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EL MANIFIESTO DEL PAYASO

Autor: Hugo Muñoz

© UNIVERSIDAD ALAS PERUANASRector: Fidel Ramírez Prado Ph.DDirección: Av. Cayetano Heredia 1092, Lima 11E-mail: [email protected]: www.uap.com.peTeléfono: (51-1) 266 0197

FONDO EDITORIAL UAPDirector: Omar Aramayo Cordero|e-mail: [email protected]|Av. Paseo de la República 1773La Victoria - LimaTeléfono: (01) 265 5022 anexo (27)

Corrección de estilo: Elsa SánchezEdición de textos: José Carlos AlvariñoDiagramación: Charles H. Ayala TellesFotografías:Mary Lecua VenezuelaVladimir Avendaño El SalvadorYee Tan Ho VenezuelaFernando Velasco MéxicoBertrand Guay FranciaJorge Jaime Valdez PerúMilko Torres Ramírez PerúPayaso Enrico EspañaOscar Herrera ColombiaKaren Zarate PerúEmmanuel Moreno MéxicoYvon Kervinio FranciaGerardo reyes MéxicoJorge Cerdán Perú Cristophe Roullin FranciaFrançoise Dehurtevent Francia

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú:ISBN:Derechos reservados: UAPPrimera edición: Lima, 2015

Contenido PRÓLOGO

INTRODUCCIÓN

PRESENTACIÓN

I Acto. EL CIRCO DE LA VIDA

II Acto. UN INVITADO INESPERADO APARECE

III Acto. EL CIRCO DETRÁS DE LA CARPA

IV Acto. EL ESTIGMA DEL PAYASO

V Acto. EL PAYASO COMO SINÓNIMO

VI Acto. UN EQUILIBRISTA ENTRE LA RISA Y LA EMOCIÓN

VII Acto. EL PAYASO EN EL ARTE

VII Acto. EL DISCURSO NARRATIVO DEL CLOWN: SER HUMANO

IX Acto. EL CLOWN Y SU PÚBLICO

X Acto. EL PAYASO Y EL ACTOR: DOS REALIDADES ESCÉNICAS

XI Acto. LA VOZ DEL PAYASO

XII Acto. GRAN FINAL

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A manera de prólogoFederico Serrano-Díaz.

“El payaso es la sombra del hombre.”

Federico Fellini.

“El payaso es el poeta en acción.”

Henry Miller.

“El poeta es la mala conciencia de su tiempo.”

Saint-John Perse.

Todos hemos tenido cara de payasos al enjabonarnos la cara.

Ramón Gómez de la Serna.

En la escasa bibliografía sobre el payaso existente en lengua española, El manifiesto del payaso (que bien podría llamarse también Filosofía del payaso), de Hugo Muñoz, Pitillo Jr., es una obra singular; no es frecuente encontrar, en el medio circense, alguien que reflexione tan rigurosa y profundamente sobre su profesión y su arte.

El payaso es, por decirlo en términos perentorios, prácticos y contemporáneos, una especie de superhéroe que atraviesa el tiempo, la historia y las civilizaciones a la velocidad del espíritu con la sola finalidad de subvertir el orden del mundo para hacernos reír; su presencia transgresora y liberadora es común a todas las culturas de todas latitudes, a lo ancho y largo de los cinco continentes.

Un elemento notable de este libro es que quien lo escribe no es un historiador, ni un investigador, ni un teórico, sino un Payaso (así, con mayúsculas) que discurre con gran conocimiento de causa sobre una de las ocupaciones más difíciles del mundo: la de hacer reír, que él ha hecho suya –me atrevería a decir- desde que tiene uso de razón; he aquí una magnífica paradoja: ¡la razón de un hombre al servicio de la sin-razón del payaso!

No se trata de un manual de payasadas ni de consejos a quien aspire a volverse payaso; el lector tiene entre sus manos un verdadero Manifiesto del payaso, en el sentido de que analiza componentes y conductas pasadas, para definir los objetivos que perseguirá en el futuro como una declaración de principios. Pitillo Jr. sabe per-tinentemente que el del payaso es un oficio, pero también un estado del espíritu, como escribiera la gran artista de circo francesa Annie Fratellini; así, el autor logra la extraordinaria proeza de situar al universo del payaso y de las payasadas en el de-bate de las ideas; esto no es poca cosa ni un asunto menor, sino una de las grandes aportaciones de esta publicación.

Escribe Pitillo: “Ser payaso es formular las preguntas concretas y buscar respuestas co-rrectas por sí mismo el resto de la vida…” y a partir de este postulado indaga sobre la identidad, las razones, los recursos, los mecanismos e incluso sobre las exigencias que representan ser no un cómico ni un humorista, sino un payaso de verdad.

El escritor mexicano Emilio Carballido, uno de los grandes maestros del teatro la-tinoamericano, escribió hace algunos años una sentencia exacta y formidable: “Un fenómeno que rompe con todas las leyes de la naturaleza y crea el caos y de ahí brota el nuevo orden: eso es el circo.” Como personaje emblemático del espectáculo circense, el payaso encarna perfectamente esta definición: es un agente del caos que irrumpe en la pista para hacernos reír y asombrarnos, con el objetivo de que de la risa y del asombro brote un nuevo orden, que el payaso crea y despliega ante nuestros ojos como un mago o, más precisamente, como un alquimista.

El pensamiento de Pitillo Jr. se nutre y entronca con el de otros grandes autores y payasos que, como él, han reflexionado sobre su arte y el significado de la risa como algo que nos hace específicamente humanos, diferenciándonos del resto de las espe-cies animales (¿la risa como testimonio de nuestra frágil eternidad?).

Así, el escritor norteamericano Mark Twain plantea: “La raza humana sólo tiene un arma realmente eficaz, y esa es la risa. En el momento en que surge, toda nuestra dureza se cae, todas nuestras irritaciones y resentimientos se escapan, y un espíritu luminoso toma su lugar.” Para el Premio Nobel 1990 de Literatura, Octavio Paz, “…la risa sacude al universo, lo pone fuera de sí, revela sus entrañas… (…) … La risa es una suspensión y, en ocasiones, una pérdida del juicio… (…) … Por la risa el mundo vuelve a ser un lugar de juego, un recinto sagrado, y no de trabajo.” Pitillo sabe, y lo plantea con inmensa claridad a lo largo de su Manifiesto, que el payaso gracias a sus poderes lúdicos transforma al mundo –por unos instantes sintetizado en una pista circular de 13 metros de diámetro- en un espacio de juego… Pero, necesariamente, en un juego en el que la inteligencia y la sensibilidad se ponen al servicio del espectador, para liberarlo aun sin que él sea consciente de ello (“aprender a ser libres es aprender a

sonreír”, escribe también Octavio Paz). Nada más lejos de la bobería y de la simpleza que el arte del payaso, nos dice Pitillo a lo largo de su libro fundamentando con pasión y rigor cada una de sus afirmaciones.

El payaso escribe: “El proceso de formación de un payaso es único, íntimo, privativo de cada artista, particular e interno que crece en cada intérprete según su personalidad, como indicativo de comportamientos marcados por acciones y reacciones necesarias a la escena y sus múltiples situaciones. El artista debe investigar sus estadios emocionales a fin de observar su personalidad y reconstruir a partir de trozos su consolidado…(…)…diríamos que el payaso es libertad y se resiste a ser encerrado en una definición por muy buena que sea.”

El autor no sólo no se propone aventurar definiciones, sino que hace también la crítica y la autocrítica del payaso, y esta es también una de las singularidades de este libro; pero en el ejercicio de la crítica Pitillo Jr. no juzga ni condena, obra mejor: reflexiona, ríe y, de alguna manera nos invita también a aprender a reír de él, con él, con la figura eterna del payaso.

Hombre de gran curiosidad y dotado de una rara inteligencia, Hugo Muñoz nos en-trega en este libro una serie de claves para aprender a leer a los payasos, a descifrarlos, a conocerlos; este Manifiesto es un testimonio vivido y vívido de lo que significan y son los payasos, y nos adentra en su vasto, misterioso, gozoso y dislocado universo.

Con gran humildad, el autor nos comparte los secretos de su oficio. De la misma manera que el deslumbrante payaso francés Pierre Etaix, Pitillo Jr. analiza las par-ticularidades del largo camino que un hombre debe recorrer para alcanzar la cima de su arte. Pierre Etaix escribió: “Evidentemente, en el arte del payaso, lo más precioso, lo más importante, es la risa. Si el clown no tiene el genio, la fuerza cómica, todas sus cualidades (de acróbata, mimo, músico, etc…) no le conducen a nada. Sin embargo, es a causa de esas cualidades, de las diversas disciplinas puestas en juego, que el fenómeno clownesco no tiene equivalente en las demás formas de espectáculo. El clown no se integra en ninguna dramaturgia. Si Shakespeare pone en escena un bufón, este no existe sino por la relación con los demás personajes de la obra. El clown puede servir de enlace entre los diversos elementos de un programa de circo, pero en el interior de su propuesta no hay más que su personalidad a desarrollar. En el segundo en el que atraviesa el telón, el pa-yaso trae consigo su propio universo. No existe más que para ese instante. Le es suficiente entrar en la pista… y ¡allí está! Incluso si no se mueve empezamos a divertirnos. Es una presencia física, un bloque, es alguien que no pertenece a ningún otro mundo. El clown no necesita multiplicar las muecas y las contorsiones para desencadenar las risas. Para un verdadero payaso la cuadratura del círculo no es un problema, sino que además su solu-ción es simple e incluso elemental. Una de las particularidades del clown es la de medir

sus efectos en relación a su entorno. Está forzado a pensar: así el gag más sutil rebotará y volverá hacia él escoltado por las risas. Raramente tendrá éxito la primera vez, se asom-brará de no escuchar una reacción, buscará la causa, y en suma, aprenderá su oficio.”

Por su parte Pitillo formula con gran precisión: “…el pequeño payaso tiene que crecer cultivando su interior. Primeramente ha de valorarse como ser humano más que como ar-tista, ya que solo crece el artista que logra alcanzar cimas espirituales altas. Entonces para un clown de época es necesario cultivarse en las ciencias que nos relacionan a nuestros seme-jantes para así comprender las acciones de la humanidad. No es concebible un gran clown que no posea aunque sea un empírico o inconsciente apetito cultural, una cierta voracidad por lo sensible; que tenga cierto contacto con la poesía o la plástica. No existe un buen clown inculto; es decir, que no hay artista que sea perdurable y con instinto de posteridad que no sea culto, y esto no quiere decir académico, refinado o culterano; lo popular es culto y esto es fundamental. Utilizando entonces al conocimiento como asesor de la payasada, logra desarrollar una técnica propia que poco a poco se convierte en una ciencia y la relación de ésta con la obra de los payasos de épocas posteriores, asemejará a la relación que existe entre química y alquimia… (…)… Y a pesar de todas sus deficiencias, el valor de una buena entrada se encuentra en el virtuosismo de los medios que emplea…”

Virtuosismo: he aquí una de las palabras clave del arte del payaso. Quien haya visto trabajar a Pitillo Jr. en una pista de circo sabe que este hombre es un virtuoso que ha puesto todo su empeño, sensibilidad, talento y pasión para llegar a dominar, virtuosamente, cada uno de los elementos y recursos con los que se desempeña y juega: ya sean diversos instrumentos musicales, actitudes corporales, expresiones fa-ciales e incluso su maquillaje y vestuario, porque el payaso es la delicada y compleja combinación alquímica de todos estos elementos visibles, mientras que en la esfera de lo invisible el payaso mueve una serie de hilos y resortes inesperados, absurdos e insólitos –que sólo él puede ver- para suscitar la sorpresa y la hilaridad de quien lo mira. En escena Pitillo Jr. logra todo esto de manera magistral, y además ha logrado formularlo en un texto rico en ideas y observaciones que está llamado a convertirse en un clásico de la literatura sobre payasos.

Para concluir, cito un fragmento de un poema de Annie Fratellini, extraordinaria mujer payaso, que me parece ilustra con gran exactitud el ánimo que inspiró a Piti-llo Jr. a lanzarse a la aventura de escribir, muy seria y rigurosamente, un libro sobre payasos.

Si el payaso vivetrabaja de poeta.Sólo el poeta sabe describirloy puede soñar con el circo,incluso si no es un payaso ...

“Tan alto, tan alto saltó el payaso,que perforó el techo de la carpaal son del corno y del tambor,se fue a girar entre los astros,”

Escribió también Theodore de Banville.Sí, la palabra amor ha sidopronunciada.No es sino de amor de lo que se tratacuando se es un payasode verdad.La pasión consume.

EI amor suena más dulce.

Por su parte Hugo Muñoz, el payaso Pitillo Jr. anota: “Estas palabras escritas son resultado de ese amor y guardo la esperanza que sean del agrado de quien comparta este sentimiento conmigo. Confío que mi cariño, respeto y admiración por este hermoso arte se refleje en estas páginas y logre convidar un camino para admirar, comprender, aceptar y hasta perdonar a los maravillosos payasos.”

Sólo hay que añadir que este Manifiesto contribuirá, sin duda, a que también apren-damos a amar a los payasos, señores eternos de nuestro delirio, nuestro asombro y nuestra risa.

¡Señores y señoras, ahora queda con ustedes el Manifiesto del Payaso, obra escrita y dirigida por el gran artista peruano Hugo Muñoz, Pitillo Jr.!

¡Disfruten de esta función de ideas y de palabras sobre el arte de las payasadas y aprendan a reír porque, como dice el poeta, “reír es una manera de nacer”!

Ciudad de México, a 30 de junio de 2015.

IntroducciónEL PAYASO QUE NOS PLANTA DE NARICES

Es un rumor a gritos que el humor fino y elegante brilla por su ausencia bajo las carpas de circo en América Latina. Mucho se debe a que la profesión de payaso se ha desvirtuado con el tiempo mientras el público poco conocedor

del arte circense, paga y aplaude lo que sea.

Solo que un asunto tan serio como la comicidad, el humor, la sonrisa, la risa y la carcajada sonora, claman pensamiento. Nuevas ideas, puntos de vista diferentes, estilos propios y formas particulares de reconocimiento a los diversos públicos. Hugo Muñoz ejercita su pensamiento y dilucida sobre las causas de por qué ser payaso es un oficio complicado de ejercer, mal entendido y poco reconocido. Nos toma de la mano para descubrir sus propios desdoblamientos: primero, al colo-carse la máscara que adorna su identidad de hombre y aviva su personaje; después, al quitarse el maquillaje para ensayar con la escritura y tratar de explicar qué y cómo es ser payaso.

Aprovecha su capacidad de dirección, y plasma en escena escrita, sus opiniones per-sonales y sus emociones. Intenta difundir su manera de seducir a la realidad. Lo cotidiano, sus temores, sus afrentas y el clímax de felicidad que vive en el momento de presentar su trabajo como el payaso Pitillo Jr. en la pista del circo.

Es pertinaz destacar el proceso de elaboración para que este manifiesto se concreta-ra: durante años, Muñoz recabó sus notas en los descansos de las funciones en sus giras con el circo y como no se anda por las ramas, se enfrentó a un toma y daca en la etapa de corrección. Debatió sus creencias, reculó para defender con brío sus argumentos, se sometió a la crítica y concedió ideas y sugerencias, para demostrar que cuando un artista razona sobre su oficio, se mantiene en constante ebullición creativa y lo percibimos en escena.

He observado mi risa desde un ángulo más amable y profundo desde que entendí –entre tantas cosas- lo que Hugo Muñoz nos explica: que la finalidad de un payaso no es provocar risa en los demás, sino reírse con nosotros. Que ser generador de afecto es su principal propósito. Que no hay mejor representante que un payaso para canalizar con ternura nuestros fracasos, puesto que es maestro para enfrentar el ridículo, improvisar, marcar las faltas de manera graciosa, provocar la burla de nosotros mismos y como bien dice Muñoz, salir ilesos.

Y que atreverse siempre lleva a buen puerto. Al puerto de publicar un libro.

Elsa SánchezMorelia, México.

Junio, 2015.

Para Carmen y Alexandra

Motor y Motivo

“Cuento los mejores chistes que sé, del mejor modo que sé... ¿y qué hace la gente? ¡Se ríe!"

Bobby Clark.

Quisiera agradecer a muchas, muchas personas, quienes me animaron a emprender este escrito y me apoyaron en todos y cada uno de los aspectos tras bambalinas de lo que significa tener un libro en las manos, personas buenas que pueden ver en el payaso no solamente un estereotipo de vulgaridad sino también un símbolo de humanidad y una manifestación autentica de arte y cultura, sobre todo al Dr. Fidel Ramirez Prado, Rector de la universidad Alas Peruanas, quien permitio que el sello editorial de tan importante casa de estudios respalde el humilde y atrevido emprendimiento literario de un payaso.

PresentaciónMe es imposible enumerar a cientos de artistas que de alguna manera

han regalado su aliento e inspiración al noble oficio del payaso. Ten-dría que agradecer a todos y cada uno que he conocido a lo largo de

mi vida; a los más célebres y los poco conocidos, pero sobre todo al más grande de ellos, y al que más admiro: a mi padre, el “Tony1” Pitillo, que desde pequeño, procuró mi entrada a este extraordinario mundo al compartir su experiencia y los valiosos testimonios de su larga trayectoria.

Aprender de sus vivencias provocó que me iniciara en el noble y antiguo arte del payaso y así pude elegir mi profesión adoptando su nombre.

Su respuesta sincera y la de tantos artistas de ayer y hoy, es lo que hizo posible la existencia de este escrito. Estrellas generosas que han compartido sus sueños para dar vida al mío.

En estas líneas intento ahondar en la obra que todo payaso formula a lo largo de su vida. Es muy importante para mí pertenecer a esta cofradía y ser depositario de la amistad que me han otorgado, esa generosa confianza, casi irresponsable, de la cual confieso sentirme bastante orgulloso, ya que durante toda mi vida —y de varias maneras— he logrado ser uno más entre ellos, soy parte de un “nosotros”, en el que dar y recibir es parte de la conciencia de gremio. Por eso pienso que profundizar en la vida y obra de los clowns te lleva irremediablemente a ser consciente de una deuda y a la vez de un compromiso que tenemos con nuestra estirpe.

1 Modo en que se llaman a los payasos en Chile.

He amado al circo desde la primera vez que vi en la pista a un buen payaso, y me esforcé mucho para entrar de lleno en este mundo y recrearme en él. Estas palabras escritas son resultado de ese amor y guardo la esperanza que sean del agrado de quien las lea. Confío que mi cariño, respeto y admiración por este hermoso arte se refleje en estas páginas y logre llevarte, querido lector, por un camino de admira-ción, comprensión y hasta de perdón a los maravillosos payasos.

Hugo Muñoz

Primer Acto

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31El Manifiesto del Payaso

El circo de la vidaEl circo es un patrimonio vivo de la humanidad, certamen imperecedero, he-

chizo de multitudes, espectáculo nómada y bohemio que hasta la fecha man-tiene su eterno itinerario. Unos son fastuosos y enormes, otros pequeños y

marginales, pero en cualquier lugar donde se posa una carpa, ya sean grandes ciudades o pueblos olvidados, las plateas son invadidas hasta la última tabla en cada una de sus temporadas. La fantasía cautiva al visitante aun antes de emprender la mágica aventura escénica. Un sano ambiente de jolgorio nos invita a un ensueño bajo la gran carpa. El circo siempre es un acontecimiento fuera de lo común que nos presenta ilusiones dentro de un círculo de arena y aserrín, un espacio atípico donde soñamos despiertos, inmersos en una atmósfera multicolor con toques de clarín y lluvia de papel picado.

Desde pequeños nos asombramos ante tal maravilla. En el circo se nos refleja la vida misma cuando somos testigos del dominio pleno del hombre sobre los elementos: fue-go, aire, tierra y agua son sometidos a través de las diferentes manifestaciones circen-ses, donde el artista demuestra lo extraordinariamente diestro, audaz, fuerte o creativo que puede ser; es ahí, en la pista, donde se magnifica y excede el marco habitual de sus facultades físicas y hasta su propia conducta para crear apoteosis.

¡Pasen y vean!, ¡heroicos saltimbanquis!, ¡funámbulos vertiginosos sujetos por cables que se elevan hasta la cúpula de la carpa!, ¡hermosas mujeres volando por los aires!,

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¡esculturas vivientes que contorsionan la perfección de su físico!, ¡ilusionistas que son capaces de hacer surgir de la nada un mar de flores en el aire!, ¡domadores con atuen-dos de húsares que dirigen a las fieras más temibles con solo una fusta, cual si fuera una batuta, ante un público entre temeroso y absorto que se mueve al ritmo de la música! Toda una sinfonía sin pausa que no renuncia jamás a sus fanfarrias habituales.

Era suya otra época… cuando el mundo del espectáculo en vivo prosperaba, muy lejos de la simulada realidad virtual de una pantalla. El público lograba entusiasmarse con pasatiempos en vivo, con la proximidad del escenario, sintiendo como su artista se sacrificaba trabajando al realizar ejercicios impresionantes, desarrollando su capacidad y arriesgándose al posible fracaso. Este es el factor que permitió al circo alcanzar sus más altos logros y sobrevivirá los avances tecnológicos e innovaciones en el ámbito del entretenimiento, que confirman su perdurabilidad. Como reza el aforismo, “mientras en el mundo existan niños, el circo será eterno”.

Con el paso de los años, el circo nos hace sentir el retorno a una infancia olvidada con reminiscencias de tiempos lejanos, y brota en el inconsciente nuestro recuerdo infan-til. Es que para la mayoría de nosotros, el nervioso murmullo del público asistente, en el momento preliminar del espectáculo, nos hace creer que seremos partícipes de un suceso especial y anticipamos una experiencia única. El cálido reflejo de las luces sobre la pista y su característico olor de aserrín, el ácido olor a bosta, o el dulce aroma de las palomitas de maíz nos es familiar, hemos venido con nuestros hijos a la función. Hace algunos años, vinimos de la mano de nuestros padres, y ellos también a su vez fueron traídos por nuestros abuelos. Esta “conciencia histórica” se conecta con ese cúmulo de sensaciones que nos suelen llenar de añoranza, porque en el circo todos hemos des-cubierto la facultad de maravillarnos, es un lugar donde encontramos la felicidad de volver a ser como niños.

Y cuando termina la función, cuando el circo deja caer su lona y la caravana se aleja, creemos que jamás repetiremos la experiencia, hasta que un buen día cuando no tene-mos niños cerca, solo buscamos regresar para volver a admirarnos. Toda esta emoción contenida por tantos años se convierte siempre en un homenaje de las nuevas gene-raciones para estos creadores de maravillas, las buenas gentes del circo, los circenses,


para quienes esta actividad representa el fin y la totalidad de su vida. Lo cierto es que lo que empieza como una representación artística acaba por convertirse en una sesión de nostalgia.

En su inverosímil labor hay maestría, intrepidez y gracia que cautivan, esta es la mezcla mágica que contiene el espectáculo más grande del mundo.Pero el arte circense no es solo eso; en escena se crea un clima peculiar, absortos con-templamos con suspenso morboso a temerarios artistas que constantemente invocan a la muerte. En el circo corre un aire enloquecido, una mezcla de terror y angustia. Sensaciones que se estimulan al crear cierto misterio en el espectador, como fantas-mas que nos rodean y nos sorprenden. No obstante, nuestra mirada de niño aparece encandilada por la luz y el asombro debido a aquella fracción del inconsciente que se lesionó en nuestra miope infancia.

Cuando llegamos al circo se dice que tomamos conocimiento del sufrimiento para compartir el dolor a fuerza de lágrimas ajenas, sin embargo, en el supremo momento de este paso, cierta paz nos embarga, como una impresión de bienestar, una deslum-bradora sorpresa, ya que volvemos a recobrar fuerzas con la presencia de la alegría.En la función circense imperan tanto el constante peligro de muerte como la bufonada osada y cándida, tal combinación entre lo trágico y lo cómico acentúa nuestras emo-ciones confrontadas: tensión, atención y entretención, emociones que se nos presentan en desorden. Una asombrosa fuerza de contraste entre lo supremo y lo inferior, sombra y luz, la muerte y la sonrisa, el furtivo sufrimiento y la revelación de la felicidad.

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Segundo Acto

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Un invitado inesperado apareceDe pronto, a la mitad de la oscuridad, una luz es proyectada en el centro de la

pista, aparece un hombre simple, algo extraño y bullicioso, se asemeja a un niño grande a punto de hacer o decir algo, toma aire, se interrumpe, sigue

sin hacer o decir nada, y lo curioso es que a su alrededor las risas son incontenibles. Cuando un payaso aparece ante nosotros la zozobra que experimentamos —producto de nuestra aprensión— comienza a esfumarse poco a poco hasta que desaparece de una manera extraña, sobre todo cuando esta criatura permanece solamente unos minutos. Nos compenetramos con este personaje desconocido como si nos perteneciera de toda la vida. Provoca que nos olvidemos del sobresalto con el rugir de las fieras y la aparente inseguridad del trapecista que parece que cae al vacío. Y es que el payaso detesta la falsa gravedad; en efecto, viéndolo saltar en aquellos zapatos tan absurdos al borde de un precipicio, con sobrada energía para desairar a la muerte y dar el salto mortal sobre ella, pues las suelas de sus chalupas carecen del peso como para conducirnos hacia el patíbulo.

El payaso es un brujo que transforma emociones en carcajadas. Es el burlón feroz de nuestros sentimientos de angustia. La muerte le parece ridícula y por eso la convier-te en juego. Si bien en sus poderes no está el hacer desaparecer el dolor, su atributo principal es desorientarlo; como cuando se canta una canción de cuna para calmar el llanto, y lo que el espectador agradece realmente, es que las risas del auditorio sustitu-yan a los gritos de pánico.

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Lo trágico puede nacer a la mitad de una carcajada o viceversa; como “reír llorando”1 eso es precisamente lo que un payaso busca; aprovecha la volubilidad de la conducta y asimila el dolor inyectando un elixir de júbilo, en cada instante convierte el grito en canto, la sombra en luz, pero seriamente, sin reírse demasiado, con un gesto que asemeja lágrimas, pero demasiado pudorosas como para abandonarse a ellas mismas. Las lágrimas pueden ser de tristeza pero también lo son de alegría, y eso es lo que el payaso de línea, lágrimas agridulces en el fragmento de un relato.

Nuestro recuerdo de los payasos siempre nos conduce a un universo extrañamente amargo. Somos muy pequeños cuando los descubrimos y sin comprenderlos, a fuerza de lágrimas, orgullo o dependencia de criterio, nos damos cuenta que nos han acom-pañado desde siempre. El imaginario del mundo del payaso no tiene más fronteras que las lágrimas de nuestras emociones. De mayores, niños somos y lo seguiremos siendo mientras los payasos estén allí para recordárnoslo.

Posteriormente, otros payasos nos mostrarán la magnitud de nuestra inmadurez con su figura evidentemente ridícula; pero llegado el momento, como si fuese una equí-voca esperanza hacia atrás, no de futuros sueños truncos sino de un pasado lleno de ternura, aparece definitivamente un payaso inolvidable, aquel que toda nuestra vida estuvimos esperando.

Escribir acerca de los payasos ofrece una serie de dificultades a priori, que serían me-nores si se tratase de cualquier otro tipo de género artístico, ya que es evidente la fa-cilidad con la que podemos disfrutar de los payasos y de sus payasadas, aunque muy complicado tratar de explicarlos. Habría que analizarlos sin pretender racionalizar, y no por falta de objetividad, sino porque de exponerse como tesis se plantearía siempre desde una óptica concreta, emotiva y personal. Es el caso de este texto. Soy parte del circo y además un payaso. Estoy describiéndome a mí mismo, pero considero un acto indispensable esta reflexión que es a la vez testimonio, tan real como mi nariz roja, y tan ficticio. Soy consciente de que este intento de monografía lo hago con la misma estructura dramática de los payasos en una función de circo.

1 “Reír llorando” título de un poema de Juan de Dios Peza, poeta mexicano del siglo XIX, que habla del arte de “Garrik, actor de la Inglaterra”. En Latinoamérica el poema se hizo muy popular.


Es interesante la opinión que los intelectuales y las personas en general tienen sobre él payaso. Pocos se han ocupado de ello con verdadero entusiasmo, cariño, admiración o experiencia.

Es que el eterno tema del payaso ha sido poco considerado; cuando mucho como una nimia asignatura escénica y no como tema histórico o social. Sin embargo, los años pa-recen darle la razón ya que permanece indeleble a través del tiempo como algo viviente e imperecedero, ha sido el artista más divulgado del mundo pero paradójicamente su obra es la más misteriosa e incomprendida de la historia escénica.

Si atendemos su innegable y permanente apogeo, resulta extraño y sorprendente que al contemplarlo ahora, pueda parecernos un oficio poco menos que nostálgico, por no decir histórico. Ciertamente, una lectura somera de su escasa bibliografía puede moti-varnos a pensar que al remontarse sus orígenes a la época de la tradición oral, pertenece a una concepción del hecho histriónico como modelo narrativo, que debe recluirse en un pasado hoy desaparecido para siempre. Prescindiendo de las valoraciones persona-les, resulta inobjetable que el paso del tiempo lo ha colocado inadecuadamente en un lugar marginal, algo que no ha ocurrido con otro tipo de manifestaciones artísticas. Sin embargo, ya es parte del imaginario popular bajo la forma de un espacio mítico, puesto que su figura ha resistido el embate del tiempo.

Hasta no hace mucho ignorado —preferible que mal conocido— a simple vista nos puede parecer un ser superficial que despilfarra sus dotes en una vida marginal en-cubierta por un oscuro alter ego. Esta peculiar forma de vida podría dar opción para ser cuestionable; sin embargo, no existe nada superficial en él, mucho menos en su trabajo.

El arte del payaso es una de las más importantes formas de actividad humana. A lo largo de la historia ha ofrecido una amplia variedad de lugares y formas escénicas. Ha caminado al lado del desarrollo de cualquier civilización; esto no es casual puesto que su labor es objeto de un continuo florecimiento gracias a la locuacidad, frescura y destreza de su humor. Se ha convertido en objeto de mito para cada generación; no solo es una tendencia o una expresión cultural, es una propiedad del género humano.

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Es por ello el género artístico más citado e interpretado. Un fenómeno con distintas manifestaciones y de hondas raíces populares. Ha estado presente prácticamente en los albores de todas las culturas, de cualquier civilización del mundo. Los artistas y cómicos forman parte de las artes como la música o la literatura, comparten presen-cia desde los orígenes de la historia de la civilización.

Su popularidad masiva proviene desde mucho antes de la época de los juglares y los bu-fones, cuando con un discurso casi infantil y escatológico, las comunidades se revelaban contra el orden social establecido. Su desarrollo ha carecido de conceptos o tendencias por estar basado particularmente en la improvisación, contribuyendo a la permanente crisis teatral y abriendo nuevas vías hacia un espectáculo mucho más imaginativo, un trabajo de creación y vigilancia crítica que se integra al auditorio en un colectivo empe-ñado en el engranaje visual, en la concretización de una nueva expresión.

Es pieza fundamental en la historia del teatro y se presenta quizá como la más abstracta de sus manifestaciones; solamente se da en el tiempo y espacio, grabado como una escritura sobre la arena. Cómo explicar con palabras la actuación de un ser inasible como el clown, que solo permanece en el recuerdo de quienes lo disfrutaron en su es-plendor, difuminado con escasos recuerdos o una que otra vieja anécdota, testimonios trasmitidos por generaciones sin posibles evidencias.

El misterio de la comedia es efímero y tal vez por eso el largo derrotero del payaso carece de antecedentes tangibles; solo disponemos de algunas hipótesis y sugerencias, no existe una documentación sistematizada que nos permita discernir de un modo acertado su trayectoria. Hay muy poca bibliografía respecto al payaso, lo mismo que tesis teóricas, manuales u obras que llenen los estantes de las bibliotecas. Esta “ausencia histórica” con relación al clown ya ha sido señalada por algunos eruditos, que al tratar de explicarlo le han aplicado textura a lo sencillo, y en este afán lo único que han logra-do es hacerlo todavía más incomprensible. La mayoría de estos intentos se basan solo en recopilar sus actuaciones en argumentos obsoletos, escritos de manera superficial y descriptiva; demostraciones que nacieron en otro momento histórico inherente a su época e invisible hoy a nuestros sentidos. En cambio, algo que sirva a la comprensión de su arte, como una obra de Aristófanes le sirve al teatro, pues no existe.


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Hoy en día es común referirnos al clown evocando aquel tipo de representación que se hacía en la Commedia dell’arte2, como si se tratara de la disciplina practicada actual-mente, y esto es un error generalizado. No tenemos ideas claras del payaso de los anti-guos; se dice que era quizá de origen báquico, que fue burlesco y hasta obsceno, pero ni siquiera sabemos con exactitud qué estilo de pantomima tenían Grimaldi3 o Debu-rau4. Finalmente quedamos reducidos aquí y para muchas otras cosas concernientes a su labor, abandonados a la mera intuición intelectual. Y aunque esto parezca una falla, es un lujo para quien la adquiere, puesto que la receta para el éxito de este género se ha mantenido oculta e inalterable, como un vehículo íntimo de comunicación entre nosotros los clowns a lo largo de los siglos.

Poco nos puede brindar un recuento cronológico acerca de los grandes clowns, como un séquito de pálidos rostros espectrales, vistos como a algo que se ha perdido ya para siempre. Evocaciones que son un aliento de inspiración y nada más, y que despiertan nuestro interés como una fotografía sepia de hace siglos, pertenecientes a otra época y a otro público. Iconos de un pasado lejano que cuando intentamos reproducirlos hoy carecen de un significado más que antropológico.

Intento recrear del clown el encanto y la sorpresa, recrear una atmósfera que no se puede archivar ni enterrar, puesto que la oscuridad atribuida a su procedencia se debe a esa mezcla de elementos que han moldeado con el tiempo su ingente labor, formas y condicionamientos autónomos que lo apartan del drama tradicional, un común denominador definido solamente por la emoción.

No hemos heredado del mundo antiguo una manifestación dramática desvanecida dentro del arte teatral. El payaso es una necesidad de la sociedad que bajo la forma de una manifestación cultural como el espectáculo circense, nos devuelve maquillada, con sus aparatosos juegos, una parte de nosotros mismos un arte que es historia y es-

2 La Comedia del arte (Commedia dell ‘Arte) es un tipo de teatro popular nacido a mediados del siglo XVI en Italia y con-servado hasta comienzos del siglo XIX. Como género, mezcla elementos del teatro literario del Renacimiento italiano con tradiciones carnavalescas (máscaras y vestuario), recursos mímicos y pequeñas habilidades acrobáticas. Su aparición es contemporánea de la profesionalización de los actores y la creación de compañías estables.

3 Joseph Grimaldi(1778 - 1837) actuó en los mejores teatros londinenses y se le considera el primer clown moderno.

4 Jean-Gaspar-Baptiste Deburau (1796 - 1846) fue un célebre mimo y saltimbanqui francés.


pejo al mismo tiempo. Esta actitud lo encamina permanentemente al altar de un “nue-vo drama”, matizando un sentido diferente con el sentir de los nuevas generaciones, plasmando siempre sus pintorescas escenas de violenta comicidad, eros y thanatos; es ahí que empieza a bullir el deseo de nuevos templos para la liturgia escénica, basados en una verdadera mística de teatro popular, mezclando reminiscencias guiñolescas5 y juglarías con misterios medievales, motivos que a simple vista parecen obscuros secre-tos celosamente guardados como fórmulas para iniciados, reservados solo para una minoría de consanguíneos; propiedad de una tradición milenaria, puesto que se trata de una técnica primitiva, una expresión arcaica de cultura.

Sorprende averiguar que lo que pretende el payaso con su trabajo es proveer una ini-ciación a sus secretos y no a un pasatiempo de moda en el talento escénico. No vende sus secretos; su trayectoria es la de un conductor de enigmas, un prestidigitador de ideas y efectos impresionantes del que no podemos más que conjeturar sus procedi-mientos con los que consigue su diana, que se manifiesta en el inconsciente colectivo.El espectáculo de payaso debe ser recuperado, porque él existe, y que nadie insinúe que esta historia acabó y que solo podemos hablar del pasado.

Viejo muere el payaso cada noche, para renacer mañana en la pista redonda del circo. Su quimera nos muestra cómo nace, cómo muere y cómo se perpetúa un mito en el que arte y artista se hacen uno y resurge inmortal como un ave Fénix, pero no desde las cenizas, sino desde el aserrín; entonces aplaudimos felices de haber sido testigos de un milagro. Al inicio de tal delirio la arena circense se colma de magnificencia porque frente a nosotros el melodrama del payaso toma vuelo y se arremolina en volutas de humo. Uno tras otro, los clowns van realizando su ciego ritual, se repliegan sobre sí mismos y nos repiten como un disco rayado su mágica liturgia. Así nace la epopeya, la gesta del clown.

El hecho de que ante el clown se proyecte permanentemente una sombra de muerte es la prueba fehaciente de su longevidad. Es importante saber que el payaso no está muerto; quien lo afirme lo hace porque tiene la necesidad de replantear su existencia.

5 Guiñol: Representación teatral por medio de títeres y marionetas, cargada de humor negro y crueldad.

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Su esencia está más viva puesto que habita en la experiencia de quienes sinceramente responden a su modesta efigiey representa el esfuerzo de los miles de ignorados artistas que durante años han llevado su estirpe, con o sin talento, sobre los estrados públicos o representaciones privadas, creando materiales y elementos inauditos para su propia experiencia escénica, con una dramaturgia diferente que atiende la exigencia de espec-tadores de todo tipo y condición, y sus reacciones por encima de cualquier cosa.La edificación del clown siempre se encuentra en proceso. Su quehacer está marcado por un constante cambio apoyado en la búsqueda de nuevas estructuras, se nutre del pasado, pero también de nuevas técnicas. La tradición es solo una dirección, va trazan-do el camino día a día en el centro de la pista. Los maestros han colocado la primera piedra y lo demás está en manos de las nuevas generaciones.

En suma, podemos decir que el arte del payaso ha sido la fuerza unificada de un grupo de hombres, que impulsa a los nuevos artistas a salir de sí mismos e influir en su entor-no. Aunque su etapa artística dura poco, ha perpetuado su propio mito. Es un ejemplo de posteridad, pues aunque siempre han existido, cada uno de ellos, en cada época, de cada siglo, no se parecen en nada a ninguno de sus antecesores. Aquellos estoicos, anónimos e ilusos creadores tienen un efímero monumento, inscriben la leyenda con un instante fugaz y alcanzan la promesa de la trascendencia.

A través del tiempo el payaso ha mantenido su plaza; continua reinando sobre la pista redonda del circo, un espectáculo que no puede ser concebido sin este absurdo perso-naje, quien si puede andar solo por el mundo; tiene tanta personalidad que el circo no le es absolutamente necesario, pero sin su ubicua presencia todo carecería de funda-mento bajo la carpa, fluctuando entre una mera exposición animal o una exhibición acrobática, tan unidos están, que a veces no podemos disociarlos. En un primer momento, en el circo se hizo abstracción de la acción dramática y ca-nalizó esa necesidad en solo emoción; pero luego el payaso y el circo se hicieron uno, después de todo, en el universo la unidad está compuesta por dos partes complemen-tarias: materia y energía, o si se quiere, cuerpo y alma; por ello, podríamos recurrir a la analogía: “el alma es al cuerpo como el payaso es al circo”. El circo es el agua en donde este pez nada libremente, se desarrolla y crece; sin embargo, es paradójico que cualquier payaso aún bajo la condición de elemento primordial, piedra angular,


quintaescencia del espectáculo circense, jamás podría encumbrarse más allá de lo que realmente representa su labor en la función, el motivo por y para lo cual fue concebida su participación en el circo.

Cuando fue instaurado el circo moderno con un innovador acto ecuestre que aprove-chaba la fuerza centrípeta de su novedoso escenario —una pista circular para ejecu-ciones acrobáticas de pie al galope de los caballos—, la incorporación de los payasos fue únicamente para distraer a la audiencia, mientras los empleados recogían el ex-cremento de los caballos. Exactamente así fue, aun ante el denodado empeño de los historiadores y los mismos payasos en negarlo.

He de confesar que entre los payasos de circo muy pocas veces encuentro alguno que pueda mantener vivo mi interés y el de la audiencia por más de cinco minutos. Si bien es cierto que ellos se embadurnan el rostro con maquillaje de colores y llevan un to-mate rojo en la nariz, ¿qué similitud podría encontrarse realmente entre este caricato y un ser humano? Bajo la máscara nos podría parecer alguien disgustado, como si se estuviera ocultando de sí mismo, sufriendo un melancólico letargo.

Quizás esta perspectiva no sea muy halagadora pero ante todo un payaso debe tomar conciencia de lo que es en realidad; para cualquiera es una especie de instancia final que viene a justificar ante una serie de vocaciones fallidas, dicho esto sin ningún adorno, ni con desprecio retroactivo sino con la mayor sinceridad del mundo, por lo general no existen cirqueros por vocación. El circo da cabida en su mundo a los marginados que encuentran refugio, trabajo o fama dentro de la bondadosa carpa. Y a decir verdad, ellos son los seres más apropiados para la explotación. Esto es comprensible puesto que las condiciones de trabajo con la que aun hoy dispone para realizar sus fines son quizás las peores, porque los últimos años de un payaso se ven perturbados por la soledad, la con-fusión mental y la disgregación familiar. Salvo para los consagrados, y esto más por sus ingresos económicos que por la calidad o el espíritu de su arte, la mayoría son artistas retirados, quienes al perder sus facultades o sufrir accidentes que imposibiliten su labor se ven obligados a renunciar a su oficio, y sin proponerse grandes objetivos artísticos se convierten en payasos tan solo para prolongar su vida artística bajo la lona o simple-mente buscan agregar una propina extra a su exiguo salario de acróbata y se pintan la

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cara solo por necesidad, supeditados por entero a los empresarios “cirqueros”, comer-ciantes que por lo general tienen de rufián un tanto por ciento y quienes en conclave acuerdan como honorario de un payaso menos de la mitad de lo que en otros tiempos valía, considerando que con ello su actividad está por demás pagada. Huelga decir que tales payasos y sus escenas más que risas producen una ordinaria impresión penosa. No los miramos como esa figura entrañable que alguna vez fue, sino como uno más de esos tantos bufones que frenéticamente corren alrededor del enorme picadero6; su afán se abate en el olvido entre piruetas triviales de meras comparsas. Hoy juega un papel se-cundario en las funciones haciendo un ridículo alarde de ostentación de propietarios de circo que se esfuerzan en sobrepasar a sus rivales deslumbrando al público con sus joyas familiares, falsas alhajas acicaladas, siempre resplandecientes pero con frecuencia huecas; una suntuosidad que no permite apreciar el magnífico trabajo que este artista es capaz de desarrollar. Su arte se destruye en la resplandeciente arena de luces, a causa del obsceno derroche de un circo de tres pistas.

Pero, ¿en qué difieren los mecanismos actuales de comicidad de los payasos con los del rancio género de hace siglos? Aparentemente en poco, el viejo concepto de payaso circense tradicional con sus trucos y principios, nos muestra un arte insustancial, rei-terativo, frío, automático y la realidad es que lo mecánico no se acopla con lo cómico y mucho menos con el arte del clown.

Ahora reímos con el payaso pero no como antaño, ya que se ha convertido en un eco metálico de lo que fue; no fluye del corazón, sus actos parecen cerebrales e inhumanos, y de pronto a media carcajada, nos sorprende encontrarle un resquicio de amargura y nos queda la sensación de que el payaso ha perdido ya su estado de gracia. Parece que solo reproduce una exterioridad haciendo abstracción del contenido de la imagen; posee la única imagen creada alguna vez por sus antecesores y se va separando de sí mismo por conducto de su careta. Lo que ocurre en el payaso del gran espectáculo es que está sometido a la presión de un sistema escénico que paradójicamente está de espaldas a lo que es la esencia de su arte y coloca al artista en una situación de estrés porque no lo deja ser humano.

6 Lugar donde se adiestran caballos y las personas aprenden a montar, también pista o arena de circo.


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En escena no es más que un estereotipo y nunca una personalidad; encarna una sola faceta de su carácter al interpretar lo bufo, tan solo uno de los tantos aspectos propios del ser humano; caracteriza una sola pasión y adolece por fuerza de esquematismo. Hoy se encuentra estancado, sin proyecciones, desmoralizado. No tiene interés por superar todo el lastre que lo frena ante sus inquietudes artísticas y creativas, pues el ser payaso es más un medio de vida que una profesión vocacional; el profesionalismo cualificado tiende a la mecanización.

La fijación del payaso dentro de un esquema establecido nos indica la proximidad de su pérdida, porque hasta ahora todo esfuerzo para elaborar a un payaso renovado sigue basándose en una técnica antigua y cualquier adaptación o versión en su tarea, no es más que una burda antología de trabajos anteriores, realizados hoy día con medios artísticos que no están concebidos para esto.

Resulta paradójico que cuando el arte era un esquema severo y ficticio, los payasos introdujeron naturalidad y humanidad, y que con el paso del tiempo se hayan vuelto cada vez más absurdos y esquemáticos conforme el arte se ha vuelto más real y espon-táneo.

Es un falso respeto el de quienes mantienen al arte del clown dentro de un condicio-namiento rígido. Cuando se trata de recuperar una temática arcaica, un clown ha de llevar los hechos por su tradición, pero no se puede aprender de lo inútil, puesto que apreciar no es lo mismo que aceptar, entonces ¿cómo asimilar ahora interpretaciones que se originaron hace más de dos siglos, solamente como exhibiciones obsoletas acer-ca de paradigmas ya superados por las circunstancias sociales? Se pueden distinguir los estigmas, como el del matriarcal payaso blanco, o el del dandi de nariz roja, personajes que ya no nos significan mucho, más que simples iconos escénicos.

El clown carga sobre sus hombros los estereotipos del payaso; una serie de imágenes impuestas por grupos de “ilustrados” y “entendidos”, corderos que con fe ciega pro-fesan las ideas que algún letrado en temas escénicos sostiene sobre el clown según su tibio criterio; por lo general eruditos de artes escénicas que jamás en su vida han pi-sado el aserrín y emiten “tesis” que no hacen más que complicar lo que en realidad es


muy simple; hay otros que a veces bajo el endoso de las familias circenses y su preciado apellido se respaldan y por lo tanto teorizan, escriben libros, organizan fallidos certá-menes, conferencias o congresos, donde se ofrecen a la venta “las herramientas para ser clown” a colegas y extraños. Supuestos conocedores que lucran con el repertorio habitual del payaso que carece de propietarios.

Que patética suena la autoría cuando para el payaso ya todo está dicho o hecho; aun-que puedan existir patentes de legitimidad, difícilmente podría decirse que alguien inventó o descubrió algo nuevo en la pista del circo. Cualquier invento escénico de payaso tiene un precedente inmediato, evidentemente demostrado. Por mencionar un ejemplo está el cine mudo, cuyos efectos humorísticos a su vez descienden del repertorio circense del siglo XVIII, los que a su vez proceden del acervo visual de la pantomima inglesa y provienen de los tradicionales lazzi7 de la commedia dell’arte y así en un extenso ad líbitum.

Pero el mercado permite y acepta este negocio, que lo único que logra es fabricar en serie artistas de manual, con el riesgo de extinguir el propósito creativo de cualquier talentoso aficionado que busque sinceramente desarrollarse en esta hermosa tradición. Afortunadamente el payaso no tiene abolengo ni rancio apelativo, su causa está a favor de los innobles, porque gracias a dios, este no es un mal hereditario; diría que es un virus contagioso que brota cuando un alma sensible es infectada por ese agente inde-fenso que se halla contenido en el aserrín de una pista redonda.

En el circo y en el mundo del espectáculo en general, existen dos tipos de artistas cómicos: quienes nacen con aquel talento innato, esa virtud conocida como “vis có-mica” y sabiéndose poseedores de ese preciado don, se dedican simplemente a actuar o hablar gracioso, quizás automáticamente, sin conocer realmente lo que implica ser payaso. Esto sucede porque en la vida real abundan los chistosos innatos, personas con un poco de sentido del humor, que suelen contar cosas grotescas para divertir a

7 Lazzi o lazzo, en la Commedia dell’arte, se llama al recurso escénico que mezcla mimo, acrobacias y pautas de improvisa-ción. El juego o repertorio de lazzis incluía saltos complicados, golpes de efecto e incluso ruidos fisiológicos (eructos, pe-dorretas, etc.). Eran parte importante en esta particular puesta en escena, que tenía indicaciones generales dejando campo para la improvisación, y se transmitían de padres a hijos dentro de las compañías, como legado secreto de directores y actores.

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sus vecinos. Pues bien, entre esas personas y un payaso existe una enorme diferencia; ya que nunca he conocido a un buen payaso que en la intimidad sea extremadamente divertido, como tampoco he podido ver en los sujetos chistosos a un gran artista.

Por otro lado, está quien nace sin esa facultad, quien ni se sabe gracioso ni habla gracioso, y paradójicamente, son los que realmente se superan, porque tienen que aprender, descubrir poco a poco y por sí mismos. Tal vez sirva saber que aun sin ser realmente gracioso, si un payaso se empeña puede llegar a superarse. Contrario a todo lo creído, a los payasos no les basta solamente su intuición; sus condiciones innatas son insuficientes para lograr una personalidad artística definida. Si bien con el arte se nace, el oficio, la parte técnica, hay que aprenderlo con enseñanzas efectivas y práctica diaria. Un diez por ciento de inspiración y noventa de transpiración.

Lo único cierto es que son contadas las personas que pueden ganarse la vida hacién-donos reír a carcajadas. En el circo sin duda hay prodigios, pero también hay personas hechas para estar en la pista; para todos los demás, afortunadamente siempre habrá una butaca libre.

Ser payaso es solo vivir, no es nada ajeno a la vida, solo que a algunos les toca en la pista y a otros sentados en la platea, y esto no es tan malo porque finalmente son estos los que realmente pueden disfrutar del arte del payaso.

Si bien entre los payasos existen tendencias étnicas que definen su estilo de expresión, se distinguen fácilmente dentro de la aldea global en la comunidad circense. No po-dríamos hablar de una “escuela” en concreto; lo que si podemos encontrar son inten-ciones aisladas, forjadas generalmente por un solo artista, un individuo dotado que arrastra, con el conveniente lazo sanguíneo, a toda una estirpe. Por desgracia solo son impostores respaldados del hito, que siguen su trayectoria como corderos, casi siem-pre burdos imitadores que poco a poco y por generaciones van deslavando el brillante color del primer modelo, hasta extinguir esa ardiente flama de inspiración y aspiración que contenía el original. Son ecos solamente, que desconocen el significado del clown y creen que para ser artista basta con adquirir actos trillados y conformarse con repro-ducirlos toda una vida. Total, es más fácil cambiar de público, que cambiar de chistes.


Son grandes payasos los que se han pasado toda su vida recreando las mismas escenas por generaciones. Para muchos quizá será una redundancia, pero no para un payaso, Ya que no se trata de lo monótono, sino de la repetición, que no es lo mismo.

Un clown es quien una sola vez en la vida inventa un personaje único y concreto; una criatura para la cual vive consagrado el resto de su vida; un monstruo que lo consume y al que le da cuerda durante toda su vida y ante todos los públicos. Aunque parezca todo lo contrario, en toda una vida el buen artesano logra un gran monumento; el buen carpin-tero una gran mesa, el buen cocinero un gran platillo, el buen músico un gran concierto. En realidad somos la pura repetición, nos montamos sobre ella trabajándola, puliéndola, limándola incansablemente. Nos repetimos hasta la saciedad y buscamos hacer más re-donda la letra o, de no hacerlo hoy, quedará siempre otra oportunidad para mañana. Al lograrlo solo nos queda celebrar el encuentro de ese huevo de nosotros mismos y encon-trar al artista de los artistas, al cantante de los cantantes, al payaso de los payasos.

Ineludiblemente al inicio de su carrera todos los payasos se ven resignados al simple papel de imitadores, y en esta labor, copiar es a veces una prueba de bajeza e im-potencia, sin embargo, este es un modelo perfecto para el que quiera aprender y se dedique a estudiarlo buscando entender la razón del éxito.

Los payasos no se fabrican en serie; es natural codiciar lo que se observa con gran admiración y plagiar la imagen, sin que esto signifique que no haya creadores con-cienzudos capaces de utilizar los recursos humorísticos de manera efectiva y original; porque valgan verdades, el único proceso de aprendizaje formal para un payaso es ese trayecto largo y accidentado a través de las plataformas tradicionales del clown; a través de estas herramientas arcaicas, obsoletas para la mayoría, es posible adquirir todo el conocimiento de los recursos humorísticos del payaso.

Es imprescindible retornar deliberadamente a la sapiencia de quienes solemos llamar anticuados y no se les da la oportunidad de ser redescubiertos, para obtener un bagaje de repertorio incalculable. Ejecutar la llamada reprise8; complementando la función

8 Pequeñas participaciones que tiene el payaso a lo largo de la función para del trabajo de los tramoyistas.

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de circo en su total especificidad, o tener la oportunidad de interpretar la magna “entrada9” —la vedette de la función— para desarrollarla ante un público concreto, poder enfrentarse a la audiencia desde los diversos ángulos del payaso de circo, en perspectiva a sus diferentes interpretaciones; como el personaje normativo del payaso blanco o el frívolo Augusto10. En suma, cultivarse en el oficio burlesco, extrayendo las fórmulas e indicaciones del esquema escénico de los payasos y transitar triunfante por las pistas de tierra de los circos marginales y esgrimir el habitual repertorio de an-taño, sería un camino ideal y lógico para el enriquecimiento y el autodescubrimiento. De tal modo, que tomando una entrada clásica, los más hábiles artistas puedan llegar a construir una obra totalmente única y personal.

¿Acaso no es admirable el esfuerzo de un artista en ciernes, plenamente comprometido con sus ideas, que pone a prueba su carácter y su creciente repertorio ante diferentes tipos de audiencia y de la vida trashumante bajo la carpa? Siempre obtendrá mayor conocimiento quien desconozca todas las supuestas teorías clownescas, y que por me-dio de su trabajo personal logre sus propias conclusiones; que con decisión supere sus obstáculos mentales con trabajo real y empírico. La mejor escuela de circo en el mun-do es el mismo circo, la pista redonda donde las licenciaturas no significan mucho.

9 Participación estelar de los payasos durante la función del circo.

10 Tipos de payaso: El Blanco, llamado también Carablanca, Enharinado suele ir enfundado en un elegante vestido brillante. De apariencia fría y lunar, representa la ley, el orden, el mundo adulto, la represión -características que no hacen sino realzar el protagonismo del augusto. Es el personaje más pulcro y elegante de todos los payasos.

El Augusto es el más conocido popularmente como “payaso”. Es extravagante, absurdo, pícaro, torpe, sorprendente, entusiasta, provocador. Representa la libertad y la anarquía, el mundo infantil. Vestido de cualquier manera, lleva una característica nariz roja postiza y grandes zapatos. El augusto se diversifica en múltiples categorías y personalidades...

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Tercer Acto

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El circo detrás de la carpaEste modo de vivir y representar, encierra de manera destacada algunos mitos eter-

nos del circo, como el viaje y la aventura, pero también algunos traumas como la mortificante apatía de las “tres funciones tres” que se repiten a diario para

comparecer ante un implacable escrutinio por parte de terceros que tienen el soberano derecho de emitir juicios parciales hacia su cándido emprendimiento; la sensación del vibrante latido del público, mientras la presión del espectáculo en vivo lo consume entre la lluvia y el lodo, el calor abrazador o el frío extremo, es una ruda formación práctica al interior del circo que ayuda a desarrollar todos los aspectos de la personalidad artística con métodos éticos y físicos, elementos formidables para una carrera agreste. Una for-mación múltiple e integral forjada en una sola articulación; se forma un temperamento común que se resuelve en la emoción por trabajar, actuar y comunicar.

Existe un fuerte vínculo que une a todos los miembros del circo como iniciados en una especie de orden, un verdadero culto influenciado por su trayectoria, donde lo más importante es el espectáculo y su participación junto a todos los artistas. Un clan que vive por y para su industria intentando renovar constantemente sus recursos. Bajo la carpa no existen los típicos problemas existenciales de los actores, porque en las trou-pes11 circenses se hallan funámbulos de mucho oficio bastante reacios a los conceptos

11 Grupo de artistas, especialmente de teatro, de cine o de circo que trabajan juntos, desplazándose como clanes familiares de un lugar a otro.

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escénicos que solo necesitan de un Monsieur loyal12, un férreo director circense que mientras enseña el desarrollo del espectáculo ejerce presión, de manera que los artistas están lo suficientemente escindidos para lograr la visión que desea.

Pero el aprecio del que los artistas huéspedes gozan en este microcosmos tras bam-balinas, varia en gran medida según sus dotes, se forma una comunidad de intereses y aprendizaje mutuo, parecido a esa clase de lazo relevante y ambicioso que se ejerce dentro de un sindicato, y es que aun cuando sus labores artísticas, técnicas o domesti-cas son necesariamente distintas —polos iguales siempre son repelidos— un artista del trapecio no puede entender del todo a su colega porque están de por medio siempre rivalidad y envidia. Se podría decir también que todos están unidos más por una cul-posa complicidad que por una relación profesional.

Reencontramos en el artista circense una sutil línea vital que le obliga a considerar su trabajo como algo ajeno a la vida, mientras paradójicamente su figura se transforma en el objeto total de su arte. Para el payaso, el circo no es solamente un espectáculo, ni su labor es un medio artístico; es su vida, donde se funde la intimidad familiar con su experiencia artística, es el crisol de su existencia. En la lucha cotidiana pone en práctica la agilidad y penetración de un pensamiento dialéctico, y provoca un maravilloso y lúcido ejercicio de la inteligencia, del conocimiento, la reflexión y el placer.

Un momento crucial en la carrera del payaso es el instante cuando acontece su pri-mer desengaño con el espectador al exponer una idea supuestamente risible —en un acto que había imaginado divertido y preparó arduamente en los ensayos por mucho tiempo— que no provoca reacción alguna ante el público. Enfrentarse a ese porqué, ese cuestionamiento, es el rubicón, el factor determinante en el camino de transición entre quien solo se pinta el rostro y un verdadero clown.

En otras épocas ningún payaso, ni siquiera el más genial, osaba desertar de su ori-gen. La disciplina de la tradición bastaba para frenar cualquier impulso de evasión,

12 En el mundo del circo el Maestro de Ceremonias, director de pista, el conductor de los números de la función, sobre todo llamados a responder a las entradas de los payasos. Ejemplo de como un nombre propio -el de Anselme -Pierre Leal (1753 - 1826)- se convierte en denominador común para referirse a todos los maestros de armería o mayordomos de escena. director de pista, el conductor de los números de la función, sobre todo llamados a responder a las entradas de los payasos.


por el peso de la fidelidad al gremio, con el que había también lazos familiares. Pero siempre en algunos llegaba el momento de descubrir ese encuentro puramente emo-cional, un encuentro de maduración, cuando se asume una ruptura del equilibrio interno, —la mayoría carece de esta sensibilidad ante una existencia que se les ha prestado—, y se efectúa la mutación; de ser solo un hombre disfrazado hacia ser un artista creador, definitivamente un clown, si acaso serlo es crear y reflejar la propia vida, o más bien quedarse simplemente reproduciendo actos y siendo un eco que solo rinde tañidos.

El proceso ideal para llegar a ser un clown se inicia al “desaprender” todo lo que se tiene como conocimiento absoluto y se cultiva nuevamente todo lo que se creía conocer por tradición, pero esta vez solo, desde cero. Comenzar una búsqueda per-sonal cambiando día a día, función tras función, cada uno los efectos hurtados por los de su propia invención; urdir versiones que superen las de quienes originalmente elaboraron la idea; rescatar los viejos trances de la hilaridad de la más pura esencia clownesca conservada aun en gran parte de su repertorio y sustituirlos por efectos acordes a su personalidad, que al abordar diversas situaciones se aprecie un avance de su dominio escénico, donde la depuración del gesto se aúne al mejoramiento de las disposiciones artísticas que sugerirán sus movimientos ante el público.

Muchos de sus rasgos característicos surgirán espontáneamente, En estos primeros pasos se deben aprovechar los resultados de cada exhibición, producto de sus reflexiones du-rante el juego escénico. Será necesario someter a prueba gestos, líneas y rutinas hasta de-sarrollar una personalidad definida, pulida en el escenario a partir de esbozos provisiona-les que formen puntos de referencia para la profundización del trabajo de interpretación.

El payaso hace partícipe al espectador de la evolución de un personaje en constante progreso, así como de todas las claves que ponen en evidencia su condición artística re-currente, actuando de una manera casi acumulativa, configurando toda una coartada ideal sin la cual sería imposible entender globalmente su función. En todas sus escenas deberá reinventarse y permitir que emerja poco a poco un criterio artístico propio, hasta llegar a imponer un estilo, una personalidad creativa e individual.

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El proceso de formación de un payaso es único, íntimo, privativo de cada artista, par-ticular e interno, que crece en cada intérprete según su personalidad, una voz interna que dicta comportamientos marcados por acciones y reacciones necesarias a la escena y sus múltiples situaciones. El artista debe investigar sus estadios emocionales a fin de observar su personalidad y reconstruir a partir de trozos su consolidado, serán sabios elementos para la caracterización psicológica de su personaje.

Los personajes improvisados, en apariencia negligentes, son modelados con precisión y creados en forma consciente; evolucionan según la psicología, costumbres y crianza de cada ejecutante puesto que no está aislado. No es cometa sin hilo que vuela sin rumbo; pertenece a un lugar, a una etnia, una lengua, una comunidad. Para trascender a la universalidad tiene que reconocerse como producto de su tierra y crecer desde allí.Aquí se adelantan quizás algunas nociones primarias sobre el proceso habitual de construcción del personaje, que difieren sensiblemente de las propuestas teatrales, aunque en determinado nivel se usen cuando son necesarias; por tanto es preciso que el artista empiece por ingresar en la piel de su propia criatura, asimilar su modo de pensar, entrar en situación y asumir su aspecto físico; esta operación es conveniente a los resultados anhelados, con la condición de que luego de esta etapa inicial, el clown emerja de esta piel, distanciándose del personaje que comienza a esbozarse solo des-pués de haberlo comprendido.

Ser payaso es formular las preguntas concretas y buscar respuestas correctas por sí mismo el resto de la vida. He ahí la razón de ser; probarse una y otra vez con tena-cidad y perseverancia bajo un drástico método de ensayo y error; donde se asombre, intuya su propósito, trate incansablemente de lograrlo, en suma, aprenda su oficio. Porque a diferencia del actor, el payaso está en una posición mucho más precaria; en el drama, la base de un personaje está en el texto de autor; sin embargo el clown es el autor de su propio personaje.

Es probable que un tema representado centenas de veces pierda su agudeza, pero tam-bién puede suscitar hilaridad si es plasmado de modo original; si se agrega alguna no-vedad relacionada con la propia experiencia de vida, entonces surge en el espectador la alegría del descubrimiento y su risa se expande, mantiene idéntica vivacidad esperando


así sorprender siempre a su público, porque de existir fallas, el payaso tiene la facultad de interpretar el error—atributo específico de un clown— e integrarlo de inmediato a la acción para aprovechar la oportunidad de improvisación, como si hubiese sido hecho exprofeso.

Es muy raro que una gracia tenga éxito la primera vez, pero si un clown pasa largo tiempo intentando, acabará invariablemente por hallar algo realmente gracioso; por supuesto que cometerá errores, pero las equivocaciones son los huéspedes más desea-dos de su escena, ya que cualquier acción súbita o fuera de lugar será asimilada siempre y cuando amerite en ella una gran payasada o un gran efecto. Él hace de los defectos efectos, y de los accidentes, su propósito creador.

El éxito o el fracaso no es tan importante; en todo caso es más favorable el fracaso, ya que el clown respira del vivificante aire del fracaso durante toda su existencia; si no fracasa alguna vez, no avanza ni triunfa.

Fracasar no es importante al inicio de una carrera, cuando se está aprendiendo algo nuevo, cuando no se es reconocido, pero de suceder esto en su madurez artística, entonces si es algo verdaderamente preocupante. El éxito del payaso se basa en fraca-sos, fallos, caídas y mucho, mucho sudor; hay que esforzarse bastante para gustar al público. Quizá sea una fantasía que dura unos cuantos minutos pero para tan corto lapso hay una enorme inversión; económica en vestuario o accesorios pero también los años de esfuerzo y perfeccionamiento.

Si para el clown han sido suficientes no es importante, hay que tener en claro que un artista se convierte en clown tras muchos años de práctica y esfuerzo constante y dis-ciplinado; ser payaso no se improvisa, pues finalmente eso se traduce en la calidad, no puede ser casualidad que al profesional le vaya bien la mayoría de las veces.

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Cuarto Acto

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El estigma del payasoEl payaso existe, es una conciencia tangible que aceptamos con entusiasmo.

Pero realmente, ¿qué cosa es? Albergar la particularidad del clown es una tarea inasible. Explicarlo concretamente, descifrar su tipo de humor o su manera

de hacerlo es una tarea bastante compleja que entraña una enorme cantidad de difi-cultades; no solo por su carácter individual o su vana idiosincrasia sino incluso por la desconcertante forma con que prefiere enfrentarse a diversos temas, o sus antojadizas preferencias. En efecto, sus actos son capaces de explicar casi cualquier cosa, pero ex-plicar a un payaso o que un payaso se explique a sí mismo es simplemente una super-fluidad, un estoico capricho. Por eso cuando a un payaso se le pregunta acerca de este tema siempre debe responder con una agudeza, pues su ánima se mantiene escondida detrás de la cortina de humo de su protagonista.

Durante mucho tiempo se le ha tenido al clown por una especie de estúpido pelele sagaz y malicioso; ciertamente es necesario deponerle de tal descripción pues casi siem-pre todas las definiciones del payaso son peyorativas: Partidario de una baja comici-dad, truhan que se ocupa de ser gracioso con gestos y ademanes ridículos, encarnación de lo ruin y trágico de la vida. Con estos infaustos términos pareciera que es sombrío, desconocido, ambivalente, un ser errante y miserable, siempre solo, trágico, un bufón grotesco y vulgar, de actuación despreciable, un desgraciado que solo se ríe de sus propias desventuras para así evitar que le tengan lástima, llorando el día entero en su

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interior, pensando en la incomprensión que sufre por parte de la humanidad, enmar-cado en una mueca de risa perpetua; muchas personas, entre ellos muchos payasos, tristemente se creen todo esto.

Bien, a pesar de esta espesa sustancia literaria, sería imposible amargar el exquisito bocado de lo que es el payaso y su arte; al tropezar con la comicidad de los payasos tan elemental y fresca como un manantial, fracasan los intentos de eruditos quienes al referirse a él solo pueden teorizar, esquematizar o dramatizar; todos estos sesudos intentos de tesis enturbian la fantasía, es como si trataran de reproducir el pincel que pintó un cuadro o la pluma que escribió la estrofa de un poema, eso solo sirve a los intelectuales, suyo es un artículo saturado de literatura. Ya casi no queda casi nada que decir, ríos de tinta se han desbordado sobre el tema del circo y los payasos de los que ya se ha dicho casi todo; ha sido pintado, escrito o contado a pesar de ello aun nos sorprende permanentemente. El circo es un tema muy acudido, permanentemente las artes se nutren de él y de tantos mitos de la magia funambulesca bajo la carpa, de toda esa imaginería bohemia y vagabunda de la figura del payaso, pero una exposición en extremo romántica de su actividad nos ha ocultado su verdadera esencia, hasta el punto de prescindir completamente de la multiplicidad de su espíritu en la pista.

Entonces supongamos que el payaso no existe y que esta es la verdad. No existe tal y como nos lo han mostrado, y para evitar a toda costa palabras especializadas diríamos que el payaso es libertad y se resiste a ser encerrado en una definición por muy buena que sea. Que realmente no importa lo que pueda decirse acerca de un clown; importa más lo que un payaso diga sobre nosotros, puesto que somos su reflejo. Si lo reconoce-mos nos acercaremos a su esencia haciéndola más humana y comprensible, la esencia la determina su sustancia expresiva; no la literaria con la que los dramaturgos sueñan acerca de un payaso. Él no quiere ser relacionado como el símbolo de la alegría con triste expresión, ni que su arte se transforme en el reflejo trágico de la comedia; tales conceptos son demasiado complejos para su fantasía poética e infantil.

Si hacemos caso omiso de aquellas absurdas leyendas aparece ante nosotros un carácter diferente, cristalino a la luz de los reflectores, porque entre tantos patéticos comenta-rios que de su figura se hacen se echa en falta uno solamente; que un payaso es sim-


plemente un humorista, un productor de alegría, alguien que se regocija y se beneficia de poder hacer reír francamente a sus semejantes, el que lleno de gozo por su diáfana alegría e ignorante del drama que está viviendo reta a un mundo trágico y hostil. Pero el payaso es algo más que un cómico; es un paradigma, una forma de caracterización desprejuiciada para comprender la vida, la posibilidad de reflejarnos a nosotros mis-mos y a los demás dejando de lado la pesada carga del deber ser, o la esperanza utópica del querer ser y aceptar la neutralidad del nuestro Ser.

El payaso es un humorista en estado de pureza, tiene la agresividad de un animal de presa, es instinto, una percepción anormal de expresar las cosas, un olfato animal con el que se dispone abordar su cometido, y a pesar de su rostro emblanquecido y sus ojos delineados no es un tierno Pierrot, tampoco es un mordaz satírico; él es simplemente un técnico, un artista que tiene en sus manos el poder de aliar la destreza de mayor precisión con la poesía. Su peculiaridad no radica en tanto ser actor, humorista o ar-tista; es ante todo un poeta y toda su obra está para demostrarlo, traza con seguridad y sensibilidad su inspiración inagotable, inteligentemente controlada. El desarrollo de sus actos se enlaza y armoniza sutilmente en diversos matices, ya sea con la ironía o la sátira, la alegoría o la parodia, el sarcasmo o la fábula, es importante saber que no vive en el humor; más bien, “navega” sobre él y se convierte en un objeto virtual cuyos actos son oasis imaginarios de una metáfora.

La imaginación del clown exige para sus obras asuntos no menores a los procesos tangibles de la existencia metafísica del ser humano, pero ha de realizarlos con eficacia pues el ejemplo más elemental de su escena se percibe cuando no privilegia la atención de los detalles que les parecen esenciales a los dramaturgos. Lo que realmente le intere-sa es lo que pueda ser capaz de provocar un estallido de risa en su auditorio; el payaso se expone mediante sus propias formulas mentales, del mismo modo que los clásicos del teatro o la literatura, pero sin recurrir a sus razones.

No esculpe ni modela sobre materia muerta, por el contrario, trabaja sobre materia viva como un jardinero; en su exposición jamás nos presenta una parábola totalmente estructurada o de composición definitiva sino que la va llenando de sus propias viven-cias; tampoco se motiva por la forma o la idea; la impregna de la materia viva, de la

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realidad y mediante el humor la hace crecer como si fuera una planta, la alimenta con emoción y sentimientos y finalmente hace un injerto de ella mediante un significado profundo. Nada tan difícil de obtener entonces, como la unión de su arte con la gracia pueril, algo inteligente y a la vez divertida, que guste a todos, un producto difícil de crear. Ese es el reto de los graciosos payasos.

A menudo oímos decir que en la pista de aserrín no cabe ninguna sutileza, ningún sentimiento profundo, ninguna actitud creativa de la imagen representada y que los payasos están subordinados solo a la “risa fácil“, que son incapaces de interpretar te-mas específicos por lo extravagante de su figura. Sin embargo, los sobrentendidos burdos con el público como agresiones físicas, cachetadas, caídas o cualquier otro tipo de brutalidades casi pugilísticas, son ejecutados por humoristas que gozan de gran popularidad a través de los medios masivos. Han acostumbrado al público a ese tipo de comicidad complaciente, humorismo basado en la necesidad de generar risa a cualquier precio y que trata de satisfacer con acciones superficiales, de fácil discerni-miento, situaciones supeditadas por entero al sentido del “remate”, al doble sentido, la obscenidad, el escarnio, la burla de género, etcétera.

Habitualmente el espectador promedio se preocupa muy poco por hacer el mínimo esfuerzo intelectual, por eso mientras más grotesca sea la situación, mayor regocijo de-muestra el público, por lo tanto el clown siempre dudará como artista en introducir en sus actos temas algo profundos con intención altruista, puesto que al no poder captar la atención de un público con el sentido del humor endurecido, nadie en la platea se daría cuenta de la intención.

Ahora bien, un payaso también puede ser un analista profundo y sutil que en cualquier situación refute todas estas afirmaciones negativas, porque no es difícil comprobar que cualquier adulto se puede divertir al igual que un niño que ríe en la audiencia y enten-der completamente lo que manifiesta el clown a través de sus inocentes incongruencias en la pista. Hacer reír no significa imponer cualquier cosa solo porque a la gente le va a entusiasmar; para que existan grandes artistas hacen falta grandes públicos y cada público tiene los artistas que se merece; así como se dice que los pueblos tienen los políticos o la policía que se merecen, sucede también con sus payasos.


Erróneamente se piensa que si al payaso alegre e incitador se le quitara su imagen habitual para expresar en escena virtudes y vicios, no sería un payaso como tal, que simplemente se convertiría en una figura deslucida, gris y moralista; pero esto no es cierto, ya que entre el clown y la ética no hay contradicción alguna, no puede rehuirla; sin embargo, como en su actuación esto es menos frecuente, llama poderosamente nuestra atención.

El payaso, quien se concibe tradicionalmente como un medio de hilaridad, por su naturaleza lúdica, se puede considerar también como un medio de instrucción; es por eso que el payaso en la actualidad busca un nuevo contenido en el esfuerzo, para que su arte no solo sea un espectáculo creativo sino también una miscelánea didáctica. Los divertimentos que realiza en la pista deben tener algo de instructivo pero también de diversión.

Si tuviera la intención de suprimir la primera de estas funciones a favor de su estirpe cirquera, para avocarse a la diversión pura, sería contraproducente; tanto como dedi-carse a la docencia que no tiene nada de divertido.

Se dice que hacer reír a un público es la tarea más hermosa que puede imaginarse un cómico; en cambio, hacerle pensar es la tarea más hermosa que puede imaginarse un artista. Provocar pensar riendo es la tarea del clown; tarea más difícil que cómico y artista puedan imaginarse. El desea concebir arte también para fines didácticos; un ar-tista que instruye, explica y recrea, que no solo invita a reír sino también a reflexionar y que nos conduzca a ello con humor y ciencia.

Tocar con su arte la conexión íntima y directa entre la vida y sus actos; en lugar de aná-lisis intelectuales, en él se perciben análisis psicológicos. Su auge radica en el hecho de tratar con personas normales e inspirarse en situaciones de la vida real. Su comedia es realista y auténtica, la salpica con reminiscencias y la enriquece con una insignificante distorsión para que rompa con lo que podría ser ésta en determinadas circunstancias. Ya no es el bufón de antaño, sino un payaso elocuente, anhela estar lo más lejos posi-ble de esos payasos viciosos, excesivos, estridentes y pelirrojos a los que estamos acos-tumbrados a toparnos en los circos. Desdeña lo vulgar, las clásicas caídas y los golpes

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representados mil veces con atroz monotonía. En una representación evita estar dán-dose de bofetadas o embadurnándose la cara con crema; busca lograr pequeñas fábulas sociales, quizá mostrando una forma de vida sencilla y honesta con algo de fantasía. Su pensamiento se enfoca en forma ineludible hacia las personas. Más que en perma-nente contacto con el público, está en contacto con el pueblo. Sus recursos expresivos los destina a personas que poseen criterios independientes, espíritu de imaginación y contradicción; es un progresista y debe ser considerado como ser pensante con la fa-cultad de, sobre todo, crear y utilizar sus propias composiciones como un instrumento consecuente para sus fines; proveer modelos para el estudio de los movimientos huma-nos, inclusive movimientos del alma. Pero para que su tarea sea útil necesita compe-netrarse en un profundo conocimiento de la naturaleza humana, del comportamiento de las relaciones entre los hombres. Para ello es necesario que su labor y las ciencias sociales, se aproximen.

Así es como el pequeño payaso tiene que crecer cultivando su interior. Primeramente ha de valorarse como ser humano más que como artista, ya que solo crece el artista que logra alcanzar cimas espirituales altas. Entonces para un clown de época es necesario cultivarse en las ciencias que nos relacionan a nuestros semejantes para así comprender las acciones de la humanidad.

No es concebible un gran clown que no posea aunque sea un empírico o inconsciente apetito cultural, una cierta voracidad por lo sensible; que tenga cierto contacto con la poesía o la plástica. No existe un buen clown inculto; es decir, que no hay artista que sea perdurable y con instinto de posteridad que no sea culto, y esto no quiere decir académico, refinado o elitista; lo popular es culto y esto es fundamental. Utilizando entonces al conocimiento como asesor de la payasada, logra desarrollar una técnica propia que poco a poco se convierte en una ciencia y la relación de ésta con la obra de los payasos de épocas posteriores, asemejará a la relación que existe entre química y alquimia.


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Quinto Acto

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El payaso como sinónimoCasualmente, existe una distinción discriminatoria respecto al uso de la pala-

bra “payaso”, de tal suerte que hasta usamos el vocablo para nombrar a al-guien de manera peyorativa. Se piensa que evoca a un género menor con res-

pecto al “clown”, término que según algunos “conocedores” le enaltece; un anglicismo intraducible fuera de Latinoamérica, pues para nosotros el “payaso” es el escarnecido y el “clown” el encarecido; uno es el marginal, mientras que el otro pertenece a las artes y al espectáculo, consagrado como un mimo elegante, que hace de la risa del bufón, lo mismo que el domador con su animal: adiestrarlo con arte. Tal vez sea aquel que domestica el humor salvaje del payaso al gusto y las necesidades de la sociedad y la cultura, pues para los actores hispanoparlantes existe también el vocablo “claun”, que representa un grado mayor de evolución, del payaso recuperado por la farándula, como una asignatura dentro de la técnica teatral. Un artista de soirée13 o un acróbata paródico podría ser un clown también, es decir, un profesional que considere impro-pia la voz de payaso. Pero en un sentido inverso la palabra “clown” es preponderante a lo que realmente significa, En este escrito, hago uso indistinto de ambos términos para referirme al arte que convoca en estas reflexiones porque dudo mucho que los ingleses hagan esa prejuiciosa distinción de sus artistas para desairarlos o enaltecerlos.

13 Fiesta de sociedad, acto social o función artística, cinematográfica, teatral o musical que se celebra al atardecer o por la noche.

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Al artista que incorpore este criterio a su actividad, no le irán nada bien los imple-mentos característicos del bufón, como la peluca zanahoria, la narizota roja, o el traje multicolor; tal exageración es una expresión burdamente hiperbolizada de sí mismo. El payaso de ahora se ha rejuvenecido, nada sobrepasa los límites de la normalidad ni adquiere incongruencia alguna en su imagen; su cabello natural puede tener cualquier forma, su mirada ingenua no la circunda ningún maquillaje exagerado, en escena se nos muestra con el rostro casi al descubierto como si quisiera ser reconocido, de he-cho son los mejores payasos quienes menos se disfrazan, los que no se ocultan tras su afeite y se sienten legítimamente orgullosos de mostrar su rostro para que puedan ser reconocidos como ellos mismos; este hecho los ennoblece y facilita el contacto con su público, les da el derecho a situarse entre los espectadores como si fueran uno de ellos.

El clown se presenta con un traje de lo más sobrio, una indumentaria que siendo una prenda ideal, no es una vestimenta común; puede ser demasiado grande o demasiado corta, quizá muy vistosa o demasiado austera, pero no cotidiana, porque tal como su comportamiento escénico, su indumentaria debe estar sometida a las leyes del esce-nario; es un vestuario con una simple estilización de lo habitual, debe ser cómoda y no estorbar a la ejecución de sus ejercicios, pero principalmente debe corresponder al carácter particular de su personaje.

Incluso los objetos que utiliza deben ser confeccionados con ese sentido escénico, aun los más insignificantes, pero con la necesidad de utilizar al máximo objetos rea-listas, que no sean solo “utilería”, las señales de miseria y bajo precio cargan consigo la marca visible del uso y del tiempo.

Lo más importante y complicado para un clown es encontrar aquella peculiaridad reconocible, una característica referente a su individualidad, un elemento simbólico que sea útil y que nos informe quién es él; puede ser un elemento ordinario como un viejo sombrero o un bastón, algo único, que hasta una sola referencia provoque que el público lo identifique, porque antes de la máscara, es preciso determinar el carácter específico del personaje. La personalidad de un clown prevalece más que cualquier maquillaje, puesto que éste, no hace más que deformarla.


Y es que a un payaso no lo determina lo externo, sino la evolución en su modo de pensar y la destreza para dar a sus propósitos una visión definida con sus actitudes, ya que tras las apariencias y el maquillaje siempre se mantiene la lúcida mirada del clown —una mirada que transmite el objetivo de sus actos— como un símbolo donde su mímica, sus gestos y su imagen formen una unidad orgánica, como un todo, como un artista.

Respecto al humor del payaso, es totalmente único y personal, y sea cual fuera el ejer-cicio y su efecto debe contener algún estimulo justificado con su imagen escénica. Los recursos bufos, elementos distintivos de su comicidad y propios de su personaje, están reñidos con su conducta y le sirven solamente para poner al descubierto su carácter. Si un efecto humorístico no ajusta con el perfil particular del respectivo ejecutante, el público evidentemente se confunde y le es indiferente en su mayoría. Evidentemente el objetivo de un payaso es hacernos reír, sin embargo, el auténtico clown se acerca a sus metas sin un premeditado histrionismo; a pesar de toda su pa-rafernalia estereotipada, carece de ese gesto que resulta de sus expresiones artificiales. Ha de ser natural, con conducta similar a la de cualquier persona, distinguiendo tan solo un leve aguzamiento de los gestos propios de su personaje algo extravagante, que lo diferencie de cualquier predecesor.

Su entrada a escena no produce sensación alguna, es sigilosa, no provoca estallidos de risa, ni los murmullos que antes provocaba. Empieza de cero y poco a poco va creando un sólido contacto con el espectador ya que el público que acude al circo está esperando al típico payaso estrafalario y cuando este se presenta se nota una peculiar resistencia puesto que es lo que no esperaba. La reacción es inmediata: “Así que eres gracioso, tu ropa y maquillaje me lo dice, veamos cuán gracioso puedes ser, hazme reír, te desafío a que lo hagas”.

En cambio cuando un clown aparece con vestuario “normal” el público siempre reac-ciona favorablemente. La audiencia no va a carcajearse con la primera cosa que haga o diga, de esta manera cuando él sea gracioso se sentirán agradablemente sorprendidos y atraídos a reír con franqueza.

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Son tan frecuentes los payasos burdamente cómicos que abusando de sus muecas y gestos quieren a toda costa que el público se ría y sin embargo no lo consiguen; quizá las mismas chanzas repetitivas que habían sido la fortuna de payasos comunes, co-mienzan a cansar al público con su repertorio presentado por todo el mundo y ya no tendrán muchas ocasiones de hacer reír, y acuciados por el deseo de agradar, están tan absortos en sí mismos que olvidan fijarse en la platea, en donde el público se muestra indiferente a sus chanzas y obtienen poco efecto, y en su escenario, las palmas de las falsas bofetadas resuenan más que los aplausos.

Cuando las personas no ríen, es porque se dan cuenta que quien está en el escenario solo quiere ser gracioso, cuando no lo es. Entonces los espectadores se disgustan, y el pequeño clown intenta exagerarlo todo supliendo su falta de habilidad. Se porta demasiado ridículo, procura hacer reír con recursos baratos u obscenos, hecho que distancia al clown del objetivo primario de su trabajo, porque la demencia excesiva ahuyenta la diversión.

La moraleja es clara; cuando un payaso quiere ser intencionadamente gracioso resulta aburrido, el error más frecuente que puede escapársele es reír de sus propias agudezas; pero cuando sin pretender serlo es gracioso, pone de pie al espectador y lo llena de entusiasmo.

No existe el esfuerzo físico ni la ecuación matemática para que se produzca hilaridad, es una moneda falsa que hasta los espectadores más ingenuos reconocen; cuando un payaso se esfuerza demasiado echa a perder el efecto, cuanto mayor empeño le ponga a su afán tanto menos logrará.

La verdad es una sola: la hilaridad, no es el objetivo principal del clown; no basta con hacer reír, antes de eso tiene que hacerse querer por el público, no solo ganar sus risas, sino principalmente su afecto. Un payaso nunca podrá considerarse grande por muy gracioso que fuera, si su labor carece de humanidad.

Es más difícil tratar de hacer reír a un público real que a un grupo cautivo de amigos y parientes, decir palabras graciosas a quienes te aman es diferente que hacerlo frente


a cientos de extraños que pagan un boleto; sin embargo, el clown puede hacer que cientos de desconocidos lo consideren como un amigo, establecer un nexo de afecto, un vínculo humano con su grupo en la platea, ser generador de un clima.

Bordea el humor con una rara eficacia y consigue una honda transferencia con el pú-blico. La fuente de placer que despierta el clown quizá reside en el despliegue afectivo del público que se implanta favorablemente en la figura clownesca, y las risas que ema-na son en realidad, fuertes ráfagas de cariño. La manifestación pública exteriorizada, la combustión interna que enciende los corazones de las personas; no es solo la liberación de una expulsión momentánea de adrenalina.Salvo raras excepciones, la risa se produce a su costa; la vedette cómica es la irrefrena-ble criatura que él encarna, la relación entre esa criatura y los espectadores va siendo progresivamente afectuosa, a medida que su representación avanza y los incidentes facilitan la compenetración. Es una proyección contagiosa de ese espíritu de juvenil camaradería, que incita al público a una respuesta constante, ante quien da la im-presión de haber encontrado la felicidad en escena. Estos ingredientes hacen que los espectadores quieran formar parte de su júbilo, en el fondo todos deseamos compartir su ingenio y todos quisiéramos ser como él.

No hay indicadores ni formas para medir, pero un payaso sabe perfectamente cuan-do ya ha construido una atmósfera que le permite trabajar con fluidez. Los buenos payasos comparten únicamente tres cosas: son honestos, vulnerables, y no buscan la aprobación del público, solo se divierten. Total, si el clown lo hace, también lo hará el público. Él no es una máquina de hacer reír, es mejor no ser tan gracioso y ser más sensible; eso es más valioso que ser el payaso más gracioso del mundo y no importarle al público como persona, pues cuando pareciera que un payaso fracasa en su afán y no consigue las anheladas carcajadas, la gente se llena de simpatía al verlo vulnerable y de-searán reír de cualquier cosa que haga puesto que ya lo conocen, ya no es un extraño; él es un clown, su clown.

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Sexto Acto

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Un equilibrista entre la risa y la emociónEs evidente que las normas de la comedia que comúnmente se practican y se le

atribuyen a cualquier humorista se vuelven postizas apenas un clown recurra a ellas, resultan inverosímiles para su tipo de representación; si un payaso

empleara diferentes aplicaciones externas, inmediatamente el noble encanto de su arte desembocaría en un torpe sketch. Sin esa lógica disparatada y la cálida tranquilidad de su trabajo, que claro que puede contener algunos elementos característicos como sáti-ra, parodia, ironía, sarcasmo etc., pero solo en esencia, pues sería reprochable para él utilizar cualquier tipo de chanzas. La versión de un clown acerca de estos mecanismos humorísticos es la crítica y corrección al modelo anterior.

El contraste entre elementos y estilos provoca su expresión, pues al confiar en otras fuen-tes un clown resulta ser tan solo un poco más risible que los otros comediantes; esto se demuestra mediante el contraste con su peculiaridad, quizá sea jocoso, pero un clown es cómico de otra manera. Un humorista también se encuentra en escena bajo el mismo objetivo frente a una audiencia, pero a diferencia del payaso este desarrolla un espectá-culo cuya seducción es básicamente intelectual, dejando en el verbo y el texto todo el peso de la acción y haciendo uso mínimo de su cuerpo, recursos que se disuelven pronto en la manera de actuar de un payaso apoyada en hechos, sentidos, destreza y disciplina.

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Los payasos deben tener diversas habilidades y desempeñar en el escenario toda suerte de performances que bien dependen en gran parte de las capacidades particulares, pero sobre todo, de la creatividad y talento de cada intérprete, que utiliza estos recursos marginales en la interpretación para dirigirse abiertamente al público; elementos no particularmente artísticos pero sí bastante expresivos, como las diversas disciplinas cir-censes: la maroma, la acrobacia, el malabarismo, el funambulismo, la domesticación, el ilusionismo, etc.

El material que utiliza un clown cubre toda modalidad de espectáculo y trasciende lo específicamente textual; trasciende la bufonada como expresión central de su personi-ficación y también la risa por sí misma. Usa el modelo de un estilo de comedia efectiva por la teatralidad de sus recursos y la intensidad del juego dramático. Es la cereza del pastel amasado con la pantomima, la animación, música o danza; oficios todos que le permiten “re-semantizar” su diálogo con el mundo. Un clown debe cultivar todos los géneros de “variedades” porque los episodios en los que aparece no provienen de su necesidad dramatúrgica, cada número de su programa es un despliegue de la rica gama cromática de su repertorio.

El payaso brilla por el fuego de artificio de sus ideas circenses. Entre sus carencias, cada payaso precisa aficionarse en sus ideas, para que su tarea no sea únicamente efectuar una representación; sino hacer uso de sus facultades especificas en toda suerte de disci-plinas y elementos conexos a su actividad con el fin de interesar al espectador con algo más que la mera acumulación de payasadas, por lo que ocasionalmente se ve obligado a resaltar otros aspectos de su faceta artística. Este es uno de los fundamentos de su arte y precisamente el factor esencial de su labor, de ahí que su obra no se aprecie como un género en particular sino como una com-posición. Un todo que se hace comprensible por el conocimiento de su trayectoria; entonces, el payaso nos regala el espectáculo de su perfecta forma física y su contradic-torio espíritu competitivo.

Su aparente hostilidad exterior, nunca es el reflejo de un marasmo interior, de una in-certidumbre anímica o de una íntima debilidad; es un medio donde la destreza física, la acrobacia, la sangre fría, la finta y el reflejo, son herramientas que le dan fuerza para


afrontar el devenir y asienta en estas su seguridad y sus certidumbres; son cualidades que intensifican las posibilidades del cuerpo, un abanico al servicio de su necesidades expresivas, recursos que el artista utiliza con inteligencia concentrado en sus objetivos, con la seriedad imperturbable del artesano. El payaso utiliza este hálito como efecto y resorte dramático para todas sus conquistas, aprovechando todos los recursos de su tesitura artística.

Son sus cartas en la manga, sus conejos en el sombrero. Si el público no ríe de sus chanzas, puede realizarse de igual manera como artista y el público admirará su actua-ción. Un clown quizá pueda ser agradable, pero no logrará conquistar a su audiencia si no posee otras cualidades, entonces ¿qué podría hacer un payaso que no sabe hacer nada?, precisamente eso, nada.

El payaso es la manifestación de ese antiguo afán hedonista de contemplación y trans-formación de todo género. Es evidente que al clown lo integra una antología de todas sus cualidades como artista; esto normalmente se asume como una autocomplacencia narcisista, reveladora de un temerario gusto por la apuesta. Su grandeza germina del fabuloso contraste que hay entre lo excéntrico de sus artificios y la fijación de su ob-jetivo, donde respalda con la mirada del público estampas de reacciones reciprocas, una poesía intrínseca producto de sus posibilidades con otros medios expresivos de variados resultados, pero la imagen de un clown es mucho más que exhibicionismo; es una ruptura con la realidad, su imagen impuesta alude a otro pensamiento y compor-tamiento, emerge de lo excéntrico y habita en un lugar sin tiempo.

Lo anterior nos da una idea del tipo de humor que practica el clown .Nada es cir-cunspecto ni tiene continuidad; es como estar en ningún lado y desde ahí hacer per-formance; la puesta en crisis de los límites disciplinarios establecidos y la relativización de cualquier narrativa lineal, privilegiando la creación de situaciones vitales donde la realidad misma se nos revela como piedra de toque.

Y a pesar de todas sus deficiencias, el valor de una buena entrada se encuentra en el virtuosismo de los medios que emplea; el payaso solo puede lograr su escena de ma-nera entrañable cuando domina plenamente la técnica de parodiar. La riqueza reside

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no tanto en sus significados, como en un ingenioso encadenamiento de sucesos, que le brinda amplias posibilidades de ejercer su habilidad de artista. Si el mecanismo cómico en sus manos se convierte en algo auténtico, el esfuerzo es reconocido como legítimo; entonces, un anónimo accesorio de comedia se convierte en un objeto espe-cial e independiente, en una parte del mundo físico con una personalidad propia. Es un punto donde se entrelazan armónicamente la verdadera bufonada con el auténtico valor artístico.

Lo que proyecta el clown son una serie de desviaciones de la norma convencional de conducta; una discrepancia calculada de rechazo respecto a una norma.

Para interpretar a un artista inepto cualquiera sea el género que se aborde a través de la parodia, hace falta ser un virtuoso en el tema en cuestión, un artista absorto en el cum-plimiento de su ejecución, ha de realizar sus ejercicios limpiamente, sin que aparezca la actitud objetiva de su personaje ante todo lo que efectúa evitando una fisonomía humorística, pues representa sencillamente a un mero ejecutante en un surtido de ejercicios corrientes

En consecuencia, la criatura termina por diluirse completamente en sí misma Será la efigie de un payaso, un clown solo en apariencia. y de su imagen escénica solo relucirá la precipitación y la confusión Debido a su temeridad, intentará seducir creyendo en la realidad de lo imaginario y sostendrá la admiración del espectador con audacia, pero su torpeza es accidental, no está premeditada puesto que para él, sueño y la realidad son la misma cosa. En su actividad ambidiestra, la introducción de elementos informales y ajenos al géne-ro trastornan el decoro de la interpretación escénica. Pero esta transgresión funciona cuando se toma no como objeto sino como un medio para agregar exquisitas ejecucio-nes, para dotar a su tosco esquema de representación de un marco que contraste con el carácter de su intención original. Esta actitud le otorga una dimensión emocional, en la que el artista se mueve naturalmente, llevando al espectador siempre al asom-bro. Y es que un payaso no necesita ni desea, paradójicamente, mostrar un carácter “humorístico”, él logra su objetivo a modo de contrapunto, desde una realidad que se contradice naturalmente, una alienación que brota tan espontánea que impone al


espectador su comunión íntima con el absurdo, sin que nada importune exteriormen-te su objetivo. Expone una determinada actividad que identifica al espectador con el mundo cotidiano que este transita, y la transgrede con pasos breves hacia una realidad paralela que habita y deshabita sin que sea necesario echar mano de recursos escanda-losos, solo usando su maestría escénica, su oficio de clown.

Si bien podemos llegar a concluir que su efectividad radica no en equivocarse o fallar sino en los esfuerzos que pueda efectuar para resistirse a ello, este hecho contiene un enorme potencial humorístico, porque el espectador no pone atención al hecho, sino a la reacción, y la acción es sutilmente desviada del ridículo.

Un payaso narra el optimismo de su intención, que contrasta con el riesgo de su eje-cución al demostrar los incidentes, que por mucho que se tropiece no ha de hacerse daño. Excusa al espectador de antemano de compadecerle y presta a su bosquejo una maravillosa sensación de confianza. Semejante manera de interpretar, incluso las más violentas escenas, le permite mantener una impresión natural colocando en un primer plano el contenido de la acción y después todo el surtido de complejos ejercicios y efectos que tan solo son un ornamento.

Más que la acción representada, seduce la manera en que se expone; los espectadores reaccionan no solo por la utilización de la técnica, sino también porque la idea de su número no se limita a la ingenua parodia de un número presentado; su plasticidad tiene un contenido y hay una idea en la manera de ejecutarlo, en la forma de cómo es desmitificado. He aquí el valor que estriba de cualquier buena pantomima de pa-yaso. Un elevado nivel profesional que sirve para abandonar la idea que al inicio de la representación asalta al espectador, de asistir a una desmitificación o un chasco. Esta perfección técnica solo tiene una significación moral: el clown es un iconoclasta y las máscaras son únicamente pretextos, ya que al espectador le inquieta ver como alguien a quien consideramos inútil consigue la posesión de un auténtico dominio de su cuerpo.

La admiración que producen sus ejercicios de precisión y fuerza bajo una bufa fachada, en un medio acostumbrado a la incongruencia y a la impotencia resignada de los bu-

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fones habituales, se presta a la confusión del público; de una supuesta impericia inicial, termina por demostrar lo mucho que hay de oficio, bajo el afeite de su rostro burlesco.

El payaso se encuentra entonces entre dos públicos; uno que creía conocerle y que de pronto percibe una imagen completamente opuesta de la que tenía y otro que lo acepta de inmediato; sin embargo él está al margen de todo esto, dado que está siendo observado pero ante todo, está siendo admirado.

Lo más importante en escena es que el público perciba el virtuosismo en el personaje habitual de bufón, que constate su gran destreza hasta para ser torpe. Mirar a un clown facultado en sus virtudes, hábil, física y mentalmente produce una gran irritación en los espectadores; de haber tenido la apariencia ridícula que conocíamos, lo habríamos aceptado y hubiéramos reído a merced de nuestra irritación; entonces su comicidad no es de situación a nivel de lo que representa, es a nivel de la representación pero en relación a nosotros mismos como espectadores.

Solemos reír de la poca gracia de un chiste cuyo autor cree chistoso y esta triste gloria sería válida si el humor del payaso pretendiera risa solamente, pero esto no es primor-dial para él, si analizamos el objetivo principal de su mejor humor y su más grande capacidad, es la de provocar emociones puras, llegar al fondo de nuestro entusiasmo. Cuando en el compromiso de su tarea se plantea la dificultad de hacer reír o llorar, —quizás ambas emociones son paralelas— y optar ante estos desafíos, evidentemente un clown optaría por el primero; es más fácil crear de la nada una reacción explosiva y sincera como la risa, que llevar a alguien a un pésimo estado anímico. Para un clown escoger lo fácil es muy fácil, pero buscar lo difícil es tan difícil y por lo tanto más her-moso. Buscará perfeccionar su arte provocando no solo emociones sino también pen-samientos en el público, hasta el punto no solo de hacer reír o llorar a los espectadores, sino estar en condiciones de hacerles reír cuando el llora o hacerles llorar cuando ríe.La risa que provoca el mejor payaso del mundo es la que se produce en nuestro inte-rior y permanece allí por mucho tiempo, explote en nuestros labios o no. A ningún humorista le desagrada que sus actos provoquen una excesiva hilaridad en la platea, un clown no es aquel que hace cualquier cosa por conseguir una carcajada, sino aquel que nos obliga a sonreír debido a nuestra admiración.


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Septimo Acto

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El payaso en el arteEl oficio del payaso supone una tradición marginal del teatro lo bastante amplia

e intensa como para ser considerado como arte, pero ciertos “eruditos” de la te-mática escénica han visto siempre al payaso con muy malos ojos y se complacen

en desdeñar a quien no ven como algo más que una vulgar atracción de feria ambulante, surge entonces la polémica en torno al tema de que si su trabajo realmente es un arte o no.

Sería este el momento de familiarizarnos con algunas de las características específicas de su oficio, porque si lo que el payaso efectúa en la pista es actuación, es de muy bajo nivel; si es pantomima, no es lo suficientemente perfecta; si es humorismo, no es sufi-cientemente brillante; pero lo que la crítica sin embargo no puede negar, es el inmenso valor por encima de una escasa dramaturgia, ni el estímulo que puede brindar en la búsqueda de nuevas y diferentes formas de producción artística.

El payaso en su labor, ha expresado un tipo de historia poco usual en el dominio del arte, con un lenguaje accesible e interesante tanto para conocedores como para el común de las personas, porque a pesar de ser una manifestación casi universal, nadie cree plenamente en él como un vehículo de cultura. Sus ficciones demasiado populares no pueden ser in-telectuales, sin embargo parecen lograr expresar los mitos de una edad nueva. Establecer las razones por las cuales el clown no es una representación de arte, es quizá generalizar en un estereotipado concepto mecanicista de pasatiempo de quien nunca ha enfrentado una audiencia y se fascina descubriendo en forma gradual los arcanos de los payasos.

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En muchos casos la obra del clown representa ideas contrarias, o cuestiona el concepto teatral y a pesar de esto, goza de una enorme aceptación popular. Cualquier juicio sim-plista queda descalificado cuando se recuerda que el arte del payaso gusta con mismo deleite a cultos y analfabetos, aristócratas y gente común, personas que sin conocerle realmente le asimilan con un entusiasmo de proporciones inimaginables.

Es sorprendente ver como el humor del payaso se resiste al paso del tiempo, a lo largo de los siglos no ha perdido su frescura, es histrionismo puro y elemental en di-recto, no depende ni de la agudeza de los diálogos, referencias externas, ni del texto. El payaso actúa desde un punto diametralmente opuesto del humorismo, tanto for-mal como ideológicamente. En su desarrollo no almacena desilusiones; cada una de sus experiencias con la cotidianidad se renueva cada vez, aunque la repita mil veces, rebobina la cinta y empieza nuevamente. Su mejor anécdota no está contada aun, simplemente está por venir cada noche; ese es el secreto para mantener la lozanía en lo inesperado.

Para un payaso el mundo es siempre una sorpresa; pero lo que en el payaso es sorpresa en el comediante es decepción. Su discurso no es sino un recuento de sus experien-cias; un humorista es quizás un payaso decepcionado que dio un paso al costado, que cambió su careta por una pluma porque enmudecido de tanto ver a la sociedad que le rodea se tuvo necesidad de expresarse; es un payaso lisiado que desprovisto de toda acrobacia amplifica su desazón en lugar de minimizarla. El humorista juzga la realidad y la entrega al público como un desagravio, nos habla de cierta situación específica de lo humano, mientras que el payaso se refiere a la condición humana en general. Uno representa al mundo mediante la analogía y el otro a través de la metáfora. El humo-rista nos lleva a la risa por medio de la reflexión, por el contrario un clown nos lleva a la reflexión por medio de la risa.

Pero el humorista tiene que hacer un gran esfuerzo para difundirse más allá de su en-torno o su tiempo sin diluirse, a costa de perder la exactitud anecdótica, referencial, étnica o lingüística; no trasciende, se concentra específicamente en el tema que toca, y al tratar de ser universal tan solo desaparece. El payaso en cambio, solo se apoya en actitudes y gestos por lo que su propuesta escénica más que una forma de comunica-


ción es auténtica empatía, de hecho, no existe otro tipo de comedia que provoque la hilaridad en auditorios tan vastos e internacionales como los que el payaso alcanza.

Su arte apasiona a millones y prueba de ello es la estrecha conexión entre las diversas formas de representación de su trabajo en diferentes latitudes del planeta. Cuando se habla de él, se apela a su popularidad y tiene todos los sufragios, los de mayorías y mi-norías, puesto que su risa es democrática por demás. Buscar los motivos de semejante continuidad es de empeño complicado, sin embargo, es necesario tratar de circunscri-bir el secreto de tan extraordinaria perennidad, aun a riesgo de caer en el tópico de la reiteración; lo suyo no es cuestión de generaciones ni de cultura, sino de inteligencia emocional, porque a pesar de tener una enorme desventaja histórica y cultural, un clown contempla la vida desde una posición más privilegiada que cualquiera.

Los años de gira con la carpa lo ponen en contacto directo con los más variados ambien-tes y audiencias, si bien no es el único artista que ante un público se expone, si es el único que le conoce plenamente; el espectador percibe esto y por eso toca la fibra interna del público más deprisa y más profundamente que todas aquellas elevadas manifestaciones artísticas. Es visible una gran lógica: que existe amplia diferencia cultural, biográfica y social entre aquellos quienes ejercen una actividad artística y quienes le observan.

Desde siempre toda expresión artística ha sido ejercida por gentes culturalmente privi-legiadas y toda influencia artística se limita a la difusión de ideas concretas dentro de un círculo crítico y selecto, representaciones y manifestaciones artísticas que sin embargo el público en general desconoce. En tal sentido un payaso se enfrenta a una cultura que juzga una obra, condena intérpretes, textos y representación en nombre del arte que parece ser conocen a la perfección, y no lo hacen nunca en nombre del espectador que sería lo más justo. Este eminente debate de grupos intelectuales no le es concerniente al público común que ni siquiera se plantea esta frívola disyuntiva. El simple hecho de haber evitado pertenecer a las corrientes artísticas reconocidas y relacionarse con ellas, daba derecho al payaso para no ser visto solo como una exposición menor.

El clown ha sido gestor de expresiones cuya calidad estética es ya digna de figurar en los anales de la cultura. Si es o no arte, poco importa aquí, pues autentica vanguardia

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como el clown no se halla en el arte. Sus bizarras puestas en escena se podrían contar como aportes debido a su precedente de clandestinidad, combinadas con la inventiva escénica. Efectuadas con mucha más modestia que cualquier otra manifestación por la sencillez y franqueza de la interpretación.

El arte del clown no es únicamente un pasatiempo ni una evasión de la realidad; sino un oasis que al interior de la cultura continúa realizando un arte popular y profundo. Sigue siendo uno de los exponentes más estimulantes y vigorosos de entre todos los artistas, con una propuesta de gran categoría ética, estética y moral. Su oficio representa una de las más grandes escuelas para el arte; aun sin gozar del aprecio intelectual, ha influido en la totalidad del arte escénico, ha inspirado a las artes en diversas formas y aspectos, quizá mucho más de lo que pueda haber recibido. Simboliza la completa encarnación del genio natural del hombre; independientemente de lo “culto” y es una de las figuras principales del espectáculo más característico de la nueva humanidad, llamado circo.

Pero, ¿de qué está hecho un clown y cómo ha influido por siglos de forma tal en el arte que le podemos distinguir tan claramente en sobreimpresión? A lo largo del tiempo el clown ha hecho escuela; tiempo atrás no era tan evidente como ahora que su figura recién es asimilada por el arte. Es innegable hasta donde el “pensamiento clownesco” lo ha penetrado, a tal punto, que es difícil encontrar espectáculo que de alguna forma no incorpore hasta de manera inconsciente, algunas de sus nociones y preceptos; su vasta obra se ha revelado progresivamente y con ésta, su gran diversidad. Gran parte de su obra inmensa y deliciosa resurge del olvido y ahora es alimento cotidiano que anima y estimula a todas las artes; como si el payaso fuera un espectro que huye furtivamente fuera de la pista redonda, en busca de un espacio, nutriendo constante-mente diferentes expresiones artísticas en donde habita escondido sin ser reconocido como tal; ya sea en el teatro, la danza contemporánea, la comedia musical, los medios masivos, la poesía o la prosa.

Aunque son innumerables los críticos que rechazan esta distinción, objetando que los diversos recursos del payaso aquí expuestos en realidad no le pertenecen, pues según su opinión, fueron extraídos de las más diversas manifestaciones artísticas estableci-das; no se puede negar que su obra haya tenido influencia del arte dramático y hay


que aceptar que, en su momento, su humilde trabajo fue de importancia capital para instaurar las bases y la libertad en el teatro.

Son las corrientes teatrales progresistas de posguerra la causa de la profanación de los payasos de circo, y de los clowns de cabaret, matices inéditos hasta ese entonces, en el arte dramático. Desgraciadamente no ha habido nadie quien se haya encargado de señalar el origen de esta musa de nariz roja, para rescatar lo que le fue inescrupulosa-mente arrebatado en nombre del arte.

Por fortuna toda esta disección de que ha sido objeto su trabajo por parte de los inte-lectuales, ha servido posteriormente para compensar toda esa falta de metodología en su trabajo y obtener un reconocimiento de sus propias herramientas para que ahora sean utilizadas minuciosa y concienzudamente.

En efecto, los aportes del clown corresponden a otro nivel que los del teatro. El payaso pretende mucha más complejidad, aunque fundamentalmente no tiene la necesidad de pretender ser arte,

Todo lo que un clown efectúa en escena está bastante lejos de ser lo que los “conocedo-res” considerarían un proceso intelectual; es más bien un esquema de representación básico, cuyos objetivos, motivos y medios, se hacen prácticos precisamente por eludir cualquier noción intelectual; la audacia para emplear sus técnicas, caracterizadas por un misticismo grotesco y de caprichosa teatralidad. Es muy significativo que esto le ayudara a una realización estética, puesto que su trabajo es expresión de aquella aura de tosquedad primitiva, que es más una ventaja, que un inconveniente.

En efecto, presenciarlo en el circo aun hoy en día resulta ser una experiencia extraña e inquietante, casi todo un acontecimiento, pues casi nadie puede permanecer indem-ne a las desventuras del payaso. Cuando un público hostil se descubre abruptamente sumergido y desarmado ante un solo personaje, existe en este hecho una fuerza oculta que le atrapa, como si fuera una conquista y lógicamente cuando la atmósfera física se transforma, hay que celebrar tal acontecimiento.

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La formidable presencia del clown en escena brota precisamente de un principio de autenticidad que no pasa inadvertido en el espectador, de manera que puede despertar en el público, si no la fascinación, por lo menos el interés y producir una conmoción, un movimiento sentimental en sus más profundas fibras. Dejando sin duda una hue-lla indeleble en el trasfondo de la conciencia; mas es una gran interrogante cómo o cuál es la atracción que ha hecho de el una expresión inalienable y pura que despierta tanto entusiasmo en públicos tan diversos. La respuesta tendría varias explicaciones; pero es el humor en su exposición más arcaica lo que sigue siendo su mayor medio de comunicación.

La risa y el gesto del clown componen una nota esencialmente clásica y si su arte es universal, se debe a nuestra reverencia por la irreverencia.

Entonces ¿qué necesidad hay de que el payaso sea o no, un arte profundo? ¿Acaso no fue creado solo para el placer de la risa y el entretenimiento? Y es que pareciera que la alegría carece de profundidad; la risa siempre ha sido menospreciada por la cultura, sin embargo, debe ser honradamente situado en un rango cultural quien firmemente se ha expresado a través de ésta manifestación. Entonces observemos al payaso como conviene verle; no es un maestro del arte pero ilustra su aspecto placentero, su lado diáfano y rozagante, porta el signo de la eterna juventud; son los teóricos, los artistas, los actores y todos los demás quienes han complicado el asunto y han convertido en problema lo que era simplemente goce y recreo; por eso lo cómico ha ido desapare-ciendo virtualmente de la escena y le quedan muy pocas cosas realmente alegres.

Se fue eliminando del arte la mayor parte del regocijo del clown y son los críticos quie-nes lo han hecho; desde el día en que los eruditos, dramaturgos, compositores, bardos y literatos se fijaron realmente en el tratando de buscar algún escondido significado en sus bufonadas, lo encasillaron en sus preceptos y su “estética” terminó por teorizar su esencia; este hecho ha estropeado a demasiados comediantes y artistas. Para ensañarse con la crítica y un público indigesto de arte, le sobran motivos al payaso.

Es la agresividad que le caracteriza la que rompe con la formalidad y protocolos de la cultura; es el antídoto contra una cultura artística impuesta, un rayo de luz sobre la


pálida intelectualidad —que ha desactivado a tantos talentos— una fresca chispa para el arte, que pareciera haberse perdido.

El camino que transita el payaso es el de una sencilla expresión, que al liberarse de los estrechos caminos del arte, hace que este asuma un aspecto de su condición, el de en-tretenimiento lúdico, donde no se disimula su naturaleza ni desmaya en la búsqueda de formas inéditas de expresión. Interpretada a la luz de sus logros, la obra del payaso se limita a evocar con constancia sus propias raíces en una férrea voluntad por retornar hacia sus fuentes.

Lo moderno ha vulnerado al teatro en cuanto a ficticio, literario y convencional; el viejo circo está vivo, ágil e idéntico y el tiempo no ha podido hacer nada contra él. El teatro necesita reformarse puesto que requiere retomar el misterio medieval, la técnica agonal14, y adosar con el acto sintético la escena y el texto. El circo en cambio, no nece-sita sino continuar en su propia tradición, en la que encuentra todos sus elementos de desarrollo y evolución en la cultura popular, ignorado generalmente porque su germen está en la musa mas no en el dogma; al igual que la fiesta brava, el circo nos atrae más por el entorno y su liturgia que por el espectáculo en sí mismo.

Mientras se intenta mejorar la escena teatral mediante efectos circenses, aunque con escasa fantasía, el clown propone diferentes caminos de expresión confiando en sus propias posibilidades. Usa efectos tan solo cuando la situación lo exige. Lo particular en el humorismo de los payasos es que al tener parámetros tan rígidos como los que exige la escena circular, no se propone buscar otras fronteras, sino encontrar nuevas vertientes en sus linderos y sondear sus propias posibilidades. Pretende divorciarse de las formas convencionales de expresión tal como se puede comprobar —no sin sorpresa—, que de todos sus elementos, casi ninguno se reconoce específicamente artístico.

Son dos los elementos que lo definen: la protesta como tema común y la paradoja como técnica habitual, pero para ejercer dominio de la escena debe evitar la expresión

14 Agonal viene del griego agon (lucha). El término nace vinculado a los certámenes artísticos y musicales que se realizaban durante los juegos en honor del dios Apollo cada 4 años. Mezcla de tensión y diversión, el circo es portador de compe-tencia, de juego y de desafío. La “técnica agonal” del circo saca de la antigua tradición artística sus mejores logros.

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por medio del arte dramático, pues artísticamente es un inadaptado, no se somete a sus dogmas, Destrozando la “estética” establecida con una irrupción escénica violenta, en apariencia antojadiza, con estilo vibrante y un lenguaje orientado a la destrucción sistemática de la forma artística más infalible. En cada escena, reitera una falta de res-peto respecto a las normas escénicas impuestas.

Si comprendemos que la negación del “arte” estaría siempre en defensa del clown, su justa indignación parece provocar un ataque, una auto marginación—esto poco importa aquí—, una subversión que podríamos tildar de excesiva, pero que en todo caso da al intelectual reglamentario razones de escándalo. Pero el clown no tiene más posibilidades que la protesta, un eco crepuscular y agónico no logra re-crear una mi-tología, pues eso es el pensamiento clownesco, una mitología construida sobre un rito impasible de creación y destrucción, la necesidad de liberar temores por medio de un maquillaje y la utilización del arte solo como herramienta de vacío.


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Octavo Acto

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El discurso narrativo del clown: ser humanoEl payaso se sirve de distintos recursos narrativos; nuevos o antiguos, inéditos,

derivados del arte o de otras disciplinas, tomados de hombres comunes. Ca-mina en la dirección opuesta, no busca resultados artísticos; su lírica se sitúa

al margen de todo. Sus temas son vagos, abstractos y adquieren vida gracias al uso de sus recursos. Aviva los procedimientos para eliminar la estructura dramática. Es un trabajo de experimentación escénica de rara belleza e intensidad, que se sostiene en sus cuadros construidos con juegos y climas. El resultado es una obra narrada en imágenes puras, transparentes y polivalentes que nos subyugan de manera subliminal; elementos arcaicos que resultan de una fascinación pura, como si el poder de la ilusión desbor-dara los límites del escenario.

Estas teorías experimentales de resultados espectaculares, amenazan a un realismo in-culcado al espectador por generaciones. No ocultan la naturaleza física de su enfoque, dejan de lado su función lúdica para comunicar en un lenguaje crudo y directo: un teatro físico, altamente visual, de efectos escénicos y acciones simultáneas que lindan entre el guiñol y los autos sacramentales.

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Para el payaso cada uno de sus actos debe poseer limpieza, exactitud e intensidad, como si fuera un ritual; con la fuerza y rigor de una ceremonia en la que es oficiante, ceremonia que demanda el dominio de su cuerpo y el desarrollo y la madurez de su psique, para precipitar la dialéctica y la regulación colectiva entre espectador y artista. Definitivamente no es el estilo elevado e impersonal que propugna el teatro tradicio-nal, se parece más a un boceto improvisado que se traza en minutos; sin embargo se trata de un estilo bastante antiguo que toma de lo artístico tan solo lo que le conviene; en su representación todos los elementos básicos del concepto tradicional, del proceso dramático, son aislados poco a poco y sin negarlos, sin dejarlos de lado, los admite como cimientos conceptuales, los reforma y descubre de ellos su utilidad. Al final, se queda intacto tan solo uno de ellos: el humor; puesto que no existe alguien que, sin humor, haya podido comprender la dialéctica de los payasos.

Si bien es cierto que el payaso trabaja arduamente por transformar la escena, tan solo con las escasas posibilidades que le proporciona el esquema circense, también es verdad que no renuncia a sus principios básicos, ni permite que su manifestación en la pista pueda ser manipulada por intereses extraños a su campo de acción, tal como ahora lo imponen algunos espectáculos de “nuevo” circo que abordan el círculo de ase-rrín con habituales recursos dramáticos como si fueran propios, pero que finalmente resultan postizos.

Las distintas máscaras llevadas por el son solo tentativas que se integran para elaborar un universo específicamente circense y que a través del humor intenta conseguir un espacio donde el arte desaparece ante la emoción.

Suya es la integración armónica del humor, todo su repertorio lo dirige de manera simultánea a sus objetivos; es lo que anima, con la llama de su espíritu, cuanto toca, vivifica las formas artísticas de las que hace uso.

El payaso se asume como un especialista en generalidades, que se desarrolla en base a sus propias disciplinas y dispone de las mismas aptitudes que cualquier mortal para alcanzar sus magros objetivos.


Dicen que ser payaso es hacer un poco de todo y mucho de nada, quizás un procedi-miento rudimentario, distinto al proceso intelectual de las artes como la plástica o el drama; sin embargo, con resultados afines; por eso también los payasos son arte.Sin duda, la exhibición del clown es un relato; desde el momento en que pisa el re-dondel para mostrarse ante el público, se convierte en intérprete, en artista —no es casual que el payaso lo niegue—; pero se encuentra preso en una serie de valores que le obligan a analizarse; pese a esto, hay puntos de encuentro entre el “arte” y el “payaso”; inclusive en su formulación teórica, aún sin identificarse con ella.

Si bien no se acomoda a los marcos tradicionales del drama, utiliza estos elementos para minimizarlos. Sin embargo, su escena posee todas las características teatrales y lo que puede parecer una concesión, de hecho es una astucia, porque finalmente para actuar como desea y lograr lo que se propone, es preciso hacer arte.

Como su obra es una crítica al sistema artístico, el espectador tiene todas las posibi-lidades de lucidez. El clown usa el sistema del espectáculo para presentar un arte con tranquilizador aspecto de objeto de consumo; realiza una implacable critica, valiéndo-se de artimañas que nos recuerdan lo indispensable de la presencia del público; pero finalmente es una trampa, puesto que su intermedio está escrito a varios niveles; es un honroso distanciamiento por parte del payaso que ofrece su arte al público y no le im-pide la posibilidad de contemplar y comprender estas transformaciones. Así el payaso puede iniciar un periplo hacia sus dianas, tomado del engranaje del espectáculo—le es imposible ser su esclavo ya que ignora sus mecanismos—, incapaz de retener el ob-jetivo de su misión, con la idea consustancial de ir contra los esquemas y conexiones del teatro. Estamos por tanto, ante un teatro diferente que toma como contrapunto el modelo anterior, cuyas partes cualitativas serán alteradas sistemáticamente hasta donde sea posible, a fin de cambiar el sentido, tanto semántico como pragmático de sus procesos.

Se plantea a lo largo de toda su obra que el arte no es una meta; es solamente un pre-texto. Y si el clown ha sentido necesidad de lanzar esta afrenta en una ficción, es sin duda porque ya no tiene ganas de ser reconocido como un artista sino que, cazado en la trampa del arte, ha preferido continuar criticándolo. En esta medida, el clown cierra

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el círculo de una crisis teatral que niega el relato tradicional; pues al tratar de integrarse mantiene su auge y defiende su posición de personaje tradicional que ha conquistado a lo largo del tiempo. Esta actitud le ayuda a prolongar su vigencia ante el teatro y su ralea académica, que se satisface con expresar motivos estéticos solamente.

Conserva un modelo de representación antiguo que por su efectividad, es eterno; no hace uso del arte dramático como materia prima para sus exposiciones, más bien se mueve en contextos ideales de profundo humanismo.

A lo largo de su inmensa obra es posible reconocer interrogantes cruciales de la exis-tencia, importantes para la filosofía y el arte. No solo se ha apoderado genialmente de una idea artística de su época sino que ha sido expresada en términos de estricta psicología científica; pero a diferencia del drama al que estamos acostumbrados, que retrata costumbres sociales, el clown solo refleja tendencias humanas. Plantea su pro-pia dramaturgia que apela a la dialéctica entre el payaso y el tiempo, puesto que su vi-gencia es atemporal, su labor no se atiene a una época específica. A su arte le sustituye un advenimiento lúdico, promovido por un sentido pleno de la vida.

Apenas conocemos alguna expresión que sea más consoladora para evocar alegría en los tiempos de desconcierto en que vivimos… ninguna que colme tanta paz y con-fianza. Y a pesar de todo es el menos artificioso, el menos disfrazado de todos los artis-tas, incluso cuando su propio arte se convierte en un estereotipado ícono que devora su autenticidad. Pero el haber nacido del pueblo le garantiza un realismo robusto que honra su porvenir; es la presencia velada de acentos inesperados, el humanismo brusco, el ardor sutil, ese matiz sin presentimientos cuya gravedad tiene el poder de conmovernos como si su figura fuera el retrato de nuestra vida. Los clowns con su pasión y su lucidez nos ofrecen todo un abanico de emociones que forman parte de la esencia humana. Hay payasos que parecen niños, otros se comportan como vándalos adolescentes; los hay quienes parecen adultos intentando establecer sus normas y otros reflejan el cansancio y la serenidad de la vejez.

El identifica sus tareas y exigencias, ejerce su original dramaturgia con mayor o me-nor comprensión y nos habla sin artificios, pero con vigor; funda un diálogo desde el


interior del artista hacia el interior del público, el payaso no nos habla a todos sino a cada uno de nosotros.

Decir que eso es un prodigio que solo logran los grandes maestros de las artes, es solo redundar en la cuestión, porque es así como obtienen los payasos la dimensión de artistas. Nos inspiran confianza y nos hacen parte de su testimonio, son ejemplo de que espectáculo y arte pueden armonizar en espíritu la emoción dentro de sí.

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Noveno Acto

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El clown y su públicoSi se precisara definir con una palabra la cualidad de su genio, tendríamos que ha-

blar de su espíritu, un espíritu de contradicción, pues la obra de un clown no es otra cosa que la confesión de una naturaleza compleja. Él nos intentará presentar

toda la serie de su obra como confesiones de su alma. Su confesión emana de las cons-tantes fuerzas formativas que determinan más bien a los profetas que a los artistas. Más allá de sus temores y agresiones tiene derecho a proclamar un futuro donde su trabajo se encuentre en pie de igualdad con las demás artes, donde recobre de sus fuentes lo que siempre fue suyo, porque es imposible separar sus sentidos de su inteligencia.

En la función de circo diversos números se suceden unos a otros con notable belleza. Los personajes se nos presentan por única vez a lo largo de la velada sobre el redondel de pista. Después de cada acto, las luces se apagan para crear un clima de suspenso y aparece con ello algo imprevisto, -es un lapso en el que el espectador intenta descifrar lo que va a ocurrir al interior del círculo de arena y aserrín; la función se desarrolla pasiva, sin delirio, el público se impacienta hasta que con sus rasgos característicos un payaso aparece súbita, repentina y repetidamente en el transcurso de la función y cada vez suele ofrecernos algo diferente. Su presencia crea de inmediato la naturaleza física de su identidad circunstancial en la escena. Él es la respiración del espectáculo, el pri-mer elemento del desorden —el público ríe—, el rompe con la rigidez de los primeros actos arrinconado entre dos emociones aéreas.

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Su objetivo es crear la pausa precisa, para que el menaje sea desplazado sin inconve-nientes fuera del redondel; es el disimulo de toda la logística que por detrás se está efectuando; impide que nos percatemos que toneladas de tubos y cables se mueven en escena imperceptiblemente, pues absortos vemos al payaso quien como flautista de Hamelín nos conduce donde quiere y desaparece con el final de la secuencia.

Los actos de los clowns se forman con un esquema primitivo; por medio de la acumula-ción de “payasadas”, como segmentos verticales en el marco de una narrativa horizontal que cumplen con la intención de abrir la hermética castrense que subyace al interior del espectáculo circense. Una serie de imágenes que al sobreponerse unas a otras toman una dirección inédita en su ficción, el mecanismo consiste en fragmentar la realidad en cuadros de tiempo seccionados en pequeños lapsos, en un efecto corto e ingenioso que le permite al espectador consumir totalmente lo que el payaso expone. Cada fragmento nos da un aspecto de tiempo real; la estructura escénica de su propuesta es la fragmenta-ción y yuxtaposición de acciones, imágenes, sonidos y situaciones ofreciendo un discurso que juega entre lo real y lo onírico, entre lo lógico y lo absurdo. Las escenas se presentan en actos paralelos que se desarrollan simultánea e indistintamente con sincronía y que por diversos caminos siempre llegarán a un mismo final.

Así como la vida es múltiple—participamos de ella, más no la abarcamos completa-mente—, el circo tiene que ser visto más de una vez para poder comprenderlo; quien más participa menos ve. Entonces hay que distanciarse y observarlo con una perspec-tiva lejana; la distancia no solo hará las cosas más pequeñas, sino que las trasladará a un panorama mucho más amplio. Visto así, el payaso puede descomponer el drama, de-construirlo y captar los aspectos más relevantes para descubrir y construir una nueva estructura dramática autónoma, más cercana a su tradición.

El orden lógico de la realidad provoca que el clown se interponga e imponga al es-pectador una visión parcial de la demostración, ordenada en un sentido diferente, sin comprometer al sentido unitario de su secuencia. Alegres o tristes, las entradas del payaso forman su relato; son un conjunto de incidentes que se complementan o se contradicen dibujando un complicado mosaico. El payaso lo visualiza a todos los nive-les y representa el caso límite de integración de la comicidad al interior de una escena.


Ésta acción saturada de risa es fruto de una minuciosa preparación y cada salida se añade al conjunto de los episodios que se enlazan preparando al siguiente, formando de esta manera una escala de comicidad que se eleva hasta el final de la representación. Sin em-bargo, vistos por separado cada uno de estos entreactos tienen una existencia propia y profunda; son independientes y pueden ser extraídos fácilmente de su contexto sin que la eficiencia de sus recursos se vea perturbada. Mantienen el matiz individual de número circense aun sin pertenecer al conjunto de secuencias que le caracterizan. En su inde-pendencia episódica radica su funcionalidad, las secuencias del clown van por sí solas, del nudo al desenlace. El no utiliza el recurso cómico como un fin en sí mismo sino a modo de pincelada impresionista, cada pequeño chiste autónomo genera un significado propio y se erige en una valida metáfora dentro de la línea metonímica de aconteceres desarrollados en la narrativa particular de los payasos, es así como el payaso logra viajar de escena a escena descuidando las necesidades de un relato formal.

Para su ejecución, el intermedio ha requerido anteriormente un planteamiento técni-co; esto puede parecer pretencioso, pero lo cómico requiere una psicología muy estric-ta. Es enorme la amplitud de tópicos que abarca un intermedio cómico; es infinita la envergadura del sentido de generalización que puede alcanzar un intermedio cómico a primera vista insignificante, pues detrás de cada pantomima, de cada entrada, de cada número de payaso, hay un largo estudio, una meticulosa preparación para la ejecución de sus movimientos separados con precisión matemática. El más mínimo error posee la propiedad de crecer en proporción geométrica y destruir la totalidad de la obra. En sus secuencias habrá una cantidad considerable de extravagancias, un desigual con-junto de chanzas de diversa calidad que se suceden aceleradamente sin solución ni continuidad, y en las que una superflua trama desaparece ante la avalancha de payasa-das que se imponen al argumento y al sentido común; pero el intermedio es siempre exacto, tiene una estructura calculada en la que cada payasada implica a la siguiente y se conjunta en una consecuencia lógica de incidentes que por muy espontáneos u obvios que parezcan se mantienen en unidad.

Un payaso entonces, está forzado a pensar de modo que hasta la más insospechada ocurrencia sea transformada en risa. Esta búsqueda sistemática de mecanismos de risa le permite sacar el máximo partido a las situaciones. Tendrá que sacar el jugo a cada

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partenaire, a cada objeto, a cada motivo y exprimirle toda posibilidad; pues al no dar cima a cada situación se refleja en el espectador cierto sinsabor, y si una salida interfiere en la lógica de los acontecimientos, se tiene que prescindir de ella por muy graciosa que ésta sea, pues cualquier precipitación o acto no reflexionado o cualquier criterio que no incorpore la totalidad de la propuesta, puede causar perjuicio a toda la con-cepción escénica.

El payaso como arquitecto de su escena facilita el examen crítico de aquello que hace, pues prepara un pequeño esbozo de efectos posibles, para cada escena de cada entra-da; las correspondientes dosis eficaces que pueden ser consideradas como efectos, los trazos característicos, los efectos poéticos, los efectos estéticos, las innovaciones, la exhibición de objetos y también la destrucción de la ilusión como parte del programa. La payasada tiene un pentagrama rico en tesituras de violencia, acoso, alegría pero también de remansos cálidos que aprovecha como puentes entre chiste y chiste; intro-ducir motivos paralelos es un ingenioso medio para evitar la repetición, asimismo, pre-para al espectador para todo lo que ha de ocurrir. Pero por todos los medios el número debe estar limpio, por decirlo de algún modo. Si, por ejemplo, se realiza un intermedio con un género circense determinado, nunca es permisible utilizar en su ejecución cual-quier otro elemento artístico; si es malabarismo por ejemplo, en tal intermedio solo se debe lograr la comicidad y el interés por medio del género para el cual fue concebido; sería totalmente distinto si tuviera que trabajar con música, haciendo pantomima o participando con el público, entonces tiene que pensar en el tipo de ejecución que le va a ayudar a mantener la atención y el ritmo que llevará. A causa del hábito diario, se forma un cierto “itinerario mental” que el clown construye basándose en el ritmo interior de su auditorio, en como fluye la “respiración” de su audiencia; por ejemplo: si un clown utiliza acrobacia, tiene que pensar en el instante más adecuado y en el lapso que pueda mantener el interés del público con esa actividad.

Es muy importante administrar el poco tiempo que el payaso emplea en escena; estas chanzas serán divididas en una concatenación lógica desde la salida previa, en la cual se convoca la atención del espectador; la acción precedente al exabrupto, la payasada en sí misma, teniendo en cuenta el final con su peculiar efecto y por último, el mutis que añade a su retirada alguna consecuencia adicional.


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En su ejecución presenta en diversos tiempos el nudo de la secuencia, más no servi-do de ésta, solamente permite su puesta en escena para ser visualizada por etapas; en tal circunstancia, en ningún momento el espectador debe ser llevado a la risa hasta la saciedad considerando que habrán otras intervenciones por delante que también deben producir hilaridad. Está demostrado que es una equivocación iniciar una se-cuencia con efectos humorísticos de envergadura, ya que se endurecerá la sensibilidad del espectador, lo que obliga a un esfuerzo en mantener el nivel de comicidad elevado durante el resto de la función, so pena que decaiga el clímax. Siempre es preferible quedar corto, no extenderse más de lo necesario, porque finalmente el arte del clown es también, el arte de la continencia.

El ritmo físico es primordial en la labor del clown; es más importante el movimiento y la homogeneidad que la acumulación de exabruptos. Las pausas, el silencio, todo ha de mantener un equilibrio a lo largo de la secuencia. Esto indica que lo importante en el intermedio es el engranaje de la payasada tanto como su explosión, cuya impor-tancia radica únicamente como contrapeso; esto aspira más que a la payasada por sí misma. De manera inversa a lo tradicional, el payaso hace perder los ritmos de tiempo interno del auditorio y procura al efecto de auténtico frenesí humorístico que la suce-sión de secuencias tiene de principio a fin.

La puesta en escena, será la puesta en evidencia de un elemento entre los otros. El clown es el hilo conductor que va ligando acto tras acto; es quien conduce la velada circense de una manera activa. Un clown por lo general solo sirve de enlace entre los diversos números de un programa de circo.

En su propuesta habita el desarrollo de su personalidad. En el momento que atravie-sa el telón, trae consigo su propio universo y no existe más que para ese instante. Su intermedio arranca, ahora le es preciso efectuar alguna actitud, de ello depende el dar un sentido, una dirección a esa presencia inmóvil, que es contemplada por una con-currencia omnipotente que espera y no deja pasar nada por alto; consume el menor de sus gestos, el sentido de hilaridad se obtiene no a merced de una situación delibe-radamente cómica; más bien es una situación que inesperadamente se vuelve cómica por consecuencia de su propio comportamiento. La suspicacia del público produce un


gran interés, entonces el clown actúa como una lupa y provoca que la inmensidad de la pista se encoja, se concentre; el espectáculo debe su movilidad a su elección personal, se convierte en un punto visual y centra toda atención simplemente a su presencia. Por tanto, el payaso posee un dominio absoluto sobre el espectáculo; todo tiene que pasar por él, por su denuncia, está perennemente expuesto y basta que desaparezca de nuestra visión para que el espectáculo prosiga y todo vuelva a la normalidad al procrear un hábitat transformable a su voluntad. Incluso cuando no aparece ante no-sotros, su tácita presencia persiste en el público. Esto es posible porque desde el inicio de su representación está solo ante los espectadores, a quienes les está prohibido dar un paso más allá de esta figura en acción. Todo es mostrado a medida que la explicación avanza, él se encuentra completamente expuesto en medio del campo de aserrín e im-provisa un espectáculo donde lo es todo: actor, autor y auditorio. Se aplasta contra el suelo, corre, se lanza, vuelve a partir, grita, se defiende, llena con su soledad sublime todo el recinto, el trayecto se suspende, los gestos pierden ritmo, con la mano se des-pide con gracia y la tensión disminuye.

Cuando la impresión se concentra en movimiento e inmovilidad, se equilibra en una actitud provisional congelada y la hostilidad le sugiere énfasis antes de lanzarse de nuevo a una nueva conquista.

Bajo la viva mirada de una muchedumbre, ni mudo ni ausente se reduce a ser cóm-plice testigo; nuestra atención a sus gestos y juegos se convierten en la esencia de un drama en solitario.

Ante todo un payaso debe comprender que durante la representación circense se en-contrará en un estado de permanente austeridad; ya sea al interior de su escena, en los temas de sus actos, en el carácter de sus burlas, en sus armas interpretativas, hasta en el tiempo de actuación. Tiene para sí solo una estrecha zona de humorismo, que tan solo es la bufonada benigna y ligera sobre lo que le circunda dentro de la pista durante el transcurso de la función.

Efectuar el ejercicio del humor en escena o dicho en otras palabras, hacer reír a un auditorio, es un campo demasiado extenso que se va angostando según el derrotero

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del payaso; ya que durante lapsos de muy pocos minutos, entre acto y acto, sin contar con sofisticados efectos sonoros, visuales o escenográficos, —sin llegar a recurrir a los baratos recursos obscenos habituales— en silencio, completamente solo en escena, bajo la enorme presión del público…son factores que estrechan su camino, hasta con-vertirse en una línea extremadamente delgada tanto o más compleja como caminar en una tensa y accidentada cuerda floja, bastante difícil de cruzar ileso.

El intermedio de payaso es el marco más rígido del humor por las exigencias propias de su esquema; un complicado e incómodo sistema de representación que lo rodea por completo y lo limita. Está obligado a trabajar siempre rodeado de mucha gente en per-manente actividad; durante toda su gestión le acompaña el director de pista o sus em-pleados, que se desplazan con todo el menaje del beluario15 a su alrededor, incluyendo a los artistas que comparten el escenario interactuando con él y a veces con quien funge como anunciador; los vendedores de la mercancía o acomodadores de palcos que lo circundan fuera de la pista, hasta algunos espectadores rodean al clown quienes por lo general, aprovechan para ir al sanitario cuando advierten a los payasos, y en lugar de ocupar sus asientos en la platea, se movilizan libremente según les place; en ocasiones aguardan en los ingresos, pueden estar sentados o de pie y observar lo que más les atrae y si no les complace el espectáculo, nada les detiene a conversar, comer o retirarse.

Tampoco al público se le hace fácil seguir el paso de las figuras circenses en tales con-diciones, y pueden elegir su punto visual preferido, desplazándose libremente por toda el área, y en algunos casos, cuando hay sobreventa irrumpiendo directamente el escenario.

¿Cómo puede entonces, un artista de lo visual, mantener una armonía corporal cuando todos los miembros de su entorno se mueven indistintamente alrededor?; ¿cómo se puede entablar un diálogo en un recinto donde todos hablan a la vez?

El circo es un espectáculo total, que a partir de su punto inicial se va expandiendo, por eso el espectador ocupa el centro y el espectáculo está a su alrededor; el escenario

15 Lugar de fieras (del latín bellûa=bestia).


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se extiende a la totalidad del recinto y envuelve al público, lo sumerge en un constante baño de imágenes; es por eso que el espacio escénico del payaso más que una defini-ción teórica, es una posición psicológica con limitado espacio que ocupa solamente para llamar la atención plena del público.

En escena mezcla su actuación con el público y lo hace partícipe, así el espectador pierde la categoría de testigo atrincherado en la pasividad de su butaca, y el clown trasgrede el escenario como campo físico lejano e inalcanzable; logra construir un espacio específico perfectamente inteligible para el espectador: polimorfo, denso y rebosante de emoción. Una vez allí no hay dedo que señale, no hay lugar desocupado en su espacio, ni tregua en la mente y en la sensibilidad de quien le mira; cualquier lugar es un complemento indefinido del área con que cuenta su actividad. La acción puede desarrollarse sobre su cabeza o más allá de su vista, para obligarle a un traslado.Pero para que su propuesta se lleve a cabo, el payaso pone en cuestión aquella cons-trucción efímera que constituye el anfiteatro circense. Este entorno poco convencio-nal es un lugar concreto que exige se le permita hablar su propio lenguaje, hecho que cobra relevancia hasta en su estructura, en la cual todos los factores son determinantes: la construcción de la escena revela su agresividad.

El escenario circense está sujeto a leyes distintas que las del tablado escénico teatral; a las necesidades del circo como espectáculo se suman también las de su escenario; los materiales empleados en el montaje se usan en función a las necesidades específicas de su desarrollo. Una colocación que implica un esfuerzo renovador del lenguaje escéni-co, que emplea el esquema dramático y se realiza con total acierto, colocando en juego el concepto de escenario; por eso, es necesaria la mirada crítica a toda su arquitectura. Previo a la función, podemos observar como los supuestos artistas, enfundados en batas grises, se preparan y disponen todos sus aparejos ligando cables sin fin, en una complicada parafernalia de artefactos inmóviles; brillantes cromados que invitan al espectador a adivinar qué actos son los que han de venir durante la velada —todo lo contrario a la frecuente suntuosidad del teatro—; las cuerdas y poleas que sujetan los aparejos suelen quedar visibles al espectador; el armazón de las galerías necesita estar permanentemente expuesto, asimismo las fuentes de iluminación. Todos son signos visibles que se resisten al análisis.


Es un teatro al descubierto, con las puertas de desahogo entreabiertas y las luces de la sala de butacas parpadeando desde el proscenio. A nivel del espectáculo, la totalidad del conjunto se armoniza en el paisaje que conforma la gran carpa, en sus ambientes internos y externos. Lo envuelve la inmensidad de una tela pintarrajeada que se pierde en un cielo de toldo, sostenido sobre columnas internas. La lona del ruedo se corta transversalmente por el coreto16 aterciopelado y se aparta en sus cortinas por donde ingresan los artistas a la luz, bajo ella cobran vida, fuera de ella, son simples mortales.

Al interior de la carpa todo está bajo una perspectiva primitiva, fiesta, carnaval, feria, certamen callejero, multiplicidad escénica, teatro popular; esta es la forma en que la escena ofrece mayores posibilidades de asumir elementos teatrales empeñados en el plano de un lenguaje visual propio; en la concretización de un escenario diferente, inspirado en las estructuras del pasado y en una disposición de recuperar espectáculos posteriores a una época de procedencia tangible, buscando en ello justificaciones para ser un teatro eterno.

La fácil identificación visual de sus montajes, es producto de una división del espacio escénico en diferentes planos; solo detalles definen el lugar de la acción en un primer plano, donde se presenta todo lo indispensable. Hay una especie de fondo compuesto por la gran carpa, cuya imagen se proyecta como un panel amplio que permanece invariable durante todo el espectáculo. El decorado se devela en un corte longitudinal quitándole de esta forma todo indicio de verosimilitud a la ficción, así toda la pers-pectiva escénica obtiene un significado. La representación establece a partir de esta táctica, una articulación dialéctica que dimensiona a nivel más expresivo y revelador el contenido de cada instante.

El clown funda una nueva noción del espacio; ocupa todos los planos de perspecti-va, profundidad y altura, presenta en una contigua y abigarrada sucesión todos los lugares de la acción permitiendo que siga el curso sin perder instantes. Añade en su movimiento la mínima noción de tiempo y se pasa de un escenario único a una serie de escenarios comunicantes; este inteligente uso del terreno escénico conmemora los

16 El tras bambalinas circense.

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caminos difícilmente agotados del empleo espacio-tiempo, que son los dos elementos que realmente conforman la creatividad circense.

La innovación más relevante del dominio circense es el redondel de cajones que con-forman un aro en medio del aserrín; la pista redonda, ese espacio atípico donde el payaso transmite todas sus desventuras. El teatro circular es una construcción perfecta por sus armónicas dimensiones, calculadas según una pendiente y que aprovecha hasta el desnivel del terreno. Tal circunstancia condiciona singularmente la orientación escé-nica respecto a la influencia circular del espectáculo y al ángulo visual del espectador, que ataca al artista indirectamente y lo proyecta por todos sus costados.

La meta principal del payaso es llegar lo más directamente al público, buscando un nuevo y distinto espacio escénico que destruya la habitual separación “a la italiana”. Es un intento para mejorar la vinculación con el espectador, eliminar ese carácter distante de los locales convencionales con la total abolición de la estructura clasista en la que habitualmente se encaja al espectador. En la escena teatral el actor suele proyectarse en una sola dirección, frontal e inamovible, como si tras una pantalla cerrada los artistas estuvieran siendo acechados silenciosamente; el circo, en cambio, tal como su nombre lo dice, tiene la autenticidad de ser un círculo, entonces el clown abandona prejuicios falsos como por ejemplo la llamada “cuarta pared”; le es preciso quebrar este acuerdo secreto e inadmisible para dirigirse espontáneamente al público. Por eso la “cuarta pared” en el payaso se encuentra siempre detrás de él, y no solo en referencia al he-cho de ser invadido desde un ruedo. Él asume su digna función sin miedo ni magia y toma conciencia de la platea; su mirada se vuelve hacia las localidades y se refleja en los espectadores que le observan, pero a diferencia de ellos, él puede ver más allá de su escenario, lo que ellos no ven.

Es muy importante que el payaso demuestre absoluta conciencia de estar siendo obser-vado; son los payasos quienes, como en un espejo, se observan mediante las reacciones del público y a su vez el espectador se observa en la figura del clown; el espectáculo convierte al espectador en “espectado”.


En él se concibe la transformación de la representación histriónica hacia una re-presentación demostrativa; un clown ha de representar su trabajo contestando, de-batiendo con el respetable, representando una conciencia frente a otras, colocando incesantemente su trabajo en cuestión. Con una técnica agreste, libra su aspiración y nos muestra un arte que no se oculta en sí mismo. ¿Cómo aceptar una simulación como si fuera real, cuando es evidente que existe un público ante él? Los numerosos actos de un clown tienen siempre un doble papel de ligue o ruptura que provoca una dimensión insoluble de trampa, su actitud posee siempre una doble naturaleza, ma-neja continuamente dos personalidades; se comporta con habilidad en cuanto narra-dor, y en cuanto a ejecutante hace que el imitado actué con naturalidad; ambos son en el mismo instante, acción y representación, autor y actor; esto apunta al problema fundamental de creatividad y formación histriónica en una contribución decisiva y permanente, que no acepta ser concebida en el rango comprendido habitualmente como tarea del actor. Sería muy difícil interpretar la figura del clown y su particular humorismo como algo específicamente histriónico.

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Decimo Acto

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El payaso y el actor: dos realidades escénicasAl inclinarse sobre el entrañable, bizarro e incomprendido mundo del payaso

surge por fuerza de las semejanzas una innecesaria comparación con el tra-bajo del actor. Sin embargo, la reivindicación del clown no hay que hacerla

en detrimento del drama, tan solo conviene subrayar los distintos valores que cada tipo de manifestación artística sustentan y la influencia mutua que en su distinta valoración puedan haber tenido sin entrar de lleno en la comparación.

Las ideas del clown abordan el problema de expresividad actoral en un estilo teatral intensificado; la idea de una discrepancia abstracta del arte dramático basada en la vivencia, y por otro lado, en la demostración escénica. Una visible frialdad, un forma-lismo estilístico y una negación de emociones.

El clown retoma su faena a partir de sus justificaciones y se pregunta qué es el impulso y qué lo estimula a actuar de manera determinada; qué lo lleva a realizar un gesto im-plícito y cómo se puede provocar, registrar y repetir tales arranques. En este proceso, descubre sus impulsos físicos como aptitudes, a la vez que sus impulsos inconscientes son base de la verdadera creatividad, de una real memoria emotiva. Esta fase le ayuda a inventar un lenguaje propio, casi psicoanalítico. puesto que debe analizarse para

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resolver como expresar cada acto, cada gesto mediante un signo, un ideograma; por ejemplo, en los instantes de profunda emoción del personaje representado, éste asegu-ra un puñado de su cabello o muerde sus puños en señal de intensa ira, hasta exhibe un llanto excesivo, alcanzado solo por medios mecánicos mediante mangueras que desde sus sienes rocían agua hasta las butacas; todo esto lo efectúa como si estuviese cumpliendo un rito que no implica la ausencia de emociones, por el contrario; es la confirmación de que las emociones en escena no han de coincidir necesariamente con las del ejecutante, y que este puede provocar en sí mismo las emociones que representa mostrando sus signos exteriores. Exige de él una dosis de penetración psicológica para captarlo que es importante para la sociedad.

Por eso, naturalmente el clown produce emociones más no las deja sin control ni de-puración; no como en el teatro que en estas arraiga su razón de ser. El payaso procura liberarse de la carga que representa la necesidad de provocar emociones a través de sus actuaciones, su teatro al contrario del de los dramaturgos, niega el carácter, niega la continuidad, niega la coherencia. Representa en sus escenas el no-carácter, mas con eso no se opone a las emociones que pueda reproducir en sus representaciones, pues se dice que sus personajes son inverosímiles, personajes de excepción sin una humanidad perceptible; podría decirse de una inhumanidad muy humana.

El payaso representa pasión y emoción, más no se abandona al calor de éstas. Nos muestra a un personaje que actúa pero no pierde su control interno; exhibe las señales externas de un hecho, como la repetición de un acto que no sucedió con él, sin esa intensidad que caracteriza la conducta guiada por las emociones. Controla sus emo-ciones simultáneamente; el hombre de fuera excitado y el interno controlado; solo así obtendrá un dominio pleno de sí mismo y de la situación relajada en su interior.

Frecuentemente se confunde el gasto de energía del actor y la manera como experi-menta la presencia de una emoción; para muchos representar es sinónimo de entrega descontrolada, gestos desmedidos, expresiones retorcidas, tensión, pulso acelerado, hechos que repelen la razón y se confunden en un trance. Si bien es necesario inter-venir todas las intuiciones, esperanzas y simpatías, un payaso no puede dejar que sus personajes no conduzcan sus actos.


Por lo tanto, es conveniente aclarar aquí la radical oposición entre el mecanismo dra-mático que uno y otro provocan confrontando pasión embriagadora a lúcido espar-cimiento; el delirio histriónico del actor quien no duda en mimetizarse, ante la ve-hemencia del clown que afronta los obstáculos que lo distan de su objetivo porque para llegar a él inventa el camino o hace camino al andar, mientras que el actor tiene el camino prehecho del guion y hace artificio. Se comprende aquí el matiz de cuando cada uno habla de su propio arte: en el teatro se actúa, en el circo se trabaja, los actores hacen parecidos en cambio los payasos hacen realidades. Tal vez haya un poco de radi-calidad en esta afirmación, pues actores y clowns transgreden en su trabajo la frontera trazada en las líneas precedentes hacia uno y otro territorio, pero los conceptos forma-tivos de ambos parten conceptualmente de la delimitación trazada.

Para un clown, actuar no es reproducir un desborde de temperamento o tan siquiera demostrar una emoción profunda, en oposición a la emoción real; solo trata de de-mostrar la emoción mediante un esfuerzo físico. El esfuerzo de demostración es una expresión que se produce espontáneamente y requiere escaso esfuerzo emocional que combina con gran propulsión energética; un ritmo físico cuya fluctuación responde exactamente a pulsaciones conocidas y vividas por todos.

Estos enfoques niegan la presencia de una vivencia emocional y en su lugar destacan la acción física que es la indicación de una experiencia que nos conduce a ella; es decir, primero es la actividad física y luego el gesto. La expresión corporal de un clown es extraña, pareciera nacer de estímulos internos y diseminarse por todo el cuerpo hasta acabar en su rostro; separa la expresión facial del gesto y la representación de su obje-tivo, sin que una cosa perjudique a la otra, porque la actitud de su cuerpo está ínte-gramente reflejada en su rostro y le confiere actitud, pero controla la mímica disociada de sus gestos.

Con respecto a su rostro, su expresión facial es una hoja en blanco donde inscribe los movimientos de su cuerpo; cada gesto puede ser analizado y apreciado en sus momen-tos, evidenciando una infinidad de expresiones perfectas por sí mismas; pero merced al dominio y al conocimiento de sus recursos expresivos al reproducirlos. El clown puede mostrar toda una gama de estados emotivos sin tener que experimentarlos pre-

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cisamente; depura cada acción en una sinopsis y encadena todos sus anhelos en un solo objetivo, muestra el control de quién dice o hace algo con precisión y ese instante expresa el gesto de haber logrado su propósito, la reacción esperada en la platea.

Un clown tiene la necesidad de representar hombres como tales, cálidos y sensibles; no presentarlos como modelos técnicos o teóricos. Tras la conducta pueril del personaje y en su cómica ingenuidad, percibimos en todo momento la actitud del artista hacia su criatura, palpita una cierta piedad hacia su protagonista, una actitud irónica y cálida a la vez ante todo lo que le sucede.

En una etapa más avanzada del proceso interpretativo, el payaso ha de colocarse fuera de la esfera de su personaje, donde demuestre pero no se transforme en la persona mostrada; solo se limita a citar al carácter que representa. Esto no significa la fusión entre demostrador y demostrado puesto que las opiniones y sentimientos de uno y otro no se funden en uno solo, puesto que los payasos son duales y tienen la posibili-dad de verse a sí mismos y su manera de vivir.

Requiere solo un mínimo de expresión, necesita del arte dramático tanto como lo necesita una persona en la vida real, —quienes actúan son seres humanos—; materia prima variable capaz de sorprenderse de ellos mismos que hasta sus problemas perso-nales se reflejan antes que su condición de payaso.

En la representación del clown, hay un tiempo sin transición de la interpretación al comentario; esta es una característica básica de su teatro y es el factor que nos permite distinguir lo que en realidad ocurre en escena; esta declaración puede ser parcial o total, tácita o sugerida, pero es la magia de su teatro. Así pues, interrumpe sus inter-pretaciones cuando siente la necesidad de dar explicaciones y no le basta con mirar; habla y participa con el público siempre que esto sea útil a su demostración. Todo lo que nos presenta parece digno de asombro, de espanto, observa con extrañeza hacia sí mismo y hacia su trabajo, muestra sus objetos indicando sus características, volviendo continuamente al público, los actos de este personaje son hechos que no suceden por si solos; el artista nos muestra el ángulo donde podemos ver sus causas y justificacio-nes y el resultado se produce en diferentes aristas; el del personaje y su aparente falsa


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conciencia, el del autor que comenta y demuestra las circunstancias del primero, y por último el del espectador que comparte y aprueba el acontecimiento o lo desaprueba según sus reacciones.

Podría echársele en cara que le falta la erupción real de una catarsis, que se vuelve pura-mente técnico y en cierta medida insípido al insistir que no se entrega al personaje que retrata, que figuradamente se coloca a su lado para indicar qué está bien y qué está mal por así decirlo; pero debe evitar identificarse con la criatura que encarna, ya que si vive totalmente lo que actúa no podría abordar las múltiples facetas que exige su trabajo y las intenciones de su escena. Este efecto es una forma de transmitir al espectador una acción, pero sin vivenciarla.

Es evidente que cuando un clown interpreta debe creer en sí mismo, porque su gesti-culación entonces no sería autentica; su estilo requiere una expresión, en donde la rea-lidad de una sensación esté en la evidencia. Si lo aceptamos el hecho, pero igualmente aceptamos la ausencia de verosimilitud.

El clown no actúa en trance, podría ser interrumpido en cualquier momento de su ac-tuación y sabrá retomar el nudo gordiano de su demostración. En su afán pueden salir a su encuentro obstáculos e imprevistos siempre esperados, pero nada puede bloquear el nexo que lo enlaza con su público; sabe suspender el gesto y la acción, encara con firmeza la situación con algunos de sus procedimientos habituales, para él la orienta-ción escénica es primordial, sabe dónde está y lo que debe hacer en todo momento, trabaja a conciencia, ha de saber cuándo sentarse o cuándo estar quieto, utilizando una economía de movimientos diferenciados evita caminar o moverse innecesariamente. Sus acciones y sus movimientos no tienen nada de dramático a menos que tenga una razón especial o demostrativa para hacerlo. Se alimenta de la capacidad de demorar-se el tiempo necesario para decidir dónde situarse y así como el acróbata elige con tranquila serenidad las posiciones que en escena le permiten desarrollarse, el payaso mira hacia el suelo para determinar el espacio con que dispone de movilidad sin rom-per su concentración, sin que lo perturbe el peligro de quebrar la ilusión o la ficción y permite al público observarle mejor. Esta continuidad escénica como proceso de creatividad, es un método que le ayuda a sacar mayor provecho, consciente de que el


espacio escénico define ideas al espectador, asentadas en la elaboración constante de un lenguaje visual propio.

A estas alturas queda claro que el problema primordial del oficio de payaso, es que a pesar de ser un ingrediente crucial en su labor, no puede confiar ciegamente en la emoción espontánea; más la inspiración puede ser en ocasiones superior a la técnica, puesto que el factor del azar es necesario para que un clown logre plenamente una escena sin una técnica cabal y, en ocasiones, la emoción espontánea le permite lograr magníficos resultados; más es innegable que su tipo de representación depende única y exclusivamente de la técnica, porque si la inspiración falla nada le quedaría entonces para llenar ese espacio referido exclusivamente a la propia espontaneidad.

La faceta más refulgente de su ingenio es el arte de crear imágenes vivas y convincentes haciendo creer al público que podría ser solo un espectador; más no puede descubrir nada teatral o ficticio en su conducta, en eso radica su eficacia; en ese tono de espon-taneidad que le es característico; pero esa cautivadora sencillez y naturalidad es un profundo estudio de la psicología del espectador quien tiene la sensación de que todo se trata de una ocurrencia del momento cuando es en realidad fruto de un trabajo minucioso e intenso. Todo aquello que al espectador puede parecerle una inesperada sorpresa o una agradable naturalidad ha sido cuidadosamente planificado, la visible sencillez es genuina, pero muy trabajada, porque el arte del clown es el control de la espontaneidad.

Es evidente que un trabajo humorístico basado únicamente en la proyección y la habi-lidad divorciada del talento, no es más que eso: técnica y habilidad. Para el trabajo del clown existe algo más que eso; el verdadero desafío en cuanto a la expresión es parecer natural y que esto se perciba a cincuenta metros de distancia, para eso se requiere mu-cho carisma además, reitero, de mucha técnica y habilidad.

Un aspecto relevante del trabajo del clown es el enfoque dúctil y a la vez universal res-pecto a su expresión corporal —por cierto bastante criticada— puesto que su registro dramático vale únicamente al interior de su esquema de representación; pero este razo-namiento equívoco, obedece más a un arquetipo que a una comprensión profunda de

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llado; por eso es difícil para el clown basar su potencial en un texto de autor o en una labor de dirección solamente, ya que la efectividad de su tarea procede únicamente de su propio desempeño.

Entonces, ¿cómo se podría escribir para un clown? Todo lo que se podría decir sobre él en un guion sería solamente: “entra el clown”; a partir de ahí, él y solo el, es el autor. ¿Quién entonces podría montar las escenas mejor que el mismo? Más que ningún otro artista, un payaso tiene que saber cómo preparar su material, tiene que escoger entre hacer esto, o no tener ningún papel en el espectáculo y con frecuencia, no suele tener un papel importante entre los actos y los artistas.

Lo que tiene es un montón de ideas, sus medios, su expresión y un agudo sentido del humor.

La persistente devoción al personaje que encarna es a causa de verse obligado a diri-girse y escribirse el mismo, por lo tanto su tarea de director o dramaturgo no solo está circunscrita solamente al escenario. Esta angosta brecha le obliga por lo general a la individualidad o la egolatría, por tal motivo, debe obrar prudentemente, dado que al interior del espectáculo es considerado solo un intérprete, un protagonista, pero no un creador, pues para el público su valor es lo cómico que muestra en apariencia espon-táneamente, solo en su fuero interno él sabe que es creador, y se afirma en sí mismo como un realizador consciente de su creación. Como personaje reconoce su valor en el seno del espectáculo, pero este personaje trasciende lo meramente ficcional, el engaño lo atrapa y de esta forma no resulta extraño constatar el real propósito de sus chanzas: ser alguien individual en busca de un lugar en el ámbito común.

El humor del clown se modela en escenas creadas para lucir su protagonismo y todos los elementos narrativos giran en torno a su actuación. Él es el factor más importante en el desarrollo de su representación, más importante incluso que lo que en escena se reproduce. Esto nos demuestra la preponderancia del personaje cuya libertad le per-mite prescindir de todo: escenografía, actores, directores, textos y palabras, porque no se integra a ninguna dramaturgia, no requiere de argumento, continuidad narrativa, ni espacio de tiempo.


su enfoque, en su preparación de artista y a un desconocimiento total de su influencia sobre la evolución del arte escénico.

Sus movimientos y gestos denotan su convicción personal y apuntan a una imagen individual y espontánea; no son gestos convencionales, pues él no es un actor, ni está formado en base a teorías artísticas; se expresa en función de sus prioridades, es fruto de su propia lógica y concepción, nunca las tomó prestadas a nadie. Acaso si hubiera algún actor que fuese capaz de exhibir semejantes elementos de interpretación, sin contar con los habituales recursos teatrales. Demostraría que cualquier actuación dramática es evidentemente una labor elemental comparada con el enorme esfuerzo que requiere hacer reír a una audiencia a través del esquema del clown.

De hecho, siempre produce una gran extrañeza el hecho de que no haya un buen payaso que en teatro no sea capaz de efectuar un razonable desempeño dramático, con una inflexión lo bastante diestra como para que provoque el entusiasmo de los expertos quienes siempre se muestran asombrados de una tan eficiente ejecución; sin embargo, es evidente el bloqueo que ocurre cuando un actor intenta con vano esfuerzo hacer precisamente lo que un clown logra con tanta facilidad.

Pareciera que no hay autor ni actor que pueda reproducir una escena para un paya-so, tal como lo demuestran numerosos intentos literarios y dramáticos para emular su esencia. Hay muy pocos actores que pueden desempeñar el papel de un payaso de manera aceptable, solo existen pésimas copias de payasos encarnados por actores quienes intentan resolver todo, vociferando agudamente con una narizota enorme y una ingenuidad aberrante y el resultado siempre es molesto.

El alcance de la fuerza interpretativa es primordial, no hay ninguna actitud, motivo, ademán y gesto que no corresponda a la imagen del payaso, solo puede proceder pensar y manifestar sus sentimientos de la manera que él lo hace. Se convierte en un vigoroso estímulo que, por su integridad, no permite ser transpuesto ni copiado, cualquier impostor se evidenciaría por traicionar a sus principios. Entonces llegar a ser payaso se convierte en un desafío necesario para su autor, puesto que solamente puede ser asimilado primero crítica y conceptualmente y luego totalmente desarro-

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Uno de los valores del payaso es que partiendo de la reproducción de un hecho, sabe excluir todo. Es un artista desnudo que pone en juego su humanidad; es uno de aque-llos contados artistas que sabe utilizar sus sentidos e investiga sobre sí mismo para in-novar su arte. Suyo es el teatro donde el artista solo posee su cuerpo, se tiene así mismo y solo es dueño de su fuerza y su trabajo.

Su puesta en escena está compuesta no de medios materiales, sino de gestos y ademanes, y aprovecha la profundidad escénica como posibilidad en una concienzuda utilización del espacio; por lo tanto, le concede al público el tiempo oportuno y el espacio suficiente para observar al personaje, del cual depende gran parte de la eficacia y el lenguaje del espectáculo, cuya única dramaturgia es mostrar sus movimientos, de manera que fuera posible conseguir un resultado coreográfico; y aun cuando no ocupe el centro de la pista, puede hacer sentir su presencia desde el fondo de la imagen y a lo largo de toda la fun-ción, en cada espacio vacío o en cada caída de su intempestivo ritmo.

Los movimientos escénicos y agrupamientos son parte inseparable de la arquitectura de la escena; es el “teatro-personaje” que se abre como un campo físico y reclama al espacio que se pueble de sus gestos; es el arte escenográfico que se concentra en el ar-tista y lo convierte en todo: escenario, tramoya, escenografía, luces, utilería, pero sobre todo en interprete.

He aquí a un artista que con la indigencia de sus medios, y con el fin de atraer especta-dores solo desea comprometer al público con su labor; el clown no disfraza su trabajo más que con su capacidad artística y la maestría en su interpretación. Su lenguaje es todo aquello que ocupa la escena y que expresa su materialidad en evoluciones que no prescinden de porción alguna del espacio escénico, y que se manifiestan desde su inmaterialidad y se dirigen a los sentidos en lugar de hacerlo a la razón.

La mejor aplicación de economía extrema a la hora de emplear recursos artísticos, se encuentra al centro de la pista, donde todo lo que no existe en función de su narración termina siempre por perjudicarla; así se logran percibir a los grandes maestros; aque-llos que logran presentar con éxito sentimientos humanos sin posibilidad de hacer trampa, sin ayuda de efectos dramáticos o elaborados escenarios. Es esta una de las


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concepciones básicas de su trabajo, un modo de representación primitivo en cuanto a inspiración, objetivos y medios, pero un proceso útil cuya función es clara, determinar todos los elementos con los que cuenta y emplear solamente los necesarios.

Los medios con los que cuenta un clown son mucho menos sofisticados que los que utilizan las gentes de teatro, es la opción para quienes no poseen técnica ni tecnolo-gía. Lo bonito del clown es precisamente esa escasez de recursos escénicos porque el personaje se presta a la síntesis; al hecho de potenciar al máximo la atención al perso-naje, que en el registro dramático es tan solo uno de los elementos que componen el engranaje de una escena. Un personaje interpretado por un actor teatral resalta solo en relación con los personajes de una obra determinada y nada más; en cambio, el eje sobre el cual gira la construcción dramática de las escenas circenses es el payaso, y nada le aparta de este enfoque, ni siquiera la técnica.

Pero el teatro quiso arrebatar al clown de su hábitat, porque habitualmente suele confundirse la intención de convertir al circo en teatro y viceversa, pero es imposible interpretar a un payaso a través de la dramaturgia y todas sus reglas; la verdad y la mentira vendrían a denunciarse por sí mismas, privándolo de su particularidad y es eso precisamente lo que un clown debe evitar: el enclaustramiento de la acción, la excesiva prolijidad de la imagen, la habitualidad, el hecho de reducir al máximo, en suma, su capacidad para sintetizar.

Esta escasez obliga a que se trabaje sobre lo esencial ya que con la carencia de elemen-tos, el clown descubre su valor en el contenido de la acción. La premisa fundamental es que cualquier método de expresión se resuelve mediante desplazamientos y estí-mulos físicos, como en el circo pobre donde lo que se destaca como principal materia prima es la creatividad del artista. Desde que cambió el concepto de tramoya hacia la disposición escénica del espectáculo circense —la pista redonda, surgida de modo natural y derivada de las necesidades lógicas de la representación—, el payaso no ha intentado mucho para mejorar el dispositivo escénico.

El circo no se requiere especificar con detalle su dramaturgia, he ahí que estriba su naturaleza. Lo convencional es su mejor huésped, con la particularidad de que a


través del clown lo convencional lo percibimos como real; es ahí donde se abre un anchuroso campo para crear imágenes de elevada heroicidad y farsas, tanto patéticas como piadosas; con una extraordinaria amplitud de expresiones inéditas, transmiso-ras de pensamientos audaces para dar rienda suelta a la fantasía. El resultado es un verdadero estimulo, que excita la imaginación del espectador generalmente paraliza-da por el exceso de detalles realistas en escena.

En cualquier tipo de representación escénica se procura enmascarar la teatralidad con lo natural o el realismo, más el prejuicio por lo verosímil ha sido lo que ha perjudicado al arte en su relación con el público. El trabajo del payaso es una alternativa distinta de expresión; no requiere de elaboradas puestas en escena, solamente un paisaje desolado, el juego de personajes y la participación del público. Ofrece inmensas posibilidades lúdicas a su narrativa e impide que el espectador deje de pensar que se encuentra en una representación y que está ante el trabajo arduo, de un artista.

Estamos a bastante distancia del realismo, incluso de cualquier resquicio de credibi-lidad, puesto que la idea del clown es la de sugerirnos otra realidad; la de un mundo interior que se revela sutilmente sin necesidad de hacer una ruptura con la realidad. Le interesa crear y soñar su propio universo; es el artista que trata de erguirse por encima de las exigencias del medio donde crea.

Asimismo es necesario preguntar por qué hace una introspección hacia un mundo mental, estando su proposición tan enfocada en el presente; nada de esto debe ser tomado con negligencia, lo instintivo existe y no hay razón de expulsarlo de la escena, siempre y cuando podamos entenderlo y sacar de ello conclusiones, solo así será posi-ble el ejercicio de un legítimo raciocinio unido a un interés básico: los sentimientos.

Él trabaja en equipo con la realidad y esa es su ventaja. Aquello que el dramaturgo debe introducir en dos planos distintos, el payaso puede hacerlo tan solo sobre uno; la permanencia en este lugar que el espectador reconoce como ficción, provoca que se acepte todo precisamente en ese plano que revela la ausencia de hechos reales en todas sus secuencias.

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En el proceso teatral, la tragedia es dolor sin salida posible; en el drama, la angustia crea una situación de salida, y en la comedia siempre hay una equivocación donde prevalece la inteligencia.

En lo que respecta al clown, puede presentar cierto tipo de humor dramático pero siempre hacia la producción de la inteligencia, el humor y el placer. Esto explica que por contraste despierte tanta adhesión por esa asepsia visual. En su desarrollo total no excluye cualquier ingrediente de piedad o de alegría, su comedia es vertiginosa, no se detiene ante ningún escollo y a través de ella todo está permitido. La presenta con un gusto que raya en el sadismo festivo; la esencia pura de su desarrollo descansa en un arte sólido y alegórico, donde no existe el peligro de mecanizarse. Para el clown lo insólito, la crueldad y la sorpresa tienen más importancia que el mensaje, pero su representación de la crueldad no se manifiesta con la demostración de hechos visibles, ni elementos descriptivos, resultaría demasiado gráfico y grotesco. El payaso posee la facultad de traducir estos efectos físicos en efectos emocionales de manera sutil y efi-caz, manifestando el dolor como metáfora y no como demostración evidente.

Cuando el espectador logra asimilar realmente los acontecimientos que se le presentan se manifiesta en él una catarsis liberadora, que dudaría en aceptar y compartir si es que no existiera la coartada del absurdo.

Los personajes se encuentran a merced de las circunstancias mientras los espectadores transitan ajenos a una eventualidad real, divertidos de las dificultades que atraviesan los figurines. El clown sabe lo que hace; reduce las posibilidades de que el espectador controle cuan expuesto está.El teatro del payaso rompe con la dialéctica histriónica impuesta, rechaza la ilusión y no oculta que es tan solo una imitación de lo real; no precisa esconder lo que es, su atribución es hacer reconocible la verdad al quitarse la máscara de realismo y recons-truir acontecimientos sin la pretensión de que sean ciertos. Quiere dar a la audiencia un elemento capaz de despertar su conciencia de clase, exenta de confusiones; por ello su teatro procura establecer una conexión entre lo real y la teatralidad. La técnica que propone es el esfuerzo para convertir este proyecto realizable. El realismo del clown es la realidad de la representación. En otras palabras, el espectador asiste a una represen-


tación de la vida, mas no es la vida real. No trata de disimular lo real, sino de exaltar sus elementos y por tanto sus valores, el payaso hace de ello su lenguaje y su razón de ser, puesto que la realidad de su teatro es la teatralidad, la realidad del circo es la ilusión.

No obstante ser funcional, respecto a su construcción y a la representación del relato en forma tan acabada, podría contemplarse como un fin en sí mismo, de tal modo que la representación se orienta a un realismo crítico cuya realidad es creada por la voluntad, por su acercamiento a la realidad y su recreación de la vida y solamente así ha de ser expuesta.

El ideal del clown, es hacer una escena con una sola imagen eternamente fija y rica en movimiento, hasta llegar a la expresión mínima en la esencia del arte y lograr hacer una escena sin historia, con una sola imagen que contenga todo. Este espectáculo se monta en relación a la escena y sobre esta, solo se vive en ella. Alrededor de él no sucede nada en realidad, ya que todo lo que se ve en escena esta al interior de los ojos impertérritos del payaso, él es solo una marioneta que mira al mundo con sus ojos de cartón y todo lo que el observa está dentro y no fuera; como quien al situarse frente a un cuadro incompleto puede tener un gozo continuo. No es el espectador quien ob-serva, sino la escena la que se hace mirar por él, solo basta observar para descubrirla, no hay historia alguna, solamente aquella que cualquier tipo de representación obliga por el convencionalismo a contar y que ni siquiera el dramaturgo más brillante pres-cindiría de tener.

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Onceavo Acto

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La voz del payasoUn payaso es criticado frecuentemente por no tener nada que decir en escena,

sin reparar, que ser un clown precisamente constituye eso; a pesar del deno-dado esmero en hacerlo hablar, suyo es el arte de no decir nada en la pista.

A diferencia del teatro, hasta hoy en día el circo no está adecuado para admitir un diálogo literario; de hacerlo, toda su estructura, logística, y patrones escénicos serían gravemente transformados, son precisamente estas condiciones las que ofrecen enor-mes posibilidades expresivas. El auténtico encanto circense es un mérito de la panto-mima, ya que el circo es movimiento de imágenes en escena. Lo que uno ve en el circo es lo que más se recuerda, es ahí donde asistimos a observar la representación y no a escucharla; el público absorto sigue la temeraria acción de las figuras, se inquieta por ellas y aplaude con entusiasmo; la diversión radica precisamente en lo que vemos y no tanto en lo que oímos, son los hechos los que cuentan.

Muchas cosas podrían decirse del valor de la entonación; esta cualidad del lenguaje que para el payaso solo es un mínimo aspecto de la amplia gama de aptitudes que comprende su tarea, pero tiene que ser tomada en consideración, pues aun siendo un recurso totalmente prescindible, ese particular método empleado para la impostación de la voz es uno de los aspectos más destacables del trabajo circense. Como es de supo-nerse, la pista del circo tiene la necesidad— por su disposición física— de no exigir al

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artista separarse del centro para hablar; entonces su voz asciende hasta llegar a un pun-to enfático, donde no se escalona en una entonación convencional, pues los payasos la emplean de forma tal, que a cualquier actor teatral le produciría una aguda afonía. En épocas anteriores a los micrófonos, los actores remediaban estos problemas sim-plemente avanzando hacia “la corbata” del proscenio al momento de hablar, pero el realismo puso fin a este hecho. Aun hasta hoy, no se tiene demasiado en cuenta el pro-blema acústico en la construcción de los edificios teatrales, ya que por su escaso eco no conseguimos percibir ni la mitad de lo que se dice en escena, ni siquiera resolviendo tal dificultad por medios técnicos que solo ayudarían a mejorar las condiciones de la audición, el tablado escénico es una verdadera trampa para la voz, porque se amorti-gua entre toda la tela y la disparidad de los decorados. En el circo, sin embargo, el propio paisaje sirve como caja de resonancia y proyecta el sonido de la voz hacia la platea, irradia la imagen auditiva general con espontanei-dad; refleja de su sonido referencial una vasta gama de tonos expresivos basados en sentencias comunes que suelen repetirse constantemente; como si el artista necesitara cerciorarse de ser escuchado y entendido. En efecto, la repercusión es perfecta con el artista hablando solo en primer término, respaldado por el plano general de la carpa y buscando el emplazamiento exacto para desarrollar la escena, la cual divide según su resonancia, tamaño del recinto, distancia con el público y cantidad del mismo.

Lo obvio es que un problema que aún no encuentra solución en el teatro de hoy, es-tuviese perfectamente resuelto en el circo de la antigüedad y que sigue ofreciendo hoy en día espectáculos a los que asisten miles de espectadores que escuchan y entienden perfectamente la representación. Tal vez nos tengamos que remontar a una ciencia de hace siglos para entender esta carencia y descubrir algo nuevo, estudiando la localiza-ción y construcción de la carpa según las reglas y leyes que el payaso de circo conoce a la perfección y que quizá ahora se nos han olvidado.

El payaso toma conciencia de la insuficiencia del lenguaje y acentúa los elementos plásticos del espectáculo; le es imposible plantearse dentro de un esquema de guion, pues es en esencia un ilustrador, no un artista narrativo; escenifica sus temas con mo-vimientos, evitando volcarlos en palabras, puesto que nadie va a escuchar nada en el espectáculo de circo. Tanto la figura, como la expresión de un payaso pasan por alto


la necesidad de contarnos algo; se despliega sin necesidad de títulos ni explicaciones capciosas, se granjea absolutamente en expresar el tema por la sola imagen, expone su anécdota sabia y directamente llega hasta la raíz de las emociones. Expone la belleza silente, único lenguaje concreto al que debe apelar un payaso; sus expresiones son la poesía del circo, una poesía de los sentidos —como la hay de la palabra— y una tradición que salvaguarda el secreto acerca de cómo utilizar gestos de acuerdo a los sentidos. Posee una maestría de la mímica, pero en un acuerdo tácito con el público, se comunica de una manera propia, distinta a la de un mimo o un actor supeditado a gestos y signos aprendidos en una escuela, o como la de un acróbata interesado única-mente en demostrar destrezas físicas.

Las obras del clown requieren ese desplazamiento ampuloso y exagerado, propio de la representación circense, y su texto es práctico, se basa en líneas fuertes, líneas amplias y trazos épicos, evidentes en sus piezas cuyas estructuras son abiertas y en gran medida van en contra de los preceptos teóricos y filosóficos del teatro.

Los clowns cuentan con una amplia tesitura de gestos y la mímica necesarios para ex-presar cualquier tipo de emoción. Ningún tema se les escapa a su discurso. El placer al presenciar su espectáculo reside precisamente en su eficacia para conmover al espíritu y la fuerza con la que revela la acción. Hay algo realmente curioso en esas amalgamas de muecas que se manifiestan con brusquedad, con una especie de necesaria violen-cia, a través de una enigmática conjunción de gestos súbitos compensados con otros signos, que adquieren un sentido que solo intuimos; como para que todo intento de traducción al lenguaje oral resulte totalmente inútil. Este dialecto está destinado a ser captado por los sentidos de manera independiente de la palabra; es la comunicación del cuerpo que rehúsa todo lo que textualmente distorsiona esta concentración, es así como hace siglos este teatro mudo habla con mayor intensidad que si estuviera pro-visto de palabras.

Fácilmente descubrimos, el placer con que se aprecia el complejo y refinado código expresivo del clown, que bordea sin ninguna dificultad la exposición de su trama. Asombrados, descubrimos que estos extraños personajes articulan pensamientos ínti-mos que no pueden ser expresados por la vía oral pero que hallan la expresión plena

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en la mimética. Mucho de lo que sentimos y pensamos pero que somos incapaces de expresar con palabras el payaso lo acentuará. Le pierde el respeto al texto como ele-mento magno de la escena, lo reduce al mínimo hasta incluso prescindir de él...

A pesar de este proceso de devaluación del texto hay una real valoración del escaso argumento, pues se mantiene estimulante y vigente desde que no se acepta como dog-ma, pero si como instrumento. El clown recurre instintivamente a la idea de alterar el texto, lo consulta sin ningún servilismo haciendo uso de una soberana sabiduría, se aparta de él para romper la monotonía de repetirse en cada función, algo que en el teatro es considerado un sacrilegio; sin embargo, los payasos deben su existencia a los sacrilegios. El drama formal no considera los impulsos que no pueden ser expresados través de las palabras, lo que es propio de la pantomima en la manifestación escénica. El arte escénico en estado puro prescinde de la palabra y de sus exigencias; el lenguaje físico no es auténticamente dramático en la medida en que expresa conceptos que sobrepa-san el campo del lenguaje oral. El gesto exhibe virtuosamente su jerarquía y devuelve a la perspectiva escénica la magnitud que nunca debió perder; recupera el valor del antiguo espectáculo popular que se expresaba de manera directa por los sentidos.

La obra dramática requiere una reconsideración global, en la que el movimiento, el gesto y la mímica retomen un papel tan importante como el que ha tenido la voz, en la que se patentice el sentido de este lenguaje exento de palabras, un idioma uni-versal, una lengua de signos con valor ideográfico y emotivo, un cierto número de convenciones aprendidas y magistralmente aplicadas. Este es el juego del clown, de códigos silenciosos, que logra hacer creer que entre lo ficticio y lo real no hay diferen-cia, tan solo importa el objetivo.

Cuando hay abundancia de palabras se provoca en el payaso una devaluación; su texto solo se incluye en lapsos debidamente separados de la acción, dándoles un apropiado sentido lógico de enunciación. De la misma manera que el lenguaje oral contiene una potencialidad sonora proyectada por la entonación, también contiene una silente para deslizar por debajo, una sutil corriente de contradicción. Gran parte del pensamiento


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creativo es no verbal; todo lo que no cabe en un diálogo y que no puede ser sonoriza-do en escena, nace con un objeto o una imagen visual en la mente y a partir de esto surgen verdaderos descubrimientos. En el pensamiento creativo las ideas van y vienen como imágenes. Mentalmente uno ve las ideas y en el circo se plasman, como en los sueños.

Los payasos al convertir su conocimiento no verbal directamente en acciones, objetos, efectos o imágenes, permiten a los demás construir sus sueños dando origen a formas y cualidades de un mundo artificial, armado con piezas de sus propios sueños. El artista sabe que la imaginación no verbal y su sentido de adaptación han sido atrofiados por las reglas de una sistemática aproximación teórica y literaria empobrecida. Pero este desamparo del espectador es hábilmente aprovechado por el clown, que conoce un poco e intuye mucho más, los caminos para llegar a los mecanismos de la emoción. Pero este camino debe ser siempre una sorpresa para cumplir su objetivo.

Para descubrir este lenguaje inédito, el clown busca un nuevo sentido donde importa más la emoción que el intelecto. Trabaja con un difícil sistema de signos que acentúa la distancia a su espectador, pero motiva su percepción y le mantiene atento. El payaso —como ejemplo de una teatralidad extrema—, provoca que sus deficiencias resalten lo inesperado, el asombro maneja su expresión.

La emoción comprende hechos físicos claramente visibles y todo proceder del payaso debe contener elementos objetivos; debe recurrir a recursos de todo tipo que puedan ser percibidos fácilmente: gritos, sonidos estridentes, melodías extrañas, sorpresas, apariciones concretas de objetos, esplendor del vestuario, truculentos gestos, violentos contrastes anímicos, repentinos cambios que despiertan sensaciones físicas, luz res-plandeciente, oscuridad total, etcétera. Estos primitivos elementos escénicos definen la dirección que va a tomar el espectáculo. Tomar bruscamente un objeto, encender fuego en lugares inusitados, los efectos fuera del escenario: un grito, una caída, un petardo, un estrépito, una bofetada, una entrada o una salida efectista. Todos estos detalles a simple vista poco inteligentes pueden ser obvios, pero tienen un gran valor cuando son utilizados con sensibilidad e inteligencia; cuando estos y otros elementos no se intercalan como postizos en una acción, sino representan estados anímicos que


sobrevienen espontáneamente, sin solución de continuidad dentro de una acción y crean la poesía del clown.

Una buena idea sin sentido circense tiene escaso provecho, es mucho más importante ser efectista, pues con un sentido circense se puede ser efectista con muy poco; esto posibilita la sustitución de poesía oral, por una “poesía-espacial” que no pertenece al territorio literario. De nada sirven las ideas dramáticas formales, ya que si no tienen ese formato de circo, tienen que ser sometidas al estilo. Por eso es un auténtico lengua-je lírico, fundado en desplazamientos y no en vocablos.

El intermedio del clown es algo corto y delicado; una filigrana en la que cada gesto, cada frase y cada acto deben dispararse con el mayor de los aciertos y en esto se encierra una ley básica: lo cómico debe ser comprensible hasta en los detalles más insignificantes.

La imagen creada por el clown es como la de un dibujo humorístico sin leyenda, que no requiere de ninguna explicación y el argumento de sus entradas ha de ser sencillo como un cuento infantil; sencillo, más no primitivo como la fábula de una sola página llena de sabiduría y de claridad. Hacia esa dirección tiende la acción del payaso a fin de que nadie en la concurrencia se agote adivinando quién es quién, qué o por qué. Para el público, siempre debe de estar completamente claro todo lo que ocurra dentro del redondel.

¿Cómo podría tener la seguridad de que una entrada funciona, de no haber pasado por muchas representaciones anteriormente? Él sabe que cada gesto, cada acción, cada palabra tienen que convencer todas sus expectativas antes de salir a escena. Las escenas del clown no se escriben; se reescriben. La payasada suele ser una obra abierta, siempre mutante, permanentemente corregible, jamás terminada, ya que años después de ser creada puede surgir cualquier retoque inspirado, que se incorpora si pasa antes por la aprobación del público.

Para un clown existe tan solo un modo de concebir una forma artística, su mecanismo de creación humorística carece de veracidad hasta el momento en que somete su ma-terial ante una audiencia que le ponga a prueba.

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básicas no como fórmulas determinantes o doctrinas intocables, sino como estímulos de su pensamiento crítico. Sus caminos y propuestas ciertamente surgen del conoci-miento de las contradicciones objetivas de su realidad artística, de la revitalización crí-tica de una tradición y de la capacidad de objetivar experiencias y búsquedas abiertas, dinámicas, exentas de prejuicios.

Cuando se cumple un proceso de creación elevado, se realiza en la esfera de la con-ciencia colectiva; es una contribución decisiva y permanente, un trabajo de creación artística y de vigilancia crítica, que se integra al colectivo con el concurso de un equipo que no deja de incluir al espectador como miembro activo. Suya es la creación que es fruto de la relación escena a escena con el espectador, pues las reacciones de un clown pueden ser tan importantes como las del público; se trata aquí pues de una retroali-mentación.

La cuestión esencial de su teatro es la relación escenario-platea, espectáculo-espec-tador, núcleo irrecusable de su problemática. Es fascinante entender que desde hace siglos sus escenas constan de variantes y reformaciones, a criterio de cada artista. En la medida que tal o cual información fuera de difícil comprensión o no fuera apropiada para un público específico, implanta entonces un verdadero taller de investigación en cuanto a fabricación teatral se refiere; dentro de la formalidad de un local cerrado, existen pocos elementos que lo permitan libremente, pero entre sus recursos él cuenta con más de un instrumento para efectuar su teatro transformable. La arena circense se convierte en el laboratorio, donde el payaso realiza una alquimia con elementos de distinta reacción, experimenta con numerosos efectos cuando se le presentan posibili-dades de hacer una investigación de tal naturaleza.

Su dramaturgia se funda en el interés y creatividad de su aprendizaje autodidacta, dedicado a la deconstrucción de la escena, para determinar la eficacia o la alteración de sus artilugios escénicos. La apreciación final de su actuación es la que valorarán los espectadores, los que finalmente para el clown, ocupan el lugar de director. El clown crea pues, a dos personajes coherentes, el payaso y su público; el drama aflora del diálogo y la unión de ambos, ya que la acción del clown no sería posible sin la participación del “respetable público”. Sabe que sin la audiencia, el no sería nada. Es


así como se revelan espectador y artista, descubriéndose necesarios el uno para el otro; se entretienen mutuamente, se enfrentan y se critican en una relación dialéctica; esto le devela al espectador algo significativo, el reconocimiento de su existencia.

Al inicio de la escena cirquera, la máscara del cómico ya ha caído; lo que opera es una especie de violación donde la “víctima” es el espectador que carece de certeza respecto a lo que sucederá en el espectáculo; esta tácita advertencia le molesta al público, pues espera de antemano los exabruptos y la exageración a los que está habituado; pues el clown es un extremista que ataca al público, empaña la seguridad y el confort de los espectadores, los sacude con lo exacerbado de todos sus actos y la reacción física de la risa, se crea a partir de esta incertidumbre.

Es muy frecuente que el clown se conduzca como un irracional y en esta situación de constante absurdo, el pensamiento del espectador no encuentre lugar donde fijarse. No se acomoda a la mentalidad del público y se genera un exceso de juicio en el espec-tador, quien mediante un acto reflexivo, se despoja de la situación de expectación ante el objeto que se le presenta.

Como artista debe permitir a quien lo contemple, atravesar por una fase de vacilación a causa de los exabruptos que provoca y desembocar en una nueva iniciativa; convertir al público en un ente activo en lugar de seguir siendo una masa pasiva y consumidora. Un clown no puede transformar este orden pasivo a menos que elabore un desorden objetivo; sus errores provocan una reacción inmediata en el público que se mofa de lo que es su patrimonio y orgullo, la razón y la dignidad. En esta afrenta el payaso entrega al personaje que encarna a la curiosidad y a la expectativa que experimenta el público, como un mirón ante el hombre que acaba de transigir su naturaleza; pero sabrá con-vertir este espíritu de curiosidad en un espíritu crítico en reacción y en este proceso evitar la empatía con el público. Distancia al personaje y se coloca en las situaciones que nos presenta en un ángulo que las convierte en objeto de crítica.

El clown precisa mostrar al mundo; por lo tanto, abastece de imágenes a los ojos críticos de la platea, y si estos no lo fueran, requiere saber cómo manifestar el código correcto para que lo sean. Es evidente que el sentido crítico es inherente a cualquier

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Las escenas de payaso se van editando en largas, toscas y muy laboriosas trayectorias, se basan en intervenciones improvisadas y correcciones hechas durante el momento de la interpretación. Dolorosa y escrupulosamente el clown construye las escenas ante nues-tra mirada: sustituye efectos, reviste su material de manera vertiginosa en un cambio progresivo y metódico, a saltos bruscos, que son golpes de inspiración; las mantiene como la columna vertebral en donde reposa la estructura de la función circense.

Un payaso no puede trazar soluciones rápidas y determinantes en su trabajo; una hipótesis es solo una conjetura, una sugerencia de orden mágico. El trabajo colectivo es lo más seguro para la confirmación de sus hipótesis. Este tipo de expresión provo-ca que su labor se modifique o esté obligada a desaparecer conforme a un diríamos, “darwiniano” principio de evolución. Si no le satisfacen los mecanismos humorísticos puede prescindir de estos y suprimir su interpretación si fuera necesario o en virtud de ello adjuntar algo nuevo, anular las partes del texto que no funcionan y seguir proban-do. Si el público no responde, no existe otro método más que evolucionar; en última instancia existe el poder del veto, cuando subsisten dudas y opiniones vehementes se acude a una fórmula sabia: se pone a prueba su intención, situada a manera de encore dentro de un material probado; en esta apelación final, solo un torrente de carcajadas podría abogarle.

Esta distancia emocional de su trabajo le permite grabar efectos y reacciones del pú-blico; quizá en el proceso se anotan cientos de gags clasificados en categorías de efecti-vidad o de intensidad, que acumula y van determinando su tema, desarrollado total-mente o desechado hasta encontrar algo apropiado. Su estilo es homogéneo; los temas se entrelazan para formar una interpretación confusa, el combate entre la quimera de un personaje y la afirmación de un artista estará siempre presente. Ofrece su trabajo tal como lo concibió, abierto a los cuatro vientos, para que lo ataquen o lo alaben, pero que no lo consideran una expresión artística definitiva. Precisa ser visto con la mirada, más no con la costumbre.

El concepto de obra, creada al instante en escena, choca con las dificultades de innovar con un lenguaje vivo y acción que supere las reglas que operan en la cultura. No es un error representar y experimentar al mismo tiempo; ha de considerar sus cuestiones


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tipo de público, pero la audiencia que comparte un payaso tiene que ser “público” ante todo, y si solo fueran críticos, entonces nadie en la platea reiría; la acción del clown consiste en la búsqueda del desarrollo tanto del arte del payaso circense, como la del arte de ser su espectador.

El sello de los hechos insólitos, los que exigen una explicación, no le bastan por sí mismos; él necesita transmitir ideas claras para justificar los medios y proveerlos de parámetros para aplicar su particular narrativa, puesto que el payaso hace o dice cosas que no son comprensibles a simple vista. Lo que propone es el análisis de los acontecimientos resaltando las erratas al relacio-narse con el público, y establece vínculos no necesariamente didácticos, con la coarta-da del absurdo, lo contrario a los procesos narrativos habituales, en los que si bien hay una comunicación con el público, el nivel de influencia o modificación de la trama es nulo o mínimo, no forma da detalles ni alternativas que inciten a la agilidad mental del público, ni ofrece indicios para examinar la peculiaridad de su conducta; tampoco ofrece la capacidad de distinguir un error de un acierto. No cuestionan un discerni-miento de los hechos porque optan por la tranquila narrativa de estos. El espectador permanece pasivo durante la exposición, encerrado en sí mismo, sin admitir dudas ni sorpresas. En este contexto, el artista narrativo se comporta de forma tiránica. Impone lo que se determina en un texto, sin dar el voto a la opinión, agitando muchas pasiones en el público, pero no la comunicación.

En comparación con el proceso eminentemente dinámico del clown con el público, donde sus respuestas a los asuntos formulados no son específicas, su óptica carece de de-finición; los hechos son presentados con candor e inocencia, sin juicios previos, pues las cosas que cuentan para un payaso solo conservan su significado y autenticidad si pueden sobrevivir fuera de su contexto. Cualquier acontecimiento precisa exhibirse como único, para que permita que se extraigan conclusiones de este, de manera que el espectador pueda imponer su propio punto de vista y sentirse comprometido con lo que ocurre en escena. Sus personajes han servido para montar un juego dinámico, de inquietudes profundas y permanentes en el marco inmediato de cualquier paisaje circunstancial. Su historieta, como un poliedro nos ofrece muchas aristas, más cada quien arma la suya según su punto de vista, ya que sería imposible armar la figura como la montó el paya-


so, porque además de lo expresado en escena, están las improvisaciones, las referencias inmediatas, los guiños con la actualidad, con el público asistente y hasta con sus conoci-dos. Cada quien ha de solucionar su rompecabezas a partir de sus referencias, a sabiendas que el poliedro tiene colores y lados, de que lo inquietante en el mundo del clown es que en cada uno de nosotros como público coexiste ese absurdo personaje en un contubernio tal como ocurre en escena, y lo percibimos a través de él mismo.

El espectador acepta su situación subjetiva y simplemente descubre la mejor manera de comportamiento, no precisa huir del presente para refugiarse en la historia; el pre-sente que vive se convierte en su historia.

Un clown convierte un hecho monótono y circunstancial de la vida en un delicioso pasaje humorístico. Describe el tema de manera que parezca un acontecimiento fuera de lo común; un falso e imaginario incidente de pronto se convierte en un auténtico acontecimiento, en algo sorprendente. Contrario al proceso de empatía común del arte dramático, que convierte un acontecimiento especial en algo cotidiano. Este es uno de los puntos cruciales del lenguaje de su espectáculo; una técnica constantemen-te perfeccionada que es uno de los núcleos básicos del proceso de su trabajo.

Un elemento interpretativo total equivalente al comentario, es la intervención del clown que se supone se realiza sin conocimiento de todos o algunos de los demás personajes que están en ese momento en escena; en muchas ocasiones es una reflexión en voz alta, en otras, una mirada fija y cómplice a la platea; como una especie de confidencia dirigida directamente al público para darle a conocer algún extremo de la acción, no manifestado en el transcurso de ésta.

Este recurso no es un privilegio del arte dramático, el clown utiliza este efecto desde hace milenios. Podemos reconocerlo en una forma primitiva en las representaciones populares de cualquier sociedad arcaica; son los signos de escenificación entendidos como un lenguaje dialéctico, en un sistema encadenado en el juego polémico.

El propósito de su narrativa es el reencuentro de lo cotidiano encerrado en la ficción; tal cotidianeidad está unida a nuestra propia experiencia vital. En el teatro habitual,

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por el precio de una entrada, el espectador se transformará por momentos en líder, hé-roe o amante merced de la empatía, pero enseguida despertará a la realidad cotidiana cuando termine la función.

Quizá nadie en el mundo se pueda identificar propiamente con un clown y con sus acostumbrados exabruptos, pero su propósito lo coloca en otro nivel. Ante un clown, el espectador siempre será espectador, sin perder su capacidad de identificación, el espectador se identifica con su condición de observador y cultiva la actitud de la contemplación; pero su ubicación como espectador es análoga al objeto presentado e inconscientemente se divierte a expensas de su propio estado, por tanto, no hay re-nuncia total a la identificación.

El payaso crea el punto en que el espectador busca en lo que observa, su realidad; es la tentación del espectador de abandonar su pasividad, convertido ya en objeto y el payaso en poseedor de su alma. Es necesario entonces que logre identificarse con él, que pueda proyectarse en el antihéroe que es el clown, que comparta su sueño, su es-peranza, pero a una distancia que mantenga su estado de testigo, que el mimetismo no se realice .Las palabras y gestos del payaso son aceptados o rechazados por el público siempre en el plano consciente y es la razón la que se apodera de todo, aceptamos los hechos pero aceptamos también la ausencia de verosimilitud; su tarea se torna en una diversión que instaura no solo el placer de la evasión sino también el acto de reflexión. Esta ambigüedad hace de su trabajo un arte casi imposible por muchas razones. Si su modo de representación se llevase a cabo de otra manera podría parecer teatro conven-cional, por eso es necesario que algo impida el desenlace lógico de los medios artísti-cos. Es necesario que la representación se denuncie por una inverosímil consecuencia, mejor dicho, para dar vida a la obra que se nos anuncia; es prudente que tenga lugar lo inconcebible para que la denuncia y su libertad de expresión resulten posibles.

Su escena reproduce con fidelidad determinados manierismos que el público reconoce inmediatamente como superados y ríe provocando una connotación crítica. Se ha creado el clima propicio para que como intérprete transforme un debate estético, en algo ágil y divertido. En determinadas circunstancias la desmitificación puede conver-tirse en una forma de expresión provechosa, cuando lo convencional resulta demasia-


do engorroso. Es necesario, de vez en cuando, sacudir las costumbres para encontrar un aire nuevo.

Con su habitual arrojo, el clown lleva al personaje apenas naciente a ser asesinado por su propio creador, que se justifica indicando que todo es una ficción y que estamos en medio de la realidad. No precisa ser perfecto en su imitación de los acontecimientos —sería contraproducente— ya que el público fijaría su atención en la capacidad de imitación y no comprendería los hechos ni el mensaje con claridad.

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Doceavo Acto

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Gran fifínal¿Dónde se halla entonces, la ilusión? En realidad la ilusión no está contenida en

el payaso; su peculiar método de actuación obliga a ver su obra como un objeto ficticio. La base de la ilusión esta constreñida a la imaginación; pues hay una gran

diferencia entre forjar una idea para lo que requiere de fantasía, y forjar una ilusión, para lo que se requiere falta de lucidez.

Nunca se ha consentido tanto a un artista y desde tan temprana época como en este caso y esto no es un mérito especial puesto que en su transparente evidencia basa gran parte de su efectividad; sin embargo lo que sorprende del clown no es la falta de com-prensión de la multitud, sino de cómo sus escenas se hacen tan potentes a la paciencia de la multitud. De los artificios que posibilitan su instante a la cumbre del instante mismo, existe un salto cuántico, y durante ese momento olvidamos con lo poco que el clown nos ha conducido hasta ahí.

Al meditar sobre toda su escena es necesario aclarar que acabamos de ver una obra in-édita y totalmente desconocida para nosotros, representada con peculiar lenguaje y sin idioma en particular; con recursos escénicos bastante marginales. Aunque en escena aparezca completamente solo, el clown se da abasto para recrear lo que una persona piensa y siente con muy pocos ademanes, transparentando toda la vida de un perso-

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naje en un minuto. Con magnifica limpidez, en un intermedio de menos de cinco minutos, con talento y pasión logra hacernos vivir a través de su criatura sin embargo el milagro que corona el conjunto: nos conmueve, y al mirarlo constatamos que esta es su más grande cualidad, tanto o más, que su capacidad para hacer reír.


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EL MANIFIESTO DEL PAYASO se terminó de imprimir en lostalleres gráficos de la Universidad Alas Peruanas.

Calle Los Gorriones 162 La Campiña, Chorrillos. Lima, Perú.Julio 2015


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