercer Hotel di SoHo, mentre l’altra è una ristrut-turazione della facciata del Gershwin Hotel sulla 27a

strada, vicino alla 5th Avenue. Le due opere sono pezzi“di confine”, per così dire a mezza strada tra la funziona-lità – entrambe consistono in apparecchiature di illumi-nazione – e la concettualità.L’artista le considera le migliori che abbia realizzato fi-nora, in particolare perché incarnano l’aspetto esterioredisimpegnato di oggetti d’uso, pur essendo oggetti d’usoambiguo e profondamente provocatorio. Le lingue e lefiamme di fiberglass che sporgono dalla facciata rossosangue del Gershwin Hotel trasformano l’edificio in unavera e propria ‘passeggiatrice’, che provoca i passanti conle sue lingue adescatrici e con il calore delle sue fiammeardenti. La lingua è anche uno strumento di comunica-zione, e talvolta perfino un’arma. Il Gershwin Hotel è inrealtà uno stabile rispettabile, in un buon isolato, cheospita molte iniziative artistico-culturali e giovani profes-sionisti europei in visita a New York per affari o per di-vertimento. Ma anche prima che la scultura di Lindforstrasformasse in luce le minacciose ombre di tenebra degliedifici circostanti, che cadevano sulla scala d’ingressodell’albergo creando sacche d’oscurità ideali per loschetrattative, c’era un senso di eccitazione e di anticipazionesul potenziale lato oscuro dell’albergo. È un Chelsea Ho-tel contemporaneo per turisti. La scultura gioca sul lato crudo e sull’umorismo nero chea New York pervade ogni cosa, qualità che solo una città diaccostamenti fragili ma interdipendenti può vantare. È l’u-nica città straniera in cui Stefan Lindfors afferma di sentir-si completamente a casa propria. Forse perché è egli stessoun accostamento di elementi fragili ma interdipendenti.

1, 4 Tazze da espresso e cappuccinoEgO per Arabia, 1998. Sonodotate di grande stabilità graziealla forma triangolare della base (foto Marco Melander).

2, 3 Seggioline Star Trek,commissionate nel ‘98 dalKiasma di Helsinki e utilizzatenel ristorante e nel bar interno almuseo e nell’atrio dell’ingressoprincipale. Sono realizzate in treversioni per bambini da sei mesia quattro anni (foto P.K. Lagus).

5, 6 Disegno tecnico e campioniper una serie di contenitori per olio motore e fluidi chimiciper auto, Neste 1996. Sono prodotti in plastica con latecnica “blow-mold”, in bluscuro metallizzato per conteneregli oli, trasparente per i prodottichimici (foto Marco Melander).

Pagina accanto, in basso: alcunicapi della linea di tessuti, abiti e borse Alaris, prodotta daMarimekko, 1997-1998 (fotoJoanna Moorhouse).

1, 4 EgO, espresso and cappuccinocups by Arabia, 1998. They arestackable and have a greatstability, achieved thanks to thetriangular shape of the base (photo Marco Melander).

2, 3 Star Trek chairs,commissioned in ’98 by Kiasmain Helsinki and used in themuseum’s restaurant and barand in the main entrance hall.They are made in three versionsfor children aged from six monthsto four years (photo P.K. Lagus).

5, 6 Technical drawing andsamples for motor oil and carfluid containers, by Neste, 1996.They are produced in plastic,using the “blow-mold”technique, in metalized darkblue to contain the oils, andtransparent for the chemicals(photo Marco Melander).

Opposite, below: articles in theAlaris line of fabrics, clothes andbags, by Marimekko, 1997-1998(photo Joanna Moorhouse).

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1, 2 La lampada-sculturadisegnata da Lindfors per ilMercer Hotel di New York einaugurata lo scorso aprile. Sitratta di un’opera permanentecon struttura in acciaioricoperta da fibra di vetro eresine clearcasted, lunga 10metri e collocata nel corridoioaccanto agli ascensori (fotoRamak Fazel).

3, 4 Cd e Cd-cover «Irti» di IsmoAlanko, per il quale Lindforsha curato il concept e il graphicdesign, Poko Records, 1996(foto Lora Ditko, MarcoMelander).

1, 2 The sculpture-lamp designedby Lindfors for the MercerHotel in New York andinaugurated last April. It is apermanent work with steelframe covered with clear-castfibre glass and resins, 10metres long and situated in thecorridor next to the elevators(photo Ramak Fazel).

3, 4 «Irti» CD and CD-cover byIsmo Alanko, for whomLindfors directed the conceptand graphic design, Pokorecords, 1996 (photo LoraDitko, Marco Melander).

After ten years of working professionally as a sculptor,product designer, industrial designer, exhibit designer,graphic designer, fashion designer, set designer, educator,problem solver and inventor of his own visual language,Stefan Lindfors, at age 36, never looks back. “I only livein the future” he says. Whether working on a stackablecoffee cup for Arabia, the high-end Finnish stonewarecompany, or a mechanical clock tower sculpture for theSwatch Pavilion at the Olympic Games ’96 in Atlanta,Georgia, his initial approach is the same. “The mostimportant thing is to have a concept”. A new way ofaddressing the problem which reveals something unex-pected yet fundamental about its ‘soul’. In fine art as indesign, success is determined by two skills, “creativityand the ability to communicate”.Upon returning to Helsinki, after three years as Chair-man of the Design Department at Kansas City Instituteof Art where he completely restructured the design cur-riculum; he began selling ‘ideas’as opposed to finishedproducts. He recalls that before going to the U.S. in1993, he used to have a huge shop, in the tradition ofthe ‘Nordic’ designer, with twelve people producing“perfect prototypes” which being ‘perfect’, did not pro-voke a dialogue with the client. The advantages of dia-logue are that it saves time and money, makes a betterproduct by incorporating skilled expertise as part of theprocess, and ensures that “the product acquires theidentity of the manufacturer automatically”. When “thediscussion is dead, no one learns anything new from theexperience”. “I was born extremely curious abouteverything … and I love to learn. The older I get, themore I learn, the happier I am”.

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Being abroad gave Lindfors recoil with which to betterunderstand the mechanisms of both the Design and Artworlds in Europe and America. He realized a number ofcritical things about the design profession while in theU.S. First, that “to be a good designer you have to be asocial animal. You have to be able to communicate, withthe CEO of the Design Company. You have to have abroad perspective of the whole design process and likeit”. Secondly that Italy has the one of the most successfulhigh–end design markets in the world because Italiancompanies are able to manufacture the elegant conceptsof big name designers using established industrializedproduction methods and distribute them through a sophis-ticated network of specialized shops, museums and gal-leries. Thirdly, because of this, many young Europeandesigners go to Milan to compete for the attention of thesame 25 companies. Recognizing that his materials, plas-tics and communication technology, are Finland’s biggestindustries, and that there already exist some very respect-ed companies, yet comparatively few designers exploiting

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5, 6 Scorci della sala da pranzodel ristorante Piégon, aHelsinki. Lindfors si èoccupato interamente delprogetto degli interni, arredo elampade inclusi. Pavimento,pareti e soffitto sono ricopertida tessuti colorati, intonacati epoi laccati (foto MarcoMelander).

5, 6 Perspective views of thedining room of the PiégonRestaurant in Helsinki.Lindfors did the whole designof the interiors, including thefurniture and lamps. The floor,walls and ceiling are coveredwith coloured fabrics which arethen plastered and lacquered(photo Marco Melander).

these resources, he resolved to practice like an Italiandesigner in Finland. According to Lindfors “If you’ve gotgreater authority, you get greater freedom”, not to men-tion that he has a history, family and an established repu-tation in Finland.Insect iconography as a metaphor for the paradoxbetween nature’s enduring ability to adapt versus man’sillusion of his own supremacy is a recurring theme inmuch of his sculpture and some commercial work aswell. In Helsinki’s Restaurant Piégon (1997) differentscales of intimacy are defined by the various magnifica-tions of the pattern from an insect wing, which cover thetables, chairs, walls, floor and ceiling. Naturally he usesa similar pattern for his line of fabrics, clothing andbags for Marimekko (1997-98). The line is appropriate-ly named Alaris, Latin for wing, and its designs shieldthe human body within the fragile wings of a bug. One of the most precarious and elegant manifestationsof the insect language is the Star Trek I, II and III high-chairs for the Kiasma Restaurant at Steven Holl’s newMuseum of Contemporary Art in Helsinki. Thesewinged highchairs of translucent fiberglass resin overwelded stainless steel armatures look like they aregoing to take off with the children rather than keepthem safely strapped in. Of course the chairs are per-1 6

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In queste pagine: l’installazioneluminosa permanente progettataper la facciata del GershwinHotel di New York, inaugurata lo scorso settembre. L’operaconsiste in più pezzi, la forma di alcuni dei quali ricorda lafiamma (sono infatti realizzati in rosso) di altri la lingua. In una seconda fase verrannoinstallati altri pezzi ai pianisuperiori (foto Ramak Fazel).

These pages: the permanentluminous installation designedfor the façade of the GershwinHotel in New York, inauguratedlast September. The work consists of various pieces, someof which have forms reminiscentof a flame (they are in fact red) and some of a tongue. In a later phase, other pieces will be installed on the top floors(photo Ramak Fazel).

fectly safe and ergonomically designed for young kids.The pivotal “Freedom of Speech” exhibition was initiallycommissioned by Radar Gallery, Kansas City, Missouri,but it later traveled to the Finnish Embassy in WashingtonDC and The Brewery Arts Complex in Los Angeles. Hislargest American exhibition, “Freedom of Speech“exposed the discrepancies between the ideal and its prac-tice in both American society and the larger global ecolo-gy. All six installations used insects as the control elementin the human experiment, flipping the survival equationinside out by means of projection, illusion and scaleinversion. It is actually insects, not people, who, “havingno consciousness are most free and have the most say in

the ultimate survival of the planet”. Out of the “Freedom of Speech” exhibition Lindforsemerged from his own cocoon with the parallel identitiesof designer and artist more clearly developed. Thedesigner returned to Helsinki where he sustains the pro-lific energy for which he has become known. In 1997alone he produced Alaris for Marimekko, EgO coffee cupsand saucers for Arabia, Lindfors 98/Hackman Tools saladbowl and tongs for Hackman and completed constructionof the Restaurant Piégon, where he is responsible foreverything from the furniture and lighting to the interiorarchitecture. Stefan, the sculptor has a studio in Williams-burg, Brooklyn where he confronts more illusive questionsfrom a personal perspective. His two most recent artinstallations are also in New York, one in the lobby ofSoHo’s new Mercer Hotel and the other is a transforma-tion of the Gershwin Hotel facade on 27th Street near 5th

Avenue. These two works are ‘borderline’pieces that existsomewhere between functional, both projects are light fix-tures, and conceptual.

The artist considers them his best work so far specificallybecause they embody the casual persona of utilitarianobjects, yet objects whose use is ambiguous though high-ly provocative. The fiberglass tongues and flames, whichprotrude from the blood red facade of the Gershwin, makethe building over into the Streetwalker herself, tauntingpassers-by with her aggressive come hither tongues andthe warmth of her burning flames. The tongue is also atool of communication, so important to Lindfors’ work,and sometimes even a weapon. The Gershwin, is actuallya respectable establishment, on a good block in midtown,which hosts many art and cultural events and caters toyoung European professionals visiting New York for busi-ness and pleasure. But even before Lindfors’ sculpturemade light of the eerie shadows from the surroundingbuildings which fall on the hotel’s doorstep creating darkpockets ideal for negotiating tricks, there was a feeling ofexcitement and anticipation about the hotel’s potentialdark side. It’s a contemporary Chelsea Hotel for tourists.The sculpture feeds off the raw edge and haunting humorthat permeates everything New York, qualities that only acity of fragile yet interdependent juxtapositions can claim.It is the only foreign city in which Stefan Lindfors says hefeels completely at home. Perhaps because he himself is afragile yet interdependent juxtaposition.

EESTIDomus 810 Dicembre December ’98 Progetti Projects 65

testo postmoderno. Negli anni ’90 si è giunti addirittura arestaurare edifici funzionalisti degli anni ’30: il Caffè dellaspiaggia (1939, O. Siinmaa, restauro 1993, I. Klammer) el’Albergo della spiaggia (1937, O. Siinmaa, A. Soans, re-stauro A. Ringo) di Pärnu. Nel 1997 è stato restaurato an-che uno dei simboli più importanti della Repubblica estone:l’espressionistica aula del Parlamento (1922, E. Haber-mann, H. Johanson, restauro L. Pärtelpoeg).La tradizione funzionalista degli anni ’30 è viva e apprez-zata ancor oggi. Ciò si manifesta con maggiore evidenzanelle abitazioni monofamiliari neomoderniste di Emil Ur-bel: la loro architettura essenziale e minimalista le pone incontrasto sul mercato immobiliare con le villette piccolo-borghesi dai tetti spioventi. Le parole d’ordine dell’architet-tura residenziale sono “pianta libera” e “spazio fluido”, mac’è anche una pretesa di ostentazione, che si esprime in am-pie sale da ricevimento e, in case di maggior lusso, anchenelle piscine, palestre, sale da musica. Sfortunatamente laborghesia estone, ancora in via di formazione, non rappre-senta un contributo significativo del mercato dell’abitazio-ne. L’edilizia sociale, di cui in Estonia c’è un gran bisogno,non ha ancora preso il via. Le nuove costruzioni nel com-plesso sono il simbolo dell’attività affaristica dello stratosociale più ricco; non c’è dunque da meravigliarsi se la gen-te non ama l’architettura moderna. Le discussioni sulla tu-tela dei beni culturali si sono esacerbate fino a eccessi feb-brili. Finestre Velux sui tetti di tegole di edifici medioevali,pannelli di vinile su case di legno, finestre di plastica sumonumenti architettonici: non c’è da stupirsi degli scontrid’opinioni, specialmente ora che la città vecchia di Tallinnè stata inserita nella lista dei Patrimoni dell’Umanità.Tra i lavori del concorso per la piazza Viru di Tallinn, svol-tosi nel 1997, un progetto (Alvar e Trummal) proponevaun’idea ingegnosa: costruire la piazza come un percorso inforte pendenza. La nostra città non ha equilibrio, su quellapiazza l’avremmo non solo visto con gli occhi, ma sentitocon le suole delle scarpe. Una superficie inclinata è insicu-ra, ma invita al movimento: camminarci sopra è più sempli-ce che rimanervi fermi. L’edificio di più recente costruzio-

This summer the local newspapers proclaimed that thePresident of Estonia was designing a house for himself. TheState whose President can design a house should be right-fully proud and confident – as a prerequisite for the work ofan architect is a constructive approach, the skills to createharmonious communities and a practical mind. As a matterof fact, our President Lennart Meri, a man of letters, hasdabbled in architecture before. In 1984 he participated,with architects Vilen Künnapu and Ain Padrik, in a compe-tition for the Arctic Center at Rovaniemi in Finland, creat-ing a romantic project which revitalised in the modern lan-guage of architecture the Northern myth of the Earth pillarat the end of the world. However, the news that the Presi-dent is designing his own house makes one wonder: doesn’tthe President trust Estonian architects any more?The self-assurance of statesmen as well as businessmen iscommon to the whole of the new Estonia. After indepen-dence was regained the top positions in banking and econ-omy were seized by the generation of those in their twenties.In the crucial years of transition Estonia had the youngestPrime Minister in Europe. The economic development ofEstonia has been impetuous; the state has managed to holdfast to the principle of openness. However this youthfulnessalso has some shortcomings: rashness, a propensity tooverestimate appearances, the nagging concern about whatone looks like. The last mentioned should be a superb pre-requisite for high-level architecture, however the modernpragmatic business flair leaves little room for poetry andimpressiveness in the iridescent banking halls. Unlike our northern neighbours, Estonia cannot show theworld Eliel Saarinen or Alvar Aalto. Estonia’s hope ofcatching the eye of the world of architecture is by posing asthe native country of Louis Kahn, although Kahn left Esto-nia at the age of 4... The first indigenous graduate architectsstarted designing as late as 1910, and the first nationalschool of architecture was created as late as 1919. Untilthat time builders in Estonia had looked for examples inneighbouring countries and continued to do so later, duringthe Soviet period too, when the wide world found access toEstonia throug TV. In Soviet times Estonian archi-tects still some naged to take part in internationalarchitecture co ns. At the Los Angeles West CoastGateway comp ey took second prize (1988, V. Kün-napu & A. PadrAt the optimist ning of the 1990s one had hopedthere would be itude of builders, all yearning forgood Estonian ture. Dating back to that time areseveral optimis cts for skyscrapers in “downtown”Tallinn – Astla eraton, Olümpia 2. None of thosewas realised, a n Estonians were to discover thatdozens of othe and towns are competing for for-eign investmenThe first archit andmarks in the new Estonia hap-pened to be pa terminals for Swedish and Finnishferries (1992 a , Urbel & Peil, interiors T. Mähar).Their technolo htness enlivened by an occasionaltribute to fash ugh without stretching the point,exuded freshne ppeal. Also novel in the conditions

of Estonia was the Nissan Car Center in Tallinn(1994, Siim& Kreis; photo on this page), an example of so-called high-way architecture. The building, covered with modern sheetiron plates, as opposed to the conventional white of func-tionalism, is mystically as black as raven. The arc-likedynamic body of the building is sufficiently impressive forfleeting admiration from a car window.The zooming of the economy has been accompanied by awave of new bank buildings. Against the backdrop of glossyarchitecture cultivated by corporate unanimity, theForekspank (1997, J. Okas & M. Lõoke) strikes the eye –with its more refined form and flexible architectural think-ing. The project for a bank by Siim & Kreis (1994, unre-alised) submitted to the Hansapank competition, also fea-tures a new character, with a fresh interpretation of 1960smodernism developing from the situation on a given street. A new type of construction was that of churches, the build-ing of which was actually forbidden under the Soviets,hence the scant experience in that area. Among them theMethodist church in Tallinn (design 1993, Künnapu &Padrik) has a rather interesting “sculptural” solution. In 1994 the international competition for the Estonian ArtMuseum was held. The fact that prizes went to Finnisharchitects (the grand prize being won by the young archi-tect Pekka Vapaavuori), was quite a snub to long-timeEstonian-Finnish architectural relations. The architect ofthe memorial monument to the Estonia ferry also turnedout to be a Finn (J. Mukala, sculptor V. Jaanisoo, an Eston-ian). The minimalistically transparent monument (1996) isone of the most expressive yet created in Estonia. “Does the democratic state need an ideology of architec-ture?” was the rhetorical question asked by freelancearchitect Leonhard Lapin in his architectural magazineEhituskunst (Art of Construction). He was forced to answer“Yes. Needed is an ideology which gives preference toorder in the chaos currently reigning, an ideology enablingpeople to emerge in a positive society, to struggle out of anorganised life governed by negative powers”. Beautifullysaid, but what does “the ideology of architecture” mean ina society with a self-controlled market economy, where thedevelopment of the city is designed by investment compa-nies and not architects, where architecture is produced atthe bid and call of real estate offices? In the Soviet period Estonian architecture was nourishedon the myth of the beautiful functional architecture of thefirst Republic of Estonia (1918-1940), nicely fitting into thepostmodernist context. In the 1990s it had got as far asstarting to restore the functionalism of the 1930s: the BeachCafé (1939, O. Siinmaa, renov. 1993, I. Klammer) and theBeach Hotel in Pärnu (1937, O. Siinmaa, A. Soans; renov.1994, A. Ringo). Also renovated in 1997 was the mostimportant symbol-building of the Republic of Estonia -Riigikogu (State Assembly, 1922, H. Johanson, E. Haber-mann; renov. L. Pärtelpoeg). The tradition of 1930s functionalism is held in high esteemeven now. This is most manifest in Emil Urbel’s neomod-ernist single-family houses, whose lean and minimalistarchitecture is in striking contrast to the bourgeois pitched

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Sulla stampa locale questa estate è stata riportata la notiziache il presidente della Repubblica Estone stava progettandoda sé la propria casa. Uno Stato il cui presidente sappiaprogettare una casa avrebbe ragione di essere orgoglioso efiducioso; il lavoro dell’architetto presuppone infatti un’in-clinazione alla concretezza, la capacità di creare associa-zioni armoniose e una mentalità pratica. Effettivamente nel1984 il presidente estone, il letterato Lennart Meri, parte-cipò insieme agli architetti Vilen Künnapu e Ain Padrik alconcorso per il Centro artico di Rovaniemi in Finlandia,concependo un progetto romantico che rivitalizzava in for-me architettoniche moderne il mito nordico del Pilastro del-la Terra all’estremo confine del mondo. A ogni modo la no-tizia che il presidente si progetta la casa dà da pensare: nonha più fiducia negli architetti estoni?Nell’attività degli amministratori dello Stato e degli uominid’affari si riconosce una caratteristica comune alla nuovaEstonia: la sicurezza di sé. Con la riconquistata indipenden-za i ruoli dirigenziali nelle banche e nell’economia sonostati occupati dalla generazione dei ventenni. Negli annicruciali della transizione l’Estonia è stata guidata dal piùgiovane primo ministro d’Europa. Lo sviluppo economicoestone è stato impetuoso e lo Stato è riuscito ad attenersi aprincipi di apertura. Ma anche il giovanilismo, si sa, ha isuoi difetti: precipitazione, tendenza a sopravvalutare le ap-parenze, continue preoccupazioni di immagine. Queste ul-time parrebbero un presupposto eccezionale al fiorire del-l’architettura di qualità, ma il moderno e pragmatico spiritodegli affari lascia poco spazio alla poesia e alla suggestionenegli iridescenti atri delle banche.A differenza dei nostri vicini del Nord, l’Estonia non puòvantare di fronte al mondo un Eliel Saarinen né un AlvarAalto. A noi rimane la speranza di essere ricordati come ter-ra natale di Louis Kahn, anche se se n’è andato dall’Estoniaa soli 4 anni... I primi architetti laureati di nazionalità esto-ne iniziarono a progettare nel 1910 e la prima scuola di ar-chitettura fu creata solo nel 1919. Sino a quel momento l’E-stonia aveva cercato modelli nei Paesi vicini e ha continuatoa farlo anche più tardi, anche nel periodo sovietico, quando

vinsero il secondo premio (1988, V. Künnapu e A. Padrik). Nell’ottimismo dei primi anni ’90 si sperava che i costrut-tori sarebbero stati molti e che avrebbero lavorato per un’ar-chitettura estone di buon livello. A quegli anni risalgono di-versi progetti di grattacieli nel centro di Tallinn (Astlanda,Sheraton, Olümpia 2) nessuno dei quali è stato realizzato. I primi segnali architettonici della nuova Estonia furono lestazioni marittime per i traghetti dalla Svezia e dalla Fin-landia (1992 e 1994, Urbel e Peil, interni di T. Mähar). Laloro leggerezza tecnologica, ravvivata qua e là da qualcheomaggio alla moda, benché priva di particolare audacia erafresca e interessante. Una novità fu rappresentata, nella si-tuazione estone, dalla sede della Nissan a Tallinn (1994,Siim e Kreis; foto alla pagina seguente), un esempio dellacosiddetta “architettura da autostrada”. L’edificio, copertodi moderne lastre d’acciaio, è suggestivamente nero comeun corvo. L’arcuato volume dinamico si presta a essere am-mirato anche in corsa dal finestrino dell’automobile.L’esplosione dell’economia è stata accompagnata da un’al-luvione di nuove sedi bancarie. Sullo sfondo dell’architet-tura patinata coltivata dall’unanimismo aziendale, la Forek-spank (1997, J. Okas e M. Lõoke) colpisce per la maggioreraffinatezza formale e la maggior flessibilità della conce-zione architettonica. Particolare era anche un progetto dibanca di Siim e Kreis, presentato al concorso Hansapank(1994); la sua novità consisteva in una reinterpretazione delmodernismo degli anni ’60 a partire dal contesto della stra-da destinata a ospitare l’edificio.Le chiese hanno rappresentato una nuova tipologia edilizia,decisamente assente durante il periodo sovietico e dunquepovera di esperienze. Tra esse la chiesa metodista di Tallinnè dotata di una soluzione scultorea abbastanza interessante(progetto del 1993, Künnapu e Padrik).Nel 1994 si è svolto un concorso internazionale per il pro-getto del Museo Estone d’arte. Il fatto che i premi siano an-dati ad architetti finlandesi (il primo posto al giovane PekkaVapaavuori) è stato un bel pugno nell’occhio alle radicaterelazioni tra architetti estoni e finlandesi. Destino ha volutoche anche l’architetto del monumento commemorativo del

gable houses in the residential building market. The currentcatchwords of residential architecture are the free plan and“flowing” space, as also however, is the pompousnessexpressed in spacious guest halls in the case of more luxu-ry houses, in swimming pools, rooms for indoor sports andmusic salons. Unfortunately the Estonian middle stratum ofsociety, still in the process of formation, cannot contributeto the residential housing market to any significant degree.The social housing direly needed in Estonia has not beenlaunched yet. The new buildings symbolise the business ofthe rich upper crust mostly, hence it is no wonder the peo-ple do not like modern architecture much. The dispute over the protection of the national heritage hasbeen exacerbated and has risen to fever pitch. What withthe Velux windows in tile roofs of mediaeval houses, thevinyl cover plates on wooden houses, the plastic windowson monuments of architecture, it is hardly surprising thatopinions are clashing, particularly in view of the fact thatthe old town of Tallinn has recently been included in theWorld Heritage List. Among the competition works for Viru Square, held in 1997in Tallinn, was a project (Alvar & Trummal) proposing awitty idea to build its surface pointedly aslant. Not onlywith our eyes would we have seen in that square that ourtown is out of balance – we would also have sensed it withour soles. The slanting surface is unstable, however it stim-ulates movement – it is easier to move on it than to standstill. The latest building – the Estonian Embassy in Vilnius(1998, M. Kaasik, A. Ojari, I. Raukas, I. Valdur; photo onthe previous page) – shows also that Estonian architectureis moving on. The building has a clever contrast in itsfacades: the street facade covered with Estonian specialblue limestone looking minimalistically Nordic, the court-yard facade made of glass-panels reflecting complete open-ness. Designed by architects of the youngest generation,this building is not perfect functionally, however it is uniquefor its historical importance (being the first Embassy build-ing of the new Estonia), daring in its modernity and overtlyoptimistic with it poetic implications. As Lithuanian archi-tect Marius Saliamoras put it: “The embassy is – Estonia,inviting because of its simplicity and Nordic beauty, readyto face world values and technologies, in one move trying toleave behind the difficulty of regional complexes”.

Estonia: architettura su una piazza inclinata Esthonia: architecture on the slanted square

Karin Hallas

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ne, l’ambasciata estone di Vilnius (1998, M. Kaasik, A.Ojari, I. Raukas, I. Valdur; foto in questa pagina) dimostraanch’esso che l’architettura estone sta facendo passi avanti.Le facciate dell’edificio sono in accentuata contrapposizio-ne; la facciata sulla strada è ricoperta di una particolare pie-tra calcarea azzurra estone, d’aspetto minimalisticamentenordico, la facciata che dà sul cortile interno è invece inte-ramente rivestita da pannelli di vetro che ne riflettono lacompleta apertura. Progettato dalla più giovane generazio-ne di architetti estoni, questo edificio non è perfetto dalpunto di vista della funzionalità, ma è comunque unico peril significato storico (è il primo edificio diplomatico dellanuova Estonia), il coraggio della sua modernità e l’ottimi-smo entusiasta intessuto di riflessi poetici. Come ha scrittol’architetto lituano Marius Saliamoras: “Questa ambasciataè l’Estonia accattivante nella sua semplicità e nella sua bel-lezza nordica, l’Estonia che affronta i valori e le tecnologiedel mondo, cercando con un solo gesto di lasciarsi alle spal-le la pesantezza dei complessi regionali”.

il mondo arrivava in Estonia attraverso la televisione fin-landese. In quel periodo gli architetti estoni riuscivano an-cora a prendere parte a concorsi di architettura internazio-nali. Al concorso West Coast Gateway di Los Angeles

traghetto Estonia fosse un finlandese (J. Mukala, lo sculto-re è l’estone V. Jaanisoo). Il monumento (1996), di traspa-rente minimalismo, è uno dei più ricchi di forza espressivatra quelli realizzati in Estonia.L’architetto L. Lapin si è posto, sulle pagine della rivistaestone di architettura Ehituskunst (Arte edilizia), una do-manda retorica: uno Stato democratico ha bisogno di un’i-deologia architettonica? Ovviamente si è risposto: “Sì, un’i-deologia che nel caos generale privilegi l’ordine e consentadi approdare a una società positiva, di sconfiggere un’orga-nizzazione della vita governata da forze negative”. Ben det-to, ma c’è da chiedersi che cosa significhi “ideologia archi-tettonica” in un’economia di libero mercato nella qualel’edilizia urbana viene progettata dalle società finanziarie enon dagli architetti, e l’architettura nasce sulla base delle di-rettive degli immobiliaristi. Durante il periodo sovietico l’architettura estone si nutrivadel mito della bella architettura funzionalista della primaRepubblica estone (1918-1940), che ben si adattava al con-FO

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Progetti Projects 67Domus 810 Dicembre December ’98

Restauro della Sala del Parlamento, Tallinn

Progetto originale: H. Johanson, E. Habermann (1920-22)

Progetto di restauro: Leila Pärtelpoeg (1997)

Storico dell’arte: Mart Kalm

Committente: Cancelleria del Parlamento

Testo di Mart Kalm

Fotografie di Kaido Haagen

Restoration of the

Parliamentary Hall, Tallinn

Original project: H. Johanson, E. Habermann (1920-22)

Restoration project: Leila Pärtelpoeg (1997)

Art historian: Mart Kalm

Client: Chancellery of Parliament

Text by Mart Kalm

Photographs by Kaido Haagen

1 Veduta dall’alto del palazzo del Parlamento che sorge nel cortile del Castellomedievale di Toompea.L’edificio risale al 1920-22 e venne progettato secondo i canoni dell’espressionismo,una scelta che dimostra ilcontatto della cultura localecon l’avanguardia europeacontemporanea.

2 Pianta.

1 Bird’s-eye view of theParliament building, whichstands in the courtyard of themedieval Toompea Castle. Thebuilding dates from 1920-22and was designed according to the canons of expressionism:a choice demonstrating thecontact between local cultureand the European avant-gardemovement of the time.

2 Plan.

Il palazzo del Parlamento è una delle perle più luminosedell’architettura estone. È sorprendente se si considerache il genere di edificio, con i suoi cliché storicamentedeterminati, non favorisce approcci particolarmente ori-ginali. Essendo l’antica Grecia la culla della democrazia,gli edifici destinati a ospitare un parlamento vengonosolitamente costruiti in stile neoclassico. Tra gli Statisorti alla fine della prima guerra mondiale l’Estonia fu ilprimo a costruire, tra il 1920 ed il 1922, un edificio peril Parlamento. Molti altri nuovi Stati riadattarono salepreesistenti, i finlandesi indissero numerosi concorsi fi-no a quando, nel 1931, non fu pronto l’Eduskuntatalo,opera magistrale ma come al solito di forme profonda-mente neoclassiche. L’Estonia non disponeva di un edi-ficio abbastanza grande da ospitare un’assemblea chenel nostro Paese non aveva precedenti; d’altra parte algoverno non piaceva affacciarsi, nel cortile del Castellodi Toompea (collina su cui sorge il duomo di Tallinn),

sulle rovine della prigione data alle fiamme durante laRivoluzione di febbraio. Ed è proprio al loro posto chevenne costruito il Parlamento. Ne seguirono molte la-mentele: perché il simbolo della democrazia estone do-veva essere costruito sul cortile della cittadella tedesca?Fu ammirevole l’energia dell’Assemblea costituente nel-l’accantonare l’alluvione di progetti degli Accademici diSan Pietroburgo e nel commissionare il progetto a giova-ni che non avevano ancora dato alcuna prova delle pro-prie capacità. Non potevano immaginare che H. Johan-son ed E. Habermann sarebbero diventati i più famosiarchitetti estoni.Il periodo successivo alla prima guerra mondiale fu estre-mamente interessante per l’architettura. Nell’area cultu-rale tedesca, prima che con il Bauhaus si diffondessel’ondata funzionalista, fiorì brevemente l’espressionismo.Nella progettazione del Parlamento venne colto questomomento, ed è straordinario come Johanson e Haber-

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Leila

Pärtelpoeg

Domus 810 Dicembre December ’98 Domus XXX Xxxxx Xxxxx ’95Progetti Projects Progetti Projects68 69

mann si muovessero all’unisono con l’avanguardia. Comefenomeno di transizione, l’espressionismo abbandonavain architettura le forme di decorazione tradizionali; pursenza rinunciare del tutto alla decorazione, praticava for-me ornamentali moderne angolose sotto l’influenza delcubismo. Le dentellature che ritroviamo dappertutto nel-l’edificio del Parlamento sono analoghe a quelle dell’ar-chitettura viennese.Lo Stato estone era qualcosa di talmente nuovo che nes-suna vecchia forma architettonica si sarebbe potuta pre-stare alla costruzione del suo Parlamento; era necessarioprogettarlo nel più moderno linguaggio architettonicodel tempo. L’espressionismo tendeva inoltre al mistici-smo medievaleggiante e sognava cattedrali di cristallo:il nostro edificio è stato costruito nel cortile di una for-tezza medievale, ereditandone l’arcaica semplicità e ro-bustezza.Nonostante l’aspetto un po’ grezzo del palazzo del Parla-mento (in parte condizionato dalle scarse disponibilità fi-nanziarie) corrispondesse puntualmente al livello di svi-luppo della società estone del tempo, esso non piacquealla maggioranza dei parlamentari. Confrontato ai loro in-genui e populistici ideali architettonici, il Parlamento eraqualcosa di irraggiungibilmente raffinato. Prendendo aprestito le parole di R. Kangro Pool: “Non è colpa del ca-viale se chi è abituato alla polenta non ne apprezza labontà”. Fortunatamente Hanno Kompus, la maggiore au-torità del tempo in materia d’arte, offrì il suo aiuto e nelsuo articolo “Percorsi dell’architettura estone” definì ilpalazzo del Parlamento il miglior risultato mai raggiuntodall’architettura estone .Poiché il palazzo del Parlamento rappresenta, nella suabizzarria, un insieme molto coeso, è risultato estrema-

1 e pagina a fronte: due scorcidella Sala dell’Assemblea. Il soffitto in rilievo riprendel’idea espressionista dellacattedrale di cristallo. Il restauro che ha interessato la Sala è stato strettamentefilologico, non alterandoalcuna struttura o elementooriginali.

2 La postazione di lavoro delPresidente del Parlamento.

1 and facing page: two views of the Assembly Hall. The ceiling in relief takes up the expressionist idea of the glass cathedral.Restoration of the building has been strictly philological,with no alterations being made to the original structures or features.

2 The Speaker’s work desk.

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mente difficile modificarne la struttura. Oggi in Estoniala tutela dei monumenti architettonici è disprezzata, il mi-nistero dei Beni culturali ha scarsi finanziamenti e il mo-do in cui molti vecchi edifici sono stati restaurati non reg-ge alla critica. Il che rende ancor più sorprendente che ilParlamento si sia comportato in modo tanto intelligentenei confronti della propria straordinaria sede, e fa sperareche ciò costituisca un esempio per le altre istituzioni del-lo Stato e per i privati che possiedono edifici di valore sto-rico-architettonico.

The Parliament Buildings are one of the brightest pearlsin the history of Estonian architecture. As such buildingshave certain historical clichés and are not open to origi-nal approaches, it is even more surprising that the build-ing has been so successful. As democracy was born inGreek antiquity, most parliament buildings tend to be inthe neo classical style. Of those States that came intobeing at the end of World War I Estonia was the first toimmediately build Parliament Buildings, which were com-pleted in 1922. Many new States re-utilised existing build-ings. In Finland numerous architectural competitionstook place and it was not until 1931 that the Eduskuntat-alo – a masterly but, as expected, very neoclassical build-ing – was completed. In our country no building was2

Domus XXX Xxxxx Xxxxx ’95 Progetti Projects 71Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects70

A sinistra: una serie di dettagli di elementi di arredo. Dall’alto in basso e da sinistra a destra: le sedie degli ambasciatori;l’appendiabiti nel vestibolo;l’orologio della Saladell’Assemblea; le sedie per i visitatori sistemate nellabalconata laterale; un angolo del corridoio; una panca e laporta principale della Sala.Pagina a fronte: la scala checonduce alle balconate riservatealla stampa e ai visitatori.

large enough to accommodate such an assembly and thegovernment did not like the appearance of the burneddown prison walls alongside the square of ToompeaCastle. On top of these walls the Parliament Buildingswere built and much teasing resulted as to why the sym-bol of our democracy had to be built on the courtyard ofa German citadel.The Constituent Assembly must be praised for brushingaside designs offered by Academics from St. Petersburgand for placing an order with young architects who hadnot yet proven their capabilities with anything. Little didthey know that H. Johanson and E. Habermann were tobecome two of the best-known Estonian architects.

Left: details of furniture. From top to bottom and from left to right: the ambassadors’ seats; the coat-rack in the vestibule; the clock in the Assembly Hall;visitors’ seats arranged in the lateral balcony; a corner of the corridor; a bench and the main door of the Hall. Facing page: stairs to the pressand visitor’s gallery.

The period after World War I was a very exciting one forarchitecture. In the area of German cultural influence,expressionism was in power for a short while before it wasdriven out by Bauhaus functionalism. The moment ofchange was seized when the Parliament Buildings werebeing designed and it is noteworthy that Johanson andHabermann kept pace with the European avant-garde.Expressionism as something transitional in architectureavoided any kind of historical decoration. But Expres-sionism could not do without decoration either, so it usedmodern angular decoration influenced by cubism. Theindentations seen throughout the Estonian Parliament aremost similar to motifs of Viennese architecture.The Estonian State was something so unheard of beforethat no old architecture was appropriate to its Parliament– the design of the building had to be in the most modernarchitectural idiom of the time. Expressionism yearned formedieval mysticism and dreamt of crystal cathedrals. Inour country the building was built on the ruins of a

medieval citadel and it is therefore very robust andarchaically simple.Although the rough appearance, partly due to limitedfunds, of the Parliament Building matched the develop-mental level of Estonian society at the time, most mem-bers of Parliament disliked it. According to their naivepopulist architectural ideas, the building remained inac-cessibly delicate. To borrow a statement from R. Kangro-Pool: “Caviar is not to be blamed if those used to grueldo not appreciate caviar’s goodness”. Luckily the great-est authority on artistic matters, Hanno Kompus, soonoffered assistance and in his article “Ways of EstonianArchitecture”, wrote that the Parliament Buildings werethe greatest achievement in our architectural history.As the building with all its peculiarities is a unifiedwhole, it has been very difficult to make any changes toit. Currently in Estonia the protection of architecturallandmarks is obstructed, the Department for the Protec-tion of the National Heritage is underfinanced, and theway in which most old buildings have been restored goesunchallenged. So it is all the more surprising that Par-liament has acted so intelligently with its wonderfulbuilding. Hopefully this will set an example to otherstate institutions and to private owners of buildings ofhistorical architectural importance.

Domus 810 Dicembre December ’98

Bank, Tallinn

Project: Arhitektibüroo J. Okas & M. Lõoke – Jüri Okas,

Marika Lõoke

Structural engineering: Est Konsult

Interior design: Tõnu Veimer

Client: Eesti Forekspank

Photographs by Kaido Haagen

L’edificio notevolmente usurato di una fabbrica di appa-recchi radio degli anni ’60 e una nuova banca ancora incerca della propria immagine ci hanno messo di fronte anumerosi, interessanti problemi costruttivi, funzionali,urbanistici, di contesto e di immagine, tra loro connessi,che abbiamo dovuto risolvere per progettare la sede cen-trale della banca.Sulla base dell’esperienza è possibile affermare che diregola gli edifici delle banche possiedono una tipologiaben definita e che per forma e immagine tendono a sca-tenare conflitti nell’ambiente urbano, più che aspirare al-l’armonia. Il desiderio di creare un nuovo segno nel-l’ambiente accomuna gli edifici delle banche a quellisacri e di culto.Attenendoci alla tradizione storica ci proponemmo co-me fondamentale obiettivo, accanto ad altri minori, lacreazione di un nuovo segno nell’ambiente urbano. I se-gni più efficaci sono generalmente quelli semplici edunque facili da ricordare; allo stesso tempo essi sono ingrado di veicolare un’informazione a più livelli.La forma geometricamente semplice dell’edificio, l’al-terazione minima della superficie della struttura e l’ac-coppiamento di materiali differenti provocano, per effet-to della luce, la sensazione di un segno vivente, che mutanel tempo e secondo la posizione dell’osservatore.Questo interesse continuo, mutevole nel tempo e nellospazio, è stato ottenuto tramite la struttura a più stratidella facciata.Il volume principale, scuro, dell’edificio è circondato dauna rete d’acciaio inossidabile. L’azione combinata delcambiamento della luce e dell’angolo di osservazioneprovoca un’illusione d’immaterialità, come se un corpomassiccio attraversasse un velo di nebbia grigio-argento.L’illuminazione notturna, ancora incompiuta, si fonda sudue principi:1. Quando fa buio dei filmati pubblicitari possono ve-nir proiettati direttamente sulla rete metallica non illu-minata.2. Una forte illuminazione laterale durante la notte hal’effetto di un sole artificiale e trasforma la facciata del-l’edificio in un gigantesco foglio d’acciaio lucente.L’applicazione programmatica di questi due principid’illuminazione trasforma la facciata dell’edificio in unoschermo di grandi dimensioni e realizza anche di nottel’idea del segno vivente nel contesto urbano.Nella progettazione delle proporzioni, dei materiali, del-l’atmosfera dello spazio interno ci si è ancora attenuti al-la tradizione storica delle banche che a livello psicologi-co può essere riassunta con gli aggettivi ‘imponente’,‘rispettabile’, ‘affidabile’, ‘sicuro’. (Jüri Okas)

A considerably amortized radio factory building of the1960s and a new bank still looking for its image present-ed us with a number of fascinating, interrelated con-structive, functional, urban planning, contextual andimaginative challenges which we had to meet in design-ing the head office of the bank.Looking at samples from history we can state that bank

Banca, Tallinn

Progetto: Arhitektibüroo J. Okas & M. Lõoke – Jüri Okas,

Marika Lõoke

Strutture: Est Konsult

Interni: Tõnu Veimer

Committente: Eesti Forekspank

Fotografie di Kaido Haagen

Domus 810 Dicembre December ’98 73Progetti Projects

1, 2 Il fronte principale e scorciodell’edificio nel contestourbano. Al volume scuro delcorpo di fabbrica è sovrappostain facciata una struttura a retein acciaio che fa variare la percezione delle forme a seconda dell’incidenza della luce e del punto diosservazione.

3-5 Piante del piano terra, delprimo e del quinto piano.

1, 2 The main front andperspective view of the buildingin its urban context.Superimposed on the facade of the bank’s dark volume is a steel mesh. This causes the viewer’s perception of forms to vary according to the incidence of light and to the point of observation.

3-5 Ground, first and fifth floor plans.

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Marika Lõoke

Jüri Okas

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Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects74

buildings are, as a rule, clearly determined, as a type,whilst their form and image tend rather to provoke con-flicts in the city environment than to strive for harmony.Like holy and cult-related buildings, they are character-ized by their wish to create a new sign in an environ-ment. Adhering to historical traditions, we decided thatour principal aim was to create a new semantic sign inthe urban environment. Actively operating signs are generally simple and there-fore memorable. At the same time they can contain mul-tiple layers of meaning. The simple geometrical form ofthe building, a minimal shift in its surface structure, anda couple of different materials create the sense of a liv-ing sign changing in time, influenced by light, and

1, 2 Vedute di dettaglio dellaterrazza al quinto piano e dellafacciata principale.

3 e pagina a fronte: dueimmagini della hall d’ingresso.All’interno continuano i giochidi trasparenza presenti nelfronte su strada.

4 Sezione trasversale.

1, 2 Detailed views of the fifth floor terrace and of the main facade.

3 and facing page: two views of the entrance hall. The play of transparenciesvisible on the street frontcontinues inside.

4 Cross-section.

Domus 810 Dicembre December ’98 75Progetti Projects

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depending on the position of the person looking at it.This constant attractive changing in time as well as inspace has been achieved by the multi-layered structureof the facade. The main dark volume of the building hasbeen surrounded by a stainless steel retina. Under thejoint influence of light and the angle of approach anillusion of dematerialization is created, as if a heavystructure were passing through a silver-grey veil of mist. The night-time illumination, not yet realized, is based ontwo principles:1. At night, commercial films are projected directly ontothe unilluminated steel mesh.2. Powerful sidelights act as an artificial sun at night,turning the facade of the building into a gigantic shim-mering steel sheet.The programmed application of these lighting princi-ples would turn the facade of the building into a hugescreen and would also represent the idea of a livingsign in the urban environment at night. In designing the

scale, materials and atmosphere of the inner room ofthe building we also considered the historical traditionof banks, which could be summed up on the psycholog-ical level as awe-inspiring, respectable, trustworthyand safe. (Jüri Okas)

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Domus 810 Dicembre December ’98 Progetti ProjectsDomus 810 Dicembre December ’98

È un’opera d’aspetto semplice. Soprattutto abilmente con-cepita intorno all’unità delle pareti che visivamente vengo-no proposte come quadri. Questa unità è ottenuta tramitel’accurata disposizione di un sistema di cerchi, talvolta ap-plicati al muro come dipinti, talvolta incastrati negli ele-menti costruttivi, che costituiscono il sistema decorativodell’insieme. Lo spazio è rimasto com’era, con in più l’ag-giunta di una scala di otto gradini che dà accesso a una piat-taforma sopraelevata, la quale a sua volta segna il livello su-periore dello spazio retrostante, utilizzato come ristorante. Dico molto semplice come aspetto. In realtà complesso maabilmente equilibrato. Lo sviluppo della superficie delle pa-reti è sapientemente ritmato. Seguendo le pareti l’insiemedecorativo formato da “punti visivi” fa risaltare la differen-

za del sistema. Simpatico il modo elementare di trattarecromaticamente lo spazio con colori vivaci e primari. Di al-ta qualità la scelta degli accessori, tutti provenienti dal cata-logo di prodotti di serie ben assortiti. Eccellente la sceltadell’arredamento che rivela la buona conoscenza del mer-cato del design contemporaneo da parte dell’autore. Questariunione di oggetti di buon gusto dà al caffè Ebell carattered’attualità e di forza, con mezzi economici limitati.

This seemingly simple work is first of all cleverly builtaround wall units that are made to look like paintings. Ba-sed on a system of circles, these units are hung now on thewall like pictures, now built into the constructional partsthat make up the general decorative arrangement. The in-

Caffè e ristorante, Tallinn

Progetto: AS Grünberg – Maile Grünberg

Illuminazione: Steel Line AS

Arredo e decorazioni: Posteral AS

Sedie: Saloni AS

Committente: Estkompexim Ristorazione

Testo di François Burkhardt

Fotografie di Kaido Haagen

Café and restaurant, Tallinn

Project: AS Grünber – Maile Grünberg

Lighting: Steel Line AS

Furniture and decorations: Posteral AS

Chairs: Saloni AS

Client: Estkompexim Ristorazione

Text by François Burkhardt

Photographs by Kaido Haagen

general view .

intention art motifs o the tyle.l drawing irs.e is organized he upper upied nt.. zone.

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Grünberg

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terior has been left physically as it was, with the additionof eight steps leading up to a raised platform on which arestaurant is located at the back. Though very straightforward in appearance, the project isactually quite complex. But nicely balanced. The develop-ment of the wall surfaces is subtly punctuated, and next tothe walls the decorative system of “visual paints” heigh-tens their differences. The space is appealingly treated withvivid primary colours, and the high quality accessories allcome from catalogues of carefully chosen series-made pro-ducts. The admirable selection of furniture, too, reflects thearchitect’s thorough knowledge of the contemporary desi-gn market. This gathering of objects in good taste gives thecafé Ebell its topical, compelling character. 6

1, 3 Veduta di dettaglio egenerale dell’area riservata al caffè. L’intento dellaprogettista è stato quello di utilizzare motivi della pop art richiamando lo stile di Andy Warhol.

2 Disegno costruttivo della scala interna.

4 Pianta. Lo spazio è organizzatosu due livelli: quello superioreè occupato dal ristorante.

5 Particolare della toilette.6 La zona del ristorante.

1, 3 Detailed andof the café areaThe architect’swas to use popin a reference tAndy Warhol s

2 Constructionaof the inner sta

4 Plan. The spacon two levels, tlevel being occby the restaura

5 Detail of toilet6 The restaurant

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IDomus 810 Dicembre December ’98 Design Design 79

cava a Tallinn per orsalotto.I progettisti di mobilipropria creatività in mzio e forma” e “Actadi vita che non avevasi trattava solo di moproduzione. La società estone è quant’anni e solo dalquista dell’indipendeterra. La formazione cora in corso. Come in tutti gli altrido molto rapidament

Domus 810 Dicembre December ’98Design Design78

Quando si scrive del progetto e della produzione di mo-bili in Estonia non si può fare a meno di dare uno sguar-do alla storia e alla politica, che hanno avuto un´in-fluenza fondamentale sul panorama odierno.La tradizione della produzione del mobile in Estonia(all’epoca parte dell’impero russo) va fatta risalire al-l’apertura del laboratorio di falegnameria dei fratelliLuther. La competizione fu molto aspra, ma il successoiniziò quando uno dei fratelli si recò in America dovevide, all’Esposizione universale, una nuova macchinaper tagliare il legno in fogli da impiallacciatura. Torna-to a casa se ne costruì una. Alla fine del secolo scorso itram di Vienna erano equipaggiati con sedili che veni-vano da Tallinn, e le sedute delle famose sedie Thoneterano prodotte nei laboratori Luther. Presto le esporta-

Nel 1940, mentre Hitler prendeva Parigi, Stalin incor-porò Estonia, Lettonia e Lituania nell´Unione Sovietica.Ne seguì la nazionalizzazione di tutte le imprese mobi-liere, con l’avvio di una produzione di massa destinataal consumatore sovietico medio. Il mercato era enormema, essendo le fabbriche di proprietà dello Stato e l’im-portazione praticamente inesistente, risentiva dellamancanza di concorrenza. Il risultato fu una produzionemonotona e spesso non creativa. L’unica eccezione erail laboratorio di arti applicate Ars, che produceva ogget-ti d’arredamento su commissione per un pubblico sele-zionato.Forse per tradizione, la qualità dei mobili estoni venivaconsiderata la migliore di tutta l’Unione Sovietica, tan-to che negli anni ‘70 anche la crème del Cremlino si re-

Il mobile estone

Testo di Katrin Kask

Estonian furniture

Text by Katrin Kask

1 Tavolino e sedia della serieCafé Collection, design KatrinKask per Formo, 1995. I tavoli sono disponibili con piano in legno o in vetro; lesedie con seduta in legno sono impilabili (foto H. Varres).

2 Seduta in velluto rosso, designTõnis Vellamaa per T&T Mang(©Seljamaa Photostudio).

3 Poltroncina caratterizzata dauna seduta ampia e da forme arrotondate disegnata da Tiina Mang.

1 Coffee-table and chair from theCafé Collection range, design Katrin Kask for Formo,1995. The tables come withwood or glass top; the chairswith wood seats are stackable (ph.. H. Varres).

2 Red velvet seating, design TõnisVellamaa for T&T Mang(©Seljamaa Photostudio).

3 Chair characterised by a broadseat and rounded forms,designed by Tiina Mang.

4, 6 Dettaglio costruttivo e panoramica di alcuni pezzidella collezione di mobili per ufficio Vip, design HelleKull per Standard, 1997 (foto T. Veermäe).

5 Tavolo per ufficio Martin,design Martin Märn per Martela. Le gambe sonopieghevoli, montate su ruoteche possono essere bloccate perassicurare stabilità; i pianipossono essere accostati percomporre superfici più ampie.

4, 6 Manufacturing detail and full view of pieces from the Vip office furniturecollection, design Helle Kullfor Standard, 1997 (photo T. Veermäe).

5 Martin office table, designMartin Märn for Martela. Thefolding legs are mounted on castors that can be blockedto ensure stability; the tops can be juxtaposed tocompose larger surfaces.

zioni si estesero dall’India al Sud America.La prima guerra mondiale e la Rivoluzione russa con-sentirono all’Estonia (come alla Finlandia, alla Letto-nia e alla Lituania) di diventare repubbliche indipen-denti.Nella prima parte del secolo i mobili erano progettatisoprattutto da architetti locali. Tra le due guerre mon-diali l’industria del mobile estone era una delle più in-ternazionali. Göran Schildt, biografo di Alvar Aalto,scrive che quest’ultimo concepì l’idea delle sue sedie dicompensato curvato visitando Tallinn alla fine degli an-ni ‘20. È inoltre molto probabile che le sedie di com-pensato curvato progettate pochi anni più tardi da Mar-cel Breuer durante il suo soggiorno in Inghilterrafossero prodotte dai laboratori Luther.

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dinare i mobili della cucina e del

avevano occasione di esprimere laostre di arti applicate come “Spa-

”, che tuttavia erano ispirate a stilino riscontro nella realtà. Purtroppostre, cui non faceva seguito alcuna

rimasta a gambe all’aria per cin-l’inizio degli anni ‘90, con la con-nza, cerca di rimettere i piedi perdi una nuova struttura sociale è an-

campi, la situazione sta cambian-e anche nel campo della produzio-

ne di beni. I mobilifici sono nuovamente privatizzati enegli ultimi anni nel settore del mobile e dell’architettu-ra d’interni sono state fondate o costituite molte nuoveimprese. Ma la tutela giuridica del design e i contrattitra designer e produttore in Estonia sono una novità as-soluta. I produttori locali devono competere con mobiliimportati dalla Finlandia, dalla Danimarca, dall’Italia,dalla Spagna... Il pubblico tende a preferire i nuovi pro-dotti di importazione, che non ha mai visto. Oggi tutta-via un numero crescente di imprese mobiliere estoni siserve della collaborazione di designer e offre mobili dibuona qualità a prezzi ragionevoli. Il gusto dei progetti-sti d’arredamento che hanno studiato presso l’Accade-mia delle belle arti è per lo più razionale e minimalista.Nomi come Standard, T.&T. Mang, SteelLine, ecc. sono

molto conosciuti e affermati sul mercato, mentre laTVMK, che ha preso il posto della Luther, non è ancorauscita dalla crisi della transizione.Il periodo del cambiamento è stato duro ma interessan-te. C’è ancora molto da fare, specialmente nel campodei nuovi materiali e delle nuove tecnologie, del marke-ting, della vendita. È probabile che solo i più accorti so-pravvivranno.Va apprezzato che le esposizioni creative, cosa rara algiorno d’oggi, stiano tornando a ravvivare la scena loca-le. Tra il 1999 e il 2000 è in programma una grande ma-nifestazione – “Spazio e Forma. Il Millennio” – checomprenderà varie mostre nei maggiori spazi espositividi Tallinn. L’obiettivo è illustrare la storia dei mobili, del-l’arte applicata, del design nell’Estonia nel XX secolo.

Domus 810 Dicembre December ’98 Domus 810 Dicembre December ’98 Design Design 81

5 Tavolo da computer regolabilenelle differenti altezze delle sue parti componenti, designKatrin Soans per Standard,1997 (foto Tiit Veermäe).

6 Forme geometriche per lacollezione di imbottiti «Cube»,design Aet Puuraid, 1997 (©Seljamaa Photostudio).

7 Appendiabiti/separé realizzatoin tre differenti dimensioni,design Katrin Kask per Formo,1995 (foto T.-H. Varres).

5 Computer table with heightsadjustable to the differentcomponents, design KatrinSoans for Standard, 1997 (photo Tiit Veermäe).

6 Geometric forms for the Cubecollection of upholstereds,design Aet Puuraid, 1997(©Seljamaa Photostudio).

7 Clothes-hanger/screen made inthree different sizes, designKatrin Kask for Formo, 1995(photo T-H. Varres).

Design Design80

all, soft-nted on steel K, 1995

studio).spired byories,

eel, designeelline, Haagen).spension,ps eelline, fromuisk, 1996.

in thegn (©Seljamaa

1 Mill, serie di piccolicontenitori/cassettiere dallelinee morbide montati sugambe in acciaio. ProduzioneTVMK, 1995 (©SeljamaaPhotostudio).

2 Lampada a sospensione diispirazione spaziale «Sputnik»,realizzata interamente in acciaio, design Tarmo Luisk per SteelLine, 1996 (foto Kaido Haagen).

3 Basic, serie di lampade a sospensione, da tavolo e daterra realizzate in acciaio da SteelLine su progetto diTarmo Luisk, 1996.

1 Mill, a series of smlined cabinets moulegs. Made by TVM(©Seljamaa Photo

2 Suspension lamp inSputnik space memmade entirely of stTarmo Luisk for St1996 (photo Kaido

3 Basic, a range of sutable and floor lammade in steel by Stdesigns by Tarmo L

4 Leather armchairsJaguar range, desiTiina Mang, 1996 Photostudio).

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4 Poltrone in pelle della serieJaguar, design Tiina Mang,1996 (©SeljamaaPhotostudio).

esign and and poli-verything

– former-ck to the

carpentryess camend saw axhibition.the turn ofwith seats had seatsnded from

The First World War and revolution in Russia enabledEstonia (like Finland, Latvia and Lithuania) tobecome an independent republic.In the first part of the century furniture was mainlydesigned by local architects. The furniture industrybetween the two World Wars was one of the most inter-national in Estonia. Göran Schildt, Alvar Aalto’s biog-rapher, writes that Aalto got the idea of his bent ply-wood chairs while visiting Tallinn in the late ‘20s. It isalso highly possible that bent plywood chairs designedby Marcel Breuer a few years later, while he was livingin England, were manufactured in Luther factories.In 1940, when Hitler took Paris, Estonia, Latvia andLithuania were incorporated into the Soviet Union byStalin. As a result, all the furniture firms were nation-

alised and soon started to mass-produce for the aver-age Soviet consumer. The market was huge, but as thefactories were owned by the State and there were prac-tically no imports, they lacked competition. The situa-tion resulted in one-sided, often uncreative produc-tion. The only exception was perhaps the Ars artdesign factory, which produced custom-made interiordesign objects for a select few.Maybe by tradition, the quality of Estonian furniturewas considered to be the best in the whole of the Sovi-et Union, so that in the 70s even the Kremlin’s crèmede la crème came to Tallinn to order their kitchen andliving room furniture.Furniture designers had the opportunity to expresstheir creativity in art design exhibitions such as

“Space and Form”, “Acta” which however weredreams of different lifestyles that did not really exist;unfortunately these were only shows, and no produc-tion followed.Our society has been “standing on its head” for 50years and trying to get back on to its feet since at thebeginning of the 90s, when we regained our indepen-dence. The formation of a new social structure is stillin process.As in all areas, the situation is changing quite rapidlyin the production of goods too. Furniture factorieshave been privatisized again, and numerous new firmsdealing with furniture and interior design have beenestablished in recent years. But design protection lawsand royalty agreements between designer and produc-

er are quite a novelty here. Local manufacturers haveto compete with furniture imported from Finland, Den-mark, Italy, Spain etc. People tend to like new foreignthings that they haven’t seen before. Nowadays howev-er, more Estonian furniture firms use professionaldesigners and offer good quality furniture at reason-able prices. The taste of furniture designers educatedat the Academy of Arts is mostly rational and minimal-istic. In local markets, names as Standard, T. & T.Mang, SteelLine etc, are well-known and good sellersTVMK (previously Luther) has not yet come out of thecrisis of change.The time of change has been hard but interesting.There is still a lot to do, especially in the invention ofnew materials and technologies, marketing and sales.

It is likely that only the wisest will survive.One must be thankful that creative shows, quite rarethese days, are coming back to revive the local scene.At the turn of 1999 to 2000 a major show named“Space and Form. The Millennium”, is planned, withdifferent exhibitions all around Tallinn’s the main exhi-bition halls: to introduce the history of Estonian 20thcentury furniture, art design, industrial design; plus afew solo shows.

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When writing about Estonian furniture dproduction, one has to look back at historytics, which have had a strong impact on egoing on today.The tradition of furniture-making in Estonialy part of the Russian Empire – dates ba1870s, when the Luther brothers set up theirworkshop. Competition was hard, but succafter one of the brothers visited America anew veneer cutting machine at the world eHe came back and made one of his own. By the century trams in Vienna were equipped from Tallinn and the famous Thonet chairsmade in Luther factories. Soon exports exteIndia to Latin America.

EEST

IDomus 810 Dicembre December ’98 Arte Art 83Domus 810 Dicembre December ’98Design Design82

Jan Bialostocki, noto teorico dell’arte polacco, fa riferi-mento nel suo articolo “Stil und Epoche” (“Stile ed Epo-ca”) del 1989 al saggio “L’influsso del contesto localesull´arte nelle regioni della Croazia” di Ljubo Karaman(1963). Bialostocki considera degne di attenzione le con-clusioni di Karaman. Quest’ultimo analizza in particolarela relazione metropoli-periferia-provincia per quanto ri-guarda la diffusione di uno stile e ne deduce che un nuovomodo di fare arte ‘chiama’, irradiandosi dalla metropoli,a due tipi di attività: l’imitazione e la modificazione. Aimitare sono di solito i dintorni della metropoli perché laloro immediata vicinanza non consente ad altri possibiliinflussi di interferire. Al contrario, allontanandosi dallametropoli si fa più grande la speranza di risultare innova-tori nell’applicazione di uno stile: le influenze provengo-no da diverse direzioni, si compiono scelte, si combina.Possiamo aggiungere che è la stessa informazione riguar-dante una nuova moda artistica a deformarsi quando loslittamento spazio-temporale si fa più grande, tanto cheessa può essersi già trasformata in qualcosa d’altro nelmomento in cui giunge alla periferia, modificando in que-sto modo per intero il punto di partenza. Bisogna inoltretenere in considerazione il diverso background locale, chedovrebbe in linea di principio generare una diversa rice-zione dell’opera d’arte rispetto a quella della ‘patria’. Una costruzione teorica così ambiziosa deve essere ov-viamente messa alla prova, tanto più che lo sguardo inter-no alla periferia desidera certamente che quanto afferma-to sia vero. D’altra parte, per chi scrive “dall’interno” èquasi impossibile rappresentarsi una prospettiva esternasenza fare costruzioni. Quanto precede rimanga dunque,almeno in questo contesto, semplicemente una sorta di re-plica, la sottolineatura di determinati fatti geografici perquanti proseguiranno nella lettura. A un tempo quantodetto dovrebbe contenere un’allusione al perché i concet-ti di ‘novità’e ‘somiglianza’siano tanto importanti per chiè ‘piccolo’ e ‘lontano’. Il confronto con la metropoli èun’attività essenziale a tutte le piccole culture, nel corsodella quale si definisce ciò che è ‘intrinseco’ e si rendeproprio anche ciò che è ‘estraneo’.

La storia: intrinseco ed estraneoL’arte applicata estone è un’area nella quale le ricerche diun’identità risultano particolarmente evidenti. Le radici diquesto fenomeno sono da ricercare nella storia dell’Esto-nia e più precisamente nel fatto che gli estoni, come terraoccupata nel XIII secolo dalla colonizzazione tedesca deiterritori dell’Europa orientale, furono fino al XIX secoloun popolo di contadini. Per loro la cultura cittadina e nobi-liare era, con i suoi stili, una realtà estranea, e solo la cul-tura visiva e materiale dell’interno dell’abitazione era unfatto intrinseco. Alla fine del secolo scorso, il movimentonazionalista estone affermava ancora: “Rimaniamo estoni,ma diventiamo anche europei!” (1905). Un principio cheaffermava l’esigenza culturale di seguire la via tracciatadall’Europa. Più tardi, con la fondazione della Repubblicaestone (1918), lo Stato incoraggiò e sostenne l’elaborazio-ne di uno stile nazionale. Negli anni ‘20 e ‘30 le risposte

oscillarono da un polo all’altro dello slogan citato: dall’i-mitazione di originali etnografici alla riproduzione di tut-to quanto era ‘europeo’. Si parlava e si scriveva delle piùmoderne tendenze internazionali dell’arte fino ad appro-priarsene; come nel caso del modernismo, la cui sempli-cità razionale venne considerata particolarmente adatta al-la mentalità protestante degli estoni. La seconda guerramondiale interruppe questa tumultuosa fase cui seguì lafollia della politica culturale stalinista. La ricetta artisticadei comunisti, che pretendeva una creazione “nazionalenella forma, socialista nei contenuti”, venne accettata sot-to la pressione del terrore. Il compromesso di allora haavuto comunque effetti molto estesi: nel corso dei succes-sivi 40 anni e ancora oggi, l’arte applicata professionale inEstonia ha rifuggito le forme di creazione ‘nazionali’ insenso direttamente etnografico. Solo a partire dal disgelokrusceviano della fine degli anni ‘50 in Unione Sovieticaanche gli artisti estoni ebbero mani più libere nella sceltadelle forme della creazione. Questa libertà era effettiva-mente più vasta nel campo delle arti applicate, dato chenei loro contenuti era arduo scorgere una posizione politi-ca. Questi artisti furono perciò spesso i primi ad applicarele idee dell’avanguardia occidentale (talvolta semplice-mente copiandone i modelli), nella volontà di prendere ledistanze dal modello sovietico. Essi alludevano, attraversoil linguaggio dell’arte, alla propria opinione politica.

Il fascino incrollabile della libertà: prospettive e limitiMa veniamo ora al tema di questo articolo. Una delle fon-damentali aspirazioni dell’arte applicata estone degli anni‘90 continua a essere rappresentata dall’intenso desideriodi tenere il passo con le tendenze della scena artistica in-ternazionale. Tale desiderio può essere realizzato oggi inmaniera molto più rilassata in quanto frontiere ed infor-mazione sono libere. Sembra che la scomparsa della pres-sione politica abbia portato con sé una maggiore disten-sione per gli artisti: non è più necessario dimostrare chenon si è come il resto dell’Unione Sovietica, ma come glioccidentali. Il tempo dell’identificazione con i modelli staper tramontare, ora quel che conta è scoprire se stessi. Lapratica dell’arte applicata intesa come rappresentazionedell’identità culturale nazionale non è più una motivazio-ne dominante nell’attività degli artisti.Perciò l’arte applicata odierna in Estonia è caratterizzataancora, a livello sociale, dalla produzione di pezzi unici. Ilfatto che l’industria locale, benché spesso in gran parteproprietà internazionale, non abbia praticamente ancoraimpiegato artisti e designer estoni ha due fondamentaliconseguenze. Primo: manca la base per sperimentare tec-nologie e materiali contemporanei; l’artista è costretto amuoversi nello spazio di determinati strumenti, cosa chegli consente di produrre in modo tradizionale pezzi unicio serie molto limitate. Alcuni artisti perciò hanno recupe-rato e sperimentato tecnologie tradizionali. Naturalmenteciò conferisce all’arte applicata estone il cosiddetto “toc-co personale”, il senso dell’opera fatta a mano dall’artista.Secondo: in qualche misura l’arte applicata si porta dietrolo status di creazione nazionale, facendo da contrappunto

L´arte applicata estone oggi

Testo di Krista Kodres

Estonian applied art today

Text by Krista Kodres

1 Spilla “The sun”, disegnata daAnu Paal nel 1991 e realizzatain cobble stone e rame (foto J.Seljamaa).

2 “Temporary Worlds” XVII, unoggetto disegnato da KadriMälk nel 1994 e realizzato inmogano, argento, ferro, rame,corallo nero e pelliccia.

3 Vaso realizzato in ceramica daLeo Rohlin nel 1998; altezzacm 65 (©Seljamaa Photostudio).

1 “The sun”, brooch designed byAnu Paal in 1991 and madewith cobble stone and copper(photo J. Seljamaa).

2 “Temporary Worlds” XVII, anobject designed by Kadri Mälkin 1994 and made inmahogany, silver, iron, copper,black coral and fur.

3 Ceramic vase, made by LeoRohlin in 1998; height 65 cm(©Seljamaa Photostudio).

4 Tappeto da appendereObstinacy, realizzato con unfilo di acciaio inossidabilesecondo una tecnicadell’autrice, Katrin Pere, nel1994. Dimensioni cm 120x190.

5 Sounds of the Sea, un tessutodisegnato da Elna Kaasik nel‘96 e realizzato in lino e cotone secondo una tecnicadell’autrice; dimensionicm65x285 (©SeljamaaPhotostudio).

6 Serie di spille realizzate nel1997 da Ülle Köuts con latecnica “marriage of metals”,che combina argento, nuovo argento, rame e argento(foto S. Didõk).

4 Obstinacy, a hanging carpetmade with a stainless steel thread using the designer,Katrin Pere’s, own technique, in 1994. Dimensions120x190 cm.

5 Sounds of the Sea, a fabricdesigned by Elna Kaasik in ’96and made in linen and cotton according to itsdesigner’s own technique;dimensions 65x285 cm(©Seljamaa Photostudio).

6 Series of brooches made in 1997 by Ülle Köuts with the“marriage of metals”technique, which combinessilver, new silver, copper and silver (photo S. Didõk).

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o. L’intellettualeuistarla, sebbene agognata produ-ata naturalmenteonia, anche ai tu- l’ha trasformata

e però osservareelta sono rappre-sciano intravede-ia della ricerca diresenta la tensio-ivo, si lega nelleia; la dimensione 1

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ai prodotti di massa importati dall’esterestone, per esempio, cerca ancora di acqla gente si riversi al momento sulla tantozione di massa occidentale. L’arte applicè diretta, come biglietto da visita dell’Estristi, e l’esigenza di soddisfare il mercatoin parte in pura produzione di souvenir.Nelle immagini qui riprodotte è possibilsoprattutto l’arte da esposizione. Nella scsentate due direttrici fondamentali, che lare a una più attenta osservazione la traccidentità di cui sopra. Il primo filone rappne verso il simbolo archetipico e primitforme e nei materiali alla terra e alla stor

1 The Hedgehogs, realizzati daAnne Türn nel ‘95 inporcellana la lastre e engobecotti a 1300° nelle dimensionicm 10x10 (foto Vera Heinsar).

2 Anelli in oro e argento disegnatida Katrin Amos nel ‘92(©Seljamaa Photostudio).

3 Seduta March Sunday inFebruary, design TeaTammelaan 1992. È realizzatacon tubi e lastre di ferro, pelle finta, smalto e accessoriin rame cromato (©Seljamaa Photostudio).

1 The Hedgehogs, made by AnneTürn in ’95, in porcelain slab-built and engobe baked at1300°, in the dimensions 10x10cm (photo Vera Heinsar).

2 Gold and silver rings designedby Katrin Amos in ’92(©Seljamaa Photostudio).

3 March Sunday in Februaryseating, design Tea Tammelaan1992. It is made with iron tubes and sheets, mock leather,enamel and accessories inchromed copper (©SeljamaaPhotostudio).

4 Contenitore in ceramicaMoonlight (diametro 43 cm) ,realizzato in stoneware, stains e glazes da Õnne Õunapnel ‘96 (foto Ülo Joosing).

5 Portacandele in ferro, un progetto di Heigo Jelle del 1994.

6 Contenitori in pelle disegnati da Tiiu Tulev e realizzati nella dimensione cm 60x26x7.I differenti effetti ottici sono ottenuti modellando,stampando e dipingendo la pelle (foto Ülo Joosing).

4 Moonlight ceramic container(diameter 43 cm), made instoneware, stains and glazes by Õnne Õunap in ’96 (photo Ülo Joosing).

5 Iron candlestick, a design byHeigo Jelle of 1994.

6 Leather containers designed byTiiu Tulev and made in thedimensions 60x26x7 cm. Thedifferent optical effects are achieved by modelling,moulding and painting theleather (photo Ülo Joosing).

metafisica degli oggetti realizzati è in certi casi molto in-tensa. Questi tentativi non fanno, d’altra parte, riferimentoesclusivo all’etnologia estone, ma mescolano segni di cul-ture e periodi diversi in modo casuale e postmoderno. Laseconda direttrice rappresenta il razionalismo del XX se-colo, l’‘europeismo’ modernista, e si esprime con i mezzidell’astrattismo e del minimalismo. È chiara qui l’analogiacon la Scandinavia, il cui design è, con la sua trattenutaeleganza, molto vicino al gusto degli estoni.Colpisce particolarmente il linguaggio geometrico, che hauna lunga e forte tradizione nella pittura estone. Il legamecon l’“arte vera e propria” va tenuto continuamente inconsiderazione nell’analisi dell’arte applicata estone; essoè stato, a partire dagli anni ‘60, molto forte, così come laconvinzione che l´arte applicata non sia artigianato ma ar-te a pieno titolo (questa convinzione è rispecchiata tra l’al-tro anche nella lingua: l’estone usa sempre l’espressione‘tarbekunstnik’, “creatore d’arte applicata”, piuttosto che‘designer’). Tale consapevole orientamento dell’arte trovaa sua volta fondamento nella caratterizzazione storica ‘og-gettuale’ dell’arte applicata estone, in cui il tradizionalescopo dell’oggetto rimaneva relativamente in secondopiano, quando non mancava del tutto. Uno dei paradossidella politica culturale sovietica, la frequente attività espo-sitiva e la continuità del mercato d’arte, consentì un boomdell’arte negli anni ‘80. Non si può tacere l’importanzafondamentale di quel boom nel percorso creativo dei crea-tori d’arte applicata qui presentati, in maggioranza espo-nenti della vigorosa generazione d’artisti che prese allorail via. Uno dei mutamenti sotterranei degli anni ‘90 è con-sistito tuttavia nel ritorno al funzionalismo, forse a causadell’economia di mercato o del dibattito sulla centralitàdella persona opposta alla centralità dell’artista. Allo stes-so tempo si cerca di ampliare il concetto di funzione e diprendere in considerazione anche esigenze umane, per co-sì dire, non pragmatiche: l’empatia e la carica simbolicagenerali degli oggetti, dei materiali e delle immagini, laloro connessione con i luoghi e le persone.L’arte applicata estone oggi è dunque vitale, ricca di talen-to e di personalità e ha trovato la propria strada attraversole piccole gallerie d’arte. L’attività espositiva è tuttoramolto viva, perché un sistema di sostegno statale sotto for-ma di Fondo per la Cultura funziona egregiamente. Biso-gna però riconoscere che i grandi progetti sono meno nu-merosi che in passato. Fortunatamente molti creatorid’arte applicata trovano il tempo per insegnare pressol’Accademia estone delle belle arti, dove è possibile anco-ra specializzarsi, oltre che nel design di prodotto, anche intutti i tradizionali indirizzi dell´arte applicata.

The famous Polish art theorist Jan Bialostocki, in his arti-cle “Still und Epoche” (1989) abstracts Lybo Karaman’sbook On the Influence of Local Environment on the Art ofCroatian Countries (1963). Bialostocki found Karaman’sconclusions remarkable. Karaman had analysed the rela-tions between city, suburb and province in connectionwith the distribution of styles, and concluded that a newstyle of art, radiating from a metropolis, evokes two kindsof response – imitation and modification. The area closestto the metropolis usually imitates, as the proximity of thesource tends to eliminate other interfering influences. Andthe other way round – the longer the distance, the greaterthe hope for innovation in the application of a certain

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national urge for culture ceases to be the main motivationfor creating one’s own art. At the same time the character of Estonian contemporaryapplied art has been determined on the social level by stillbeing a body of unique art objects. The fact that localindustry – although to a considerable degree internation-ally owned – has still not employed Estonian designersand applied artists has two significant consequences.First, there is no experimental basis for testing contempo-rary technology and materials. This forces an artist tomove in a space limited by certain tools, and enables himor her to make either unique works of art in a traditionalway, or very small series of objects. This has led artists toresearch and test technologies known from history. Obvi-ously it also gives Estonian applied art the so-called

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style: with different influences, the possibility of choicesand combinations. We can add that even information onthe new art style gets deformed with a larger shift in timeand space. Thus, when it reaches the periphery it might bealready modified whilst also changing the initial position.We should also take into consideration the variation inlocal background, which in principle should produce thereception of the work of art totally different from the onein the original country. A theoretical construction of suchambition challenges one to put it to the test, whereas thosein the periphery wish it were true, of course. However, forthe writer from ‘inside’it is almost impossible to constructthe outside view without speculation. Therefore everythingsaid above should remain a kind of introduction which

nevertheless has its purpose – to outline certain (geo-graphical) facts for the reader. It should also indicate whythe categories of ‘new’and ‘identical’are so important for“the far away” and “the small”. Comparing themselveswith big cities is an essential activity for all small cultures,in the course of which the notion of ‘inherence’is continu-ally defined and ‘foreign’is adopted.

History. Inherent and foreignThere is one sphere of Estonian applied art where thesearch for identity has been the most conspicuous. Thereasons can probably be found in Estonian history, in thefact that having been conquered in the 13th century underGerman colonization eastwards, the Estonians remained apeasant nation until the 19th century. They looked uponurban and aristocratic culture, with all its styles, as some-thing foreign, and only the visual and material cultureinside their dwellings as something inherent. During thenational movement at the end of the last century, Estoni-ans were still proclaiming “Let us remain Estonians butbecome Europeans as well!” (1905). This principleexpressed the conceptual necessity to follow the lead ofEurope. Later, when in 1918 The Republic of Estonia wasfounded, the State encouraged and supported the creationof national style. The solutions in the 1920s and 30s variedas widely as the slogan quoted above – from copyingethnographic originals to imitating all things ‘European’.The most fashionable international art trends were talkedand written about until they felt local, including mod-ernism, the simplicity and rationalism of which were con-sidered to be especially suitable to protestant Estonianthinking. This rather passionate period was interrupted byWorld War II, followed by the madness of Stalinist culturalpolicy. The communist slogan demanding art which had tobe “national in form, socialist in content” was acceptedunder the threat of terror. On the other hand, this compro-mise had far reaching results : during the following 40years Estonian professional applied artists detested directethnographic, ‘national’ form, and still do. Only after thegreat Khruchov thaw at the end of the1950s were Estonianartists able to enjoy a certain freedom in the choice oftheir creative style. This ‘freedom’was actually most con-siderable in the applied arts, for the contents of their artwas not seen as political. For that reason they were oftenthe first to apply the ideas of western avant garde move-ments – in some cases virtually copying their models – bytheir intention to differ from the Soviet standards, andimplying political sympathies through their art.

The unwavering attraction of freedom.Perspectives and limitsNow let us come closer to the art presented here. Inthe1990s one of the most important characteristics ofEstonian applied art is its intent to catch the rhythm ofinternational art trends. This wish can be realized now,without the former stress and tension, as borders are openand information is available. It seems that with the disap-pearance of political pressure artists have become morerelaxed. They don’t have to prove any more that they arenot like everybody else in the Soviet Union, but more likeartists in the West. The time of identification with modelsis almost over; now it is important to discover oneself.Thus the cultivation of applied art as a representation of a

human touch, the feel of a work done with one’s ownhands. And second, to a certain extent applied art still hasa kind of national art status, forming a counterbalance toimported international mass production. Estonian intel-lectuals, for instance, still try to buy it, though the major-ity of people at the moment prefer the long-desired West-ern mass production. Applied art has also been meant fortourists as a kind of visiting card representing Estonia. Atthe same time the need to face the market has turned someof it into mere souvenirs. However, the art presented here is mostly made for exhibi-tions. The selection presents two main tendencies, whichon closer inspection also contain the inklings of the abovedescribed search for identity. The first demonstrates ayearning for certain archetypal primeval symbols; itsimages and materials are associated with land and histo-ry, and the metaphysical dimension of the objects createdcan be very pronounced. At the same time these aspira-tions are not necessarily tied to Estonian ethnology; theymix the signs of different cultures and periods in a post-modernist random way. The other tendency represents20th century rationalism and the modernist ‘Euro-peanism’, and uses the means of expression of abstract artand minimalism. Here we detect a close resemblance toScandinavia, with its subdued elegance of design, whichseems quite acceptable to Estonians. A marked character-istic is also geometrism, which has a strong and long tra-dition in Estonian figurative art. The connection with so-called real art should always be kept in mind whenanalysing Estonian applied art. It has in fact been verystrong since the 1960s – along with the belief that appliedart is not a form of handicraft but rather a form of artwhich (it has its expression in language as well: wealways say “an applied artist”, not “a designer”). Thisdeliberate orientation of art has in its turn resulted in the‘objectified’character of Estonian applied art, where thetraditional purpose of an object has been kept in thebackground, or been entirely absent. One of the paradox-es of Soviet cultural policy – a large number of exhibitionsand continuous buying – brought about the kind of artboom that occurred in the 1980s. It should be mentionedthat this boom was very important for the creative devel-opment of the applied artists presented here. Most of themare representative of the vigorous and artistic generationwhich started in that period. However, one of the subtlechanges in the 1990s has been the return to function –perhaps due to the influence of market economy, or of thediscussions on “human-friendly” art as opposed to“artist-friendly” art forms. At the same time the artistshave been trying to expand the notion of a function, andalso to keep in mind the so-called to non-pragmatichuman needs – general empathy and symbolism ofobjects, materials and images, their associations withlocations and people. Estonian applied art today has vitality, talent and individ-uality, and it has found its addresses via small galleries.There are still a great number of exhibitions, as the Statesubsidy system in the form of Cultural Endowment is func-tioning well. At the same time it is true enough that largeprojects are fewer than before. Fortunately though, manyapplied artists find time for lecturing at the EstonianAcademy of Art, where in addition to product design, allthe traditional fields of applied art are taught.

3 Ellipses incube, oggettorealizzato nel ‘97 con una lastradi vetro levigata, dipinta eincollata da Eve Koha;dimensioni cm 20x20x20.

4 Oggetto The Right to Hoperealizzato nel ‘94 da Ivo Lill invetro e specchio levigati conacido (acid-etched) incollati,tagliati, levigati e poi sabbiati. Fa parte del progetto“One World Art”.

5 Dialogue D, un oggettorealizzato in vetro dipinto, fusoe poi tagliato da Rait Prääts nel‘96; altezza cm 90 (fotoToomas Kohv).

3 Ellipses incube, object made in’97 with a sheet of glasspolished, painted and glued byEve Koha; dimensions20x20x20 cm.

4 The Right to Hope, objectmade in ’94 by Ivo Lill in acid-etched glass and mirrors glued,cut, polished and sandblasted.It is part of the “One WorldArt” project.

5 Dialogue D, an object made ofpainted glass, melted and then cut, by Rait Praääts in’96; height 90 cm (photo Toomas Kohv).

1 Tessuto Dialogue, realizzato invelluto con ricami e burnedprint da Signe Kivi nel ‘95,nelle dimensioni cm 120x400.

2 Necklace, realizzato in argentotedesco, dorato e argentato daMari Pärtelpoeg nel ‘95.Appartiene alla collezione delMuseo d’Arte Estone.

1 Dialogue, fabric made of velvetwith embroideries and burnedprint by Signe Kivi in ’95, inthe dimensions 120x400 cm.

2 Necklace, made in Germansilver, gilded and silvered byMari Pärtelpoeg in ’95. Itbelongs to the collection of theEstonian Art Museum.

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ORGEDomus 810 Dicembre December ’98 Progetti Projects 89

lemma ha perso importanza. Molti architetti hanno visto lapossibilità di una sintesi tra l’impostazione internazionale equella locale, in particolare per l’ispirazione finlandese diAlvar Aalto. Dagli anni ’50 a oggi soprattutto Sverre Fehnci ha dimostrato con i suoi progetti che in architettura è pos-sibile ribaltare la tensione tra influsso internazionale e in-flusso locale in una forza positiva. Fehn è stato la figura piùimportante dell’architettura norvegese nella seconda metàdel secolo, sia come architetto, attraverso progetti costruitie non, sia come docente d’architettura per un quarto di se-colo. Lungo tutta la carriera ha dedicato la sua attenzionealla tensione tra natura e cultura. Sverre Fehn l’ha mostratonella pratica, Christian Norberg-Schulz ha sviluppato la ri-flessione teorica sul ruolo della costruzione nel paesaggionorvegese. Per entrambi si trattava di un dialogo tra ele-menti internazionali e locali.In Norvegia ci sono ovviamente anche architetture in cui sidedica grande attenzione a mode passeggere, architetturebasate su motivi e citazioni che passano di stile in stile. Pro-babilmente è sempre stato così. Credo che l’architetturanorvegese di questo genere sia meno interessante per il let-tore internazionale, e quindi ritengo più giusto concentrar-mi sulla prosecuzione del dialogo architettonico tra locali-smo e internazionalismo.Le opere più interessanti dell’architettura norvegese recen-te sono caratterizzate dal fatto che si fondano proprio suquesto dialogo. La forza dei progetti sta nell’esauriente ri-cerca da parte dell’architetto, sulle potenzialità dei materia-li, sulla topografia e sulle condizioni climatiche. L’interesseper i metodi costruttivi e la loro conoscenza particolareg-giata riflettono la tradizione dei contadini e dei costruttorinavali. Ciò non si manifesta nella copia delle forme, manella valutazione dei principi su cui la forma si fonda.Il denominatore comune che unisce gli architetti che lavo-rano in questo modo è il fatto che trovano la propria stradasenza copiare, e tuttavia tengono occhi e orecchie ben aper-ti. Nei casi migliori si tiene conto sia dello stormire delle fo-reste sia dei segnali del mondo esterno. In questo contestosi distinguono specialmente gli architetti più giovani.

Geographically speaking Norway stretches to the north-ernmost tip of Europe. If one is standing in the southernend of the country, the distance to the northern one isequivalent to the distance south to Milan. 4,25 millionpeople live here, 13,8 inhabitants per square kilometer.Those who fly over the country will see a territory that ismostly forests and mountains. Cultivated or urbanizedareas are marginal. The long and narrow shape, with thenumerous fjords of the Atlantic, create a long and tortu-ous coastline. The landscape varies considerably fromregion to region.People here has since remote times been farmers andfishermen. The communities have been characterized byfew specialists, and by a population which has mostlybeen able to manage the challenges of everyday life con-nected with farming, fishing, repairing their equipment,buildings and boats, and the construction of their ownhomes. Rural constructions have mostly consisted of iso-lated farms surrounded by their own farmland – not vil-lages as in southern Europe. Each family has owned andlived on its own farm, often without any visual contactwith others. Few people have worked as farm workerswithout their own land. Deep fjords and high mountainshave in many points represented barriers to communica-tion, creating isolated and introverted local communities.The exception has been seafaring people, artists, busi-nessmen and missionaries, who have in periods broughthome impressions from many parts of the world. Also thesmall group of government functionaries have cultivatedsome international contacts.This tension and conflict between the advocates of thelocal tradition and the traveler with impressions fromabroad has characterized the material culture for cen-turies. Far into this century the values and mentality ofthe farming culture have been dominant, even after alarge part of the population has concentrated in moredensely populated areas and cities. From 1900 to 1990the percentage of people living in densely populatedareas has increased from 36% to 72%. More central-ized settle increased mobility and the use of elec-tronic me people in touch with one another in acomplete rent manner than before, both on aregional a global level. The ties of large familiesare broke aditional family no longer representsthe rule. A , towards the end of this century, it isstill the o nd mentality of the farmer and that ofthe seafa clash in the definition of the present-day mate ture, also in architecture. Most of usare really generation or two ahead of the farmercommuni cannot escape one’s past, one’s sur-rounding ne’s landscape, not even as an archi-tect, even ould like to. Different inherited viewsof life con clash. The detac a is still the ideal home for a large partof Norwe On a total number of 1,75 milliondwellings ion are detached houses. Even thoughnature is n r away many have also acquired a cot-tage. Thes y and weekend cabins are quite primi-

tive, and are located in rural surroundings, by the sea, inthe forests or in the mountains. Norwegians have a closeand special relationship with their cottages, and visitthem as often as possible. There are about 340,000 cot-tages in Norway, in other words one per every threedwellings. Many Norwegians also go on hikes in thenature on holidays, another way to cultivate one’s contactwith nature, and turn one’s back on urban life. These fac-tors are naturally reflected in the Norwegian architectureand the relatively modest urban culture of the country.Indeed, there are no large cities in Norway. The country’sbiggest city, Oslo, has about 450,000 inhabitants, about750,000 counting the population of the surroundings.Throughout a considerable part of this century there hasbeen an ideological division between architects who havewanted to associate with the international modern move-ment, and architects who have wanted to create an archi-tecture based on regional premises. There have been tal-ented architects in both camps. Internationalist ArneKorsmo and regionalist Knut Knutsen were representa-tives of opposite orientations. Korsmo’s buildings repre-sent a homage to the machine, in contrast with nature,while Knutsen’s buildings are characterized by naturalmaterials and merge discreetly into the nature. Hedefined them as “insignificant houses”. In the fifties andsixties many architects were convinced that one had tochoose one of these two directions, and that it was a mat-ter of a battle where one direction was to be victorious atthe expense of the other.But gradually an architecture has surfaced where thischoice has been considered less important. Many archi-tects have seen the possibility of a synthesis between theinternational and the regional approach, especiallyinspired by Alvaar Alto in Finland. From the fifties untiltoday first and foremost Sverre Fehn has, through his pro-jects, shown us that it is possible to turn the tensionbetween regional and international influence in architec-ture into a positive force. He is the architect who has beenmost influential for Norwegian architecture during thesecond half of this century. Both as architect, through hisrealized and unrealized projects, and as instructor andprofessor in architecture through 25 years. Throughout

Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects88

Dal punto di vista della geografia la Norvegia si estendenell’angolo più settentrionale d’Europa. Al capo meridio-nale del Paese la distanza da quello settentrionale è pari aquella che lo separa, verso sud, da Milano. In Norvegia vi-vono 4.250.000 abitanti, 13,8 abitanti per chilometro qua-drato. Volando sopra il Paese si vede un territorio per lamaggior parte costituito da foreste e montagne. Le aree col-tivate o urbanizzate sono marginali. La forma stretta e al-lungata, con i numerosi fiordi atlantici, dà luogo a una lineacostiera lunga e tortuosa. Il paesaggio varia notevolmenteda regione a regione.La popolazione è da tempi remoti costituita da contadini epescatori. Le comunità erano caratterizzate dalla scarsità dispecialisti e da una popolazione dedita più che altro ai com-piti della vita quotidiana relativi alla coltivazione, alla pe-sca, alla manutenzione degli attrezzi, degli edifici, dellebarche e alla costruzione dell’abitazione personale. Le co-struzioni per tradizione erano per lo più costituite da fatto-rie isolate circondate dai campi. Ogni famiglia possedeva lapropria fattoria e ci viveva, spesso senza alcun contatto vi-sivo con estranei. I lavoratori agricoli non proprietari eranorari. Fiordi profondi e alte montagne rappresentavano inmolti luoghi barriere alla comunicazione, creando comu-nità locali isolate. L’eccezione era costituita dalla gente dimare, dagli artisti, dai commercianti e dai missionari, che ditanto in tanto riportavano in patria impressioni di molte par-ti del mondo. Anche il piccolo gruppo dei funzionari stata-li coltivava alcuni rapporti internazionali.Questa tensione e il conflitto tra i fautori della tradizione lo-cale e i viaggiatori che avevano visto il mondo ha caratte-rizzato la cultura materiale per secoli. Per molto tempo inquesto secolo i valori e la mentalità della cultura contadinasono stati dominanti, anche dopo che una vasta parte dellapopolazione si è concentrata in aree più fittamente popola-te e nelle città. Dal 1900 al 1990 la percentuale di cittadiniche vive in aree ad alta densità è cresciuta dal 36 al 72 percento. L’accresciuta concentrazione degli insediamenti, lamaggiore mobilità e l’uso dei mezzi di comunicazione elet-tronici ha messo in contatto reciproco le persone in modi

gola. E tuttavia, verso la fine del secolo, sono ancora losguardo e la mentalità del contadino e del marinaio che siscontrano nella definizione della cultura materiale contem-poranea, anche in architettura. Per la maggior parte noi nor-vegesi siamo soltanto a una o due generazioni di distanzadalla comunità contadina. Al passato, all’ambiente e al pae-saggio non si sfugge, nemmeno come architetti. Le diffe-renti concezioni tradizionali della vita continuano a scon-trarsi. Per gran parte dei norvegesi la villa isolata è ancoral’abitazione ideale. Su un totale di 1,7 milioni di abitazioniun milione è costituito da edifici isolati. Anche se la natura non è mai veramente lontana, molti ac-quistano anche una casa di campagna. Queste costruzionirustiche destinate alle vacanze o al fine settimana sono de-cisamente primitive e collocate in zone rurali, sul mare, neiboschi o sulle montagne. I norvegesi intrattengono con que-ste costruzioni un rapporto intimo e particolare e le fre-quentano il più spesso possibile. In Norvegia ci sono circa340.000 di questi cottage, cioè uno ogni tre abitazioni. Mol-ti norvegesi inoltre praticano durante le vacanze le escur-sioni, un altro modo per coltivare il contatto con la natura.Questi fattori si riflettono naturalmente nell’architettura enella relativamente scarsa rilevanza della cultura urbana nelPaese. In Norvegia infatti non ci sono grandi città. La mag-giore, Oslo, ha circa 450.000 abitanti, circa 750.000 se siconta la popolazione dei sobborghi.Per gran parte di questo secolo si è verificata una divisioneideologica tra architetti che desideravano unirsi al movi-mento moderno internazionale e architetti che volevanocreare un’architettura fondata su principi locali. In entram-bi gli schieramenti ci sono stati progettisti di talento. L’in-ternazionalista Arne Korsmo e il tradizionalista Knut Knut-sen sono figure emblematiche degli opposti orientamenti.Gli edifici di Korsmo rappresentano un omaggio alla mac-china, in contrapposizione alla natura, mentre gli edifici diKnutsen sono caratterizzati da materiali naturali e si fondo-no con discrezione con la natura. Knutsen li definiva “caseinsignificanti”. Negli anni ’50 e ’60 molti architetti eranoconvinti che si dovesse scegliere una di queste due direzio-

his career he has focused on the field of tension betweennature and culture. Sverre Fehn has shown this in prac-tice, and Christian Norberg-Schultz has developed theo-ries around the role of constructions in the Norwegianlandscape. To both it has been a matter of a dialoguebetween regional and international elements.There are naturally also architectures in Norway wherepassing fashions are dedicated great attention, architec-tures based on motives and quotations which pass fromstyle to style as these follow in the wake of one another. Ithas probably always been like that. I believe Norwegianarchitecture of this type will be less interesting for inter-national readers, and therefore find it more correct tofocus on the continuation of the architectural dialoguebetween regionalism and internationalism.The most interesting works among recent Norwegianarchitecture is characterized by the fact that they work onprecisely this dialogue. The force of the projects lie in thearchitects’ exhaustive research of the potentials of thematerials, the topography of the location and the climaticconditions. The interest in and understanding for con-struction methods and details reflect the farming andshipbuilding tradition. This is not manifested by copyingshapes, but by an appreciation of the principles on whichthe shape is based.A common denominator of the architects who work in thisway is that they find their own path without copying oth-ers, but nevertheless keep both ears and eyes open. In thebest of cases both the whistling of the forest and signalsfrom the world outside are recorded. Especially youngerarchitects distinguish themselves in this context.A pragmatic architecture is thus developed through an in-depth study of the potentials of the material, the climateand the terrain. Natural materials are used to a largeextent. Industrial elements and assembly techniques areused alongside with craftsmanship methods. The architectlistens both to his own background and to the materialrelations to his surroundings, not only to his own desirefor shape. To me this perceptive approach is a putting intopractice of Louis Kahn’s statement that the architect mustask the house what it wants to be, and with this questionon one’s lips the replies will always be different.

L’architettura norvegese oggi Norwegian architecture today

Bjørn Larsen

FOTO PHOTO TEIGENS FOTOATELIER AS FOTO PHOTO JIRI HAVRAN

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NSi sviluppa quindi un’architettura pragmatica attraversouno studio approfondito delle potenzialità dei materiali, delclima e del terreno. I materiali naturali vengono utilizzati inlarga misura. I componenti industriali e le tecniche di as-semblaggio sono usati accanto ai metodi artigianali. L’ar-chitetto dà ascolto tanto al proprio retroterra quanto ai rap-porti materiali con l’ambiente circostante, non solo al suodesiderio di elaborare forme. Ritengo che questa imposta-zione sia la traduzione nella pratica dell’affermazione diLouis Kahn secondo la quale l’architetto deve chiedere allacasa che cosa vuole essere, e chi continua a formulare que-sta domanda riceverà sempre risposte differenti.

completamente diversi dal passato, sia a livello regionalesia a livello mondiale. I legami della famiglia estesa si sonospezzati, la famiglia tradizionale non rappresenta più la re-

ni, e che si dovesse condurre una battaglia perché una ten-denza risultasse vittoriosa a spese dell’altra.Ma a poco a poco è emersa un’architettura in cui questo di-

1 2FOTO PHOTO BJØRN LARSENFOTO PHOTO TEIGENS FOTOATELIER AS

1 Knut Knutsen, casa estivadell’architetto, 1949.

2 Sverre Fehn, Museo Aukrust,Alvdal, 1997.

3 Arne Korsmo, casadell’architetto, 1955.

4 Snøhetta, Museo della Pesca,Karmøy, 1998.

1 Knut Knutsen, ownsummerhouse, 1949.

2 Sverre Fehn, Aukrust Museum,Alvdal, 1997.

3 Arne Korsmo, own house,1955.

4 Snøhetta, Fishing Museum,Karmøy, 1998.

Domus 810 Dicembre December ’98 Progetti Projects 91Domus 810 Dicembre December ’98

Atelier Holme, HurumProgetto: Sverre Fehn

Collaboratore: Henrik Hille

Strutture: Terje Orlien AS

Fotografie di Guy Fehn

The Holme studio, Hurum

Project: Sverre Fehn

Collaborator: Henrik Hille

Structural engineering: Terje Orlien AS

Photographs by Guy Fehn

Per un lungo periodo della mia vita professionale sonostato impegnato nella progettazione, sullo stesso sito, diuno studio per Ingolf Holme. Solo oggi Holme ha rea-lizzato il progetto, basato su uno schizzo degli anni ’70.Il sito si trova a Hurum, presso Holmsbu. Una ripidacollina di granito fa da confine sul lato nordorientale. Ilresto del sito si estende in piano verso sud-ovest, versola strada e la vallata. Ciò ha fornito uno spazio definito incui inserire le varie funzioni della casa. L’area destinata al-lo studio è stata collocata verso la collina, per dare allostudio un’illuminazione ‘neutra’ e creare un’area di lavo-ro esterna al riparo dal traffico e dagli sguardi. Collocan-do diagonalmente la pianta quadrata sul sito, si sono crea-ti confini naturali tra la zona di lavoro del pittore e ilgiardino. Il terreno in lieve pendenza verso sstato utilizzato per una terrazza dotata di un’arcoperta. Il committente ha mostrato straordinarsmo per la casa e ha seguito il processo di costrulo spirito di precisione professionale dell’artisnalizzare i dipinti di Holme sorge un dubbio: ètria della casa che ha influito sulla sua produzii suoi dipinti che inconsciamente hanno preso idel progetto dell’architetto? (Sverre Fehn)

1, 2 Piante del piano terra e del primo piano. La piantaquadrata è dispostadiagonalmente rispetto al sito, tra una collina di granito e la valle.

Nella pagina a fronte. In alto: veduta complessiva. La costruzione, recentementeultimata, è stata realizzata sulla base di uno schizzo degli anni ’70.In basso a sinistra: dettagliodell’angolo sud-ovest della casa.In basso a destra: particolare del corpo di fabbrica minore che ospita gli attrezzi di lavoro,un deposito e uno spazio per la riflessione.

1, 2 Ground and first floor plans.The square plan is setdiagonally to the site, betweena granite hill and the valley.

Opposite.Top: general view. The recentlyfinished construction was built from a sketch done in the 1970s.Below left: detail of the south-west corner of the house.Below right: detail of the smallerblock, used for tools, storage and reflection.

Through a large part of my working life, I have beendesigning a studio for Ingolf Holme on the same site.Only now has Holme realised his project – based on asketch from the 1970s. The site is in Hurum, close toHolmsbu and is bordered by a steep red granite cliffto the north-east. The rest flattens out to the south-west towards the road and valley, providing a definedspace in which to fit the various functions of thehouse. The studio area was located towards the cliff,so as to provide ‘neutral’ light for the studio itself andto create an external working area sheltered fromtraffic and view. By placing the square plan diagonallyon the site, natural boundaries were formed between thepainter’s working area and the garden. The gently slop-

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1 ingresso2 studio3 soggiorno4 zona pranzo5 cucina6 lavanderia7 toilette8 terrazza9 garage10 attrezzi11 deposito pittura12 spazio per la riflessione13 studio all’aperto14 giardino a prato15 ciliegeto16 posta17 vuoto18 camera19 bagno20 attico

1 entrance2 studio3 living room4 dining area5 kitchen6 washing room7 toilet8 terrace9 garage10 tools11 painting storage12 reflection room13 outdoor studio14 herb garden15 cherry orchard16 mail17 open area18 bedroom19 bathroom20 attic

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Sverre Fehn

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ta. Nell’a- la geome-one o sonol controllo

ing terrain to the south-west was used for a terrace witha covered outdoor space. The client has demonstrated enormous enthusiasm forthe house and has followed its construction with theartist’s professional sense of precision. One questionwill remain when you study Holme’s paintings: is it thegeometry of the house that has influenced his produc-tion, or have his pictures subconsciously controlled thearchitect’s design? (Sverre Fehn)

Domus 810 Dicembre December ’98 Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects Progetti Projects92 93

1, 2 Two pictures of the terracefacing south. The building isentirely faced in wood.

3 The glazed low wing which,besides acting as an entrance,links the main body of thehouse to the services zone.

4 The fenestrated corner of thestudio, facing the hillside.

1, 2 Due immagini della terrazzaesposta a sud. L’edificio èinteramente rivestito in legno.

3 L’ala bassa vetrata che, oltre afungere da ingresso, collega ilcorpo principale della casa allazona servizi.

4 L’angolo finestrato dell’atelierorientato verso la collina.

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Domus 810 Dicembre December ’98 Progetti Projects 95Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects94

1 Perspective view of themezzanine. Access to it is by a spiral staircase.

2, 3 Constructional details of the roof beams.

4 The living area with thefireplace and, left, the studio.The ground floor is conceivedas an uninterrupted spacespace. The painter’s work areareceives neutral lighting.

1 Scorcio del mezzanino. A essosi accede tramite una scala a chiocciola.

2, 3 Particolari costruttivi della travatura del tetto.

4 La zona soggiorno con ilcamino e, a sinistra, lo studio.Il piano terra è concepito comeun unico spazio aperto. L’areadi lavoro del pittore riceveun’illuminazione neutra.

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Progetti Projects 97Domus 810 Dicembre December ’98

Stazione ferroviariaSlependen, Bærum, OsloProgetto: Arne Henriksen

Fotografie di Jiri Havran

Slependen railway station,

Bærum, Oslo

Project: Arne Henriksen

Photographs by Jiri Havran

1 Detail of the development of the roof system.

2 General view. The station fitsinto a site that has a richvariety of ground levels. To create the connection withthe rail level, the architecttherefore opted for anarticulated system of rampsand stairs, through which a sortof “architectural promenade”is created. The architecturallypredominant feature is thecylindrical rotunda building.

3 Site plan.

1 Particolare dello sviluppo del sistema di copertura.

2 Veduta generale. La stazione si inserisce in un sito ricco di dislivelli. Per creare ilraccordo con il piano del ferroil progettista ha quindi optatoper un articolato sistema di rampe e scale, attraverso il quale si realizza una sorta di “passeggiata architettonica”.Elemento architettonicamentedominante è il corpo cilindricodella rotonda.

3 Planimetria.

Nei “giardini da passeggiata” giapponesi l’ospite nel suovagabondare viene guidato attraverso il giardino in modomolto particolare. L’architetto paesaggista pianifica i parti-colari più minuti in modo che la veduta del giardino e dellesue costruzioni sia continuamente mutevole per posizione eangolatura. In contrapposizione ai giardini più introversi econtemplativi, è l’atto di passeggiare in un paesaggio artifi-ciale che costituisce un’esperienza essenziale. Le Corbusiercoltivò un sogno analogo quando costruì la famosa VillaSavoye. Egli definiva l’edificio “promenade architectura-le”, passeggiata architettonica: l’intenzione era creare unamolteplicità di espressioni architettoniche attraverso una‘passeggiata’ lungo una rampa e sulla scala, in cui le sem-plici ma scultoree forme architettoniche si svelavano in mo-di continuamente nuovi. Nella stazione di Slependen, a Bæ-rum nei pressi di Oslo, si presentava l’analoga possibilità dicreare una “passeggiata architettonica”. Il paesaggio eraspettacolare, con un ripido pendio e una grande varietà dipiani a livelli differenti. Per condurre tutti i percorsi di col-legamento fino alla piattaforma della stazione erano neces-sarie scale e rampe. Da questo punto di partenza l’architet-to ha avuto modo di creare costruzioni e schemi dimovimento in cui i passanti, nel corso di una ‘passeggiata’,potessero fruire di una grande varietà di esperienze archi-tettoniche. Perciò la stazione di Slependen è costituita danumerose costruzioni indipendenti – una rampa rettilinea euna ricurva, una rotonda, una tromba delle scale, un analo-go pozzo per la rampa e due ponti. Tutte sono dotate di unagerarchia architettonica individuale, con aspetto formale eespressione materiale correlata. L’impostazione formale ri-vela la netta discendenza dall’architettura vernacolare li-gnea norvegese: pesanti tronchi montati a incastro e struttu-re leggere di pali e travature. Il calcestruzzo rappresenta lacostruzione pesante, statica, mentre le strutture di legno co-stituiscono la parte leggera e dinamica. Nel paesaggio la co-struzione si inserisce con serena autorevolezza, con l’ester-no di calcestruzzo grezzo e l’interno a colori vivaci. Larotonda con la spirale della rampa è una costruzione moltoparticolare. Si ‘autocostruisce’ con l’aiuto di un unico ele-mento di calcestruzzo. In questo elemento sono contenutein forma codificata la forma e la struttura dell’intera co-struzione. La curva della parete esterna, l’angolatura dellerampe e il linguaggio architettonico sono codificati in que-st’unico elemento che, insieme con altri, crea la rotonda.Per l’architetto è stato un vero sollievo evitare, per una vol-ta, la tirannia della composizione. (Arne Henriksen)

1 rampa Solhaugveien2 rotonda3 ponte4 scala e rampa coperte5 scala coperta6 tettoia biciclette7 rampa Slependveien 8 parcheggio

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1 Solhaugveien ramp2 rotunda3 bridge4 stairs/ramp room5 stairs room6 bicycle shed7 Slependveien ramp8 parking lotArne

Henriksen

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In the “stroll-gardens” of Japanese gardens lawandering guest was led through the garden iticular way. The landscape design was planndetail, so that the visitor’s view of the garden ings would always be changing position and athe more introvert and contemplative gardensauntering through a man-made landscape essential and special experience.Le Corbusier had a similar dream when he sioned to build the famous Villa Savoye. Hhouse “une promenade architecturale” (an walk). Le Corbusier wanted to create a wealttural expressions through a ‘wandering’ramwhere simple but sculptural architectural formto reveal themselves in a new way. At SlependBærum, outside Oslo, there was a similar possating an “architectural walk”. The landscape matic, with its steep incline and large variety oels. To bring all the connecting paths down toplatform, it was necessary to have both stairWith this starting point, the architect was aconstructions and patterns of movement wherepublic could be given a great variation of experience. Thus the station at Slependen hasfree-standing buildings – a straight and currotunda, a stairwell, a ramp/stairwell, and twhave their individual architectural hierarchiesed formal aspect and material expression.clearly inherited from vernacular timber arNorway: the heavy notched log and the light pstructures. The concrete is the heavy, reposingwhile the wood structures are the light and acthe landscape the building looks authoritatiwith its exterior of untreated concrete, acoloured interior. The rotunda, with its spiral r‘moving’concrete elements, is a very special It “builds itself” with the help of a single conwhich lies the entire building’s form and structin a gene. The curve of the exterior wall, theramp, and the architectural expression, are single element which, with many more, combthe rotunda. For the architect it was a relief –once avoid composition’s tyranny. (Arne Hen

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Domus 810 Dicembre December ’98

1 Longitudinal section of the shed and of the covered stairs.

2 Telescopic view of an inner route.

3 The spiral ramp in the rotunda,into which a spiral staircase is also inserted.

4 Cross-section of the rotunda.5 View of the rotunda from below.

The cylindrical structure is built of concrete and the roof is in wood.

1 Sezione longitudinale dellatettoia e della scala coperta.

2 Veduta a cannocchiale di unpercorso interno.

3 La rampa a spirale all’internodella rotonda, nella quale è inserita anche una scalaelicoidale.

4 Sezione trasversale sulla rotonda.5 Veduta dal basso della rotonda.

La struttura cilindrica è realizzata in cemento, la copertura in legno.

ndscapes, then a very par-ed in minute

and its build-ngle. Unlikes, it was thethat was the

was commis-e called the

architecturalh of architec-p and stairs,s continued

en Station inibility of cre-

was very dra-f plateau lev- the station’ss and ramps.ble to create the strolling

architectural a number ofved ramp, a

o bridges. All with a relat- The form ischitecture inost and beam construction,tive parts. Inve and calm,nd a vividlyamp of blackconstruction.crete unit, inure, coded as angle of thecoded in thisines to create for just this

riksen)

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Domus 810 Dicembre December ’98

Asilo nido, Stensby, OsloProgetto: Kristin Jarmund

Collaboratori: Ola Helle, Bent Aaby, Gro Eileraas

Direzione progetto: AFBE - Ingrid Hildrum

Direzione lavori: Svendby Byggconsult A/S – Arn Waaler

Strutture: Seim & Hultgreen A/S

Illuminotecnica: elconsult-team A/S

Impiantistica: Andersen & Jonsson A/S

Progettazione paesaggistica: 13.3 Landskaparkitekter A/S

Nursery school, Stensby, Oslo

Project: Kristin Jarmund

Collaborators: Ola Helle, Bent Aaby, Gro Eileraas

Project management: AFBE - Ingrid Hildrum

Building management: Svendby Byggconsult A/S – Arn Waaler

Structual engineering: Seim & Hultgreen A/S

Lighting: elconsult-team A/S

Systems: Andersen & Jonsson A/S

Landscape design: 13.3 Landskaparkitekter A/S

Nel 1991 l’amministrazione provinciale di Akershus in-vitò lo studio a partecipare al concorso per un nuovoasilo nido destinato ai figli dei dipendenti dell’ospeda-le di Stensby, circa 11 chilometri a nord di Oslo. Lo stu-dio vinse il concorso e il progetto fu realizzato con po-che modifiche.Il sito dell’asilo nido rappresenta la parte meridionaledell’area occupata dall’ospedale. L’area è immersanell’“ambiente ospedaliero” per due motivi: le grandi di-mensioni dell’ospedale e la piattezza del paesaggio, sen-za particolare vegetazione che faccia da schermo. Inoltrela strada di accesso all’asilo nido doveva passare diretta-mente all’interno dell’area ospedaliera. Questi vincoliresero più importante che mai creare un edificio che of-frisse ai bambini un “mondo tutto loro”, indipendentedall’atmosfera alquanto ostile dell’ospedale.Il progetto prevede un muro di protezione che dà la si-gnificativa sensazione di un asilo nido che “si separa”dall’ospedale. Il muro abbraccia il paesaggio e fa dellazona all’aperto destinata ai bambini una parte natural-mente integrante della costruzione. Il progetto è costrui-to per contrasti tra elementi architettonici. Nella con-

trapposizione tra fronte e retro, tra aperto e chiuso, trapiccole dimensioni e grande scala e attraverso l’uso deicolori primari abbiamo voluto offrire stimoli all’espe-rienza visiva dei bambini.L’asilo nido comprende quattro reparti, per una superfi-cie complessiva di 572 metri quadrati. Tutti i reparti sonocollegati da una zona comune, che costituisce il centro diquesta “società in miniatura”. La luce settentrionale cheviene dall’alto attraverso una sequenza di finestre creaun’atmosfera di calma e di tranquillità che precede l’in-gresso alle zone destinate al gioco.Lungo la zona comune corre una spina di servizio, conbagni, cucina, ripostigli e sala d’attesa per i genitori. Do-po il passaggio dalla spina di servizio alle aree di atti-vità, l’edificio acquista maggiore leggerezza. Il lato me-ridionale è più frammentato e il sole penetra attraversograndi finestre. La vista spazia sull’area destinata al gio-co e sul bosco che le fa da sfondo.A ciascuno dei quattro reparti è stata attribuita un’iden-tità specifica tramite un’immagine autonoma, di diffe-rente colore e forma. I “contenitori per giocare” penetra-no nella parete di vetro e si estendono nella zona

Fotografie di Kim Müller Photographs by Kim Müller

Domus 810 Dicembre December ’98 101Progetti Projects

destinata al gioco. Contemporaneamente offrono spaziocoperto lungo la parete meridionale.Gli uffici per il personale, la “sala degli adulti” e la sau-na sono collocate in un corpo indipendente a due piani.Il volume si proietta oltre l’edificio principale come unponte di comando.La copertura e la tettoia sono costruzioni di legno, co-me la parete che fa da muro portante esterno sul latosettentrionale. A sud il tetto è sostenuto da pilastri di le-gno laminato, a vista sulla fronte insieme con specchia-ture leggere di vetro e pannellature da 5 centimetri. Laparete e le quattro zone destinate al gioco sono proget-tate in Leca, trattate e dipinte all’interno e all’esterno.(Kristin Jarmund)

nci ited the office to sta ursery at Stensbyo. competition wasct w realised with only

sou rn part of the hos-ed wo main features:

1, 3 Vedute generale e didettaglio del fronte principale.

2 Planimetria. L’asilo nido,destinato ai figli dei dipendentidell’ospedale di Stensby, èsituato nella zona sud dell’areaospedaliera. Un sistema di murilo protegge dal contesto e definisce gli spazi per il gioco all’aperto.

1, 3 General and detailed view of the main front.

2 Site plan. The nursery school,for the children of StensbyHospital staff, is situated in the south part of the hospital area. A system of walls protects it from its surroundings and defines its outdoor play spaces.

the large scale of the hospital, and the flatness of thelandscape which has no particularly shielding vegeta-tion. At the same time the access road to the nurseryhad to go right through the hospital precinct. Theseconditions made it most important to create a buildingwhich provides a “children’s own world”, independentof the rather hostile hospital atmosphere.The project is designed with a protecting wall whichoffers the significant experience of the nursery “turningaway from” the hospital. The wall embraces the land-scape and makes the children’s outdoor area a naturaland integrated part of the house. The project is made upof architecturally created contrasts. In the differencesbetween front and back, open and closed, small andlarge scales, and by contrasting primary colours, wewanted to stimulate the children’s visual experience.The nursery contains 4 departments and its total area is572 sq.m. All departments are equally connected to acommon area which forms the hub of the “mini soci-ety”. North light from high level clerestory windowscreates a tranquil atmosphere around the play areas.A service ‘spine’ runs along the common area and con-

tains washrooms, wc’s, kitchen, storage rooms and aparents waiting area. Once through the service ‘spine’into the activity areas of the building, one is greeted bya much lighter quality. The south face is more fragment-ed and the sun pours through large windows. The viewsstretch towards the play area and the forest beyond.Each of the 4 departments is given its own identitythrough a self-contained shape, each in a differentcolour and form. The “play boxes” penetrate theglass wall and extend into the play area whilst alsoproviding a protected playground along the southwall. The staff office, “the adult room”, and the wet-room are positioned in their own two-storey volumewhich projects beyond the main building like a “cap-tain’s bridge”.The roof and baldachin are wooden constructions witha load-bearing outside wall to the north. To the souththe roof is supported by laminated wooden pillars,exposed at the front, together with light frontfields inglass and panelling. The wall and the four playhousesare designed in Leca, rendered and painted both insideand out. (Kristin Jarmund)

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In 1991 Akershus County Cou

enter a competition for a newhospital, 7 miles north of Oslwon by the office, and the projesmall adjustments.The nursery site represents the pital area. The area is dominat

Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects102

1-3 Sezioni.4 Il fronte nord con l’ingresso

principale.5 Pianta. La superficie totale

è di 572 metri quadrati. Nellaspina centrale longitudinalesono raggruppati gli spazi di servizio.

6 Dettaglio del corposemicilindrico che contiene un locale tecnico.

Pagina a fronte: scorcio deiquattro volumi aggettantidifferenziati per forma e colore.Ognuno di essi contiene una salaper il gioco.

1-3 Sections.4 The north front with main

entrance.5 Plan. The total surface

is 572 square meters. The service spaces are grouped into the centrallongitudinal spine.

6 Detail of the semi-cylindricalblock containing a technical room.

Facing page: perspective view of the four cantilever volumesdifferentiated by their form and colour. Each contains a playroom.

1 ingresso principale2 hall con disegni3 guardaroba del personale4 area comune5 cucina6 lavanderia7 area gioco8 sala gioco9 sala per il riposo10 guardaroba11 stanza per la cura bambini12 toilette13 angolo delle fiabe14 locale tecnico

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1 main entrance2 draftlobby3 personnel wardrobe4 common area5 kitchen6 laundry7 play area8 playroom9 restingroom10 wardrobe11 nursery room12 toilet13 fairytalecave14 technical room

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Domus 810 Dicembre December ’98 Progetti Projects 105Domus 810 Dicembre December ’98

Centro d’informazione sulla natura, Fetsund Progetto: Askim Lannto – Jens Petter Askim, Niels MariusAskim, Lars LanttoSupervisione progetto: Fetsund Lenser – Kristen Bjerke(costruzione), Guri Langholm (esposizione)Strutture: Kai Werner Ystreng Impiantistica elettrica: Per Ydemark A/SImpiantistica idraulica: Lars MyhreAllestimento: Askim Lannto

Committente: Fetsund Lenser

Fotografie di Jiri Havran

Center for nature

information, Fetsund

Project: Askim Lannto – Jens Petter Askim, Niels Marius

Askim, Lars Lantto

Project supervision: Fetsund Lenser – Kristen Bjerke

(construction), Guri Langholm (exhibition)

Structural engineering: Kai Werner Ystreng

Electrical systems: Per Ydemark A/S

Hydraulic systems: Lars Myhre

Exhibition design: Askim Lannto

Client: Fetsund Lenser

Photographs by Jiri Havran

‘Fet’ in antico norvegese significa “dove l’acqua incontra ilmare”. Il fiume è da tempo immemorabile il paesaggio deldelta in cui il Glomma entra nel lago Yyeren, nel più vastodelta interno dell’Europa settentrionale. Enormi quantità disabbia fine vengono trasportate dal fiume, depositate a for-mare grandi banchi di sabbia, scavate e di nuovo depositatedalla forza dell’acqua, in modi differenti con il passare del-le stagioni. Di volta in volta sommerso ed essiccato, il pae-saggio si ricrea continuamente, in un processo di incessan-te mutamento. In questo mutevole panorama una grandevarietà di animali e di piante ha trovato un habitat ideale.Il fiume come via commerciale e punto di incontro costi-tuisce l’origine di un insediamento presso lo stretto, di cui iltrasporto dei tronchi per galleggiamento costituisce la fon-te di reddito. La barriera di tronchi di Fetsund è un fenome-

no di cultura tecnica e industriale che implica alcune instal-lazioni permanenti a terra e una diga di tronchi che si esten-de per un chilometro e mezzo nell’acqua. I semplici ca-pannoni rivestiti di assi e con il tetto di lamiera dannoall’ambiente costruito preesistente un carattere effimero,mentre i pali nel fiume e le massicce costruzioni di tronchisulla diga si contrappongono ai continui cambiamenti dina-mici del fiume. Il lotto destinato al Centro d’informazionesulla natura si trova nel punto in cui la costruzione della di-ga incontra il parco naturale di Nordre Yyeren.La struttura dell’edificio, in tronchi massicci, riflette il rit-mo e la funzione dei pali nella loro qualità di riferimentospaziale nel letto del fiume, mentre la costruzione delle pa-reti come zone a pannelli, aperture per la luce e passerellesull’acqua, composte in un volume regolare, dà alla faccia-

1 Il fronte laterale. L’edificio si trova nell’area del fiumeGlomma, in un paesaggioestremamente mutevole a causadei continui cambiamenti del corso dell’acqua. Le paretisono state concepite come un assemblaggio di pannelliche, in caso di inondazione,possono essere smontati e fatti asciugare.

2 Veduta da nord. Il tetto ad alipare aprirsi verso la naturacircostante.

1 The lateral front. The buildingis situated in the Glomma river area, in a landscapesubject to extreme changes due to the continuously alteredcourse of the water. The walls are conceived as an assemblage of panels which, in the event of flooding, can be dismantled and dried.

2 View from north. The wingedroof seems to open itself to the surrounding nature. 1

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Askim

Lannto

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1 foyer and reception2 café3 exhibition room

1 ingresso e reception2 caffetteria3 spazio espositivo

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ta un ritmo e una varietà che riflettono il carattere cangian-te del paesaggio del delta. Il tetto dà una sensazione di aper-tura, testimoniando che le vere ragioni dell’edificio si tro-vano al di fuori di esso. I piani e gli elementi espositivi sonocostruiti come elementi secondari, nettamente separati dal-la costruzione principale, e possiedono un carattere effime-ro, non finito, che consente le trasformazioni nel tempo. Laparete esterna, grazie alla divisione in zone, può esseresmontata nelle sue componenti per farle asciugare in casodi inondazione. Questo accorgimento rende anche possibi-le la sostituzione degli elementi e l’allestimento di installa-zioni esterne, favorendo la partecipazione del pubblico e fa-cendo apparire le facciate mutevoli nel tempo. Sono statiprogettati semplici accessori resistenti al lungo uso e aicambiamenti, che riflettono la tradizione costruttiva dellazona della diga. (Askim/Lantto)

‘Fet’ is Old Norse and means “where water meets land”.The river has since time immemorial formed the landscapewhere the Glomma enters the Yyeren lake, in NorthernEurope’s largest inland delta. Enormous quantities of fine-grained sand are carried by the river, deposited to formlarge sand banks, dug out and deposited again by the forcesof the river – in different ways with the passing of the sea-sons. From flood to drought the landscape is continuouslyrecreated, in a process of incessant change. In these chang-ing surroundings, a wide variety of plants and animalshave found an ideal habitat. The river as a trade route and meeting point represents theorigin of the strait settlement, with timber floating as itssource of income. Fetsund timber boom is a technical andindustrial cultural landmark with a number of permanentinstallations on land and a timber boom that reaches 1,5kilometers out into the water. The simple board-clad shedswith tin roofs give the existing building environment a tem-porary character, while the poles in the river and the sturdytimber constructions on the booms contrast with the contin-uous changes and movements of the river. The plot occu-pied by the Center for nature information lies at the pointwhere the boom installations meet the Nature Reserve ofNordre Yyeren.The building’s structure, in sturdy timber,reflects the rhythm and function of the poles as landmarksin the riverbed, while the construction of the walls as pan-eled areas, openings for light and water boards, assembledwithin a regular volume, give the facade a rhythm and vari-ation which reflect the changing character of the delta land-scape. The roof conveys openness, witnessing that the realmotive behind the building can be found outside it.The floors and exhibition spaces are built as secondaryelements, clearly separated from the chief construction ofthe building, and have a temporary, unfinished characterwhich allows for changes over time. Thanks to the divisionof the external wall into areas, it can be partially disas-sembled for drying in the event of flooding. This alsomakes it possible to change the elements and to mountoutdoor installations, eliciting the participation of thepublic and making the facades appear mutable over time.Simple accessories to resist extensive use and changehave been designed, reflecting the building traditions atthe boom. (Askim/Lantto)

1 Pianta.2 Veduta da ovest.3 Particolare della struttura

in legno. La composizionea moduli della pareteagevola la sostituzione di elementi e l’apertura per eventuali installazioniesterne.

4 Scorcio di un localeinterno verso l’ingresso.

5 Particolare della testata da cui si intravvedono gli spazi espositivi.

6 Sezione trasversale delpadiglione e del terrenoadiacente.

1 Plan.2 View from west.3 Detail of wood structure.

The modular compositionof the wall facilitatesreplacement of units andopening for externalinstallations if necessary.

4 Perspective view of aninner room towards theentrance.

5 Detail of the end wall fromwhich the exhibitionspaces can be glimpsed.

6 Cross-section of thepavilion and of theadjacent land.

4 storage5 toilet6 kitchen7 storage

4 deposito5 toilette6 cucina7 ripostiglio

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Domus XXX Xxxxx Xxxxx ’95 Progetti Projects 109Domus 810 Dicembre December ’98

to gli elaborati.Nel 1995 è stato bandito un concorso a inviti per il pro-getto di aree di sosta attrezzate nelle province di Op-pland e Sogn og Fjordane. Il progetto qui presentato è ilrisultato di un elaborato per quel concorso. Della realiz-zazione del progetto sono stati incaricati quattro studi diarchitettura del paesaggio. Qui si parlerà solo del lavororealizzato dal nostro studio.Il sito del progetto costeggia la Sognefjellsvegen da Loma Gaupne e la Strynefjellsvegen da Grotli a Oppstryn.Le due strade costituiscono un itinerario particolarmen-te apprezzato dagli automobilisti, poiché si snodano lun-go tipici paesaggi montani norvegesi e offrono in sé in-teressanti qualità architettoniche.I progetti previsti, alcuni dei quali sono stati completati,si riferiscono a una vasta gamma di programmi, dallosviluppo di nuovi elementi da collocare lungo il percor-so (segnaletica, parapetti, sistemi informativi, arredo) al-la costituzione di aree di sosta e punti di fermata.Il progetto è stato fondato e sviluppato a due distinti li-velli topologici:1. Interventi locali (punti di fermata) determinati, dalpunto di vista geometrico, dal singolo sito e quindi irri-petibili (pavimentazione delle aree di sosta ecc.). Questogenere di progetti presenta un’ampia tolleranza geome-

Aree di sosta e servizi lungostrade di montagna, Oppland e Sogn og FjordaneProgetto: Jensen & Skodvin – Jan Olav Jensen (responsabile

del progetto)

Collaboratori: Børre Skodvin, Annelise Bjerkan, Torunn

Goldberg, Torstein Koch, Erik Langdalen, Alma Oftedal

Fotografie di Jensen & Skodvin

Tourist parking areas and

services along mountain roads,

Oppland and Sogn og Fjordane

Project: Jensen & Skodvin – Jan Olav Jensen (project chief)

Collaborators: Børre Skodvin, Annelise Bjerkan, Torunn

Goldberg, Torstein Koch, Erik Langdalen, Alma Oftedal

Photographs by Jensen & Skodvin

1 Uno degli interventi nell’areadi sosta Liasanden.

Pagina a fronte: abaco di diversielementi di arredo progettati peressere collocati nelle variesituazioni ambientali a secondadelle necessità: sedute con tavolo,portarifiuti a pianta circolare equadrata, espositore per minerali,parapetti e un ponte pedonaleresistente al carico della neve.

1 One of the operations in theLiasanden parking area.

Facing page: diagram of differentfurniture units designed to beplaced in the variousenvironmental situationsaccording to necessity: seats withtable, round and square rubbishbins, display-stand for minerals,parapets and a footbridgeresistant to the weight of snow.

trica e consente scelte formali libere senza pregiudizioper la funzionalità.2. Oggetti generici che possono essere prodotti in seriee utilizzati in spazi diversi. La geometria di questi og-getti dipende dalla funzione e quindi la gamma dellatolleranza si riduce (arredi, parapetti, spazi di riposoecc.). Questi oggetti non dipendono dal sito e possonoessere collocati liberamente. Nel complesso rappresen-tano un catalogo di elementi da utilizzare per soddisfareogni esigenza.I progetti in generale sono un tentativo di ordinare ilpaesaggio in vari modi, in particolare aggiungendoelementi che svelano le geometrie della natura. (Jen-sen & Skodvin)

Project” has been undertaken in recente auspices of the Norwegian Departmention in a number of districts. The aim ofo rectify the relative absence of servicesalong the most popular tourist routes.ntatives in each district have chosen the and awarded the commissions. In 1995,petition was conducted for the design ofities in the districts of Oppland and Sognhe project presented here is the production which resulted from this competition.ure/landscape firms were commissionedt. This presentation comprises only the by our office. The project area lies alongen from Lom to Gaupne, and alongen from Grotli to Oppstryn. These roadsecially attractive route for motorists, run-archetypical Norwegian mountain land-

scapes, and represent interesting architectural qualitiesin themselves.The planned projects, some of which have reached com-pletion, treat a broad spectrum of programmes, from thedevelopment of new roadside elements (signposts, rail-ings, information systems, furniture) to the establish-ment of rest areas and stopping points.The project has been founded and developed at two dis-tinct topological levels:1. Localized works (stopping points) which are geomet-rically determined by each site, and thus cannot berepeated (rest area floors, etc.). This kind of projectallows for large geometric tolerance, and can be formedfreely without affecting functionality.2. General objects which can be produced serially andemployed in various places. These objects relate geom-etry to function, thus reducing its range of tolerances(furnishings, railings, rest rooms, etc.) These objects arenot dependent on locality, and can be placed freely.Taken as a whole, they represent a ‘catalogue’ of ele-ments that can be employed to meet any requirement.The projects in general are an attempt to clarify the sur-rounding landscape in a number of ways, primarily bysupplementing elements that reveal geometries ofnature. (Jensen & Skodvin)

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Jensen

& Skodvin

Progetti Projects108

Il “Progetto turismo” è stato varato negli anni recentisotto gli auspici del Ministero dei Trasporti norvegesein varie province. Scopo del progetto è correggere larelativa carenza di servizi per chi si sposta lungo i piùfrequentati percorsi turistici. In ogni provincia i rappre-sentanti locali hanno scelto il tipo di progetto e premia-

The “Tourism

years under thof Transportatthe project is tfor travellers Local represetype of projectan invited comrest area amenog Fjordane. Tof the commissFour architectfor the projecwork producedSognefjellsvegStrynefjellsvegprovide an espning through

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Domus 810 Dicembre December ’98 Progetti Projects 111Domus 810 Dicembre December ’98Progetti Projects110

1, 2 Due vedute del padiglioneche ospita le toilette.

3 Planimetria generale.4 Una tettoia di servizio in legno.5 Panoramica dell’intervento.

Il sito si sviluppa in lunghezzain una pineta ed è ricoperto di ghiaia come il letto di unfiume. Non è stata fatta alcunaoperazione per livellare laghiaia che segue l’andamentovariato del terreno. Anche glielementi in corda a protezionedegli alberi sono statiappositamente progettatidall’architetto.

6 Veduta di dettaglio. In primopiano, una panca con tavolo a zig-zag in cemento.

1, 2 Two views of the pavilioncontaining the toilets.

3 General site plan.4 A wooden service shed.5 Full view of the project.

The site is developedlengthwise in a pine-wood and is covered with gravel likea river-bed. No attempt hasbeen made to level the gravel,which follows the varied shapeof the land. The tree-protectingrope elements also werespecially designed by the architect.

6 Detailed view. In the foreground,a bench with zigzag table in concrete.

AREA DI SOSTA LIASANDEN, BØVERDALENLIASANDEN PARKING AREA, BØVERDALEN

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Domus 810 Dicembre December ’98 Progetti Projects 113

1, 3 Vedute prospettica e frontale.L’intervento è collocatoall’estremità di una penisola sullago Vågåmo, nel punto checonsente la vista più ampiasulla valle e sull’acqua.

2, 4 Il sistema strutturale in sequenza progressiva.

1, 3 Perspective and front view.The operation is located at the end of a peninsula on Lake Vågåmo, on the spotwith the widest view over the valley and waters.

2, 4 The structural system in a progressive sequence.

Domus XXX Xxxxx Xxxxx ’95Progetti Projects112

1, 2 Dettaglio e vedutacomplessiva del sistema di strutture che fungono da supporto per materialeinformativo.

3 Planimetria.

1, 2 Detail and overall view of the system of structuresacting as the support for information material.

3 Site plan.

PUNTO DI INFORMAZIONE OPPSTRYNOPPSTRYN INFORMATION POINT

PUNTO DI INFORMAZIONE VÅGÅMOVÅGÅMO INFORMATION POINT

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Domus XXX Xxxxx Xxxxx ’95 Progetti Projects 115Domus XXX Xxxxx Xxxxx ’95Progetti Projects114

1, 2 Vedute generale e didettaglio. Si tratta di un muro“a fisarmonica” realizzato intronchi di pino, lungo 37 metrie alto 2,4: la monotonia delmateriale è voluta per avere un supporto neutro ai contenitori espositivi. La copertura è in elementiprefabbricati di cemento. Le sculture posizionate davantial muro sono di Knut Wold e Kalle Giske-Ødegaard.

3 Sezione trasversale.

1, 2 General and detailed views.It comprises a ‘concertina”wall built with pine trunks 37 meters long and 2.4 high;the monotony of the material is deliberate, so as to provide a neutral support to the displaycontainers. The roof is made of prefabricated concrete units.The sculptures positioned in front of the wall are by Knut Wold and Kalle Giske-Ødegaard.

3 Cross-section.

1, 2 Vedute dell’intervento che definisce un belvedere sul precipizio delle cascate. La ringhiera è realizzata contondini d’acciaio di 90 mm,mentre al suolo la rocciaaffiora a tratti dalla superficiedi cemento.

3 Planimetria.

1, 2 Views of the operation which defines a belvedere on the precipice above thewaterfall. The railing is madewith 90 mm steel rods, whilston some points of the groundthe rock rises through the concrete.

3 Site plan.

PUNTO DI INFORMAZIONE GAUPNEGAUPNE INFORMATION POINT

PARAPETTO ALLE CASCATE VIDESETERPARAPET AT THE VIDESETER WATERFALL

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cate in Norvegia si frammentò, creando due categorie di-stinte: pezzi unici realizzati da artisti nel loro studio/labo-ratorio; e progetti e prototipi di industrial e furniture desi-gner destinati alla produzione industriale. Molti artistihanno deplorato questo strappo, considerandolo artificio-so e potenzialmente dannoso. Hanno sottolineato la pro-pria libertà d’azione, la libertà di passare da pezzi unici aprodotti di serie e viceversa, lavorando di anno in anno co-me artisti indipendenti oppure inseriti in un processo indu-striale. Non c’è da stupirsi che l’industria fosse meno entu-siasta di questa ambiguità di ruolo. Il settore più fortedell’industria dei beni destinati all’utente finale, i produt-tori d’arredamento, ha mostrato un certo disagio a collabo-rare con questi designer indipendenti, disagio che certeaziende hanno superato molto lentamente.

Domus 810 Dicembre December ’98 Design Design 117

Questi fattori, i legami con l’arte tre alla difficoltà di collaborare a no reso più difficile per il design nluppare i principi stabiliti dal internazionale del design scandintra parte si può sostenere che lo applicata ha costituito un vantaggte applicata oggi costituisce la fongio originale del design nazionaleIn un mondo apparentemente ossene di massa di oggetti volgari, indei materiali sono messi fuori giocompleto e dal plagiato, la specifnorvegese può offrire qualcosa cdei materiali al carattere innovativ

Domus 810 Dicembre December ’98Design Design116

I designer norvegesi sono sempre rimasti fedeli a un’inin-terrotta tradizione di arte popolare, che ha esercitato il suoinflusso sulla forma e sulla scelta dei materiali e delle tec-niche. Tradizionalmente c’è poca differenza tra l’artistache disegna l’arredamento e i professionisti che ne produ-cono e montano i componenti. Il lavoro inizialmente com-piuto dall’artigiano – il creatore della forma – è essenzial-mente di modellazione e di costruzione, piuttosto che diproduzione di abbozzi e schizzi seguiti da un disegno tec-nico che faccia da base per la produzione in grande serie inqualche remota fabbrica kafkiana. Il risultato sono la forzaintrinseca e la nitidezza del progetto, accompagnate co-munque da una profonda coscienza delle esigenze tecnichedella produzione e delle preferenze del mercato interna-zionale. Solo negli anni ‘70 il movimento delle arti appli-

Esiste un design norvegese?

Testo di Peter Butenschøn Text by Peter Butenschøn

4 Rotor, elemento divisorecaratterizzato da una sorta dipiolo per appendere che puòessere posizionato liberamentenei diversi vani circolari,design Andreas Engesvik (fotoTerje Agnalt).

5 Fold, sedia per bambini che sipiega fino a diventare un unicoelemento piano facilmenteriponibile, design LarsTørresen (foto Terje Agnalt).

6, 7 Oggetti in vetro della serieThe Five SenseS realizzati conla tecnica della stampa inserigrafia nel vetro su progettodi Cathrine Maske, 1997 (foto Maj Langhelle) .

4 Rotor, a divider unitcharacterised by a sort ofstump so that it can be hung upand put freely in the variouscircular spaces, design AndreasEngesvik (photo Terje Agnalt).

5 Fold, child’s seat which folds tobecome a single flat unit that can be easily stored,design Lars Tørresen (photoTerje Agnalt).

6, 7 Glass objects in The FiveSenses series, made with the technique of mouldedsilkscreen printing on glass, from a design byCathrine Maske, 1997 (photo Maj Langhelle) .

1 Sitti, seggiolone che ‘cresce’un altezza per adeguarsi alla crescita e alle fasi dellosviluppo del bambino, design Peter Opsvik per Stokke(foto Terje Agnalt).

2 Sedute per meditazione Yme e Mir la cui forma si ispira a quelle della coda di una balena e delle ali di un’aquila, design EirikBalavoine per Hove Møbler.

3 Breeze, seduta reclinabile da utilizzare negli ambientidomestici o all’esterno, designKristin Sæterhaug & Kaja Kosonen Geiran (fotoTerje Agnalt).

1 Sitti, the baby-chair that‘grows’higher by stages toadjust to the child’s phases of development, design Peter Opsvik for Stokke (photoTerje Agnalt).

2 Yme and Mir, meditationchairs, the shape of which isinspired by that of a whale’s tail and of an eagle’swings, design Eirik Balavoine for Hove Møbler.

3 Breeze, reclining seat for use in domestic interiors oroutdoors, design KristinSaeterhaug & Kaja KosonenGeiran (photo Terje Agnalt).

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Is there a norwegian design?

popolare e applicata, ol-processi industriali, han-orvegese applicare e svi-fenomeno di successoavo degli anni ‘50. D’al-stretto legame con l’arteio enorme, dato che l’ar-te principale del linguag-.ssionato dalla produzio-

cui il design e la qualitàco dal superfluo, dall’in-ica tradizione del designhe unisce la schiettezzao del progetto.

Quando Peter Opsvik, anno dopo anno, aggiunge alla suaidea di seduta Balance una dimensione di freschezza e pro-duce nuovi modelli, che integrano idee sempre nuove fon-date sui suoi principi ergonomici, siamo testimoni di unafeconda combinazione di valorizzazione dell’importanzadei materiali e coscienza delle esigenze di un’industriaorientata al mercato, con risultati di vendita che danno unbrivido di eccitazione. Sarebbe difficile immaginare unasituazione simile nei più eleganti e discreti studi di proget-tazione d’arredamento dell’Europa meridionale. Quando idesigner del vetro di Hadeland si muovono con evidentefacilità da una fase di lavoro su pezzi unici a una di lavorodi grande serie per una catena di supermercati, non sipreoccupano del dislivello qualitativo tra il pezzo unico e ilcontenitore sullo scaffale del supermercato. Uno scarto ci

sarà certamente, ma minimo. Lo studio e la fabbrica se-guono entrambi lo stesso imperativo: l’importanza dellaforma e della qualità.La forza essenziale del design norvegese sta ancora nellasua capacità di esprimere ideali egualitari e democraticinella forma della produzione. Non c’è nella nostra storiauna consistente élite urbana in grado di costituire un mer-cato per il design d’avanguardia; non c’è mai stato grandemercato per gli articoli esclusivi. Il design è stato soprat-tutto appannaggio della borghesia, per quanto i designercontemporaneamente si siano sentiti chiamati a un ruolo‘missionario’ nella diffusione del vangelo degli “oggettiquotidiani più belli” e di una maggiore sensibilità per i ma-teriali. C’è un filo rosso ininterrotto dal movimento Arts &Crafts e dal Bauhaus, attraverso il movimento sindacale

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vigore. Non hanno l’intenzione esplicita di sviluppare unadimensione nazionale, non vogliono incidere la parola‘Norvegia’sul fondo di ogni sedia o di ogni coppa di vetro.E tuttavia si sentono obbligati a osservare gli imperativi deldesign norvegese, fondato su principi in grado di acquisiresempre maggiore importanza oltre le frontiere nazionali.

Norwegian designers have remained close to an unbrokenfolk-art tradition, which has exerted influence on form, onthe choice of materials and techniques. There has beenonly a short distance between the artist who designs furni-ture and the people who produce its components andassemble them. The initial work done by the craftperson –the formgiver – is one of moulding and construction ratherthan the production of doodles and sketches before hand-

ing on technical drawings as the basis for long productionruns in some remote Kafkaesque factory. The result is aninherent strength and purity of design, though accompa-nied by an acute awareness of technical productionrequirements and of international market preferences.It was not until the 1970s that the applied arts movement inNorway became fragmented, creating two separate cate-gories: the one-off items made by studio/workshop artists;and projects and prototypes by industrial and furnituredesigners for industrial production. Many artists regrettedthis fragmentation, regarding it as both artificial andpotentially damaging. They had valued their freedom ofmovement, the freedom to switch from original to serialitems and back again, working seasonally as independentartists and as co-workers in an industrial process. It is

hardly surprising that industry was less enthusiastic aboutthis ambiguity of roles. And the most powerful segment ofthe finished goods industry, the furniture makers, may havedeveloped a distaste for working with these maverickdesigners, and some firms have taken a long time to over-come that distaste. These factors, the links to folk andapplied art, plus the uneasy alliance with industrialprocesses, may have made it more difficult for Norwegiandesign to apply and develop the principles established bythe internationally acclaimed Scandinavian Design phe-nomenon of the 1950s. On the other hand, it can be arguedthat the close links to applied art were an enormousadvantage, as applied art could now serve as a primesource for a distinctive national design idiom. In a world apparently obsessed with mass production of

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forme, fino al rispetto delle esi-diane; che si riflette nettamentelle sedie e del vetro da tavola.gn norvegese è quindi una com-progettuale e di ideali sociali:raffinatezza artigianale, sempli-sicuro nel progetto complessivo,hiarezza funzionale, rispetto deilità d’uso. Il lettore può stupirsi designer norvegesi non li quali-paradiso internazionale dei desi-di testate patinate; ma serve co-un mondo altrimenti caotico.norvegesi hanno celebrato il fu-vo; il concetto venne dichiarato

defunto, chiuso in una bara e calato nelle profondità delfiordo di Oslo. In seguito molti hanno considerato prema-tura la cerimonia, risultato di un’analisi errata. Dopo tuttoci vorrà molto tempo perché un Paese del design come laNorvegia diventi un attore abituale sul palcoscenico deldesign internazionale, se non costruirà sulle fondamenta diuna tradizione riconosciuta e stimata.Se la Norvegia trarrà qualche vantaggio dalla spesso asprae selvaggia competizione tra i diversi Paesi, sarà a motivodella sua capacità di presentarsi come interprete fresca enon convenzionale dei valori proclamati per la prima voltanegli anni ‘50 dal fenomeno del design scandinavo.La forza del design norvegese oggi sta – ancor più che ne-gli anni ‘50 e ‘60 – nella sua capacità di costruire una terzavia. Gli altri due percorsi ci conducono a scenari noti: uno

al mondo del design elitario, che propone mode fantasiose,innovazioni strabilianti e debolezze funzionali; e l’altro aun accumulo di volgarità prodotte in serie per essere con-sumate (e distrutte). Tra queste due vie c’è una zona cheaffronta seri problemi etici, in cui una nuova coscienzaecologica induce il designer a una nuova semplicità, allavolontà di assumersi le responsabilità implicite nella pro-duzione, alla costante attenzione nell’uso economico deimateriali e alla nitidezza delle linee. La sfida più grandeche il design norvegese deve affrontare consiste nel pro-durre soluzioni tecniche e progettuali originali per soddi-sfare le esigenze imposte da queste profonde convinzioni.Esiste un design norvegese, una voce autentica che si fac-cia sentire al di là delle coste norvegesi? I giovani designernorvegesi dimostrano un atteggiamento di freschezza e di

1 Sistema di scaffalature Mer,realizzato in acciaio e legno compensato, designTore Borgersen Design.

2 Divanetto Bonzo, un progettodi Ingrid Torkildensen, che ha utilizzato i rivestimentitessili di Sari Syväluoma (© NorskForm).

3 Serie di accessori da cucina inlegno disegnati da SibjornWindingstad .

4 Tavolo in cristallo con struttura in acciaio disegnato da Tore Borgersen.

5 Serie di sgabelli con strutturain legno compensato disegnatida Espen Voll.

1 The Mer shelving system, made in steel and plywood,Tore Borgersen Design.

2 Bonzo small sofa, a design byIngrid Torkildensen, who hasused textile covers by SariSyväluoma (© NorskForm).

3 A range of wooden kitchenaccessories designed bySibjorn Windingstad.

4 Glass table with steel frame,designed by Tore Borgersen.

5 Stools with plywood frame,designed by Espen Voll.

6 Seduta realizzata interamentein legno con un meccanismo a incastro che la rendeperfettamente pieghevole,design Merethe Gramstand.

7 2R, sedia con struttura in tubolare di acciaio, designEspen Voll (foto Terje Agnalt).

8 Kokong, sacca-contenitoretermico per trasportare bambini,un progetto di Astrid Frisell.

9 Macchina per cucire progettatada Kathrine Lindholm perHusqvarna.

6 Seating made entirely of wood,with a joint mechanism thatallows it to fold perfectly,design Merethe Gramstand.

7 2R, a chair with a tubular steelframe, design Espen Voll (photo Terje Agnalt).

8 Kokong, thermal container-bagfor carrying children, a design by Astrid Frisell.

9 Sewing-machine designed byKathrine Lindholm forHusqvarna.

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per lo Stato sociale e le rigenze individuali e quotinel progetto delle case, deIl tratto distintivo del desibinazione di tradizione schiettezza dei materiali, cità dei particolari, tocco coscienza ambientalista, cprincipi ergonomici, faciche l’elenco dei meriti deifichi per l’ammissione al gner, promosso dalle granmunque da ancoraggio in Negli anni ‘80 i designer nerale del design scandina

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Design Design20

1 Diplomabus, progetto per unautobus urbano di mediedimensioni sviluppato daSibjorn Windingstad nel 1993.

2 Tavolo realizzato in betulla, un progetto di Tore BorgersenDesign, dimensioni cm115x50x50.

3 The Volksi Bag, marsupio perbambini di circa un annorealizzato in lana e cotone, designBodil Korshamn per Ullkorga.

4 Apparecchiature per verificareil grado di umidità della pelle, da utilizzare per sceglierela crema per il viso giusta per il proprio tipo di pelle,design Kathrine Lindholm.

1 Diplomabus, project for a city bus of average size,developed by SibjornWindingstad in 1993.

2 Table made in birch wood, byTore Borgersen Design,dimensions 115x50x50 cm.

3 The Volski Bag, a pouch forchildren aged about one, madein wool and cotton, designBodil Korshamn for Ullkorga.

4 Equipment for checking thedegree of skin humidity, to beused for choosing the right face cream for thewoman’s skin type, designKathrine Lindholm.

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depths of the Oslo Fjord. Subsequently many have proba-bly regarded the event as premature, resulting from anerroneous diagnosis. After all, it will take a lot for adesign-nation like Norway to become an established play-er on the international design stage, unless it builds on afoundation of acknowledged and valued tradition. If Norway is to derive any advantage from this often fierceand unfettered competition between nations, it may be dueto its ability to present itself as a fresh and unconventionalinterpreter of the values launched in the 1950s by the

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trivia, in which design and the quality of materials areobliterated by the superfluous, by half-finished and theborrowed, the peculiar Norwegian design tradition will becapable of offering something which combines honestmaterials and innovative design.When Peter Opsvik, year after year, adds a fresh dimen-sion to his Balance sitting concept and produces new mod-els, incorporating yet more new ideas based on hisergonomic principles, what we are witnessing is a fruitfulcombination of insistence on the importance of materials

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Pubblicità per il ristorante Penna d’oca - Milano. Disegno di Tommaso Buzzi. Domus, gennaio 1928, pag. 44.Advertisement for the Penna d’oca restaurant, Milan. Drawing by Tommaso Buzzi. Domus, January 1928, p. 44.

and an awareness of the needs of a market-dependentindustry for sales news that can generate a buzz of excite-ment. It would be hard to imagine a parallel situation inthe more elegant, sheltered design offices of the furnitureindustry in Southern Europe. When the Hadeland glassdesigners move with apparent ease from a period of work-ing on one-off items to a period of working on large-scaleseries for supermarket chains, they are not worried by thequality gap between the unikum and the vase on the super-market shelf. There may be a gap, but it is minimal. Thestudio and the factory both observe the same overarchingimperative – an emphasis on the value of form and quality.The strength of Norwegian design still lies in its ability toexpress egalitarian and democratic ideals in the shape ofproduction. We have had no large urban elite capable ofcreating a market demand for advanced design; there hasbeen no big market for exclusive items. Design has pri-marily been the preserve of the middle classes, althoughdesigners have at the same time felt a commitment to the‘missionary’role of spreading the gospel of “more beauti-ful everyday goods” and the sensible use of materials. There is an unbroken thread, from the Arts & Crafts move-ment and the Bauhaus, through the trade union movementto the welfare state ideals and social reform, to a respectfor individual and everyday needs – reflected clearly in the

design of houses, chairs, and the glass on the table.The distinctive feature of Norwegian design is thus itscombination of a design tradition with social ideals: thehonest materials, the exquisite craftsmanship, the simplic-ity of detail, the sure touch in the overall design, the eco-logical awareness, the functional clarity, the compliancewith ergonomic requirements, the obvious user-friendli-ness. It may strike the reader that this list of merits may notqualify Norwegian designers for admittance to an interna-tional designer heaven, marketed through the big glossies,but it can serve as a valuable anchorage in an otherwisechaotic world.During the 1980s, Norwegian designers arranged a cere-monial funeral for Scandinavian Design; the concept waspronounced dead, placed in a coffin and lowered into the

Scandinavian Design phenomenon.The strength of Norwegian design today lies – even morethan it did in the 1950s and 1960s – in its concretization ofa third way. The other two paths lead us to the alreadyfamiliar: one to the elitist design world, featuring imagina-tive fashions, stunning innovations and functional weak-ness; and the other to a pile of mass-produced trivia forconsumption (and destruction). Between these two paths isan area that poses serious ethical problems, in which anew ecological awareness urges the designer towards anew simplicity, a willingness to assume the responsibilitiesinvolved in production, and towards a continued emphasison the economical use of materials and purity of line. The major challenge faced by Norwegian design today isto produce striking technical and design solutions to meetthe needs imposed by these strong convictions.Is there such a thing as Norwegian Design, an authenticvoice that deserves to be heard beyond Norway’s shores?Young Norwegian designers display a fresh and invigorat-ing approach. They have no explicit intention of pushing anational dimension, no urge to carve the word Norway onthe back of every chair or glass bowl. They neverthelessfind themselves obliged to observe Norwegian designimperatives, based on principles which can achieve agrowing importance beyond their own borders.

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“New FinnPhotographJussi TiaineAA.VV.The Finnish BuHelsinki, 1997“Finnish ArcModernist TMalcolm QuanE & FN Spon (pp. 242, s.i.p.

di Cecilia BoMalcom QuanFinnish Architeist Tradition, nstoria moderna tettura finnica dsu questo argomMalgrado anchfaccia parte di ui cui testi riguarsamente le figuma Pietilä, essi la che può essmirata storia sudi questo Paesl’ambizione coavere un testo ctettura finnica dLa ragione di mente abbasta

Lontano dall’esperficiale che cmodernista, queli del classicismme parte inscinstabilità di un lco ma di fatto ro comppriamenrifanno

Inoltre la sensibilità nordi-ca verso l’uso di certi ma-teriali, che ci ha obbligato aun tipo di fruizione dal vi-vo, nella sua tradizione hasempre prediletto un uso dimateriali meno coatti di

As Malcolm Quantrillnarrates in the preface toFinnish Architecture andthe Modernist Traditionthere still is no general,exhaustive modern historyof Finland’s twentieth-

des never has been enhanced by suchcharacteristic materials. The materialsof the country’s architecture are rootedin tradition and have long been anexemplary and constraining expres-sion of it. Romantic Finnish architec-ture expressed a decided historical

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“Il disegno signorile. Domus1930-40. Grafica per la pubblicità e l’arredo”.Sergio Bracco.Officina Edizioni, Roma, 1997 (pp. 207, Lit 40.000).

di Maria Garbari Clauser Può ap-parire futile o perlomeno poco signi-ficativa l’analisi di una rivista di ar-chitettura e arredamento attraversola grafica per la pubblicità e l’arre-do. Applicata a una rivista dei nostrigiorni certamente lo sarebbe, datal’omologazione avvenuta anche inquesto campo. Risulta al contrarioparticolarmente significativa se in-daga inserzioni e pubblicità di unarivista degli anni ‘30, in particolarela Domus editata tra il 1928 e il ‘40.Allora l’analisi, a tratti divertita eleggera, come la materia giustamen-te richiede, riesce a definire senzapedanteria e supponenza il clima ar-tistico e culturale nel cui ambito larivista si mosse, meglio forse di piùpaludati e seri studi sugli argomenticolti, che sono già numerosi e auto-revoli, ma non sempre dotati di così

sogno piranesiano ridotto allo statoborghese. Le prospettive sono inter-rotte, le scritte si allacciano alla figu-razione e, sicuramente non vengonoevocate italiche lasagne o lombatenazionali”.Anche dalla lettura del disegno diquegli andella Doperiodo dsta. Vi èportata avatterrà peramente riale dellna”, dofondamel’arredammus diedredamenco-industriale o artigianale cheall’architettura. Tuttavia, proprio ne-gli anni più bui del regime, pubblicòinterventi di grande respiro e impe-gno morale come il saggio “Punto ea capo per l’architettura” di EdoardoPersico nel novembre 1934 o il lun-

go articolo di Jacques Lassa-gne su Le Corbusier nel di-cembre 1937. Pubblicò inoltreopere di Pier Luigi Nervi, Ri-chard Neutra, Ernst May, par-tecipando attivamente dellavita culturale in atto, dimo-strando una notevole curiositàverso la produzione europea ed’oltreoceano. Giustamente,osserva Bracco, scorrendo aconfronto analoghe riviste eu-ropee del periodo non è ravvi-sabile uno scarto di qualità.Risaltano ancor più l’origina-lità e la vivacità culturale se siosserva l’intero panoramle riviste di architettura ne dell’epoca, confrontacon l’attuale realtà di esomologazione del settorradossalmente la libeespressione e l’estremchezza di mezzi oggi dibile produce in alcuni del banale, a scapito dedella ricerca intellettualCosì dall’analisi della gblicitaria del periodo ‘30

rantiscono qualità che non verrannomeno nel tempo. Tutte infatti si ritro-vano sul mercato ai nostri giorni,sessanta e passa anni più tardi, testi-moni di una solidità e di una qualitàproduttiva non indifferente. Fontan,Castelli, Stigler e tante

se sono an- nomi sul

esto un ca- come oggiben primaza di unarante, l’e-ni Mazzoc-ancava di

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quanto non corrispon-desse a una precisadeontologia.Oltre alla cura per laconfezione concretadegli inserti pubblici-tari, dove si nota una

alle componentisegno, sono pub-ro interventi sui

nifestazioni dellansione di Bruno

insignificant, at least. If we were toapply this technique to a present-dayreview, it certainly would be, for thisfield too, has been flatten into uni-formity. On the contrary, it is partic-ularly meaningful if we probe the

advertising of a magazine ofthe 1930s, especiallyDomus from 1928 to 1940.Then the examination, attimes light and humorous asthe subject demands, suc-ceeds in defining the artisticand cultural climate inwhich the journal lived,without being pedantic orarrogant. Perhaps it does abetter job than moreearnest, esteemed studies onthe cultured topics; therealready are a host ofauthoritative ones around,yet their insight is notalways so good.Sergio Bracco immediatelyperceives the publication’schief attribute at the time:“[...] things have to behigh-class: this is the mostfrequent word in the maga-

zine [...] Everything illustrated byDomus is high-class, from architec-ture to the applied arts, to gardeningand embroidery. .[...] It all would beconvincing if it were not for the signs

defended a precise policy throughouthis lifetime, clearly stated inDomus’s first editorial: “The ItalianHome”. It indicated the essentialquestions: the home, the garden, fur-nishings and the applied arts.

Domus always devotedmore space to decorat-ing and craft or mass-produced artistic works.However, during Fas-cism, it published arti-cles of great depth andmoral commitment, likeEdoardo Persico’sNovember 1934 essay“A Fresh Start for Archi-tecture” and the longitem by Jacques Las-sagne on Le Corbusierin December 1937.Moreover, it printedworks by Pier LuigiNervi, Richard Neutraand Ernst May, playingan active part in thecontemporary cultural

life and showing remarkable curiosi-ty about European and Americanproduction. As Bracco rightlyremarks, by leafing through analo-gous European magazines of thesame period no quality differencecan be detected. The cultural origi-nality and liveliness is even moreremarkable if we observe the entirerange of Italian architectural jour-nals of the time and compare themwith today’s extreme homogeneous-ness. Paradoxically, the freedom ofspeech and extreme wealth of meanscurrently available in some casesgenerates praise of the trite, to thedetriment of debate and intellectualresearch.So the analysis of the advertisinggraphic design from 1930 to 1940reveals an autarchic, yet very wisedecade. The prevailing use of blackand white, determined above all byeconomic causes, induced theauthors to make the most ofchiaroscuro contrasts, of lines andtones. The products advertisedranged from domestic baby food (atthat time, many of the readers of

carefully check the ads too, reject-ing those that were unethical.Besides the care given to the cre-ation of the ads, where you can dis-cern great attention to the commu-nicative components of design, eachissue contained articles on graphicdesign’s problems and events. InBruno Moretti’s 1931 review of A.Tolmer’s The Theory and Practiceof Lay-out he quoted Paul Valéry’sassertion: “A page is an image”.Therefore, the art of page makeuphad to be revamped, abandoningthe classic formulas, in order toobtain imaginative and evocativeresults.So we can say that, although itrespected Italy’s current and pasttradition and culture, Modernitywas evident. Even in those toughtimes Domus represented anexpression of rigorous, coherentthought. It already testified bril-liantly and faithfully to the Italianstyle in the decorations, furnishingsand graphic design, too.

a cura di Gianmario Andreani

“AlvarHumanEdited Kennethmaa, JuMarc TrArt, New

“Alvar AaltoA cura di Peter Electa, Milano,(pp. 338, Lit 15di Sara Protaper il centenarvar Aalto, dall

Pubblicità dalla seconda di copertina di Domus del gennaio 1928.Inside front cover ad, Domus January 1928.

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ish Architectureed by n”.

ilding Centre, (pp. 95, s.i.p.).hitecture and the

radition”.trill.editor, London, 1995).

lognesi Come narratrill nella prefazione acture and the Modernon esiste ancora unacomplessiva dell’archi-el XX secolo esaustivaento.

e il libro qui recensitona trilogia molto colta

dano anche e più preci-re di Alvar Aalto e Rei-non sostituiscono quel-ere una sistematica ell’architettura modernae, e neanche ne hannome forse poteva inveceome 800 anni di archi-i J.M. Richards.tutto ciò è apparente-nza semplice e risiede

quelli europei, ligi ai detta-mi urbani; l’architetturafinnica ci ha fin dai suoi al-bori riportato a possibilicostruzioni di pietra, mat-toni e legno mentre in ana-loghi periodi la comples-sità delle facciate europeenon è stata quasi mai illu-minata da materiali cosìcaratteristici. Il materialenell’architettura finlandesefa parte della tradizione ene rimane un’espressione alungo vincolante oltre che esemplare.Non ultimo l’architettura finlandeseromantica ha espresso una decisa ten-denza storica verso l’immaginariomedievale con accenni all’Art Nou-veau e al simbolismo, che ci sottolineaun ennesimo parallelismo o comunqueuna somiglianza molto stretta con lequestioni più complesse europee e inspecial modo tedesche con le contro-versie già allora su quale fosse per

Parish Hall, appropriata e pertinente altema, o la Pirkkala Church o la picco-lissima, quasi romantica anche se sco-lastica ma bella, sauna-cottage. Esclu-dendo che siano architetturepittoresche di un immaginario nordche ci viene descritto, esse rappresen-tano calibrati esercizi costruiti che ri-vendicano, pur nel modernismo, unapeculiarità più intelligente di altre: ilrapporto con un sito, la sua storia, le

century architecture. Thebook we are reviewing isone of a very cultured tri-logy on Alvar Aalto andReima Pietilä. Yet theycannot replace a systema-tic, specific history of Fin-land’s Modern architectu-re, nor do these volumesaim at this target, the way800 Years of Finnish Ar-chitecture by J. M. Ri-chards did. The reason forthis is apparently rather

simple; it lies principally in the factthat the forerunners of Modern archi-tecture and even the nation’s Modernarchitects were not big names. Asidefrom the great untouchables like Saari-nen, Aalto and a few others, they didnot have a significant impact in the re-st of Europe. They have been snubbedfor some unknown reason. Yet the enti-re period of Nordic Classicism of the1920s, for instance, addressed issues

bent for the Middle Ages, with hints atArt Nouveau and Symbolism. This un-derscored the umpteenth parallel orvery close resemblance with the morecomplex European matters; in Ger-many in particular there already was acontroversy about what the “nationalstyle” ought to be, for example.With all these ties and stands concer-ning European production we must re-mark that only towards the turn of thecentury did the professional architectsbegin to be trained by Finnish profes-sors. They began to graduate from theUniversity of Helsinki, whereas Swe-den had previously ruled and influen-ced many students. Despite the thou-sands of analogies, Europe’sdisinterest in Finnish architecture con-tinued to grow. At the same time, theexcuse of a Modernist tradition offeredit a short cut for approaching a morepopular architecture, so it lost nearlyall its attributes. But these traits oftengave it rare strength and dignity. As

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grande attenzione comunicative del diblicati su ogni numeproblemi e sulle magrafica. Nella rece

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esempio il vero “stile nazionale”. Con tutti questi legami e prese di posi-zioni di fronte alla produzione europeasi aggiunga che solo verso il finire delsecolo XIX gli architetti professionistiiniziarono ad avere una preparazioneforgiata da insegnati finnici, reclutatidall’università di Helsinki, mentre pre-cedentemente il predominio svedeseaveva contagiato nell’insegnamentomolti allievi. Nonostante le mille con-gruenze il disinteresse europeo per

sue tradizioni. Così quando sfogliamo anche altri testisu queste architetture e vediamo altriedifici come il nuovo museo di artecontemporanea a Helsinki, il nuovoKiasma di Steven Holl, in un sito cosìricco della storia architettonica di que-sto Paese dove si sono cimentati Engelma anche Liindgren e Saarinen cichiediamo sempre se anche le migliorifirme odierne hanno saputo rispettarequelle che erano le visioni dei loro pre-

and created buildings that could beshared with the rest of Europe, as a ru-le. This is rightly stressed by the text. Attimes, it has been able to abstract ex-tremely fascinating questions whichhave frequently been mixed up withmany others in the continent’s opulentproduction. We have in mind, forexample, the Nordic propensity foridentifying and celebrating those ele-ments of the architectural languagethat prospered equally well in monu-

evidence of this we have the secondpublication featuring pictures por-traying recent Finnish architecture.The context could be just anywhere,nothing about the materials recalls thetradition; there are only a few excep-tions (the Washington, DC embassy isan essay in tradition, but of a differentkind). Also, the breakdown of the volu-mes follows fashion. Some photo-graphs make you ponder more thanothers, like the Espoo Parish Hall, ap-

principalmente nel fatto che i nomi deprecursori del moderno ma anche garchitetti del moderno stesso in questPaese trovano, a parte i grandi intoccabili Saarinen, Aalto e pochi altri, scarsa eco nel resto dell’Europa e senz’atro scarsa attenzione, dimenticati peuna sorta di snobismo che poco spiega.Eppure tutto il periodo relativo al classicismo nordico degli anni ‘20 peesempio, riportato con giusta enfasi a

felici intuizioni.Risalta subito agli occhi di SergioBracco il tratto caratterizzante la ri-vista di quegli anni: “[...] la scenadeve essere signorile: ecco la parolache più frequentemente ricorre nellarivista. [...] il signorile ispira tutta laproduzione illustrata da Domus, dal-l’architettura alle arti applicate, dalgiardino al ricamo. [...] Tutto sarebbeconvincente se non ci fossero spieche, sin dall’inizio, manifestano te-

lo spaccato di un decennio autarchi-co e però molto saggio. L’uso preva-lente del bianco e nero, dettato so-prattutto da motivi economici,induce gli autori a valorizzare con-trasti di chiaroscuri, trame di righe etoni. I prodotti pubblicizzati vannoda domestiche pastine per neonati,ricordiamo che in quegli anni tra ilettori di Domus vi è un folto pubbli-co femminile, a elementi di arredo,tessuti e materiali per l’edilizia. Nel-

Moretti al libro di A. Tolmer TheTheory and Pratice of Lay-out del1931 si cita Paul Valéry nell’affer-mazione che: “Una pagina è un’im-magine”. E dunque l’arte di metterein pagina va rivoluzionata e ricreata,abbandonando i moduli classici, perottenere risultati fantasiosi ed evoca-tivi.Si può dire allora che, sia pure nel ri-spetto della tradizione e della culturaitaliana passata e del tempo, le istan-

that, right from the outset, manifestthemes, aspirations, nostalgia andfears taken very differentl”. In thevery first issue Bracco mentionssome phenomena of “uneasy draw-ings”. “The advertising, or to beexact, the propaganda for a Milanrestaurant – la Penna d’oca – byTommaso Buzzi, one of the mostactive contributors, narrates a dis-turbing space. It looks more like theplace for vaguely Masonic rites than

Domus were women), to furniture,fabrics and building materials. Thedesigns ran from the more ingenu-ous homey silhouettes to MarcelloDudovich’s illustrations and toPiero Bottoni’s Rationalist interpre-tations for a paint company. Theseads echoed his color studies.The quality of the graphics almostalways mirrors the product’s. Brac-co observes that: “It is interestingto note that nearly all the compa-

il

.

questa produzione è andato crescendo,mentre parallelamente la scusa di unatradizione modernista ha offerto all’ar-chitettura finlandese una scorcia-toia per avvicinarsi a un’architet-tura più praticata tanto da farleperdere quasi tutti i connotati ca-ratterizzanti. Ma su questi conno-tati essa spesso assumeva una for-za e una dignità comunque rare. Portiamo a testimonianza di ciòquesto secondo testo di fotografiedi architetture finlandesi recenti,

decessori: più romantici forse, ma conorgoglio attento all’interpretazione diun luogo specifico.

mental Classicism and its vernaculartransformations. Far from being a su-perficial treatment masking a Moder-

nist intent, these universal ima-ges of Classicism were proposedas an integral part of the conti-nuity and stability of an architec-tural language. But their com-plexity actually places themwithin more strictly Europeanthemes which they referred toand admired. Furthermore, theNordic sensitivity towards the

propriate to the theme. Also no-teworthy are the Pirkkala Church andthe tiny, nearly romantic Sauna-Cotta-ge, scholastic, yet lovely. If we excludethat they are picturesque structures ofan imaginary north country which aredescribed to us, they represent calibra-ted built exercises that claim a more in-telligent peculiarity than others, albeitwithin Modernism: the relationship tothe setting, its history and traditions.This nation where Engel, Liindgrenand Saarinen worked is so rich in ar-

Jaakko Keppo, Sauna, Otava.Jaakko Keppo, Sauna Cottage, Otava.

l’interno di questo testo, contiene teme architetture largamente condivisi neresto d’Europa e anzi, a volte riesce adastrarre questioni di largo interesseche, nell’opulenta produzione conti-nentale, vengono spesso accompagna-te e confuse a molte altre. Ci riferiamoper esempio alla nordica preoccupa-zione nell’identificare e celebrare que-gli elementi del linguaggio architetto-nico che prosperano ugualmente benenel classicismo monumentale comenelle sue trasformazioni vernacolari

mi, aspirazioni, nostalgie e paure inchiavi molto diverse”. Bracco citasin dal primo numero alcune “in-quietudini disegnate”. “La pubblicità, o meglio, la propaganda per un ri-storante milanese, la Penna d’oca,opera di Tommaso Buzzi, uno deipiù attivi collaboratori della rivista,racconta uno spazio inquietante. Piùche la sede di signorili pranzi perprofessionisti sembra il luogo per ri-ti vagamente massonici. L’insiemeevoca, fatte le riduzioni del caso, un

la grafica si passa da più ingenuesilhouette domestiche alle sofisticateillustrazioni di Marcello Dudovich,alle razionaliste interpretazioni diPiero Bottoni per la ditta di VerniciIndanthren, che riporta anche in que-ste immagini l’eco dei suoi studi suicolori.La qualità della grafica rispecchiaquasi sempre la qualità del prodotto.Bracco nota che: “È interessante no-tare come tutte, o quasi, le industrieche trovano ospitalità su Domus ga-

ze della ‘modernità’ sono evidenti.Anche in quegli anni difficili Domusrappresenta un’espressione di pen-siero rigorosa e coerente. Già da al-lora è un brillante e fedele testimonedell’Italian style non solo nei decorie negli arredi, ma anche nella grafi-ca.

The analysis of an architectural anddecorators’ journal by examining itsgraphic design for advertising andfurnishings may seem futile or rather

a site for professionals to dine sump-tuously. It all evokes, on a smallerscale, one of Piranesi’s dreamsreduced to bourgeois status. Theperspectives are interrupted, thewriting is attached to the figures; itsurely does not evoke Italian lasagneor local sirloin steaks”.The reading of the drawings of thatperiod also brings out the doublenature of Domus during the decadefrom 1930 to 1940, when the journalwas very vital. In fact, Gio Ponti

nies advertising in Domus guaran-teed qualities that were not to dis-appear over time. In fact, they allstill exist, over sixty years later,bearing witness to substantialsolidity and manufacturing quality.Fontan, Castelli, Stigler and manyother businesses still are known inthe marketplace”.And this is no accident. Then, asnow, long before there were truth-in-advertising rules, the publisher,Gianni Mazzocchi, never failed to

sere un trattamento su-amuffa un’intenzioneste immagini universa-o furono proposte co-

dibile della continuità einguaggio architettoni-appartengono nella lo-

dove il contesto ipotizzato potreb-be essere qualunque, i materialinulla ricordano, con rare eccezio-ni, della tradizione passata (l’am-basciata a Washington è un sag-gio di tradizione e non a questoriguardo), la scomposizione dei

i entra nella scia della mo-lcune immagini fanno riflet-iù di altre, come la Espoo

use of certain materials has obli-ged us to a type of direct appre-ciation; this tradition has alwaysopted for a freer utilization thanthe Europeans, who have beenfaithful to urban needs. Rightfrom the outset Finnish architec-ture has utilized stone, brick andwood, while the contemporarycomplexity of the European faca-

chitectural history. Thus, when we leafthrough other books on this subject andsee more buildings, like the new Hel-sinki Contemporary Art Museum andSteven Holl’s new Kiasma, we alwaysask if today’s best architects too, havebeen able to respect the visions of theirpredecessors: they may have been mo-re romantic, but they proudly interpre-ted a specific place.

e, di recente, anche in Italia,o evidenziato le numerose e di-ficate relazioni che legano l’ar-tto finlandese a tradizioni cultu-molto distanti, non solo

raficamente ma anche per i loropposti ideologici e concettuali.babilmente questo il contributo

alla letteratura sull’argomento. Ri-spetto a precedenti iniziative e pub-blicazioni, che ebbero l’indubbiopregio di far conoscere al grandepubblico la ricchezza e la specificitàdella ricerca progettuale e costruttivadi Aalto anche attraverso la presenta-zione dei disegni originali dell’archi-

le pubblicazioni, le letture, le imma-gini, ma anche le interpretazioni cri-tiche e i riferimenti al suo lavoroproposti nelle opere di altri architet-ti. Ne risulta un quadro estremamen-te articolato che restituisce la molte-plicità dei riferimenti figurativi,teorici e talvolta letterari sui quali si

immediatamente successivi alla se-conda guerra mondiale. In particola-re i saggi di Peter Reed e KennethFrampton, entrambi privilegiando unpunto di vista prevalentemente statu-nitense, suggeriscono numerosi ap-profondimenti sulle radici e le ere-dità del Neoempirismo anche in

lessità a tematiche più pro-te europee alle quali si

e ambiscono.

volumda. Atere p

Aalto. Between ism and Materialism”.

by Peter Reed. Essays by Frampton, Pekka Korven-

hani Pallasmaa, Peter Reed,eib. The Museum of Modern York, 1998 (pp. 319, s.i.p.).

Unitihannversichiterali geogpresuÈ pro

1898-1976”.Reed. 1998 0.000).soni Le celebrazioniio della nascita di Al-a Finlandia agli Stati

più originale che la mostra organiz-zata presso il MoMA di New York eil relativo catalogo, con saggi diKenneth Frampton, Pekka Korven-maa, Juhani Pallasmaa, Peter Reed eMarc Treib, ora tradotto anche in Ita-liano dalla casa editrice Electa, porta

vio e degli schizzi autografi, la figu-ra e l’opera dell’architetto finlandesevengono ora collocate entro una co-stellazione di relazioni, nella qualeassumono di volta in volta rilievo iviaggi, i lavori professionali e i rap-porti con la committenza, le lezioni,

è fondata la ricerca di Aalto ma an-che un’interessante sintesi di alcunefasi salienti della riflessione sull’ar-chitettura negli ultimi quaranta anni,a partire dal dibattito sulla crisi delparadigma funzionalista avviata inEuropa e negli Stati Uniti negli anni

Europa e, contestualmente, in Italia.Classicismo, funzionalismo, neo-umanesimo: la critica dell’architettu-ra ha discusso all’infinito attorno al-la traiettoria precisa che la ricerca diAalto ha seguito attraverso la storiadell’architettura di questo secolo,

ni risalta la doppia animamus del decennio ‘30-40,i grande vitalità della rivi- infatti una precisa lineaanti da Gio Ponti cui egli sir tutta la vita e da lui chia-enunciata nel primo edito-a rivista “La casa all’italia-ve sono indicati i temintali: la casa e il giardino,ento e le arti minori. Do-

e sempre più spazio all’ar-to e alla produzione artisti-

altre imprecora oggimercato”.E non è quso: allora,del resto, dell’esistenqualsiasi gditore Gianchi non meseguire ucontrollo pubblicità,

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brani in prosa dello stesso autore,l’autrice dimostra quanto le cose vi-ste e quelle trasformatesi in lettera-tura siano interdipendenti, ed è per-ciò naturale che lo “spazioborgesiano” degli inizi sia quellodella città di Buenos Aires, dellacattedrale di Palma di Maiorca, del-la Biblioteca nella quale Borges sirecava a studiare. Vi sono alcuni te-sti di Borges nei quali la città e l’ar-chitettura hanno effettivamente unposto importante – Evaristo Carrie-go, Fervore di Buenos Aires, La Bi-blioteca di Babele – ma, mentre l’in-dagine prosegue, si è costretti aprendere atto che i riferimenti diret-ti all’architettura scompaiono e Bor-ges (come dimenticare la cecità pro-gressiva dei suoi ultimi anni, allaquale peraltro la Grau non dà alcunpeso?) si affida all’evocazione, al ri-cordo, alla rielaborazione di unospazio che si fa tutto mentale. Qui sirivelano i limiti del saggio in que-stione, poiché cercare a forza l’im-magine architettonica nella prosa enella poesia impoverisce, ci sembra,sia poesia che prosa: non è forsemeglio lasciare al carattere ‘labirin-

tico’ del testo borgesiano tutta la suaenigmaticità?

Today in the fine arts it is verytrendy to talk about contamination.This can refer to the blurring of theboundaries between art and fashion,aesthetics and technological resear-ch, or art and plastic surgery. We arewitnessing a general – and neces-sary – modification in the identity ofwhat we habitually continue to callpainting, sculpture, photographyand cinema; instead, it seems that itwould be more proper to define themas action, installation or some otherterm that has not been invented yet.Not even architecture can escape allthis; having forgotten the not too di-stant quest for disciplinary auto-nomy (remember Aldo Rossi’s L’ar-chitettura delle città) it is nowengaged once more in relationshipswith the other artistic fields.Of course, one cannot affirm thatCristina Grau’s short essay on Bor-ges and architecture also derivesfrom this new ‘feeling’; in fact, webelieve that the reflection on how li-terature and architecture relate is

less confined to the present, so muchso that it even constitutes a specificarea for historic research. One can-not but think how for centuries thedescription contained in the HolyScriptures of architecture (and hence‘revealed’) has furnished undisputa-bly true and valuable models. These

may have been Solomon’sTemple, the Tabernacle in theDesert or the perfect, idealHeavenly Jerusalem. Also,there are some relatively morerecent cases, such as ThomasMore’s Utopia and the originof the plan of some new se-venteenth-century cities. The-re are other examples, too.The Thèleme Abbey describedby Rabelais in Gargantua islinked to the design of a majorFrench Renaissance building,the Chambord Château (evenLeonardo had a hand in itsconception).But how and why can you jointhe works of a great twentieth-century writer and architectu-re in a single study? CristinaGrau’s investigation stems

from the necessity of wanting tocomprehend what is “Borges’ spa-ce” and what lies behind the expres-sion “a Borgesian maze”. These areexpressions one may happen to utili-ze highly naturally, without worryingoverly about the legitimacy of the ar-chitectural metaphor. By comparing

some data gleaned from Luis Borgesbiography with rhymes and excerptsfrom the author’s prose, the essayistshows just how much the things seenand those transformed into literatureare interdependent. So it is obviousthat initially “Borges’ space” wasthat of Buenos Aires, the Cathedralof Palma de Mallorca and the li-brary where Borges did his research.In some of his works the city and ar-chitecture effectively play a leadpart: Evaristo Carriego, Bustle inBuenos Aires, The Library of Babel.However, as the examination conti-nues we are forced to realize that thedirect references to architecture va-nish and Borges relied on evocation,on his memory and the reworking ofa wholly mental space. (How can weforget that he gradually becameblind in his later years, which Graudoes not stress?) Now the limitationsof this text appear; we think thatseeking to force the architecturalimage into prose and poetry depri-ves both poetry and prose of so-mething. Wouldn’t it be better to lea-ve the ‘mazelike’ traits of Borges’literature all its enigmaticness?

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spesso trovandosi costretta a in discussione le proprie caDopo l’esordio nell’ambito decismo di provenienza svedesesione al movimento modernoprattutto, al suo progerinnovamento insieme artisticciale, si esprime fin dalla fine deglianni Trenta in una ricerca sulla formaorganica. Il riferimento al NeuesBauen, nella versione di Hugo Häringe Hans Scharoun, si concentra sul rap-porto tra forma e funzione privilegian-do i bisogni dell’uomo – non ultimiquelli “psicologici e spirituali” – e af-frontando con sistematicità la questio-ne del rapporto tra natura, tecnica e ar-te. La parabola della trota e deltorrente, attraverso la quale in diverseoccasioni Aalto ha raccontato il pro-prio lavoro creativo, ben esprime co-me l’osservazione della natura gli ab-bia consentito di pensare al sistemaarchitettonico come a un organismo indivenire che, reagendo alle condizionicircostanti, le trasforma in altrettantielementi per la propria formazione,attraverso un serrato dialogo tra inter-no ed esterno, struttura e forma, mate-riali e superfici. Il saggio di MarcTreib è denso di riflessioni davveroimportanti sul rapporto tra natura e ar-tificio e sul ruolo che Alvar Aalto haattribuito alla figura del ‘paesaggio’,figura sospesa tra il sito naturale, lospazio interno/esterno creato dall’ar-chitettura, la scena urbana entro laquale le parti determinano un serratodialogo tra misura e disposizione.Questa riflessione sembrerebbe con-durre l’opera dell’architetto finlande-se lontano dal territorio della classi-cità: gli edifici si presentano comesistemi di relazioni che si moltiplicanoe si diffondono con segni appartenen-ti a geometrie non ortogonali versol’intorno; vengono percepiti come se-quenze dinamiche da percorrere attra-verso ordini spaziali diversi che co-struiscono insiemi consonanti odissonanti secondo una tecnica nonlontana dal collage. Le architetture diAlvar Aalto sono in grado di generareun rapporto armonico tra particolare euniversale non facendo appello allageometria, bensì all’esperienza sensi-bile, ma potremmo dire fenomenolo-gica, dello spazio, secondo un princi-pio per cui l’opera trova compimentosoltanto quando viene abitata e perce-pita da parte dell’uomo. Ma su questotema non è possibile prescindere dallariflessione più generale – ancora incorso – sui concetti di spazio e di for-ma che sono alla base del lavoro degliarchitetti di questo secolo e sul lorointreccio con la revisione del paradig-ma cartesiano.

Non è dunque un caso che, negli anniimmediatamente successivi alla finedella seconda guerra mondiale, quan-do la riflessione si è concentrata suitemi della monumentalità, della storia,della tecnica, dei valori umani, nelladiscussione che tra gli Stati Uniti el’Europa vede impegnati tra gli altriSigfried Giedion, Louis Kahn e LewisMumford, Alvar Aalto venga citato,insieme con Wright, come uno tra ipochi architetti contemporanei in gra-do di coniugare nella propria operamodernità e tradizione, all’interno diuna ricerca formale che non rinunciaad affrol’espresverso lache conpropria una cultA partirprio attrsformazriali e tradizionto ha prcompimelaboranale fiXIX seuna felghiantigiandonello sppo” traToscantrasforcarattesaggiobolo di una condizioneche precede l’architet-tura e, allo stesso tem-po, contiene in sé tuttigli elementi, empiricima anche culturali emitici, a partire daiquali l’architetturaprende forma e signifi-cato. La “foresta subli-me” di cui parla Marc

Treib nel suo bel sag-gio, rappresenta il luo-go astratto al confinetra mondo della naturae mondo delle idee, nelquale opera il progettoaaltiano. Attraverso lafondazione e la costru-zione, il mondo, ricon-dotto alla misura uma-na, viene reso abitabileper l’uomo o, meglio,per la comunità degliuomini e l’architetturaè chiamata a celebraree rappresentare questacorrispondenza tra una

comunità e il suo ambiente.

The celebrations for the ondredth anniversary of Alvarbirth have been taking placeland, the United States and, rin Italy too. They have broughnumerous, varied relationshtied the Finnish architect to vtant geographical, ideologiconceptual cultural traditioprobably is the most originalbution made by the MoMA the literature on this topic; thlogue, with essays by Kenneth

interpretations and the references tohis work made in the creations ofother architects. The result is anextremely complex picture that ren-ders the multitude of the figurative,theoretical and even literary refer-ences on which Aalto’s work wasbased. Moreover, there is an interest-ing summary of some of the outstand-ing moments of the reflection onarchitecture over the past forty years,beginning with the debate on the cri-sis of the Functionalist paradigmkicked off in Europe and Americaright after World War II. In particular,the essays by Peter Reed and KennethFrampton, both favoring a chiefly USslant, suggest much further ponderingon the roots and legacy of Neo-

perceived as dynamic sequences youcan track along the different spatialorders that construct consonant ordissonant wholes; the technique didnot differ greatly from a collage.Alvar Aalto’s structures are able togenerate a harmonic relationshipbetween the detail and universal byappealing to the experience of thesenses, not geometry. Yet this spatialperception was phenomenological,based on the principle that the workis only completed when people liveinside and perceive it. Yet on thistheme it is not possible to exclude theon-going, more general reflection onthe concepts of space and form thatare the cornerstone of the work oftwentieth-century architects and how

“Borges e l’architettura”.Cristina Grau.Edizioni testo & immagine, Torino,1998 (pp. 125, Lit 14.000).

di Annalisa Avon Nelle disciplineartistiche, parlare di contaminazioniè oggi in gran voga, si tratti delconfondersi dei limiti fra arte e mo-da, fra estetica e ricerca tecnologica,fra azione artistica e chirurgia plasti-ca: si è di fronte a una generalizzataquanto necessaria modifica dell’i-dentità di ciò che, per consuetudine,

continuiamo a chiamare pittura,scultura, fotografia, cinema, e cheparrebbe invece più adeguato defini-re come azione, installazione, inter-vento, o con termini ancora da in-ventare. Neppure l’architetturasfugge a tutto questo e, dimenticadella non troppo lontana ricerca diautonomia disciplinare (chi non ri-corda L’architettura delle città di Al-do Rossi?), è impegnata ora in unarinnovata relazione con gli altri am-biti del lavoro artistico.Non si può certo affermare che il

breve saggio di Cristina GBorges e l’architettura dech’esso da questo nuovo ‘sdato che la riflessione sul rfra letteratura e architetturameno schiacciata sul presenda costituire addirittura unspecifico per la ricerca stoinevitabile pensare a come, pli, la descrizione contenuta ncre Scritture di architetture‘rivelate’ ( si trattasse del TeSalomone, del Tabernacoloserto, della perfetta e ideale

e hun- Aalto’s in Fin-ecently,t out theips thatery dis-cal andns. This contri-show toe cata-

Framp-

empiricism in Europe and Italy.Classicism, Functionalism and Neo-humanism are the interpretationsarchitectural criticism has used todescribe Aalto’s exact trajectorythrough twentieth-century architectur-al history. Frequently, it had to ques-tion its own categories. His debut wasmade under the wraps of SwedishClassicism, then he joined the ModernMovement and, above all, his artisticand social renewal plan. In the late1930s he took an organic-form tack.

they intertwine with the revision ofthe Cartesian paradigm.Right after the Second World War thisspeculation focused on the issues ofmonumentality, history, techniqueand human values involving, amongothers, Sigfried Giedion, Louis Kahnand Lewis Mumford. So it is no acci-dent that they mentioned Alvar Aalto,together with Wright, as one of thefew contemporary architects capableof wedding modernity and tradition,while their formal efforts did not

strumenti fondamentali del me-: un’idea di ‘permanenza’ da in-re in senso vasto, riferibile aiipi di controllo dello spazio, ai propri dell’arte o agli aspettiari del costruire. resentare gli ultimi lavori i duei sottolineano l’arricchimento dilessità nel pensiero di Linazoso-i fa riscontro una progettazione

bera. Il concetto di storia si piegastanze della produzione persona-iventa più soggettivo e funziona-

que essere sopraffatti dai ricordi e dal-le memorie di precedenti architetture.I rivestimenti lignei smorzano la lucee conferiscono agli spazi quell’aspettoun po’nordico che contraddistingue learchitetture di Linazasoro. Le facoltàdi Economia e Psicologia realizzateper la UNED, esplorano la tipologiadel pettine, sistema aperto ma non in-definitamente ripetibile in cui la qua-lità degli spazi vive del rapporto inter-no-esterno nelle sue diverse sfumaturedi scala, sensibile alla localizzazione

nella facoltà di Economia il rivesti-mento di pannelli di cemento sottoli-nea il reticolo strutturale, mentre ri-mane a questo indifferente nellafacoltà di Psicologia. Tutti questi edi-fici si contraddistinguono anche per laqualità della costruzione, infatti laUNED, committente generoso e illu-minato, garantisce agli architetti inca-ricati la disponibilità di mezzi adegua-ti alle opere singolari commissionate. I progetti per la piazza della Costitu-zione di S. Sebastiàn, del padiglione

rio, coperto da una sorta di grande bri-se-soleil-lucernario nel quale si rita-gliano patio irregolari, che deformanolo schema indifferenziato e lo trasfor-mano secondo un modello che Lina-zasoro sembra derivare dalla città isla-mica e dalla lezione della Tourette.Questi progetti non realizzati sono ef-ficacemente illustrati attraverso plasti-ci di studio, fotografati opportuna-mente per mettere in luce i temiprofondi del progetto, lontani da undispersivo realismo come da una ge-

ntare anche la questione del-sione e del significato, attra- costruzione di una poeticatinuamente si interroga sullaappartenenza a un luogo e aura collettivamente condivisa.e da questo interrogativo, pro-averso l’osservazione e la tra-ione del paesaggio, dei mate-delle tecniche costruttiveali della sua terra, Alvar Aal-

ogrammaticamente portato aento il complesso processo di

ton, Pekka Korvenmaa, Juhani Pallas-maa, Peter Reed and Marc Treib hasnow been translated into Italian andprinted by Electa. The previousendeavors and publications undoubt-edly could boast of having informedthe general public about the wealthand the specific nature of Aalto’sdesigning and constructional investi-gations, even by presenting his origi-nal drawings and sketches. But todaythe Finnish architect is placed withina constellation of relations, in which

The reference to Neues Bauen (à laHugo Häring and Hans Scharoun)focused on the relationship betweenform and function, favoring the needsof mankind, including the “psycholog-ical and spiritual” ones. Also, he sys-tematically tackled the issue of hownature, technique and art relate. Theparable of the trout in the stream thatAalto employed several times to nar-rate his own creative work nicelyexpresses how the observation ofnature allowed him to conceive the

renounce the matter of expressionand significance too. And they contin-ually questioned the aesthetic aboutits belonging to a collectively sharedplace and culture.Beginning with this query, by observ-ing and transforming the landscape,materials and constructional tech-niques of his homeland, Alvar Aaltoterminated the complex process ofdeveloping a national Finnish lan-guage started at the end of the nine-teenth century. However (to borrow a

“J. I. Linazasoro. Obras yproyectos, 1988-97”.Efrén García Grinda.Introducción I. de Solà-Morales.Fundacion Argentaria, Madrid,1998 (pp. 122, s.i.p.).

di Veronica Scortecci J. I.Linazaso-ro ci presenta l’opera matura di unarchitetto senz’altro meritevole di at-tenzione, che, mantenendosi nel solcodella tradizione compositiva e costrut-tiva dei grandi maestri americani e del

deglistieretendeprincquellprimNel pcriticcompro, cupiù lialle ile e d

propria poetica. Va sottolineatoi come in nessun caso abbia sen-rlare per il lavoro di Linazasororia in senso prettamente postmo-, eredità o catalogo formale, sti- o metodologico, quanto di uti-

della storia come strumento dirazione per le proprie idee e ii fini. Viene spontaneo pensareiblioteca dell’UNED che ci ri-a subito a una rete di memorie escenze in cui però l’esperienza

straordinaria degli edifici che apronoa ovest i loro patio verso la Casa deCampo, angolo di meseta inserito nelpaesaggio urbano. Entrambi i progetticontrollano lo spazio e le relazioni ‘vi-suali’, anche attraverso l’attenzione aidettagli, attraverso i serramenti che,per esempio nella facoltà di Psicolo-gia, ritagliano le viste all’altezza degliocchi degli impiegati seduti e cattura-no una luce filtrata attraverso le gran-di vetrate opaline sovrastanti. I rivesti-

di Castilla-La Mancha e la facoltà diEconomia di Murcia sono interessantiper lo studio della luce zenitale e peri-metrale; nel primo caso si tratta del-l’ampliamento interrato di un edificioneoclassico in cui la luce provenienteda lucernari posti a raso della piazzasottolinea le diverse texture dei mate-riali utilizzati, enfatizzandone i con-trasti; nel padiglione di Siviglia la lucezenitale assume caratteristiche e qua-lità diverse a seconda delle diverse de-

nerica ricerca di effetti scultorei. Vor-rei ricordare infine il progetto di recu-pero del Hospital del Rey a Melilla,edificio di origine militare situato inprossimità del mare, dove ancora unavolta i temi della luce e della copertu-ra caratterizzano la ricerca dell’archi-tetto. Nel vestibolo d’ingresso una su-perficie curva di cemento armato avista, che ricorda quella studiata per ilpadiglione di Castilla-La Mancha del-l’Expo di Siviglia, sembra galleggiare

zione di un linguaggio nazio-nlandese iniziato alla fine delcolo. E tuttavia (per riprendereice espressione usata da Rag- nel 1983), viag- “poeticamenteazio e nel tem-

la Finlandia e laa, egli ha saputomare la forestaristica del pae- nativo nel sim-

the following are underscored: histrips, his commissions and client rela-tionships, lessons, publications, read-ings and images, plus the critical

architectural system as a developingorganism. By reacting to the condi-tions of the setting, it transforms theminto elements for its own formation bymeans of an intense dialogue betweeninside and out, structure and form,materials and surfaces. Marc Treib’sessay is packed with truly significantcogitation on the relationshipbetween nature and the artificial andthe role Alvar Aalto assigned to the‘landscape’. This involved the natural

felicitous expression used by Ragghi-anti in 1983), by traveling “poeticallyin space-time” between Finland andTuscany he could transform the char-acteristic forest of his native land-scape into the symbol of a conditionthat precedes architecture. At thesame time, it contains all the empiri-cal, cultural and mythical elementsthat give architecture form and mean-ing. The “sublime forest” mentionedin Marc Treib’s fine essay represents

Nord Europa, ci stupisce per la misurae la qualità degli spazi da lui disegna-ti. Il libro è preceduto da un’introdu-zione come sempre interessante diIgnasi de Solà-Morales, e da un arti-colo critico del curatore della mono-grafia, Efrén García Grinda che con-clude poi la stessa con una lungaconversazione con l’architetto di SanSebastiàn. Nel libro sono presentaticon dettaglio solo i progetti e le realiz-zazioni degli anni Novanta, che certa-

le allainfattso padi stodernolisticolizzoesplopropralla bmandcono

metteretegorie.l classi-, l’ade- e, so-

tto dio e so-

site, the interior/exterior spaceengendered by the building and theurban set where the parts caused anenergetic dialogue between measureand layout. This consideration wouldseem to lead the works of the Finnisharchitect far from the land of Classi-cism: the buildings aptional systems that mspread with non-perpentowards the surroundin

the abstract location on the borderbetween the world of nature and theworld of ideas where Aalto created.By means of foundation and con-struction, having been restored to thehuman dimension, the world is madeliveable for mankind or, to be precise,

uman community; architec-alled to celebrate and repre- correspondence between aity and its environment.

rau surivi an-entire’,apporto ci parete, tanto terrenorica. Èer seco-elle Sa- perciòmpio di del de-Gerusa-

lemme celeste) abbia foli di indiscutibile verità si può comunque riferirsi relativamente più recalla Utopia di Thomas rigine del disegno di alccentesche di nuova fonpure si pensi a come l’Abbazia diThèleme descritta da Rabelais nelGargantua sia legata al disegno diun importante edificio del Rinasci-mento francese, il château di Cham-bord, nella cui progettazione fu coin-volto anche Leonardo. Ma come

un’unica indagine, e perché, di un grande scrittore delto e l’architettura? L’indagi-

ristina Grau parte dalla ne-i voler comprendere che co- “spazio borgesiano” e che

sconda l’espressione “labi-rinto bopuò capnaturaletroppo dmetaforalcuni dpersona

mente differiscono nella ricerca e ne-gli esiti compositivi da quelliprecedenti, cui è fatto frequente ri-mando negli articoli, ma di cui il letto-re non può che farsi un’idea mediata.La qualità degli ultimi lavori si impo-ne comunque autonomamente e giu-stifica senz’altro l’uscita di questopiccolo volume, corredato di belle fo-tografie e spesso di purtroppo picco-lissimi disegni.Solà-Morales e García si soffermanoa lungo nei loro articoli sul significatodella storia nell’opera e negli scrittiteorici dell’architetto basco, dall’ini-zio sempre attento a dare una base di-sciplinare e teorica alla sua attivitàprofessionale e accademica. Solà-Mo-rales ripercorre brevemente le tappedel pensiero di Linazasoro dalle prime

i

della progettazione, e per noi della vi-sita, non si risolve. Solà-Morales ri-chiama J. Cage, “utilizzare idee, riferi-menti e testi di altri autori con il finenon già di negare, continuare o supe-rare un passato di invenzione, ma sta-bilire un sistema di riferimento perspiegare la propria produzione più cheper legittimarla attraverso la storia”. Tra le opere costruite si impongonoall’attenzione del lettore i manufattisituati all’interno della zona universi-taria di Madrid, realizzati per laUNED (Università a distanza). La bi-blioteca dell’UNED si presenta ester-namente come un volume massiccio,centrale e un ‘assoluto’, in cui le su-perfici in mattone risvoltano e sonotagliate solo dalle fenditure delle fine-stre a nastro e dei parasole superiori.All’interno il “vuoto cilindrico” chepermette alla luce che proviene daigrandi lucernari dalla struttura in le-gno lamellare di penetrare fino allapianta inferiore, costituisce il cuore di-namico dello spazio, in cui evochiamosubito Asplund, Kahn... senza comun-

menti della facciata sottolineano igiochi d’ombra, risvoltano nei tagli, oviceversa sottolineano le parti scavate;

stinazioni degli spazi; la facoltà diEconomia di Murcia infine si presen-ta come un volume dall’aspetto unita-

nello spazio grazie a una fenditura diluce che la solleva, apparentemente li-bera di appoggi, dallo spesso muro difacciata, arricchito a sua volta da irre-golari aperture molto strombate di le-corbusieriana memoria.

The book printed by the ArgentariaFoundation on the last works of J. I.Linazasoro offers us the mature workof an unquestionably noteworthy ar-chitect. While following the composi-tional and constructional road of thegreat American and northern Euro-pean masters, the measure and qualityof his spaces astounds us. The volumefeatures an introduction by Ignasi deSolà-Morales, which is as interestingas ever, plus an essay by the editor ofthe monograph, Efrén García Grinda.Grinda then terminates the publica-tion by chatting at length with the SanSebastiàn-based architect. Only the1990s projected and built works arecovered, which surely differ composi-tionally and formally from the pre-vious creations. The earlier produc-

J.I. Linazasoro, Biblioteca della UNED, Madrid, 1989-94.J.I. Linazasoro, UNED Library, Madrid, 1989-1994.

rgesiano”, modi di dire cheitare di utilizzare con tuttazza, non preoccupandosiella legittimità o meno dellaa architettonica. Incrociandoati desunti dalla biografia

le di Luis Borges con rime e

riflessioni, quando l’architetto bascoricercava un fondamento che soste-nesse il progetto, un codice propriodell’architettura e nella Storia modelldi imitazione non già certamente lin-guistica. Punto di partenza era la con-statazione di continuità dei principi e

pear as rela-ultiply and

dicular signsgs. They are

for the hture is csent thiscommun

rnito model-e valore. E cie anche a ca-enti, si pensiMore e all’o-une città sei-dazione, op-

unire inle opereNovecenne di Ccessità dsa sia locosa na

Libri Books 127Libri Books126

tion is frequently mentioned in the ar-ticles, but the reader can only imaginethem. At any rate, the quality of the ar-chitect’s latest works is undoubted andjustifies the publication of this book.The photography is good, but thedrawings frequently are tiny, unfortu-nately.Solà-Morales and García dwell atlength on the meaning of the history ofthe Basque architect’s work andtheory who, right from the start, sou-ght to give his professional and aca-demic career solid disciplinary andtheoretical grounds. Morales brieflyreviews the stages in Linazasoro’sthought; in his initial reflections theBasque architect looked for the foun-dations to support design, an architec-

works, the two critics underline themore complex nature of Linazasoro’sthought, matched by freer designing.The concept of history is bent to thedemands of personal production, be-coming more subjective and servinghis own aesthetic. In fact, we have tounderscore that in Linazasoro’s workthere never has been any point intalking about history in the strictly Po-stmodern or heritage sense or of a for-mal, stylistic or methodological cata-logue. Rather, he utilizes history as aninstrument for exploring his ownideas and ends. We instantly think ofthe UNED Library which calls tomind a network of memories andknowledge, but the experience of desi-gn (seeing for us) does not exhaust it.

J. Cage: “Uti- and texts byny, continue or

ast; instead, theference systemn production,g it through hi- erected withinrid campus forniversity) stand the UNED Li-

brary is a massive, central volume: an‘absolute’ whose brick surfaces areonly cut and folded back by the gapsof the ribbon windows and the uppersunshade. Inside the “cylindricalvoid” allows the daylight comingfrom the large skylights with lamina-ted wood frames to reach the lowerstories. This is the dynamic heart ofthe space, where we immediatelyevoke Asplund and Kahn, withoutbeing overcome by the memories ofprevious buildings. The wood facingdampens the light and gives the spa-ces that somewhat Nordic appearancewhich is a trait of Linazasoro’s crea-tions. The UNED Schools of Econo-mics and Psychology probe the E-shaped typology; it is an open system,yet it cannot be repeated indefinitely.The quality of the spaces thrives onthe relationship between inside andout in its various nuances of scale; itheeds the extraordinary positioning ofthe buildings whose western patiosoverlook the Casa de Campo, a pieceof meseta inserted in the urban land-scape. Both schemes control the spaceand ‘visual’ relationships partly bymeans of the attention to detail; the

doors and windows ofPsychology, for instanview at the eye level of ce workers and capturered through large opabove. The facade claddres the play of shadow bthe cuts or by underlining the notchedportions. In the School of Economicsthe concrete-panel cladding stressesthe structural grid, while the School ofPsychology ignores it. All these buil-dings boast outstanding construction.In fact, the UNED, a generous, enligh-tened client, ensures that the archi-tects who receive the commissions ha-ve sufficient funds for the individualstructures.The designs for Constitu-tion Plaza in San Sebastiàn, the Ca-stilla-La Mancha Pavilion and theMurcia School of Economics are inte-resting because of the study of theoverhead and perimeter light. The first is an underground extension of aNeoclassic building in which the lightcoming from the skylights set flushwith the square emphasizes the diver-se textures of the materials employed,accenting their contrasts. In the Sevil-le Pavilion the overhead light takes on

a modederivedTourettefectivelphotogprofounare far neric swould ltion of ta militaagain, tthe archhall a cconcreteone studcha Pavseems tgap of lisupportThe lattsplayedby Le C

ze tematiche di protagonisti comeBohigas, Ricard, Vazques Montal-ban, Burkhardt, nonché di un utile“Pequeño diccionario del diseño in-dustrial en España” che raccoglieautori, produttori, sigle e associazio-ni. Cinque sezioni raccontano la sto-ria del design iberico: “Precedenti eprotodisegno 1900-1929”, “Primeproposte 1930-1959”, “Nascita esviluppo 1960-1979”, “Il boom deldisegno spagnolo 1980-1989”,“Normalizzazione e internazionaliz-zazione. Anni ‘90”.La sesta sezione “Arte e disegno, ter-ritorio di frontiera” presenta dodiciprototipi e pezzi unici realizzati apartire da intuizioni di artisti comeDalí, Miró e Tápies.Il design spagnolo viene comune-mente associato all’esplosione degliultimi anni ma sfogliando il catalogoci si sorprende di come alcuni pro-dotti che apparivano in molte dellenostre case venti o trent’anni or sonosiano nati dalla matita di progettistidi quel Paese: la silhouette inconfon-

Bisogna risalire infatti ai primi anniTrenta per ammirare i bellissimi pez-zi d’arredo razionalisti disegnati daLuis Feduchi Ruiz per l’Hotel Capi-tol di Madrid, da lui stesso progetta-to insieme a Vicente Eced. Se già alla fine degli anni Sessanta la

ciava a mo-l’isolamentorminato dalla il ritorno al-vo sviluppo nella Comu-no il boomstriale che inuovo volto aliera profondaciali arrivan- come carrel-ributori auto-

matici e attrezzature per sale giochi. A coronare degnamente questo per-corso l’Expo di Siviglia e le Olim-piadi di Barcellona nel 1992 sonostate occasioni colte pienamente, alcontrario di quello che avviene trop-po spesso in Italia, per alimentare ul-

da Antoni Gaudí nei primi anni delsecolo per le case Calvet e Batlló,oggi prodotti in serie, e vede mi-gliaia di persone calcare ogni giornoil Paseo de Gràcia ammirando lamagnifica pavimentazione disegnatadal grande architetto.

From last May 13th through August31st the first major retrospective ofSpanish industrial design was ho-sted at Madrid’s MNCARS (MuseoNational Centro de Arte ReinaSofía). It was curated by Daniel Gi-ralt-Miracle, Juli Capella, QuimLarrea and Pedro Nueno.The monumental catalogue reprodu-ces the whole show. The name, de-sign year, designer, manufacturerand year production commenced,notes, dimensions and copyright aregiven for all 332 pieces displayed.Thirty-odd precious historic essaysand testimony by lead players likeBohigas, Ricard, Vazques Montal-ban and Burkhardt enhance the pu-blication. There also is a “Pequeño

“Normalization and Internationali-zation. The 1990s”. The sixth part,“Art and Design: a Frontier”, pre-sents twelve prototypes and one-offpieces engendered by artists likeDalí, Miró and Tápies.Generally, one associates Spanishdesign with the explosion of recentyears. But if you leaf through the ca-talogue you will be surprised tolearn that some products which ap-peared in many of our homes twentyor thirty years back were designedby Spaniards. The unmistakablesilhouette of Antonio Bonet Castel-lana’s Butterfly armchair dates from1938 and Knoll sold five million ofthem in 1955 in the United Statesalone. Who hasn’t held the melami-ne ashtray by André Ricard whichbegan to be churned out in 1966?And what about Citromatic, the firstelectric citrus-fruit squeezer desi-gned in 1970 by Gabriel Lluelles iRabadá and Dieter Rams forBraun? Every boy has admired theMontesa Cota 247, the first trial

motorcwholly sed by still is tbike. It ducts 1960s, ted mofolloweproductIn fact,back to

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Charles Salter, surrounded by his nu-merous research and teaching asso-ciates. Also at the book’s conclusionare the glossary, a list of terms, somewarnings, a precise and detailed tableof contents, an index, an index of theillustrations, a detailed list of the con-

So-called smart buildings have to besymbiotically connected to the otherproblems, in fact.The various disciplines dealing withall kinds of services have to autono-mously develop their own technologi-cal and application theory, without

Domus 810 Dicembre December ’98us 810 Dicembre December ’98

attributes, depending on thee spaces. Lastly, the Murciaf Economics looks like a uni-me, topped by a sort of grandleil-skylight, in which irregu-s are cut. They deform the re-out and transform it to follow

“Acoustics. Architecture -Engineering - The Environment”.Charles M. Salter Associates Inc.William Stout Publishers, San Fran-cisco,1998 (pp. 339, s.i.p.).

tributors and a unit of measure con-version table.At the termination of a precise, ele-gant publication, this image basicallysums up the thoroughness of theanalysis and science produced byteamwork. Moreover, it demonstratesthe spirit of collaboration, surely notlacking in enthusiasm, that markedthe work. The idea of this book wasdeveloped by the president of theacoustics consultancy bearing his

intruding into the sphere of the otherarchitectural sides. They have to par-ticipate ‘intelligently’ and in anagreed form with the overall designand working drawings.From this viewpoint, the publicationcontributes authoritatively by its de-velopment, but it also provides infor-mation that helps one correctly tack-le the relationship between acousticsand construction.For example, one chapter describes

Lloyd Wright junior, Anfiteatro Hollywood Bowl, Los Angeles, California.ulente originale per l’acustica Vern Knudsen. Lloyd Wright’s son, Amphitheater Hollywood Bowl, Los Angeles, California. nal acoustical consultant, Vern Knudsen.

l the Linazasoro seems to have from the Islamic City and La. These projected works are ef-

y portrayed by models suitablyraphed to bring to light thed themes of the design; theyfrom wasteful realism and ge-culpturesque effects. Lastly, Iike to mention the Rehabilita-he Hospital del Rey in Melilla,ry structure near the sea; oncehe light and roof characterize

di Roberto Gamba Una bella foto,alla fine del volume, tra il glossario,un elenco terminologico, una serie diavvertenze, un preciso e dettagliatoindice dei capitoli, un indice analitico,un indice delle illustrazioni, una listadettagliata dei contributori, una tavoladi conversione delle unità di misura,vede raggruppati attorno all’autoreCharles Salter i numerosi colleghi diricerca e insegnamento della materia. Si tratta di un’immagine che in fondo

FrankConsFrankOrigi

ilità, consista nella metodologiappropriata per concretizzare tuttidimenti e le pratiche operative,a legare insieme un’impiantisti-ggi sempre più sofisticata.erna produzione, così ricca diti funzionali, è in costante evolu-, offre continuamente maggiorigative qualitative per l’edificio eede conseguentemente tecnolo-novative, che riescano a soddi-

le diverse esigenze di localizza- e collocabilità, relative alla

matizza, indica il costo e il beneficiodi una serie di materiali, pannelli emanufatti stratificati, utili all’isola-mento.Tra i “casi di studio”, ove si mostranopregevoli architetture realizzate so-prattutto in California e si indicano inomi dei progettisti architettonici, ri-saltano aspetti esemplari a corredodelle teorie esposte.Vengono offerte prescrizioni e sugge-rimenti per la costruzione di edificimultiabitativi, quindi per quella di

name; in addition, Salter is a profes-sor at the University of Berkeley, Ca-lifornia, and has been teaching anddoing research at Berkeley’s Collegeof Environmental Design for twentyyears. This study’s approach is physi-cal; that is, it dwells on the analysisof acoustic phenomena. Subsequen-tly, but at the same time too, it offersexamples and graphic depictions ofwhat devices, materials and con-structions are habitually employed tocontain noise and for sound insula-

in detail all the possible noise sour-ces deriving from the utilization ofthe various electrical, mechanicaland plumbing systems. It also pointsout what can be done to soundproofthis equipment and protect the opera-ting devices.The book explains andshows applications for public-ad-dress and audiovisual systems. A spe-cial chapter describes and indicatesthe relative costs and benefits ofmany sound-deadening materials,panels and stratified materials. The

itect’s scheme. In the entranceurved, unfinished reinforced surface, harking back to theied for the Castilla-La Man-

ilion at the Seville exposition,o float in space, thanks to aght that lifts it, apparently un-ed, from the thick facade wall.er is enhanced by some highly, irregular openings inspiredorbusier.

sintetizza, nelle ultime pagine di unaconfezione editoriale precisa ed ele-gante, la completezza analitica e lascientificità espresse quale frutto diun impegno di gruppo. Insieme dimo-stra lo spirito collaborativo, sicura-mente non privo di entusiasmo, concui è stato compiuto il lavoro.L’idea di questo libro è stata sviluppa-ta dal presidente dell’omonimo studiodi consulenza acustica e professoreall’Università di Berkeley in Califor-nia, che vanta venti anni di insegna-

finibpiù ai renutili ca, oL’odiaspetzioneprerorichigie insfarezione

ior appropriatezza possibile perlestimenti e le installazioni dellerecchiature.siddetta edilizia intelligente de-dere appunto legate in simbiosi

rie problematiche. verse discipline riguardanti ogni di impianto devono sviluppare,tonomia ma senza invadere ilo spettante agli altri aspetti ar-

ttonici, la propria teoria tecnolo-e di applicazione e prestarsi apartecipazione ‘intelligente’ e

ambienti a ufficio e perl’industria.Vengono riportati principilegislativi e esposte occasioni di con-troversia, seguite da suggerimenticontrattuali di garanzia, riguardantigli aspetti della finitura e dell’isola-mento acustico. Ne risulta pertantocomposta una miscellanea argomen-tazione, sicuramente molto attrattivaper attualità e originalità letteraria an-che se di impostazione non propria-mente manualistica, né corrisponden-te a quel tipo di trattatistica tecnica di

tion. These are always closely relatedto the cornerstone concepts.Multipurpose, community buildingswhich are so large that they accom-modate hosts of people have becomemore popular. This has made thestudy of acoustics, soundproofingand the harmonic features a key facetof contemporary construction whichis more interested in improvedperformance than better looks.Yet high technology itself may be cal-led the conception that allows you to

case studies illustrate fine builtworks, especially in California, gi-ving the names of the architects. Theysupply examples to confirm the theo-ries presented. Prescriptions andsuggestions for designing multi-fa-mily buildings, for office environ-ments and factories arefurnished.The legal principles are gi-ven, along with some controversies,followed by suggested contract gua-rantees regarding the finish andsoundproofing.The result is a miscel-

ycle ever made (1968); thisSpanish invention was devi-Leopoldo Milá Sagnier andhe archetype of this kind ofis no accident that these pro-materialized during thewhen the country first star-ving towards Europe; theyd decades of standardizedion of Franco’s regime. you have to go all the waythe early 1930s to apprecia-eautiful rationalist furniture

mento e ricerca al Berkeley’s Collegeof Environmental Design. L’imposta-zione dello studio è di tipo fisico-scientifico, cioè fondato sull’ap-profondimento dei fenomeni sonori.Successivamente, ma anche in paral-lelo, esemplifica e illustra grafica-mente quali possono essere i disposi-tivi, i materiali e i manufattiabitualmente utilizzabili per il conte-nimento dei rumori e per l’isolamentosonoro, sempre in un rapporto strettocon i concetti di base.

miglgli alappaLa cove vele vaLe disortain aucampchitegica una

ordata con il progetto globale edtivo. Da questo punto di vista il

contribuisce con l’autorevolezzauo svolgimento, ma anche solounto di vista informativo, a im-re il rapporto tra l’acustica e lauttività. Nel dettagliare perpio in un capitolo tutte le possi-onti di rumore, derivanti dall’uti-zione dei vari impianti elettro-anici e idraulici, indica gli

rgimenti da adottare per il macro

sperimentata efficacia e profonditàche risulta di più facile approccio peril lettore frettoloso. Comunque essasvolge una spiegazione dei concettibasilari dell’acustica e dei rimedi co-struttivi, per gli inconvenienti provo-cati da essa, con una tale elementareprogressività e con il corredo di unatale abbondanza di schizzi e schemiesplicativi, grafici e fotografie che,pur obbligando a una lettura completae impegnativa, rende interessante il

best determine the essential nature ofarchitecture. In fact, rightly its fieldof application is independent of formand building materials; in order todefine them better it consists in themost appropriate method for reali-zing all the operational practices thatare useful for tieing together today’sever more sophisticated systems.Current production, so rich in func-tional facets, is constantly evolving. Itoffers ever better quality prerogatives

laneous treatment; it certainly is veryattractive since it is up-to-date andoriginal, although it is not a truehandbook. Nor is it like the tried andproven technical books which areprofound and easier for the rushedreader to address.At any rate, it contains an explana-tion of the basic ideas of acousticsand how the problems can be solvedconstructionally; they are handled sogradually and with so many sketches,

ved by Luis Feduchi Ruiz ande Eced for Madrid’s Hotell. In the late 1960s Spanish commenced throwing off thes of the cultural and politicaln caused by Franco’s dicta-

, but only the return to demo-the new economic develop-and membership in thean Community favored theial design boom. It started to marked influence on the ur-

Il diffondersi di tipologie edilizie mul-tifunzionali, di valenza collettiva e didimensione tale da accogliere attivitàper un gran numero di persone, ha re-so lo studio dell’acustica, dell’isola-mento e della caratterizzazione armo-nica un aspetto fondamentale delmodo contemporaneo di costruire, as-solutamente teso all’affinamento pre-stazionale, prima ancora che a quelloformale. Eppure proprio l’alta tecno-logia può essere definita la concezio-

conceseculibrodel sdal ppostacostresembili flizzameccacco

Dom

the School ofce, cut out thethe seated offi- daylight filte-aline glazinging undersco-y turning back

differinguse of thSchool ofied volubrise-solar patiogular lay

tural code. In history he hunted formodels which certainly were not lin-guistic. The point of departure was theknowledge of the continuity of the es-sential tools and principles of thecraft; this idea of ‘permanence’was tobe interpreted extensively, referring tothe principles of controlling space,those of art and the primary aspects ofconstruction.In their presentation of his most recent

Solà-Morales points tolize ideas, referencesother authors not to deovercome a creative paim is to establish a reto explain one’s owrather than legitimizinstory”.The structuresthe University of Madthe UNED (a special uout. From the outside

“Diseño Industrial en España”.Museo National Centro de Arte Reina Sofía.Plaza Janés, Madrid, 1998 (pp. 484, s.i.p.).

di Lorenzo Cannavale Dal 13 mag-gio al 31 agosto della scorsa estate siè tenuta a Madrid, nelle sale del MN-CARS (Museo National Centro deArte Reina Sofía) la prima granderetrospettiva sul disegno industriale

dibile della poltrona Butterfly di An-tonio Bonet Castellana risale al1938 e grazie alla produzione Knollvendette cinque milioni di pezzi nel1955 negli soli Stati Uniti, chi poinon ha tenuto in mano il posacenerein melamina di André Ricard entratoin produzione nel 1966 o non ricor-da il Citromatic, il primo spremia-grumi elettrico disegnato nel 1970da Gabriel Lluelles i Rabadá e Die-ter Rams per Braun?Tutti i ragazzini hanno ammirato la

spagnolo, curata da Daniel Giralt-Miracle, Juli Capella, Quim Larrea ePedro Nueno.Il monumentale catalogo la restitui-sce nella sua interezza: per ciascunodei 332 pezzi esposti sono annotatinome, anno di progettazione, de-signer, produttore e anno di entratain produzione, note, dimensioni eproprietà dei diritti.Il tutto è corredato da una trentina dipreziosi saggi storici e testimonian-

Montesa Cota 247, la prima motoci-cletta da trial mai prodotta (1968),invenzione interamente ispanica aopera di Leopoldo Milá Sagnier eancora oggi archetipo delle due ruo-te dedite a questa specialità.Non è un caso che queste realizza-zioni risalgano agli anni Sessanta,periodo delle prime aperture versol’Europa, e vengano dopo decenni diproduzione standardizzata dal fran-chismo.

teriori progressi nella grafica e neldesign (molto interessante è il saggiosulle attrezzature sportive per Bar-cellona ‘92) e connotarne la caricaironica già presente nei lavori diOscar Tusquets e King & Miranda.Proprio la città catalana ricorre spes-so nella storia del design spagnolo,storia che comincia con i fantasticimobili, specchi e maniglie disegnate

diccionario del diseño industrial enEspaña” containing the authors,producers, abbreviations and asso-ciations.Five sections narrate the history ofSpanish design: “Predecessors andEarly Design 1900-1929”, “FirstOfferings 1930-1959”, “Birth andDevelopment 1960-1979”, “SpanishDesign Booms 1980-1989” and

te the conceiVicentCapitocultureshacklisolatitorshipcracy, ment Europindustrhave a

Scooter Isard 125. Progetto dell’Ufficio Tecnico Rieju, 1958-1963.Scooter Isard 125. Engineering Department Design Rieju, 1958-1963.

social worlds, working ontifacts as supermarket carts, machines and arcadent. his path worthily, the Sevillend the Barcelona Olympicof 1992 were opportunitiesre made the most of, unlikeo often happens in Italy. further progress in graphic

ustrial design (the essay onelona 1992 sports facilitiesrkable) and characterizedic imprint already visible inks of Oscar Tusquets and Miranda. The Catalan cityfrequently in the history of design, which was kickede fantastic furniture, mirrorsrknobs designed by Antonit the start of the century forvet and Batlló Houses andass-produced. Also, thou-f people walk on the Paseoia daily, admiring the ma-t paving created by thechitect.

“Edvard Munch”.AA.VV.A cura di Rudy ChiappiMuseo d’Arte ModernaSkira editore, Milano, 1(pp. 285, s.i.p.).

di Laura Mosconiavvolgente nel suo abbrala visione di Munch subeventi traumatici, riversavissuto sulla natura cirogni aspetto della realtàinconscio cupo e tormenmalmente composto entcora figurativi, transita dtela, cristallizzando osssmando crudeltà e seprofondo da poco sondat

. Emblematica e velatamente er-a la poetica simbolista traspareesta antologica dell’artista nor-e, distinguendosi nel percorsoitivo sia dalla precedente faseaturalismo’freddo che dalla suc-va di derivazione Fauve edssionista isolando, in tutto il suoguo fascino, un nucleo storico diell’ultimo decennio del XIX se- Le ricerche dei predecessori e le eredità europee, artistiche, filo-

terminabile danza tragica. Si contami-nano e contaminano a loro volta ogniaspetto della vita rappresentata: malat-tia, gioia, dolore, crudeltà, malinco-nia. Cessano di essere due polarità perriplasmarsi l’una nell’altra in ogni sce-na e nell’organicità dell’insieme. Ri-corda l’artista: “Riunii tutti i dipinti escoprii che diverse immagini avevanoun’affinità di contenuto. Appenden-doli l’uno accanto all’altro era comese improvvisamente tutti fossero per-

ne che massimamente permette di de-terminare in maniera essenzialel’architettura. Infatti è giusto che ilsuo campo applicativo sia autonomodalla forma e dalla materia costruttivae, a vantaggio della loro migliore de-

isolamento degli apparati e la microprotezione dei dispositivi di funziona-mento. Spiega e dà indicazioni appli-cative per la diffusione e l’amplifica-zione sonora e per quella audiovisiva. Uno specifico capitolo descrive, sche-

tema nello sviluppo dei suoi 21 capi-toli, preziosa e originale la grafica e ilprodotto editoriale.

At the end of the volume is a lovelyphotograph showing the author,

for structures; consequently, they de-mand innovative technologies thatare able to meet the diverse exigen-cies of siting as concerns the mostappropriate fittings and installationof equipment.

graphs, diagrams and pictures thatthe theme is made interesting, despiteone’s having to read the whole thingcarefully. The graphic design and thewhole publication is precious andoriginal.

ni. di Lugano,998

Ipnotica eccio mortale,lima dolorosindo il propriocostante e in

nalisimeticda quvegesesposdel ‘ncessiespreambitele dcolo.coeve

esterna. Untato ma for-

ro canoni an-all’artista allaessioni, pla-nsualità delo dalla psica-

sofiche, poetiche, drammaturgiche emusicali, sono assorbite da Munchcon spirito critico, per poi essere spar-se come germi rigenerati sull’irre-quieta generazione espressionista. Trale tele amore e morte si rincorrono, sicongiungono e si dissolvono in un’in-

vasi da un’unica melodia. Si trasfor-mavano completamente rispetto aquello che rappresentavano singolar-mente. Il risultato era come una sinfo-nia”. Tale allestimento denominato“Fregio della vita” e suddiviso in“Nascita dell’amore”, “Sviluppo eEdvard Munch, Notte d’inverno, 1900. Edvard Munch, Winter Nights, 1900.

cultura spagnola cominstrarsi insofferente alculturale e politico detedittatura di Franco, solola democrazia, il nuoeconomico e l’ingressonità Europea favorirodella progettazione induquesti anni ha dato un nPaese incidendo in mansulle realtà urbane e sodo a lavorare su oggettili da supermercato, dist

137Domus 810 Dicembre December ’98 Rassegna Product Surveyre December ’98Libri Books128

elegante, raffinato, è il pittore che fre-quenta la corte e la migliore società,viaggia in Italia, a Roma lavora per iColonna e Federico Borromeo cheseguirà successivamente a Milano.Il risultato artistico è certamente diffe-rente nei due artisti anche se il loro‘fare’ si basa su radici comuni: da unaparte la conoscenza dell’opera delpadre Pieter Bruegel il Vecchio(1520/25-1569) figura leggendaria nelXVI secolo che i due artisti nonconoscevano direttamente essendo egliscomparso quando Pieter II era unbambino e Jan un neonato e laconoscenza dunque del lavoro paternoderiva quasi certamente da copie e daincisioni; mentre dall’altra è impor-tante l’insegnamento della nonnamaterna pittrice specializzata in minia-ture. Pieter II ha il grande pregio di tra-mandare l’opera di Pieter Bruegel noncome semplice ‘copista’ come spessoè stato bollato, ma variando e rinno-vando i soggetti paterni vestendoli diironia sorridente; i grandi quesiti “chie che cosa è l’uomo” sono punti focali

onfronto ala spirituale sulla con-

isprezzo del

ra idee che porteranno la pittura aevoluzioni future. È un pittorepoliedrico e nella sua opera si riflette ilpassaggio dal XVI al XVII secolo. Èsenza dubbio, intorno al 1600, il pit-tore di paesaggio più significativo, inquesti anni il “paesaggio terrestre”,grande tema del XVI sec., si trasformanel “paesaggio realistico” da cui poi sievolve la forma del “paesaggiopianeggiante”. Il 1606 è un anno parti-colarmente importante perché l’artistaincomincia a dipingere fiori, diretta-mente a olio (mancano disegnipreparatori), seguendo la fioritura diciascuno di essi. Si crea così un nuovogenere di quadro di successo di cui ilGrande mazzo di fiori di Milano(Pinacoteca Ambrosiana) è un chiaroesempio. Il tema della corona e dellaghirlanda di fiori è importante e signi-ficativo perché orienta in un atteggia-mento particolare del fare pittura:quello della collaborazione fra gliartisti e questi temi ben si adattano auna suddivisione dei compiti. Si creaun nuovo genere nato ad Anversa: La

Brueghel contribuisce a presentarequel punto di passaggio da un secoloall’altro, come continuazione e inno-vazione con l’opera di Pieter II, comedistacco, evoluzione, “opere di purameraviglia” con quella di Jan.

Two brothers, each with the samemagic painter’s craft, dominated theartistic world at the end of theRenaissance the beginning of theBaroque. They had different special-izations and ways of being. PieterBrueghel the Younger (1564-1637/8)was a “narrator of details” and con-tinued his father’s tradition. Yet, atany rate, he created a new, broaderpainting in the “Brueghel style”which was very much in voguearound 1600. Jan Brueghel (1568-1625) was elegant and refined; hefrequented the court and the mostfashionable people. He traveled toItaly and worked for the Colonnasand Federico Borromeo in Rome;later he followed the latter to Milan.The production of the two artists

engravings. Second, the teaching oftheir mother’s mother, a painter spe-cialized in miniatures, was alsoimportant. Pieter II was very laud-able for having passed on the workof Pieter Brueghel, not merely as acopier, as has often been insinuated,for he varied and revamped hisfather’s subjects, cladding them insmiling irony. The great questions“who and what is mankind?” arecentral to his work; but, unlike hisfather, “he did not go on a spiritualquest for life, asking about the con-ception or even despising the world.As a painter, he simply described lifeand humanity without allusions orexaggerations. The attitude waswholly realistic”. In a 1607 paintingPieter II portrayed The FlemishProverbs, inspired by his father’sfamous painting. The layout is iden-tical, but if you observe the heads ofthe people, meanness, abstruseness,folly – the ‘caricatures’of the stupid-ity and human behavior underscoredin Pieter the Elder’s – paintings do

not emerge. Insteabelong to specific penot intended to be sything else, whether lothough his paintingextraordinary technattention to thousanthe ‘insignificant’ stance as a chronicInevitably, Jan Bruehis father’s oeuvre, bhis own tack, develowould lead paintingformations. He waspainter and his wochanges taking plac

urasinscen

to teatorellon

kind of successful paBig Bunch of FlowPinacoteca AmbrosiaThe theme of crownsflowers was meaninheaded painting in ation: the collaborasince these subjects wto the division of woof painting was boThe Madonna SurCrown of Flowers. JYounger worked withis important aspecfecund in 1616-161Munich Alte Pinakonot underestimate thwith Hendrik van Baed nymphs, gods, Mand angels in Jan’s garlands. The oeuvBrueghel brothers hthe change from onenext; Pieter II’s conneered, while Jan’sevolved and “purworks”.

dissoluzione dell’amore”, “Ango-scia”, e “Morte”, fu esposto nella suacompletezza alla Berliner Secession,nel 1902. Qui, dentro una pittura dalflusso inquieto, dispersa nella tortuosaoscurità dei propri fantasmi, il grido diMunch si propaga sonoro tra le vibra-zioni atmosferiche, tingendo le sue on-dulazioni di sangue e penetrando nel-l’animo come un’eco assordante.Sotto i cieli raffigurati, al contrario, re-gna il silenzio, racchiuso nelle inson-dabili maschere umane o condensatoin ombre incombenti fagocitanti i per-sonaggi dipinti. Il tutto eseguito con unlinguaggio essenziale, frontale e ‘mo-derno’. La consistenza materica adot-tata negli anni simbolisti è la medesi-ma per figure, oggetti inanimati e

formali. Donne con abiti bianchi, rossio neri rimarcano come ne La danzadella vita, in Rosso e bianco, Ragazzeal ponte, o Madre e figlia sulla spiag-gia, il ruolo simbolico incarnato. Ilsangue, elemento ricorrente in scritti edipinti caratterizza Il grido e Dispera-zione, scende a rivoli tra le ciocchetentacolari del Vampiro, è appena ac-cennato ne La bambina malata, dilagacon inquietante voracità in Vite vergi-ne rossa, avviluppando un’intera abi-tazione. Con il timore per chi osservadi essere a sua volta inondato da quelrosso così liberatorio e demoniaco.

Hypnotic and enveloping in its mortalembrace, Munch’s vision sublimatespainful traumatic events, pouring out

ding naturexternal rea- tormentedy composedl canons; ito the pain-ns, molding

cruelty and sensuality in the depths ofpersonality that psychoanalysis hadonly recently probed. The symbolistpoetic that appears in this exhibitionof the Norwegian artist’s works is em-blematic and dimly hermetic. Theshow differs from the preceding phaseof cool ‘naturalism’ and the subse-quent stage impacted by Fauve and theExpressionists. These paintings of thelast decade of the nineteenth centuryare totally isolated in their ambiguouscharm.Munch critically absorbed the influen-ce of his predecessors and the contem-porary European artistic, philosophi-cal, poetic, dramatic and musicallegacies. Then they were scattered likeseeds regenerated by the restless Ex-pressionist generation. Love and deathare recurrent themes, wedding anddissolving in an endless tragic dance.Moreover, all the facets of life repre-sented contaminate each other: sick-ness, joy, pain, cruelty and melan-choly, ceasing to be two poles and

mergingne and tThe artipaintingdifferenBy hangthey wemelody. They were totally transformedcompared with what they representedindividually. The result was like asymphony”. That installation, called“Frieze of Life”, was divided into“Birth of Love”, “Development andDissolution of Love”, “Anguish” and“Death”; it was exhibited completelyat the 1902 Berliner Secession. Here,within paintings with a restless flow,dispersed in the tortuous darkness ofhis own ghosts, Munch’s cry spreadlike a sound through the atmosphericvibrations, dyeing its waves in bloodand penetrating the soul like a deafe-ning echo. On the contrary, under theskies he rendered silence reigns, clo-sed in the impenetrable human masksor condensed in looming shadows

ople painted.ted in a spare,

uage. The mate-g the symbolistr people, inani-re. The transpa-l quality of fine

paintings vanished awere left out to weatha worn appearanceuniform color rendbetween the sections bromatic repetitions. IRed and White, GirlsMother and Daughtewomen with white, redincarnate the symbolrecurrent element in paintings, characteriDesperation, flows frocurls of the Vampire, in The Sick Child aupsetting voracity in enveloping an entire hvers themselves fear that red, so freeing an

nd the paintingser and give them. The synthetic,ering is fixedy formal and ch-n Dance of Life, on the Bridge orr on the Beach or black clothesic role. Blood, ahis writings andzes The Cry and

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d, these headsrsons, they werembols of some-w or lofty. Even

m the tentacularis barely presentnd spreads withRed Virgin Vine,ouse. The obser-

being flooded byd demonic.

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s do not exhibitical skills, the

ds of details andhow his impor-ler of his time.ghel related tout he soon tookping ideas that to future trans- a multifariousrks mirror thee at the close ofy. Undoubtedly,

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edili

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the most signif-

ter; at that timeape”, a majorth century, was

“realistic land-hen evolve into”. One particu-r was 1606, for paint flowers were no prelim-wing the bloom-gendered a new

Domus 810 Dicemb

into one another in each sce-he organic nature of the whole.st remarked: “I brought all thes together and discovered thatt images had similar contents.ing them together it was as if

re all pervaded by an identical

wrapping the peEverything was execufrontal ‘Modern’’ langrial consistency durinyears was the same fomate objects and naturencies and technica

“Brueghel-Brueghel.Tradizione e progresso: una famiglia di pittorifiamminghi tra Cinquecento

della sua opera, ma in cpadre “non va alla ricercdella vita, delle domandecezione o addirittura del d

natura. Scompaiono le trasparenze ele qualità tecniche della bella pittura,mentre i dipinti al contrario vengonoesposti alle intemperie per dare loro unaspetto consunto. La resa sintetica euniforme del colore viene fissata tra lecampiture con ripetizioni cromatiche e

his own life on the surrounand every aspect of the elity. The artist’s gloomy,subconscious was formallwithin still representationatransited from the artist tting, crystallizing obsessio

e Seicento”.AA.VV.Electa, Milano, 1998 (pp. 238, s.i.p.).

“Luci del Nord. Dipintifiamminghi e olandesi delMuseo di Cremona”.Bert W. Meijer.APICC, Cremona, 1998 (pp. 94, s.i.p.).

Maria Antonietta Rossi Galleri

mondo, egli descrive senza allusioni esenza forzature la vita e gli uominisemplicemente da pittore, con una dis-posizione del tutto realistica”. Nelquadro datato 1607, Pieter II dipinge Iproverbi fiamminghi ispirandosi alfamoso quadro del padre: l’im-postazione è la medesima, ma, osser-vando le teste dei personaggi, nonemergono la cattiveria, l’astrusità, lafollia, ‘caricature’ della stoltezza e deicomportamenti umani sottolineatenella pittura di Pieter il Vecchio, ci si

Due fratelli, lo stesso magico mestieredi pittore, dominano, ognuno nellapropria specialità, lo scenario artisticotra la fine del Rinascimento e l’avven-to del Barocco. Due modi di porsi:Pieter Brueghel il Giovane (1564-1637/38), “narratore di dettagli” è il‘continuatore’della tradizione paterna,ma comunque creatore di una nuova epiù ampia pittura in “stile Bruegel”che intorno al 1600 rappresenta unavera moda. Jan Brueghel (1568-1625)

accorge invece che queste apparten-gono a persone specifiche, nonvogliono essere simboli di qualcos’al-tro, basso o elevato che sia. La suaopera pur non essendo di straordinariafattura da un punto di vista tecnico ri-vela nell’attenzione di mille dettagli,dei particolari, dell’‘insignificante’,tutta la sua portata di cronista del suotempo. Anche Jan Brueghel si con-fronta inevitabilmente con l’opera delpadre, ma se ne distacca subito, elabo-

Madonna circondata da una corona difiori. Importante è la collaborazione diJan Brueghel il Giovane con Rubensparticolarmente feconda negli anni1616-18 (Corona, Monaco, AltePinakothek). Da non sottovalutare lacollaborazione con Hendrik van Balenche dipinge nei paesaggi di Jan e nelleghirlande di fiori, ninfe, dei, ma ancheMaria con putti e angeli...La pittura di ognuno dei due fratelli

surely differed, though their paintinghad common roots; first, they knewtheir father’s works. Pieter Brueghelthe Elder (1520/25-1569) was a leg-endary sixteenth-century figure.However, the two artists did notknow him personally, for he diedwhen his son Pieter was a small boyand Jan in his infancy. So the knowl-edge of the father’s work almost cer-tainly derived from copies and

the sixteenth centaround 1600 he wicant landscape pathe “earth’s landsubject of the sixtebeing modified inscapes”. It wouldthe “flat landscaplarly important yethe artist began directly in oils (theinary sketches), foing of each. This e

Jan Brueghel, Paesaggio invernale con mulino a vento, 1615-20 circa.Jan Brueghel, Winter Landscape with Windmills, ca 1615-1620.

Fini

tuinting, like theers in Milan’sna.

and garlands ofgful because it certain direc-

tion of artists,ere well suited

rk. A novel typern in Antwerp:rounded by aan Brueghel theth Rubens, andt was especially8 (Crown, thethek). We muste collaborationlen, who paint-aria with putti

landscapes andre of both theelps represent century to the

tinued and pio- was detached,ely marvelous

Domus 810 Dicembre December ’98 Domus 810 Dicembre December ’98Rassegna Product Survey Rassegna Product Survey138 139

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Finiture per l’edilizia“… in questo che è il settimo tratterò delle rifiniture, spiegando com’èpossibile che esse siano insieme bellezza e solidità”. Sono parole di Vitruvio, tratte dal settimo libro del De Architectura(edizione a cura di Pierre Gros, traduzione e commento di Antonio Corso eElisa Romano, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1997), scritto in onore diAugusto probabilmente intorno al 25 a.C. Gli argomenti principali delsettimo libro sono i pavimenti, i rivestimenti delle pareti a stucco, gliintonaci e i colori, come ottenerli e come applicarli perché durino a lungo. Nulla di nuovo sotto il sole… Ancora oggi affrontare il tema delle finitureper l’edilizia (argomento delle pagine che seguono) significa confrontarsicon i materiali, conoscerli e valutarli. Un progetto ben eseguito presupponeun’accurata scelta delle parti che gli danno corpo e sostanza.I prodotti ora disponibili sono diventati talmente tanti, che il progettista inmolti casi non può avere un’esperienza diretta dei materiali. Si affida allamediazione delle industrie, alla documentazione tecnica che esseforniscono. Anche in edilizia, la conoscenza ‘sensoriale’ è stata sostituitada quella virtuale, fornita da cataloghi elettronici e ricavata da visite ai sitiWeb. Se alla prova dei fatti il prodotto scelto si dimostrerà buono, tantomeglio. Forse vale la pena ricordare un episodio che Carlo Scarpa amavacitare nelle sue lezioni: alle prese con la difficoltà di scegliere una tinta

co palazzo, raccontava di aver trovato laciata di terra in una latta di pittura giàta sfumata, che egli stesso stese per provarne

irripetibile, comunque da sperimentare.le di Vitruvio, che credeva che dall’incontro di tutte le cose si congiungono e nascono ed

lle infinite diatesi della natura, ho ritenutoieghi nella varietà e diversità dei casi e i pregizioni, cosicché dopo che esse siano state note,truire non incorrano in errore, ma si procurino adatti all’impiego” (ibidem, Libro II).à mai ripetuta abbastanza. M.C.T.

ld

enth (book), I will deal with finishes, explainingto be both beautiful and stable”. These are theom the seventh book of his De Architectura,us, probably around 25 B.C. The main themesrs and wall facings done in stucco work,o achieve them and how to apply them in such aenturies. There’s nothing new under the sun...possible to take on the subject of finishes for

a thorough knowledge and evaluation of theire pages that follow). The number of productsreased to the point where the designer, in many

into direct contact with his materials. He relies

LaserManiglia dal disegno deciso e rigoroso, «Laser» hauna linea scultorea che nasce dall’incontro di duecurvature; la presa si dimostra sicura econfortevole. Adatta ad abitazioni, uffici e spazipubblici, «Laser» è realizzata in ottone, èdisponibile nelle finiture lucido, cromato e cromatoopaco ed è proposta nelle versioni per porta (conrosetta o con placca), finestra e per anta-ribalta.

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PavilionIl programma di porte «Pavilion» dichiara una fonted’ispirazione piuttosto impegnativa – il Padiglionetedesco all’Esposizione Universale di Barcellonadel 1929, progettato da Mies van der Rohe – e,senza temere cotanto confronto, affida alla portaper interni il compito di separare gli ambienti senzadividerli, avvalendosi di materiali (le ante sono incristallo temperato) che fanno sì che gli spazivengano percepiti come continui. «Pavilion»dispone di un’innovativa regolazione dell’antascorrevole (anche a montaggio ultimato) e di undispositivo che permette l’avvicinamento spontaneodelle ante e la loro perfetta chiusura. Fornite nellemisure desiderate (larghezza max 120 cm, altezzasino a 300 cm), le ante hanno profili con finitura inalluminio anodizzato (naturale, bianco, nero), nocechiaro o ciliegio; i cristalli temperati possono esseretrasparenti o acidati colorati. «Pavilion» prevedediverse possibilità di fissaggio del sistema discorrimento e delle ante fisse. Qui si vedono unaversione in alluminio anodizzato naturale concristallo temperato trasparente a due ante scorrevolicomplanari e una versione in cristallo temperatoacidato Klee a tre ante, una fissa e due scorrevoli.

Pavilion

The source of inspiration for the «Pavilion» doorprogram was an impressive one indeed – theGerman pavilion at the 1929 Universal Expositionin Barcelona, designed by Mies van der Rohe –and, with no fear of invidious comparisons, gavethe door for interiors the job of separating roomswithout dividing them. This was done through ause of materials like toughened glass, whichunited spaces into a virtually seamless continuum.«Pavilion» features an innovative sliding-dooradjustment mechanism (installable even afterassembly), as well as one that allows doors toclose hermetically. Supplied in the desired sizes(max width 120 cm, height up to 300 cm), thedoors have profiles with finishes in anodizedaluminum (natural, white and black), pale walnutor cherry. Toughened glass panes are transparent,etched or coloured. There are various options foranchoring «Pavilion»’s sliding system and doors.Shown here is a version with a pair of complanarsliding doors and a model with three doors – onestationary and two sliding.

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adatta al restauro di un antisoluzione gettando una manpreparata. Ne risultò una tinl’effetto. Era perfetta, forseRicorrendo ancora alle paroacqua, fuoco, aria e terra “…essendo queste diseguali neconvenga trattare i loro impche esse hanno nelle costrucoloro che meditano di cosper le costruzioni materialiUn’esortazione che non sar

Finishes for the building fie

“... in this, which is my sevhow it is possible for them words of Vitruvius, taken frwritten in honour of Augustof the seventh book are flooplasters and colours, how tway that they will last for cToday, too, it would seem imthe building trades withoutconstituent materials (on thavailable these days has inccases, can no longer come

upon the brokerage of industries and the copious technical documentationthey supply him with. In building, as in other fields, his ‘sensorial’familiarity with the product has been replaced by a virtual one, furnishedby electronic catalogues and consulted during visits to Web sites. If thechosen item turns out to be usable, when put to the test, the designer hasstruck pay dirt.It might be worthwhile to recall an episode Carlo Scarpa was fond ofquoting during his lectures. While in the throes of trying to find the rightcolour for the restoration of an old palace, he finally hit on it by throwinga fistful of earth into a can of paint he had prepared. What he got was amellow shade, which he spread onto the building himself to size up theeffect. It was just right, probably inimitable, and certainly worth a try.Returning to the words of Vitruvius, who believed that, since theencounter of water, fire, air and earth “... all things are linked and areborn and, since none is equal to any other in the infinite diathesis ofnature, I thought it only proper to deal with their uses within the contextof the variety and diversity of their applications and their merits whenapplied to constructions. Then, after these have been made known, thosewho are thinking of building something, will not fall into error but see toit tha d for the usesto wh ever berepea

Controsoffitto specialeSpecialista in finiture integrate d’interni, Sofib hada poco realizzato la sala cambisti della sedemilanese della Banca Regionale Europea (progettodell’Ufficio Immobili della banca). Laristrutturazione dei locali doveva conciliare lanecessità di un’aerazione passante attraverso ilcontrosoffitto e il mantenimento di una buonailluminazione naturale. La soluzione è stata trovatanell’incontro fra elementi speciali prefabbricati ingesso – utilizzati per archi di raccordo e finte travi– e pannelli in fibra minerale tipo Visual. Ilrisultato soddisfa sia le caratteristiche tecniche sia irequisiti estetici richiesti dal progetto.

Special false ceiling

Specialists in integrated interior finishes, Sofib hasjust created the money-changing room at theMilanese headquarters of the European RegionalBank (designed by the bank’s real estatedepartment). Restructuring the rooms had toreconcile a need for getting air into them throughthe false ceiling with that of ensuring good naturallighting. The solution was found by combiningspecial prefabricated elements in plaster – used forconnecting arches and false beams – and panels inVisual type mineral fiber. The result satisfied therequisites, both technical and aesthetic, called forin project specifications.

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t the materials procured for constructions will be suiteich they are put” (ibidem, Book II). Advice that can nted often enough.

Domus 810 Dicembre December ’98 Rassegna Product Survey 141

Grigliati per controsoffittiI grigliati P.P.P., realizzati in 10 diverse maglie e invarie misure di pannello, sono disponibili in unavasta gamma di finiture: oltre al tipo standard(bianco o nero), sono previste versioni colorate,autoestinguenti Classe 1 (UL94-V0), metallizzate etrasparenti. La qualità dei materiali adottati (ABS emetacrilato trasparente colorato) garantisce unprodotto finale versatile e originale, inseribileovunque. Il sistema di aggancio dei pannelli tra lorocon punti di giuntura a scatto rende estremamentesemplici l’installazione e l’ispezione delcontrosoffitto. I grigliati sono sospesi mediantetiranti in filo di ferro.

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The «Parwall®» system of inner walls enables youto face walls of all types and in all conditions byusing panels in laminate (with all the technical andaesthetic characteristics the material is known for),installed by leaving an air space between panelingand wall. This creates the ventilation necessary toguaranteeing the stability of the panels over thelong haul. In constructions with walls that aredilapidated or faced with other materials, panelsare attached to a metal framework anchored to thewalls, thus remedying any flaws present in walls. Anopening is left between paneling and floor.

Taralay ComfortI pavimenti plastici Gerflor International vanno dalpavimento vinilico multistrato non caricato(«Taralay Comfort») al pavimento in PVCcalandrato non caricato su schiuma («MetallicaComfort»), dal pavimento in PVC non caricato,antiscivolo («Tarasafe Decor») al pavimentoelettroconduttivo, vinilico, flessibile e omogeneo(«Technic EL5»). In particolare, il pavimento vinilico multistrato«Taralay Comfort», qui illustrato nel tipo «Africa»(è disponibile anche il disegno «Memphis»),presenta un motivo stampato su uno stratocalandrato liscio, protetto da uno strato disuperficie calandrato trasparente. Lo strato di usuracalandrato è dotato di un trattamento antisporcoProtecsol® che ne facilita la manutenzione ed evitala metallizzazione. Il supporto in schiuma di PVC acellule chiuse è rinforzato da un complesso nontessuto/griglia in fibra di vetro, trattatobatteriostatico e micostatico Sanosol®. Ilpavimento ha proprietà antistatiche e acustiche;viene fornito in rotoli e in piastrelle.

Taralay Comfort

Gerflor International plastic floors range from anon-weighted multilayered vinyl floor («TaralayComfort») to a slip-proof non-weighted calenderedfloor in PVC on foam («Metallica Comfort»), andfrom a slip-proof, non-weighted floor in PVC(«Tarasafe Decor») to a flexible and homogeneous,electro-conductive vinyl floor («Technic EL5»).The «Taralay Comfort» multilayered vinyl floor, inparticular, shown here, in the «Africa» type (the«Memphis» design is also available), has a motifprinted on a smooth calendered layer, protected bya transparent calendered surface layer. Thecalendered wear layer comes equipped with aProtecsol® anti-dirt treatment, which makes iteasier to keep it looking like new and avoidmetalization. Support in closed-cell PVC foam isreinforced by a non-woven/grill complex in fiberglass, treated with bacteriostatic and mycostaticSanosol®. The floor boasts anti-static and acousticproperties and is supplied in rolls and tiles.

GERFLOR INTE

IN ITALIA: GER

Via Olceneng

☎ 0161.27.1

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PL - GRUPPO ABET

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dearondò» series,e customized withd through lasers in die-cast metalhnique is used fors on the keys ofar’s repertoireht together inives you access toroducts, while

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are hung by tie-beams in iron wire.☎E-mail: info@ppp.it http: //www.ppp.it ☎ 02.57.40.92.44 F 02.57.40.79.53

Tattoo MatPittura all’acqua monocromatica multieffetto,«Tattoo Mat» è un rivestimento murale decorativo abase di resina stirolo acrilica. Inodore, lavabile e dielevata elasticità, «Tattoo Mat» è disponibile in unabase bianca per il sistema tintometrico ColorPro.Come gli esempi qui riportati fanno vedere,utilizzando strumenti applicativi facilmentereperibili (rullo, spatola, guanto, spugna) i risultatifinali variano davvero molto. La pittura è prodottada Rossetti, divenuto (con Junghanns ChimicaVernici, Vip, Paramatti e Toscano) uno dei marchidella società JColors.

Tattoo Mat

A monochromatic, water-based paint with a knackfor creating innumerable effects, «Tattoo Mat» is adecorative wall covering with an acrylic styreneresin base. Odorless, washable and very elastic,«Tattoo Mat» comes in a white base for theColorPro tintometric system. As the examples hereshow, a use of applicatory tools that are easy tofind (roller, spatula, glove and sponge) gives you awide spectrum of end results. Paint is produced byRossetti, which has become (through JunghannsChimica Vernici, Vip, Paramatti and Toscano) one ofthe trademarks handled by the JColors company.

JCOLORS

Via Settembrini 39, 20020 Lainate (Milano)

☎ 02.93.75.541 F 02.93.74.114

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http: //www.vimar.it

Pittura al latteLa «Pittura al latte» ideata da Giorgio GraeCastoro è un impasto a base di caseina, minterre, ingredienti naturali che determinano lconsistenza del prodotto e lo rendono idoneessere steso a mano sul muro. L’applicazionavviene mediante un apposito guanto di peluna volta bagnato nel colore scelto, viene psul muro con movimento leggermente irregcreare effetti chiaroscuro, resi ancora più eveffettuando più passaggi con diversi colori. pittura esercita un’azione antimuffa e disinf

Milk painting

ambiente che è sotto tutela artistica. Tra lecaratteristiche tecniche del prodotto si ricorresistenza allo scivolamento e all’usura, lariduzione del rumore da calpestio, l’igienic

Plansystem - Multifloor ND UNI

Floor in rubber with smooth, solid-colour for medium and heavy traffic, «PlansystemMultifloor ND UNI» is ideal for both publiprivate offices, where its superb resistanceall circumstances finds its fullest expressioprime example are the offices of Lloyd’s BaLondon, where 1400 sq.m of «Multifloor» wall of 35 years ago. The floor will be replacthe same product to keep from modifying thcharacter of an area under artistic protectiMemorable technical characteristics includresistance to sliding and wear, muffling of ieve Emanuele (Milano)

LinosomInteramente biodegradabile, «Linosom» è unpavimento composto da olio di semi di lino, resinenaturali, segature di legno e sughero, pigmenti ealtri elementi naturali, mescolati tra loro e applicatia un supporto di juta. Caratteristiche principali:durabilità, resistenza a carichi e traffico pesanti,resistenza al fuoco e alle bruciature delle sigarette,resistenza agli agenti chimici, igienicità, isolamentoacustico, facile manutenzione… Innumerevoli lepossibilità di decorazione mediante motivi, colori esfumature a catalogo. Nella foto: Scuola ElementareAldoende, Amsterdam (Olanda), progetto V & DProjectinrichting, Amsterdam.

Linosom

Thoroughly biodegradable, «Linosom» is a floorcomprising linseed oil, natural resins, wood andcork sawdust, pigments and other natural elements,mixed up together and applied to a jute support.Principal characteristics: durability, resistance toheavy loads and wheel traffic, resistance to fire andcigarette burns and resistance to chemical agents.Other prime assets are hygiene, acoustic insulationand near-zero maintenance. Innumerable decorativeoptions through motifs, colours and shades are allin the catalogue. Photo: Aldoende ElementarySchool in Amsterdam (Holland), design by V & DProjectinrichting, Amsterdam.

SOMMER - GROUPE SOMMER ALLIBERT

IN ITALIA: SOMMER

Via Enrico Fermi 2, Torre E1, 4° Piano20090 Noverasco di Opera (Milano)

☎ 02.57.60.71.21 F 02.57.60.71.41

Cross® Nel panorama delle serie civili da incasso, gliinterruttori a tasto chiaro rappresentano il punto dipartenza per tutte le tipologie d’impiego. Uncomparto che tuttavia ultimamente sembravamancare di innovazione e non essere più in lineacon l’evoluzione del gusto. Legrand ci ha postorimedio con due nuove serie da incasso, l’inedita«Cross®» e la rinnovata «Mosaic™», entrambe conil tasto bianco (RAL 9010), caratterizzate da unelevato rapporto qualità/prezzo e complete dellefunzioni più innovative.«Cross®» (qui illustrato) ha tasti lucidi,leggermente convessi, progettati per essereraggiunti agevolmente dalla mano; la placca è unacornice arrotondata, piena e corposa, proposta inalluminio (anodizzato e oro) oppure intecnopolimero (bianco, ghiaccio e sabbia). Idealeper il settore residenziale.Evoluzione italiana di una delle serie civili piùdiffuse al mondo, Nuova «Mosaic™» si caratterizzaper gli apparecchi dal disegno lineare, razionale esenza concessioni al superfluo, ribadito anche nellaplacca, leggermente arrotondata sui lati superiore einferiore. La vasta scelta di connettori informaticiavanzati e la stessa filosofia progettuale indirizzanola serie soprattutto al settore terziario.

Cross®

Within the scenario of built-in series, switches with awhite key have been the point of departure for all thetypologies involved, in a sector that lately seemed tohave lost its innovative thrust and was out of touchwith evolving tastes. Legrand came to the rescue withtwo new built-in series – the first-ever «Cross®» andthe updated «Mosaic™», both featuring a white key(RAL 9010), characterized by a high quality/priceratio and complete to the most innovative functions.«Cross®» (shown here) has luminous, slightly convexkeys, designed to be easily reached by the hand. Theplaque is a full, rounded and bulky frame, and isbeing offered in aluminum (anodized and gold) ortechnopolymer (white, ice and sand). Just right for theresidential sector. An Italian outgrowth of one of the most widelydistributed series in the world, the new«Mosaic™» is distinguished, in units, for its linearand rational design without a hint of thesuperfluous. It is reechoed in the plaque, which isslightly rounded on its upper and lower edges. Avast array of advanced computing connectors andthe same design philosophy have taken aim at theservice sector, primarily.

LEGRAND®S.S. 35 dei Giovi km 108 20080 Zibido San Giacomo (Milano)

☎ 02.90.02.81 F 02.90.02.86.88

RNATIONAL

FLOR

o 28, 13100 Vercelli9.42 F 0161.27.19.45

Domus 810 Dicembre December ’98 Rassegna Product Survey 143

Formelle di vetroVersatili elementi architettonici, preziosi testimonidella tradizione vetraria di Murano, le «Formelle»permettono di creare singoli dettagli decorativi,intere pareti divisorie, porte scorrevoli,controsoffitti decorati e trasparenti. Ogni formellarappresenta un disegno compiuto in sé stesso (qui èillustrato A/34), ma affiancabile ad altri per ottenereulteriori motivi ornamentali, grazie alla modularitàe alla finitura a filo lucido dei bordi di ciascunlemento. Le composizioni possono essereacchiuse fra due lastre di vetro (anche di tipontiproiettile o antisfondamento), secondo unsclusivo sistema di montaggio Leucos.

lass tiles

ersatile architectural elements and pricelessitnesses to the Murano glass tradition, «Formelle»

tiles) enable the user to create everything from fineecorative detail work to outsized wall dividers toliding doors to decorated and transparent falseeilings. Each tile offers a design that is completeithin itself (illustrated here is A/34) but can beombined with others to produce other ornamentalotifs, thanks to its modular nature and glossy-

dged finish on the borders of each element.ompositions can be enclosed between two sheets

Roberto Pamio Progettista DesignerLEUCOS

Via Treviso 77, 30037 Scorzè (Venezia)

MonosintPavimentazione monolitica autolivellante a base diresine modificate, «Monosint» si adatta ai piùdisparati usi industriali, grazie alle suecaratteristiche ottenibili variando i componentichimici dei singoli elementi di finitura. A secondadelle sue modalità d’uso, può essere arricchita disostanze che ne accentuano l’impermeabilità, laresistenza ad acidi, grassi, urti e al passaggio deicarrelli. Si ottengono superfici di vario colore, liscee omogenee, antisdrucciolevoli e resistenti, dipregevole effetto estetico, come testimonia lo show-room Rolls Royce, Milano, qui illustrati.

Monosint

Self-leveling monolithic flooring with a modifiedresin base, «Monosint» is suitable for the mostwidely varied industrial uses, thanks to itscharacteristics, which are obtainable by altering thechemical components of its individual finishingelements. It can, according to the ways in which itis used, be enriched by substances that heighten itswaterproofness and resistance to acids, fats,impacts and wheel traffic. Smooth andhomogeneous, slip-proof and resistant surfaces invarious colours are achieved that vaunt a stunningaesthetic effect, as attested to by the Rolls Royce GOBBETTO

Via Carroccio 16, 20123 Milano

Domus 810 Dicembre December ’98Rassegna Product Survey142

Nora: Ecoplan - EcomentNella vastissima gamma di prodotti Freudenberg,un gruppo presente in 26 Paesi con circa 26 milaaddetti, «Ecoplan» ed «Ecoment» occupano unposto davvero a sé, pur facendo parte della linea dpavimenti in gomma «Nora». «Ecoplan» ed«Ecoment» contengono infatti un’elevatapercentuale di materiali riciclati (fino al 75%),derivanti da surplus di produzione, ritagli di posaoppure da pavimenti «Nora» riutilizzati. Se neottengono pavimenti di altissima qualità per aree atraffico intenso e per settori con particolari esigenzedi sicurezza e protezione.

Nora: Ecoplan - Ecoment

In the seemingly endless range of products fromFreudenberg, a group that’s present in 26 countrieswith roughly 26 thousand employees, «Ecoplan»and «Ecoment» occupy a position that is theirsalone, even though members in good standing of«Nora», the company’s line of floors in rubber.«Ecoplan» and «Ecoment», in fact, contain a highpercentage of recycled materials (up to 75%),stemming from a production overrun, layingleftovers or reused «Nora» floors. You get super-topquality flooring for heavily trafficked areas and forsectors in need of safety and protection.

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policrome con le più diverse tecniche. I prodotti siapplicano a intonaci lisci, legno, metalli, pietre,cartone rigido, plastiche dure, anche già verniciaticon altri materiali.

Decorative effects

Sponging, fake marble, streaking, dotting, stencil –all are painting techniques that ordinarily call forthe hand of an expert. But use of products from the«Effetti decorativi» (decorative effects) line hasmade special skills unnecessary, because thepainting matter (a colourless, alkyd or acrylic typebase) features properties of viscosity, drying timeand a brilliance and transparency of finish that aresuch as to make polychrome decorations with themost widely varied techniques as easy as falling offa log. Products are applied to plain plaster, wood,

andterials.

ZINSSER - AN RPM COMPANY

IN ITALIA: MARKSERVICE

Via Capelli 8, 20126 Milano

☎ 02.27.00.15.15 F 02.27.00.15.30 Numero verde 167-832078

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Versatile, ecological and competitive, «Mdf» wasborn of chips made of select washed and defiberedwoods. Fibers are mixed with resins and arranged“mattress style” on a movable sheet where they aredivested of every atom of air. This is followed by apressing process which, aided by heat, activates theresin. The fibers are bound together, giving rise to amaterial that’s an alternative to wood, of whichFantoni is one of Europe’s leading producers. Thelatest applications of «Mdf» have involved chairs,represented here by a pair of prototypes created byIpnos (1) and Cabas (2). FANTONI

Zona Industriale Rivoli, 33010 Osopp

☎ 0432.97.61 F 0432.98.62.46 Tlx 4E-mail: info@fantoni.it http: //www.f

Acciaio porcellanatoL’acciaio – materiale soggetto a ossidazione, ruggine,corrosione – può essere trasformato dalla tecnologiae dallo smalto porcellanato in superfici brillanti,colorate, resistenti, pensate per durare a lungo esenza manutenzione. Ed è per questa ragione che ipannelli in acciaio porcellanato trovano un semprepiù largo impiego come rivestimento negli ambientidi attesa, ritrovo (per esempio, le discoteche) edovunque serva proteggersi dal fuoco e dagli attivandalici senza rinunciare agli aspetti decorativi. Unutilizzo emblematico sono gli interni navali, fornitureche rientrano tra le specialità della Smaltodesign.

Porcelailnize

Steel – a marust and cortechnology acolourful an ta lifetime wiin porcelainmore often aplaces (discospot that neewithout sacremblematic type of suppSmaltodesig

SMALTODESIGN

Via IV Novembre 33, 20012 Cuggiono (Milano)

☎ 02.97.45.77 F 02.97.24.04.50

Metallo LiquidoProdotta in dieci varianti, la vernice «MetalloLiquido» si presta a rivestire qualsiasi tipo dimateriale, dal metallo al legno, dalla plastica allaceramica, dal vetro al ferro. Oltre a proteggeredall’usura e dall’umidità, «Metallo Liquido» è ingrado di ricoprire qualsiasi oggetto verniciato afreddo e di dare corposità e consistenza anche aisupporti più leggeri e delicati, donando loro uneffetto metallico e una grande eleganza.

Metallo Liquido

Produced in ten variants, «Metall(liquid metal) paint lends itself toof all types, from metal to wood, fceramics and from glass to iron. Iprotecting surfaces from wear and«Metallo Liquido» is capable of cpainted or varnished object and gconsistency to the lightest and mosupports, while gracing them withmetallic effect and suave elegance

GA.NI.COLOR

Via Garibaldi 146, 22073 Fino Morna

☎ 031.88.02.45 F 031.92.18.54

Papillon - OndaLe piastrelle «Papillon» e «Onda» sono costituiteda resine di PVC e altri polimeri, cariche minerali,plastificanti e stabilizzanti. La loro superficieruvida antiusura, la reazione al fuoco (Classe 1) e lafacilità di posa (anche in ragione della loro forma,rispettivamente, una farfalla stilizzata e unquadrangolo con lati concavi e convessi), lerendono ideali per pavimentare (magari lasciandointegro il pavimento preesistente) esposizioni, stande negozi, anche in locali soggetti a umiditàproveniente dal sottofondo. Colori disponibili: nero,grigio (antracite, chiaro, medio e scuro), rosso,giallo, blu, verde, cotto.

Papillon - Onda

«Papillon» (butterfly) and «Onda» (wave) are madeup of PVC resins and other polymers, as well asplasticizing and stabilizing mineral fillers. Theirrough, anti-wear surface, reaction to fire (Class 1)and laying ease (thanks to the shape of a stylizedbutterfly and a quadrangle with concave andconvex sides, respectively) make it ideal for flooringexhibitions, stands and stores (on top of the pre-existing floor, if necessary) in places that arevictims to moisture rising from substructures orfoundations. Available colours: black, grey (coalblack, pale, medium and dark grey), red, yellow,blue, green and fired brick.

SOGEGA

Via Cascinetta 11, 28013 Gattico (Novara)

☎ 0322.83.82.88 F 0322.83.83.85

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of glass, in accordance with an exclusive Leucosassembly system. ☎ 041.58.59.111 F 041.44.75.98

show-room in Milan, illustrated here.☎ 02.83.22.269 F 02.89.40.42.69

Immagini di vetroCinque moduli in vetro (19x19x8 cm) conimmagini geometriche d’ispirazione astratta: èquesto il risultato della collaborazione tra il pittoreEugenio Carmi e Vetroarredo. Frutto di unapprofondito studio su luce, forme e colori, i cinquemoduli disegnati da Carmi si inseriscono in un piùampio progetto avviato da Vetroarredo pertrasformare un prodotto industriale, quale eraconsiderato fino a pochi anni fa il mattone in vetro,in oggetto di arredo architettonico. I mattonimultipli in vetro firmati Carmi sono prodotticiascuno in 100 esemplari numerati da 1/100 a100/100 e in 10 esemplari con numeri romani.

MizaarTrattando le pareti con «Mizaar», stucco naturale aeffetto calce, si ottengono effetti che ricordano imarmi pregiati. La lunga stagionatura del grassellodi calce, la selezione degli inerti calcarei e glispecifici pigmenti consentono di realizzaresuperfici lisce e lucide caratterizzate da suggestivealonature. La traspirabilità di «Mizaar» ne fa unantimuffa naturale. Si applica con fratazzo inacciaio inox su intonaco civile rasato; su altri fondiè consigliabile una preparazione con una mano dipittura lavabile al quarzo. Colori in cartella: 40,ottenuti da 6 coloranti base.

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Effetti decorativiSpugnatura, finto marmo, rigatino, puntstencil… tecniche di tinteggiatura che rinormalmente l’intervento di specialisti. prodotti della linea «Effetti decorativi» npiù richieste particolari abilità, perché laverniciante (una base incolore di tipo alcacrilico) ha caratteristiche di viscosità, tasciugatura, trasparenza e brillantezza dtali da facilitare la realizzazione di deco

metals, stone, stiff cardboard, hard plastics even surfaces already painted with other ma

Mdf - Medium density FibreboardVersatile, ecologico, competitivo, «Mdf» nachip di legni selezionati, lavati e defibrati. Lsono miscelate a resine e disposte “a materaun nastro mobile sul quale subiscono una preliminazione dell’aria. Segue la pressatura vpropria che, associata al calore, attiva la resifibre si legano tra loro dando vita a un matealternativo al legno, di cui Fantoni è uno deimaggiori produttori europei. Gli ultimi impi«Mdf» riguardano le sedie, qui rappresentatprototipi realizzati da Ipnos (1) e Cabas (2).

Mdf - Medium density Fiberboard

EUDENBERG

ale Monza 38, Casella Postale 17038 127 Milano

Glass images

Five modules in glass (19x19x8 cm) with geometricimages keyed to abstract inspiration was the resultof collaboration between painter Eugenio Carmiand Vetroarredo. Fruit of in-depth research on light,form and colour, the five modules designed byCarmi fit into a grander design launched byVetroarredo to transform an industrial product,which was the way glass bricks were pigeonholedup until a few years ago, into an architectural workof interior decor art. The «Immagini di vetro» glassbricks signed by Carmi are produced in 100exemplars numbered from 1/100 to 100/100 and in10 exemplars with Roman numerals.

Eugenio Carmi Progettista DesignerVETROARREDO

Via R. Giuliani 360, 50141 Firenze

☎ 055.44.951 F 055.45.52.95http: //www.vetroarredo.com

Mizaar

Treating walls with «Mizaar», a natural stucco witha lime effect gives the user effects reminiscent of thefinest marbles. Long seasoning of slaked lime andthe selection of calcareous aggregates and specificpigments make possible the creation of smooth andlustrous surfaces characterized by charming halos.«Mizaar»’s breathability has made it a natural moldfighter. It is applied with a stainless steel trowel toglaze-coat plaster. It is advisable, when applyingthe product to other surfaces, to prepare them witha coat of washable quartz paint. Colours on thechart: 40, gotten from 6 basic dyes.

ADICOLOR INDUSTRIA VERNICI

Strada Provinciale 159 20060 Triginto di Mediglia (Milano)

☎ 02.90.66.07.40 F 02.90.66.01.57

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terial that’s highly prone to oxidation,rosion – can be transformed bynd porcelainized enamel into lustrous,d resistant surfaces, dreamed up to lasthout maintenance. That’s why panelsized steel have been seized upon evers cladding for waiting areas, gatheringthèques, for example) and any otherds protection from fire and vandalsificing its decorative aspects. Anuse has been made in naval interiors, aly that comes within the area ofn specialties.

Keim-GranitalPittura monocoprente a base di silicato liquido dipotassio e puri pigmenti minerali inorganici,«Keim-Granital» si applica a tutti i fondi mineralisolidi e asciutti oppure a vecchie tinteggiature acalce o ai silicati, purché assorbenti. Non sonoadatte superfici con efflorescenze saline. Laversione a grana grossa aiuta a risolvere modestiproblemi di cavillature da ritiro. La pittura èinattaccabile da muffe e funghi, è incombustibile,resiste agli acidi, non è soggetta a fessurazioni esfaldamenti, si lavora facilmente e offre un’ottimacopertura. Colori disponibili: oltre 200 tinte.

Keim-Granital

Single-coat paint on a base of liquid potassiumsilicate and pure inorganic mineral pigments,«Keim-Granital» is applied to all solid and drymineral surfaces or old lime- or salicate-basedpaint jobs, provided the latter are absorbent.Surfaces with saline efflorescence are notsuitable. The big-grain version helps to solveproblems involving small cracks due to shrinkage.The paint is impervious to attacks by molds andfungi and is non-inflammable and acid-resistant.It is not prone to splitting and flaking, is easy to

CementixCon la pavimentazione continua da applicare inopera «Cementix» si possono riprodurre lepavimentazioni industriali in cemento/calcestruzzoevitandone la complessa laboriosità di esecuzione.«Cementix» è uno stucco in pasta, fornito nellacolorazione grigio neutro, composto da miscele diresine e micro cariche quarzifere/silicee dosate inopportuna scala granulometrica; le colorazioni siottengono mescolando allo stucco piccolepercentuali di colori universali in pasta. Gli effettiestetici finali variano in funzione della procedura diapplicazione; si possono inoltre eseguire i piùsvariati disegni e decori. Spessore: 3 mm circa.

Cementix

«Cementix» unbroken flooring applied in theinstallational phase enabales the user toreproduce industrial flooring in cement/concrete,thus completely cutting out the complexlaboriousness of execution. «Cementix», a stuccoin paste, is supplied in a neutral grey tone, andconsists of resins and micro quartz-bearing/siliceous fillers, paste-dyed in universalcolours. Final aesthetic effects vary on the basis ofthe applicatory procedure used. Also achievable

o Liquido» coating materialrom plastic ton addition to humidity,old-coating anyiving body andst fragile a shimmering.

work and offers coatings with no ‘holidays’.Available colours: over 200 shades. KEIMFARBEN - COLORI MINERALI

Via J. Durst 24, 39042 Bressanone (Bolzano)

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are the most widely varying designs anddecors.Thickness: around 3 mm. UNIFLOOR - PAVIMENTAZIONI SPECIALI

Via Roma 53, 31044 Montebelluna (Treviso)

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Domus 810 Dicembre December ’98 Rassegna Product Survey 145

Gong - BlobSistema di maniglie per porte e finestre, «Gong»interpreta la forte eterogeneità di stile checaratterizza questo settore dell’arredo, proponendoun pomolo in diversi materiali (qui si vede laversione in tecnopolimero blu con supporto inottone lucido) da montare su supporti in ottone,semplici di forma e disponibili in varie finiture.«Blob» invece (qui in tecnopolimero ambra esupporto in ottone) ha una forma più moderna edisinvolta: il pomolo ovale, studiato per ottenerecon eleganza una perfetta ergonomia, si innesta suun supporto di forma quasi archetipa. Grazie aquesto espediente, il modello si ambienta ovunque.

Gong - Blob

A system of handles for doors and windows,«Gong» interprets the marked contrasts in style thatdistinguish this interior decorating sector, byoffering a knob in various materials (seen here isthe blue tecnopolymer version with a glossy brasssupport) assemblable on brass stanchions that aresimple in form and available in various finishes.«Blob», on the other hand (in amber technopolymerand brass support here) vaunts a modern, morecasual shape. The oval knob, researched to achieve,with elegance, a flawlessly ergonomic grip, is

Davide Mercatali Progettista DesignerMANITAL

Via Provinciale 80, 25079 Vobarno (Brescia)

☎ 0365.59.99.99 F 0365.59.87.56E-mail: manital@mail

Domina: Maya 2VF in ciliegioLe porte per interni «Domina», con strutturamassiccia in legno listellare stratificato, sonocomponibili, cioè consentono, a partire dallastruttura base, di scegliere gli elementi con i qualicomporre l’aspetto finale desiderato. La vastagamma cromatica, comprendente 25 lacche(semiopache, testurizzato fine, pelle pesca), e levarie essenze (noce, rovere, castagno, tanganika,faggio, ciliegio) garantiscono alle porte un perfettoinserimento in qualsiasi contesto. Fornite in formatistandard e su misura, possono avere ante battenti(anche con apertura a 180°) e scorrevoli. Sistema dicomposizione e cerniera brevettati.

Domina: Maya 2VF in cherry

«Domina» doors for interiors, with a massivestructure in layered wooden strips, are sectional.That is, they allow the user to choose whateverelements he wishes, to arrive at the desired endresult. A vast chromatic spectrum, embracing 25lacquers (semi-opaque, fine-texturized andpeach-fuzz) and various woods (walnut, oak,chestnut, tanganyika, beech and cherry)guarantee that the door will blend in perfectlywith any setting. Supplied in standard and made-to-order sizes, they have either side-hung (180°

DOMINA - PORTE INTERNE COMPONIBILI

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☎ 0425.94.73.26 F 0425.94.70.36

Domus 810 Dicembre December ’98Rassegna Product Survey144

Tutti i perché del parquetTra i suoi numerosissimi prodotti per l’edilizia,SLC Rinaldi dispone di alcune linee riservate aipavimenti, a quelli in legno in particolare.Nell’apposito catalogo, la descrizione dei prodotti(colle, adesivi, vernici, cere, prodotti per lamanutenzione, diluenti) è completata da utiliinformazioni generali sul legno. L’attenzione aquesti aspetti della comunicazione aziendale èconfermqui illupropri pinforma

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a2,5 m di lunghezza, garantiscono praticità dimanutenzione e facilità di posa. Il pavimento siadatta infatti a qualsiasi sottofondo, purché sianogarantite le necessarie condizioni per una buonaposa comuni a tutti i pavimenti in legno; la posa sieffettua in modo flottante (su fogli di polietilene edi sughero), per incollaggio al sottofondo oppuremediante chiodatura.Florian ha realizzato il volume I Parchetti -Manuale per la posa, la cura e la manutenzione, diEdoardo e Ducio Florian e di Alberto e DorinaSignorato, Giovanni Battagin Editore, che raccoglietutto quanto serve sapere sui pavimenti in legno.

Arteflò

«Arteflò» paneling has firmly established Florianas one of the top specialists in wooden floors.Thanks to skillful handcraftsmanship, the shadingsin and charming roughness of their fibers bring tomind old flooring. «Arteflò» comprises a pair oflayers of top-grade wood with a firwood coresandwiched between them. The surface of the plankis ground, brushed and antiqued with waxes or oilsor is treated with five layers of water-based or fire-resistant varnish. The floor comes in a wide-ranging collection of woods, each of which isoffered in various tones and treatments. «Arteflò»panelings, made in many sizes up to 2.5 meters inlength, guarantee practicalness of upkeep and aneasy laying procedure. The floor adapts, in fact, tofoundations of all kinds, provided that theconditions necessary for a good laying job,common to all wooden floors, are present. Laying isdone by floating the floor on the substructure.Florian has gotten out a volume entitled Parquets -Handbook for laying, repairing and preserving themthat is a handy compendium of everything you ever

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Pictofocus 1200I caminetti contemporanei e le creazioni ideatidall’artista francese Dominique Imbert e raccoltisotto il marchio Focus sono apparecchi con strutturain acciaio di altissima qualità, dalle forme scultoreetalvolta drammaticamente lacerate. Anche quandole linee sono rigorose, come nel modello quiillustrato – «Pictofocus 1200», caminetto a incassocon focolare chiuso da vetri – la forza del segno sicoglie nel telaio verniciato nero opaco e nellagrande porta curva (1190x580 mm), apribile adanta, che permette una totale visione delle fiamme.Il focolare, autoportante, può essere posto sia aparete che ad angolo.

Pictofocus 1200

Contemporary fireplaces and creations ideated byFrench artist Dominique Imbert, brought togetherunder the Focus trademark, are units with astructure in super-top quality steel, whosesculptural shapes are dramatically ripped into hereand there. Even when its lines are rigorous, as inthe model illustrated here – «Pictofocus 1200»built-in fireplace with glass-enclosed hearth – theforce of the artist’s sign is unmistakable in the matte

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ata dal volumetto Tutti i perché del parquet,strato, preparato da SLC a sostegno deirodotti destinati a questo settore, contenentezioni spicciole ma sempre utili.

whys and wherefores of parquets

its virtually countless products for theg trades, SLC Rinaldi has several linesd specifically for floors – those made ofn particular. Descriptions of productscements, varnishes, waxes, maintenancend thinners) are rounded out by useful information regarding wood. Alertness tospects of corporate communication ised in a small volume called All the whyserefores of parquets, shown here, written by promote its products for the building sector,ing bits and pieces of information that never SLC RINALDI

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opening) or sliding leaves.E-mail: domina@ronet.it

Legni duri americaniLe esportazioni di legno duro americano in Europa,nonostante una leggera flessione, hanno registratoun buon andamento nel 1997 e si preannunzianopositivamente anche per il 1998 (418 milioni didollari nel primo semestre). L’Italia detiene il primoposto tra i Paesi europei importatori di legnoamericano. Il mercato italiano apprezza il tulipwood(tulipier), il cherry (ciliegio americano), il red alder(ontano rosso), il white oak (quercia bianca) e ilmaple (acero). Per conoscere caratteristiche elavorazioni delle varie essenze, è disponibileAmerican Hardwood Photo Disk, un Cd contenentecirca 200 fotografie. n

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CrocoClassiche, moderne, lisce o lavoratVCR Valli & Valli costituiscono unriferimento per mercato e consumamodello «Croco», qui illustrato, è ottone e proposto nelle finiture OrOrsatin, Cromsatin e Anticato. La comprende: maniglia per porta conmaniglia per porta con placca, bocchiave, maniglia per finestra, manifinestra con movimento a quattro s

Croco

Whether classic, modern, plain or scValli & Valli handles are a trend-settmarket and consumers. The «Croco»here, is made of brass and offered inGold, Orsatin (silked gold), Cromsachrome) and Antiqued finishes. The a door handle with a rosette, door hplaque, keyhole, window handle andwith four different positions.

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t in Wengéizzata nella lavorazione del legno perntazioni, Alpina ha sempre dimostratolare attenzione agli standard qualitativi e alle prime utilizzate. Il ciclo produttivonde tutte le fasi, sino alle lavorazioni finalie con macchine ad alta tecnologia. La dei prodotti risponde a ogni esigenzaeso il parquet di tipo industriale), comento vasta è la disponibilità di essenze, ed esotiche. Per esempio il legno Wengé,

strato, viene proposto nei formatirquet 10 mm, Listoncini 10 mm, Lamparquet e Listoncini 22 mm.

t in Wengé

ized in wood craftsmanship for flooring,has always proved to be extraordinarilyt with regard to qualitative standards and materials they use. Their productive cycleasses all phases right up to the finaling procedures done with high-techery. The spectrum of the company’s productss to all consumer needs (including

ial type parquet), and the kinds of woodle are seemingly infinite, ranging froman to tropical and semitropical. Wengé, fore, illustrated here, is offered in Lamparquet Listoncini 10 mm, Lamparquet 14 mm andini 22 mm.

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American hardwoods

Exports of American hardwood to Europe climbedsteadily upward in 1997, despite a slight dip alongthe way, and predictions are positive for 1998 aswell (418 million dollars in the first semester). Italyis in first place among European importers ofAmerican wood. The Italian market is apparentlywild about tulipwood, cherry, red alder, white oakand maple. In familiarizing yourself with thecharacteristics and processing of various kinds ofwood, American Hardwood Photo Disk, a Cdcontaining roughly 200 photographs, is a big help.

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10 Throgmorton Avenue, London EC2N 2DLF +44-171 - 58.88.855IN ITALIA: STUDIO SEGRE

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er for both model, shown gleamingtin (silkedseries includes:andle with a window handle

un Progettista Designeri & Valli - Gruppo Valli & Valliordia 16, 20055 Renate (Milano)8.22.71 F 0362.98.22.35llivalli_ser@cta.it

ArteflòCon il tavolato «Arteflò», Florian si confermaspecialista in pavimenti in legno. Grazie a unasapiente lavorazione a mano, la colorazione e lagradevole ruvidità delle fibre fanno pensare a unpavimento antico. «Arteflò» si compone di duestrati di legno nobile tra i quali è interpostaun’anima in legno di abete. La superficie dellistone viene levigata, spazzolata e anticata con cerod oli oppure trattata con cinque strati di verniceall’acqua o ignifuga. Il pavimento è disponibile inun ampio campionario di essenze, ciascuna dellequali proposta in più tonalità e vari trattamenti. Itavolati «Arteflò», realizzati in molti formati, fino

RadarnuovaLa porta reversibile (il senso di apertura si fissa almontaggio) «Radarnuova» – con apertura ad antabattente, scorrevole esterna, scorrevole fra muri, alibro – soddisfa la crescente domanda di portelaccate in vari colori (nove le laccature disponibili)e impiallacciate in legni pregiati, tra i quali il nocenazionale biondo (qui illustrato da un modello constipite e coprifilo nello stesso legno e da una portacon stipite e coprifilo neri). Esiste anche unaversione in vetro. «Radarnuova» viene proposta inmolte misure, con altezze a partire da 210 cm sinoa 300 cm (speciali tiranti interni al pannello evitanoincurvature). Cerniere brevettate.

Radarnuova

The «Radarnuova» reversible door (the direction inwhich it opens is established during the assemblyphase) – the side-hinged, outer sliding, between-wall sliding and folding types – satisfies thegrowing demand for doors lacquered in variousshades (nine lacquers) and veneered with finewoods, one of which is blond Italian walnut(illustrated here by a model with jamb and maskingprofile in the same wood and a door with blackjamb and masking profile). There is also a versionin glass. «Radarnuova» is offered in many sizeswith heights from 210 to 300 cm (special tie rodsinside the panel keep it from curving or buckling).Patented hinges.

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StilnovoPavimento in legno prefinito, «Stilnovo» è giàlevigato e verniciato all’origine e si posa, tramitecolla, su sottofondi o su vecchi pavimentipreesistenti. Ogni listone è costituito da uno stratosuperiore di legno nobile, incollato ad altapressione su uno strato inferiore in multistrato ed èlavorato a incastri a maschio e femmina sui quattrolati. Ogni listone è largo 9 cm, lungo da 60 a 80cm ed ha uno spessore di 11 mm. «Stilnovo» èdisponibile in 12 specie legnose, europee edesotiche (qui è illustrato un pavimento in ciliegio.La linea «Stilnovo» comprende anche accessori perla posa (colla speciale e spatola dentata) ecomplementi di finitura: battiscopa, soglie diraccordo e profili per gradini in legno massiccio.

Stilnovo

A floor in pre-finished wood, «Stilnovo» is groundand varnished before it leaves the factory and islaid, with glue, on foundations or old, pre-existingflooring. Each plank is made up of an upper layerof fine wood, glued under high pressure to a lowerlayer in plywood. It is then worked with groove-and-tongue joints on all four sides. Each floorboardis 9 cm in width, from 60 to 80 cm in length and 11mm in thickness. «Stilnovo» comes in 12 species ofwood, both European and tropical (shown here is afloor in cherry). The «Stilnovo» line includesaccessories for laying (special glue and a toothedspatula) as well as finishing complements, such asa baseboard, connecting sills and profiles for stepsin solid wood.

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black painted frame and large curved door(1190x580 mm), whose leaf can be openedusers a complete view of the fire. The hearis free-standing, can be hung from the walwedged into a corner.

Domus 810 Dicembre December ’98 Rassegna Product Survey 147

Bordure a intarsioBerti produce pavimenti in legno tradizionali,anticati e prefiniti, nonché composizioni a disegnoe pavimenti intarsiati di grande forza decorativa. Ipavimenti prefiniti sono forniti levigati e verniciati,pronti per essere incollati su vari tipi di sottofondoe immediatamente calpestabili. Tra i pavimentiintarsiati, ottenuti con tecniche di intaglio al laser,vanno annoverate le bordure, fasce ornamentali cheimpreziosiscono le pavimentazioni in cui vengonoinserite. La disponibilità di numerosissime essenze,dalle differenti tonalità di colore, consente di creareuna straordinaria varietà di disegni.

Inlaid border

Berti produces traditional, antiqued and pre-finished wooden floors, as well as compositions ona design and inlaid floors of great decorativepower. Pre-finished floors are supplied ground andvarnished, ready to be glued to foundations ofvarious types and are immediately trafficable.Notable among inlaid floors, achieved with laserintaglio techniques, are borders, ornamental bandsthat beautify any flooring they are added to. Theavailability of countless species in differentchromatic tones allows the user to create an

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Linea Gae Aulenti: ParigiNelle porte disegnate da Gae Aulenti per Cocifl’essenzialità di forme, colori e materiali si sposa asoluzioni tecniche e creative d’avanguardia. Ilpannello è formato da fasce in listellare assiemate(spessore 44 mm) e rifinite con bordatura sui trelati; le specchiature sono incassate. Il cassonetto ècompleto di guarnizione e i coprifili piani sonoinseriti a incastro per consentire la regolazionedello spessore muro. Colori: bianco, giallo sabbia,grigio muschio, rosso orientale. Essenze: acero,ciliegio, noce nazionale. Serrature e cerniere inottone lucido. Maniglia «Garda» disegnata daIgnazio Gardella.

Gae Aulenti line: Paris

In doors designed by Gae Aulenti for Cocif,essentialness of forms, colours ad materials arewedded to avantgarde technical and creativesolutions. The panel consists of bands of strips (44mm in thickness) assembled and finished withborders on three sides. Central parts are built-in.The box comes complete to weather stripping andflat masking profiles, which are inserted withgroove-and-tongue joints to allow wall thicknessadjustment. Colours: white, sand yellow, moss grey,Chinese red. Species: maple, cherry and Italian

Gae Aulenti Progettista DesignerCOCIF

Via Ospedaletto 1560, 47020 Longiano (Forlì)

Domus 810 Dicembre December ’98Rassegna Product Survey146

Listone GiordanoIl parquet a due strati «Listone Giordano» hacontribuito non poco all’innovazione dei pavimentiin legno. Esso si compone di un strato nobile(cinque millimetri di legno delle migliori specie) edi un supporto tecnologico (multistrato di betullacon prevalenza di fibra trasversale per garantirel’indeformabilità). Le incisioni trasversali delsupporto ne migliorano la flessibilità, mentre gliincastri micrometrici sui quattro lati garantiscono laperfetta planarità della superficie finale. Peraccedere a tutte le informazioni che la riguardano,Margaritelli mette a disposizione un Cd, realizzatoin forma di guida interattiva.

Listone Giordano

The two-layered «Listone Giordano» (Giordanoplank) parquet floor has contributed not a little toinnovating wooden floors. It consists of a top-quality layer (five millimeters of the finest types ofwood) and a technological support (birch plywoodwith a prevalence of transverse fibers to make sureit doesn’t warp). Crosswise engravings in thesupport upgrade its flexibility, while micrometricgroove-and-tongue joints on all four sidesguarantee that the final surface will be absolutelyflat. To obtain all the information the user needs onthe matter, Margaritelli has put a Cd at hisdisposal, made in the form of an interactive guide.

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Woody finestrata«Woody», la nuova porta Audasso “tuttolegno”, èinteramente rivestita di tranciati pregiati,accuratamente selezionati in base alla preziositàdelle venature. Proposta in quattro versioni ciechee in quattro versioni finestrate in essenza di nocetanganica chiaro (come il modello qui illustrato),viene abbinata a «Rondò», un nuovo telaiostondato con barra e coprifili a sezione curva,proposto in noce tanganica chiaro e laccato bianco.«Rondò» mantiene gli stessi aspefunzionalità dei telai tradizionalicon tutte le porte Audasso.

Windowed Woody

«Woody», Audasso’s new all-wooover with fine veneers, painstakinbasis of the high quality of their in four blind and four windowed Tanganyika walnut (like the modeit is combined with «Rondò», a nwith bar and masking profiles wisection, offered in pale Tanganyikwhite lacquer. «Rondò» has kept technical functions as traditionalcompatible with all Audasso door

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EvoglassLa porta «Evoglass» riassume i valori di tecnologiagià introdotti originariamente da Effebiquattro nellacollezione «Evoluzione» e li arricchisce con laqualità estetica dei materiali impiegati, il cristallo“terra/cielo” e il faggio verniciato (finiturautilizzata anche nel sistema «Monella»).«Evoglass» è reversibile, ha cerniere autobloccantiinvisibili, guarnizioni antipolvere e a tenutagarantita. Utilizza il telaio telescopico integrale«Te&Co», un brevetto esclusivo Effebiquattro che,annullando le differenze di spessore delle pareti eprevedendo un assiemaggio a incastro, evita gliinestetismi che si producono tra telaio e coprifilo.La porta «Evlaterali e telaoppure con fatelaio nero gocristallo stratbronzo, verdeanta singola maderisce al co

Evo

ThetecEffenruse(a «Einvgua«TeEffdiffforeyesores that arise between frame and maskingprofile. The «Evoglass» door is being offered withside bands and frame in varnished or opaquelacquered beechwood, or with side bands inpolyester (glossy) and an embossed black frame.The “earth/sky” panel is in transparent or etchedcompound glass (white, bronze or car green) or ismirrored. The single-leafed door measures 80x210H cm. Effebiquattro is a member of the VeroLegno® Naturale (real wood) consortium.

Pavimenti in legnoLe pavimentazioni in legno fanno parte delle piùremote abitudini del costruire. Il legno offre tantivantaggi: è un materiale naturale, ha scarsaconducibilità termica, è un buon isolante acustico,resiste all’usura. Tuttavia se è facile apprezzare illegno per la sua bellezza, non è altrettanto scontatoconoscerne le proprietà e gli utilizzi più indicatiper le varie essenze. Non a caso molte industrie diparquet hanno sentito il bisogno di presentare i loroprodotti attraverso cataloghi che sono al tempostesso piccoli manuali di istruzioni per l’uso.Anche Castiglioni Legnami ha scelto questa strada,approntando un opuscolo sintetico e chiaro chesuddivide le essenze per Paesi di provenienza,spiegandone l’utilizzo e i sistemi di posa attraversoi formati di cui l’azienda dispone. Qui sonoillustrate pose a lisca di pesce (campitura centralein afrormosia, bordura in noce nazionale), a triplalisca di pesce (campitura centrale in nocenazionale, bordo in rovere), a campiture triangolari(in panga-panga) con diagonali e bordo (in teak),infine, una posa a quadrati concentrici (in panga-panga e rovere alternati).

Floors in wood

Wooden flooring has been part ohabits since time immemorial, simoffers so many advantages. A natvaunts low thermal conductivity, noise deadener and resists the rosame time, although wood is prizthere is a lack of knowledge concproperties and the uses to which should be put. Not surprisingly, mindustries felt a need to present tthrough catalogues, which are alhandbooks of instructions on theiLegnami decided to go this routebrief, crystal-clear folder that divaccording to country of origin, exuse them, as well as laying systemformats provided by the companyare herringbone installations (cein afrormasia, border in Italian wherringbone pattern (central bacwalnut, border in oak), with trianbackground(in panga-panga) witborder in teak and, lastly, laying squares (in panga-panga alterna

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veinings. Offeredversions in palel illustrated here),ew, rounded frameth a curved cross-a walnut and aintact the same frames and iss.

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walnut. Locks and hinges in glossy brass. «Garda»handle designed by Ignazio Gardella.☎ 0547.56.144 F 0547.54.094

Superstop®«Superstop®» è un fermaporte universalebrevettato, poco costoso, che non richiede viti difissaggio né adesivi. Si presenta come un piccolocilindro i cui componenti, realizzati in materialetermoplastico con sovrastampaggio di elastomeroantiscivolo, sono accoppiati a scatto e racchiudonouna molla a spirale e una zavorra antiribaltamentoin acciaio zincato. Per farlo aderire al pavimentobasta esercitare su di esso una leggera pressionecon il piede: la porta rimane saldamente bloccata, inogni posizione, senza rischiare scalfitture. Per portedistanziate dal pavimento più di 8 mm è disponibileun anello adattatore.

uperstop®

Superstop®», a patented universal doorstop, coststtle and requires neither screws nor cements tonchor it into place. It’s a small cylinder whoseomponents, made of a thermoplastic materialverprinted with an anti-slip elastomer, are coupledith snap-in devices and contain a spiral springnd anti-capsizing ballast in galvanized steel. Allou have to do to make it stick to the floor is apply little pressure with your foot. The door remains inlace, in any position, not even grazing the floor.vailable for doors at distances of more than 8 mmom the floor is an adaptor ring.

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«Evoglass» door is a distillate of all thehnological values originally introduced byebiquattro into their «Evolution» collection,iched with the aesthetic quality of the materialsd “earth/sky” glass and varnished beechwoodfinish also used in the «Monella» system).voglass» is reversible and features self-locking,isible hinges, dustproof weather stripping andranteed airproofness. It makes use of the&Co» integral telescopic frame, an exclusive

ebiquattro patent which, by eliminating theerences in thickness among walls and providing groove-and-tongue joint assembly, avoids the

oglass» viene proposta con fasceio in faggio verniciato o laccato opaco,sce laterali al poliestere (lucide) effrato; il pannello “terra/cielo” è in

ificato trasparente o acidato (bianco, auto) oppure a specchio. La porta adisura 80x210H cm. Effebiquattro

nsorzio Vero Legno® Naturale.

Madi - GiraLe maniglie Colombo® Design sono sottoposte auno speciale trattamento protettivo che mantieneinalterate le caratteristiche dei materiali e ne facilitala manutenzione. Ma la qualità dei materiali non èla sola prerogativa di questa produzione. La maniglia «Madi» (in alto), disegnata da AlbertoMeda, un progettista che non ha bisogno dipresentazioni, ha ricevuto la segnalazione d’onoredalla giuria del 18° Premio Compasso d’Oro. Laserie comprende maniglie per porte e finestre ed èrealizzata in ottone. Finiture: orozecchino,orolucido, oromat, cromat, neromat.Un altro progettista che è una garanzia di buondesign è Jasper Morrison, cui si deve «Gira», unanuova collezione di maniglie per porte e finestre,realizzata in ottone e proposta nelle finiture cromat,neromat e orolucido.Il catalogo delle maniglie Colombo® Design èdisponibile anche su Cd.

Madi - Gira

Colombo® Design handles are given a specialprotective treatment that keeps the characteristics ofthe materials pristinely intact and makesmaintenance easier. But the quality of its materialsis not this product’s only asset.The «Madi» handle (above), designed by AlbertoMeda, a designer who needs no introduction, wasawarded an honourable mention by the jury at the18th Compasso d’Oro Prize competition. The seriesincludes handles for doors and windows and ismade of brass. Finishes: first-quality gold, glossygold, matte gold, matte chrome and matte black.Another designer whose name on a product is aguarantee of outstanding design is JasperMorrison. One of his latest creations is «Gira», anew collection of handles for doors and windows,done in brass and offered in matte chrome, matteblack and glossy gold finishes.Colombo® Design’s catalogue of handles is alsoavailable on a Cd.

Alberto Meda (Madi) Progettista DesignerJasper Morrison (Gira) Progettista DesignerCOLOMBO® DESIGN

Via Baccanello 22, 24030 Terno d’Isola (Bergamo)

☎ 035.90.54.75 F 035.49.40.257

SuperlistoneEmblema dell’intera produzione Aliparquets,«Superlistone» è un pavimento in legno masselloda finire in opera, disponibile in elementi larghi 12e 14 cm, lunghi da 100 a 250 cm, spessi 22 mm,lavorati a maschio e femmina sui quattro lati.L’azienda segue il ciclo completo della lavorazione,a partire dal tronco; ciò le consente di scegliere illegno migliore da cui ricavare i listoni, i qualipresentano ottime caratteristiche di stabilità, tantoda essere posabili pure a colla, oltre che con latradizionale chiodatura su magatelli.«Superlistone» è fornito anche con angoliarrotondati (bisellatura) e precarteggiato.

Superlistone

Emblem of Aliparquets’s entire repertoire ofproducts, «Superlistone» is heartwood flooring thatis finished during the laying phase. Available inelements measuring 12 and 14 cm in width, from100 to 250 cm in length and 22 mm in thickness, itis processed with groove-and-tongue joints on allfour sides. The company supervises each phase inthe processing cycle from start to finish, i.e. fromtree-trunk to tread layer. Which means choosing thefinest wood for planks, which should be stableenough to be laid with glue, as well as nailed,according to tradition, to strips laid betweenfoundation and parquet. «Superlistone» is alsosupplied with rounded corners and pre-sanded.

ALIPARQUETS

Via degli Aceri 7, 47892 Gualdicciolo (Repubblica di San Marino)

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als andntric oak).

Domus 810 Dicembre December ’98 Rassegna Product Survey 149

DeloConcepiti come dei protagonisti dell’arredo, iradiatori in acciaio «Delo» (a doghe, qui illustrati)e «Fuxo» (a tubicini) sono disponibili in tali etanti colori e dimensioni (con altezze che varianoda 40 a 240 cm) da renderli adatti ai più disparaticontesti. Si installano sia in verticale sia inorizzontale (anche a doppia superficie radiante); inbagno servono da scaldasalviette, anche aimpianto di riscaldamento spento perché possonofunzionare a energia elettrica. L’affidabilità ègarantita da una tecnologia produttiva interamenteautomatizzata e da severi controlli. Smaltaturafinale a polveri epoxipoliestere.

Delo

Conceived as protagonists in the interior decoratingfield, «Delo» steel radiators (with slats, shownhere) and «Fuxo» (with slender tubing) come in somany colours and dimensions (with heights varyingfrom 40 to 240 cm) that they are able to fit into anykind of setting you can think of. Installed on boththe vertical and horizontal (also with a dualradiating surface), they are used in bathrooms astowel warmers, even with heating switched off,because, on request, they work on electric power.Reliability is guaranteed by totally automatedHOSS

iale Aquileia 75, 33170 Pordenone

Marmoleum®Le materie prime di cui è costituito (un impasto diolio di semi di lino, farina di legno, resina, pietra dacalce e pigmenti, steso su un supporto di juta)fanno di «Marmoleum®» un prodotto tutto naturalee riciclabile. I pavimenti realizzati con questomateriale (o con altri linoleum Forbo) sonoestremamente resistenti, igienici e, all’occorrenza,altamente decorativi, grazie alla ricca tavolozza dicolori e disegni (compresi nella linea di bordidecorati «Marmoleum® Mosaic») cui è possibileattingere. Il nuovo pavimento è stato applicatoanche nell’Architect Centre presso la sede dellaForbo a Krommenie.

Marmoleum®

The raw materials that comprise «Marmoleum®»(a mixture of linseed oil, wood flour, resin,limestone and pigments spread over a jutesupport) have made it an all-natural andrecyclable product. Floors made of this material(or other Forbo linoleums) vaunt a granite-liketoughness, are hygienic and, when needed, highlydecorative, thanks to a rich palette of colours anddesigns (included in the «Marmoleum® Mosaic»line of decorated borders). The new floor has beenlaid in the Architect Center at Forbo’s

FORBO-KROMMENIE

P.O. Box 13, NL-1560 AA Krommenie (Olanda) +31-(0)75 - 64.77.477 F +31-(0)75 - 62.15.466

Domus 810 Dicembre December ’98Rassegna Product Survey148

Karelia® ParquetI parquet prefiniti flottanti finlandesi «Kareliasono costituiti da tavole (spesse 14 o 10 mm, 182 mm e lunghe 2266 mm) levigate e trattatevernici antiusura in fabbrica. Il pavimento vieposato senza essere fissato al sottofondo, néincollato né inchiodato, ma semplicemente unle tavole con un adesivo all’incastro che è a pcalibratura. Per lo strato nobile (quello central

re sono in conifera) vengono impiegaetulla (qui illustrato), ciliegio, faggio,, larice, pino, rovere, afrormosia, iroko e Esecuzione a tolda di nave o a full plank.

Parquet

®» Finnish floating, pre-finished parquetse up of boards (14 or 10 mm thick, 182 mmd 2,266 mm long), sanded and treated withhting varnishes, before they leave theThe floor is laid without anchoring, gluingg it to the substructure but simply by

the boards with groove-and-tongue jointsent in a perfectly balanced equilibrium.quality layer (the central and lower ones

conifer) is made of maple, birchted here), cherry, beech, ash, larch, pine,rmosia, iroko and merbau. Ship’s deck ork workmanship.

OY KARELIA PARKET

IN ITALIA: MONTASIO

Via Gramsci 2, 2005

☎ 039.24.94.431 F 039.24.94.268

AcquilineaInibendo gli attacchi primari di batteri e funghi eostacolando la formazione di muffe, i prodotti«Acquilinea» sono utilizzati in qualunque tipologiaedilizia e conferiscono all’ambiente un alto gradodi salubrità. Ne fanno parte: un intonaco darinzaffo («Acquizaffo»); una malta bicomponentedi coccio pesto e calce bianca naturale(«Acquiriccio»); un intonaco di finitura colorato inpasta («Acquitonaco»); uno stucco di finitura abase di calce, colorato in pasta («Acinfine, uno stucco di finitura per supcalpestabili, a base di calce e colora(«Acquidecoro»).

Acquilinea

Since they stop fungi and bacteria dtracks and prevent the formation of m«Aquilinea» products are used in alltypologies, making their surroundingof any. Members of the family includcoat plaster («Acquizaffo»), a two-cmortar comprising “coccio pesto” (fragments) and natural white lime («a paste-dyed finishing plaster («Acqpaste-dyed, lime-based finishing stu(«Acquistucco») and, lastly, a lime-bdyed finishing stucco for flat and trasurfaces («Acquidecoro»).

VIGONE & FIGLI

Via Garibaldi 78, 15011 Acqui Terme (Alessandria)

☎ 0144.32.07.04 F 0144.32.07.04

VR Bimbo Atisa®Fond na è unodei p ilrisca (gliappa lcunerecen dellafamiBimb dealeper c postoin tre rtatad’ari prendeuna sregotemp

VR Bimbo Atisa®

Founded in 1932, Atisa® Aerotermone of Italy’s most famous produceheating and air conditioning (Atishas even been installed on severalcruise ships). The most recent to bAtisa® family of fan coils is «VR Bdimensioned, noiseless and ideal fconditioning residential complexemodels (VR5 - VR12 - VR20), withof from 85 to 460 cubic meters/ho

ATISA® AEROTECNICA ITALIANA

Via F. Gallina 51, 20010 Bareggio

☎ 02.90.36.11.96 F 02.90.36.12.7

GreenFlooring®Pavimento tradizionale e allo stesso tempoinnovativo, «GreenFlooring®» utilizza pregiatolegno massiccio (amazaque, iroko, doussié,mogano, koto, rovere, acero, faggio) su tutto lospessore. Il legno, trattato con prodotti antiallergici,atossici e privi di formaldeide, viene verniciato infabbrica (anche sulla faccia inferiore). Le versionicolorate lasciano le venature del legno a vista. Latavole sono munite di incastri sui quattro lati edisponibili nel tipo Plank (largo 88 mm, lungo 1,82- 1,72 e 1,62 m, spesso 10 o 14 mm) e Panel (largo175 mm, lungo 1,82 m, spesso 10 mm). È possibileanche la pos

GreenFloorin

A traditiona«GreenFloo(amazaque, maple and band throughatoxic, formfactory (on coloured in veinings in tgroove-and-available in1.72 and 1.6(175 mm wi

EENFLOORING® - FLAMINIO MARIN & C.a Kennedy 13/4, 31030 Vallà di Riese Pio XV)

igato enti ecologici). Si posa su

lustrato il tipoa da 600 a

one che unisceontoParquet®»trato nobile (da, rovere, iroko,to a unalibrati sui lati.

ProntoParquet® Large

The «ProntoParquet®» floor is sandvarnished in-factory with ecologicalfinal effect being similar to a waxingany pre-existing floor, it is trafficabllaying. Illustrated here is the «Large90 mm, length from 600 to 1200 mm14 mm), the version that has joined tehcnology of «ProntoParquet®» to large sizes. The top-quality layer (usof American maple, beech, oak, irokand doussié Africa) is applied to a pwith calibrated joints on all sides

GAZZOTTI

Via Lame 282, 40060 Trebbo di

☎ 051.63.29.611 F 051.70.15.18

Marchio Vero Legno®Le aziende che aderiscono al consorzio VeroLegno® Naturale garantiscono che i loro prodottisono realizzati interamente con questo materiale. Ilmarchio «Vero Legno®» ha assunto una particolarerilevanza nel settore delle porte, dove l’affidabilitàcostruttiva è un parametro di valutazioneimprescindibile. Qui è illustrata la porta «AcemBasic®», prodotta da Acem (tel. 0965.64.06.360965.64.06.37), una delle aziende del consorzi

Vero Legno® trademark

Companies that are members of the Vero LegnoNaturale (real wood) consortium guarantee ththeir products are made entirely of this materiThe «Vero Legno®» trademark has assumedparticular importance in the door sector, wherconstructive reliability is a ne plus ultra for anproject undertaken there. Shown here is the «ABasic®» door, produced by Acem (tel.0965.64.06.36, fax 0965.64.06.37), one of thecompany members of the consortium.

VERO LEGNO® NATURA

Piazzale Del Curto 6, 2

☎ 031.75.10.12 F 031

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quistucco»);erfici piane e

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buildings the healthieste a scratch-

omponentbrickAcquiriccio»),uitonaco»), accoased, paste-

productive technology and severe controls. Finalfinish is a coat of epoxy-polyester enamel.☎0434.54.91.11 F 0434.43.575

headquarters in Krommenie.☎http: //www.forbo-krommenie.com

Kährs Vancouver«Kährs Vancouver» è un parquet a una doga,assortito uniformemente ma al tempo stesso riccodi sfumature naturali. La tavole sono più corte epiù strette del normale, il che contribuisce aconferire caratteristiche uniche a questo pavimento,un parquet lamellare a tre strati completamente inlegno (Kährs ha inventato il parquet lamellare), constrato di usura di 4 mm, anima irrobustita conlegno duro di betulla alle estremità, spessorestandard di 15 mm, da posare flottante. Qui èillustrato «Kährs Vancouver» in faggio, una delleundici essenze a catalogo. Il parquet lamellareKährs è disponibile in sette tipi.

Kährs Vancouver

«KährsVancouver», a stave parquet, is evenlyassorted but also rich in natural shadings. Theboards are shorter and narrower than standardfloorboards, which helps to give this floorcharacteristics that are unique, a lamellar parquetwith three layers completely in wood (Kährs is theinventor of lamellar parquet), with a 4-mm wearlayer, a core beefed up at the ends with hardbirchwood and a standard thickness of 4 mm, thewhole to be laid with the floating techique. Shownhere is «Kährs Vancouver» in beechwood, one ofthe eleven woods in the catalogue. Kährs lamellarparquet is available in seven types.

KÄHRS - AB GUSTAF KÄHR

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Via del Commercio 7/9, 20049 Concorezzo (MI)

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QuartDal 1978 Matten progetta e fabbrica camini e stufein metallo, le cui forme, spesso nate dal dialogo coni progettisti delle costruzioni alle quali le stufe sonodestinate, hanno un’impronta forte e originale.Semplici ma non poveri, si inseriscono negliambienti senza dominarli. Finiture: superficie nonverniciata, levigata a mano e spazzolata, protettacon una pellicola sottile di Ballistoll (olio d’armada fuoco); oppure ruggine uniforme, ottenutamediante esposizione prolungata ad acqua eintemperie. Il modello «Quart» (H 120 cm, raggio85 cm) nasce da angolo ma può stare anche a pareteo a centro stanza.

Quart

Matten has been designing and manufacturingchimneys and metal heaters since 1978. Theirshapes have a strong, original personality all theirown. Simple, but by no means poor, they comminglewith the elements in any setting without everovershadowing them. Finishes: non-varnishedsurface, hand-ground and brushed and protectedwith a thin film of Ballistoll (shotgun oil); oruniform rust, obtained through prolonged exposureto water and the vagaries of the weather. The«Quart» model (H 120 cm, radius 85 cm) was bornas a corner piece but looks just as well on the wallor in the center of a room.

MATTEN GMBH FEUERSTELLEN

D-56479 Niederrossbach

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ica Italiana isrs of units for

a® equipment of the lateste born to theimbo», small-

or airs. Offered in three an air-flow rateur.

(Milano)9

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endoerfettae eti:

ata nel 1932 Atisa® Aerotermica Italiaiù noti produttori nazionali di unità perldamento e il condizionamento dell’ariarecchi Atisa® sono installati anche su atissime navi da crociera). L’ultimo nato

glia dei ventilconvettori Atisa® è «VRo», di piccole dimensioni, silenzioso, ilimatizzare unità residenziali. Viene pro modelli (VR5 - VR12 - VR20), con poa da 85 a 460 mc/h. L’apparecchio comcatola comandi per il controllo e la

lazione automatica delle velocità e dellaeratura ambientale.

l’inferioacero, bfrassinomerbau.

Karelia®

«Kareliaare madwide anwear-figfactory. or nailinjoining and cemThe top-are in a(illustraoak, afrofull plan

TI

FRUTTUOSO

7 Vedano al Lambro (Milano)

a flottante.

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l but, at the same time, innovative,ring®» makes use of solid fine woodiroko, doussié, mahogany, koto, oak,eech), which means top quality through. The wood, treated with anti-allergic,aldehyde-free products, is varnished in-the underside as well). Versions aresuch a way as to avoid hiding thehe wood. Planks come equipped withtongue joints on all four sides and are the Plank type (88 mm wide, 1.82 -2 and 10 or 14 mm thick) and Panel

de, 1.82 m long and 10 mm thick).

GR

Vi(T

Flower EditionIl tema sul quale lavorare era “Fantasy of Flowers”;dieci gli artisti coinvolti, tra i più significatividell’arte contemporanea. Il risultato, dopo due annidi collaborazione, è stata «Flower Edition» unacollezione di moquette tutta ispirata ai fiori, untema intimamente correlato alla storia del designestetico della moquette, interpretato in libertà e conoriginalità. Qui sono illustrati i contributi diRosemarie Trockel (sopra) e Robert Wilson.

Flower Edition

The theme they had to work on was “Fantasy ofFlowers” – ten of today’s most important artists inthe field of contemporary art. The result, after twoyears of collaboration, was «Flower Edition», acollection of wall-to-wall carpets, all inspired byflowers, a theme intimately connected to thehistory of the aesthetic design of wall-to-wallcarpeting, interpreted with freedom andoriginality. Illustrated here are contributions byRosemarie Trockel (above) and Robert Wilson.

VORWERK & CO. TEPPICHWERKE

Kuhlmannstraße 11, D-31785 Hameln (Germania)

☎ +49-(0)5151 - 10.30 F +49-(0)5151 - 10.33.77 IN ITALIA: EUROCARPET

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☎ 030.32.22.41 F 030.24.10.924

Collezione VetrovenetoLe porte scorrevoli prodotte da Henry Glass®,grazie a un sistema brevettato che permettel’installazione a scomparsa su qualsiasicontrotelaio standard, o anche esterno muro,possono essere interamente in vetro. Questaprerogativa è particolarmente importante per laCollezione «Vetroveneto», porte in vetro disicurezza trasparente o satinato, che si avvale deicontributi decorativi di Mendini, Afra e TobiaScarpa, Tadini e Munari. Ed è proprio la portaideata da Bruno Munari ad essere qui illustrata: vicompaiono diverse murrine e la firma dell’artistaincisa sulla maniglia.

Vetroveneto collection

Sliding doors produced by Henry Glass®, thanksto a patented system that makes possibleretractable installation on all standard innerframes or exterior walls, can be supplied, ifdesired, made entirely of glass. This property isparticularly important for the «Vetroveneto»Collection, doors in transparent or silked safetyglass, which have benefitted immeasurably fromdecorative contributions by Mendini, Afra andTobia Scarpa, Tadini and Munari. The door ideatedby Bruno Munari is the one illustrated here,featuring several murrhines and the signature ofthe artist carved into the handle.

HENRY GLASS® VETRATE ARTISTICHE

Via Boari 35, 31046 Oderzo (Treviso)

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ed and procedures, the job. Laid on

e right after» type (width and thicknessthe advancedthe elegance ofer has a choiceo, afrormosialywood support

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Reno (Bologna)

ProntoParquet® LargeIl pavimento «ProntoParquet®» è levverniciato in fabbrica con procedime(l’effetto finale è simile alla ceraturaqualsiasi pavimento preesistente ed èimmediatamente praticabile. Qui è il«Large» (larghezza 90 mm, lunghezz1200 mm, spessore 14 mm), la versil’avanzata tecnologia del sistema «Prall’eleganza dei grandi formati. Lo sscegliere tra acero americano, faggioafrormosia, doussié Africa) è applicasupporto di multistrato con incastri c

, faxo.

®atal.

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2066 Mariano Comense (CO).75.10.36

Domus 810 Dicembre December ’98 Rassegna Product Survey 151

d line: serrature, cilindri, chiudiportaCome spiega il progettista: “Caratteristica di «dline» è che tutti gli articoli sono prodotti con unacurvatura di raggio pari al diametro del tubo”.Unendoci il design essenziale, il materiale (acciaioinox AISI 316 e la perfetta coordinazione tra i variarticoli (dalle maniglie agli accessori per bagno), siotterranno le ragioni del successo di una linea cheha quasi trent’anni e continua a essere aggiornatarimanendo coerente ai presupposti iniziali. Leultime aggiunte riguardano le serrature complete dicilindri e i chiudiporta (con meccanismo idraulico).

d line: locks, cylinders and door-checks

The designer puts it this way: “Typical of «d line»is the fact that all its items are produced with aradius curve equal to the diameter of the tube”.Add to that essential design, AISI 316 stainlesssteel and flawless coordination among the variousitems (from handles to bath accessories), and yousee why this line, at thirty years of age, is still up-to-the-minute while remaining true to its initialcore principles. The latest additions are lockscomplete to cylinders and door-checks with ahydraulic mechanism.ogettista Designer

ONAL

0019 Settimo Milanese (Milano)

QuadranteA anta battente o scorrevole, la porta «Quadrante» èrealizzata in alluminio e vetro doppio temperato. Lostipite telescopico si assembla velocemente aincastro grazie a regolazioni a scomparsa.Disponibile in diversi modelli (in alluminionaturale, bianco opaco, essenza di noce e ciliegio),tutti depositati e brevettati, «Quadrante» può esseredotata di maniglie con nottolino di chiusura eindicatore libero/occupato. Per le parti in vetro – unmateriale che è la specialità di Rimadesio – lesoluzioni sono davvero molte (specchio bifacciale,vetro temperato acidato e decorato, vetro satinato,vetro trattato con colori coprenti… .

Qudrante

Whether side-hinged or sliding, «Quadrante»(dial) doors are made of aluminum and tougheneddouble glass. Their telescopic jambs are quicklyassembled with groove-and-tongue joints thanks toretractable adjustments. Available in severalmodels (in natural aluminum, opaque white,walnut and cherry), all registered and patented,«Quadrante» comes equipped with handles, alatch and free/occupied sign. As for the parts inglass – a material that’s a Rimadesio specialty –there are a host of solutions (two-way mirror,

Giuseppe Bavuso Progettista DesignerRIMADESIO

Via Tagliabue 91, 20033 Desio (Milano)

☎ 0362.62.24.33Uffici: Via S. Di Giacomo 12, 20035 Lissone (MI)

Domus 810 Dicembre December ’98Rassegna Product Survey150

SienaLa forma è energica e calma, mossa da una lievetorsione che favorisce una presa salda. La manig«Siena» suggerisce il movimento e quasi lo guidaDisponibile nei modelli per porta con rosetta ebocchetta, cremonese per finestra e dreh kipp pefinestra, è realizzata in ottone massiccio. Finitureottone lucido, nikmatt.

Siena

The form is energetic but calm, animated by a slighttwisting movement that makes for a firm grip. Theshape of the «Siena» handle intimates themovement it will make, almost guiding it in theright direction. Available in models for doors withrosettes and keyholes, and cremone bolts and drehkipps for windows, the item is made of solid brass.Finishes: glossy brass, matte nickel.

MauroRDS LVia Ca )

☎ 049E-mail: rds.spa@interbusiness.it

Rivestimenti in HDFIl pavimento stratificato Skema, costruito su unabase in fibra legnosa HDF (High Density Fiberboard) è molto resistente all’abrasione superficiale,è modulare e si posa a secco con il solo utilizzo dicolla sui giunti. Con lo stesso materiale, Skema hamesso a punto un sistema modulare di rivestimentomurale, «Wall System», i cui elementi vengonofissati in orizzontale e verticale con l’aiuto di clipsa scomparsa. Gli accessori di finitura coordinati intinta, nati come elementi tecnico-funzionali,permettono di risolvere, come per magia, lesituazioni più difficili (un pavimento articolato, unascala su misura… ).

Floorings and facings in HDF

The Skema stratified floor, constructed on a woodfiber base in HDF (High Density Fiberboard), isvirtually impervious to surface abrasion. Modularin nature, it is laid dry with nothing but glue on thejoints. Skema has used the same material to developa modular wall-facing system called «Wall System»,whose elements are anchored on either thehorizontal or vertical with the help of retractableclips. Finishing accessories, born as technico-functional elements, are coordinated in colour andallow users to solve, as if by magic, the mostchallenging situations (a floor divided up intoseveral sections, a staircase made to order etc).

SKEMA

Via Padova 10/B, Z.I., 31046 Oderzo (Treviso)

☎ 0422.71.37.44 F 0422.71.31.48 Numero verde 167-37876E-mail: skema@skemafloor.com

onibile in dirrimano eiosa. I tale daano ancheoli aio, senzaché idallamano,urti.

Wall protections

Hewi anti-impact wall protection, which comes inseveral models, leaves one open-mouthed inamazement at the simplicity with which it can beassembled and disassembled. Also astounding is theharmonious way handrails and panels arecombined. Anchorage supports are made in such away as to allow panels to be assembled, togetherwith handrails, during the subsequent phase, bysimply attaching them to the supports with aconnecting element, without making more holes inthe wall. Since panels are assembled at a distanceof 5 mm from the upper wall, as compared to thehandrail, the latter is protected from impacts.

HEWI

Postfach 1260, D-34442 Bad Arol

☎ +49-(0)5691 - 820 F +49-(0)56E-mail: info@hewi.de http: //wwwIN ITALIA: HEWI

Via Marcello 4, 39100 Bolzano

☎ 0471.25.55.00 F 0471.25.55.10

Programma CobaNato negli anni Settanta e da allora continuamentearricchito, «Programma Coba» è un insieme dielementi modulari – realizzati in acciaio inox,acciaio zincato e metallo pressofuso rivestiti innylon poliammide 6 – con i quali si possono crearemaniglioni, corrimano, parapetti e transenne,nonché sostegni per utenti disabili o con difficoltàmotorie. Gli elementi sono progettati per prestarsi amolteplici utilizzi e senza richiedere opere murarieper l’installazione. Qui sono illustrati un corrimanoin acciaio inox e un particolare dell’attacco a murodel corrimano d’arredo.

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Carlo Bartoli Progettista DesignerCONFALONIERI - UMBERTO CONFALONIERI & C.Via Prealpi 11, 20034 Giussano (Milano)

☎ 0362.35.351 F 0362.85.16.56

Cottostone by Stone & SanniniSannini Impruneta e Stone Italiana hanno inventatoun materiale che mette insieme la tradizione delcoccio pesto e la tecnologia dei materiali a base diresine e quarzi naturali, dal quale si possonoottenere lastre di misure davvero ragguardevoli(sino a 120x300 cm). Il nuovo prodotto, chiamato«Cottostone», apre al cotto campi di utilizzo primariservati ai materiali lapidei. Viene proposto inquattro formati (30x60, 60x120, 60x60 e 120x120cm), e in quattro impasti (Cocciopesto e Palladiana,qui illustrati, Tecnostone e Poggiostone). Esce difabbrica bisellato e calibrato; non richiedetrattamenti successivi alla posa.

Cottostone by Stone & Sannini

Sannini Impruneta and Stone Italiana have inventeda material that brings together the opus signinumtradition (broken tiles and other fragments mixedwith lime mortar) and the technology of materialswith a resin and natural quartz base, to produceoutsized sheets of up to 120x300 cm. The newproduct, called «Cottostone», has created newfields for fired brick, previously limited to stonematerials. It is being offered in four sizes (30x60,60x120, 60x60 and 120x120 cm), and four mixtures(Cocciopesto and Palladiana, shown here,Tecnostone and Poggiostone). It comes out ofactory chamfered and calibrated and requirpost-laying treatments.

☎ 055.20.70.76 F 055.20.70.21 Tlx 572372E-mail: sannini@softeam.it http: //www.softeam.it/cotto-sannini

Programma inox: Fuji-Yama - CrestaIl Programma inox (acciaio inossidabile AISI 316L), studiato da Fusital per le necessità degli entipubblici e poi sviluppato anche per l’ediliziacommerciale e residenziale, fornisce standard disicurezza e qualità molto elevati. Ne fanno parte lemaniglie delle serie «Fuji-Yama» (maniglia perporta con rosetta, pomolo da porta, maniglia dafinestra con movimento a quattro scatti, chiusuraprivacy, maniglione estensibile) e «Cresta» (sott(maniglia da porta con rosetta, pomolo da porta,pomolo spostato, maniglia da finestra conmovimento a quattro scatti, chiusura privacy).Finiture (per entrambe le serie): lucido e opaco.

Inox Program: Fuji-Yama - Cresta

The Inox Program (AISI 316 L stainless steel),researched by Fusital for public bodies and thendeveloped for business and residential buildingsearmarked by very high safety and qualitystandards. Part of the program are handles from«Fuji-Yama» (above) series (handle for door witrosette, doorknob, window handle with four-position movement, privacy closure and bigextendible handle) and «Cresta» (door handle wrosette, doorknob, shifted knob, window handle

ition movement and privacy closure). (for both series): glossy and opaque.

Piano Workshop (Fuji-Yama) Progettista DesignerNorman Foster (Cresta) Progettista DesignerFUSITAL - GRUPPO VALLI

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☎ 0362.98.22.71 F 036E-mail: vallivalli_ser@c

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☎ 02.33.50.14.31 F 02.33.50.13.06 etched toughened and decorated glass, silkedglass, glass treated with coating colours etc).

☎ 039.46.48.01 F 039.46.54.77http: www.rimadesio.it

Domus Aurea - Linea naturale per uso professionaleSpecialista nel recupero di antiche pitture, FrancoSaladino ha messo a punto «Domus Aurea - Lineanaturale per uso professionale», una gamma diprodotti pronti all’uso (marmorino tradizionale,stucco lustro, rasatura a calce e patinatura a basecalce) che mantengono costanti le caratteristichedelle materie prime naturali, semplificandonetuttavia l’applicazione. La qualità estetica è lastessa ottenibile con i metodi tradizionali, la faticamolto minore. I prodotti sono applicabili a qualsiasisupporto, anche già trattato con pitture all’acqua.Qui è illustrata un’applicazione di stucco lustro.

Domus Aurea - Natural line for professional use

A specialist in sprucing up old paint jobs, FrancoSaladino has developed «Domus Aurea - Naturalline for professional use», a range of ready-for-useproducts (traditional imitation marble and glossy,lime trowelled or lime-based glazed stucco), whichkeep the characteristics of natural raw materialsunchanged, even though simplifying theapplication of the products. The aesthetic qualityis the same as what you get with traditionalmethods, but the work needed is much less.Products can be applied to any support, even ifalready treated with water-based paints. Shownhere is an application of glossy stucco.

FRANCO SALADINO

Largo Porta Altinia 23, 31100 Treviso

☎ 0422.54.23.50F 0422.54.23.50

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sen 91 - 82.319.hewi.de

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http: //www.skemafloor.com

Protezioni muraliLa protezione murale antiurto Hewi, dispdiversi modelli, stupisce per la semplicitàmontaggio e smontaggio e per come il coi pannelli si combinano in maniera armonsupporti di attacco sono costruiti in modopermettere di montare i pannelli ai corrimin fase successiva, semplicemente fissandsupporti mediante un elemento di raccordnecessità di ulteriori fori nella parete. Poipannelli vengono montati a una distanza parete superiore ai 5 mm rispetto al corriquest’ultimo risulta protetto da eventuali

Doimo Progettista DesignerA GUARNIMEC

valieri di Malta 6, 35038 Torreglia (Padova.99.97.211 F 049.52.11.553

Coba Program

Born in the Seventies and continually enrichedever since, «Programma Coba» (Coba program)is a cluster of modular elements – made ofstainless steel, galvanized steel and die-cast metfaced in polyamide 6 nylon – with which you cancreate anything from pull handles to handrails tolow walls and barriers, not to speak of supportsfor disabled users or those with motor difficultieElements are designed to lend themselves to ahost of uses without calling for masonry workduring installation. Shown here are a handrail instainless steel and a detail of the wall attachmenfor the decor handrail.

Programma acciaio inoxHoppe® dispone di un repertorio di maniglie inacciaio inox (AISI 304) davvero completo,rispondente alle normative internazionali e consoluzioni adatte ai più diversi utilizzi e stili. Inquesto materiale sono offerte le serie «Mykonos»,«Samos», «Ios», «Thassos» e «Milos» (quiillustrata in dettaglio), tutte improntate a una felicesintesi di tecnica, funzionalità e design. Le formearrotondate, difficili da ottenere con l’acciaio inox,sono una prerogativa attribuibile alla raffinatatecnologia Hoppe®, così come le innumerevolivarianti proposte per ogni modello. Le manigliesono infatti disponibili in quattro versioni legatealle diverse esigenze di impiego (sciolta consottocostruzione in resina, con molla di richiamo esottocostruzione in resina, fissa/girevole esottocostruzione in acciaio, con molla di richiamo esottocostruzione in acciaio) e nei tipi su placca(lunga, corta ovale, corta squadrata, quadrata), conrosetta e bocchetta, martellina… Maniglioni,fermaporta e pittogrammi completano l’offerta delprogramma «Acciaio inox».

Stainless steel program

Hoppe® vaunts a truly complete repertoire ofhandles in stainless steel (AISI 304), which toe theline of international standards with solutions suitedto the most widely varied uses and styles. Offered inthis material are the «Mykonos», «Samos», «Ios»,«Thassos» and «Milos» series (shown here indetail), all keyed to a happy synthesis of technique,functional prowess and design. Rounded shapes,hard to achieve with stainless steel, are a featuremade possible by Hoppe® technology, as are theinnumerable variants offered for each model.Handles are, in fact, available in four versionslinked to various utilitarian needs (loose withsubstructure in resin, with return spring andsubstructure in resin, stationary/rotary andsubstructure in steel, with return spring andsubstructure in steel) and in types on a plaque(long, oval short, square short and square), withrosette and keyhole, hammer... Pull handles, door-checks and pictograms round out the «Stainlesssteel» program.

HOPPE®Via del Giovo 16, 39010 S. Martino in Passiria (BZ)

☎ 0473.64.12.17 F 0473.64.13.59E-mail: info@hoppe.it http: //www.hoppe.com

Millepunti MillerighePorta con battente a struttura tamburata, bordosquadrato e rivestita in alluminio, «MillerigheMillepunti» ha angolari di contenimento e stipite inacero laccato opaco. La porta è provvista diguarnizioni di battuta e di cerniere a scomparsa. Ilrivestimento può essere in alluminio ondulato opuntinato (da cui il nome del modello). La porta èfornita di serie in tre larghezze (60 - 70 e 80 cm),altezza 210 cm.

Millepunti Millerighe

Door with a side-hinged leaf and veneered structure,and square border clad in aluminum, «MillerigheMillepunti» has restraint corners and jambs inopaque lacquered maple. The door comes suppliedwith rabbet weather stripping and retractablehinges. Cladding is in corrugated or dimpledaluminum, and the door is supplied in threestandard sizes (60 - 70 and 80 cm); height: 210 cm.

DI PORTE

Brigate di Dio, 20010 Mesero (Milano)2.97.89.248 F 02.97.28.94.63

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Renate (Milano)2.98.22.35 ta.it

Domus 810 Dicembre December ’98 Rassegna Product Survey 153

JobaStudiato per valorizzare il ruolo del radiatoretubolare nell’arredo domestico, «Joba» si inseriscearmoniosamente in qualsiasi contesto. La suarazionale progettazione è frutto di una lungaesperienza specifica e di una costante attenzioneall’evoluzione del vivere contemporaneo. Ilradiatore è realizzato in acciaio verniciato conpolveri poliesteri (sono disponibili più di 190colori); viene fornito in larghezze che variano da 25

ltezze: 148 - 168 e 199,5 cm.

ke the most of the role played bytor in home decors, «Joba» fitso surroundings of all types. Its the fruit of long experience intant alertness to the evolution of. The radiator is made of steel, polyester-based paints (in any

shades). It is supplied in widths to 97 cm and three heights –.5 cm.

TUBES RADIATORI

Via Boscalto 32, 31023 Resana (Treviso)

☎ 0423.48.07.42 F 0423.71.50.50E-mail: Tubes@tubesradiatori.com

Mosaico sfusoRiedizione in chiave moderna di una tecnica fra lepiù usate sin dall’antichità, «Mosaico sfuso»consente soluzioni decorative personalizzate nellapiù totale libertà di applicazione. Viene venduto apeso: ciò consente un calcolo semplice e precisodelle quantità occorrenti per eseguire lavori diqualsiasi forma. Per realizzare un metro quadrato dimosaico (fughe comprese) sono necessari 16 kg diprodotto. Casa Più è un’azienda specializzata nellalavorazione artistica delle pietre vulcaniche.

Mosaico sfuso

Reissue in a modern key of one of the techniquesmost frequently used since ancient times, «Mosaicosfuso» (melted mosaic) gives you decorativesolutions customized within a context of totalfreedom of application. It is sold by weight, whichmakes possible a simple but precise computation ofthe exact quantities needed to carry out work of alltypes. Creating one square meter of mosaic(including gaps) calls for 16 kgs of product.

CASA PIÙ

Viale Roma 36, 28100 Novara

Domus 810 Dicembre December ’98Rassegna Product Survey152

AcquarelloLa tavolozza di delicati colori della serie«Acquarello» si avvale di listelli decorati chedanno modo di creare interessanti disegni pevalorizzare campiture o passaggi di colore susuperfici rivestite. Misurano 3,2x26 cm e sicoordinano alle piastrelle 6,5x6,5 cm, 13x1326x26 cm della stessa linea.

Acquarello

A palette of pastel colours from the «Acquarello»series makes use of decorative strips that enable theuser to create fascinating designs that set offbackground paintings or clusters of colours on clador faced surfaces. They measure 3.2x26 cm and arecoordinated with tiles measuring 6.5.x6.5 cm,13x13 cm and 26x26 cm from the same line.

CERAMICA F.LLI COLLA

Via Giovanni XXIII 15, 22060 Novedrate (Como)

☎ 031.79.12.30 F 031.79.11.70

JokerNuovo e funzionale, «Joker» è un accessorio difinitura progettato e realizzato per mantenere unacontinuità nella posa e nel disegno di unrivestimento in piastrelle che preveda l’utilizzo dilistelli in rilievo. Normalmente, gli elementi chesporgono di qualche centimetro vanno di necessitàeliminati in corrispondenza delle parti di paretealle quali si attaccano (o semplicemente siaccostano) dei mobili. «Joker», prodotto neiformati 2,5x10/15/20, in tinta unita e dipinto amano, crea interessanti soluzioni decorative e dirilievo negli spazi visibili della parete, mentrediventa piatto là dove serve.

Joker

New and functional, «Joker» is a finishingaccessory, designed and executed to achieveflawless evenness in the laying process and thedesign of a tile facing, that requires a use ofstrips with a raised surface. Elements that jut outa distance of a few centimeters have to beeliminated near parts of the wall they areattached to or close to furniture. «Joker»,produced in sizes 2.5x10/15/20, in a solid, hand-painted colour, creates intriguing decorative andbas-relief solutions in visible wall spaces,flattening out where needed.

SENIO - ALTA CERAMICA FAENTINA

Via Tarroni 1, 48012 Bagnacavallo (Ravenna)

☎ 0545.64.364 F 0545.64.333

saiciavimento e per

altati e nonti (23x23 mm,etro 19 mm),

ale formatori colori e giàescolando i

flessi delpaco, Giarettaan» (quita su rete. Con «Mitsuko».

Joycolor Mosaic®: Snow in the Ocean

Created in ceramics and glass, «JoycolorMosaic®» tesserae are mosaicked into floors andsurface facings. They are available either enameledor non-enameled, in small and minuscule sizes(23x23 mm, 14x15 mm and 10x10 mm), round (19mm in diameter), rectangular (19x61 mm) and inthe original enameled «Ciottoli» size, offered invarious shades and already affixed to sheets(280x280 mm). Mixing light and dark colours andexploiting reflections from glossy and opaqueenameled ceramic mosaics, Giaretta is offeringtheir «Snow in the Ocean» mixture in the mesh-mounted 15x15 mm size shown here.

GIARETTA ITALIA

Viale Europa 22, 36020 Pove di Gra

☎ 0424.80.83.41 F 0424.80.87.55E-mail: info@giarettaitalia.it

Sandtex Stucco Oro/ArgentoCon il rivestimento «Sandtex StuccoOro/Argento» si ottengono effetti estetici diversi(spatolato, annuvolato, lucido) variando la tecnicadi applicazione. Esso è costituito da resine especiali pigmenti; può essere applicato suintonaco, pannelli prefabbricati, pannelli incartongesso, rasature a gesso, vecchie pittureminerali o a base di resine all’acqua, su intonacicementizi a base di Sandtex Wallcem, purchéopportunamente trattati. La particolarecolorazione lo destina agli ambienti eleganti. Ilprodotto ha un ottimo potere di adesione, non siritira, è pronto all’uso e resistente al lavaggio.

Sandtex Stu

«Sandtex Ststucco) facin(brushed, clapplicatory special pigmprefab paneplaster of Pabased paint Sandtex Waltreated befothem eligiblis blessed wshrink and s

ANDTEX ITALIANA

ia Torino 34, 34123 Trieste040.30.15.09 F 040.30.52.41

-mail: sandtex@sandtex.it http: //www.sandtex.it

DogeIl radiatore termobagno «Doge» riunisce in sél’essenziale semplicità dei profili tubolarisovrapposti e la sobria eleganza delle regolaricurvature ad ampio raggio degli elementiorizzontali, diventando così parte dell’arredo oltreche corpo scaldante. Le possibilità di integrazionecon l’arredamento sono favorite dalla vasta gammadi colorazioni RAL offerte a richiesta. «Doge»disponibile in 16 modelli (5 altezze e 4 larghecon potenze da 530 a oltre 2260 Watt. Ilfunzionamento elettrico è offerto come option

Doge

The «Doge» bath-heating radiator joins theessential simplicity of overlapping tubular prand the sober elegance of regular curves, wiwide radius, of horizontal elements, thusbecoming part of the interior decor as well aheating body. A potential for integrating withinterior decors is favoured by a vast range oshades, offered by request. «Doge» comes inmodels (5 heights and 4 widths), with powerfrom 530 to over 2260 Watts. Electric functiois offered as an optional.

TONON

Via Fabri

☎ 0422.E-mail: tohttp: //ww

Espresso - Fantasia“… Viaggia nuvola al di qua del cielo, pigra esbarazzina sbuffi nell’oceano spazio come vaporetreno… ”. E ancora “… Vuoti e pieni sono questiorizzonti nel loro limitare di nuvole e monti.Appena li tocco spariscono in fretta come remotipaesaggi… ”. Brevi poesie per descrivere,rispettivamente, «Espresso» e «Fantasia», duenuovi decori disegnati da Tullio Pericoli perGabbianelli. Sono piastrelle smaltate in bicotturasu supporto ceramico in cottoforte, serigrafate(«Espresso») o con decalcomania su bianco(«Fantasia»). Formato 20x20 cm.

Espresso - Fantasia

“... Lazy clouds bring the sky near; unruly rascals,they puff and pant across the ocean like runawaylocomotives... ”. “...The infinity of horizons madefinite by clouds and mountains. I pursue and try totouch them, and they flee my grasp – farther andfarther – like mirages in a dream... ” Verbal poetryto describe the visual poetry of «Espresso» and«Fantasia», two new decors designed by TullioPericoli for Gabbianelli. Twice-fired enameled tiles,they come on a strong-bake, silk-screened(«Espresso») or decal-on-white support(«Fantasia»). Size: 20x20 cm.Tullio Pericoli Progettista Designer

GABBIANELLI

Strada Statale 143, 13882 Vergnasco di Cerrione (BI)

☎ 015.67.16.21 F 015.67.16.26

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Joba

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Conversazione ClassicaIdeata da Gio Ponti negli anni Venti per essereapplicata su vasi ornamentali, urne e piccolisoprammobili, la decorazione «Conversazioneclassica» viene ora applicata (mediantedecalcomania a terzo fuoco) su piastrelle consupporto ceramico in cottoforte. Anche sviluppatosu superfici piane, il disegno conserva intatta lasua algida eleganza. Fondo opaco o lucido.Formato 20x20 cm.

Conversazione Classica

Ideated by Gio Ponti during the Twenties to beapplied to ornamental vases, urns and small knick-knacks, «Conversazione classica» (classicconversation) is now being applied (through themedium of triple-fired decals) to tiles with a strong-bake ceramic support. Applied to flat surfaces, thedesign keeps its icy elegance pristinely intact.Opaque or glossy background. Size 20x20 cm.

Opere d’Apres Gio Ponti Progettista DesignerCERAMICA BARDELLI

Via Pascoli 4/6, 20010 Vittuone (Milano)

☎ 02.90.25.181 F 02.90.26.07.66

AnthologhiaGrazie alla regolarità dimensionale delle sue tessere(2,5x2,5 cm e 5x5 cm) e all’attualità dei suoi colori(24 tinte unite), «Anthologhia» si armonizzafacilmente a qualsiasi architettura. Il movimentoche caratterizza la superficie del prodotto è datodalla presenza di tessere con più sfumatureappartenenti allo stesso colore. Il risultato delprocesso produttivo (monopressocottura) è unmateriale resistente, adatto a molteplici impieghi.

Anthologhia

Thanks to the dimensional irregularity of itstesserae (2.5x2.5 cm and 5x5 cm) and the up-to-date freshness of its tones (24 solid colours),«Athologhia» blends easily in with architecture ofall periods. The animation that distinguishes thesurface of the product is provided by the presenceof tesserae with several shades of the same basiccolour. The result of the productive process (single-compression-firing) it’s a resistant material, idealfor a wide range of uses.

APPIANI - INDUSTRIE CERAMICHE APPIANI

Via Pordenone 13, 31046 Oderzo (Treviso)

☎ 0422.81.53.08 F 0422.81.40.26

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E-mail: seniocer@linknet.it

Joycolor Mosaic®: Snow in the OceanRealizzati in ceramica e in vetro, i mo«Joycolor Mosaic®» si utilizzano a privestire superfici. Sono disponibili smsmaltati, in piccoli e minuscoli forma14x15 mm, 10x10 mm), rotondi (diamrettangolari (19x61 mm) e nell’origindei «Ciottoli» smaltati, proposti in vapredisposti su fogli (280x280 mm). Mcolori scuri ai chiari e giocando sui rimosaico ceramico smaltato lucido e opropone la miscela «Snow in the Oceillustrata), formato 15x15 mm, montagli stessi criteri è disponibile il decoro

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ucco Oro/Argento» (Sandtex gold/silverg gives you various aesthetic effects

oudy, glossy), as you vary yourtechnique. It consists of resins andents and can be applied to plaster,

ls, plasterboard panels, glaze-coatedris, old mineral or aqueous-resin-jobs and cement plasters with alcem base, provided they are suitablyrehand. One-of-a-kind shades makee for elegant surroundings. The productith a burr-like sticking power, will nottands up under any number of washes.

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Collezione Vogue: WimbledonLa Collezione Vogue per Runtal Italia® proponescaldasalviette che per forme, materiali e finiture(cromato lucido e oro antico lucido) richiamanoatmosfere inglesi d’altri tempi. «Wimbledon», ilnuovo articolo, riconferma le caratteristichedell’intera collezione: si avvale di grandi tubiraccordati da giunzioni dalle linee arrotondate edella tipica rubinetteria. Sulla sommità spiccainvece un grande arco, nota dominantedell’apparecchio. «Wimbledon» è disponibilenella finitura cromato lucido, misura 64,5x95,5Hcm, si fissa a parete, così come a parete sono gliattacchi idraulici.

Vogue Collection: Wimbledon

The Vogue Collection for Runtal Italia® offers towelwarmers that, in shapes, materials and finishes(glossy chromium-plated and glossy antique gold)has brought back old-time English atmospheres.«Wimbledon», their new item, reconfirms thecharacteristics of the entire collection. Which meanslarge pipes connected by joints with rounded lines,along with the faucets and fittings typical of theera. But topping it all off is a big arch, the keynoteof the unit. «Wimbledon» comes in a glossy

VitrumAdatte sia al rivestimento di pareti sia allarealizzazione di pavimenti per interni ed esterni, leformelle «Vitrum» permettono di ricopriresuperfici, anche molto ampie, interamente in vetro(per esempio, il bagno nella sua totalità). Temaispiratore di questa serie, come della precedente«Cristalli», è Venezia, la città che per eccellenza

iverbero della luce riflessa e che hailmente legato il proprio nome al vetro. offre un assortimento di formati (2,5x2,5 cm forniti su fogli 30x30 cm, 10x10 cm e) e colori (sono 74 a catalogo) capace die a qualsiasi esigenza.

both wall facings and floorings, whetherr out, «Vitrum» tiles allow you to coverll surfaces, no matter how large, with entire bathroom, for example). The themered the series, as it did the previous» (crystals), was Venice, the city that from the reverberation of a billionlights and whose name is indissolublyglass. «Vitrum» is offering an assortment.5x2.5 cm and 5x5 cm, supplied on sheets

vive del rindissolub«Vitrum»cm e 5x520x20 cmrisponder

Vitrum

Suited to indoors oany and aglass (thethat inspi«Cristallidraws lifereflected linked to of sizes (2

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chromed finish, measures 64.5x95.5 H cm andfastens to the wall, just like ordinary, garden-variety hydraulic fixtures.

RUNTAL ITALIA®Via del Lavoro 28, 20069 Pozzo d’Adda (Milano)

☎ 02.90.96.84.40 F 02.90.96.84.02

measuring 30x30 cm, 10x10 cm and 20x20 cm) andcolours (74 in the catalogue), capable ofresponding to any need.

CERAMGRES®Vicolo Spercenigo 21 31030 Mignagola di Carbonera (Treviso)

☎ 0422.39.63.66 F 0422.39.64.78

zio Plinio, Z. I., 31046 Oderzo (Treviso)81.52.79 F 0422.81.52.95 Tlx 410349non@oderzo.nettuno.itw.tonon.it

Domus 810 Dicembre December ’98 Rassegna Product Survey 155

Antica ToscanaGli inserti in cotto smaltato della linea «AnticaToscana» sono decorati a mano secondo l’anticatradizione toscana e sono studiati per inserirsiarmoniosamente negli altri pavimenti in cottoimprunetino prodotti da Il Ferrone®. La lineacomprende i disegni «Fiesole», «Vinci» e«Maiano», ciascuno disponibile nei formati Listellodecorato 9x42 cm e Tozzetto decorato 9x9 cm. Inomi dei prodotti evocano personaggi e luoghi del

esaggio artistico della Toscana, così comeuisitamente toscani sono i colori. n’altra recente proposta de Il Ferrone® riguardantico Scavo», cotto in terra imprunetina, fatto a

ano e levigato, dal colore particolarmente caldo,oposto nei formati 30x30 cm e 15x15 cm.

Antica Toscana

Inlays in enameled fired brick from the «AnticaToscana» (Tuscan antique) line are decorated byhand to conform with the old Tuscan tradition andhave been researched to be able to harmonize withother floors in Imprunetan fired brick produced byIl Ferrone®. The line includes «Fiesole», «Vinci»and «Maiano» designs, each of which comes inListello decorated strip size 9x42 cm and decoratedTozzetto (small tile) size 9x9 cm. The names ofproducts bring to mind people and places from theartistic countryside of Tuscany, their colours beingexquisitely Tuscan in character.Another of Il Ferrone®’s recent offers is «AnticoScavo» (ancient dig), a fired brick in Imprunetanclay, made by hand and ground to produce anunusually warm hue. It’s being offered in sizes30x30 cm and 15x15 cm.

IL FERRONE®Via Provinciale Chiantigiana 36, 50022 Greve (FI)

Domus 810 Dicembre December ’98Rassegna Product Survey154

I Marmi PregiatiIl porcellanato 1300 °C prodotto da Ariostea è umateriale ceramico di straordinarie qualità tecniced estetiche. Ne sono una riprova i prodotti insernella nuova collezione «I Marmi Pregiati»,comprendente quattro colorazioni molto decise, illustrate da «Ebony», un nero profondo convenature marrone bruciato, e «Napoleon Red», uintenso rosso ruggine screziato di nero (gli altricolori sono «Marmo Blu» e l’aranciato «OdessaLe piastrelle sono disponibili nel formato 40x40cm, da accompagnare a fasce decorative (20x40 cme 10x40 cm) e rosoni intagliati all’idrogetto.

Fine marbles

1300 °C porcelain stoneware, produced byAriostea, is a ceramic material that vauntsextraordinary technical and aesthetic qualities.Overwhelming proof has been provided by productsincluded in the new collection of «I MarmiPregiati» (fine marbles), encompassing four veryno-nonsense colours, illustrated here by «Ebony»,a deep black with burnt chestnut veinings, and«Napoleon Red», a vivid rust red streaked withblack (other colours are «Marmo Blu», bluemarble, and «Odessa» orange). Tiles are availablein size 40x40 cm, to be accompanied by decorativebands (20x40 cm and 10x40 cm) and rosettesintaglioed with a jet of water.

ARIOSTEA®Via Cimab

☎ 0536.8E-mail: info@ariostea.it http: //www.ariostea.it

Granito Ceramico® Mirage®: Diamond GranitIl «Granito Ceramico®» Mirage® si ottiene dallafusione (a temperature che variano tra i 1220 e i1260 °C) di minerali naturali in un corpo omogeneodurissimo a tutto spessore, realizzato senza impiegodi smalti, sali o composti acidi o ammoniaci. Ègranigliato, venato nella massa e colorato conossidi naturali. Questo gres fine porcellanatorappresenta la nuova generazione del granito, di cuinon è un’imitazione bensì una moderna riedizione.Qui sono illustrati due dei quattro«Diamond Granit», con finiture oFormati: 30x60, 40x40, 60x60, 60

Granito Ceramico® Mirage®: Dia

Mirage®’s «Granito Ceramico®»fusing natural minerals into a homall-the-way-through body, achieveenamels, salts or acid or ammoniaCrushed into rough, hard particleveinings run all the way through tdyed with natural oxides. This finestoneware is the new generation oit is not an imitation but rather a Illustrated here are two of the fou«Diamond Granit» series, availaband polished finishes. Sizes: 30x660x90 and 60x120 cm.

MIRAGE® GRANITO CERAMICO®Via Giardini 449/A, 41026 Pavullo (Modena)

☎ 0536.29.611 F 0536.21.065mirage.it

seriediati per glirbano).ono) è adatto a

no proposti4x16,4 cm eoloriite. Decori,ietrasizioni per

Opus

Products in fine fully-vitrified stoneware from the«Opus» series are achieved by pressing andresearched to enable them to undergo the roughestusage (including urban decors). Their structuredsurfaces guarantee walking safety but alsocleanability and their thickness (12 mm) iseminently suited to standing up under the heaviestloads. They are being offered in sizes 33x33 cm,16.4x33 cm and 16.4x16.4 cm or other, smallerones obtained through a splitting technique.Available colours: purple, fired brick, white andcoal black. Decors, rosettes and bands with inlaysin ceramics and natural stone make it possible tocreate pathways, parking places etc.

MARAZZI CERAMICHE

Viale Regina Pacis 39, 41049 Sas

☎ 0536 - 86.01.11 F 0536 - 80.5E-mail: info@marazzi.it http: //www.smart.it/Marazzi

Pietre Preziose: Parnon - TropicalQuattro nuove proposte nel formato 40x60 cm –«Parnon» e «Tropical», qui illustrate, «Mikonos» e«Finnska» – hanno arricchito la già collaudatacollezione «Pietre Preziose», materiali in gres fineporcellanato dalle straordinarie potenzialitàespressive, utilizzati con successo in prestigiosearchitetture in tutto il mondo. «Parnon» presenta unatessitura compatta attraversata da nuance chiare;«Tropical», con i suoi toni di verde mischiatiall’azzurro, evoca immagini di foreste viste dalcielo. I prodotti hanno caratteristiche tecnicheeccezionali, tanto da essere garantiti per un secolo.

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GRANITIFIANDRE®Via Radici Nord 112, 42014 Castellarano (RE)

☎ 0536 - 81.96.11 F 0536 - 85.82.63 Tlx 511366

Klinkersire: Neolite levigato«Neolite» è davvero un materiale essenza è infatti il granito rosso, fa lungo a 1300 °C. Il prodotto è fola pietra, spesso 16 mm, e propos16x16, 16x32,5 e 32,5x32,5 cm, cfasce, greche e da un rosone 65x6colorazioni disponibili sono ottengranito con minerali selezionati (mematite e cromite). Nel tipo levigala superficie della piastrella acquiluminosità, pur mantenendo intattdi resistenza del «Neolite» grezzoesterni, anche come rivestimento.

Klinkersire: polished Neolite

«Neolite» is truly a different matebeing red granite, crushed and firhours at 1300 °C, the product is gmm thick and offered in sizes 16x132.5x32.5 cm, completed by bandand a rosette measuring 65x65 cmavailable are achieved by mixing minerals (menite, biotite, hematiteAs regards the polished type, illussurface of the tile takes on a lumi

othing to alter the toughnee». For both interiors and can also be used as a fac

SIRE

Casello Marene Autostrada TO-SV12060 Roreto di Cherasco (Cuneo)

☎ 0172.47.11.11 F 0172.47.41.39 Fax verde 167-233207http: //www.klinkersire.com

Le Pietre di Paragone: Piazza del CampoDue nuove proposte – «Piazza del Campo», quiillustrata, e «Via Francigena» – in monocottura aspessore maggiorato (12 mm) sono entrate a farparte de «Le Pietre di Paragone», una dellecollezioni Lea® che meglio rappresentano la suatradizione. In particolare, la serie rustica «Piazzadel Campo» riprende i migliori effetti del cotto; sene apprezzano anche la precisione dell’esecuzionetecnica, la delicatezza degli effetti distonalizzazione e le numerose proposte decorative.Formati: 16,2x16,2 cm, 16,2x33 cm, 33x33 cm ealcuni pezzi speciali.

Le Pietre di Paragone: Piazza del Campo

Two new offers – «Piazza del Campo», shown here,and «Via Francigena» – single-fired tiles, 12 mmthick, have been added to «Le Pietre di Paragone»(the stones of Paragone), one of the Lea®collections that best represent its tradition. The«Piazza del Campo» rustic series, in particular,recaptures the finest traits that fired brick is knownfor. Users prize its precision of technical execution,the delicacy of its subtle tonal nuances andnumerous decorative assets. Sizes: 16.2x16.2 cm,

.2x33 cm, 33x33 cm and several special pieces.CERAMICHE ARTISTICHE LEA®Via

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colori della seriepaca e levigata.x90 e 60x120 cm.

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is gotten fromogeneous, hard-d without using composites.

s of stone, itshe item, and it is fully-vitrifiedf granite, of whichmodern re-issue.r colours from thele in both opaque0, 40x40, 60x60,

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Serie Country: AcquamarinaRealizzate in monocotto imprunetino (pregiateargille imprunetine e smalti cotti in un unicoprocesso), le piastrelle della serie «Country», quiillustrate da «Acquamarina», presentano unasuperficie sbalzata (non perfettamente liscia);inoltre, ciascuna piastrella riceve una seminacromatica sempre diversa, sì che ogni pezzo ha ilsuo proprio cromatismo. I colori a catalogo sononove e due i formati (25x25 e 33x33 cm),completati da alcuni pezzi speciali (gradino,zoccolo, zoccolo per scala, corrimano, angolare perscala).

Country series: Acquamarina

Made of single-fired Imprunetino (fine clays fromImpruneta and enamels, all fired in only oneprocess), tiles from the «Country» series, illustratedhere by «Acquamarina» (aquamarine), charm theonlooker with their uneven surfaces. In addition,each tile gets its own colour scheme, so that everypiece has its own separate and unique colouring.There are nine shades and two sizes (25x25 and33x33 cm) in the catalogue, in addition to severalspecial pieces (step, baseboard, stair skirting,handrail and stair corner).

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SissiLe piastrelle «Sissi» nascono da argille naturaliatomizzate e smalto. Pensate come complementi perla progettazione delle superfici, donano loro untocco di tradizione, fondata sulla semplicità el’autenticità dei materiali. Formato 30x12 cm.

Sissi

«Sissi» tiles are born of natural, atomized clays andenamel. Conceived as complements for the designof surfaces, they lend them a touch of tradition,founded on the simplicity and genuineness of theirmaterials. Size 30x12 cm.

ACCADEMIA - MARCHIO DI VICANO FIRENZE

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Pavimenti a manoLa nuova linea di pavimenti FBM prodottiesclusivamente a mano, nei colori rosato e giallopaglierino tipici delle selezionate argille diBevagna, permette di realizzare pavimentazioni incotto pregiato ricche di valenze estetiche. Pianella(3,5x15x30 cm), Quadrotto (3,5x20x20 cm) eQuadrone (3,5x30x30 cm), i tipi qui illustrati,insieme ai formati speciali, anche su disegno delcommittente, sono adatti a pavimenti interni edesterni. Concepiti espressamente per i restauri e leristrutturazioni (come testimoniano le forniture perVilla Giulia a Roma e per la Fortezza Medicea aSiena), tuttavia rispondono pienamente anche allemoderne espressioni dell’architettura edell’arredamento.

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FBM’s new line of floors, produced exclusively byhand, in the rosé and straw yellow shades typical ofselect Bevagna clays, enables the user to createflooring in fine fired brick that is rich in aestheticvalences. Pianella (paving tile) (3.5x15x30 cm),Quadrotto (square brick) (3.5x20x20 cm) andQuadrone (large square brick) (3.5x30x30 cm), thetypes illustrated here, together with special sizes, onthe client’s design, if desired, are perfect for floorsboth in and out of doors. Expressly conceived forrestoration and restructuring jobs (as attested to bythe work done for the Villa Giulia in Rome andMedicea Fortress in Siena), fully respond,nonetheless, to the demands of modern architectureand interior decoration.

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Domus 810 DicembrRassegna Product Survey156

Pedigrid®Zerbino amovibile costituito da profili di alluminiodisposti in parallelo e collegati tra loro da chiavi diblocco, «Pedigrid®» è la soluzione ideale per gliingressi molto frequentati di negozi, banche,alberghi, ospedali… dove il passaggio è incessante.Esso offre il vantaggio di poter essere incassato inuna fossa (profonda 46 mm) nella quale vengono adepositarsi acqua, polvere, sabbia e altri residui chenon andranno più a sporcare il pavimento oltrel’ingresso. Le strisce da interporre tra i profili dialluminio possono essere in moquette (16 colori),vinile (9 colori), abrasivo (6 colori) e alluminio(grezzo) scanalato.

Pedigrid®

A removable mat made up of aluminum profilesarranged in parallel and connected by keys,«Pedigrid®» is the ideal solution for heavilytrafficked entrances to stores, banks, hotels,hospitals etc, subject to constant transit. It offersthe option of being built into a pit 46 mm deep,where water, dust, sand and other residues collectinstead of soiling the pavement outside theentrance. Strips placed between aluminum profilescome in wall-to-wall carpeting (16 shades), vinyl(9 shades), abrasive (6 shades) and flutedunfinished aluminum.

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Compacta® DuoNata per integrarsi alle più note serila tenda avvolgibile «Compacta®» sfermavetro. Cassonetto e profili sonalluminio estruso laccato o anodizzacremagliera inserita nelle guide laterblocco e allo sblocco del telo, funzioda pulsanti integrati nella maniglia. «Compacta® Duo», con due cassonecontrapposti, permette il montaggio finestra di due tessuti (uno filtrante,oscurante), dimostrandosi efficace nluminoso degli ambienti di lavoro, sda fastidiosi abbagliamenti e contras

Compacta® Duo

Born to be added to the most famouand window frames, the «Compacta shutter is anchored to window-stop pand profiles are of lacquered or anoextrusion. A rack inserted into the sistops and sets the blind in motion, fucontrolled by pushbuttons integratedhandle. The «Compacta® Duo», witboxes, makes possible the assembly (one filtering and the other darkeninwindow, thus proving its effectivenesthe light in work places often made udistressing glares and contrasts.

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FlexiplastLa società Api, attraverso la Marine Division,fornisce prodotti specifici per la cantieristicanavale, come i sottofondi di livellamento in resinaqui illustrati. In particolare, «Flexiplast» garantiscel’ideale planarità per la posa di teak, pratosintetico…, anche su ponti con forti deformazioni,realizzando sempre le pendenze necessarie aldrenaggio dell’acqua verso gli ombrinali e lecanalette. Con i prodotti Api si realizzano pavimentiper ponti in acciaio o in lega leggera perfettamenteaderenti al supporto, autolivellanti in fase di posa,che permettono l’allestimento di strutture emateriali differenti tra loro.

Flexiplast

The Api Company supplies, through its MarineDivision, products specifically made for navalyards, such as leveling substructures in resin,illustrated here. «Flexiplast» in particularguarantees planarity for laying tiles, syntheticlawns, teak etc, even on bridges with markeddeformations, invariably creating the slopesnecessary to drain water off toward water coursesand channels. Api products enable users to carryout pavements for bridges in steel or a light alloythat stick like burrs to their support, are self-leveling in the laying phase and allow the use ofstructures and materials that differ from one other.

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Garden®Nella collezione «Garden®», Rasseno ha raccoltovasi, orci, conche e pezzi ornamentali desuntidalla più schietta tradizione toscana, nonché alcunielementi di arredo realizzati in cotto utilizzandoargille tradizionali e colorate della serie «Atlante».Sia i tavoli che le sedie – qui sono illustrati iltavolo (Ø 120 cm) e la sedia «Fiore», accanto a untavolo ovale (145x75 cm) e allo sgabellocoordinato – sono forniti completi di strutturemetalliche di sostegno verniciate e trattati perchéil cotto resista al meglio.

Garden®

In the «Garden®» collection, Rasseno has broughttogether vases, oil-jars, tubs and ornamentalpieces taken from the purest, most unadulteratedTuscan tradition, as well as a number of decorelements in fired brick, achieved by usingcolourful traditional clays from the «Atlante»(Atlas) series. Both tables and chairs – illustratedhere are the «Fiore» (flower) table (Ø 120 cm) andchair, in addition to an oval table (145x75 cm) andcoordinated stool – are supplied complete to metalsupport structures, painted and treated to makethe fired brick as tough as possible.

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Welsh SlateFondata nel 1996, Welsh Slate èun’organizzazione commerciale chle cave indipendenti produttrici di aGalles, dalle quali viene estratto uncui qualità e bellezza sono conosciScopo dell’organizzazione è dunquovunque nel mondo la conoscenza gallese, le cui varietà e colorazionipiù svariati utilizzi nell’architetturadesign e nel landscaping.

Welsh Slate

Founded in 1996, Welsh Slate is a morganization which has brought togindependent quarries that produce a material whose quality and beautfamous for centuries. The organizathe purpose of promoting a familiaslate, its varieties and colours fromglobe to the other. The idea being, encourage its wider use in architecdesign and landscaping.

WELSH SLATE

British Design Centre, Unit 205 52 Upper Street London NI OQH (UK)

☎ +44-171 - 35.40.306 F +44-171 - 35.48.485E-mail: nblager@welshslate.comhttp: //www.weshslate.com

PorfidoInserita in un gruppo internazionale con sedi aNizza (Francia) e Montreal (Canada), LombardaGraniti opera essenzialmente nel settore delle pietrenaturali (marmi, graniti, porfidi ecc.), occupandosidella produzione e della commercializzazione dimanufatti per la pavimentazione di piazze, strade,parchi e per l’arredo urbano, nonché di prodotti perla decorazione d’interni. Qui è illustrato «Porfido»,piastrelle in porfido rosso uniforme, disponibile neitipi a coste segate e a coste tranciate. Con lo stessomateriale l’azienda realizza binderi, cordonistradali, piastrelle e scale.

Porfido

Member of an international group withheadquarters in Nice (France) and Montreal(Canada), Lombarda Graniti works essentially inthe natural stone sector (marble, granite, porphyryetc), by handling the production and marketing ofmanufactured goods for paving squares, streets,parks and urban furnishing schemes, as well asproducts for decorating interiors. Illustratred hereis «Porfido», uniform tiles in red porphyry,available in sawed-rib and sliced-rib types. Thecompany uses the same material for the executionof binders, curbstones, tiles and staircases.

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Le foto attuali sono di JiriHavran.Bibliografia: Byggekunst, n. 7,1955; Byggekunst, n. 3/4, 1980;Byggekunst, n. 6, 1985;Christian Norberg-Schulz, “TheFunctionalist Arne Korsmo”,Norwegian University Press,Universitetsforlaget, Oslo, 1986;Byggekunst, n. 3, 1989.

The current photographs are byJiri Havran.Bibliography: Byggekunst, N˚ 7,1955; Byggekunst, N˚ 3/4, 1980;Byggekunst, N˚ 6, 1985; ChristianNorberg-Schulz, TheFunctionalist Arne Korsmo,Norwegian University Press,Universitetsforlaget, Oslo, 1986;Byggekunst, N˚ 8, 1989.

Korsmo e OsloArne Korsmo è tuttora ricordato come il primoarchitetto funzionalista scandinavo: le sue casecubiche bianche con tetti piatti ed ampie finestrehanno catapultato la Norvegia fuori dall’empasse diuna decennale quanto insoddisfatta ricerca diidentità nazionale. Le tappe di tale percorso sono laHalden Fair del 1936, la Moss Exhibition del 1937, ilPadiglione norvegese di Parigi del 1937, “Vi Kan”,l’esposizione di Frognerkilen ad Oslo del 1938, pernon dimenticare il Grand Prix vinto alla Triennaledi Milano nel 1954. Arne Korsmo insegna ai giovaniallievi che l’architettura, pur partendo dallaconoscenza matematica delle figure e dei materiali,è soprattutto capacità di tradurre le esigenze dellavita in forme-simbolo che ne rilevino il desiderio diarmonia, di poesia, di unione primordiale con lanatura. La collaborazione con l’architetto daneseJørn Hutzon introduce nei progetti di Korsmo unsingolare carattere “organico” testimoniato dastrutture abitative che fluttuano nello spazio e che alcontempo vi si adagiano felicemente come adesempio il Vestre Vika del 1948. Il successivosoggiorno in America al New Bauhaus di Moholy-Nagy rafforza il debito creativo di Korsmo versol’opera di Mies van der Rohe e Frank Lloyd Wrightin nome di un’Architettura vitale che aderisce allacontemporaneità sintetizzando gli infiniti elementidella natura (luce, ombra, acqua, pietra...) con letecniche moderne (luci al neon, macchine,produzione in serie...). Pertanto nei progetti diKorsmo forme-base come il cubo, la sfera o laparabola si arricchiscono di forme-simbolo come latorre o il coltello - ”che penetrano il chaos” -nell’intento mai rinnegato di far emergere dallospazio e dal tempo reali, attraverso strutturelogiche, la percezione creativa di un’Architetturadell’uomo e per l’uomo.

Roberta Luciani

Korsmo and OsloArne Korsmo is still remembered as the firstFunctionalist Scandinavian architect. His cubicwhite houses with flat roofs and large windowshurled Norway over the barrier represented bydecades of fruitless quest for a national identity.Thestages of that journey are the 1936 Halden Fair, theMoss Exhibition of 1937, the Norwegian Pavilion atthe 1937 Paris Exhibition, besides “Vi Kan,” theFrognerkilen exhibit in Oslo of 1938. And we mustnot forget the Grand Prix Korsmo won at the 1954Milan Triennale.Arne Korsmo taught the young students thatarchitecture, though its point of departure is themathematical knowledge of figures and materials,primarily is the ability to translate the necessities oflife into symbolic forms. They reveal the desire forharmony, poetry and primordial union with nature.The work with the Danish architect, Jørn Hutzon;this introduced singular “organic” qualities inKorsmo’s schemes. This is testified to by the housingthat floated in space and, at the same time, sat therehappily, like the Vestre Vika of 1948, for example.Thearchitect’s subsequent stay in Moholy-Nagy’s NewBauhaus in the United States strengthened hiscreative links to the work of Mies van der Rohe andFrank Lloyd Wright. This was done in the name of avital architecture that was contemporary bysynthesizing the countless elements of nature (light,shadow, water, stone...) and modern techniques(fluorescent lighting, machines, mass production...).So in Korsmo’s designs the basic forms like the cube,sphere or parabola are enhanced by symbolic forms,like the tower or knife “which penetrate chaos.” The

Arne Korsmo nasce a Oslo, inNorvegia, il 14 agosto 1900.Nel 1929 apre lo studio personalecon Sverre Aasland. Dal 1936fino al 1956 insegna al NationalCollege of Art, Crafts andDesign di Oslo. Nel 1944 sitrasferisce a Stoccolma, lavorapresso lo studio dell’architettoHedkvist e conosce Jørn Utzon,con il quale collabora ad alcuniconcorsi in Norvegia.Nel 1950 Korsmo guida il gruppodi architetti norvegesi PAGONal congresso CIAM.Nel 1954 Korsmo e Grete vinconoil Grand Prix alla Triennale diMilano per il padiglione e per glioggetti presentati. Nel 1956diventa professore al NorwegianInstitute of Technology diTrondheim. Muore a Lima(Perù) il 29 agosto 1968.

Arne Korsmo was born in Oslo,Norway, on August 14, 1900.He set up practice with SverreAasland.Between 1936 and 1956 he taughtat the Oslo National College ofArt, Crafts and Design. In 1944 hemoved to Stockholm and workedfor the architect Hedkvist; he metJ_rn Utzon and they workedtogether on some Norwegiancompetitions. In 1950 Korsmoheaded the group of Norwegianarchitects—PAGON—at theCIAM congress. In 1954 Korsmoand Grete won the Grand Prix atthe Milan Triennale for thepavilion and the objects

Domus 810 Dicembre December ’98 Itinerario Itinerary 151

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never-renounced aim was to make the creativeperception of architecture devised by and formankind emerge from real space and time by meansof logical structures.

Roberta Luciani

exhibited. In 1956 he became aprofessor at the NorwegianInstitute of Technology inTrondheim. He died in Lima,Peru, on August 29, 1968.KO

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1929/1930

Quattro case in Lille Frøensveien Due case in Apalveien con Sverre Aasland

Per la pianificazione della zonaFrøen, un’area parallela all’assedella città universitaria diBlindern, era prevista larealizzazione di ben dieci case.Gli architetti Arne Korsmo eSverre Aasland presentarono unprogetto iniziale di case incemento ispirate all’architetturacontemporanea del centroEuropa, ma in seguito tali casefurono realizzate con unrivestimento di pietra per ilpiano terra e di legno per ilpiano primo.In particolare la casa delchimico Nilssen a Lille Frøensvei 16, con le sue inconsuetefinestre d’angolo, il garage, lapergola, i muri sottili delgiardino testimonia il riuscitoincontro tra interno ed esterno etuttavia non ci appare ancoracompiutamente “moderna”.

Four houses on Lille FrøensveienTwo Apaveien houseswith Sverre Aasland

The development of the Frøenarea, running parallel to theBlindern University campus,envisaged ten houses. Thearchitects Arne Korsmo andSverre Aasland initiallydesigned concrete houses inspiredby contemporary CentralEuropean architecture. However,later they were erected with stonecladding for the ground floor andwood on the first.In particular, the house of thechemist, Nilssen, at Lille Fr_ensvei 16, with its uncommon cornerwindows, garage, pergola andthin garden walls bears witnessto the successful fusing ofinterior and exterior. But it doesnot yet seem fully “modern” to us.

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1930/1931

Edificio ad appartamenti con Sverre Aasland

Nel 1930 Korsmo e Aaslandprogettano un edificio perappartamenti dalla tipologiaschiettamente tedesca.Le piante, con due unitàabitative per ogni piano, sonoben articolate e i prospetticaratterizzati da un sobriomodernismo.

Apartment blockwith Sverre Aasland

In 1930 Korsmo and Aaslanddesigned an apartment housewhose typology was typicallyGerman.The plans, with two dwellingsper floor, are nicely done; theelevations are characterized bysober modernism.

Pavelsgate 6

1932

Quattro case in Apalveien con Sverre Aasland

Sempre nel 1929-30, Korsmo edAasland costruirono quattrocase unifamiliari sulla stradaadiacente a Lille Frøens vei. Aldisegno non convenzionale dellapianta fanno riscontrol’originale tetto piatto e la“casuale” sistemazione di legnoe mattoni. Per tale progettazionei due architetti ricevettero ilpremio Sundt nel 1933.

Four Apalveien houseswith Sverre Aasland

1930/1932

Quartiere “Havna” e villa Dammancon Sverre Aasland

Nel 1930 il commerciante AxelDamman affida ai due architetti laprogettazione della zona “Havna”ad Oslo. Il progetto includequattordici case posizionate lungola Havna allè e la villa padronaleche chiude in prospettiva lastrada. Nella villa Helling al n. 1della Havna allè è utilizzato per laprima volta il colore blucaratteristico delle successivearchitetture di Korsmo. La villaBryn al n. 9 è un semplice cubobianco animato dal casualeposizionamento delle finestre edalla scala esterna che dalgiardino sale al tetto-terrazza. Lavilla per due famiglie al n. 12 èinvece organizzata su livelliorizzontali. Sul lotto al terminedella Havna allè i due architetticostruiscono la villa del signorDamman. Il fronte principale anord est (verso la strada) èdominato dalla lunga passerellache dal giardino conduceall’ingresso; il fronte a sud ovest(verso il fiordo) si apre inveceverso il soggiorno-pranzo e lostudio semicircolare. Le finestrealte e continue lungo tutta laparete illuminano i quadri dellacollezione del proprietario mentretutti i mobili della casa mostranoforme moderne e funzionali. Ineffetti la villa Damman di Korsmoè la prima convincenteespressione di un modus operandimoderno, in perfetto accordo conl’architettura contemporanea: quil’incastro tra i volumi e lacontrapposizione di elementiverticali ed orizzontali conferisceal tutto intimità e grandezza,luminosità e mistero.

Havna District and DammanHousewith Sverre Aasland

In 1930 Axel Damman, abusinessman, commissioned thetwo architects to design the Havnaneighborhood in Oslo. The schemeincluded fourteen houses alongHavna allè and the developer’shouse sited so it looked down thestreet. Blue, an attribute ofKorsmo’s subsequent buildings,was employed for the first time inthe Helling House at Havna allè 1.The Bryn House at 9 is a plainwhite cube animated by therandom positioning of thewindows and the outside stairs. Itleads from the yard to the roof

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Lille Frøens veien 10-16Apalveien 16-18 Apalveien 55-61

During the same 1929-30 periodKorsmo and Aasland built foursingle-family houses on the streetadjacent to Lille Frøens vei. Theunconventional plan is matchedby the original flat roof and the“random” placing of wood andbricks. They won the 1933 SundtPrize for this scheme.

terrace. The two-family house at 12is laid out horizontally, instead.The two architects built MrDamman’s house at the end ofHavna allè. The main northeastfront (overlooking the street) isdominated by the long walkwayleading from the garden to theentrance. The southwest front(facing the fjord) has the openliving and dining room andsemicircular study. The tall,continuous windows runningalong the whole wall light thepaintings in the owner’s collection;the furniture is modern andfunctional. In effect, Korsmo’sDamman House is the firstconvincing expression of a modernmode of operations, in completeharmony with contemporaryarchitecture. The joining ofvolumes and juxtaposition ofvertical and horizontal elementsmakes everything cosy and grand,luminous and mysterious.

Havna allé 1-14Havna allé 15

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1935 1935/1936 1936

Villa BenjaminVilla Heyerdahl Villa Hytten

Le tre ville di Slemdalveien 33rappresentano la sintesi deiprecedenti tentativi progettualidi Arne Korsmo e contengonopertanto le più mature lineedella sua architettura.La villa Benjamin (modificata)alla fine della schiera nasceinvece da un’ottimadistribuzione degli spambienti del piano ter(ingresso e studio) e qpiano primo (soggiorndialogano tra loro congrazie ad ampie vetraterrazze.La villa Heyerdahl (mun compatto blocco cualleggerito da un ingrvetrato con una pensiaggettante dalla paretsoggiorno completamfinestrata verso sud estudio sul tetto-terrazaccessibile anche dal grazie ad una scala esLa villa Hytten sul lotè forse la più rigida involumetria avendo codisegno regolare e simlinee orizzontali e dia

Benjamin HouseHeyardahl HouseHytten House

The three houses at Sl33 represent the syntheArne Korsmo’s precedithey contain the more lines of his architecturInstead, the (modifiedHouse at the end of thsprings from the exceldistribution. The grourooms (entrance and sfirst floor living room each other through thethanks to the vast glazterraces.The (modified) Heyerdis a compact cubic blocenhanced by a glazed ewith a canopy jutting the living room wall. Thas a picture window south side. The study oterrace can be reachedyard too, thanks to anstaircase.The Hytten House in thlot may have the most massing, for it is basedregular, symmetrical dhorizontal and diagon

ien 33ien 33cien 33b

51936 1953

Villa Manal

Villa Manal segna l’inizio di unapiù matura ma altrettantointensa fase progettuale: lasoluzione adottata da Korsmo èinfatti estremamente nitida emoderna, con prospetti linearied equilibrati, una terrazza checonduce agilmente dal primopiano al giardino, e una grigliaarmoniosa che oltre anascondere i locali di serviziocolpisce per il suo forte valoreestetico. I materiali utilizzatisono cemento intonacato per ilbasamento e stretti listelli dilegno montati in verticale per lepareti. Il piano attico è statoaggiunto dallo stesso Korsmonel 1953.

Manal House

The Manal House kicked off amore mature, yet equally intensestage in his career. In fact,

1935

Villa Hansen

Si tratta della prima villaprogettata da Korsmo senza lacollaborazione di Aasland.Vi prevale la volontà diorganizzare la pianta secondonuove e più funzionali esigenze.I prospetti con tavole di legno inverticale appaiono semplici echiari ma al tempo stesso diforte impatto visivo.

Hansen House

This was the first house designedby Korsmo on his own.It is ruled by the desire toarrange the plan to meet new,more functional exigencies.The elevations with verticalboards appear clear and simple,yet their visual impact is strongtoo.

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azi con glirauelli delo), e l’esternote e

odificata) èbicoessolinae delente dallo

zogiardinoterna.to centrale, termini dime base il

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Korsmo’s solution is extremelyclear and modern, with linear,balanced elevations and a terracethat easily leads from the firststory to the garden. The grillscreening the service rooms isalso beautiful. The materials areplastered concrete for thebasement and vertical woodstrips for the walls. The attic wasattached by Korsmo in 1953.

Ullerngårdsvei 1

Hoffsjef Løvenskiolds vei 9

1937

Casa in HoffsjefLøvenskiolds vei

In questo progetto del 1937 l’ideaclassica dell’abitazioneunifamiliare è rispettata nelvolume del corpo principale adue piani sostanzialmentesimmetrico, a cui però siaggiunge un tetto a due faldeleggermente inclinato, collegatoda snelli pilastrini alle terrazze-ballatoio della facciata.

House on HoffsjefLøvenskiolds vei

This 1937 scheme respects theclassic single-family house ideaas concerns the substantiallysymmetrical main unit. But thegently sloping gable roof isconnected by slender columns tothe facade terraces.

Tuengen allé 6b

Grimelundshaugen 3

1936

Villa Rynning

Volumetricamente, villaRynning è un semplice cuborivestito da tavole di legnodisposte in orizzontale edinterrotte da finestreposizionate razionalmente lungole pareti, ma più numerose dovela vista si apre verso il fiordo. Ilfronte sud è inoltre arricchitodalla presenza di terrazzepiuttosto aggettanti, tanto chequella al piano primo èaddirittura sostenuta da duesottili pilastrini. Gli interventisuccessivi, in particolarel’aggiunta di una verandasemicircolare, offuscanoinevitabilmente la linearità delprogetto originario.

Rynning House

Volumetrically, the RynningHouse is a plain cube faced inhorizontal wood boards; they areinterrupted by the windowspositioned rationally along thewalls. There are more of themwhere you get a view of the fjord.In addition, the south front isenriched by terraces that stick outa lot, so much so that the firstfloor one is actually supported bytwo slender columns. The latermodifications, especially theaddition of a semicircularverandah, inevitably mar thelinearity of the original building.

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1952/1955

Tre case in Planetveiencon Christian Norberg-Schulz

Si tratta di tre unità abitativeassimilabili, nell’idea dipartenza, ad una “cornice” inferro che testimonia l’ordine e lacoerenza dell’insieme, ma cheinquadra al contempo unalibertà nella suddivisione deglispazi interni e nel trattamentodelle facciate.Il soggiorno della casa personaledi Korsmo, costruita sul lottocentrale di Planetveien, è unasorta di spazio flessibile, uncollage di elementi movibili incui le diverse attività umanetrovano la loro più congenialeespressione.Tre fasi creative si possonodunque tracciarenell’architettura di ArneKorsmo, tre momenti diversisimboleggiati da altrettantetipologie abitative: Villa

131938

Case in Apalveien

Il progetto per le case a schieradi Apalveien prevedeappartamenti distribuitiverticalmente, il cui prospettoverso la linea metropolitana è digrande effetto grazie allasuperficie intonacata bianca,alla linea orizzontale del tetto, lefinestre regolari e i corpisghembi aggettanti, così dacatturare la luce di ponente. Ilperfetto equilibrio di chiari e discuri è interrotto dal pilastrosottile che sottolinea il vuotodella loggia al piano terra.

Apalveien terrace housing

These row houses haveapartments with a verticallayout.The elevation overlookingthe subway is very effective,thanks to the white plaster finish,the horizontal roof line and the

1937/1939

Villa Stenersen

L’esigenza primaria diprivilegiare la vista verso ilfiordo ha felicementecondizionato l’organizzazioneplanimetrica di villa Stenersen,con la zona giorno al pianosuperiore, il muro a sud invetrocemento e la grigliastrutturale di facciata con lecolonne a vista che dal pianoterra diminuiscono didimensione fino al pianosecondo. All’interno una grscala circolare aperta collegtutti gli ambienti, rischiaradalla luce diffusa che fluiscedalla copertura in vetrocemKorsmo ha concepito la villcome un blocco prismaticounico, ma al suo interno glispazi si legano in relazionedinamica, soprattutto grazipregevole scala circolare dicollegamento tra i piani. Lastruttura portante in cemenregala grande flessibilità alprogetto, mentre le colonnevista definiscono le proporzdell’edificio. La relazione trspazi interni ed esterni è posottolineata dal muro circoldell’ingresso al garage ripetnel vestibolo e dal porticatorotondo.Villa Stenersen corona l’attprogettuale di Korsmo duragli anni trenta e contribuisccollocare la Norvegia al cendel dibattito europeo sulletendenze dell’architetturamoderna.

Stenersen House

The principal goal of provida view of the fjord successfulconditioned the layout of theStenersen House. The living is upstairs and the south wa

ass blocks. The facade’stural grid has unfinish

mns that get smaller untecond floor. Inside a big, circular staircase linksooms; it is lit by the softing from the roof of glas. Korsmo conceived thee as a single prismatic bithin the spaces are tied

mically. This is especialo the fine circular stairsecting the floors. Therete structure allowed th

design to be highly flexible, wthe unfinished columns definbuilding’s proportions. The

relationship between inside aoutside is also underscored bcircular garage entrance waechoed in the hall and the roportico.The Stenersen House crowneKorsmo’s career during the 1and helped put Norway at thcenter of the European debModern architecture.

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Damman, in cui lo spazio èliberato dal tradizionaleequilibrio statico; VillaStenersen, in cui il ritmo e leproporzioni sono generatedall’essenza della strutturaregolare, Planetveien, in cui lospazio è potenzialmente inmovimento ed è espressione delmondo moderno.

Three Planetveien houseswith Christian Norberg-Schulz

The initial idea of these threedwellings resembles an iron“frame” that testifies to the orderand coherence of the whole.However, at the same time itframes freedom in the division ofthe inside spaces and the facadetreatment.The living room of Korsmo’s ownhouse, erected on the central ploton Planetveien, is a kind offlexible space. It is a collage ofmoveable elements where thediverse human activities are verynicely expressed.Thus one can pinpoint threecreative phases in Arne Korsmo’sarchitecture, three differentmoments symbolized by housingtypologies. The Damman Housefeatures space freed from thetraditional static equilibrium,whereas the Stenersen House hasrhythms and proportionsgenerated by the essence of the

regular windows. Furthermore,the skewed, projecting units catchthe western sun. The perfectbalance of light and dark colorsis broken by the slender columnthat underlines the void of theground floor loggia.

Apalveien 46-58

tzøns

1951/1952

Alfredheimcon Christian N

Il disegno della ‘CRagazze’ è nato dcollaborazione trChristian Norbefonte principale per entrambi l’arFrank Lloyd Wrievidente nell’uso“L” mossa dal tetfalde e dalle finesnel dislivello di qdue piani includecomuni, il soggiomentre il corpo lun solo piano, è dper le ragazze. Il inoltre l’uso di mdi Eternit per l’erisulta invece intparte ricoperto dposte in orizzont

Alfredheimwith Christian N

The design of thwas devised joinKorsmo and ChrSchulz. They boFrank Lloyd Wrmade rather evidthe L-shaped plaplus the windowthe slope is. The accommodates thspaces, the livingkitchen. The lon

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orberg-Schulz

asa Comune perallaa Arne Korsmo e

rg-Schulz. Ladi ispirazione èchitettura dight, qui piuttosto della pianta adto inclinato a

in glstruccoluthe sopenthe rlightblockhousbut wdynadue tconnconc

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regular structure. Lastly,Planetveien’s space is potentiallyin movement and expresses themodern world.

Planetveien 10-14vei 37

tre che si apronouota. Il volume a gli spazirno e la cucina,

ungo della “L”, adiviso in 12 stanzeprogetto prevedeattoni e di lastresterno, cheonacato ed ina tavole di legnoale.

orberg-Schulz

is Girls’ Hometly by Arneistian Norberg-

th harked back toight; here this isent by the use of

n and gable roof,s pierced wheretwo-story volumee common room and the

g section of thee floor, has 12ls. The schemetilization ofit sheets on the

plastered andith horizontal

Nils Lauri

“L”, with jurooms for tenvisionedbricks andexterior, bupartly coveboards.

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Domus 810 Dicembre December ’98 Autori Protagonists 161Domus 810 Dicembre December ’98160

Nato in Finlandia a Savonlinna nel1949, Mikko Heikkinen si laurea inarchitettura nel 1975 all’Universitàdi tecnologia di Helsinki. Nel 1974inizia la collaborazione con MarkkuKomonen. Ha lavorato negli studi

Arne Henriksen, nato nel 1944 a Søndre Land (Norvegia), hastudiato alla École Speciale desTravaux Publics di Parigi (1963-1965) e al Dipartimento diArchitettura della Norges Tekniske

Kristin Jarmund, nata nel 1954, si èlaureata presso il Dipartimento di Architettura dell’Università diTrondheim (Norvegia) e hacompletato gli studi a Londra, allaAA School of Architecture. Dopo

Jan Olav Jensen, nato nel 1959, e Børre Skodvin, nato nel 1960, hanno fondato il loro studionel 1995. Jensen si è diplomato allafacoltà d’Architettura di Oslo nel1985. Ha insegnato alla facoltà

Stefan Lindfors, nato nel 1962 aMariehamn, in Finlandia, si èlaureato nel 1988 al Dipartimento diarchitettura di interni e designdell’arredamento dell’Universitàd’arte e design di Helsinky. Designer

Rainer Mahlamäki, nato nel 1956,ha studiato al politecnico diTampere, conseguendo il Master ofScience in Architettura. Nel 1992ha fondato lo studio di architetturaKaira-Lahdelma-Mahlamäki. Fra

Marika Lõoke, nata nel 1951 inEstonia a Tallinn, studia architetturaall’Istituto di Meccanica delleCostruzioni di Tallin e poi all’IstitutoEstone Statale d’Arte. Dal 1974 al1989 lavora nella PI EKE Progetti.

Autori Protagonists

Eric Adlercreutz, nato a Helsinki nel1935, ha studiato architetturaall’università di Helsinki. Ha tenutola cattedra “Hasla-Fulbright”all’Università di California, aBerkeley (1968-1969). Ha lavorato

Lo studio Askim/Lantto è statofondato nel 1993 da Niels MariusAskim (Trondheim, 1964) e LarsLantto (Oslo 1962), dopo la laureaalla Scuola superiore di Architetturadi Oslo. I due hanno collaborato in

Sverre Fehn, nato a Kongsberg(Norvegia) nel 1924, si è laureato inarchitettura nel 1940 a Oslo. Nel1950 si è unito al PAGON (Gruppod’architettura progressista di Oslo,Norvegia), la divisione norvegese

nello studio di Aalto dal 1956 al varie occasioni con Jens Petter del CIAM che comprendeva

a

di Kristian Gullichsen, Söderlund-Volovirta e A-Konsultit. Markku Komonen, nato aLappeenranta, in Finlandia, nel1945, dopo essersi laureato nel 1974all’Università di Tecnologia diHelsinki, ha diretto la rivistaArkkitehti dal 1977 al 1980 e dal1978 al 1986 la sezione esposizionidel museo di architettura finlandese.Nel 1974 apre uno studio insieme aMikko Heikkinen. Dal 1992,insegna all’università di Helsinki.

Høgskole di Trondheim (1966-1971). Henriksen ha lavorato comecapo architetto alla divisione di architettura del NSB (le ferrovienorvegesi) dal 1975 al 1989. È stato professore alla facoltàd’Architettura di Oslo (1989-1992). Ha fondato uno studioautonomo nel 1989. I suoi progettihanno vinto numerosi premi: ilNorberg-Schulz SymposiumAward (1986), il Premio nazionaled’architettura per i progetti per

aver collaborato con vari studi diarchitettura, ha aperto uno studioproprio a Oslo nel 1985; dal 1986 hainsegnato all’Università di Trondheim.Le molte opere costruite di KristinJarmund comprendono il palazzoper gli uffici dei servizi scolastici diOslo (1990-1993), il giardinod’infanzia-asilo nido di Stensby(1992-1994), un edificio perlaboratori e uffici (1994-1997), unastazione per i trasporti pubblici(1995-1997). I progetti di Kristin

d’Architettura di Oslo dal 1992 al1994 ed è stato visiting critic pressonumerose facoltà, tra cui l’universitàdi Trondheim (Norvegia). Nel 1986è stato visiting professor “KenzoTange” alla Harvard GraduateSchool of Design. Ha ricevuto ilPremio d’architettura Aga Kahn1998 per il lebbrosario LepersHospital in India. Skodvin si èdiplomato alla facoltà d’Architetturadi Oslo nel 1988. Ha insegnato alla facoltà d’Architettura di Oslo,

e scultore, ha al suo attivo moltiincarichi internazionali e mostre sianel settore dell’arredamento, delproduct e graphic design, sia inquello delle arti visive. La sediaKemper è stata inclusa nella mostra“Mutant Materials in ContemporaryDesign”, allestita al MoMA nel1995; Freedom of Speech è statainclusa in una mostra di nuovesculture di grandi dimensioni che haottenuto grande successo di critica,allestita nel 1996 a Washington e a

le sue più importanti realizzazionici sono: la casa di riposo e di cura Haujärvi (1991), il centrodi servizi sociali Ilmajoki (1992), il Museo e Centro didocumentazione della forestafinlandese Lusto, Punkaharju (1994), la quarta fasedi costruzione dell’università di Tampere (1995), il Centro d’artepopolare di Kaustinen (1997), la sezione finlandese alla Triennaledi Milano (1996). La sua

Nel 1989 fonda, con Jüri Okas, laArhitektibüroo J. Okas & M. Lõoke.L’edificio della Forekspank,progettato con Jüri Okas, è statodichiarato la migliore realizzazionearchitettonica per il ‘97.Jüri Okas nasce nel 1950 a Tallin inEstonia. Si è laureato nel 1974presso l’Istituto Statale d’Arte dellaRepubblica Socialista Sovieticad’Estonia, oggi Accademia delleBelle Arti. Dall’inizio degli anni ‘70ha operato nel campo dei

1959 e ha aperto uno studioautonomo nel 1962. Ha insegnato alpolitecnico di Helsinki (1966-1968,1969-1970). Nel 1972 ha fondatocon Gunnel Adlercreutz, HasseHägerström, Trapani Kajaste eStaffan Lodenius lo studioArkktehtitoimisto A-Konsultit Oy.Tra le sue più importantirealizzazioni: il Motel Marine,Tammisaari (1966-1972),l’ambasciata finlandese a Varsavia

Askim (Oslo 1939). Lo studio harealizzato gli allestimenti di variemostre di livello nazionale einternazionale. Oltre all’edificiomuseale a Fetsund Lenser, Oslo, lostudio ha costruito varie case isolate,progettato interni ed esterni del bar-ristorante Østers di Oslo, e haottenuto premi in vari concorsid’architettura norvegesi.Attualmente lavora con lo studioSteven Holl Architects di New York

Korsmo, Norberg-Schulz, Mellbye,Grung, Ostbye, Mjelva e Esdaile.Tra il 1953 e il 1954 ha vissuto a Parigi, dove ha studiato e lavoratopresso lo studio di Jean Prouvé. Nel 1971 Fehn è rientrato comeprofessore alla facoltà d’Architetturdi Oslo; ha insegnato fino al 1995svolgendo l’attività di insegnanteaccanto a quella di architetto nel suostudio di Oslo. Ha ricopertoincarichi di insegnamento presso

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Fra i progetti realizzati dallo studiovanno ricordati: l’Heureka ScienceCentre, nei pressi di Helsinki;l’aeroporto di Rovaniemi, premiatonel 1993 con l’European SteelStructure, l’European Film Collegea Ebeltoft (Danimarca);l’ambasciata finlandese WashingtonD.C. del 1994 e la stazione disevizio Teboil a Vaalimaa inFinlandia. Attualmente Heikkinen eKomonen stanno sviluppando ilprogetto del laboratorio europeo di

le NSB (1993). Inoltre la stazionedi Moelve e la sede dell’officina ditornitura di Lodalen, presso Oslo,(1985) e la stazione di Sandvika(1996) hanno ricevuto il PremioBrunel; la stazione di Holmlia(1988) e la rimessa-officina di manutenzione di Lodalen,presso Oslo, (1991) hanno ottenutoil premio d’architettura dellafondazione Houens. Nel 1985 ArneHenriksen ha ricevuto il Premio diRoma. È stato membro della

Jarmund sono stati oggetto dinumerose esposizioni. Le piùsignificative sono state: “La nuovagenerazione del Nord” alla Biennale d’architettura di Venezia,“Architettura norvegesecontemporanea 1995-2000” nel1996 e “Il fattore nordico” (1996-1998). Kristin Jarmund ha vinto i concorsi per la nuova stazioneferroviaria di Sandefjord, per una scuola elementare e un asilonido a Benterud (1996) e

raccogliendo le sue lezioni in unapubblicazione. Lo studio Jensen & Skodvin ha da poco completato ilMountainproject e molti edifici più piccoli per il nuovo aeroporto diOslo, tra cui servizi di rifornimento,zone di imbarco e pensiline per gliautobus. I progetti recenti includonoanche una chiesa e edifici destinatiai servizi. Lo studio ha partecipatoalle esposizioni “20 under 40” al Museo dell’architettura norvegese(1998) e alla mostra Kenzo Tange

Los Angeles; Winged Victory è statacommissionata dalla Swatch per il suo padiglione ai giochi olimpicidi Atlanta del 1996. I suoi progettiattuali a New York comprendonoun’installazione permanente per l’atrio del nuovo Mercer Hotel diSoHo, New York, e un articolatointervento permanente esterno per lafacciata del Gershwin Hotel di New York. Nel 1998 ha disegnato le sedie per bambini per il ristorante del Kiasma, il nuovo

opera è stata inclusa nella mostra“Architettura umanistica”.L’architettura finlandese dopoAlvar Aalto, allestita all’Istitutofinlandese di Parigi (1996). Ha insegnato al dipartimento diArchitettura del Politecnico diTampere (1990-1994). Attualmenteè docente alla università Oulo.Rainer Mahlamäki è stato invitatoa prendere parte ai concorsiinternazionali per il Museo d’ArteGeorg Schäfer di Schweifurt,

cortometraggi, della fotografia, delleinstallazioni e della grafica. Le sueopere sono state esposte in numerosemostre internazionali in Finlandia,Svezia, Germania, Inghilterra,Canada, Russia. Negli anni compresifra il 1974 e il 1989 ha lavorato con la PI EKE Progetti. Nel 1989 hacostituito con Marika Lõoke la società J. Okas & M. LõokeArhitects Ltd. Ha ottenuto diversi riconoscimenti fra i quali il Premio della Cultura

(1975), il complesso della salaparrocchiale e della scuolaelementare di Maistraatintori aHelsinki (1985), l’istituto musicaleLappeenranta (1989), il municipio diRauma (1991), la sala parrocchialedi Espoo (1995). Adlercreutz oltreche di design si occupa di restauro: ilcastello di Kastlholm, nelle isoleÅland (XIV-XVII secolo), la NordicInvestment Bank di Helsinki, e la Scuola di Economia svedese. È presidente del comitato

allo sviluppo dell’Hamsund Center,che sarà costruito a Hamarøy, e conlo Scandinavian Design Group alprogetto della Braathens Lounge delnuovo aeroporto di Oslo aGardemoen. Askim ha collaboratocon l’architetto norvegese GeirGrung per molti anni. Nel 1982 havinto il concorso per la Casa dellacultura nazionale di Stiklestad; daallora lavora a la propria attivitàprofessionale a Oslo. Il suo studio harealizzato progetti navali per la

l’Architectural Association di Londra, la Yale University e laCooper Union di New York. Fehn èmembro onorario della Associazionnazionale degli architetti norvegesi, della Reale accademiad’arte svedese di Copenaghen, della Scottish Royal Incorporation Architects e dell’Associazione degarchitetti finlandesi. Tra i numerosiriconoscimenti ha ottenuto la medaglia d’oro dell’Académie de l’Architecture di Parigi

biologia molecolare a Dresda ealcuni progetti ‘low tech’ in Guinea.

redazione delle riviste Byggekunste Arkitektnytt (1984-1985).

per una casa di riposo e di cura per anziani a Oslo (1998).

presso la Graduate School of designdell’Università di Harvard (1998).

museo d’arte contemporanea di Steven Holl a Helsinky.

in Germania, e per una scuolaelementare di Berlino.

della Repubblica Estone nel 1993 e nel 1995.

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finlandese per il restauro dellabiblioteca di Viipuri.

società armatrice svedese RCCL evarie commissioni edilizie private.

(1993), il Premio Tessenow (1997) e il Premio Pritker (1997).

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Born in Finland at Savonlinna in1949, Mikko Heikkinen graduated inarchitecture in 1975 at the HelsinkiUniversity of Technology. In 1974 hewent into partnership with MarkkuKomonen. He worked in the officesof Kristian Gullischsen, Söderlund-Volovirta and A-Konsultit. MarkkuKomonen, born at Lappeenranta,

Arne Henriksen, born in 1944 aSøndre Land (Norway) studied at the Ecole Speciale des TravauxPublics of Paris (1963-1965) and at the Norges TekniskeHøgskole, Department ofArchitecture, Trondheim (1966-1971). Henriksen worked as chiefarchitect at the architecture

Kristin Jarmund, born in 1954,received her degree from the Department of Architecture ofthe University of Trondheim(Norway) and completed her studiesin London at the AA School of Architecture. After havingcollaborated with variousarchitectural offices, she opened her

Jan Olav Jensen, born in 1959, andBørre Skodvin, born in 1960,established their firm in 1995.Jensen received his diploma fromOslo School of Architecture in 1985.He has taught at Oslo School ofArchitecture from 1992 to 1994 andhe has been visiting critic at anumber of schools including

Stefan Lindfors, born in Finland in1962 in the city of Mariehamn,received his thesis degree in 1988from the Department of InteriorArchitecture and Furniture Designat the University of Art and Designof Helsinky. Both designer andsculptor, he has behind him manyinternational commissions

Rainer Mahlamäki, born in 1956,studied at Tampere University of Technology, obtaining theMaster of Science in Architecture.He founded the the architecturalstudio Kaira-Lahdelma-Mahlamäki in 1992. Among hismost important realized works are: Haujärvi old people’s home

Marika Löoke, born in 1951 atTallinn, Estonia, studiedarchitecture at the Institute ofConstructional Mechanics in Tallinn and subsequently at theEstonian State Art Institute. From 1974 to 1989 she worked atPI EKE Projects. In 1989 she founded, with Jüri Okas,

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Eric Adlercreutz, born in Helsinkyin 1935, studied architecture at Helsinky University. He was a“Asla-Fulbright” scholar atUniversity of California Berkeley(1968-69). He worked in Aalto’s office from 1956 to 1959and he established his own privatepractice in 1962. He taught at the

Askim/Lantto architects was foundedin 1993 by Niels Marius Askim(Trondheim, 1964) and Lars Lantto(Oslo, 1962) after graduating fromthe Architectural High School inOslo. They have worked with JensPetter Askim (Oslo, 1939) on severaloccasions. The firm has beenresponsible for the planning of a

Sverre Fehn, born in Kongsberg(Norway) in 1924, received hisdegree in architecture in 1940 inOslo. In 1950 je joined PAGON(Progressive Architects Group ofOslo, Norway), the Norwegiandivision of CIAM which includedKorsmo, Norberg-Schulz, Mellbye,Grung, Ostbye, Mjelva and Esdaile.

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Helsinky University of Technology(1966-68, 1969-70). In 1972 he founded together with GunnelAdlercreutz, Hasse Hägerström, Trapani Kajaste andStaffan Lodenius the firmArkktehtitoimisto A-Konsultit Oy.

series of exhibitions. In addition tothe museum building at FetsundLenser outside Oslo the firm hasbuilt several detached homes,designed the interior and exterior ofthe Østers Bar & Restaurant in Oslo, and has been awarded prizes

Between 1953 and 1954, he lived inParis where he studied and workedin the studio of Jean Prouvé. In 1971Fehn returned as a professor to the Architecture School in Oslo; hetaught until 1995 combining teachingactivity with the architectural work.

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Finland, in 1945, after graduation in1974 at the Helsinki University ofTechnology, was editor of themagazine Arkkitehti from 1977 to1980, and from 1978 to 1986 hedirected the exhibitions section ofthe Finnish Museum of Architecture.In 1974 he opened an office withMikko Heikkinen. Since 1992 he hastaught at the University of Helsinki.Among the projects realised by theirstudio should be mentioned: theHeureka Science Centre, nearHelsinki; Rovaniemi Airport, prize-winner in 1993 with the EuropeanSteel Structure, the European FilmCollege at Ebeltoft (Denmark); theFinnish Embassy in Washington DCof 1994, and the Teboil filling stationat Vaalimaa in Finland. At present

division of NSB (NorwegianRailway) from 1975 to 1989. Hewas professor at the Oslo School of Architecture (1989-1992). In 1989, Henriksen established herown private firm. His projects won several prizes: the Norberg-Schulz Symposium Award (1986),the National Building Prize forNSB’s projects (1993). Moreover,the Moelve station and Wheel lathebuilding at Lodalen, Oslo (1985) and the Sandvika station(1996) received the Brunel Award;the Holmlia station (1988) and the railroad car shed/maintenancehall in Lodalen, Oslo (1991)got the Houens Fond ArchitecturalPrize. In 1985, Arne Henriksenreceived the Rome Grant. He was

own practice in Oslo in 1985;moreover, Kristin Jarmund has beenteaching at the University ofTrondheim since 1986. Among themain realized works of KristinJarmund are: educationalfacilities/office building in Oslo(1990-1993), Stensby nursery/kindergarten (1992-1994), alaboratory-office building (1994-1997), a public transport station(1995-1997). Jarmund’s projectshave been object of severalexhibitions. The most meaningfulones were “The New Generation of North” at the Venice ArchitectureBiennale, “ContemporaryNorwegian Architecture 1995-2000”in 1996 and “The Northern Factor”(1996-1998). Kristin Jarmund won

Trondheim University (Norway) andthe “Kenzo Tange” visiting professorat Harvard Graduate School ofDesign in 1986. He was given theAga Khan Award for Architecture1998 for the Lepers Hospital inIndia. Skodvin received his diplomafrom Oslo School of Architecture in1988. He has lectured at OsloSchool of Architecture and his workhas been published. Their firm hascompleted the Mountainproject andseveral smaller buildings for the new Oslo Airport, includingtanking-facilities, turnpikeroofs and bus-shelters. Recent projectsinclude several smaller buildings forthe new Oslo Airport, a church and technical buildings. Theytook part to the exhibitions “20

and exhibitions within the fields offurniture, production and graphicdesign as well within the visual arts. The Kemper Chair wasincluded in the “Mutant Materials inContemporary Design”, the showorganized by MoMA in 1995;Freedom of Speech was included ina critically acclaimed exbition ofnew large-scale sculptures lastshown in Washington D.C. and LosAngeles in 1996; Winged Victorywas commissioned by Swatch for theSwatch Pavillion at the OlympicGames in Atlanta in 1996. Hiscurrent projects in New York includea permanent work for the lobby ofthe new Mercer Hotel in SoHo and amulti-part permanent outdoor workfor the facade of the Gershwin

and medical center (1991),Ilmajoki home and day center(1992), Finnish Forest Museumand Information Centre Lusto,Punkaharju (1994) TampereUniversity-4th construction phase(1995), Folk Art Centre, Kaustinen(1997), Milan Triennale, Finnishexhibition (1996). His work hasbeen exhibited in “HumanisticArchitecture. Finnish Architectureafter Alvar Aalto”, shown at theFinnish Institute in Paris (1996).He taught at Tampere University of Technology, department ofarchitecture (1990-1994). Actually,he is professor at the OuloUniversity. Rainer Mahlamäki hasbeen invited to take to theinternational competitions for the

Arhitektibüroo J.Okas & M. Löoke.The Forekspank building, designedwith Jüri Okas, was declared in 1997 to be the best architecturalachievement of the year. Jüri Okas was born in 1950 atTallinn, Estonia. He graduated in1974 at the Soviet SocialistRepublic of Estonia’s State ArtInstitute, now the Fine ArtsAcademy. Since the early ‘70s hehas worked in the fields ofdocumentary films, photography,installations and graphic design.Works by him have been shown atnumerous international exhibitionsin Finland, Sweden, Germany,Britain, Canada and Russia. In theperiod 1974 – 1989 he worked withPI EKE Projects. In 1989 he set

Among the most important realizedprojects are: Motel Marine,Tammisaari (1966-1972), theFinnish Embassy in Warsaw(1975), the Maistraatintori parishhall and primary school inHelsinky (1985), LappeenrantaMusic Institute (1989), Rauma CityHall (1991), Espoo parish hall(1995). Adlercreutz combinesdesign to restauration field:Kastelholm Castle, Åland Islands(from 14th-17th), the Nordic

in Norwegian open architecturecompetitions. They currentlycollaborate with Steven Holl Architects in New York in thedevelopment of the Hamsund Centerto be built on Hamarøy, and with theScandinavian Design Group for thedesign of the Braathens Lounge atthe new Oslo airport at Gardemoen.Jens Petter Askim has worked withNorwegian architect Geir Grung formany years. In 1982 he won thecompetition for the National Culture

He has held teaching positions at thArchitectural Association in LondonYale University and Cooper Unionin New York. Fehn is an honorarymember of the National Associationof Norwegian Architects, theAmerican Institute of Architecs, theRoyal Institute of British Architecs,the Swedish Royal Academy of the Arts of Copenhagen, the ScottishRoyal Incorporation of Architectsand the Association of FinnishArchitects. Among the numerous

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they are developing the project forthe European Molecular BiologyLaboratory in Dresden, plus a numberof ‘low tech’projects in Guinea.

a member of the editorial staff of the magazines Byggekunstand Arkitektnytt (1984-1985).

Mikko Heikkinen Markku Komonen Arne Henriksen

the first prize for the new railwaystation in Sandefjord, for a primaryschool and nursery in Benterud(1996) and for an old people homeand hospital in Oslo (1998).

under 40”, Norwegian ArchitecturalMuseum (1998) and to the “Kenzo Tange” exhibition, GraduateSchool of Design of Harvard University (1998).

Hotel, both in New Yopk. In 1998 hedesigned a children’s chairs for the restaurant of Kiasma, the newMuseum of Contemporary Art in Helsinky designed Steven Holl.

Art Museum Georg Schäfer,Schweifurt, Germany, and for aprimary school, Berlin, Germany.

up with Marika Löoke the firm ofJ.Okas & M.Löoke Arhitects Ltd.He has won a number of awards,including the Estonian Republic’sPrize for Culture in 1993 and 1995.

Kristin Jarmund Jensen & Skodvin Stefan Lindfors Rainer Mahlamäki Jüri Okas & Marika Löokee

Investement Bank, Helsinky, andthe Swedish School of Economics.he is Chairman of the FinnishCommitee for the Restoration ofViipury Library.

House of Stiklestad; since then heworks in Oslo. His firm has workedwith ship design for the norwegianshipping firm RCCL as well as aseries of private building assignments.

awards he received are the GrandGold Medal of the Académie de l’Architecture of Paris (1993), thTessenow Prize (1997) and the Pritzker Prize (1997).

Eric Adlercreutz Askim/Lantto Sverre Fehn

Arno Rafael Minkki

American photogra

Helsinki in 1945. H

portraits in 1971 w

advertising copywr

the Minolta camera

still today most of

self-portraits. He s

Callahan and Aaron

Rhode Island Schoo

an M.F.A. degree in

engaged in teachin

work over the next

He is currently Pro

University of Mass

and Visiting Profes

of Art & Design in H

as a Visiting Artist

d’Arts Appliqués in

His monograph WaFrance; Otava, Hels

York, 1994) was vo

Year at the 25th Re

Others books inclu

(Morgan & Morgan

Land (Motta, 1997;

not There, an hour-

film on Minkkinen’

work was directed

in 1995 for Finnish

accompanies the M

retrospective curre

Minkkinen’s work

in major collection

the United States.

He lives in Andover

Domus 810 Dicembre December ’98Autori Protagonists162

La copertina The cover

Arno RafaelMinkkinen

Arno Rafael Minkkinen è un fotografofinno-americano, nato a Helsinki nel1945. Ha iniziato realizzando autoritrattinel 1971, quando lavorava comecopywriter pubblicitario a New York auna campagna per le macchinefotografiche Minolta, e ancora oggi èquasi sempre lui il soggetto delle suefotografie. Ha studiato con HarryCallahan e Aaron Siskind alla RhodeIsland School of Design, conseguendo ildiploma di Master of Fine Arts nel 1974.Nei successivi venticinque anni si èoccupato di insegnamentoe dipubblicità. Oggi ha una cattedra di Arteall’Università del Massachusetts, aLowell, è visiting professor all’Universitàdi Arte e Design di Helsinki e visitingartist alla Haute École d’Arts Appliquésdi Vevey, in Svizzera. La sua monografiaWaterline (Marval, Francia; Otava,Helsinki; Aperture, New York) è stataeletta Libro dell’anno alla 25a edizionedei Rencontres d’Arles. Tra gli altri suoilibri ricordiamo Frostbite (Morgan &Morgan, 1978) e Body Land (FedericoMotta, 1997; Nathan, 1998). Still not

There (“Non è ancora arrivato”), undocumentario di un’ora sulle fotografiee i video di Minkkinen, è stato realizzato con la regia di Kimmo Koskelanel 1995 per la televisione finlandese, e accompagna la retrospettiva diMinkkinen che sta attualmente girandoper l’Europa. Opere di Minkkinen fanno parte delle principali collezionieuropee e degli Stati Uniti. Vive ad Andover, nel Massachusetts.

rca

ielo,

a

Tutte le immagini sono realizzate dasingole negative e stampate comesingole stampe da negativa. Ciò che sivede accadere nell’immagine èesattamente ciò che appariva davantialla macchina fotografica nella realtà. In quest’epoca di manipolazionedigitale sottolineare questo fatto èquanto mai importante. Si può pensareche agisco da sciocco quando, per esempio, mi seppellisco nella neve,mentre Photoshop potrebbe fare illavoro della pala abbastanza facilmente.Ma non mi sarebbe mai venuto in mentedi incrociare le braccia in questo modose avessi avuto l’idea di mettermi acontemplare lo schermo di un computer.Il calcolatore funziona solo se si parteda un repertorio di immagini note e giàviste, non si può nemmeno immaginarequale miniera di immagini sia pronta a scaturire dalle meraviglie della realtà.

All of the images are made from single

3

Lo spirito nordicoThe Nordic spirit La capacità di galleggiare di una ba

è sempre un miracolo da vedere. Nella fotografia entro in scena dal cdove sono gli uccelli a galleggiare. Ma io non sono né un uccello né unor

k

1

nen is a Finnish-

pher, born in

e began taking self-

hile working as an

iter in New York on

account, and

his photographs are

tudied with Harry

Siskind at the

l of Design, earning

1974. He has been

g and advertising

twenty-five years.

fessor of Art at the

achusetts in Lowell

sor at the University

elsinki as well

at the Haute École

Vevey, Switzerland.

terline (Marval,

inki; Aperture, New

ted Book of the

ncontres d’Arles.

de Frostbite, 1978) and Body Nathan, 1998). Stilllong documentary

s still and video

by Kimmo Koskela

television and

inkkinen

ntly touring Europe.

is included

s in Europe and

, Massachusetts.

barca. Sono semplicemente un fotografoche, imbattendosi in questa scena al sole di mezzanotte del Settentrioneartico, si è trovato a levitare tra mare ecielo, a galleggiare come una barca o come un uccello nello stesso respiro.

The buoyancy of a boat has always beena miracle to behold. In the photograph, I enter the scene from the sky wherebirds display their own buoyancy. But I am no bird nor a boat. I am simplythe photogragher, who encountering the scene one midnight evening in thearctic north, saw his chance to levitatebetween the sea and the sky, float like a boat and bird in the same breath.

negative exposures and printed assingle negative prints. What the viewersees happening in the image is exactly what appeared before thecamera in reality. In this age of digitalmanipulation, this fact is all the more important to note. One might say I am silly to bury myself in the snow, forexample, when Photoshop could handlethe shovel work nicely enough. But it would never have occurred to meto cross my arms in this way had I hadthe idea staring at a computer screen.The computer can only work from well-known and pre-seen imagery, the minddoesn’t even know what magnificientimagery lies ready to pounce

sters man

landia,

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2

4 5

out from the wonders of reality.

1 Mani incrociate nella neve, FoPond, 1996 (courtesy NathalieC. Emprin, Parigi; Barry FriedGallery, New York).

2 Barca nera, Väisälänsaari, Fin1998 (courtesy Nathalie C. Emprin, Parigi; Barry FriedGallery, New York).

3 Attrezzi per lavorare il legno di Akseli Gallén-Kallela, HirveFinlandia, 1998 (courtesy Nathalie C. Emprin, Parigi; BaFriedman Gallery, New York).

Finito di stampare il Printed on 24.11.98

4 Betulle, Väisälänsaari, Finlandia,1998 (courtesy Nathalie C. Emprin, Parigi; Barry FriedmanGallery, New York).

5 Forma circolare e bastone, Asikkala,Finlandia, 1996 (courtesy Nathalie C. Emprin, Parigi; BarryFriedman Gallery, New York).

1 Hands crossed in snow, Fosters Pond,1996 (courtesy Nathalie C. Emprin, Paris; Barry FriedmanGallery, New York).

2 Black rowboat, Väisälänsaari,Finland, 1998 (courtesy Nathalie C. Emprin, Paris; BarryFriedman Gallery, New York).

3 Akseli Gallén-Kallela’s WoodcuttingTools, Hirvensalmi, Finland, 1998(courtesy Nathalie C. Emprin, Paris;Barry Friedman Gallery, New York).

4 Birch trees, Väisälänsaari, Finland,1998 (courtesy Nathalie C. Emprin, Paris; Barry FriedmanGallery, New York).

5 Circle Form with Stick, Asikkala,Finland, 1996 (courtesy Nathalie C. Emprin, Paris; BarryFriedman Gallery, New York).