1 – 2018 Márton Illés Misato Mochizuki die Urauhrungen the Premieres in Donaueschingen 2017 Helmut Lachenmann interview – Marche fatale fidelio 1814? Leonore 1805! aus dem Opernkatalog von Breitkopf & Härtel from the Breitkopf & Härtel opera catalogue termine januar – april events january – april Eislers symphonische filmmusik Eisler’s symphonic film music auf CD, im radio und im konzert on CD, on the radio and in concert neue noten, bücher & CDs new scores, books & CDs impressum masthead 2 8 22 27 36 34 16
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Márton Illés Misato Mochizukidie Uraufführungen the Premieres in Donaueschingen 2017
Helmut Lachenmann interview – Marche fatale
fidelio 1814?
Leonore 1805!aus dem Opernkatalog von Breitkopf & Härtel
from the Breitkopf & Härtel opera catalogue
termine januar – aprilevents january – april
Eislers symphonische filmmusikEisler’s symphonic film music auf CD, im radio und im konzert on CD, on the radio and in concert
neue noten, bücher & CDs new scores, books & CDs
impressum masthead
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Paul-Alexandre Dubois mit Köpfen in Misato Mochizukis „Têtes“
Paul-Alexandre Dubois with heads in Misato Mochizuki’s “Têtes”
Márton Illés erhielt für sein Orchesterstück Ez-tér (Es-Raum) den Preis des SWR Sym-phonieorchesters, das sich damit zu einer weiteren Aufführung des Stücks verpflich-tet. Das Votum des Orchesters ist eindeutig: „ Die Komposition stellt auf sehr eigene Weise Fragen und gibt selbstbewusste Antworten. Fragen zum Beispiel nach dem Entstehen von Klängen – wo kommen sie her, wer produziert da gerade, was wir hören? Auch für routinierte Orchestermusiker hat dieses Stück noch Überraschendes parat.
Und die Presse stimmt ein und bewertet das Werk als „ein Geflecht instrumentaler
Stimmen, die sich verfransen, die oszillie-ren und wunderbar flirren“ (Torsten Möller, Schweizer Musikzeitung).
Akustisch wie optisch überzeugte Têtes von Misato Mochizuki. Der japanischen Komponistin gelangen sechs Ritualszenen, die die Balance zwischen Brutalität und drastischer Komik ausloteten und die Bari-tonstimme von Paul-Alexandre Dubois auf eine Entwicklungsreise vom Melodram über rhythmisiertes Sprechen bis zum arienhaf-ten Ausdruck schickten.
Der französische Text von Dominique Quélen basiert auf der englischen Kolonialprosa von Lafcadio Hearn, erweitert die Vorlage aber und stellt sie so in einen neuen dramatur-gischen Zusammenhang. Wie schon in der groß angelegten Musik zu Mizoguchis Stummfilm Le Fil de la cascade mischt Mochizuki europäisches und asiatisches
Mit zwei erfolgreichen Uraufführungen waren die Donaueschinger Musiktage für die Neue Musik bei Breitkopf 2017 ein besonderes Ereignis.
die Uraufführungen in Donaueschingen 2017
Autor: Frank Reinisch
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With two successful world premieres, the Donaueschingen Music Festival for the New Music at Breitkopf 2017 was a special event.
the Premieres in Donaueschingen 2017
Author: Frank Reinisch Márton Illés was awarded the SWR Sym-phony Orchestra Prize for his orchestral piece Ez-tér (It-room), thus a commitment for another performance of the piece. The orchestra’s vote is clear: „ In its own special way the composition poses questions and gives self-assured answers. Questions, such as about the origin of sounds – where do they come from, who is producing what we are hearing just now? This piece still holds surprises even for experienced orchestra musicians!
And the press agrees and rates the work “a plexus of entangled instrumental parts, wonderfully oscillating and whirring” (Torsten Möller, Schweizer Musikzeitung).
Acoustically as well as optically convinc-ing is Têtes by Misato Mochizuki. The Japanese composer worked out six ritual scenes, sounding out the balance between brutality and drastic comedy and sending Paul-Alexandre Dubois’ baritone voice on an evolving journey from melodrama to rhythmic speech and aria-like expression. Dominique Quélen’s French text is based on Lafcadio Hearn’s colonial English prose, but broadens the model and puts it into a new dramaturgical context. As already in the large-scale music for Mizoguchi’s silent
Instrumentarium, wenn sie dem auf 7 Inter-preten reduzierten Ensemble Musikfabrik mit Makiko Goto eine Koto-Spielerin beigibt.
Die Presse sparte nicht mit Anerkennung. „Mit sparsamen Mitteln suggestive Wirkung“, urteilt Gerhard R. Koch (nmz). „Eine phan-tastische Geschichte – mit einer Musik, die sich zugleich verselbständigt und so die textfixierte Aufmerksamkeit auf das Hören zurücklenkt“, schreibt Rainer Nonnenmann (MusikTexte), und Eleonore Büning (Neue Zürcher Zeitung) fasst zusammen: „Gut ge-macht. Und darauf kommt es letztlich an. Eine akustisch gelungene Hinrichtung.“
Quasi „kollegiales“ Lob kam aus der Ferne von Nicolaus A. Huber: „ Mir hat »Têtes« – leider nur am Radio – in Donaueschingen besonders gut gefallen. Der Anfang mit den 5 bis 6 Klangfarben und Pausen und die Wahl der französischen Sprache und die bescheidene, aber intensive Handhabung der Musik dazu, mit Gesang am Ende!
In Donaueschingen wurde »Têtes« mit deutschen Übertiteln aufgeführt. Daraus stammen die in diesem Beitrag abgedruckten Textzitate.
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film Le Fil de la cascade, Mochizuki blends European and Asian instruments, adding in Makiko Goto a koto player to the Ensemble Musikfabrik, now reduced to 7 interpreters.
The press was lavish with appreciation. “Suggestive impact with economical means,” opined Gerhard R. Koch (nmz). “A fantastic story – with a music that at the same time breaks free and thus redirects the text-fixated attention to the hearing,” writes Rainer Nonnenmann (MusikTexte), and Ele-onore Büning (Neue Zürcher Zeitung) sums up: “Well done. And that’s what matters. An acoustically successful execution.”
More or less “collegial” praise from afar came from Nicolaus A. Huber: „ I particularly liked »Têtes« in Donaueschingen – unfortunately I heard it only on the radio. The beginning with the 5 to 6 sound colors and the rests, and the choice of the French language and the modest, yet intensive handling of the accompanying music, with singing at the end!
In Donaueschingen, »Têtes« was performed with German supertitles, the English translation is printed here for the first time.
Le maître (M) : M’en donneras-tu une preuve ? Feras-tu un signe une fois décapité ? Le condamné (C): Bien sûr ! M : Alors voici : que ta tête morde la pierre de ce tobi-ishi. Mords la pierre si ta fureur est telle, et je te
croirai. C : Je la mordrai ! M : J’en doute. C : Je la mordrai, vous dis-je ! M : Belles paroles, vaines menaces. C : Je la m… (Un coup d’éventail. Sssssst, le couperet du sabre, et la tête, comme projetée par deux longs
jets de sang, roule vers le « tobi-ishi ».)
Der Meister (M): Lieferst du mir einen Beweis? Gibst du mir ein Zeichen, wenn du geköpft wurdest? Der Verurteilte (V): Natürlich! M: Also: dein Kopf soll in den Stein dieses Tobi-ishi beißen. Beiß in den Stein, wenn deine Wut so groß ist, dann glaube ich dir. V: Ich werde
hineinbeißen! M: Ich bezweifle es. V: Ich werde hineinbeißen, das sage ich Ihnen! M: Schöne Worte, leere Drohungen. V: Ich werde hi... (Hieb mit dem Fächer. Sssssst, ein Säbelhieb, und der Kopf, wie von zwei großen Blutfontänen herausgeschleudert, rollt zum »Tobi-ishi«.)
The Master (M): Will you give me a proof? Will you make a sign when decapitated? The Convict (C): Of course! M: So, let your head bite the stone of this tobi-ishi. Bite the stone if your fury is such, and I will believe you. C: I’ll bite it! M: I doubt it. C: I’ll bite it, I tell you!
M: Fine words, vain threats. C: I’ll b… (Slash with the fan. Ssssssst, a saber stroke and the head, like flung out by two large fountains of blood, rolls towards the »tobi-ishi«.)
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Misato Mochizuki »Têtes« IV: Die Multiplikation der Samurais | The Multiplication of the Samurais
Misato Mochizuki »Têtes« | III: Der Geist mit dem abgeschnittenen Kopf | The ghost with his head cut off
Kwairkyo repousse avec précaution le panneau de sa chambre, et… Horreur !... Cinq corps étendus sur le sol !... Sans têtes !... Quel crime affreux !... Et pourtant… pas de sang… pas de blessures…
Vorsichtig schiebt Kwairkyo den Riegel seiner Tür zurück und ... Welch Grauen! ... Auf dem Boden ausgestreckt fünf Leichen! ... Ohne Kopf ! ... Welch entsetzliches Verbrechen! ... Und doch ... kein Blut ... keine Wunden ...
Kwairkyo carefully pushes the latch of his room, and… Horror!… Five bodies lying on the ground!… Without heads!… What an awful crime!… And yet… no blood… no wounds…
Misato Mochizuki »Têtes« | IV: Die Multiplikation der Samurais | The Multiplication of the Samurais
Et le quatrième est là ? – Oui. De sous le sac je le vois, et le cinquième, et le sixième, en différents points de la route. – Et le dernier, où est-il ? – Il n’ y en a pas. – Tout à l’heure il y en avait un. – Il n’ y en aura pas plus qu’il n’ y en avait. La multiplication des samouraïs est infinie. – Et le premier, tu l’as connu ? – Non.
Il est mort bien avant que je naisse et vivra jusqu’à ce que je meure et encore au-delà. – Au-delà il n’ y a rien, il n’ y a personne. – D’autres naîtront qui auront le même âge que celui qui est mort. – Êtes-vous plusieurs
en même temps ? – Nous ne sommes qu’un. – Et successivement ? – Toujours un. – Pourquoi alors ces numéros ? – Même samouraï, nouveaux modèles, plus récents. Comme vos rois, vos papes, vos appareils.
Und ist der vierte da? – Ja. Ich sehe ihn unter dem Sack und den fünften, und den sechsten, auf unterschiedlichen Abschnitten des Weges. – Und der letzte, wo ist der? – Den gibt es nicht. – Den gab es doch soeben noch. – Es wird nie mehr geben, als es schon gab.
Die Multiplikation der Samurais ist unendlich. – Und der erste? Hast du ihn gekannt? – Nein. Er ist lange vor meiner Geburt gestorben und wird bis zu meinem Tod und darüber hinaus leben. – Darüber hinaus gibt es nichts. Da ist niemand. – Es werden andere zur Welt kommen,
die gleich alt sind wie jener, der gestorben ist. – Seid ihre mehrere gleichzeitig? – Wir sind nur einer. – Und nacheinander? – Immer einer. – Warum dann diese Nummern? – Gleicher Samurai, neue, frischere Modelle. Wie eure Könige, eure Päpste, eure Apparate.
And the fourth is there? – Yes. From under the bag I see it, and the fifth, and the sixth, at different points of the route. – and the last, where is it? – There aren’t any. – Just now there was one. – There will not be more than there was. The multiplication of the samurais is infinite.
– And the first, did you know him? – No. He died well before I was born and will live until I die and still beyond. – Beyond there is nothing, there is nobody. – Others will be born who will be the same age as the one who died. – Are you several at the same time? – We are only one.
– And successively? – Always one. – Why then these numbers? – Same samurai, new, fresher models. Like your kings, your popes, your instruments.
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Misato Mochizuki »Têtes« | V: Der Geist ohne Gesicht | The ghost without a face
Alors elle se retourna, écarta son bras et se passa la main sur le visage : elle n’avait ni yeux, ni nez, ni bouche !
Da drehte sie sich um, zog ihren Arm weg und strich sich mit der Hand übers Gesicht: Sie hatte weder Augen, noch Nase, noch Mund!
Then she turned around, pulled away her arm, and passed her hand over her face: she had neither eyes, nor nose, nor mouth!
Misato Mochizuki »Têtes« | VI: Epilogue
...à la fin tout s’efface et avec ce tout disparaît ce qui reste quand tout a disparu, qui d’un coup d’éventail ou d’autre chose a tout effacé, et d’abord le visage à quoi se reconnaît chacune ou chacun.
… am Ende vergeht alles, und damit verschwindet auch das, was bleibt, wenn alles verschwunden ist, das mit einem Fächerschlag oder etwas anderem alles weggewischt hat, und als erstes das Gesicht, an dem jede und jeder zu erkennen ist.
… at the end everything vanishes and with this everything disappears, what remains when everything has disappeared, which with a stroke of the fan or something else has all been blotted out, and as first, the face by which each or everyone is recognizable.
SWR Symhonieorchester | D/C: Pablo Rus Broseta Uraufführung | World premiere: Donaueschingen 22/10/2017
Misato Mochizuki
Têtes Text: Dominique Quélen (Lafcadio Hearn)
I: Prologue | II: Diplomatie | Diplomacy | III: Le Fantôme à la tête coupée | Der Geist mit dem abgeschnittenen Kopf | The ghost with his head cut off IV: La multiplication des Samurais | Die Multiplikation der Samurais | The multiplication of the samurais
V: Le Fantôme sans visage | Der Geist ohne Gesicht | The ghost without a face | VI: EpilogueBar – fl(picc.A-fl.B-fl).ob(cor ang).clar(Eb-clar.B-clar.db-clar) – trp(double bell) – perc – koto – vc – db
Weitere Aufführungen | Further performances: Köln/Cologne 19/11/2017 | Amsterdam 23/11/2017
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Helmut
LachenmannDas neue Jahr wird gerade einmal
17 Stunden alt sein, da erleben wir bereits die erste Uraufführung des Jahres 2018.
The New Year will be just 17 hours old when the first premiere
of 2018 is already underway.
Der Marsch – „ein nicht unbeliebtes, vielfach verfügbares magisches Medium, zur Vermittlung kollektiver Empfindungen“
The march – “a non unpopular, often-available magical medium for communicating
collective feelings”
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Frank Reinisch (Breitkopf & Härtel): Wir freuen uns über die Uraufführung eines Orchesterwerks, das im noch sehr fri-schen 2018 nur 17 Stunden nach dem Jah-reswechsel erklingen wird. Ist die Marche fatale ein Werk für ein Neujahrskonzert?Helmut Lachenmann: Es ist die – wie im-mer zugleich lust- und angstvolle – Verir-rung eines „finsteren Avantgardisten“ und „Verweigerers“, kein Spaß, und hat mit Humor wenig zu tun: eher heiter in jenem ambivalenten Sinne: „das kann ja heiter werden“. Dass es zu Beginn eines – sanft gesagt – „spannenden Jahres“ uraufgeführt wird, spannend egal, auf welchen Kontinent wir blicken, braucht beim Hören nicht weiter zu denken zu geben, hilft nicht weiter. FR: Die Partitur geht auf das gleichna-mige Klavierstück zurück, das auch erst kürzlich entstanden ist beziehungsweise das Sie 2016 abgeschlossen haben. Mit der Orchestrierung von Klavierwerken
begeben Sie sich in eine ganz spezifische Tradition, die im 19. Jahrhundert ihren Anfang nimmt. Lässt sich hier ein histori-scher Bezug finden, ähnlich wie zwischen der Titelgleichheit Ihres Klavierkonzerts Ausklang mit einem zentralen Form-abschnitt aus der Alpen-Symphonie von Richard Strauss? HL: Die Titelgleichheit meines Werktitels mit dem Schlussabschnitt „Ausklang“ aus der Strauss’schen Alpen-Symphonie war reiner Zufall, ob man es mir glaubt oder nicht. Der Verdacht wäre eher begründet, wenn ich da-mals mein Klavierkonzert „Gefährliche Stel-le“ oder „Eintritt in den Wald“ genannt hätte. Es gibt keinen anderen und schon gar nicht historischen Bezug außer dem neidischen Rückblick auf jenen bis heute vertrauten und wie auch immer nach wie vor intakten traditionellen Musikbegriff, aus dem Kom-ponisten seit Schönberg, weiß Gott nicht nur ich, entdeckungsfreudig, aber mehr oder
Helmut Lachenmann hat im Frühjahr für einige Wochen seine Arbeit an dem seit langem geplanten Auftragswerk für die musica-viva-Konzerte unterbrochen und sein Klavierstück »Marche fatale« orchestriert. Ein für ihn erstmaliger und keinesfalls geradliniger Prozess, dessen Ergebnis die Möglichkeiten eines groß besetzten Symphonieorchesters reflektiert und andererseits doch nie den Bezug zum Original verliert. Wir sprachen mit dem Komponisten über die »Marche fatale« und die außergewöhnliche Partitur der „Version für großes Orchester“.
Helmut Lachenmann
Ein Marsch ist an sich schon »fatal«, er signalisiert so oder so einen Selbstbetrug
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weniger heroisch und lehrreich scheiternd immer wieder auszubrechen versuchen. FR: Mit dem Attribut „fatale“ dürfte ein neues Charakteristikum in die Musik eingeführt worden sein. Ich würde nicht ausschließen, dass der Titel bald andere fatale Stücke provoziert. Aber was ist an Ihrem Marsch „fatal“ – oder soll das fran-zösische Adjektiv gar nicht ganz wörtlich übersetzt werden?HL: Wie schon angedeutet: mit der wunder-baren Floskel „das kann ja heiter werden“ oder wie die Österreicher, wenn ich recht unterrichtet bin, am katastrophalen Ende des Ersten Weltkriegs auf die Kaiser Wil-helm II. zugeschriebene Phrase „Die Lage ist ernst, aber nicht hoffnungslos“ mit der Variante reagierten: „Die Lage ist hoff-nungslos, aber nicht ernst“: ich mag über solche Andeutung im Titel hinaus nicht wei-ter grübeln. Ein Marsch ist eigentlich keine Musik zum Hören oder Zuhören, so wenig
wie ein getanzter Walzer oder eine National-hymne, sowenig im Grunde wie jedes von wie vielen auch immer gemeinsam gesun-gene Lied. Er ist ein nicht unbeliebtes, viel-fach verfügbares magisches Medium, zur Vermittlung kollektiver Empfindungen, von so oder so trügerischer Geborgenheit, ob in marschierender Fortbewegung, oder in feierlicher oder wie auch immer festlicher Andacht, friedlich oder kampfbereit, oder auch heiter und übermütig, aber durchweg unter vorübergehendem Verzicht auf eige-nes, gar kritisches Denken. Ein Marsch ist an sich schon „fatal“, er signalisiert so oder so einen – mehr oder weniger ehrlichen – Selbstbetrug: eine kollektiv vermittelte Gleichschaltung der Gemüter, aus welchem frommen oder unfrommen, freudigen oder traurigen Anlass auch immer.FR: Gibt es überhaupt eine spezifische Tradition im 19. Jahrhundert, die hinter diesem Werk steht? Ist es eine franzö-
sische „Marche“, steht Beethoven, der ja selbst kreativ mit den französischen Vorbildern umgegangen ist, Pate oder dann eben doch Schubert, dessen Klavier-märsche zuweilen im 6/8-Takt stehen und zum Marschieren nicht taugen? HL: Schon Komponisten wie Bach, Mozart und Beethoven haben immer wieder dieses Medium abgerufen und seine ursprüngliche Funktion geistvoll sabotiert, und Werke ge-schaffen, die dank ihres strukturellen Reich-tums und ihrer hochsensiblen Expressivität solcher problematischen, vulgo verblöden-den, weil eher gleichschaltenden und nicht nur in totalitären Staaten missbrauchten Funktion in den Rücken gefallen sind. Mo-zarts „Kleine Nachtmusik“, eine Serena-de, beginnt mit Marschsignalen, auch die Jupitersymphonie, und die Märsche und Trauermärsche in der Musik Beethovens; die vierhändig zu musizierenden Militärmär-sche bei Schubert sind kostbare Kunstwer-
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ke zum Hinsitzen und „sich hingebendem“ hörendem Erleben. Vollends bei Mahler und bei Alban Berg werden wir beim Hören der von ihnen komponierten Märsche in einen dialektisch geladenen Denkprozess gelockt oder gar gezwungen. Bergs Marsch aus seinen drei Orchesterstücken ist nachgera-de ein sezierender Blick in die Eingeweide dieser Gattung, dessen ursprüngliche mu-sikalisch arrangierte Gleichschaltung des Fühlens und Unterbrechung des eigenen Denkens als bewusst gemachtes dieses ge-radezu schmerzlich nach allen Richtungen herausfordert. FR: Also 19. oder 20. Jahrhundert?HL: Meine „Marche“ überspringt alles die-ses, und als leichtfertig rücksichtloser bzw. rücksichtsfreier Rückfall weicht er jeglicher obligaten intellektuellen Gymnas-tik aus, steht in Es-Dur, wie es sich gehört, und benutzt melodische und rhythmische Floskeln, die ich nicht erfunden, aber halt
vorgefunden habe. Keine Ahnung, wo die Melodie meines Marsches herkommt. Auch die Harmonien sind weiß Gott nicht „von mir“. Aber selbst hier sehe ich mich in einer alten Tradition, derjenigen des indirekten Zitates. Komponisten sind Parasiten, be-nutzen überlieferte Wirkungen, abgerufene Faszinosa und bedienen sich, ob es ver-traute Dreiklänge, vorgegebene Gattungen, oder wunderbare Instrumente mit ihrer historischen, exotischen, landschaftlichen oder wie auch immer idyllischen Aura sind. Ihre Aufgabe ist, solche Vertrautheit wie auch immer zu neuem, gelegentlich auch ir-ritierendem Leuchten zu bringen. „Wie auch immer“ – und damit bin ich wieder bei mei-ner fatalen „Marche“, die sich solcher Pro-blematik allenfalls dadurch stellt, dass ihre inszenierte Banalität sich all dem entzieht.FR: Wie erfolgreich können Dirigenten und Orchester mit der Marche fatale das Publikum gewinnen oder – um mit Kagel
zu sprechen – können sie mit dem neuen Stück „den Sieg verfehlen“?HL: Woher soll ich das wissen? Welches Publikum – Angela Merkel, Herr Seehofer, oder Gotthilf Fischer oder meine Gemüse-frau, oder mein Steuerberater? Oder meine Enkelkinder? Publikum, Erfolg – ich denke beim Komponieren nicht in solchen Katego-rien. Sie würden mich lähmen. „Erfolg“ im Sinne von Zustimmung eines Publikums ist immer nützlich und willkommen, aber es ist niemals so etwas wie eine echte Bestäti-gung – derlei muss aus mir selbst kommen.
Publikum, Erfolg – ich denke beim
Komponieren nicht in solchen Kategorien
„keine Ahnung, wo die Melodie in meinem Marsch
herkommt“ | “No idea where the melody of my march
comes from”
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basso espressivo
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8
furioso
NB: Für den „Ossia“-Fall mit Klavier (ab Takt 196) entfallen die
in gestrichelter eckiger Klammer gekennzeichneten Einsätze.
appassionato (nicht schleppen)
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(1.2.)
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(Kl. Tr.)
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Röhrenglocken
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(Becken)
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Helmut Lachenmann
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Last spring for a few weeks Helmut Lachenmann interrupted his work on the long-planned commission for the musica-viva concerts and orchestrated his piano piece »Marche fatale«. For him a first-time and by no means straightforward process, the result of this reflects the possibilities of a large symphonic orchestra, though never losing contact with the original. We talked to the composer about the »Marche fatale« and the extraordinary score of the “version for large orchestra.”
Frank Reinisch (Breitkopf & Härtel): We are looking forward to the world premiere of an orchestral work, to be performed in brand new 2018, only 17 hours after the turn of the year. Is the Marche fatale a work for a New Year’s concert? Helmut Lachenmann: It is the aberration of a “dark avant-gardiste” and “naysayer” – as ever, sensual and anxious at the same time –, no fun, having little to do with humor: rather cheerful in that ambivalent sense: “that can indeed become cheerful.” It is not of much help that it will be premiered at the beginning of a – kindly spoken – “exciting year,” exciting no matter which continent we sight, need not be further suggested to the listener. FR: The score goes back to the piano piece of the same name, recently com-posed or rather completed in 2016. With the orchestration of piano works, you enter a very specific tradition beginning
in the 19th century. Can an historical reference be found here similar to the title equivalence of your piano concerto Ausklang (Conclusion) with a central for-mal section from the Richard Strauss‘s Alpine Symphony? HL: The title equivalence of my work title with the closing section “Ausklang” (Con-clusion) from the Strauss Alpine Symphony was pure coincidence, believe it or not. The suspicion would be more justified if I had then called my piano concerto “Dan-gerous Place” or “Entry into the Forest.” There is no other reference and certainly not anything historical except the envious looking back on that still-as-usual intact traditional music conception (trusted up to today), out of which composers since Schoenberg, not only me, God knows, try to break free with joy of discovery, but more or less heroically and instructively failing as usual.
A march is in itself »fatal«, it signals one way or another self-deception
Helmut Lachenmann
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FR: With the attribute “fatal” a new char-acteristic has probably been introduced into music. I would not rule out the fact that the title will soon incite other fatal pieces. But what is “fatal” in your march – or should the French adjective not be translated quite so literally? HL: As already indicated: with the wonder-ful phrase “that can indeed become cheer-ful,” or as the Austrians put it, if I am well informed, at the catastrophic end of World War I, reacting to the phrase attributed to Kaiser Wilhelm II, “The situation is serious, but not hopeless” with the variant, “The situation is hopeless, but not serious:” I do not ruminate further over such intimations beyond the title. A march is actually no mu-sic for hearing or listening, any more than a danced waltz or a national anthem, just as little as any song sung by anyone, no matter how many collectively. It is a not unpopular, often-available magical medium for com-
municating collective feelings, deceptive security, whether in forward marching, or solemn or festive devotion, peacefully or combat-ready, or even cheerfully and cock-ily, but consistently temporarily abandoning one’s own, even critical thinking. A march is in itself “fatal,” it signals one way or another – more or less honest – self-deception: a collectively mediated synchronization of minds, always for whatsoever pious or im-pious, joyful or sad cause.FR: Is there any specific 19th-century tradition behind this work? Is it a French “Marche,” is Beethoven, who has even dealt creatively with the French models, the godfather, or Schubert, whose piano marches are sometimes in 6/8 time and are not suitable for marching? HL: Even composers such as Bach, Mozart, and Beethoven have repeatedly called upon this medium and spiritually sabotaged its original function, and created works that,
thanks to their structural richness and highly sensitive expressiveness, stab such problematic function in the back, common-ly stultified, because more synchronized, and not abused just in totalitarian states. Mozart’s “Kleine Nachtmusik,” a serenade, begins with march signals, also the Jupiter Symphony, and the marches and funeral marches in Beethoven’s music; Schubert’s four-hand military marches are precious works of art for sitting down and “sur-rendering” to listening experiences. With Mahler and Alban Berg we are completely lured or even forced, in hearing the marches they composed, into a dialectically-charged thought process. Berg’s march from his three orchestral pieces is almost a dis-secting look into the entrails of this genre, whose original musically arranged equaliza-tion of the feeling and interruption of one’s own thinking as conscious, painfully chal-lenges it in all directions.
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FR: Thus, 19th or 20th century? HL: My “Marche” leapfrogs over all this, and as a frivolous, reckless regression, deviates from all obligatory intellectual gymnastics, is in E-flat major as it should be, and uses melodic and rhythmic phrases I did not invent, but just came upon. No idea where the melody of my march comes from. Even the harmonies are not, God knows, “by me.” But even here I see myself in an old tradition, that of indirect quotation. Composers are parasites, use and make use of traditional effects, called “fascinations,” whether they are familiar triads, given genres, or wonderful instru-ments with their historic, exotic, scenic, or however idyllic aura. Their task is to bring such intimacy to new, but occasionally irritating, brilliance. “Anyway” – and so I
am back with my fatal “march,” which at best confronts such problems by the fact that its staged banality evades all this. FR: How successfully can conductors and orchestras win the audience over with the Marche fatale or – speaking with Kagel – can they “miss victory” with the new piece? HL: How should I know? Which audience – Angela Merkel, Herr Seehofer (CSU politician), or Gotthilf Fischer (German choirmaster) or my greengrocer, or my tax adviser? Or, my grandchildren? Audience, success – in composing I do not think of such categories. They would paralyze me. “Success” in terms of audience approval is always useful and welcome, but it’s never something of a real validation – it has to come from within myself.
Marche
fataleHelmut Lachenmann
(2017) | 8 min. Fassung für großes Orchester | Version for large orchestra
Auftragswerk der Oper Stuttgart Commissioned by Oper Stuttgart
Audience, success – in composing I do not think of
such categories
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Leonore 1805!fidelio 1814?
Ludwig van Beethovens einzige Oper in der ersten Fassung von 1805, als das Werk noch »Leonore« hieß und nicht nur in der Handlung, sondern auch im Titel auf eine
Revolutionsoper aus Frankreich zurückging.
aus dem Opernkatalog von Breitkopf & Härtel präsentieren wir
in diesem heft ein schmuckstück:
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Leonore 1805!fidelio 1814?
halbszenisch: das Freiburger Barockorchester unter Leitung von René Jacobs
semi-staged: the Freiburger Barockorchester, conducted by René Jacobs
Ludwig van Beethoven’s only opera in its 1805 first version, the work still called »Leonore« and going back not only in plot but also in title to a French Revolution opera.
in this volume we are presenting a gem from the Breitkopf & Härtel opera catalogue:
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Die Rezeption von Leonore 1805 verlief in großen Abständen äußerst sprunghaft – sie gewinnt allerdings in diesen Wochen rechtzeitig zum Beethoven-Jubiläum 2020 an Fahrt. Hundert Jahre nach der Urauf-führung kam Leonore 1805 durch Richard Strauss in Berlin wieder auf die Bühne, ba-sierend auf einer nach damaliger Erkennt-nis seriös zusammengestellten Fassung, die bereits bei Breitkopf & Härtel erschie-nen war. Ein knappes halbes Jahrhundert später sorgte Willy Hess 1953 für einen gründlichen Fassungsvergleich und legte in seinen Supplementen zur Gesamtaus-gabe ein Aufführungsmaterial vor, das eine verlässliche Basis für Neubewertun-gen bot. So ging im Jubiläumsjahr 2005 die Produktion am Theater an der Wien darauf zurück – dirigiert von Bertrand de Billy und dokumentiert in einer viel beach-teten CD-Produktion. Sie ist dramaturgisch durch den Text Roccos Erzählung von Walter Jens geprägt, der die Oper aus der Pers-pektive des Gefängniswärters darstellt.
Es ist bis heute an drei Stellen fraglich, was 1805 wirklich aufgeführt wurde, und manches lässt sich wohl nicht mehr re-konstruieren. Lange war unklar, was zu Be-ginn des zweiten Akts vor Pizarros Auftritt erklang. Erst vor wenigen Jahren wurde nachgewiesen, dass es die Introduktion
WoO 2b (in D-dur) war und nicht schon der dann für die zweite Fassung 1806 einge-fügte B-dur-Marsch. Florestans Arie muss teilweise weiterhin zwangsläufig auf die Fidelio-Fassung zurückgehen, weil von der Erstfassung nur der Anfang erhalten ist. Und schließlich ist die ursprüngliche Mu-sik des Melodrams zwischen Rocco und Leonore verloren gegangen. Aber sind dies gegenüber einem beträchtlichen Zugewinn an später gestrichenen oder kräftig überar-beiteten Nummern und Passagen nicht rela-tiv bescheidene Einbußen zugunsten eines kühnen Opernentwurfs, der ja keinesfalls ein Jugendwerk darstellt? Beethoven 1805 – das ist der Komponist der Eroica und der Waldstein-Sonate. 1814 hingegen liegen alle Klavierkonzerte und immerhin acht Sym-phonien vor, außerdem die Erfahrung aus der mit Fidelio wesensverwandten Egmont-Musik. Kein Wunder, dass Beethoven für eine grundlegend neue Fassung plädierte und sich dann damit noch einmal viel Arbeit aufgebürdet hat.
Offenkundig ist jedoch die geänderte Dra-maturgie: dem in etwa zwei Dritteln der Gesangsnummern gestrafften und damit stringenten Ablauf des zweiaktigen Fidelio mit klarer Perspektive auf die Kerkerszene liegt ursprünglich die dreiaktige Leonore zugrunde, die zunächst ausführlicher den
Blick auf die familiären Verbindungen im Hause Rocco richtet, im zweiten Akt die Handlung durch Pizarros Auftreten zuspitzt und gleichzeitig musikalisch um ein großar-tiges, von Solo-Violine und Solo-Violoncello begleitetes Duett zwischen Marcelline und Leonore weitet, um damit schließlich den Kerkerakt als weitere Intensivierung wirken zu lassen.
Die halbszenische Produktion des Freibur-ger Barockorchesters unter der Leitung von René Jacobs, der sich mit aller Entschie-denheit für die Urfassung ausspricht, hat Leonore 1805 vor kurzem so kompetent, rechtzeitig und durch die Tournee mit sie-ben Konzerten in sechs Ländern so über-aus international zur Diskussion gestellt (in der FAZ bescheinigt Achim Heidenreich der Produktion „ungeahnte Aktualität“), dass weitere kreative Reaktionen im Beethoven-jahr 2020 mit Sicherheit nicht ausbleiben werden. Dazu wird auch die Notenausga-be von Breitkopf & Härtel beitragen. Sie befindet sich auf dem neuesten Stand der Forschung und bietet zu Leonore 1805 in-zwischen auch die erwähnte Introduktion WoO 2b. Und für alle, die dem Ereignis der Tournee nachspüren wollen oder nicht dabei gewesen sind, eine gute Nachricht: Leonore 1805 soll in der aktuellen Produk-tion auf CD erscheinen.
Leonore 1805Autor | Author: Frank Reinisch
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Die Striche: Auf mich wirken Beethovens Eingriffe fast auto-aggressiv, denn vom heutigen Standpunkt aus, mit den richtigen Tempi, muss man feststellen, dass sich nichts als zu lang anfühlt.
Die Ouvertüre: Die 2. »Leonoren«-Ouvertüre von 1805 stellt formal und im Ausdruck die gewagteste und aufregendste, dramaturgisch die konsequenteste Drameneinleitung dar.
Die viel spätere »Fidelio«-Ouvertüre ist ein eher braver Sonatensatz.
Die Dramaturgie: Leonores große Arie ist länger als im »Fidelio«, der die vielen Koloraturen auslässt. Sie erweist sich als eine italianisierende „Scena“ im Sinne der zu dieser Zeit höchst erfolgreichen Opern Cherubinis. – Florestans Arie in »Leonore« bleibt in f-Moll, ohne den F-Dur-Teil der »Fidelio«-Fassung. Das mag einer schade finden, für mich ist es das nicht, da so die Musik Florestans elender Verfassung zu Beginn des Akts viel angemessener ist.
Das Finale: Die Spannung bleibt in »Leonore« im Sinne einer Hitchcock‘schen Suspense bis kurz vor Schluss erhalten. Man erwartet ein tragisches Ende. Die Tür geht auf, es bleibt
dunkel, und erst langsam und allmählich tritt der Chor herein und erweist sich … als Stimme des Volkes. – Der letzte Auftritt im »Fidelio« ist eine Anti-Klimax.
Zitate von René Jacobs
Das Geschenk der Fassung 1805: Duett Nr. 10 | The gift of the version 1805: Duet No. 10 Aufführung | Performance: Marcelline (Robin Johannsen), René Jacobs, Leonore (Marlis Petersen)
aus einem Gespräch, das der Dirigent mit Gregor Herzfeld, dem Dramaturgen des Freiburger Barockorchesters, führte
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The reception of Leonore 1805 proceeded at long intervals extremely erratically – but during these weeks now it is gaining mo-mentum in time for the Beethoven 2020 Anniversary. One hundred years after the premiere, Richard Strauss brought Leonore 1805 back to the stage in Berlin, based on a version already published by Breitkopf & Härtel, which had then been put together reliably according to knowledge of the time. Barely a half century later, in 1953, Willy Hess made a thorough comparison of the versions and published performance mate-rial in his Supplemente zur Gesamtausgabe, offering a sound footing for re-evaluation. Thus, going back to it was the production at the Theater an der Wien in the anniver-sary year 2005 – conducted by Bertrand de Billy and documented in a much acclaimed CD production. It is dramaturgically char-acterized by Walter Jens’s text Roccos Erzählung, enacting the opera from the jailer’s perspective.
What was really performed in 1805 is still questionable in three places, and many things can probably no longer be recon-structed. Long unclear was what was heard at the opening of the second act before Pizarro’s appearance. That it was the Introduktion WoO 2b (in D major) and not already the B-flat major march then inserted in the second version of 1806 was verified only a few years ago. Part of Florestan’s aria must inevitably go back to the Fidelio version because only the begin-ning of the first version has survived. And finally, the melodrama’s original music be-tween Rocco and Leonore has been lost. But are these not relatively modest losses to benefit a bold opera design, in no way representing a youthful work, compared to a considerable gain in later cancelled or heavily revised numbers and passages? Beethoven in 1805 – this is the composer of the Eroica and the Waldstein sonata. In 1814, on the other hand, there are all the piano concertos and at least eight sym-phonies, as well as the experience from the Egmont music essentially related to Fidelio. No wonder that Beethoven pleaded for a fundamentally new version and then once again put a lot of work into it.
The dramaturgy is, however, obviously changed: the two-act Fidelio, tightened in about two-thirds of the vocal numbers and thus stringent in course, with a clear prospect of the dungeon scene is originally based on the three-act Leonore, which at first looks more extensively at the family connections in the Rocco house, the plot escalating in the second act from Pizarro’s appearance while simultaneously expand-ing musically around a great duet between Marcelline and Leonore, accompanied by solo violin and solo cello, so as to make the dungeon finally have an impact as a further intensification.
The Freiburg Baroque Orchestra’s semi-staged production directed by René Jacobs,
who decisively recommends the original version, has recently triggered discussion of Leonore 1805 so competently, timely, and so exceedingly internationally on the seven-concert tour of six countries (in the FAZ, Achim Heidenreich testifies to the “un-imagined topicality” of the production), that further creative responses will certainly not fail to materialize during the Beethoven Year 2020. Contributing to that will be the music edition from Breitkopf & Härtel. It calls on state-of-the-art research and of-fers meantime for Leonore 1805 also the mentioned Introduktion WoO 2b. And for all those wanting to follow the tour’s hap-pening but without being present, the good news: Leonore 1805 in its current produc-tion is to appear on CD.
Das Geschenk der Fassung 1805: Duett Nr. 10 | The gift of the version 1805: Duet No. 10 Klavierauszug | Piano-vocal score
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Ludwig van Beethoven
Leonore (1805) op. 72
Oper in drei Aufzügen | Opera in three actsUrfassung des „Fidelio“ | First version of “Fidelio”
Uraufführung: Wien, 20. November 1805 World premiere: Vienna, November 20, 1805
The Deletions: Beethoven’s interventions seem to me almost auto-aggressive, because from today’s point of view, with the right tempi, you have to realize that nothing feels too long.
The Overture: The 2nd »Leonore« overture of 1805 is the boldest and most exciting in terms of form and expression, dramaturgically the most consistent introduction to the drama.
The much later »Fidelio« overture is a rather good sonata movement.
The Dramaturgy: Leonore’s great aria is longer than in »Fidelio«, where much of the coloratura is omitted. It turns out to be an Italianate “scena” in line with the most highly successful Cherubini operas at that time. – Florestan’s aria in »Leonore« remains in F minor, without the F-major part of the »Fidelio« version. That may be a pity, though for me it is not, since the music is much more appropriate to Florestan‘s wretched state at the act’s opening.
The Finale: The tension remains in »Leonore« in line with Hitchcockian suspense until shortly before the end. A tragic end is expected. The door opens, it remains dark, and
only slowly and gradually does the chorus enter and prove to be … the voice of the people. – The last appearance in »Fidelio« is an anti-climax.
Quotes by René Jacobsfrom a conversation of the conductor with Gregor Herzfeld,
dramaturgist of the Freiburg Baroque Orchestra
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Helmut Lachenmann: Marche fatale (Orchesterfassung) Staatsorchester Stuttgart
Rudolf Rosen (Bar) | Münchner Symphoniker | D/C: Kevin John Edusei
23 München | Prinzregententheater
Jean Sibelius: Symphonie Nr. 1 e-moll op. 39
Espoo Music Institute Orchestra D/C: Erkki Lasonpalo
24 Espoo | Tapiola Hall
Jean Sibelius: Lemminkäinen op. 22 Orchestre Philharmonique de Strasbourg
D/C: Leif Segerstam 25 Strasbourg
Jean Sibelius: Luonnotar op. 70 Bergen Filharmoniske Orkester
D/C: Ed Gardner 25 Bergen | Filharmonien + 26/01
Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Jolanthe D/C: Benjamin Reiners 25 Mannheim | Nationaltheater Konzertant | in concert form premiere first night + 02/02 15/02 31/03 18/05
Jean Sibelius: Symphonie Nr. 1 e-moll op. 39
NFM Filharmonia Wrocław D/C: Horia Andreescu
26 Wrocław | NFM
Jean Sibelius: Symphonie Nr. 2 D-dur op. 43
Residentie Orkest D/C: Giancarlo Guerrero
26 Den Haag | Zuiderstrandtheater 27 Amsterdam | Concertgebouw 28 Oslo
Alban Berg: Violinkonzert Philharmonisches Staatsorchester
25 Altenburg | Landestheater premiere first night + 30/03 09/06
Hans Zender: Schuberts „Winterreise“ Ian Bostridge (T) | Remix Ensemble Casa
da Música | D/C: Peter Rundel 26 Hamburg | Laeiszhalle
José Luis de Delás 90. Geburtstag | 90th Birthday 28 „... eine der wichtigsten und
interessantesten musikalischen Persönlichkeiten Spaniens. Seine Musik zeigt eine ausgeprägte Originalität, bei der starke klangliche Sensibilität und Ausdruckskraft neben ,explosiven‘ Momenten zu finden sind. Der 90. Geburtstag ist eine gute Gelegenheit, seine Musik neu zu entdecken.“ | “… one of Spain’s most important and most interesting personalities. His music shows a pronounced originality, in which strong tonal sensibility and expressive power along with ‘explosive’ moments can be found. The 90th birthday is a good opportunity to discover his music all over again.” (Arturo Tamayo, 2017)
Johann Sebastian Bach: Actus Tragicus (Kantaten BWV 25, 26, 27, 106, 178, 179) D/C: Ilan Volkov | I/S: Herbert Wernicke 29 Stuttgart | Oper wiederaufnahme revival + 01/04 05/04 12/04 15/04
Friedrich Schneider: Gethsemane und Golgatha op. 96
Orchester der Schlosskirche Friedrichshafen | D/C: Sönke Wittnebel
30 Friedrichshafen | Schlosskirche
april Jean Sibelius: Karelia-Suite op. 11 Sinfonieorchester Berlin 01 Berlin | Philharmonie
Jean Sibelius: Kullervo op. 7 Antwerp Symphony Orchestra
D/C: Leif Segerstam 27 Antwerpen | Elisabethzaal
Dag Wiren: Serenade für Streichorchester op. 11
Oldenburger Kammerorchester D/C: Marc Froncoux
27 Rastede 28 Oldenburg 29 Sengwarden (Gehrmans, Stockholm)
Modest Mussorgskij & Maurice Ravel: Tableaux d’une exposition
Arkas SASEBO Junior Orchestra D/C: Daiki Shimizu
28 Sasebo | Arkas SASEBO
Robert Schumann: Messe c-moll op. 147
Chor und Orchester der Musikhochschule Basel D/C: Raphael Immoos
28 Basel | Oekolampad 29 Aarau | Stadtkirche
Johannes Maria Staud:
Im Lichte II GrauSchumacher Piano Duo 28 Witten | Wittener Tage für neue
Kammermusik uraufführung world premiere
Jean Sibelius: Symphonie Nr. 2 D-dur op. 43
Green Symphony Orchestra D/C: Takashi Shiraishi
29 Hyogo | Performing Arts Center
Hanns Eisler: Lieder Anne Sofie von Otter (Mez) | Wolfram Koch 30 Berlin | Komische Oper
märz | march april
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Die Erkenntnis, dass Filmmusik von Hanns Eisler auch außerhalb des Kinosaals groß-artige Wirkungen erzielen kann, ist an sich nicht neu: Sechs noch vom Komponisten selbst aus seinen Filmpartituren zusam-mengestellte „Suiten für Orchester“ (darun-ter die Suite Nr. 3 op. 26 aus dem 1931/32 gedrehten Film Kuhle Wampe) bereichern seit geraumer Zeit die Konzertprogramme.
Einem noch weiter gehenden Erfolg dieses Repertoires stand vielleicht nur ihre spezi-elle Besetzung im Wege, die fast vollstän-
dig auf den üblichen Streicherapparat ver-zichtet – zugunsten differenziert besetzter Holz- und Blechbläser sowie einer lediglich durch einige Celli und Kontrabässe verstärk-ten Rhythmussektion. Vor diesem Hinter-grund hat das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin einen bemerkenswerten Griff getan, als es für seine aktuelle Eisler-CD bewusst die „symphonische“ Seite von Eislers Film-musik zum Klingen gebracht hat. Im Auf-trag von Deutschlandradio Kultur und unter der erstklassigen Leitung von Johannes Kalitzke hat das RSO zu diesem Zweck drei
orchestrale Filmarbeiten aus Eislers ameri-kanischem Exil eingespielt: Ausschnitte aus der Musik zu Hangmen Also Die (zum Film von Fritz Lang, komponiert 1942/43), The Grapes of Wrath (John Ford, 1941/42) und The 400 Million (Joris Ivens, 1938/39).
Eislers Musikbeiträge zum legendären Anti-Nazi-Film Hangmen Also Die (Auch Henker sterben) umfassen weniger als eine Viertel-stunde, trotzdem wurde die Partitur 1944 für den Oscar in der Kategorie „Beste Film-musik“ nominiert. Bei diesem seinem ersten
Autor: Peter Deeg
auf CD, im radio und im konzert
Eislers symphonische
filmmusik
Auf der Vierteljahres-Bestenliste der deutschen Schallplattenkritik 3/2017 tauchten Hanns Eislers »Original Motion Picture Scores« auf. Im Mittelpunkt stehen dabei die Produktionen von drei Filmmusiken, die das RSO Berlin unter Leitung von Johannes Kalitzke 2016 für Deutschlandradio Kultur produziert hat
und von denen ein großer Teil auch bereits mit Erfolg in Konzerten gespielt wurde.
Das Booklet zur CD stammt von Peter Deeg, Mitarbeiter des Musikarchivs der Akademie der Künste, Berlin. Als Eisler-Herausgeber war er u. a. 2008 für die Neuausgabe des »Hollywooder
Liederbuchs« verantwortlich. Für »uptodate« hat Deeg seinen Text neu gefasst.
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Hollywoodauftrag war Eisler daran gelegen, einige der avancierten Lösungsmodelle, die er seit 1940 in seinem „Rockefeller Film Music Project“ entwickelt hatte, nun endlich auch unter realen, d. h. kommerziellen Be-dingungen in die Tat umzusetzen – wie in dem zwölftönig komponierten Largo („Fore-word and Landscape and Hradčin“), das im Film zum Anblick eines riesigen Hitler-Portraits in jenen schrillen Zusammenklang mündet, den Eisler und Theodor W. Adorno später in ihrem Buch Composing for the Films als „zehnstimmigen Akkord“ disku-tierten. (In der Partitur besteht der Akkord aus „nur“ sieben verschiedenen Tönen.)
Zugleich musste der Komponist den Hör-erwartungen des Kinopublikums Rechnung tragen, was er vor allem in der fulminanten Titelmusik („Main Title“) mit expressiven Streichergesten und ausdrucksstarker Har-monik einzulösen vermochte. Die subtile, im fertigen Film gleichwohl nicht verwen-dete Musik zur „Love Scene“, in der die Hauptdarstellerin ihren Verlobten aus Angst vor den Nazis belügen muss, spielt auf raf-
finierte Weise mit tradierten musikalischen Topoi zur Darstellung widerstreitender ro-mantischer Gefühle.
In den beiden Jahren zuvor hatte Eisler ver-schiedene Varianten zu ein und derselben zweiteiligen Szenenfolge aus dem 1940 uraufgeführten Film The Grapes of Wrath (Früchte des Zorns) komponiert, die er 1942 als fünfsätzige Suite unter dem Dirigat von Jascha Horenstein zum Abschluss seines Filmmusikprojekts einspielen ließ. Im Satz 1, 3 und 4 kommentiert Eisler mit verschie-denen Mitteln des Orchesterapparats den Aufbruch der verarmten Farmerfamilie Joad nach Kalifornien und ihre rasante Fahrt in ei-nem hoffnungslos überladenen Kleintrans-porter quer durch die Vereinigten Staaten.
Der zweite von Eisler ausgewählte Szenen-abschnitt zeigt den Tod und das Begräbnis des Großvaters Joad am Rand der Route 66, wozu Eisler in seiner Nr. 2 („Death“) eine äußerst wirkungsvolle Trauermusik gelang, die er später in seiner ebenfalls Oscar-nominierten Filmmusik für None but
the Lonely Heart noch einmal mit Erfolg zum Einsatz brachte.
Aus Eislers dodekaphoner Musik zu Joris Ivens’ China-Film The 400 Million waren bis-lang nur die Fünf Orchesterstücke regelmä-ßig im Konzert zu hören. Die CD-Einspielung des RSO ergänzt diese Auswahl effektvoll mit weiteren Sätzen aus derselben Filmmu-sik: mit dem „Praeludium“, das im Film als Titel- und Schlussmusik fungierte, ferner mit einem als „Thema mit Variationen“ („Der lange Marsch“) bezeichneten Orchestersatz, den Eisler ebenso wie das „Scherzo mit Solovioline“ noch selbst für Konzert- und Rundfunkzwecke eingerichtet hat.
Aus Anlass der hochkarätigen CD-Einspie-lung wurde das Orchestermaterial für die genannten Werke an die hohen Standards der von Knud Breyer bzw. Johannes C. Gall vorgelegten Bände IV/1 und VI/10 der Hanns Eisler Gesamtausgabe angepasst; es steht auch für alle künftigen Konzertauffüh-rungen dieser symphonischen Filmmusik-werke Hanns Eislers zur Verfügung.
original Motion Picture Scores
Hanns EislerHangmen Also Die (1942/43)
Main Title 1:39 | Foreword and Landscape and Hradčin – Hitler Picture 1:30 | Heydrich Hospital 0:14 | Love Scene 2:07 *
The 400 Million (1938/39)Praeludium: Andante con moto | Main Title and Finale 3:25
Thema mit Variationen | Theme with variations 7:52 | Scherzo für Solovioline und Orchester | Scherzo for solo violin and orchestra 2:25
Fünf Orchesterstücke | Five Pieces for Orchestra: 1. Andante 3:58 2. Allegro 4:31 | 3. Kleine Passacaglia 1:51 | 4. Presto 1:05
5. Finale – Improvisation 4:24
The Grapes of WrathAlternative Filmmusik | Alternative Film Music (1941/42)
Exodus 2:08 | Death 2:37 | Allegro con spirito 1:46 Larghetto – Allegro 2:11 | Largo 2:24
(+ Kleine Sinfonie & Hörfleißübung)Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin | D/C: Johannes Kalitzke
CD Capriccio 5289, 2017
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The realization that film music by Hanns Eisler can have a great impact even outside the cinema is not in itself new: Six “Suites for Orchestra” arranged by the composer him-self from film scores (among them, the Suite No. 3 op. 26 from the film Kuhle Wampe pro-duced in 1931/32) have for some time been enhancing concert programs. This repertoire might have enjoyed an even greater success but for its specifically restricted orchestra-tion, which does almost completely without the usual string section – in favor of various-ly-scored woodwind, brass and percussion sections, reinforced only by a few cellos and double basses.
Against this background, the Berlin Radio Symphony Orchestra has made a notable move in deliberately bringing the “symphon-
ic” side of Eisler’s film music to life for a cur-rent Eisler CD. On behalf of Deutschlandradio Kultur and under Johannes Kalitzke’s first-class direction, the RSO has recorded three orchestral works from Eisler’s American exile for this purpose: excerpts from the music for Hangmen Also Die (for the film by Fritz Lang, composed in 1942/43), The Grapes of Wrath (John Ford, in 1941/42), and The 400 Million (Joris Ivens, in 1938/39).
Eisler’s music contributions to the legend-ary anti-Nazi film Hangmen Also Die cover less than fifteen minutes, but the score was nevertheless nominated for the 1944 Oscar in the “Best Film Music” category. In his first Hollywood commission, Eisler was keen to see some of the advanced solution models he had developed since
1940 in his Rockefeller Film Music Project now finally put into practice under real, i.e., commercial conditions – as in the Largo (“Foreword and Landscape and Hradčin”), composed in twelve-tones, that lead in the film to the sight of a huge Hitler portrait in that strident harmony, later discussed as the “ten-part chord” by Eisler and Theodor W. Adorno in their book Composing for the Films. (In the score the chord consists of “only” seven different tones.)
At the same time, the composer had to take into account cinema-audience ex-pectations, which he was able to capture above all in the brilliant title music (“Main Title”) with expressive string gestures and powerful harmonies. Though not used in the finished film, the subtle music for the
Author: Peter Deeg
on CD, on the radio and in concert
Eisler’s symphonic film music
Hanns Eisler’s »Original Motion Picture Scores« showed up on the quarterly German Record Critic’s 3/2017 »List of the Best«. Focused on here were the three film scores produced by the RSO Berlin
under Johannes Kalitzke’s direction in 2016 for Deutschlandradio Kultur (German Radio Culture), most of which were already also successfully being played in concerts.
The booklet for the CD was done by Peter Deeg, staff member of the Music Archives of the Academy of Arts, Berlin. In 2008, as the Eisler editor, he had been responsible for, among other things,
the new edition of the »Hollywooder Liederbuch«. Deeg has revised his text for »uptodate«.
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“Love Scene,” in which the leading lady must lie to her fiancé for fear of the Nazis, cleverly plays with traditional musical topoi to portray conflicting romantic feelings.
In the two years prior, Eisler had com-posed different variants for one and the same two-part stage episode from The Grapes of Wrath film premiered in 1940, which he had recorded to conclude his film-music project as a five-movement suite conducted by Jascha Horenstein. Eisler comments using various orchestral means in movements 1, 3, and 4, on the impoverished farm family Joad’s decamp-ing to California and their rapid journey across the United States in a hopelessly overloaded pickup truck.
The second section of the film selected by Eisler shows the death and burial of grand-father Joad on the edge of Route 66, for which Eisler achieved a highly effective fu-neral music in his No. 2 (“Death”), later once again successfully used in his film music for None but the Lonely Heart, likewise nominated for an Oscar.
Regularly heard in concert so far of Eis-ler’s dodecaphonic music for Joris Ivens’ China film The 400 Million were only Fünf Orchesterstücke (Five Orchestra Pieces). The RSO’s CD recording effectively sup-plements this selection with further move-ments from the same film music: with the “Praeludium,” functioning in the film as the title and closing music, with, furthermore,
an orchestral piece termed “Theme with Variations” (“The Long March”), which Eisler himself still arranged for concert and radio purposes, together also with the “Scherzo with solo violin.”
On the occasion of the high-profile CD recording, the orchestral material for the above-mentioned works was adapted to the high standards of volumes IV/1 and VI/10 of the Hanns Eisler Gesamtausgabe (Complete Edition), produced by Knud Breyer resp. Johannes C. Gall; it is also available for all future concert perfor-mances of these symphonic film music works by Hanns Eisler.
The Grapes of Wrath | Hangmen Also DieEd. Johannes C. Gall
The Grapes of Wrath | Alternative Filmmusik | Alternative Film Music: 1. Exodus | 2. Death | 3. Allegro con spirito | 4. Larghetto – Allegro | 5. Largo
Hangmen Also Die | Vollständige Filmmusik | Complete Film Music: Main Title | Forword and Landscape and Hradčin – Hitler Picture Heydrich Hospital | Street – till bell rings in rooming house | Tension Music during Dinner | Dedi
Scene 1 & 2 | Bell Sequence | Restaurant Music No. II (Tschechische Volkslieder) | Song of the Hostages Mass Grave | Finale | (Suppl.) Love Scene
Breitkopf & Härtel SON 508 120,00 €
Band | Volume IV/1
Orchestermusik Ed. Knud Breyer
Kleine Sinfonie | Scherzo mit Solovioline (aus/from The 400 Million) | Fünf Orchesterstücke (aus/from The 400 Million) Thema mit Variationen (Der lange Marsch) (aus/from The 400 Million)
Breitkopf & Härtel SON 511 192,00 €
Aufführungsmaterial | Performance materialHangmen Also Die
Main Title | Foreword and Landscape and Hradčin – Hitler Picture | Love Scene Besetzung | Scoring: 2(picc).2.2.2. – 4.3.2.btb – perc(2) – cel.pno – str: 6.6.6.5.4.
The 400 MillionFünf Orchesterstücke
Drei Stücke für Orchester: 1. Präludium: „Andante con moto“ | 2. Molto allegro | 3. Thema mit Variationen „Der lange Marsch“Besetzung | Scoring: 1.1.1.1. – 1.1.1.0. – perc – str
The Grapes of Wrath1. Exodus | 2. Death | 3. Allegro con spirito | 4. Larghetto – Allegro | 5. LargoBesetzung | Scoring: 1(picc).1.2.2. – 2.3.2.btb – pk.perc(2-3) – str: 5.5.3.2.2.
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Seite/page 33
“All right then – let’s go to California!” | Allegro 31
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02:33 min. Seite/page 54
Zu Reichsadler, Hakenkreuz und Hitler-Bild im Hradčin
der siebenstimmige Akkord c–d–e–fis–g–gis–b | For imperial eagle, swastika and Hitler picture
in the Hradčin, the seven-part chord: c–d–e–f#–g–g#–bb
ffff – „lunga“
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Mill
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03:25 min. Seite/page 99
Die Zerstörung Chinas | The Destruction of China: „The
city of Shanghai, 20,000 killed...“ | stringendo,
con passione
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Klavier | Piano
Hanspeter Kyburzquasi a due (2010)(Freeman Variation III)Fassung für Klavier zu 2 Händen | 2 min. Version for piano 2 handsFassung für Klavier zu 4 Händen | 2 min. Version for piano 4 hands EB 9039 15,90 €
Violine | Violin
Jean SibeliusVier Stücke op. 115 Violine und Klavier | Violin and piano EB 7901 14,90 €
Violoncello
Isabel MundryLe Corps des cordes (2013) 15 min.Violoncello solo EB 9241 18,90 €
Flöte | Flute
Einojuhani RautavaaraFlötenkonzert „Dances with the Winds“Klavierauszug (Flöte und Klavier)Piano reduction (flute and piano) EB 8912 28,90 €
Camillo SchumannSonate Nr. 1 op. 112Klarinette und Klavier | Clarinet and piano EB 32111 22,50 €Sonate Nr. 2 op. 134 Klarinette und Klavier | Clarinet and piano EB 32112 19,90 €
Franz SchubertWinterreise D 911Fassung für Bariton, Chor und Klavier Version for baritone, choir and piano(arr. Gregor Meyer) EB 8917 22,90 €
TrimumInterreligiöses Liederbuch Interreligious SongbookGemeinsam feiern und singen Singing and Celebrating Together(Bettina Strübel) ChB 5336 14,90 €
neue noten & büchernew scores & books
08–12/2017
José M. Sánchez-Verdú
Dhamarfür Alt-Saxophon und Akkordeonfor alto saxophone and accordion
Edition Breitkopf 9261
Spielpartitur Performance Score
Helmut Lachenmann
Marche fataleFassung für großes OrchesterVersion for Large Orchestra
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Diez EichlerGeneralbass | Basso continuoEine Einführung nach historischen Quellen An introduction, based on historical sources BV 453 19,90 €
DVD
Lachenmann-Perspektiven 1AccantoEMO-Fassung | EMO version 2005 BHM 7811 19,90 €
Adriana HölszkyFlugmanöver (2006) 15’40”Beate Zelinsky, David Smeyers (clar) | SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg | D/C: Arturo Tamayo„Das Klarinettenduo Beate Zelinsky David Smeyers“ | NEOS | 11708
Adriana HölszkyRoses of Shadow (2016/17) 43’20”Angelika Luz (S) | Jochen Mauderer (clar) | Paul Hübner (trp) Monika Hölszky-Wiedemann (vl) | Doo-Min Kim (vc) | Naoko Kikuchi (koto) Stefan Hussong (acc) | Ville Enckelmann (pno) | Fabian Clasen (perc) D/C: Wen-Pin ChienMessage (1990–93) 23’26”Ensemble ExVoco (Hanna Aurbacher, Ewald Liska, Theophil Maier, Urs Liska, Otto Kränzler)Neuklang Future | NCD 4183
Hans ZenderIssei no kyō (2009) 20‘41“Claron McFadden (S) | WDR Sinfonieorchester Köln D/C: Johannes KalitzkeNanzen no kyō – Canto VII (1992) 21‘10 “WDR Rundfunkchor Köln | WDR Sinfonieorchester Köln | D/C: Hans ZenderWERGO | WER 7339 2
Martin Smolkaa yell with misprints (2016) 25’02” ensemble rechercheDonaueschinger Musiktage 2016 | NEOS | 11716-17 (2 CDs)
neue musik auf CDnew music on CD
* Aufführungsmaterial mietweise erhältlich | Performance material available on hire
Generalbass Basso Continuo
Diez Eichler
Eine Einführung An Introduction
35 1
– 20
18
impressum | masthead 1 – 2018
Breitkopf & Härtel KG | Walkmühlstraße 52 | D–65195 Wiesbaden Redaktion/Editorial Office: Dr. Frank Reinisch | Design: raum-zwei.com
Titel: Leonore (Marlis Petersen) mit Hörnern – in der halb-szenischen Produktion des Freiburger Barockorchesters (2017) Title: Leonore (Marlis Petersen) with horns – in the semi-staged production of the Freiburger Barockorchester (2017)
Bild- und Abdruckrechte | Credits: 1, 16/17, 19: Andrea Kremper | 2, 5, 6, 26 (Sánchez-Verdú): Astrid Karger | 8/9: iStock/retroimages 11, 14: Emilio Pomàrico | 22: Giovanni Dainotti | 23 (Mundry): Martina Pipprich | 23 (Illés): Márton Illés | 23 (Tschaikowsky), 25 (Wagner, Flotow), 26 (Liszt, Bach): Breitkopf & Härtel
24: Miriam Papastefanou | 25 (Obst): privat | 26 (Mason): Manu Theobald | 26 (Staud): Priska Ketterer | 31: Internationale Hanns Eisler Gesellschaft 32: Arnold Productions | 33: Capi Films / Just Entertainment
Abkürzungen | Abbreviations: D/C = Dirigent/Conductor | I/S = Inszenierung/Stage | P/FN = Premiere / First Night | WA/RV = Wiederaufnahme/RevivalÜbersetzungen | Translations: Margit McCorkle, except 26: Petra Kamlot
breitkopfundhaertel BreitkopfVerlag
unser aktueller katalog our latest catalogueNeuerscheinungen | New Editions 1/2018
