Nemanja Zvijer Zrenjanin

Izvorni naučni članak UDK: ???

Primljeno: 17. 08. 2005.

HOLIVUDSKA INDUSTRIJA: POVEZANOST FILMSKE PRODUKCIJE I POLITIČKOG DISKURSA1

Hollywood Industry: Correlation between Film Production and Political Discourse

ABSTRACT The paper focuses on the relation between Hollywood industry and political establishment of the USA, particularly US foreign policy and the military intervention as its specific form. Only the biggest and the most significant US military interventions were considered: World War Two, Korean War, Vietnam War, military interventions in Latin America, in the Middle East, Asia, Africa and on Balkan, concerning their treatment in Hollywood movies without analyzing them in broader socio-political context. In addition, the anticommunism in Hollywood is also considered, which was perhaps the most perennial content of the US foreign policy. KEYWORDS Hollywood, film production, ideology, politics, military interventions

APSTRAKT U članku je pokazan odnos između holivudske industrije i političkog establišmenta SAD, sa posebnim osvrtom na njegov spoljnopolitički kurs. Kao tipičan, ali ujedno i najekstremniji oblik spoljnopolitičke prakse uzete su vojne intervencije, i to samo one najveće i najznačajnije: Drugi svetski rat, sukob u Koreji, Vijetnamski rat, intervencije u Latinskoj Americi i na Bliskom Istoku, u Aziji i Africi, i na Balkanu. Nije razmatrana društvenopolitička uloga ovih ratova, nego njihov tretman u holivudskim filmovima. Nešto više pažnje posvećeno je i antikomunizmu u Holivudu, možda najpostojanijem sadržaju spoljne politike SAD. KLJUČNE REČI Holivud, filmska produkcija, ideologija, politika, vojne intervencije

———— 1 Ovaj rad je nastao preradom diplomskog rada “Holivudska industrija: međuuticaj filmske produkcije i

političkog diskursa”, koji je odbranjen 09. 06. 2005. godine na Filozofskom fakultetu u Beogradu, pred komisijom koju su činili doc. dr Vladimir Vuletić (predsednik komisije), prof. dr Todor Kuljić i mr Jovo Bakić.

46 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1

Uvod

Razmatranje odnosa filma i politike jedan je od osnovnih problema kod sociološkog istraživanja filma. U središtu ovog odnosa je uticaj ideologije, ali i konkretne politike na sam nastanak filma. Postojanost ovog uticaja je lako pojmljiva, s obzirom da film nastaje u društvu i da je samim tim podložan njegovim raznolikim uticajima, među kojima su i oni ideološko-političke prirode. Ono što je manje vidljivo jeste stepen i snaga tog uticaja na filmski izraz. Ovaj vid uticaja zavisi od niza konkretnih društvenopolitičkih okolnosti, a pre svega od stupnja političkih sloboda, ali i od spremnosti filmskih stvaralaca da se za njih izbore. Osim rečenog, u domen proučavanja odnosa filma i politike spada i povratni uticaj filma na društvenu stvarnost, gde efekat ideologije takođe može biti prisutan. U tom smislu, uticaj filma na društvo je složeniji i mnogo posredniji od obrazaca klasičnog ideološkog uticaja oličenog prevashodno u tekstualnim formama. Važan segment složenosti filma leži u osobenoj i višestruko posredovanoj snazi njegovog uticaja (kognitivna, emotivna, narativna komponenta filmskog jezika), gde se on sam percipira vizuelno i auditivno, istovremeno snažno utičući i na emocije i na mišljenje, odnosno stavove. Zbog toga, film mnogo lakše i ubedljivije prenosi određenu poruku od, recimo, pisanog medija. U tom smislu, teško je ne složiti se sa Satisom Gurgurisom koji jasno kaže da film prevazilazi striktna narativna ograničenja i umesto toga radi putem sinestetičkog preplitanja ikoničkih, zvučnih i tekstualnih slika, za koje naracija, čak i u 'najrealističnijim' slučajevima, ostaje nužno sporedna (Gurguris, 2003: 401). Imajući u vidu sve ovo, ali i činjenicu da je globalizacija omogućila snažnu dominaciju masovnih medija (pre svega, filma i televizije), koji su postali važan faktor u odnosima globalnih snaga, analiza filma, sa posebnim naglaskom na njegovu ideološku instrumentalizaciju, čini se vrlo aktuelnom.

Iz ove perspektive veoma je zanimljivo posmatrati i istražiti povezanost holivudske filmske industrije i dominantnog političkog diskursa2 u SAD. Može se reći da je prelomna tačka u odnosima Holivuda i američke politike (zbog redukcije kompleksnosti ove problematike, akcenat je stavljen na spoljnu politiku) bio Drugi svetski rat i napuštanje kursa izolacionizma, koji je do tada bio preovlađujući spoljnopolitički kurs. Po svemu sudeći, ova promena orijentacije u spoljnoj politici SAD i ulazak u svetski rat 1941, izmenili su odnos filma i politike, jer je došlo do

———— 2 Pojam diskursa je preuzet od Mišela Fukoa (Michel Foucault), koji kao 'diskurse' identifikuje sve

intelektualne, naučne i političke postupke. Sledeći ovu relativno široku odredbu, (spoljno)politički diskurs SAD bi podrazumevao sve one postupke i delanja koji imaju šire ili uže političke implikacije, pre svega, na spoljnom planu, a koji su uslovljeni ideološkim sadržajima. Što se tiče ovih ideoloških orijentacija, uglavnom se misli na dominantnu ideološku poziciju liberalnog kapitalizma, sa većim ili manjim uticajem konzervativne ideologije.

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i političkog diskursa 47

jače povezanosti između njih. U skladu s tim, može se reći da su holivudski filmovi od tog perioda bili neka vrsta medijskog paravana američke spoljne politike. U tom smislu, osnovano je pretpostaviti da je njihova osnovna ideološka funkcija bila da podrže, pravdaju i osmišljavaju američke intervencije širom sveta, gde su same intervencije uzete kao tipičan, ali ujedno i najekstremniji oblik spoljnopolitičke prakse. Na osnovu rečenog, ovaj rad ima za cilj da preko odabranih filmova i uvida u relevantnu literaturu utvrdi i ilustruje u kojoj je meri konstitutivna strana svake američke intervencije (počev od Drugog svetskog rata) produkcija određenog broja holivudskih filmova snimljenih na tu temu, kao i koliko je ovakvo usmerenje holivudske filmske produkcije bilo rezultat pritisaka vlasti, a koliko je sama intervencija bila medijski, produkcijski, ali i finansijski zanimljiva tema.

Početak simbioze (Drugi svetski rat)

Razbuktavanje Drugog svetskog rata uslovilo je vrlo blizak odnos holivudske industrije i političkog podsistema. Vilijam Hejs (William Hays)3 je u januaru 1940. godine povukao zabranu za antinacističke filmove koju je ranije nametnuo i studiji su počeli da proizvode filmove otvoreno kritičke prema nacizmu. Ali tek napadom Japanaca na Perl Harbur produkcija filmova koji su direktno aludirali na trenutnu situaciju u Evropi u potpunosti je dobila zeleno svetlo i od strane holivudskog i od strane političkog establišmenta. U tom smislu, predsednik SAD, Frenklin D. Ruzvelt je za manje od dve nedelje od napada na Perl Harbur objavio da filmska industrija može dati ‘veoma koristan doprinos’ ratnim naporima i da u tom smislu mora ostati slobodna, što je značilo bez bilo kakve rigidne cenzure.4 S obzirom da je, prema nekim podacima, tokom Drugog svetskog rata devedeset miliona Amerikanaca išlo u bioskope svake nedelje5, može se pretpostaviti da su holivudski filmovi sa tada aktuelnom tematikom predstavljali vrlo pogodno sredstvo za mobiilizaciju masa u slučaju eventualnog ugrožavanja američkog teritorijalnog integriteta, kao i za oblikovanje javnog mišljenja u pravcu neophodnosti učešća u ratu. Ovo je ujedno stvaralo potporu novom i, posle toga, trajnom kursu intervencionizma u američkoj

———— 3 Hejs je 1922. godine, kao direktor filmskih producenata i distributera Amerike, zaveo moralni kodeks

koji je sadržao listu tema čije je prikazivanje na filmskom platnu bilo zabranjeno. Ova lista, koja je oktroisala standarde za moralnu čistotu u holivudskim filmovima, kasnije se (1930) razvila u ‘Pravilnik proizvodnje filmova’ (Motion Picture Production Code), koji je proširio svoj uticaj i na poltičku sferu, vršeći striktnu kontrolu sadržaja snimljenih filmova i posebno obraćajući pažnju na političku ili ideološku propagandu.

4 Iz teksta Wartime Hollywood, http://www.digitalhistory.uh.edu/modules/ww2/wartimehollywood. html, sajt posećen avgusta 2004.

5 Podatak preuzet iz teksta Hollywood's World War II Combat Movies, koji je skinut sa sajta http://www.digitalhistory.uh.edu/modules/ww2/combatfilms.html, avgusta 2004.

48 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1

spoljnoj politici. Još jedna od funkcija filmova proizvođenih tokom Drugog svetskog rata bilo je i homogenizovanje javnosti iza ratnih napora, kao i podizanje moralne svesti na nacionalnom nivou.

Sve ovo je na neki način uslovilo proizvodnju filmova sa jakom moralističko-patriotskom konotacijom, među kojima se posebno izdvaja žanr ratnog filma. Ovi filmovi su gledaocima kod kuće omogućavali dve veoma važne stvari. Prva je da su širem auditorijumu pružali osećaj učestvovanja u ratu i samim tim kod njih stvarali osećanje važnosti i potrebnosti i na taj način ih pripremali za eventualno vojno angažovanje na frontu. Druga stvar je bila jednako važna, a odnosila se na obrazovnu sferu, u smislu edukovanja gledalaca o tome zašto se Amerika bori i sa kojim ciljem. Koristeći se jasnim i pojednostavljenim manihejskim načelima o nepomirljivoj podvojenosti sveta na dobro i zlo, ovi filmovi su prikazivanjem zaraćenih strana i eksplicitnim moralnim vrednovanjem uspeli da iskonstruišu osnovne predstave o neprijateljima (fašizam i nacizam) kao esenciji zla i o drugoj strani (oličenoj, pre svega, u američkim vojnicima) koja je predstavljala sile dobra.

Preko ratnih i drugih filmova6 koji su koketirali sa tada aktuelnom političkom situacijom u svetu, Holivud je na posredan način došao u vezu sa politikom. Naporedo sa ovom posrednom povezanošću, neposrednija veza uočava se u osnivanju dve agencije, čiji je glavni i jedini zadatak bio nadzor filmske industrije. Naime, federalna vlada je 1942, u okviru Ministarstva za ratne informacije (Office of War Information), osnovala Filmski biro (Bureau of Motion Pictures) čija je funkcija bila proizvodnja obrazovnih filmova i proveravanje scenarija koji su se podnosili studijima prema tome kako oslikavaju ratne ciljeve, američku vojsku, neprijatelja, saveznike. Druga agencija je bila Cenzorski biro (Bureau of Censorship) koji je nadzirao filmsku bioskopsku distribuciju. Glavni razlog stvaranja ovih agencija je bilo nezadovoljstvo Ministarstva za ratne informacije holivudskim filmovima, koji, prema njihovom mišljenju, nisu na zadovoljavajući način prikazivali suštinu Drugog svetskog rata (SAD je u filmovima iz tog perioda uglavnom prikazivana kao zemlja gangstera, radničkih borbi i rasnih konflikata). Filmski biro je prestao sa radom u proleće 1943, a vlada je odgovornost za nadgledanje filmske industrije u potpunosti prebacila na Cenzorski biro, čiji je jedan od glavnih zadataka bio zabranjivanje filmova koji su prikazivali rasnu diskriminaciju, Amerikance kao jedine pobednike u ratu ili predstavljali saveznike kao imperijaliste.7 Može se pretpostaviti da je rad ovih agencija imao veoma veliki uticaj na proizvodnju nekoliko filmova izrazito prosovjetskog sadržaja u periodu od

———— 6 Treba napomenuti da je tokom Drugog svetskog rata filmska produkcija, u žanrovskom smislu, bila

relativno raznovrsna. Filmovi koji su se odnosili na aktuelnu situaciju nisu bili isljučivo ratni, već je bilo i drugih žanrova, među kojima se kao najfrekventniji izdvajaju žanrovi špijunskog filma, komedije i mjuzikla.

7 Wartime Hollywood.

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i političkog diskursa 49

1943. do 1944. godine. Reč je o filmovima ‘Severna zvezda’ (North Star), u kojem se prikazuje kako se Rusi bore protiv nemačkog okupatora, zatim 'Pesma o Rusiji' (Song of Russia), u kojem se američki dirigent ženi ruskom seljankom i kasnije najozloglašenijem: 'Misija u Moskvi' (Mission to Moscow), koji oslikava Sovjetski Savez kao demokratsku zemlju izobilja na čijem su čelu plemenite vođe. Za ovaj poslednji film, kao direktan naručilac pojavila se vlada SAD (Georgakas, 1992). Ovi filmovi, koji su na jedan romantičarski način oslikavali Ruse, njihov život i otpor Nemcima, nastali su u periodu kada je SSSR bio ratni saveznik Amerike i kada je vlada SAD smatrala da bi oni pozitivno delovali na nacionalni moral.

Uz malo kritičnosti, lako je uočiti koliko je snažna prisutnost politike u Holivudu i koliko njen oblik zavisi od aktuelnog istorijskog trenutka. Politički establišment na najvišem nivou (federalna vlada), preko različitih ustanova i agencija vršio je direktan uticaj na holivudsku produkciju oblikujući je prema svojim potrebama. Ovakvo mešanje vlade u praktično sve faze pravljenja filmova može se pravdati vanrednim stanjem u državi usled neposrednog učešća u ratu, ali u velikoj meri otkriva i skrivenu autoritarnu prirodu režima.

Hladni rat i ideologija antikomunizma

Ova priroda je još više 'razgolićena' početkom hladnog rata, što je period koji pojedini autori smatraju najneprijatnijim, navodeći kao primere poznate slučajeve suđenja Eldžeru Hisu (Alger Hiss), sudske procese senatora MekKartija (McCarthy) i egzekucije Rozenbergovih (Mills, 1997). Početnu etapu dugotrajne netrpeljivosti dva ideološki različita bloka, u SAD je, osim prethodno navedenih slučajeva, posebno obeležila aktivnost, po mnogima ozloglašenog, Komiteta za neameričke delatnosti (House Un-American Activities Committee – HUAC), čija je najpoznatija meta između brojnih institucija bio Holivud.

Sistematske istrage Komiteta o komunističkoj infiltraciji u Holivudu počele su u septembru 1947, kada je preko sto svedoka pozvano na saslušanje pred HUAC-om (Mills, 1997). Oni svedoci koji su bili spremni na saradnju nazivani su 'prijateljskim' (friendly witness) i njima je bilo dozvoljeno da pročitaju unapred spremljene izjave, a morali su biti spremni i da posvedoče o svim komunističkim aktivnostima za koje su znali da se dešavaju u Holivudu. Neki od najpoznatijih prijateljskih svedoka bili su Džek Vorner (Jack Warner) i Luis Mejer (Louis B. Mayer) kao predstavnici čelnika studija, kao i Geri Kuper (Gary Cooper) i Ronald Regan (Ronald Reagan)8 kao predstavnici glumaca (Basinger, 1994). Oni koji su odbili da odgovore na pitanja u vezi sa sopstvenim ili tuđim političkim angažmanima automatski su bili ———— 8 Zanimljivo je napomenuti da je Ronald Regan, tada na čelu Udruženja glumaca (Screen Actors

Guild), bio u stalnom kontaktu sa FBI zbog problema ‘nelojalnih’ glumaca (Georgakas, 1994).

50 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1

stigmatizovani kao 'neprijateljski' (unfriendly witness), njihov broj se sveo na deset i oni su postali poznati kao 'holivudska desetorica' (Hollywood ten), a među njima je bilo devet scenarista i jedan režiser. Iako se danas većina advokata slaže da im je Peti amandman, na koji su se pozivali, davao pravo da naprave takav izabor, sam Komitet (i sud za vreme procesa) se nije s tim slagao (Basinger, 1994). Holivudska desetorica su bila dvostruko kažnjena. Federalna vlada (posredstvom HUAC-a i suda) kaznila ih je zatvorskom kaznom između šest i dvanaest meseci zbog nepoštovanja Kongresa, a holivudski establišment ih je kaznio stavljanjem na 'crnu listu' (blacklist), što je, pre svega, značilo momentalno otpuštanje s posla i velike teškoće u kasnijem pronalaženju posla. Ovde je vrlo zanimljiva činjenica da su oni bili kažnjeni iako nije dokazano da su bili drugačijih ideoloških uverenja (mada je politički pluralizam jedna od ključnih osobina demokratskih režima), jer su se pozivali na pravo koje im je ustavom zagarantovano. Dakle, kazna je izrečena na osnovu sumnje u političku neispravnost, premda se ona nije mogla stvarno dokazati.

Politička provera ideološke ispravnosti u okviru holivudske industrije se nastavila ponovnim dolaskom HUAC-a 1951. godine. U novom talasu političkih saslušanja, koji je trajao do 1954, na crnim listama se našlo preko 324 holivudska radnika (Mills, 1997; Basinger, 1994). Za sve njih se sumnjalo da su bili članovi KP i svi su zbog toga bili otpušteni sa posla. Međutim, bilo je i onih koji su bili spremni na saradnju. Ova saradnja je, pre svega, podrazumevala odavanje imena (naming names) osoba za koje se znalo ili samo sumnjalo da su na bilo koji način imale veze sa komunističkom partijom. Odavanje imena je bilo podsticano i od strane holivudskog i od strane političkog establišmenta, koji su tu vrstu aktivnosti predstavljali, pre svega, kao akt lojalnosti prema državi i prema društvu. Jedan od najpoznatijih holivudskih radnika koji je prvo odbio saradnju sa Komitetom, da bi nakon toga ipak pristao i odao imena svojih kolega, bio je i čuveni reditelj Elia Kazan.

U celini uzev, istražiteljska aktivnost HUAC-a je u samom Holivudu imala dve osnovne posledice. Prva je bila formiranje već pomenutih 'crnih lista', a druga se odnosila na produkciju niza filmova sa jasnim antikomunističkim profilom. Lorens Marej (Lawrence L. Murray) u produkciji antikomunističkih filmova izdvaja četiri kategorije. Prva i najvažnija kategorija odnosi se na filmove koji vrlo očigledno propagiraju antikomunizam i otvoreno pokazuju holivudski prezir prema toj ideologiji (Murray, 1975). Neki od takvih filmova bili su 'Gvozdena zavesa' (The Iron Curtain) iz 1948, ‘Crvena opasnost’ (The Red Menace) iz 1949, ‘Zaverenik’ (The Conspirator) iz 1950, ‘Veliki Džim MekKlejn’ (Big Jim McClain) iz 1952. godine. Svi ovi filmovi su na manje ili više prikriven način govorili uglavnom o istim temama i formirali aktivni stereotip: svi komunisti su agenti SSSR-a; svako može biti deo komunističke zavere; komunisti su uvek zli, nemilosrdni i subverzivni i uvek vrebaju iz prikrajka. Ovakve stereotipne poruke, plasirane kroz filmski medij, doprinosile su stvaranju paranoidne i konspirativne klime koja se često opisivala

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i političkog diskursa 51

sintagmom red scare (termin je označavao rasprostranjeni strah od komunističkog uticaja na američko društvo i od njegove infiltracije u vladu SAD).

Druga kategorija filmova koju Marej izdvaja su ratni filmovi. Ovde je posebno zanimljiva faza koja se poklapa sa izbijanjem Korejskog rata, jer potkrepljuje početnu pretpostavku da svaku američku intervenciju širom sveta prati produkcija određenog broja filmova koji se direktno ili indirektno bave tim događajima. Među tim filmovima mogu se izdvojiti 'Povlačenje' (Retreat, Hell!) iz 1952, o bataljonu američkih marinaca koji se u planinama Severne Koreje bore sa brojčano nadmoćnijim neprijateljem, zatim film 'Borbeni cirkus' (Battle Circus) iz 1953. godine, kao i dva filma o ratnim zarobljenicima iz naredne godine – 'Bambusov zatvor' (The Bamboo Prison) i 'Ratni zarobljenik' (Prisoner of War). Ovaj poslednji se bavi ratnim zarobljenicima u severnokorejskim logorima, a glavna tema je komunistička tortura koja, prema mišljenju Čarlsa Janga (Charles S. Young), uznemiruje i današnje standarde. Kad je reč o filmovima o ratu u Koreji, uočljiva je njihova malobrojnost. Marej smatra da je sukobu u Koreji nedostajala popularnost koju je imao Drugi svetski rat i da je zbog toga bilo srazmerno malo filmova (Murray, 1975). Pored nedostatka popularnosti (što je i bilo razumljivo s obzirom na činjenicu da je taj rat bio izgubljen), još jedan razlog malog broja filmova o Koreji bi mogao biti i strah od crnih lista i sankcija koje su ove nosile. Bilo kako, iako je filmska produkcija tokom Korejskog rata bila relativno mala, ipak nije izostala.

Sledeća kategorija antikomunističkih filmova bila je smeštena u naučno-fantastični žanr, koji je pružio nešto više simbolike u filmskom izrazu, ali je i dalje intenzivno reflektovao hladnoratovsku klimu. U ovu kategoriju spadaju filmovi kao što su 'Osvajači sa Marsa' (Invaders from Mars) iz 1953, 'Oni' (Them) iz 1954. godine, ili 'Invazija kradljivaca tela' (Invasion of the Body Snatchers) iz 1956. godine. Mnogi filmski kritičari i istoričari su u raznim čudovištima, koja su se pojavljivala u ovim i drugim naučno-fantastičnim filmovima iz tog perioda, jasno videli metaforu za SSSR (Gronemeyer, 1999; Murray, 1975). Iako običnim gledaocima ova metafora i nije morala izgledati tako očigledna, Marej smatra da se njima jasno stavljalo do znanja da, s jedne strane, moraju biti vrlo skeptični i obazrivi prema nesposobnim naučnicima, a sa druge, da mogu imati bezgranično poverenje u FBI i vojsku. Jedan od razloga pojavljivanja ove vrste filmova bio je i taj što su filmovi sa jasnim i neposrednim aluzijama na antikomunizam počeli loše da prolaze na blagajnama i da ostaju bez profita, pa se zbog toga prešlo na žanr gde alegorije nisu bile toliko transparentne.

I na kraju, tu su filmovi koji na prvi pogled nemaju mnogo dodirnih tačaka sa hladnoratovskom situacijom. Najbrojniji u ovoj kategoriji su vesterni, koji su takođe izraz hladnoratovske klime. U tom smislu, Marej pominje film 'Nosila je žutu traku'

52 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1

(She Wore A Yellow Ribbon) Džona Forda, sa Džonom Vejnom9 u glavnoj ulozi, gde se cela Amerika ujedinjuje u borbi protiv Indijanaca koji predstavljaju najveću opasnost po poredak i uređenje. Imajući u vidu da se filmovi zbog svoje prirode mogu interpretirati na različite načine, pri čemu se uvek treba čuvati učitavanja viška smisla, čini se da je poruka ovog filma upravo ono što je tada trebalo Americi – nacionalno ujedinjenje u borbi protiv eventualne crvene opasnosti.

Ovaj početni period hladnog rata nije, u suštini, doneo ništa novo u pogledu simbiotičke veze političkog podsistema i holivudske industrije, već se upliv politike u sferu filmske produkcije, koji je intenziviran od Drugog svetskog rata, sada nastavio, samo u drugom obliku – u obliku, kao što Bejsindžerova kaže, indirektne regulacije sadržaja holivudskih filmova od strane HUAC-a. Međutim, ovo je samo jedna strana povezanosti holivudskog filma i politike. Druga strana je mnogo direktnija i ogleda se u neposrednom uticaju političkog establišmenta na oblikovanje filmske produkcije. Naime, prema nekim izvorima, vladine agencije su finansirale produkciju velikog broja filmova čiji je osnovni zadatak bio dramatizacija komunističke pretnje, a samo ministarstvo odbrane postalo je veoma aktivno u produciranju filmova koji su širili antikomunističku propagandu.10 Isto tako, Čarls Jang navodi podatak da je prilikom snimanja filma ‘Ratni zarobljenik’, vojska asistirala u produkciji dovodeći bivše zarobljenike na intervjue i koristeći oficire koji su se vratili iz zarobljeništva kao stručne konsultante (Young, 1998). Što se tiče samih filmova, oni u velikoj meri potvrđuju pretpostavku od koje se pošlo u ovom radu, a to je da američki spoljnopolitički kurs prate holivudske filmske inscenacije čiji je cilj racionalizacija i opravdavanje. Slučaj hladnog rata je donekle specifičan, s obzirom da nije reč ni o intervenciji ni o klasičnom ratnom okršaju. Ipak tokom ovog latentnog sukoba spoljna politika SAD je imala jasna ideološka usmerenja sa kojima se Holivud, posebno u prvoj dekadi, u potpunosti identifikovao.

'Vijetnamski sindrom' u Holivudu

Holivudsko poistovećivanje sa tekućim ideološko-političkom usmerenjima nije se moglo uočiti tokom Vijetnamskog rata, jer je filmska industrija gotovo u potpunosti ignorisala ovaj kontroverzni sukob. Ovo je, uslovno govoreći, stvorilo svojevrstan 'vijetnamski sindrom' u Holivudu, čija je glavna karakteristika bila ———— 9 Vrlo je zanimljiva činjenica koju Marej ističe, a to je da je Džon Vejn bio osnivač antikomunističke

‘Filmske alijanse za očuvanje američkih ideala’ (Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals), što puno govori o tome kakvi su mogli biti filmovi u kojima se on pojavljivao, bilo kao reditelj ili kao glumac.

10 Podaci su preuzeti iz teksta: American Anti-Communist Propaganda and the Cold War – Films, http://www.piedmontcommunities.us/servlet/go_ProcServ/dbpage=page&GID=01304001151018296830570175&PG=01304001151018302154688894

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i političkog diskursa 53

izostanak filmova o tom sukobu tokom njegovog trajanja. Međutim, holivudsko vešto izbegavanje pravljenja filmova o Vijetnamu nije bilo potpuno, jer je filmska industrija ipak skromno propratila ovu američku intervenciju. Prvi od dva filma koji su se pozabavili Vijetnamom, dok je sukob još uvek trajao, bio je film Džona Vejna 'Zelene beretke' (The Green Berets) iz 1968. godine. Motivi koji su nagnali Vejna da napravi ovaj film najbolje se mogu videti u pismu koje je još 1965. poslao tadašnjem predsedniku SAD. Između ostalog, Vejn je u pismu naglasio da je izuzetno važno objasniti Amerikancima i ostatku sveta zašto je neophodno prisustvo SAD u Vijetnamu, a najefikasniji način da se to izvede jeste posredstvom filmskog medija koji bi vojnike u Vijetnamu oslikao iskreno, emocionalno, karakterno, ali i borbeno (Suid, 1983). U ovom filmu glavni heroj je naravno Džon Vejn, koji predstavlja autoritarnog, beskompromisnog, ali pravednog vođu. Drugi važan lik je antiratni levo-liberalni novinar koji doživljava duboku transformaciju kada se susretne sa svirepostima Vijetkongovaca, shvatajući da je rat pravi pakao i da Amerikanci, u stvari, intervenišu da bi oslobodili potlačene (u početku je imao nedoumice oko toga). Na kraju, on uzima oružje i bori se da bi odbranio slobodu i demokratiju. Ovaj film je bio narativno strukturiran kao klasičan vestern i u tom smislu Lorens Sjud (Lawrence Suid) primećuje da opsada specijalne jedinice, koja je opkoljena nadmoćnijim vijetkongovskim snagama, liči na tipičan Vejnov vestern, sa avijacijom koja stiže u pomoć i koja zapravo predstavlja konjicu. Vejnov film, koji veliča američke specijalne jedinice, sa jasnom podelom na dobre i loše likove, nije ostavljao nikakve nedoumice u pogledu moralne, političke ili bilo koje druge ispravnosti intervencije SAD u Vijetnamu.

Za razliku od 'Zelenih beretki', drugi film koji se pojavio tokom trajanja Vijetnamskog rata nije imao tako direktan i nedvosmislen patriotski stav. Reč je o filmu 'Limbo' iz 1972, koji je prema Sjudu bio jedini drugi veliki holivudski film, sve do 1977, koji se pozabavio tada aktuelnom problematikom. 'Limbo' se nije bavio direktno Vijetnamom, nego je više bio usredsređen na uticaj tog rata na one koji nisu u njemu neposredno učestvovali. U centru pažnje su bile žene zarobljenih ili nestalih vojnika u Vijetnamu, njihova borba sa traumama, kao i nedoumice između ljubavi prema muževima i državi i odbojnosti prema onome što je država zahtevala od njihovih muževa. Ovakva narativna postavka omogućila je nešto kritičniji prilaz vijetnamskoj problematici, jer se, na neki način, kroz emocionalne lomove tih žena i sam rat dovodio u pitanje.

Ovaj i prethodni film, iako su različititi u odnosu prema Vijetnamskom ratu, predstavljaju svojevrstan presedan jer je do tada, prvi put u istoriji Holivuda, jedan tako krupan događaj u velikoj meri ignorisan od strane Holivuda. U literaturi se navode različiti razlozi koji su uticali na to da vijetnamski sukob ostane relativno neobrađen. Ti razlozi se, uslovno rečeno, mogu podeliti na ekonomske i političke. Prvi su tesno povezani sa karakterom rata i njegovim medijskim tretmanom. Naime, autori kojima su bliski ovi razlozi (Kobak, 2005; Suid, 1983) imaju u vidu, pre

54 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1

svega, relativno veliku nepopularnost rata i njegov generalno loš prijem u široj javnosti SAD, kao i zasićenost ratnom tematikom (Vijetnamski rat je bio prvi veliki vojni angažman u televizijskoj eri i od samog njegovog početka slike rata su zauzele primaran prostor u televizijskom emitovanju). Sve ovo zajedno, svaki film o Vijetnamskom ratu je činilo velikim finansijskim rizikom, s obzirom da bi nepopularnost kod publike sa sobom povlačila i neuspeh na blagajnama. Za razliku od ovoga, razlozi političke prirode odnosili su se, pre svega, na taktičku obazrivost Holivuda. Toni Kešani, imajući u vidu pismo Džona Vejna, smatra da je Holivud, kao deo strukture moći, uvek bio oprezan sa svojom ulogom (Kashani, 2004). Ovaj razlog bi verovatno trebalo da znači da, samim tim što nije znao kako bi u tom trenutku (politički) ispravno postupio, Holivud nije nikako postupio. Slično misli i Filip Frenč (Philip French), filmski kritičar 'Londonskog Obzervera', ističući da je Holivud naširoko ignorisao Vijetnamski rat, pre svega jer se plašio da ne uvredi 'jastrebove' ili 'golubove'. Ovi argumenti imaju izvesnu težinu, jer se može osnovano pretpostaviti da su se holivudski moguli zaista plašili negativne reakcije političkog establišmenta, pošto su njegovu mogućnost sankcionisanja osetili tokom prve dve dekade hladnog rata. Premda ne treba potceniti strah od eventualnih represalija iz političkih krugova, čini se ipak da je strah od finansijskog gubitka bio veći.

Prethodno opisani vakuum koji je karakterisao holivudsku produkciju tokom vijetnamskog perioda počeo je da nestaje u drugoj polovini 1970-ih. Lorens Sjud smatra da je prvi vijetnamski film koji se pojavio u posleratnom periodu bio 'Kotrljajuća grmljavina' (Rolling Thunder) iz 1977, a za njim su sledili filmovi 'Heroji' (Heroes), takođe iz 1977, 'Ko će zaustaviti kišu' (Who'll Stop the Rain) i 'Dolazak kući' (Coming Home) iz 1978. Za ove filmove je karakteristično da koriste sličnu narativnu postavku – 'veteran kao žrtva' (žrtva rata ali i sopstvenog vojno-političkog establišmenta). Na taj način je kroz individualne sudbine indirektno kritikovan rat u Vijetnamu i upućivana određena antiratna poruka. Ovde se vidi da, iako se rat već uveliko završio, još nije bio predmet neposredne kritičke analize, već su se preko pojedinačnih likova pokazivale eventualne negativne posledice ratnog sukoba. Nešto jača i direktnija kritika bila je u filmu 'Dolazak kući' u kom je vojska prikazana u dosta nepovoljnom svetlu (objašnjavanje jednog oficira kako njegovi ljudi seku glave neprijateljskim telima u Vijetnamu; nebriga vojske o svojim ljudima), ali je otvoreno kritikovan i sam rat, i to kroz lik paralizovanog ratnog veterana (posebno je upečatljiva scena pri kraju filma kada on govori srednjoškolcima o svojim potresnim i uznemirujućim iskustvima u Vijetnamu). Lorens Sjud smatra da je sa ovim filmom Holivud konačno pokazao spremnost da se direktno pozabavi posledicama američkog iskustva u izgubljenom ratu. Za razliku od njega, Toni Kešani smatra da ovaj film razmatra uticaj besmislenog rata na američke 'dobre momke' (bele momke iz srednje klase), ali isto tako predstavlja sentimentalno sredstvo za humanizaciju tih istih 'dobrih momaka', koje je upakovano u formu ozbiljne melodrame (Kashani, 2004). Nakon ovih fimova usledila su dva

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i političkog diskursa 55

koja su obeležila celokupan post-vijetnamski period i stekla epitet monumentalnih ostvarenja. Reč je o filmovima 'Lovac na jelene' (The Deer Hunter) iz 1978. i 'Apokalipsa danas' (Apocalypse Now) iz 1979. godine. Što se tiče prvog filma, on je ostao zapamćen po igri ruskog ruleta, za koju mnogi autori smatraju da je zapravo bila metafora za sam rat, ali i za odnos SAD prema tom ratu (Kashani, 2004; Kobak, 2005). Pored toga, u ovim scenama uloge dželata (nemilosrdni i surovi vojnici Vijetkonga) i žrtvi (vojnici SAD) jasno su i nedvosmisleno raspodeljene. Ovakav, relativno jednostran pristup je u potpunosti zanemario žrtve na strani vijetnamskog naroda (bilo civilne ili vojne), a Kešani primećuje da je ovaj element izostavljanja Vijetnamaca upadljivo prisutan u gotovo svim filmovima o Vijetnamu proizvedenim 70-ih godina XX veka. Treba naglasiti i to da američki vojnici nisu prikazani samo kao žrtve nego i kao osobe spremne na rizik, hrabre i kadre da preuzmu inicijativu (sve ove osobine oličene su u liku kojeg tumači Robert De Niro). Međutim, glorifikacija američke vojske nije potpuna, nego ima i doze kritike, ali samo u smislu da nije bila dovoljno jaka da podnese sva ratna iskušenja. Posebno je upečatljiva poslednja scena kada okupljeni prijatelji zajedno pevaju američku himnu, koja kao da ima isceliteljsku snagu. Sve ovo daje dosta snažan patriotski ton ovom filmu, iako je on generalno ocenjen kao antiratni. U sledećem filmu, 'Apokalipsa danas', antiratni angažman je znatno jače naglašen. Ova filmska poema, mitske atmosfere i vrlo visoke vizuelne stilizacije nosila je antiratnu poruku na dva nivoa. Prvi, eksplicitniji nivo, podrazumevao je kritiku rata kroz prikazivanje užasa koje ostavlja za sobom (mrtva tela, koja u pojedinim kadrovima kao da predstavljaju deo scenografije, spaljena i razrušena naselja, uništena prirodna sredina, itd.). Drugi nivo kritike rata je sličan onom koji je korišćen u prethodnim filmovima, a odnosi se na pogubni uticaj rata na američkog vojnika (porodični problemi, problemi sa adaptacijom, raširena upotreba alkohola i narkotika, mentalna labilnost, itd.), koji je uglavnom prikazan u egzistencijalističkom maniru – 'bačen' je u taj rat u potpunosti nesvestan celokupne situacije, upućen na samoga sebe i bez ikakve mogućnosti da tu činjenicu promeni. Kritički aspekt ovog filma je bio dopunjen i vrlo smelom i obuhvatnom kritikom vojske, a pored toga pominju se i žrtve na strani Vijetnamaca. Osim ovoga, još jedna stvar je vrlo zanimljiva. U ovom ostvarenju, kao i u prethodnom - 'Lovac na jelene', vojska Vijetkonga nije prikazana kao komunistička, već samo kao gerilska, bez posebnih ideoloških naznaka.11 Ovo izbegavanje ideološke (antikomunističke) stereotipizacije u filmovima govori da je politička klima u samoj SAD bila znatno liberalnija od one u vreme početka hladnog rata.

———— 11 Tokom Vijetnamskog rata glavni protivnik vojske SAD bio je 'Nacionalni oslobodilački front' koji je

uključivao široke slojeve stanovništva i koji je bio pod jakim uticajem komunističke ideologije, a Severni Vijetnam koji su SAD pokušavale da zauzmu i protiv kojeg su se borile bio je isključivo komunistički.

56 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1

Toni Kešani opravdano smatra da glavni filmovi 70-ih godina koji ispituju Vijetnam izbegavaju istoriju i usredsređuju se na lične probleme. Slično misli i Ronald Brili kada naglašava da su ovi filmovi u svom koncentrisanju na individualna iskustva američkih vojnika, bacali vrlo malo svetla na istorijski kontekst i na politiku koja je uvela SAD u taj sukob (Briley, 1994). Činjenica je da je većina filmova o Vijetnamu kritikovala rat, ali ta kritika nije bila sveobuhvatna, jer je uporno ignorisan širi, društvenoistorijski kontekst. Isto tako, ni sam rat nije dovođen u pitanje, što je na neki način impliciralo činjenicu da je bio neizbežan. Sve ovo, naravno, nije nužno moralo biti u filmovima, ali se čini da je trebalo biti pomenuto, pogotovo u onim ostvarenjima koja pretenduju da budu kritička. Iz svega ovoga mogu se izvući dve osnovne, uporišne tačke holivudskih filmova o Vijetnamu. Jedna je apsurdnost rata samog po sebi, gde je slučaj Vijetnama uzet samo kao primer da bi se to potkrepilo, a druga se odnosi na štetu koju je rat napravio na američkoj kolektivnoj i individualnoj psihi. Ona je oličena kroz, kao što je Toni Kešani naziva, kinematografsku usmerenost prema ličnostima (a character centered cinema), gde su individualni karakteri predstavljali pojedince, ali i naciju kojoj je Vijetnamski rat pao podjednako teško kao i onima koji su u njemu učestvovali.

Kada se sve ovo ima u vidu, inicijalna prepostavka da je spoljnopolitički kurs SAD bio medijski pokrivan od strane Holivuda s ciljem racionalizacije i opravdavanja, mora biti revidirana. Kao prvo, skoro potpuni nedostatak filmova o Vijetnamskom ratu tokom njegovog trajanja dovodi u pitanje početnu pretpostavku. Međutim, ona ne može biti u potpunosti odbačena pošto je ipak bilo filmova o tom sukobu ('Zelene beretke' i 'Limbo'). Zbog toga bismo mogli reći da holivudska industrija prati akcije na spoljnopolitičkom planu, ali intenzitet zavisi od odjeka tih akcija u javnosti. Ovim se ujedno može objasniti i 'kašnjenje' sa filmskim inscenacijama Vijetnama. Kao drugo, filmovi iz prve polovine 1960-ih,12 a kasnije i iz postvijetnamskog perioda, pokazali su da je Holivudu, pored apologetskog, bio svojstven i određeni kritički angažman. Iako je kritika bila relativno ograničena i slabije artikulisana, ona je ipak činila vrlo važan aspekt holivudske produkcije. Sem toga, pismo Džona Vejna svedoči da apologetski filmovi nisu pravljeni po narudžbini političkog establišmenta, niti su rezultat političkih pritisaka, kao što je

———— 12 Početkom 1960-ih godina, prilikom analize hladnoratovske situacije, Holivud se prvi put od Drugog

svetskog rata kritički osvrnuo na određena pitanja ili probleme koji su bili političke prirode. Ovo je bilo oličeno u nekoliko filmskih ostvarenja koja su manje ili više otvoreno kritikovala hladnoratovsku politiku, kao što su 'Mandžurijanski kandidat' (The Manchurian Candidate) Džona Frankenhajmera (John Frankenheimer) iz 1962, 'Kritična tačka' (Fail-Safe) Sidnija Lamenta (Sidney Lument) i ‘Dr Strejndžlav ili: Kako sam naučio da prestanem brinuti i zavoleo bombe’ (Dr Strangelove Or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) Stenlija Kjubrika (Stanley Kubrick), oba iz 1964. godine.

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i političkog diskursa 57

recimo bio slučaj tokom Drugog svetskog rata ili početkom hladnog rata, već je 'apologetsko-patriotski impuls' dolazio iz samog Holivuda.

'Reganistička zabava'

Vijetnamska trauma je ostavila veliki ožiljak na američkom nacionalnom biću i zajedno sa turbulentnim prelaskom iz jedne dekade u drugu (kraj 1960-ih i početak 1970-ih) u velikoj meri je uticala na skoro sve društvene sfere i podsisteme. Vojni debakl u ovoj ruralnoj državi posebno je uzdrmao spoljno-politički diskurs SAD, koji je u značajnoj meri izgubio raniju nadmenost. Međutim, situacija se promenila dolaskom Ronalda Regana na vlast, kada je spoljna politka postala posebno agresivna. Hauard Zin (Howard Zinn) smatra da su spoljnopolitičke intervencije SAD u tom periodu imale dva osnovna oblika. One su bile ili u formi direktnih invazija ili u formi otvorene/prikrivene podrške režimima koji su bili naklonjeni SAD. Kad je u pitanju prvi oblik, tu se mogu izdvojiti intervencije u Grenadi i Libiji. Što se tiče drugog oblika, on je obuhvatao dva načina. Prvi je podrazumevao vojnu i ekonomsku pomoć vladi koja podržava kapital SAD, bez obzira na karakter te vlasti i njeno (ne)poštovanje ljudskih i građanskih prava (slučaj sa El Salvadorom). Drugi način se odnosio na plan tajnog rata koji je Reganova administracija vodila protiv revolucionarne vlade 'sandinista' u Nikaragvi. Pored toga, spoljnopolitički plan je karakterisalo i obnavljanje hladnoratovskih tenzija. Regan je otvorio novo poglavlje u ovom latentnom sukobu i ponovo vratio antikomunizam u 'sedlo'13, označavajući SSSR i njegove saveznike kao 'imperiju zla' (evil empire). Samim tim, bilo je neophodno pokazati starom ideološkom suparniku da SAD, uprkos problemima koje su imale u Vijetnamu, još uvek predstavljaju vojnu supersilu.

Holivud nije imao većih problema da se uklopi u ideološki milje reganizma, koji je kao dominantni politički obrazac u velikoj meri baštinio militarizam, nacionalizam i druge desničarske tradicije i vrednosti. Ovo se možda najbolje može uočiti u sintagmi 'reganističke zabave' (reaganite entertainment), koju je skovao Endrju Brajton (Andrew Britton), a koja podrazumeva osobeni spoj i prožimanje dominantnog ideološko-političkog diskursa i filmske produkcije. Osnovna idejna i vrednosna obeležja 'reganističke zabave' koja su bila inkorporirana u filmski medij jesu: kult nacionalnog (super)heroja, desničarski utopizam, retradicionalizacija, eskapizam, želja za revizijom istorije, militarizam, fokusiranje na očeve i patrijarhat, nostalgija za 1950-im godinama, itd. 'Reganistička zabava' je više od obične

———— 13 Suzan Džefords (S. Jeffords) smatra da je Reganova pozicija kao predsednika Udruženja glumaca

(Screen Actors Guild) tokom turbulentnih godina HUAC-ovih saslušanja, učvrstila kod njega antikomunističke stavove, koji su ujedno postali osnovni element njegovog predsednikovanja (cit. prema Kashani, 2004).

58 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1

sintagme, jer je reč o pojmu koji pomaže da se bolje sagledaju apologetsko-patriotski filmovi koji su pravdali spoljnu i unutrašnju politiku SAD. Već spomenuta intervencija u Grenadi, koja je bila prvi veći vojni angažman SAD nakon Vijetnamskog rata, imala je u Holivudu sličan tretman kao i Vijetnam, jer je ova vojna akcija bila 1983, a jedini film koji se njome pozabavio bio je 'Vojničina' (Heartbreak Ridge) i usledio je tek 1986. godine. U ovom holivudskom omažu akciji u Grenadi, glavnu ulogu tumači holivudski razbijač Klint Istvud (Clint Eastwood), igrajući mačo-narednika u marincima koji regrute priprema za invaziju istovremeno se boreći sa sopstvenim problemima (lična kriza, brak pred raspadom). Svi ovi problemi nestaju nakon pobede u ratu za koji je obučavao svoje vojnike, što se vrlo lako može protumačiti kao isceliteljska moć vojne pobede, i to ne samo za uzdrmanog pojedinca već mnogo pre za uzdrmanu naciju. Relativna nezainteresovanost Holivuda za vojnu 'ekskurziju' u Grenadi možda se može objasniti 'nezanimljivošću' ove intervencije s obzirom da je vojska SAD lako i rutinski izvojevala pobedu. Ipak, zanimljivo je da se realizacija filma 'Vojničina' poklopila sa vojnom intervencijom u Libiji, koja je u potpunosti zaobiđena od strane Holivuda (bar što se tiče filmova sa većim budžetom). Međutim, vrste intervencija kao što su invazija na Grenadu ili bombardovanje Libije glorifikovane su između ostalog i u filmvima Top Gun i 'Gvozdeni orao' (Iron Eagle) iz 1986. godine. Ovi filmovi veličaju pilote vojske SAD prikazujući ih kao hrabre, neustrašive, nasilne ali pravedne heroje, koji pored sopstvenih problema moraju savladati i opasnosti koje vrebaju iz neprijateljskih sredina, smeštenih na Bliski i Srednji istok.

Ne manje od pomenutih filmova, pojmu 'reganističke zabave' odgovarala je i struja patriotskih filmova koja se okrenula starom i stalnom američkom neprijatelju – komunizmu. Pošto je antikomunizam bio jedan od bitnih aspekata Reganove spoljne politike, čini se važnim analizirati kako je on tretiran od strane holivudske industrije. Nekoliko filmova sa antikomunističkom tematikom izdvajaju se kao najefektniji, ali ujedno i kao najtipičniji u tom, uslovno rečeno, žanrovskom okviru. Jedan od njih je 'Vatrena lisica' (Firefox) iz 1982. godine, u kojem Klint Istvud igra pilota koji je poslat iza neprijateljskih linija, u srce SSSR-a, da bi ukrao njihovu poslednju ratnu igračku (avion Firefox) i na taj način očuvao slobodu u svetu. Sledeći film, sa kojim je, prema mišljenju Ronalda Brilija, antikomunistički žanr dostigao svoj vrhunac, jeste 'Crvena zora' (Red Dawn) iz 1984. reditelja Džona Milijusa (John Milius), inače samoproklamovanog 'zen-fašiste'. Radnja 'Crvene zore' je smeštena u neki budući mračni svet i govori o sovjetskoj invaziji na SAD. Mala grupa tinejdžera preživljava napad i skriva se u planine, gde otpočinje gerilsku borbu protiv crvenog okupatora, oličenog u Sovjetima i njihovim ideološkim saveznicima sa Kube i iz Nikaragve. Još jedna hipotetička filmska konstrukcija o komunističkom napadu, ovog puta na Floridu, ali sa istim ciljem, da se zauzme cela zemlja, jeste film 'Invazija na SAD' (Invasion U.S.A.) iz 1985. godine. Glavna uloga u ovom filmu je pripala poznatom holivudskom 'tabadžiji' Čaku Norisu (Chuck Norris), koji

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i političkog diskursa 59

igra penzionisanog agenta CIA, pozvanog da se obračuna sa komunističkim agresorima koji su počeli da haraju Floridom. Ovaj film je loše prošao na blagajnama, ali je imao uspeha na kablovskim kanalima (slično je bilo i sa 'Crvenom zorom'), što bi se moglo objasniti činjenicom da se antikomunistički plamen potpaljen od strane političkog establišmenta sa uspehom održavao kod konzumenata kablovskih TV sadržaja, koji predstavljaju veliku većinu građana SAD. U potpunosti drugačiji od ovakvog antikomunističkog klišea bio je film 'Crveni' (Reds) iz 1981, koji je režirao Voren Biti (Warren Beatty), ujedno tumačeći i glavnu ulogu. Biti igra zagriženog američkog levičara Džona Rida (John Reed) koji postaje svedok i učesnik Oktobarske revolucije. U ovom filmu, koji se pojavio u osvit Reganove vladavine, ruska socijalistička revolucija je prikazana u gotovo neutralnom svetlu, što može delovati malo neobično, ali i nije ako se ima u vidu da je Voren Biti poznati levi liberal i politički aktivista. Sem ovog, bilo je još filmova koji su razbijali antikomunistički stereotip, kao što su ' Park Gorki ' (Gorky Park) iz 1983. i 'Crveno usijanje' (Red Heat) iz 1988. Ono što je karakteristično za oba filma jeste da je akcenat, u narativnom sklopu, bio na saradnji između Rusa i Amerikanca, koja ide do te mere da oni čak postaju partneri u različitim misijama. Događaji u samom SSSR-u, kao što su Glasnost i Perestrojka, značajno su smanjili američkog neprijatelja u holivudskim očima, pa noviji filmovi koji ne demonizuju sovjetsku imperiju, ne bi stoga trebalo da predstavljaju preveliko iznenađenje.

Međutim, spoljnopolitički diskurs SAD nisu pratile holivudske inscenacije samo patriotskog karaktera već i kritički orijentisani filmovi. U tim filmovima je otvoreno kritikovana Reganova politika u Latinskoj Americi. Film Koste Gavrasa 'Nestali' (Missing), iz 1982. godine, govori o čoveku koji u južnoameričkoj državi traži nestalog sina, a nailazi na vladinu zaveru. Tu je zatim film 'Pod vatrom' (Under Fire), iz 1983, koji iz vizure američkog fotografa prati revolucionarne događaje u Nikaragvi i svrgavanje ozloglašene dinastije Somoza. Film 'Latino' iz 1985. takođe govori o Nikaragvi i sukobu između 'sandinista' i kontrarevolucionarnih snaga, podržavanih od strane SAD. Poslednji film iz ove grupe koji će biti pomenut je 'Salvador' iz 1986. godine. Ovaj film, kroz putovanje američkog novinara po El Salvadoru, istražuje ulogu SAD u podržavanju brutalnog i tiranskog režima u ovoj zemlji. Svi ovi i drugi slični filmovi oštro su napali Reganovu spoljnu politiku u Centralnoj i Latinskoj Americi, prikazujući njene destruktivne i razarajuće posledice. Oni su, pored toga, izražavali i neslaganje sa desničarskom vizijom Centralne Amerike i sa stalnim mešanjem SAD u ovoj oblasti. Narativi ovih filmova su razbili manihejsku polarizaciju klasičnog Holivuda, prikazujući politički establišment SAD kao 'lošeg momka' i usmeravajući pažnju na njegovu saradnju sa latinoameričkim diktatorima. Isto tako, u ovim filmovima 'Drugi' nije oličenje zla, već je srčani borac za svoje pravo na slobodan život, a pozitivno je predstavljen u liku pobunjenika i svih onih koji se bore protiv imperijalizma SAD u tom delu američkog kontinenta.

60 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1

Ne treba izostaviti činjenicu da se tokom Reganove vladavine pojavio određen broj filmova koji su se bavili Vijetnamom. Čini se da ovaj sukob u svesti Amerikanaca nikada zapravo nije preživljen, što donekle potvrđuje i njegovo stalno preispitivanje i obrađivanje. Paradigmatičan primer holivudskog produkta o redefinisanom vijetnamskom slučaju bio je drugi film iz 'Rambo' trilogije (Rambo: First Blood Part II) koji je realizovan 1985. godine. U ovom filmu Ramba šalju u Kambodžu da spasi zarobljene američke vojnike, a on usput još mora da savlada (uspešno, naravno) zle Vijetnamce i Sovjete. Ono što je zajedničko za sve ovakve mačo-akcione spektakle koji se na revizionistički način bave Vijetnamom jeste superiornost američkog vojnika u svakom pogledu (moralnom, vojnom, fizičkom, estetskom), bilo da su mu neprijatelji država14, tj. njena birokratska vlada koja je izdala američke vojnike, ili pak 'Drugi', koji su otelotvorenje zla u liku Vijetnamaca ili Rusa. Daglas Kelner (Douglas Kellner) opravdano smatra da je 'Rambo' serijal stereotipa zlih Japanaca i Nemaca iz filmova o Drugom svetskom ratu prilagodio prikazivanju Vijetnamaca i Rusa, i na taj način nastavio tipičnu holivudsku manihejsku tradiciju predstavljanja 'Drugih' kao zlih neprijatelja i 'Nas' (Amerikanaca) kao dobrih, vrlih, hrabrih i nedužnih (Kellner, 2005). Međutim, Vijetnam je bio i predmet kritičkog preispitivanja, a to se najbolje može videti u filmovima kao što su 'Vod' (Platoon) iz 1986. godine, 'Pancirna košulja' (Full Metal Jacket) iz 1987, zatim 'Žrtve rata' (Casualties of War) i 'Rođen 4. jula' (Born on the 4th July) iz 1989. godine. Ono što je zajedničko ovim ostvarenjima jeste to da je jedan od nosećih pojmova 'reganističke zabave', pojam (nacionalnog) heroizma, u potpunosti dekonstruisan. Nasuprot tome, status žrtve je bio pojednako raspoređen. S jedne strane, Vijetnamci su bili žrtve američke vojske, a američki vojnici uglavnom sopstvenog vojno-političkog establišmenta. Ovakav odnos prema Vijetnamskom ratu u potpunosti razbija sliku tog sukoba koja je bila prisutna u njegovim desničarskim interpretacijama.

U celini uzev, holivudska produkcija je tokom Reganove ere bila dosta raznovrsna, kako u pogledu filmova koji su u potpunosti bili u skladu sa zvaničnim ideološko-političkim načelima, tako i u pogledu onih koji su i koncepcijski i idejno bitno odudarali od glavnih tokova. Međutim, čini se da su daleko veći odjek u javnosti imala ona filmska ostvarenja koja su, bilo eksplicitno ili implicitno, promovisala načela na kojima je počivao pojam 'reganističke zabave'. Ovo je bila posledica nejednake distribucije filmova koji su bili kritičkog karaktera i onih u kojima je kritika bila maksimalno redukovana. Primer za ovo je film 'Salvador', kojem su distributeri iz producentske kuće Orion uskratili podršku pre nego što je završen. Ovaj film je ipak našao ograničenu distribuciju, i to sa drugom

———— 14 Rasel Bermen (Russell Berman) smatra da je Rambov stvarni neprijatelj državna mašinerija sa

svojom masivnom tehnologijom i potkupljivim političkim aparatom. Rambo je, za njega, antibirokratski, nonkonformistički opozit državi (cit. prema Kellner, 2005).

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i političkog diskursa 61

producentskom kućom – Hemdale. Može se osnovano pretpostaviti da je loš prijem Salvadora na blagajnama i njegovo brzo premeštanje na video bilo rezultat akcije prve producentske kuće koja se povukla. Ovakav stav distributera ne deluje previše neobično, pogotovo ako se ima u vidu da filmovi koji se kritički odnose prema vlasti uvek nose rizik od sankcija, kako za njihove autore tako i za distributere. To je lekcija koju su svi oni koji rade u Holivudu morali da nauče.

Posthladnoratovska konstelacija

U godinama nakona Regana koncept američke spoljne politike nije doživeo značajnije promene. Regana je nasledio partijski kolega Džordž Buš koji je svoj mandat započeo ratom. Radi se o vojnoj intervenciji u Panami, da bi se sa vlasti sklonio neposlušni general Manuelo Norijega, koji je ranije bio saveznik SAD, posebno u operacijama CIA protiv ‘sandinista’ u Nikaragvi. Pored ovog, relativno ‘malog’ rata, Buš je januara 1991. pokrenuo i jedan masivniji rat protiv Iraka, za koji se smatra da je po intenzitetu odmah iza Drugog svetskog rata i Vijetnama. Zin navodi da je svrha napada na Irak bilo prikupljanje političkih poena pred naredne izbore i želja SAD da kontroliše naftne izvore na Srednjem Istoku. Sem ovih, relativno uskih ciljeva, Zin navodi i jedan znatno širi. Reč je o pokušaju da se nadvlada gnušanje američke javnosti prema vojnim intervencijama, koje se javilo posle Vijetnama. Stoga se i nisu smele ponoviti greške iz Vijetnama, kada nije bila jaka kontrola medija, pa su novinski i TV izveštaji o civilnim žrtvama negativno uticali na javno mnenje, stvarajući odbojnost prema toj intervenciji. U Iraku reporterima nije dozvoljavano da vide rat 'izbliza', a njihovi izveštaji su u velikoj meri cenzurisani (Zinn, 2001). Može se pretpostaviti da je ovakva medijska politika uticala i na filmsku produkciju, s obzirom da je prvi film koji se na neki način doticao Zalivskog rata usledio tek pet godina kasnije. Reč je o filmu 'Hrabrost pod vatrom' (Courage Under Fire), posle kojeg su došli filmovi 'Tri kralja' (Three Kings) iz 1999. i 'Uživo iz Bagdada' (Live from Baghdad) iz 2002. godine. Od ovih filmova, najpoznatiji je film 'Tri kralja', koji prati četvoricu vojnika SAD u njihovom traganju za skrivenim zlatom Sadama Huseina nakon završetka sukoba u Iraku. Tokom potrage vojnici nailaze na bunker u kojem su zatočeni irački civili, oslobađaju ih (menjajući tako primarni cilj misije) i zajedno sa njima beže pred iračkim vojnicima ka granici sa Iranom. Vojska SAD ih zaustavlja na samoj granici, uslovljavajući njihov prelazak predajom zlata. Ovaj film se donekle razlikuje od standardnih apologetskih prikazivanja vojnih intervencija putem filmskog medija. Pojedini autori naglašavaju da 'Tri kralja', svojim subverzivnim stilom, anarhističkim stavom i zajedljivim političkim komentarima, mnogo govori o američkoj ulozi svetskog policajca (Kitaeff, 2003). Međutim, pored određene kritike političkih i vojnih stuktura, sami vojnici SAD su prikazani kao istinski heroji jer odbacuju svoje

62 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1

koristoljubive ciljeve zarad spašavanja slabih i nedužnih civila. Ovde imamo još jednu tipičnu holivudsku predstavu o visokomoralnom američkom vojniku koji je u stanju da prepozna istinske ljudske vrednosti i koji će pre pomoći drugom nego sebi, bez obzira na cenu.

Poslednja decenija XX veka donela je vrlo turbulentne promene na globalnom planu. Tu se, pre svega, misli na raspad SSSR-a i na nestajanje blokovske podele sveta. Ovo, svakako, nije mala stvar, jer su sa urušavanjem Sovjetskog Saveza SAD preostale kao jedina svetska supersila. Međutim, ove globalne promene nisu mnogo uticale na njihov spoljnopolitički diskurs. Tokom 1990-ih godina, nastavilo se sa praksom vojnih intervencija, ali su one dobile novu formu 'humanitarnih intervencija'. Takva je bila i akcija u Somaliji iz 1992. godine, koja je deset godina kasnije doživela filmsku inscenaciju u filmu 'Pad crnog jastreba' (Black Hawk Down) iz 2001. godine. Ovoliko kašnjenje Holivuda možda bi se moglo objasniti neuspehom ove vojne misije, koja je rezultirala pogibijom 18 američkih vojnika i obaranjem dva helikoptera ‘Crni jastreb’ (Black Hawk). Međutim, film koji podseća na 'patriotske stripove' u stilu 'Mirka i Slavka', usredsređuje se pre svega na glorifikaciju i moralizaciju vojske SAD, čiji su pripadnici prikazani kao humani, hrabri, časni, odani i lepi ljudi. Nasuprot ovoj visokoidealizovanoj predstavi stoje Somalijci koji su oslikani kao čopor bezličnih mrava, tj. kao džinovske bube u naučno-fantastičnim filmovima koje gmižu svuda po nesrećnim vojnicima (Sharrett, 2002). Ovakva slika Somalijaca, kao horde spremne na linč, u funkciji je još većeg idealizovanja vojske SAD. U ovoj vojnoj operaciji marinci su, prema procenama CIA, ubili približno 10 000 Somalijaca (Kashani, 2004). Međutim, ovakve informacije su u filmu vešto izbegnute fokusiranjem isključivo na žrtve koje je imala američka vojska.

Za razliku od 'humanitarne katastrofe' u Somaliji, sukobi u Bosni, u kojima je i vojska SAD indirektno učestvovala, nisu kompromitovali njen vojno-politički establišment, što je verovatno uticalo na to da ne budu zaobiđeni od strane Holivuda. Među filmovima koji su se bavili balkanskom problematikom treba izdvojiti 'Mirotvorca' (The Peacemeaker) i 'Dobro došli u Sarajevo' (Welcome to Sarajevo), iz 1997, zatim 'Metak kroz srce' (Shot Through the Heart) i 'Spasioca' (Savior) iz 1998, kao i 'Iza neprijateljskih linija' (Behind Enemy Lines) iz 2001. godine. Ovi filmovi pokazuju da su ratovi na Balkanu bili 'inspirativni' za holivudsku industriju, koja se i kroz njih trudila da progura pozitivnu sliku o samim Amerikancima dok je druga strana tretirana u skladu sa trenutnom politikom. Tako u filmu 'Mirotvorac', koji se pojavio dve godine nakon bombardovanja srpskih položaja u Bosni, lepa i pametna naučnica i njen ekvivalent oličen u američkom vojniku sprečavaju odrpanog Srbina da postavi atomsku bombu na Menhetn. Generalno gledano, balkanska problematika je Holivudu pružila mogućnost da, pre svega, učvrsti sliku dobrog Amerikanca (bilo vojnika ili ne), koja je u prethodnim periodima bila znatno uzdrmana.

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i političkog diskursa 63

*** Kristofer Šeret (Christopher Sharrett) u magazinu USA Today izveštava da su

se u novembru 2001. članovi zabavne industrije, uključujući Filmsku asocijaciju Amerike sa Džekom Valentijem (Jack Valenti) na čelu, sastali sa nekoliko političkih figura, među kojima je bio i predsednikov savetnik Karl Rov (Rove). Svrha sastanka je bilo razmatranje pravaca kojima će se kretati film i TV nakon 11. septembra, kao i načina na koje industrija može podržati jasan smer kojim se vlada SAD uputila nakon terorističkih napada na Svetski trgovinski centar i Pentagon. Saglasnost je nađena u tome da se Holivud usredsredi na filmove sa pozitivnim i patriotskim temama. Saradnja se, dakle, nastavlja.

Zaključak

U radu je trebalo provizorno prikazati vezu između političkih potreba SAD i filmske industrije u raznim fazama razvoja Holivuda. Ova veza nije imala konstantan intenzitet, već je on varirao u zavisnosti od konkretnih društveno-istorijskih okolnosti. Spona političkog establišmenta i Holivuda bila je izuzetno snažna u periodima većih društvenih kriza (Drugi svetski rat, prva decenija hladnog rata, postvijetnamski period, itd.). U ostalim periodima ova veza je imala posredniji karakter. Cela priča je upravo i počela sa Drugim svetskim ratom, tokom kojeg je uspostavljena tesna saradnja političkog establišmenta i holivudske industrije. Ova saradnja je bila najintenzivnija tokom hladnoratovskog sukoba, posebno tokom prve dve dekade, kada je filmska produkcija bila nekritički naklonjena prema skoro svim intervencionističkim postupcima države na međunarodnom planu. Ova okolnost je u velikoj meri bila rezultat pritisaka države preko različitih komisija i agencija, ali i aktivnosti holivudskih glavešina, koje su se trudile da sačuvaju ideološku podobnost. Kada su stege države popustile, otvorio se prostor za kritičko sagledavanje društvenopolitičke realnosti. Kritička struja se javila tokom 1960-ih godina, uporedo sa liberalizacijom opšte društvene klime, da bi vrhunac dostigla u postvijetnamskom periodu. Kritički apsekt holivudske produkcije, koji je nastavio da se razvija paralelno sa preovlađujućim gledištima koja su uglavnom bila u skladu sa državnom politikom, nikada nije pripadao zvaničnom Holivudu, već je uvek dolazio od strane nezavisnih autora i stvaralaca. Snažne konzervativne tendencije koje su se javile početkom 1980-ih u velikoj meri su obojile holivudsku produkciju, što se moglo jasno uočiti na određenom broju filmova iz tog perioda. Devedesete nisu donele ništa novo u pogledu simbiotičke veze filma i politike, s obzirom da se uglavnom nastavilo sa obrađivanjem aktuelne političke tematike (s čime se, međutim, simptomatično kasnilo još od vremena Vijetnamskog rata).

64 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1

Pretpostavka da je svaku američku intervenciju, kao jedan od oblika spoljnopolitičke prakse,15 pratila produkcija određenog broja apologetskih filmova, nije do kraja dokazana. Ovako je bilo sve do vijetnamskog rata, kada su se apologetskim filmovima priključili i oni sa kritičkim aspiracijama, što se nastavilo i kasnije. Zbog toga se inicijalna pretpostavka mora proširiti u smislu uzimanja u obzir koegzistencije apologetskog i kritičkog prilikom filmskih inscenacija usmerenih ka određenim spoljnopolitičkim postupcima. Treba dodati da su odjek određene intervencije u javnosti SAD, njena veličina i ishod u velikoj meri uticali na to kada će i da li će biti filmski adaptirana (da li u toku samog intervencionističkog postupka, neposredno posle završetka ili tek u godinama koje dolaze). Ovo je bilo posebno vidljivo u slučaju Vijetnamskog rata, ali se ovaj obrazac nastavio održavati i u godinama koje su usledile.

Nećemo pogrešiti ako na kraju istaknemo da je Holivud uspostavio relativno standardan obrazac za nekritičku filmsku inscenaciju spoljnopolitičkih postupaka. Karakteriše ga emotivno-narativna fragmentacija (izbegavanje šireg istorijskog konteksta i složenijih političkih poruka, kao i fokusiranje na pojedince), jasna i stereotipna podela na dobre i loše likove, povlađivanje društveno prihvatljivim shemama dželat–žrtva, tradicionalni moralizam i sl. Kraj svega rečenog, ostaje pitanje da li je prikazani političko-ideološki aspekt Holivuda njegova manje važna osobenost, ili je, pak, politika u toj meri prožela produkciju najveće svetske filmske industrije, da se ona ne može tumačiti i objašnjavati ako se u vidu nema i jedan širi ideološko-politički kontekst.

Literatura

Basinger, Jeaine. 1994. HUAC and the Censorship Changes. u: American Cinema: One Hundred Years of Filmmaking, New York: Rizzoli, www.moderntimes.com/ palace/huac.htm

Briley, Ronald. 1994. Reel History and the Cold War. OAH Magazine of History. Winter, http://www.oah.org/pubs/magazine/coldwar/briley1.html

French, Philip. 1998. The Red Scare Goes Hollywood, u: Issacs, Downing (ur.). Cold War: An Illustrated History, 1945-1991. Bantam Press. http://www.cnn.com/SPECIALS/ cold.war/experience/culture/film.essay/

Georgakas, Dan. 1992. The Hollywood Blacklist, u: Buhle, Buhle, and Georgakas (ed.): Encyclopedia of the American Left, Urbana and Chicago: University of Illinois Press, http://www.writing.upenn.edu/~afilreis/50s/blacklist.html

Gronemeyer, Andrea. 1999. Film. A Concise History. London: Laurence King ———— 15 Pored vojnih intervencija u obzir je uzet i antikomunizam koji je u određenim periodima hladnog rata

bio vrlo značajan 'sastojak' spoljnopolitičkog kursa SAD.

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i političkog diskursa 65

Gurguris, Statis. 2003. Hipnoza i kritika: filmska muzika za Balkan, u: Bjelić, Savić (ur.). Balkan kao metafora: između globalizacije i fragmentacije. Beograd: Beogradski krug

Kashani, Tony. 2004. Hollywood an Agent of Hegemony: The War Film. http://www.dissidentvoice.org/Aug04/Kashani0807.htm

Kellner, Douglas. Film, Politics, and Ideology: Reflections on Hollywood Film in the Age of Reagan, http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/articles.html, posećeno marta 2005.

Kitaeff, Lila. 2003. Three Kings: Neocolonial Arab representation. Jump Cut: A Review of Contemporary Media, No. 46, http://www.ejumpcut.org/archive/jc46.2003/kitaeff. threeKings/

Kobak, Stuart J. Vietnam: The Hollywood Pariah. http://www.filmsondisc.com/Features/ vietnam/Vietnam.htm, posećeno januara 2005.

Mills, Michael. 1997. Blacklist: A Different look at the 1947 HUAC hearings, http://www.moderntimes.com/palace/blacklist.htm

Murray, Lawrence L. 1975. Monsters, spys, and subversives: The film industry responds to the Cold War, 1945-1955, Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no. 9, http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC09folder/ColdWarFilms.html

Sharrett, Christopher. 2002. Hollywood and the new militarism. USA Today, May, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1272/is_2684_130/ai_86062113

Suid, Lawrence H. 1983. Hollywood and Vietnam. Air University Review, January-February. http://www.airpower.maxwell.af.mil/airchronicles/aureview/1983/jan-feb/suid. html

Young, Charles S. 1998. Missing action: POW films, brainwashing and the Korean War, 1954-1968. (prisoner of war). Historical Journal of Film, Radio and Television, March, http://fornits.com/anonanon/articles/200103/20010330-258.htm

Zinn, Howard. 2001. People’s history of the United States. New York: HarperCollins

Filmografija

The Iron Curtain (1948) - r. William A. Wellman She Wore A Yellow Ribbon (1949) - r. John Ford On the Waterfront (1954) - r. Elia Kazan Dr Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb

(1964) - r. Stanley Kubrick

66 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1

Fail-Safe (1964) - r. Sidney Lument The Green Berets (1968) - r. John Wayne Coming Home (1978) - r. Hal Ashby The Deer Hunter (1978) - r. Michael Cimino Apocalypse Now (1979) - r. F. F. Coppola Rambo: First Blood Part II (1985) - r. George P. Cosmatos Platoon (1986) - r. Oliver Stone Top Gun (1986) - r. Tony Scott Full Metal Jacket (1987) - r. Stanley Kubrick Red Heat (1988) - r. Walter Hill The Peacemeaker (1997) - r. Mimi Leder Three Kings (1999) - r. David O. Russell Black Hawk Down (2001) - r. Ridley Scott