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RECURSOS ANALGICOS EN PSICOTERAPIA 5

RECURSOS ANALGICOS EN PSICOTERAPIA(I): METFORAS, MITOS Y CUENTOS

Manuel Villegas y Pilar MallorUniversidad de Barcelona, Centro [email protected], [email protected], [email protected]

Among the various analogical resources of discursive kind that can be used in

therapy we have chosen the myths, tales and legends. Its metaphoric nature makes them

particularly useful for complete awareness on certain aspects that you want to work in

psychotherapy. The selection presented here is only indicative and illustrative, leavingto the creativity of the therapist the possibility of applying other tales or even to invent

for the occasion

Keywords: metaphor, myths, legends, tales, psychotherapy.

INTRODUCCINEn escritos anteriores hemos dedicado especial atencin al anlisis deldiscurso teraputico a travs del anlisis de textos (Villegas, 1992, 1993b, 2000,2002). En ellos distinguamos tres modalidades discursivas en base a su estructuratextual, isotopa semntica y adecuacin pragmtica o de produccin. Segn estoscriterios los textos podan dividirse en lgicos, analgicos y paralgicos (ver cuadro I).

Los textos lgicos presentaban una estructura coherente, un contextosemntico isotpico y una buena adecuacin pragmtica: decan literal-mente aquello que queran decir (igualdad entre significado literal ysignificado intencional) en un contexto compartido.

Los textos analgicos se caracterizaban por la ausencia de isotopasemntica: decan metafricamente aquello que queran decir (diferenciaentre significado literal y significado intencional) dentro de un contexto deproduccin compartido.

Los textosparalgicosfracasaban en su intencionalidad comunicativa alno compartir un mismo contexto de produccin (discurso esquizofrnico,surrealista, etc.), independientemente de su mayor o menor coherenciaestructural y de su isotopa semntica ms o menos literal.

(P

gs.

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REVISTA DE PSICOTERAPIA / Vol. XXI - N 82/836

Desarrollamos en estos escritos tcnicas de anlisis para facilitar el acceso ala matriz discursiva de donde nacan los diversos tipos de textos y para elloutilizamos conceptos procedentes de la lingstica textual, aplicndolos a todo tipo

de producciones verbales de los pacientes: autocaracterizaciones, escritosautobiogrficos, diarios, cartas, manifestaciones orales a travs del dilogo, histo-rias de vida, relatos de sueos, etc. (Villegas, 1995). El foco de atencin estabacentrado en el discurso del paciente, dejando en segundo plano el discurso delterapeuta, que se conceba slo en su funcin facilitadora del dilogo o de laexploracin.

En este artculo nos interesan, por el contrario, las aportaciones discursivas quepuede realizar el terapeuta a la construccin del discurso del paciente a travs de lautilizacin de recursos analgicos que puedan ser compartidos: un medio no

invasivo ni directivo de hacer posible la co-construccin del significado. Se tratams bien del re-curso, que no del dis-curso teraputico.

El discurso lgico del terapeuta se lleva a cabo a travs de sus intervencionesdialgicas, preguntas o cuestionamientos, escalamientos, confrontaciones, re-flexiones, hiptesis, instrucciones, prescripciones, etc., ms o menos presentes ensu actuacin en virtud de su modelo de adscripcin terica, cuyas implicacionesconversacionales hemos descrito en otros trabajos (Villegas, 1993a, 1996, 2003,Villegas y Nicol, 2003). El discurso que emerge de esta interaccin dialgicaintenta organizarse alrededor de una estructura discursiva, con un argumento que

sigue un razonamiento y una secuencia organizada de manera que llegue a unaconsecuencia o conclusin lgica o coherente.Los recursos analgicos, en cambio aparecen de forma lateral al contenido de

sus intervenciones. El terapeuta puede echar mano de dichos recursos en cualquiermomento con finalidades teraputicas actuando no sobre la capacidad de razona-miento del paciente, sino sobre su imaginacin o sensibilidad, facilitando de estemodo el acceso al conocimiento o a la reflexin de un modo indirecto. Naturalmentelos pacientes tambin pueden, y de hecho lo hacen frecuentemente, introducirrelatos analgicos en su discurso con la utilizacin de metforas, la narracin de

DISCURSO Estructura Contexto Contextotextual semntico pragmtico

Lgico Coherente Isotpico Adecuado

[+] [+] [+]Analgico Coherente Isotpico Adecuado

[+] [-] [+]

Paralgico Coherente Isotpico Adecuado[-/+] [-/+] [-]

Cuadro 1: MODALIDADES DIRCURSIVAS Y CARACTERSTICAS TEXTUALES


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sueos, la alusin a pelculas, cuentos o novelas, que el terapeuta har bien encompartir.

A estos recursos los llamamos analgicos en cuanto se distancian de la isotopasemntica o literalidad, liberndose de este modo de la exigencia de realidad o

veracidad que rige para los discursos lgicos. La ficcin, como dice Verghese(2010), es una gran mentira que cuenta la verdad sobre cmo vive el mundo. Lasconstricciones de espacio y tiempo que exigen los criterios de isotopa desaparecenen los relatos analgicos donde predomina la ucrona y la utopa de mundosimaginarios como en los cuentos, las fbulas o los sueos, marcadas por la ausenciade referencias espacio-temporales especficas a travs de frmulas estereotipadascomo: rase una vez, rase que se era, haba una vez , en un remoto lugaro la famosa frmula cervantina con la que arranca sus andaduras El Quijote: En unlugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme

Pero no es sa la caracterstica determinante de la analoga, sino su dimensinmetafrica. De este modo incluso un relato real puede convertirse en analoga deotro, como el hundimiento del Titanic puede convertirse en paradigma de lasoberbia y la inconsciencia humanas. As como la anfora nos lleva hacia atrs enel texto y la catfora hacia delante, anticipando referentes que han de venir, lametfora nos lleva ms all del texto o de la palabra, otorgndole un significado queoriginariamente no posea.

LA METFORAEn su esencia, en efecto, el lenguaje es metafrico. Con la posible excepcin

de las onomatopeyas (pap, mam, bumbum, crash, etc.) las palabras no significannada por s mismas, sino en relacin a un objeto al que designan. Ahora bien, enbase a qu se hace esa referencia? La respuesta es en base a la analoga o metfora.El lenguaje est lleno de referencias, algunas internas al propio texto, como lasanforas (pronombres relativos a palabras que se han referido anteriormente) y lascatforas (pronombres o locuciones relativas a palabras que se han de referir conposterioridad) y otras formas de redundancia que de alguna manera repiten lo queya se ha dicho en el texto. Pero estas figuras tienen slo un valor o funcin lexical.

Lo que interesa saber es por qu las palabras significan algo que no son ellas

mismas (sonidos o letras) sino objetos del mundo real, imaginario o conceptual. Elsolo hecho que una misma cosa se pueda decir de tantas maneras en idiomasdistintos es una prueba fehaciente de la nula representatividad de los sonidosrespecto a los significados, de la correspondencia arbitraria entre lxico y semn-tica. Ahora bien, cmo se pasa del lxico a la semntica, del significante alsignificado? Y cmo se crea el lxico?

Dado que no es ste el lugar para dar cuenta de cuestiones tan complejas bastedecir que una vez formado un lxico bsico sobre l se van generando una serie dederivaciones que permiten ir formando nuevo vocabulario. Muchas de esas se


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construyen a base de desinencias (lea leador; papel, papelera, papelera); deprefijos (a, con, in, per, re, ex -sistencia); de palabras compuestas (araa y tela telaraa), etc. Muchas de esas palabras ya son en s mismas metforas que se hanincorporado al lenguaje habitual en base a la analoga. Por ejemplo, la palabra texto

significa originalmente tejido (textum en latn) y ha pasado a significar un escritoen base a su estructura semejante al tejido, formada por la trama y la urdimbre, desustrato material (los hilos) en un caso y semntico en el otro. De este modo sepueden designar muchos objetos o experiencias que no son materiales en su esencia,pero que guardan una analoga con algn elemento fsico o experiencia sensible ensu origen. Angustia, por ejemplo, relacionada con el concepto de angosto oestrecho, ha derivado en la expresin de una sensacin de opresin en el pecho declaras resonancias psicolgicas.

En realidad, puede decirse con Lakoff y Johnson (1986, 1999) que nuestro

pensamiento y en consecuencia el lenguaje se configuran en base a la experienciay que la analoga es el puente que permite unir la experiencia sensible con larepresentacin mental. En efecto, las metforas no son un fenmeno meramentelingstico, como se consideraba en las teoras clsicas, sino que abren camino a lacategorizacin conceptual de nuestra experiencia vital; su funcin primaria escognitiva y ocupan un lugar central en nuestro sistema ordinario de pensamiento ylenguaje. En consecuencia, ninguna metfora puede entenderse o siquiera represen-tarse adecuadamente de modo independiente de su base experiencial. Como decael antiguo proverbio escolstico medieval nihil est in intellectu quod prius non

fuerit in sensu (No hay nada en el entendimiento que antes no haya pasado porlos sentidos). Funcin que en trminos actuales Damasio (2010) atribuye aimgenes, representaciones y mapas

Frente a la tradicin literaria que privilegiaba las metforas poticas, aquellasms sorprendentes o inesperadas, lo que sobre todo interesa a Lakoff y Johnson(1986) son expresiones tan comunes como perder el tiempo, ir por caminosdiferentes. Expresiones como sas son reflejo de conceptos metafricos sistem-ticos que estructuran nuestras acciones y nuestros pensamientos. Estn vivos enun sentido ms fundamental: son metforas en las que vivimos. El hecho de queestn fijadas convencionalmente al lxico de nuestra lengua no las hace menos

vivas. En Metforas de la vida cotidianaLakoff y Johnson (1986) presentan trestipos distintos de estructuras conceptuales metafricas:

Metforas de orientacin: organizan un sistema global de conceptos conrelacin a otro sistema. La mayora de ellas tienen que ver con laorientacin espacial y nacen de nuestra posicin fsica en el espacio. Lasprincipales son arriba - abajo, dentro - fuera, delante - detrs, profundo -superficial, central - perifrico. Por ejemplo [lo bueno es arriba, lo malo esabajo]: levantar el nimo, tener el nimo decado.

Metforas ontolgicas: por las que se categoriza un fenmeno de forma


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peculiar mediante su consideracin como una entidad, una sustancia, unrecipiente, una persona, etc. Por ejemplo [la mente humana es un recipien-te]: no me cabe en la cabeza; tener la mente vaca; mtete esto en lacabeza; tener la cabeza hueca; irse de la olla, etc.,

Metforas estructurales: en las que una actividad o una experiencia seestructura en trminos de otra [el discurso como tejido]: perder el hilo;las ideas estn bien o mal hilvanadas, seguir el hilo o perderlo; atarcabos; usar argumentos retorcidos, narracin con nudo y desenlace;hilar muy fino urdir una excusa, tramar un buen argumento o inclusobordar un discurso.

Vista la decisiva aportacin, podramos casi decir constitutiva, de lametfora al lenguaje y al pensamiento que nos lleva prcticamente a afirmar que ensu esencia son metafricos podemos completar nuestra exposicin considerando

cmo luego de muchas de estas palabras simples referidas originariamente a unelemento material o sensible se van formando otras palabras compuestas o deriva-das a travs de mltiples prefijos; por ejemplo, de la raz plicar (plegar, meter algodentro de otra cosa) podemos derivar com-plicar (meter una cosa con otra de modoque quede muy liada), ex-plicar (sacar algo de sus pliegues donde estaba oculto),im-plicar (meter una cosa dentro de otra) y as sucesivamente. Tales analogas hanllegado a crear relaciones necesarias con las palabras correspondientes, dejando detener un valor metafrico desde el punto de vista lexicogrfico, aunque noconceptual, puesto que la relacin entre significante y significado ha dejado de serlibre, pasando a convertirse en lxico directo.

Incluso en la creacin de nuevo vocabulariose sigue en el presente el mismoprocedimiento de antao. Est claro que el mundo de la informtica ha creado unaserie de objetos y fenmenos totalmente nuevos que requieren nuevo vocabulario:algunas de estas palabras, como archivo son tomadas en el mismo sentido que enel lenguaje administrativo clsico, slo que referida a un soporte electrnico enlugar de fsico. Otros elementos o fenmenos, sin embargo, no tienen referentes enque basarse. Al escribir sobre la pantalla del ordenador usamos un puntero en formade flecha o de mano que es manejado externamente a travs de un dispositivo quese ha convenido en llamar ratn (mouseen ingls). Se trata evidentemente de una

analoga con un ratn, tal vez por sus movimientos algo errticos sobre la pantalla(como los de un ratn en un laberinto), as como por su aspecto fsico: tamao, formacomportamiento correoso. De este modo un parecido externo ha permitido estable-cer una analoga que ha derivado finalmente en la creacin de un nuevo significadopara un vocablo que ya exista, dejando con ello de cumplir la funcin metafrica.

En consecuencia reservamos el concepto de metfora para aquellas asociacio-nes analgicas (en base a una semejanza) que conservan una relacin libre, no fijadalexicogrficamente. Por ejemplo, la palabra ro hace referencia a un curso de aguaen cuanto corre. Si decimos como el poeta que nuestras vidas son los rosque van


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a dar a la mar que es el morir la relacin entre ro y vida es una asociacin libre quese puede establecer de manera ms o menos permanente u ocasional. No cabe dudade que si en algunas culturas la asociacin entre ro y curso de la vida ha dado lugara un ritual es porque al valor metafrico se le ha aadido un valor simblico. El

smbolo ostenta de forma permanente la metfora. La prctica por ejemplo dedepositar en una embarcacin el cadver del difunto para que el ro lo lleve hastael mar, o de colocar velas encendidas sobre barquitos de bamb aguas abajo,responde a esta concepcin.

De este modo podemos definir la metfora como una asociacin semnticaentre dos objetos o experiencias en base a una analoga (parecido o semejanza)sensible. A veces la analoga se expresa como

una comparacin: nuestras vidas son comolos ros una equivalencia: nuestras vidas son los ros

una sustitucin: el ro de la vida.Una vez hecha la sustitucin la metfora adquiere entidad propia: son lanoche y el da (para hacer referencia a la incompatibilidad o antagonismo entre dospersonas); es una mueca de porcelana (para expresar la fragilidad extrema dealguien); es un autntico vendaval (en referencia a la energa arrolladora dealguien); est encerrado en su castillo de marfil (dando a entender el aislamientoo solipsismo de alguien); pone siempre cara de pker (a fin de no mostrar sussentimientos). A veces las expresiones metafricas llegan a hacer de metonimia,creando un significante nuevo: haba dos gorilas en la entrada de la discoteca (nosignifica que hubiera dos simios pertenecientes a la especie gorila en lugar deorangutn o chimpanc, sino dos hombres forzudos y dispuestos a todo, custodian-do la entrada).

La base sensible de la metfora hace que sta en realidad sea una imagen quenos permite representar un concepto abstracto de forma sensible (sonora, visual,tctil, etc.), no por s mismo, sino por referencia al objeto material del que toma elparecido. As, por ejemplo, la expresin abortar una idea o una revolucintransmite claramente la interrupcin de un proceso a travs de la imagen de algo quese estaba gestando, aunque fsicamente ni las ideas ni las revoluciones se gestenen ningn tero.

Expresiones populares o locuciones habituales estn llenas de referenciasmetafricas: cuando decimos que alguien se lleva el agua su molino, no significaque estemos hablando de un molinero, sino de alguien que slo mira por susintereses. Est tan plagado el lenguaje de imgenes y metforas que apenas nosdamos cuenta de ellas a no ser que se trate de alguna asociacin inusual. Slo en ellenguaje esquizofrnico vemos tomarse, en ocasiones, la metfora al pie de la letra:Los padres estn arriba y los hijos abajo. T eres mi padre porque ests encimade m ponindome una inyeccin. Desde que vivo en un tico no tengo padres

porque no hay nadie por encima de m.


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Algunas metforas tienen un carcter tan universalque casi parecen remitira algn arquetipo inconsciente de modo que su presencia suele repetirse en sueos,como por ejemplo la experiencia del viaje, representado en forma de algn vehculo:carro, coche, barco, tren, avin, etc.; la de volar sobre la tierra o el mar, o la de caer

por un precipicio o por el hueco de unas escaleras, etc.Otras pertenecen claramente a grupos culturales, por ejemplo imgenesasociadas a las estaciones del ao all donde stas estructuran los ciclos anuales yque no son aplicables a otras latitudes, como por ejemplo: en la primavera de lavida, en la flor de la vida, si bien puede darse que por el fenmeno de laglobalizacin cultural lleguen a ser compartibles en todo el mundo, igual que secomen turrones en Amrica del Sur para celebrar la Navidad en plena cancula.

De entre los grupos culturales hay que hacer una distincin generacional;seguramente expresiones metafricas como: tendrs que ponerte las pilas o bien

haz un reset en tu vida no significaran nada para nuestros bisabuelos indepen-dientemente del grupo cultural al que estuvieran adscritos, dado que los referentesa los que aluden eran inexistentes hace cien aos. Al igual que para la mayora delos jvenes actuales debe resultar incomprensible la expresin el len de Jud,las trompetas de Jeric o el Cirineo, por sus resonancias bblicas o clsicas: elcanto de las sirenas, el caballo de Troya, el tendn de Aquiles. la espada deDamocles, (aunque siempre les queda la posibilidad de buscar en Internet).

Finalmente otras tienen un carcter ms propio u originalpor cuanto soncreadas (de aqu su carcterpotico) de forma idiosincrtica por algn individuo.El proceso de creacin de una metfora sigue tres pasos fundamentalmente:

1. Se parte de una experiencia vivida (por ejemplo maltrato, sentirse pisotea-do, ignorado, etc.).

2. Se busca o se halla una imagen de algn objeto o situacin donde seproduce la accin y el efecto de pisotear, y viene a la mente la imagen deuna alfombra.

3. Se establece el paralelismo, parangn o similitud entre la alfombra y laexperiencia de sentirse pisoteado: mi marido me trata como una alfom-bra, me pisa, me humilla y de vez en cuando me sacude.

Con estos tres pasos una experiencia da origen a una metfora que puede

expresarse con toda vivacidad: me he convertido en una alfombra. Una vezestablecida la metfora de la paciente es importante poder retomarla a fin de mostrarno solamente la comprensin, sino poderle dar la vuelta teraputica. La paciente hadetectado un elemento analgico entre ella y la alfombra en base al hecho de yaceren el suelo y ser pisoteada e ignorada y, en ocasiones, sacudida. Pero el terapeutapuede recoger otras dimensiones semnticas presentes en la imagen para darle lavuelta: una alfombra tiene esta condicin porque est en el suelo, pero si se cuelgaen una pared se convierte en una tapiz que es admirado y respetado por todosquienes se detienen a contemplar su belleza. El mensaje teraputico queda claro:


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convirtete en un tapiz, no te quedes tirada por el suelo, que viene a invertir laconstruccin victimista de la imagen de la alfombra y que para la paciente encuestin fue de gran utilidad.

El uso de las metforas en psicoterapiaEs importante estar atento a las imgenes o metforas utilizadas por los

pacientes puesto que nos dan la clave de acceso a la dimensin analgica menosintrusiva y ms fcilmente evocable de sus experiencias. La reutilizacin que lleguea hacer el terapeuta en su trabajo puede resultar igualmente muy beneficiosa,siempre que entre en consonancia con el mundo analgico del paciente.

Naturalmente puede ser tambin el terapeuta quien introduzca la imagen ometfora para dar contenido sensible a la experiencia del sujeto. Muchas personashablan de una experiencia de vaco, que puede ser descrita a travs de la imagen de

un agujero negro que evoca lo que el agujero se ha tragado. Pero en realidad, unagujero negro no est constituido por un vaco, sino por una masa ingente de energaque no puede escapar porque la fuerza de atraccin de su ncleo ejerce unaresistencia superior a la velocidad de la luz, razn por la cual sta queda retenida yno puede verse, dando la impresin de oscuridad absoluta. Si conseguimos liberarla,la luz brotar a raudales. Muchas veces esa fuerza contenida son las emociones noexpresadas, dolor, rabia, tristeza que impiden utilizar la energa propia, a las que nose les permite salir, por lo que la persona que las retiene languidece hasta apagarseen lugar de iluminarse con sus propios destellos.

En terapia se trata pues de sacarle todo el jugo a las metforas del paciente, lomismo que a los sueos. Naturalmente no hay que abusar de los posibles significa-dos, ni se trata de hacer una utilizacin erudita y menos an arbitraria de ellas, peroconviene valorar su potencial y su facilidad para evocar los significados y serrecordadas frecuentemente como un anclaje teraputico.

El caso Ivn: un trabajo teraputico con las metforas del propio paciente

Se trata de un paciente, de 32 aos de edad, pintor, yesero e instalador de oficio,acude a terapia para solucionar un problema de insomnio de larga evolucin,aproximadamente de unos doce aos, acompaado tambin de un prurito en las

piernas que le causa escozor (puede verse el caso completo en Ribas, 2009).Inmediatamente aparecen ligados estos sntomas a un sentimiento de culpabilidadpor un accidente de coche con resultado de muerte de una anciana del que fuecausante involuntario a pesar de circular con el semforo en verde y haber sidodeclarado no culpable en el juicio.

Ivn pudo ver y describir enseguida su sentimiento de culpa como unagrieta.El significado que dio a las grietas fue el de las vivencias que dejan una marca. Citcomo requisito previo a repararlas, saber por qu hay una grieta, de lo contrario seracomo tomar una pastilla para el insomnio. A continuacin seal que procedera a


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abrirla para limpiarla, abrira su piel, hirindola como est haciendo ahora, rascarala raya negra para hacerla ms grande y aparecera un vaco, hasta ahora, dice: heestado rascndola, abrindola, sin llenar este vaco. Si se tapan sin hacer todolo que es necesario se vuelven a abrir. El segundo paso sera llenar el vaco de

nuevo material despus de limpiarlo y para ello asumir su responsabilidad proce-diendo a retirarse el carn de conducir durante tres meses que es segn l lo quetendra que haber hecho el juez.

A lo largo de su vida se ha sentido muy protegido por su familia, su padre diola cara por l cuando ocurri el accidente y en general de los hechos negativos queles ocurren en casa, no se habla ms, se tapanexternamente, sin llegar al interior.l no quiere que esto ocurra, quiere hacerse cargo por s mismo porque sino lequedan cosas pendientes por resolver, le queda el vacode no hacerse responsa-ble.

Ivn situ su grieta en la parte delantera de su cuerpo, suba desde las piernashasta el pecho. Mientras daba significado a su culpa y la gestionaba con elautocastigo de la retirada del carn pudo identificar una emocin, la rabia. La rabiallenaba una mochilaa su espalda que segn deca actuaba de contrapeso y no dejabacerrar lagrieta, el significado que dio a la mochila era del peso del accidente.

Tengo que sacarme este peso de encima para poderme liberar de laculpa.

La mochila adquiri un doble significado, el peso del accidente y el peso dela rabia, explorando sobre esta emocin dice:

estoy indignado por haber fallado, por no estar a la altura de misexigenciassiento que estoy gestionando la culpa por el camino adecuado perocmo se gestiona la rabia?.

Siguiendo con la elaboracin de la rabia se da cuenta de que es demasiadoexigente.

Frente a los errores pongo el listn demasiado alto.Siente rabia por no haber parado y por no conducir a menos velocidad para

poder frenar a tiempo, de lo se culpabiliza. Tambin siente rabia porque la mujer noesper delante del semforo en rojo. Dice que es como un bofetnhaber fallado

a su ideal y aparece la rabia por las expectativas frustradas.Cuando vuelvo a recordar lo ocurrido me da rabia y no quiero estar tanenojado.

Ivn no quiere estar enfadado pero lo est y como controla sus emociones, setrata de una rabia contenida. Una vez reconocida la rabia por el accidente que le pesaen su mochila, la asocia con la auto-exigencia delante de los errores. Para poderseliberar de la culpa, para cerrar bien la grieta ha de sacarse el peso de la mochila, delaccidente, el peso de la rabia. Tambin siente rabia por no haberse perdonado any dice que para perdonarse no puede ser tan rgido. Concluye esta evolucin de su


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rabia diciendo quela rabia es por no haberme perdonado, no perdonarme el haber fallado.

La dimensin metafrica permite utilizar unaspalabraspara significar otras,afectando solamente a algunos elementos de la frase. Otras veces, como en el caso

de los proverbios, dichos o frases hechas, puede extenderse a una parte o a lafraseentera. Pero con frecuencia, como sucede en las fbulas, mitos, parbolas, o en lamayora de los sueos es todo el conjunto del relatoel que adquiere una dimensinmetafrica. Esto significa que el texto manifiesto posee una duplicidad de signifi-cados, literal e intencional, cuya comprensin exige las ms de las veces, como yaqueda dicho, la creacin de otro texto (lgico) en un contexto de produccincompartido. As por ejemplo, la explicacin del significado de una fbula, de unmito o de una parbola requiere la creacin de un nuevo texto, explcito, a veces,en el propio texto en forma de moraleja final, sujeto, otras, a un trabajo ms o menos

laborioso de interpretacin.

EL DISCURSO ANALGICO COMO RECURSO TERAPUTICOLas caractersticas irreales del discurso analgico lo hacen particularmente

adecuado y flexible para ser aplicado (aplcate el cuento, como vulgarmente sedice) a mltiples situaciones y personas con intensidades e incluso niveles designificacin distintos. No obstante, hay que asegurarse que su carcter analgicoo metafrico sea claramente respetado, cosa que no siempre sucede, por ejemplo,en la esquizofrenia o con algunos pacientes obsesivos o paranoides.

Los llamamos recursos teraputicos en tanto en cuanto los vamos a utilizar enterapia, con este fin. Aunque originariamente no fueron creados en este contexto,la mayora de ellos tienen adems de su poder de entretenimiento una finalidadejemplar, moralizante o instructiva, que en algunos casos, como en las fbulas o lasparbolas, es constitutiva de su esencia. Participan en este sentido de formasancestrales de transmisin oral del conocimiento experiencial, como las coleccio-nes de refranes populares o proverbios y sentencias sapienciales que estudia laparemiologa.

Una parte del saber acumulado a travs del tiempo se ha concentrado en losllamados proverbios, formados por locuciones breves y concisas con una finalidad

moralizante, instructiva o didctica, llamados tambin sentencias, dichos(dictia) o refranes. Algunos son exclusivos de ciertos ambientes o gruposculturales, otros han alcanzado una difusin universal, frecuentemente con versio-nes locales muy caractersticas. El dominio de estos dichos en su versin vernculaevidencia un buen conocimiento del idioma. La disciplina que se ocupa de ellos sellama paremiologa.


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PAREMIOLOGALa paremiologa (del griego paroima, proverbio + logos, tratado) es el nombre

que recibe el tratado de los proverbios, dichos, sentencias y refranes, que tienen unafuncin didctica, instructiva o moralizante extrada de la informacin acumulada

tradicionalmente a travs de cientos de aos de historia. Esta informacin puede serde muchos tipos: sociolgica, gastronmica, meteorolgica, histrica, literaria,zoolgica, cinegtica, toponmica, religiosa, agronmica... Con frecuencia unrefrn nace como condensacin de un cuento tradicional, y expresa las creencias ysupersticiones populares con ms fidelidad que otras formas literarias. En otrasocasiones, por el contrario, posee un origen culto que deriva de los sermones quedurante la Edad Media se pronunciaban en lengua verncula. Posee una particularretrica, en la que se cruzan el ritmo, el paralelismo, la anttesis, la elipsis y losjuegos de palabras.

A diferencia de los relatos fantsticos, transmiten y dictan de forma lgica ydirecta el conocimiento (tanto moral, como didctico) sin dejar mucho espacio a lainterpretacin, pues queda claro lo que quieren decir, por ejemplo sobre lameteorologa:

- Ao de nieves, ao de bienes.- En abril, aguas mil- Hasta el cuarenta de mayo, no te quites el sayoAbarcan una amplia gama de reas de conocimiento experimental, como en el

mbito de la meteorologa, pero persiguen sobre todo la transmisin de losconocimientos provenientes de la experiencia vital o moral. En nuestro mbitocultural surgen en pases (Persia, India, Arabia, Grecia, Roma, etc.) y nichosculturales o religiosos (Hinduismo, Judasmo, Cristianismo, Budismo, Islamismo,etc.) o perodos histricos muy distintos (Antigedad Clsica, Edad Media, Barro-co, Ilustracin, etc.), muchos de los cuales se han copiado o influido mutuamenteentre unas culturas y otras, trasmitindose de generacin en generacin.

Los dichos son tpicos y estn asociados a cada lengua y cultura del pas dedonde proceden, los refranes se adaptan a los sitios donde se habla ese idioma, serecogen imgenes del lugar, que son familiares. Cada grupo lingstico posee susrefraneros. En la lengua y literatura espaolas, donde en una de sus obras cumbres,

Don Quijote de la Mancha, se hace un alarde de un acopio de ellos, se hallancontabilizados ms de 160.000 refranes. Generalmente los refranes son annimos,no se sabe de donde proceden, o al menos no suele citarse su autor, caso deconocerse.

Pueden hacer referencia a las enseanzas de las experiencias de la vida:- Ande yo caliente y rase la gente (hay que prescindir de lo que opinan

los dems)- No hay mal que por bien no venga (de toda experiencia se puede sacar

provecho)


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- Cra cuervos y te sacarn los ojos (no hay que malcriar a los hijos opupilos)

- Quien mal anda mal acaba (los malos principios suelen acarrear malasconsecuencias)

- Cuando veas las barbas de tu vecino pelar, pon las tuyas remojar (hayque saber escarmentar en cabeza ajena)- Dime con quin andas y te dir quin eres (las amistades influyen para

bien y para mal en las personas)- Quien a buen rbol se arrima, buena sombra le cobija (hay que saber

rodearse de gente influyente)- Del rbol cado todos hacen lea (la gente se aprovecha del dbil)- Cuando el ro suena, agua lleva (la importancia de los rumores)- Ir por lana y salir trasquilado (buscar ganancias y encontrar prdidas)

- Siembra vientos y recogers tempestades (la semilla del mal, engendrael mal)Otras veces exaltan virtudes o actitudes:- La gota orada la piedra (con la perseverancia se consigue lo que se

quiere)- A quien madruga, Dios le ayuda (las ventajas de levantarse temprano y

aprovechar el da)- A Dios rogando y con el mazo dando (la oracin y el trabajo ora et

labora aseguran la consecucin de los objetivos)- Haz el bien y no mires a quien (la caridad tiene que ser universal)- Quien roba a un ladrn tiene cien aos de perdn (pagar con la misma

moneda)- Piensa mal y acertars (hay que ser precavido)- No es la miel para la boca del asno (no hay que aceptar los desprecios

ajenos)- A palabras necias, odos sordos (no hay que hacer caso de las crticas sin

fundamento)O censuran conductas o actitudes- Piensa el ladrn que todos son de su condicin (la gente se proyecta en

los dems)- Dnde va Vicente? donde va la gente (no hay que dejarse influir)- Quien de joven no trabaja, de viejo duerme en la paja (hay que ser

previsor y trabajador)- No por mucho madrugar amanece mas temprano (no sirve de nada

anticipar)- El que est libre de pecado, que eche la primera piedra (nadie se puede

otorgar el derecho a condenar en base a su inocencia)- Hay quienes ven la paja en el ojo ajeno y no ven la viga en el propio (es


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muy fcil criticar a los dems)- Si un ciego gua a otro ciego, los dos caern en el mismo pozo (no te

puedes dejar guiar por personas tan ignorantes como t)- Agua que no has de beber, djala correr (no te metas donde no te llaman)

- Por la boca muere el pez (las palabras pueden ser traicioneras)- En boca cerrada no entran moscas (no hables ms de la cuenta)- Tanto va el cntaro a la fuente que al fin se rompe (no se puede abusar

de la insistencia)- No te metas en camisa de once varas (no meterse donde no le llaman)- La avaricia rompe el saco (el que lo quiere todo, lo pierde todo)

El uso de refranes y proverbios en psicoterapiaEn terapia la referencia a refranes y proverbios se hace casi inevitable en la

medida en que el terapeuta o el paciente los utilizan en ms de una ocasin alreferirse a experiencias universalmente compartidas (no hay mal que por bien novenga), a situaciones especficas (quien mal anda, mal acaba; dnde vaVicente, donde va la gente) o a propsitos genricos (ao nuevo, vida nueva).

Conviene no abusar de su utilizacin, porque podran dar la impresin que loque le sucede al paciente no tiene una dimensin idiosincrtica y que en consecuen-cia no merece una atencin particular. As, por ejemplo, algunos pacientes sequejan, tambin con un proverbio: mal de muchos, consuelo de tontos, con el quelos dems responden a sus quejas sobre sus males aludiendo a la gente que se muerede hambre, enfermedades endmicas, inundaciones y que hay como mnimo trescuartas partes del mundo que estn peor. Eso cuando no aprovechan la ocasin paracontar tambin sus propios males, estableciendo una especie de competicin a verquin est peor.

El recurso pues a proverbios, sentencias o refranes no deber tener un efectoinvalidador de la experiencia del paciente o servir de consuelo de tontos, si no,si acaso, ilustrador de la naturaleza de las experiencias humanas, a fin de hacerlasms comprensibles. Por ejemplo la expresin la gota orada la piedra refuerza laidea de la constancia; ir por lana y salir trasquilado puede expresar de forma vvidala experiencia de haber sido abusado, engaado o malintepretado en lugar de

aceptado, comprendido o alabado o bien cosechar prdidas donde se buscabanganancias; del rbol cado todos hacen lea, la situacin de indefensin a que sehalla expuesta la vctima; quien bien te quiere te har llorar resume muy bien laidea equivocada de muchos padres que han confundido la educacin con larepresin y la frustracin; agua que no has de beber, djala correr en alusin aexperiencias de abandono o prdidas que ya son irrecuperables o a asuntos que nonos conciernen.

Algunas personas, como haca Sancho Panza en el Quijote, las usanindiscriminadamente y para cualquier circunstancia, vengan o no vengan al caso.


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Si es ste el estilo de algn paciente conviene detectar hasta qu punto este recursosirve para evitar hablar en nombre propio, como sucede frecuentemente con lautilizacin de la segunda o tercera persona del singular o la primera del plural quepermite mantener una relacin distante con el discurso, evitando el compromiso

personal. Esta caracterstica tiene que ver a veces con el contexto cultural de lapersona y con la poca diferenciacin al respecto.Una paciente del sur de Italia, que se haba casado a los quince aos con un

hombre diez aos mayor que ella y que segn sus propias palabras la haba hechocrecer, se expresaba sistemticamente con el uso y abuso de refranes o fraseshechas. Refirindose al marido deca que tiene que ser del mismo pueblo maridoy buey de tu propia grey, y extendiendo sus quejas al conjunto de su relaciones quea los hijos les das la mano y te toman el brazo, que la paciencia se acaba tantova el cntaro a la fuente que al fin se rompe, que no le haba servido de nada

esforzarse tanto no por mucho madrugar amanece ms temprano, que la nuera selo llevaba todo porque piensa el ladrn que todos son de su condicin y as unodetrs de otro iba sembrando su discurso de dichos y refranes con lo que conseguaun efecto despersonalizador y fatalista. Efectivamente, en sus primeras palabrasdirigidas al terapeuta ya le advirti de que no podra hacer nada por ayudarla, sinoque slo quera que la escuchara para que se hiciera cargo de lo mal que estaba (quejaen lugar de demanda).

Aunque la mayora de estos refranes, dichos o proverbios transmiten sumensaje ejemplar o moralizante de una forma clara y directa o literal (discursolgico), se observa en muchos de ellos el uso de metforas (discurso analgico): elrbol cado, la sombra del rbol, las barbas del vecino, el agua que corre, el ro quesuena, la boca del pez, las moscas, el cntaro, etc. aparecen inscritas en expresionestan escuetas y conceptistas como los refranes para ayudar a fijar los mensajes.

De este modo se introduce el lenguaje analgico, incluso en la literaturasapiencial. sta en efecto se ha servido de metforas, parbolas, fbulas o cuentosa fin de hacer efectiva la mxima de ensear deleitando. Los maestros de lasgrandes religiones las han usado de forma sistemtica en sus enseanzas hasta elpunto que los discpulos de Jess llegaron a quejarse de que ste les hablarasiempre en parbola, lo que les obligaba a interpretar constantemente. Esta prctica

no slo tiene una base didctica, literaria o esttica, sino que parte del hechoemprico que las palabras y los conceptos abstractos se forman en nuestro cerebroa partir de imgenes concretas (Damasio, 2005).

La propia terapia como proceso puede ser representada bajo diversas imgenesmetafricas, que en otros momentos hemos asociado al viaje a taca (Villegas, 2011,cap. 12), donde a partir de la metfora del viaje y en relacin al poema de Kavafisterminbamos el captulo y el libro con estas palabras:

Este relato nos ha parece un smbolo exacto del camino a recorrer en lapsicoterapia: un camino hacia la autonoma, lleno de escollos y cantos de


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sirena, un camino de autoconocimiento, de escucha de las propias pertur-baciones, de lucha y de firmeza, de recuperacin y de centramiento en eleje del propio yo, como Ulises atado al palo mayor de su nave. Y deapertura a nuevos horizontes.

EL USO DE LAS NARRATIVAS EN PSICOTERAPIA COMO RECURSOANALGICO

La referencia a la Odisea de Homero, una de las primeras novelas o poemanovelado, a la que alude el poema de Kavafis a propsito del viaje de Ulises a Itaca,nos introduce en el campo de las narrativas. Estas pueden adoptar formas muydiversas segn su estructura compositiva desde relatos cortos a novelas de cente-nares de pginas como Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes,Crimen y Castigo de Dostoievski o La Montaa Mgica de Tomas Man.

El valor analgico de todos estos relatos est muy diversificado y depende engran parte de la lectura que cada uno haga de ellos. Algunos gneros literarios estndestinados a servir directamente como analogas de vicios o virtudes y constituyenpor s mismos en su totalidad o en algunos de sus personajes, como el Avaro deMolire, o Macbeth de Shakespeare, prototipos de la avaricia o de la ambicin y latraicin respectivamente.

Igualmente cuando decimos que Luisa es una hormiguita en referencia a sulaboriosidad hay en la expresin, ms all de una metfora, una clara alusin a lafbula de Esopo de la Cigarra y la Hormiga. La fbula, en contraposicin a lanovela o el drama, as como el cuento, la parbola o la leyenda constituye unargumento fcil de recordar por su formato breve. La humanidad durante siglos noha conocido la escritura (y si la conocan era de dominio de muy pocas personas enel mbito restringido de la iglesia o de la corte). La mayora del saber popular setransmita a nivel oral y para que resultara ms fcil su reproduccin se intentabacondensarlo en formatos lo ms breves posible.

La utilizacin del verso, independientemente de formatos cortos o largos,contribua tambin a este fin, ya que al presentar ritmo y rima se grababa mejor enla memoria. Incluso la lectura se haca en voz alta pues antiguamente casi no existanlos libros o haba muy pocos de ellos y poca gente sabia leer. Parte de este dficit

se supla con las pinturas que existan en las paredes de las iglesias o las esculturasde los prticos, a travs de las cuales se explicaban las sagradas escrituras y as lagente las poda recordar mejor, ya que las gravaban en su mente como imgenes.La transmisin de la sabidura se hacia tambin a travs de relatos breves comocuentos o parbolas para que la gente las pudiera memorizar, y ejercan en parte lafuncin que ahora podramos llamar de antiguos libros de autoayuda.

En consecuencia, la extensa produccin literaria en forma de mitos, cuentos,parbolas, fbulas, leyendas, tragedias, dramas, comedias, poemas, novelas, pel-culas y hasta telenovelas, videojuegos y videoclips, que la humanidad ha ido


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componiendo a lo largo de los siglos se convierte en un thesaurus ingente dedonde extraer imgenes, prototipos, metforas o analogas que pueden ser de granutilidad como recursos analgicos en terapia.

Naturalmente hay que aadir a todos ellos los que pueda producir el propio

paciente y tambin el terapeuta en forma de relatos, cartas o cuentos con los que darforma a pensamientos, sentimientos, resolucin de conflictos. La finalidad dereproducir en terapia el cuento de Blancanieves, la Ratita presumida, laCenicienta o hacer referencia a la fbula de El zorro y las uvas no es la de pasarentretenidamente una velada junto al fuego, sino la de comprender por analoga lainseguridad narcisista latente en la madrastra de Blancanieves al tener que preguntara diario al espejo sobre la supremaca de su belleza, o detectar las maniobrasproyectivas del zorro atribuyendo a la inmadurez de las uvas su incapacidad parallegar a su altura.

Dedicaremos los siguientes prrafos, aunque sea brevemente ante la dobleimposibilidad de ser exhaustivos, dada la magnitud de la tarea y la limitacin delespacio, a considerar la utilizacin de algunos de estos recursos en psicoterapia. Nose pretende, naturalmente, poner a disposicin del lector una batera de cuentos paracada situacin especfica que se pueda encontrar en terapia, sino de ofrecer libre yespontneo acceso a un amplio thesaurus en el que poder echar mano de ellos.Muchas enseanzas de la Antigedad o de los grandes Maestros se han transmitidopor este medio. No se trata de emularlos, sino de utilizar como ellos recursos quellegan fcilmente y de forma mucho ms sencilla a introducir formas de compren-sin sinttica sobre experiencias que, de otro modo, requieren una gran laboranaltica.

Naturalmente tambin aqu los referentes del paciente juegan un papel deprimer orden por delante de los del terapeuta y ser conveniente que el terapeuta losexplore para poder echar mano de ellos. Pero nada impide que el terapeutaintroduzca otros que debidamente explicados puedan ser compartidos con elpaciente. A su vez si el paciente hace referencia a alguna pelcula, novela, obra deteatro o serie televisiva que le ha impactado especialmente por alguna razn, serbueno que el terapeuta mire de informarse al respecto para poder comentarlo conl. Tales recursos constituyen con frecuencia medios para acceder a experiencias o

vivencias que de otro modo resultan menos accesibles para cualquiera de los dos,paciente o terapeuta.

Dentro de la extensa produccin narrativa que nos ha legado la literaturauniversal y la que contina producindose continuamente podemos distinguir dosgrandes tipos: los relatos breves y los relatos largos, que trataremos por separado,dada la accesibilidad diferencial en la sesin de terapia: una fbula, un cuento, unmito, una leyenda, una parbola o una ancdota pueden ser contados y comentadosen un intervalo de tiempo breve dentro de la duracin de una sesin de terapia. Unanovela, una pelcula, una serie de televisin o una obra teatral necesitan, en cambio,


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dedicar un tiempo extra y generalmente exterior al marco de la sesin.Esta caracterstica entre otras requerir un uso distinto de los relatos breves,

que pueden ser narrados en la propia sesin, de los largos que slo pueden serreferidos, indistintamente por terapeuta o paciente, en su globalidad o en relacin

a alguno de sus personajes o escenas a propsito de alguna situacin o experienciaespecfica, surgida en el decurso de la sesin. En este caso puede sugerirse la lecturade una obra literaria o el visionado de una pelcula como complemento a los temastrabajados en sesin, para comentarse en sesiones posteriores.

En este articulo, por razones obvias de espacio y tiempo, nos limitaremos a losrelatos breves, dejando para otra ocasin la referencia a la utilizacin de la literaturao del cine (ste ltimo en un prximo monogrfico de la Revista de Psicoterapia).Tampoco hemos dedicado ningn apartado a las producciones onricas que ya hansido tratados por nosotros en otras ocasiones (Villegas y Ricci, 1998), al gnero

epistolar (de terapeuta o paciente) u otras formas de expresin (danza, dibujo, etc.)que ya reciben la atencin de otros autores en este nmero.Hemos dividido los relatos breves en dos modalidades en base a su naturaleza

mitolgica relatos mitolgicos, o paremiolgica relatos paremiolgicos, apropsito de su carcter trascendente (cosmolgico o existencial) o inmanente(instructivo o moralizante) respectivamente:

A) LOS RELATOS MITOLGICOSAunque la palabra mito en su origen etimolgico hace referencia a una

narracin fantstica y, en consecuencia equivale a cuento en griego, el usoposterior la ha ido reservando para designar aquellas fabulaciones que tienen uncarcter trascendental por los temas y/o los personajes a que se refieren. Con el pasodel tiempo hemos ido restringiendo el alcance de la palabra mito a aquellos relatosde naturaleza simblica que tienen un significado existencial; otros cuentos, comolas fbulas, pueden llegar tambin a tener algn significado moral o existencial,pero no tan trascendente como el mito.

Los mitos suelen remitir a determinados aspectos trascendentales como, porejemplo, los relativos al origen del mundo o de la humanidad. La ciencia intentaencontrar una sola explicacin a todos estos misterios primordiales, dejando para

la filosofa aquellas cuestiones que escapan de su objeto de anlisis. La teora deDarwin sobre el origen de las especies, por ejemplo, as como las teoras cosmolgicasde la fsica sobre el origen del universo, intentan dar una explicacin universal atodos estos fenmenos, mientras que los mitos ofrecen explicaciones diversas enforma de relatos o creaciones simblicas que responden a construccionesculturalmente diversificadas.

Cada pueblo construye mitos sobre sus orgenes o antepasados (genealogas),las religiones o la filosofa se plantean las grandes cuestiones relativas a los orgenesdel mundo (cosmogonas) y a la aparicin del hombre sobre la tierra (gnesis), a la


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vez que elaboran el significado de los grandes misterios existenciales o morales dela vida (el amor, la muerte, el destino, el bien y el mal, la pasin o la ambicin, etc.).De este modo podemos decir que la funcin del mito es dar respuesta a los grandesmisterios existenciales.

En trminos existenciales el mito responde a la pregunta individual o colectivade qu hacemos en este mundo y cmo nos explicamos nuestra propia historia. Elmito de Fausto, por ejemplo, es un mito personal, basado en la pretensin de laeterna juventud por la que el protagonista de la obra de Goethe es capaz de vendersu alma al diablo. Un mito muy frecuente es el de los orgenes de personajes que hansido significativos para la historia de un pueblo o de la humanidad como Moiss,Jesucristo, Buda, los grandes fundadores de religiones o de ciudades, como Rmuloy Remo, que suelen tener un nacimiento maravilloso en el que ya se preanuncia sumisin futura, a travs de la aparicin de estrellas en el cielo o de acontecimientos

extraordinarios en la tierra.En consecuencia, el mito puede cumplir varias funciones: los que soncompartidos por varias personas y confieren identidad y pertenencia a ese gruposuelen tener a la vez una dimensin mica (quines somos, por qu estamos aqu)y moral (cul es el camino que nos lleva a cumplir el destino que est implcito enel mito). Muchas culturas comparten mitos relativos a la creacin del hombre(gnesis), la prdida de un paraso inicial (pecado original), la experiencia degrandes catstrofes (diluvio universal), o la expectativa de grandes acontecimientosescatolgicos, relativos al fin del mundo (apocalipsis).

A escala menor podemos hablar tambin de mitos familiares y de pareja, enrelacin a ciertos acontecimientos o personajes que se considera marcaron undestino compartido: un abuelo que se arruin jugando en el casino, un hermano quemuri en la guerra, una ta abuela soltera que llen de glamour los salones de laburguesa de entreguerras o triunf en el mundo del espectculo, una hermanagenerosa y sacrificada que adopt los hijos de otra que muri vctima de unasobredosis de herona, o bien una pareja que se conoci en un naufragio o en elrodaje de una pelcula o cuyos hijos tienen que llevar a cabo una misin importanteque condicion la formacin de la pareja. Hay familias y parejas que tienen mspeso mitolgico que otras, en las que el mito puede cumplir una funcin potenciadora

o, contrariamente, limitadora y en terapia ser bueno identificarlos a fin deaprovechar sus sinergias o desactivar su potencial destructivo.

La utilizacin de los mitos en psicoterapiaMs all de los mitos personales, familiares o de pareja que puedan surgir en

el proceso de la psicoterapia con carcter idiosincrtico, existen algunos mitosuniversales que sin nimo de exhaustividad, nos pueden ser tiles para el trabajoteraputico. Dos de ellos se han hecho particularmente famosos porque el Psicoa-nlisis lo coloc en su ncleo terico central, como el mito de Edipo y el de Narciso


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que tom Freud de la mitologa griega y latina clsica, y que luego ha sidoconsagrado por la psicopatologa al pasar a ser considerado un trastorno de lapersonalidad. Desarrollaremos en este apartado tambin otros mitos no tan cono-cidos pero que a nuestro juicio tienen tambin una gran utilidad teraputica. De este

modo abordaremos dos grandes grupos de mitos relativos al destino y al amor degran significado en la terapia individual y de pareja.

A1) MITOS SOBRE EL DESTINO

Edipo y Antgona: la lucha contra el destino

El mito de Edipo sobre el cual Freud estructura su concepcin psicoanaltica,se refiere a la tragedia de Sfocles de Edipo Rey. Nosotros haremos tambinreferencia a la ltima tragedia de Sfocles que es Edipo en Colono, as como

tambin al de Antgona (una de las hijas de Edipo), pero desde un punto de vista muydistinto al de Freud. La consideracin del mito como paradigma de la lucha contrael destino.

Al nacer Edipo, el Orculo de Delfos augur a su padre, Layo, que su propiohijo le dara muerte y desposara a su mujer. Layo, queriendo evitar tal destino,orden a un sbdito que matara a Edipo al nacer (ver Figura 1). Apiadado de l, envez de matarlo, el sbdito lo abandon en el monte Citern, colgado de un rbol porlos pies (de aqu el nombre de Edipo, pies hinchados). Un pastor hall el beb ylo entreg al rey Plibo de Corinto. Peribea o Mrope, la esposa de Plibo y reina

de Corinto, se encarg de la crianza del beb, llamndolo Edipo, que crecipensando que era hijo de los reyes de Corintio.Al llegar a la adolescencia, Edipo sospecha, por habladuras de sus compae-

ros de juegos, que no es hijo de sus pretendidos padres. Para salir de dudas visita alOrculo de Delfos, que le augura que matar a su padre y se casar con su madre.Edipo decide no regresar nunca a Corinto para huir de su destino. Con este finemprende un largo viaje y, en el camino hacia Tebas, encuentra a Layo en unaencrucijada, discuten por la preferencia de paso y lo mata involuntariamente en ladisputa con el cochero sin saber que era el rey de Tebas, y su propio padre. Ms tardeEdipo tiene que hacer frente a la esfinge situada a la entrada de Tebas, un monstruo

que daba muerte a todo aquel que no pudiera adivinar sus acertijos. Edipo respondea todos sus enigmas y, furiosa, la Esfinge huye y se precipita en el vaco. Enreconocimiento a su victoria sobre la esfinge Edipo es nombrado salvador de Tebas.Coronado rey, se convierte en el esposo de Yocasta, viuda de Layo, su verdaderamadre de quien tendr cuatro hijos: Polinices, Eteocles, Ismene y Antgona.

Con el paso del tiempo, una terrible plaga cae sobre la ciudad, ya que el asesinode Layo (Edipo) no ha pagado por su crimen y contamina con su presencia a todala ciudad. Edipo tratar de averiguar la causa de la crisis enviando a su cuado y ala vez to, Creonte, a Delfos para consultar al orculo. Creonte transmite a Edipo y


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al pueblo de Tebas, al volver de Delfos, el vaticinio del orculo; el cual vena a decirque el culpable de la epidemia era el asesino del antiguo rey tebano, Layo. Edipotoma la determinacin de perseguir sin descanso al asesino y de castigarlo muyduramente en caso de encontrarlo, sin saber que estaba cavando su propia tumba.

A partir de este momento, el protagonista har todo lo posible por desenmas-carar al asesino mientras que varios personajes como Tiresias, su madre Yocastadespus y un criado por ltimo, al saber quin es al que busca, tratarn de hacerledesistir de tal propsito. Edipo emprende las averiguaciones para descubrir alculpable, y gracias a Tiresias (el adivino ciego) descubre que en realidad es hijo deYocasta y Layo y que l mismo es el asesino que anda buscando. Al saber Yocasta

que Edipo era de hecho su hijo, se da muerte, ahorcndose en el palacio. Horrori-zado, Edipo se quita los ojos con los botones del vestido de Yocasta y abandona eltrono de Tebas, escapando al exilio, dejando el trono a sus dos hijos varones con elacuerdo de que reinaran un ao cada uno en alternancia. (ver Figura 2)

La historia de Edipo no acaba con la obra de Sfocles de Edipo Rey.Prcticamente el ltimo ao de su vida, el autor escribi el final de la historiaEdipoen Colono, en la cual, el protagonista convertido en un mendigo que vaga sin rumbo,acompaado por sus hijas Ismene y Antgona, finalmente acabar muriendo en unbosque cercano a Atenas, donde ser enterrado y se le rendirn grandes honores la

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Figura 1Genograma de los personajes que intervienen en la historia de Edipo y Antgona


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tierra que acoja su cuerpo ser bendecida Se presenta tambin en esta obra elconflicto entre los dos hijos de Edipo, que acabar de manera trgica en Antgona.

La tragedia de Edipo versa fundamentalmente sobre lo inexorable del destino,pero desde el punto de vista psicolgico presenta mltiples lecturas (ms all deltema del incesto que nos parece irrelevante, por constituir el pretexto ms que eltexto). A pesar de la obviedad de la conclusin de que el destino termina porcumplirse inexorablemente, el mismo carcter trgico de la obra plantea otrasalternativas. En primer lugar la finalidad psicolgica protectora del autoengao: loque lleva a Edipo a su final trgico es el empeo en conocer la verdad a toda costa.

Tiresias le dice a Edipo:- No quiero hacerte mal ni a ti ni a m. Deja de preguntar.

Edipo a Tiresias:- Entonces el asesino eres t, que te has confabulado con mi to Creonte

para quitarme el reino.

Yocasta:- No contines buscando: ya bastante sufro yo. Quisiera que no llegasesnunca a saber quin eres.

Sin embargo Edipo quiere saber:- Debo saber la verdad Que se cumpla lo que debe ser. Quiero conocermi linaje.

Finalmente es el pastor, que lo salv, quien explica la historia:- Estoy por revelar algo tremendo(dice el pastor).- Y yo por escucharlo. Pero es necesario que as sea, replica Edipo

LOS PERSONAJES

MEN-ECEO (Padre de Iocasta y Creonte)

LAI-O (esposo de Iocasta y padre de Eidpo al que quiso matar cuando pequeo para que no secumpliera el orculo de que lo destronara despus de darle muerte, casndose con su propiaesposa Iocasta.

IOC-ASTA (viuda de Layo, madre y esposa de Edipo al que salv de la muerte dictada por suprimer marido Laio y madre de los cuatro hijos: Antgona, Ismene, Polinices y Eteocles: sesuicid, segn algunos despus de conocer la naturaleza de su matrimonio incestuoso conEdipo, segn otros despus del fratricidio de sus hijos varones)

EDI-PO (esposo de Iocasta y padre de los cuatro hijos Antgona, Ismene, Polinices y Eteocles)

CRE-ONTE (hermano de Iocasta y to materno de Antigona a la que condena a muerte por haberdado sepultura a su hermano Polinices, al que sucede en el trono)

EUR-IDICE (esposa de Creonte y madre de Hemon, se suicida al conocer la muerte de su hijoHemon por la condena de Creonte a Antigona

ISM-ENE (hermana de Antgona que representa la heteronoma, se conforma con lo que dice laley)

ANT-IGONA (hijja de Edipo y Iocasta, hermana de Ismene y de los hermanos Polinices yEteocles que mueren por la batalla sucesoria. Es condenada a muerte por Creonte por anteponer

los lazos de sangre -entierro de su hermano Polinices- a las leyes del Estado. Representra lasocionoma

HEM-ON: (novio de Antgona se suicida al saber su muerte) ETE-OCLES (heredero legtimo del trono es asesinado por su hermano y enterrado dignamente)

POL-INICES: (pretende el trono y mata al hermano, pero muere en la batalla: segn las leyes nopuede ser enterrado por usurpador y fratricida)


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Al conocer la historia se arranca los ojos (se vuelve ciego para iniciar uncamino interior hacia el conocimiento de s mismo), renuncia al trono y se autoexilia(prdida y duelo) en Colono para meditar. Entra en depresin y tiene que sercuidado por sus hijas. Pero de esta depresin saldr transformado, a travs de un

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Figura 2


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viaje interior, meditando sobre cul ha sido su destino y cmo lo ha cumplido,reconociendo su pasado y asumiendo su existencia, liberando su culpa y aceptandosu responsabilidad

Es cierto que llegu a las manos con mi padre y lo mat. Pero no saba

lo que estaba haciendo y a quin. No se puede reprochar por un actoinvoluntario. Y si me cas con mi madre fue tambin sin saberlo. Y despusde haberme engendrado me dio cuatro hijos, pero la espos en contra demi voluntad No puedo ser considerado culpable.., he matado pero soy

puro delante la ley, porque no saba nadaSus ltimas palabras sern de amor para sus hijas: Una sola palabra disuelve

todas las penas; nadie os amar tanto como yo.Durante este viaje a Colono comienza a transformarse la conciencia del

sentimiento de culpa, que lo mantiene en la posicin prenmica de la desgracia, en

responsabilidad. Hace una elaboracin por la que reconoce que no es culpable delo que hizo porque introduce la conciencia individual frente al destino, dado que hahecho las cosas sin saber. Es responsable de lo que hizo pero no culpable. Diferenciaentre accin e intencin, entre culpabilidad (hacer algo malo por lo que se mereceun castigo) y responsabilidad (aceptar las consecuencias de sus actos). Cuandocambia la culpa por la responsabilidad, puede desarrollar el sentimiento del amory eso facilitar el proceso hacia la autonoma. Al morir Edipo dice dirigindose asus hijas: nunca nadie os ha querido tanto como yoel amor lo redime, el amorde las hijas lo ayuda a cambiar. El amor posibilita la curacin. Aceptando los erroreses posible curarse de ellos.

Edipo ha vivido toda su vida engaado respecto a sus orgenes y al significadode sus actos, pero cuando descubre la verdad ya no puede ignorar su responsabili-dad. El autoengao forma parte de nuestro modo de sobrevivir a la angustiaexistencial, pero el conocimiento de s mismo slo es liberador si va acompaadode aceptacin y responsabilidad. Antes de conseguir este estadio solemos intentarhuir u ocultar nuestro destino para no enfrentarnos a l. Para que ello sea posiblees necesario transformar la desgracia en oportunidad, la tristeza o la depresin encontacto profundo con nosotros mismos, el miedo en audacia, el error en aprendi-zaje, el abandono en individuacin, la culpabilidad en responsabilidad.

El dilema de Antigona

La historia contina con los hijos de Edipo. Antgona es hija de Edipojuntamente con Ismene, Polinices y Eteocles. La tragedia de Antgona empiezacuando Edipo cede el poder a sus dos hijos varones y les da la consigna de repartirseel poder alternndolo. (ver Figura 3). Cuando Polinices acaba su reinado no se loquiere ceder a su hermano, llegando a las manos y muriendo ambos en la lucha.Creonte, cuado y to de Edipo y sus hijos, asume el poder y decide que segn lasleyes Polinices como fraticida y usurpador, no merece ser enterrado con honores.


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Pero Antgona se rebela, pues segn ella la ley del afecto est por encima de la leydel tirano y decide dar digna sepultura al hermano. Ante el desacato de la ley,Creonte condena a muerte a Antgona.

Si en Edipo Rey la tragedia se desataba a propsito del enfrentamiento con eldestino dictado por el orculo, en Antgona sta es producto del conflicto de

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Figura 3

ManelVillegas

PilarMallor


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voluntades entre humanos, entre la legitimidad del poder y la de los sentimientos.Ah la libertad se afirma en las relaciones interpersonales frente a las impersonales.Ante el conflicto Antgona, como ms adelante Scrates, acepta morir desde unaposicin autnoma, cumple la ley, pero no se somete a ella. Decide seguir sus

sentimientos o sus principios desde un posicionamiento autnomo. El conflicto altener que decidir entre las dos opciones.La consecucin de la autonoma supone, con frecuencia, el enfrentamiento a

conflictos y crisis, la asuncin de responsabilidades en la toma de decisiones, laconfrontacin de voluntades, el reconocimiento de los lmites fsicos y sociales, laautolimitacin de los propios impulsos, deseos y caprichos en base a los criteriosde posibilidad, puesto que, como dice Jos Antonio Marina (1998) la autonomano se aprende con autonoma, sino a travs de la heteronoma y liberndose de ella.No se trata de educarse enla libertad, sinoparala libertad.

El mito de Er: La responsabilidad sobre el destino

Tanto Edipo como Antgona se enfrentan a un destino que les es ajeno. ParaEdipo el destino ha sido dictado por los dioses y revelado por el Orculo. ParaAntgona es la voluntad del tirano la que lo determina. El mito de Er representa unavisin opuesta del destino: son los humanos quienes lo escogen, aunque no seanconscientes de ello. El mito aparece en el dilogo de Platn, tituladoLa Repblica,que reproducimos de forma abreviada a continuacin.

Er es un soldado raso, mercenario, de origen armenio, a quien dan por muertoen una batalla y al que se le otorga el privilegio de asistir al juicio de las almas. Comol va a ser escogido para volver a la tierra para explicar lo que all sucede, no tieneque pasar por ese juicio. El juicio consiste en que cada alma repasa su vida, tieneque valorar su existencia, cual ha sido su destino, su karma, reflexionar sobre si hacumplido con lo que esperaba de la vida. (ver Figura 4) Una vez realizado esteejercicio de anlisis sobre la vida de cada uno, las almas tienen que presentarse anteLquesis, una de las Parcas, hijas de la Necesidad (Moira). Tan pronto como llegan,una especie de adivino las hace formar en fila y despus, tomando del regazo deLquesis diferentes suertes y modelos de vida, se dirige a las almas para decirles:

He aqu la palabra divina de la virgen Lquesis, hija de la Necesidad:

almas pasajeras, vais a comenzar una nueva carrera de ndole perecederay entrar de nuevo en un cuerpo mortal. No ser un daimon quien os elija,sino vosotras quien elegiris vuestro daimon. Cada una de vosotrasescoger por suerte la vida a que habr de quedar ligada por la Necesidad.

Pero la virtud no est sujeta a dueo y cada cual podr poseerla en mayoro menor grado segn la honre o la desdee. Cada cual es responsable de

su eleccin. La divinidad no es responsable!Despus de hablar as, ech las suertes sobre todos y cada uno recogi la que

haba cado junto a l, salvo Er, a quien no le estaba permitido, y al levantarla cada


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uno se enter del rango dentro del cual le tocaba elegir. Acto seguido, coloc en elsuelo, delante de ellos, los modelos de vidas en nmero muy superior al de lospresentes, cuya variedad era infinita Por lo dems, todos los accidentes de lacondicin humana se mezclaban entre s, y con ellos la riqueza y la pobreza, la

enfermedad y la salud, y haba tambin trminos medios entre esos extremos. Segnparece, aquel es el momento crtico para el hombre, y por ello cada uno de nosotrosdebe preocuparse por encima de todo de buscar y adquirir la ciencia que le permitadiscernir entre la vida dichosa y la miserable, y escoger en todo momento y dondequiera la mejor, en la medida de lo posible. Y el mensajero del ms all contaba queel adivino haba proseguido de la siguiente manera:

Hasta el ltimo que llegue, con tal que escoja con discernimiento y observedespus una conducta firme y juiciosa, podr llevar una vida digna devivirse. Que el primero, pues, no se descuide en la eleccin, y que el ltimo

no se desaliente.Contaba adems que no bien el adivino hubo dicho estas palabras, se adelantel primero a quien le cay la suerte y eligi la mayor de las tiranas, movido por suinsensata avidez, sin haber examinado suficientemente todas las consecuencias desu eleccin y sin advertir, por lo tanto, que lo destinaba a devorar a sus propios hijosy a cometer otras abominaciones. Y cuando se hubo percatado de estas circunstan-cias, luego de examinarlas detenidamente, se golpeaba el pecho y se lamentaba, norecordando los consejos del adivino, pues en lugar de culparse por su desgracia,acusaba de ella a la fortuna, a los daimones y a todo, menos a s mismo Entre losas engaados, no eran pocos los que llegaban del cielo, pues carecan de unaexperiencia suficiente del sufrimiento, en tanto que los procedentes de la tierra, porhaber sufrido ellos mismos y haber sido testigos del sufrimiento ajeno, no hacansu eleccin tan a la ligera. Por esta razn, y por el azar del rango obtenido en suerte,la mayora de las almas cambiaban sus males por bienes, y viceversa Era, segncontaba, un espectculo curioso ver de qu manera las diferentes almas elegan suvida; espectculo que mova a piedad, risiblemente absurdo. Las ms se guiaban ensu eleccin por los hbitos de su vida precedente.

Una vez que eligieron sus vidas, las almas se acercaron a Lquesis en el ordenque les haba tocado en suerte, y sta les dio a cada uno el daimon que hubiera

escogido, a fin de que le sirviera de guardin en la existencia y la ayudara a cumplirntegramente su destino Una vez que todas hubieron pasado, se encaminaronjuntas a la llanura del Olvido donde todas las almas bebieron de su ro, peroaquellas que por imprudencia beben ms all de la medida, pierden absolutamentela memoria. Despus las almas se durmieron, pero hacia la medianoche retumb eltrueno, tembl la tierra, y de pronto fueron lanzadas como estrellas errantes, cadauna por su lado hacia el mundo superior en donde deban renacer. A Er, segncontaba, le impidieron beber el agua del ro. Ignoraba por dnde y en qu forma sehaba reunido con su cuerpo, pero de pronto, al abrir los ojos, se haba visto en la


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JUICIO

DELASALMAS

ELMITO

DEER,ELARMENIO

ER

Lquesis

distribuyelas

suertes.

ELTRONO

DELASPARCAS

ELECCIN

DELDESTINO

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armenio

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Lasalmas

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Son

responsables

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ManuelVillegas

PilarMallor

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DEELECCIONES

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Antesdevolverala

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madrugada tendido sobre la pira.

El mito de Platn parte de la idea de la reencarnacin de las almas. Enconsecuencia, para la teora platnica conocer es recordar, la memoria es la que dasentido a la experiencia, la que nos permite descubrir la verdad oculta en nuestras

Figura 4


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almas. Nosotros utilizamos este mito como una metfora de lo que significa lapsicoterapia. Por eso el proceso de terapia puede verse en parte como un proceso derecordar, de entender la vida que se ha llevado hasta este momento, de reconstruirsu significado. La psicoterapia constituye la oportunidad de pasar por el juicio de

las almas sin necesidad de morirse y volver a encarnarse. El juicio es unareconstruccin, es llegar a un conocimiento de lo que ha sido la vida, conocerse asi mismo para poder a hacer una redecisin, una segunda eleccin, volver a decidirla vida que se quiere escoger, y como la elegirs, en base a cual de los tres tipos quese describen en el mito. ER observa que existen 3 tipologas de almas a la hora deelegir destino:

Las almas que no se han encarnado nunca, son ingenuas y no tienenexperiencia y por lo tanto se dejan seducir por vidas asociadas al xito, ala riqueza o a la belleza, pero no han vivido las implicaciones y consecuen-

cias que eso implica. Otro grupo es el que est muy disgustado con la vida que han tenido yescogen todo lo contrario y opuesto a lo vivido como venganza, porejemplo: si han sido esclavos, deciden ser tiranos.

Otro grupo es el que ha sufrido mucho en su vida y ha aprendido del dolor;por ello las almas de este grupo deciden de forma mucho ms meditada.

Lquesis advierte a las almas que una vez que elijan sus vidas no las podrncambiar, que el destino est en su decisin. Si se elige un tipo de vida, no se puedecambiar su guin, es decir, si se elige la riqueza, como el rey Midas, eso implicarque todo lo que toques se convertir en oro, por lo que sers inmensamente rico, peroque morirs inexorablemente de inanicin, porque el oro no se come.

La terapia constituye la oportunidad de pasar otro ro, pero en vez de ser el delolvido ser el de la conciencia. Es importante darse esa segunda oportunidad,despus de haber pasado el juicio, valorado la vida y gozado de la posibilidad devolver a escoger siendo responsable de tus decisiones. En terapia buscamosentendernos, comprendernos y saber qu vida debimos de escoger en su momentoy cual es la que queremos vivir en un futuro. Pretendemos conocernos a nosotrosmismos para poder hacer una segunda eleccin. La terapia es la llanura de laconciencia, por lo que el paciente se deber hacer responsable de sus decisiones.

Hay dos planteamientos previos a ello:- qu vida hemos vivido, qu hemos aprendido de ella?- qu vida elegiremos de aqu a adelante y cmo lo haremos? desde el

aprendizaje, desde el rebote o desde la rabia?Para poder responder a estas preguntas puede ser til llevar a cabo el siguiente

ejercicio que hemos denominado el segundo Er


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Ejercicio del segundo ErLa distincin entre un primer ER y un segundo ER, no est en el mito Platnico,

es una adaptacin a la psicoterapia para la que proponemos el siguiente ejerciciovivencial que puede hacerse al principio y/o al final del proceso teraputico, de

acuerdo con las siguientes consignas:La columna del primer Er corresponde al ro del olvido, la del segundo Er alde la conciencia. Desde el ahora, tenis que valorar qu creis que elegisteis en elprimer Er haciendo un anlisis o una reflexin sobre el tipo de vida que habis tenidoy despus plantearos que escogerais como segundo destino si os dieran laoportunidad en terapia, qu cosas has descubierto de ti que no te gustan y quisierascambiar, cmo queris vivir vuestra vida a partir de ahora, qu cosas podrais hacerpara conseguir ser autnomos. Para llegar a la autonoma es necesario pasar pormomentos de crisis, por sufrimiento y as poder crecer.

Las palabras que aparecen en la primera columna de la izquierda del test (verTabla) representan los diversos destinos que podemos haber escogido, por ejemplo:ambicin, generosidad, placer, cuidado, temor, etc. como formas de vida. Un signoms (+), menos (-) o igual (=) sirve para indicar en cada columna del primer osegundo ER nuestra puntuacin. Los signos del primer Er indicarn de qu maneraha estado presente el destino que se est evaluando; en ese caso el signo (=)significar ni poco ni mucho, normal o medio, el (+) mucho y el (-) poco o nada. Enla segunda columna, correspondiente al segundo Er, el signo (=) significar igualque en la primera columna, mientras ms (+) o menos (-) indicarn un aumento oun descenso en funcin de la primera columna. Es bueno puntuar todos los tems ydar margen a aadir otros (indicados aqu por ***) que el sujeto quiera proponer pors mismo. Para intensificar las respuestas se pueden repetir los signos has tres veces.Si, por ejemplo, un tem del primer Er se ha puntuado con un (+) y se quiere potenciaren el segundo Er se puede indicar con dos o tres signos positivos (++ o bien +++),o al revs, si se trata del signo negativo.

Puede ser til pasar el ejercicio sobre el segundo Er antes y despus del procesode terapia, como medio de evaluacin del cambio. Es una metfora de lo que es unaterapia, constituye un momento de redecisin en la vida, a travs de una recopilacinde significados de lo que es y lo que ha sido tu vida hasta el presente y lo que deseas

que sea en el futuro.


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DESTINOS PRIMER ER SEGUNDO ER:

El ro del olvido El ro de la conciencia

AGRADAR

CUIDARCOMPLACER

RECONOCIMIENTO

DAR BUENA IMAGEN

EVITAR JUICIO AJENO

DEPENDENCIA

RESPONSABILIDAD

VERGENZA

ATRACTIVORIQUEZA

CAPRICHO

EROS

PROTEGER

FAMA

COMODIDAD

ATARAXIA

SOLEDADCONOCIMIENTO

AUDACIA

VENGANZA

PRAGMATISMO

AMBICIN

PODER

FIDELIDAD

ETERNA JUVENTUDPHILIA

BELLEZA

AGAPE

ORDEN

XITO

AYUDAR

AVENTURA


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EFICACIA

CONTROL

EMPATIA

RESENTIMIENTOSER MAS FLEXIBLE

SABER RECIBIR

SABER DAR

ACEPTACIN

NO JUZGAR

SABER PERDONAR

INTEGRACION

CONGRUENCIA

ESPONTANEIDAD

CONFIANZA

CONCIENCIA

TOLERANCIA

***

***

***

***

***

***

A2) MITOS SOBRE EL AMORMuchas de las concepciones sobre el amor provienen de mitos antiguos,

recogidos en la literatura griega y latina. Aqu hacemos referencia a algunos de ellosque nos han sido particularmente tiles en terapia. Algunos tienen como objeto elorigen y el significado del amor, otros hacen referencia a la imposibilidad de amar.

El mito del andrgino

El mito del andrgino, reproducido por Aristfanes en el Banquete de Platn,del que proviene la idea de las dos mitades presente en la imagen popular de lamedia naranja, expresa claramente la funcin ontolgicamente reparadora ejerci-da por el amor sobre la escisin provocada por los dioses de la naturaleza andrginaoriginaria de los hombres:

Primero, la raza humana constaba de tres gneros, y no de dos como hoy,macho y hembra; haba tambin un tercer gnero, cuyo nombre queda,


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aunque l haya desaparecido: el gnero andrgino. Constaba de unidadesconcretas formadas por los otros dos gneros-el masculino y el femenino-no slo por el nombre, sino tambin por su forma... Eran su fuerza yrobustez terribles y muy ambiciosos sus pensamientos, de modo que

levantaron la mano a los dioses y emprendieron la escalada del cielo parasobreponerse a ellos.Zeus y los dems dioses celebraron consejo sobre lo que deba hacerse y

se encontraban con dificultades: no queran matarlos, ni podan soportarsu soberbia. Por ltimo Zeus despus de haber meditado profundamente,dijo: Me parece que tengo un procedimiento para que siga habiendohombres y cesen en su desobediencia: debilitarlos. Los cortar a todos porla mitad y as, al mismo tiempo, sern ms dbiles y ms beneficiosos paranosotros, puesto que aumentarn en nmero...

Dividida as la naturaleza humana, cada uno se reuna ansiosamente consu mitad. Abrazados, entrelazados, deseando fundirse en una sola natura-leza, moran de hambre y de inaccin, porque no queran hacer nada por

separado. Y cuando una de las partes mora quedando la otra en vida, stabuscaba otra mitad cualquiera y la abrazaba...Desde entonces, pues, es el amor recproco connatural a los hombres, elamor que restituye al antiguo ser, ocupado en hacer de dos uno y en sanarla naturaleza humana. Cuando alguien tropieza con su propia mitad queda

sujeto a un maravilloso asombro hecho de amistad, confianza y amor, yninguna de las mitades quiere entonces ser de nuevo dividida ni por cortotiempo... Si Hefaisto (Vulcano en la versin latina) se les apareciera y les

preguntara: Qu es lo que queris que suceda en vuestra unin? Nodeseis haceros uno de modo que ni de noche ni de da podis separaros?,estamos seguros de que ninguno rehusara ni podra manifestar otrodeseo: coincidir y componerse con el amado para formar los dos juntosuna unidad. La causa es que nuestra antigua naturaleza era tal comoqueda dicho y nosotros ramos seres plenos.Al deseo y persecucin de la plenitud se llama amor... Afirmo pues quenuestra raza humana sera feliz si cada uno encontrara a su propio amado

y volviera as a su originaria naturaleza... El Amor es quien nos otorga ennuestro estado presente las mayores gracias, conducindonos a lo que noses propio y es tambin quien nos depara mayores esperanzas para el

futuro, pues l nos restablece en nuestro antiguo ser, nos sana, nos hacebienaventurados y felices. (Aristfanes en el Banquete de Platn)

En este mito hallamos la mayor parte de las ideas que se hallan implcitas enel concepto romntico del amor ertico:

El ser humano es incompleto, dividido en dos mitades (masculino/femenino; ying/yang; animus/anima).


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El amor constituye una experiencia de reencuentro entre las dos mitades(el mito de la media naranja).

El amor funde las dos mitades en una sola unidad que nos devuelve a laplenitud (felicidad) originaria.

El mito del nacimiento de Eros

El mito del nacimiento de Eros, puesto por Scrates en boca de la sacerdotisaDitima dentro del mismo dilogo de Platn, da cuenta de la idea igualmenteromntica de que el amor es el intento paradjico de satisfacer una necesidad quecorresponde a una carencia insaciable:

El da que naci Afrodita, cuenta Ditima, los dioses celebraron unbanquete. Al acabar ste, Penia, es decir pobreza, se present paramendigar. Vio entonces en el jardn de Zeus a Poros, es decir ingenio,

riqueza o recursos, embriagado por el nctar y adormecido. Buscandoponer remedio a su indigencia, Penia decidi tener un hijo con Poros y,echndose a su lado, concibi a Eros. (Scrates, en El Banquete dePlatn)

La conversin del deseo amoroso en necesidad que cantan todas las cancionesde amor (y tambin las sirenas de las personas dependientes, Mallor, 2006) sededuce segn la explicacin socrtica de este origen del amor. La suposic

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