2414616 MICHAEL CEHOV Exercises for Actors[1]

7/28/2019 2414616 MICHAEL CEHOV Exercises for Actors[1]

1/102

MIHAIL CEHOV curs de arta actorului

Prefata

Aceasta carte este rezultatul urmaririi din culise a Procesului de creatie urmarirenceputa cu multi ani n urma, n Rusia, la Teatrul de Arta din Moscova cu Stanislavski,Nemirovici Dankenko si Sulerjitchi. n calitatea mea de actor, regizor, profesor si n sfrsitDirector al Teatrului Mic de arta din Moscova, am avut posibilitatea sa-mi dezvolt metodelede joc si de regie si sa le formulez ntr-o tehnica definitiva al carei program este aceasta carte.Dupa ce am plecat din Rusia, am lucrat multi ani n teatrele din Letonia, Lituania, Austria,Franta, Anglia si cu Max Reinhardt n Germania.

De asemenea, am avut norocul sa cunosc si sa observ actori si regizori celebri de toatetipurile si traditiile, printre care personalitati memorabile ca: Saliapin, Meyerhold, Moisei,Jouvet, Gielud si altii. Mai departe, am putut acumula multe cunostinte utile caregizor al

piesei A douasprezecea noapte, la Teatrul evreiesc Habima, n Europa, al operei Parsifal, laRiga, si al operei Trgul din Sorocinsk, la New York. n timpul muncii mele cu aceasta dinurma, convorbirile pe care le-am avut cu Serghei Rahmaninoff mi-au inspirat multecontributii la aceasta tehnica.

n 1936, domnul si doamna L. K., ELMHIRAD si domnisoara Beatrice STRAIGHTau deschis o scoala dramatica la Darlington Hall, Devonshire, Anglia, cu intentia de a creaTeatrul Cehov. Ca director al acestei scoli, am avut ocazia sa fac un mare numarde experiente

religioase n legatura cu tehnica mea. Aceste experiente au continuat dupa ce scoala a fostmutata n Statele Unite, n preajma celui de-al doilea razboi mondial, si de atunci ntot timpultransformarii scolii ntr-un teatru profesionist, cunoscut sub numele de Cehov layer.

Acest teatru ar fi putut sa experimenteze principiile noi ale artei dramatice n cursulturneului sau cu un repertoriu clasic, totusi activitatea sa a fost ntrerupta atunci cndmajoritatea membrilor sai de sex masculin au fost chemati sub arme. Experientelemele si-au

croit drum nainte nca din timp, cu ajutorul actorilor de pe Broadway, dar au trebuit sa fieamnate pna la urma pentru un timp nedefinit, cnd multi dintre membrii acestor familii auintrat, de asemenea, n serviciile militare.

Acum, dupa toti acesti ani de experimentare si verificare, simt ca a venit momentul saastern aceste idei pe hrtie si sa le ofer ca opera a vietii mele judecatii colegilor mei si a


2/102

maselor de cititori.

Totodata, vreau sa-mi exprim recunostinta fata de Paul Marshall Allen pentru ajutorulsau generos n ceea ce priveste versiunea actuala. Lui Bety Rasskin Appleton, HurdMatefield

1


3/102

si mai ales lui Deordre du Prey, fostul meu elev si profesor calificat al acestei metode, pentrucontributia fiecaruia dintre ei.

Rezerv o nota de apreciere speciala pentru Charles Leonard, dramaturg, producator,regizor, a carui cunoastere tehnica a metodei si ntelegere de a aplica n diverseleramuri aleteatrului, n film, radio si televiziune m-au convins sa-l nsarcinez cu munca editoriala aacestei versiuni finale a manuscrisului. Priceperea lui nepretuita m-a facut sa-i fiu profundndatorat.

MIHAIL CEHOV,

BEVERLY HILLS, CALIFORNIA, 1958

CUVNT CATRE CITITOR

Avem nevoie de ajutorul tau!

Natura abstracta a subiectului cere nu numai o lectura concentrata, nu numai o

ntelegere clara, ci si o colaborare cu autorul. Caci, ceea ce poate fi usor de nteles princontact personal si demonstrativ, depinde n mod necesar de cuvinte si concepte purintelectuale. Multe din ntrebarile ce se pot naste din mintea ta, n timpul sau dupa lecturafiecarui capitol, pot capata cel mai bun raspuns prin aplicarea practica a exercitiilorrecomandate. Din pacate, nu exista alta posibilitate de a colabora: tehnica de joc nu poate fibine nteleasa fara practicarea ei. Tehnica oricarei arte poate uneori sa inhibe asa cum s-amai ntmplat scnteia inspiratiei la un artist mediocru, dar aceeasi tehnica, n mi

unuimaestru, poate transforma scnteia ntr-o flacara de nestins.

Josef Jassner

2


4/102

CAPITOLUL ICORPUL SI PSIHICUL ACTORULUI

Corpurile noastre pot fi saucei mai buni prieteni, sau cei mai rai dusmani.

Este un lucru cunoscut ca corpul si psihicul omenesc se influenteaza reciproc sise aflantr-o constanta interactiune. Un corp, fie ca are o hiperdezvoltare musculara, fie ca enedezvoltat, poate tulbura cu usurinta activitatea mintii, poate toci sentimentele sau poateslabi vointa. Deoarece orice domeniu si profesiune ne produce deprinderi, boli sau accidenteprofesionale caracteristice, care i afecteaza inevitabil pe muncitorii sau profesionistiirespectivi, numai rareori putem stabili un echilibru ntre fizic si psihic. Dar actorul, caretrebuie sa-si considere corpul ca pe un instrument pentru experimentarea unor idei creatoarepe scena, trebuie sa tinda catre realizarea unei armonii complete ntre psihic sifizic. Exista

anumiti actori care si simt profund rolurile, le pot ntelege cu cea mai mare limpezime, darcare nu pot exprima, nici produce, n fata publicului aceasta bogatie, cu mijloaceproprii.Acele idei si emotii minunate sunt oarecum ncatusate nauntrul corpurilor lor nedezvoltate.Procesul de repetitie si jocul propriu-zis este pentru ei o lupta penibila mpotriva propriei lorcarni prea solide, dupa cum spune Hamlet. Dar oamenii nu trebuie sa se descurajeze. Oriceactor sufera, ntr-o masura mai mare sau mai mica, de o anumita rezistenta a corpului sau.Pentru a nvinge aceasta, este nevoie de exercitii fizice, dar ele trebuie sa fie

bazate peprincipii diferite de acelea care sut folosite n majoritatea scolilor de arta dramatica.Gimnastica, dansul, scrima, acrobatia, gimnastica artistica pentru fete, luptelesunt, farandoiala, bune si folositoare prin ele nsele, dar corpul unui actor trebuie supus unei dezvoltarispeciale, n conformitate cu cerintele specifice ale profesiunii sale.

Care sunt aceste cerinte?

n primul rnd, mai ales, extrema sensibilitate a corpului fata de impulsurile psihice

creatoare. Aceasta nu poate fi obtinuta prin exercitii strict fizice. Psihicul nsusi trebuie sa iaparte la aceasta dezvoltare. Corpul unui actor trebuie sa absoarba nsusirile psihice, trebuie safie plin si patruns de ele, n asa fel nct ele sa-l transforme treptat ntr-o membransensibila,ntr-un fel de receptor si conveior al imaginilor, sentimentelor si impulsurilor voluntare celemai subtile.


5/102

ncepnd cu ultima treime a secolului al XIX-lea, a nceput sa predomine cu o puteretot mai mare o conceptie materialista despre lume, att n afara artei, ct si n stiina si n viatade toate zilele. Prin urmare, numai lucrurile care sunt palpabile si numai ceeace are aparentaexterioara a fenomenelor vietii pare sa fie n stare sa atraga atentia unui artist. Sub influentaconceptiilor materialiste, actorul modern este tentat, n permanenta si fara sa fie neaparata

3


6/102

nevoie, de practica primejdioasa de a elimina elementele psihologice din arta sasi de asupraestima semnificatia celor fizice. Astfel, cu ct se cufunda el mai mult n acest mediuneartistic, cu att corpul lui devine mai putin animat, tot mai superficial, mai greoi, mai rigidsi, n cazuri extreme, semana chiar cu un automat al epocii lui mecaniciste. Banalitatea devineun substitut comod al originalitatii. Actorul ncepe sa recurga la tot felul de trucuri si cliseeteatrale si acumuleaza curnd o serie de deprinderi de joc specifice si un manierism corporal.Dar nu este vorba ct de bune sau rele par sa fie acestea, ele nu fac dect sa tinaloculsentimentelor si emotiilor artistice reale, adevaratei dispozitii creatoare pe scena. Mai mult,sub puterea hipnotica a materialismului modern, actorii sunt nclinati chiar sa neglijeze limitacare trebuie sa separe viata cotidiana de viata scenica. Ei se forteaza sa aducape scena viataasa cum este ea si n felul acesta devin mai curnd niste fotografi obisnuiti dect artisti. Ei aunclinatia primejdioasa de a uita ca adevarata sarcina a unui artist creator nu es

te de a crea pursi simplu aparenta exterioara a vietii, ci de a interpreta viata sub toate aspectele ei si n toataprofunzimea ei, de a arata ce este n spatele fenomenelor vietii, de a-l lasa pe spectator sapriveasca dincolo de fatetele si sensurile vietii. Caci nu este, oare, artist actor, n adevaratulsens al cuvntului, acea fiinta care este nzestrata cu putinta de a vedea si de a trai lucruri caresunt obscure pentru o persoana obisnuita? Si nu e oare menirea lui adevarata, instinctul luibinecuvntat, de a oferi spectatorului, ca un fel de revelatie, propriile sale impresii asupra

lucrurilor, asa cum le vede si le simte el? Dar cum poate el sa faca aceasta daca corpul lui estencatusat si limitat n expresivitatea sa de puterea unor influente neartistice, necreatoare? Attatimp ct corpul si vocea sa sunt singurele instrumente fizice pe care se poate conta, nu trebuieoare sa le apre de constrngerile care sunt ostile si delatorii pentru profesiuneasa? Gndirearece, analitica, materialista, tinde sa nabuse tendinta catre inspiratie. Pentrua contracaraaceasta interventie distrugatoare, actorul trebuie sa-si asume sistematic sarcina de a-si hranicorpul cu alte impulsuri dect acele care l duc catre un mod pur materialist de tra

ire signdire. Corpul actorului poate avea pentru el o valoare optima numai cnd este sustinut deun torent nentrerupt de impulsuri artistice; numai atunci corpul lui poate fi celmai rafinat,sensibil si receptiv fata de subtilitatile care constituie viata interioara a unui artist creator, cacicorpul actorului trebuie sa fie modelat si recreat din interior.

De ndata ce ncepem sa exersam suntem uimiti vaznd ct de mult si ct de avid poate


7/102

absorbi corpul omenesc, n special acela al actorului, tot felul de valori psihice, si poatereactiona la ele. De aceea, pentru dezvoltarea actorului trebuie gasite si aplicate exercitiipsihologice speciale. Primele noua exercitii sunt indicate pentru a satisface aceasta cerinta.

Aceasta ne duce la definirea celei de-a doua cerinte care este bogatia psihiculuinsusi. Un corp sensibil si un psihic bogat nuantat sunt reciproc complementare sicreaza acea

4


8/102

armonie att de necesara pentru atingerea scopului profesional al actorului. Vetiobtine aceastaprin largirea continua a cercurilor intereselor voastre. ncercati sa traiti sau sa va apropiati psihologicunor persoane din alte epoci, citind piese istorice, nuvele istorice sau chiar carti de istorie. n timpulacesta ncercati sa patrundeti n gndirea lor fara a impune punctul vostru de vederemodern, conceptiilevoastre morale, principiile sociale sau orice este de natura personala. ncercatisa-i ntelegeti prin modul lorde viata si prin mprejurarile vietii lor. Respingeti notiunea dogmatica si gresita ca personalitateaumana nu se schimba niciodata, ramnnd aceeasi n toate epocile. (Am auzit cndva un atorde seama spunnd ca Hamlet a fost o marioneta, exact ca mine"). n aceasta clipa el si-atradat acea lene interioara care l-a npiedicat sa patrunda mai intim n personalitatea luiHamlet si lipsa lui de interes fata de tot ce se afla dincolo de limitele propriei sale psihologii.

n mod similar ncercati sa patrundeti n psihologia unor anumite popoare, ncercati sadefiniti caracterele lor specifice, trasaturile lor psihologice, interesele lor,

arta lor. Lamuritiprincipalele deosebiri dintre aceste popoare.

Mai departe, cautati sa patrundeti n psihologia personajelor din jurul vostru. Fata de cele decare simtiti o antipatie, ncercati sa le gasiti unele insusiri bune, pozitive, pecare nu le-ati observatnainte. Faceti cercarea de a trai cele ce traiesc ele, ntrebati-va de ce ele sunt si actioneaza asasi nu altfel. Ramneti obiectivi si va veti largi incomensurabil propria voastra psihologie. Toateaceste trairi impuse, datorita propriei lor ponderi, vor patrunde treptat si n fiinta voastra si va

vor face mai sensibili, mai nobili, mai flexibili. Si astfel capacitatea voastrade a patrunde nviata interioara a personajelor va fi mai ascutita. Veti ncepe prin a descoperi acel fondinepuizabil de originalitate, inventivitate si ingenuitate pe care l veti putea darui ca actori.Veti fi n stare sa depistati n toate personajele voastre acele trasaturi fixe darfugitive pe carenimeni afara de voi, actorii, nu le poate vedea si, n consecinta, dezvalui spectatorilor vostri.Si daca, n plus, la sugestiile de mai sus, veti dobndi deprinderea de a suprima oricecriticism inutil n viata sau n munca voastra profesionala, veti grabi considerabil

dezvoltarea voastra.

A treia cerinta este completa subordonare a corpului si a psihicului de catre actor.Actorul care vrea sa devina propriul lui stapn si al mestesugului sau va excludeelementulaccidental din profesiunea sa si va crea o baza solida pentru talentul sau. Numaiodominare completa a corpului si a psihicului sau i va da ncrederea n sine, libertat


9/102

ea siarmonia necesara pentru activitatea sa creatoare. Caci n viata cotidiana, moderna, noi nufacem uz suficient sau adecvat de corpul nostru si, ca urmare, majoritatea muschilor nostridevine flasca, inflexibila si insensibila. Muschii trebuie reactivati si ntariti.ntreaga metodasugerata n aceasta carte ne conduce catre satisfacerea acestei cerinte. Si acum sa pornim la

5


10/102

munca practica si sa facem exercitiile. Evitati sa le executati mecanic si cautati ntotdeaunasa aveti n minte scopul final.

EXERCITIUL I

Faceti o serie de miscari largi dar simple, utiliznd maximul de spatiu din jurulvostru; atrageti n ele tot corpul. Faceti miscari cu destula forta dar fara constrngerea inutilaa muschilor. Destindeti-va complet, ntinznd minile si picioarele mult departate. Ramneticteva momente n aceasta pozitie extinsa. Imaginati-va ca deveniti din ce n ce mai larg simai mare. Reveniti la pozitia initiala. Repetati aceeasi miscare de mai multe ori. Tineti mintescopul exercitiului spunndu-va: mi trezesc muschii adormiti ai corpului, sunt pe cale de a-i renviora si utiliza".

Acum, nchideti-va, ncrucisati-va bratele pe piept, punnd minile pe umeri.ngenunchiati pe unul sau pe amndoi genunchii, aplecnd capul foarte adnc. Imaginati-aca deveniti tot mai mic si mai mic, nfasurndu-va, strngndu-va de parca ati vrea sa

dispareti nauntrul vostru si ca spatiul din jurul vostru se strmtoreaza. Un alt grup de muschiva fi trezit prin aceasta miscare de contractie. Reveniti la pozitia n picioare,apoi repeziti totcorpul nainte pe un picior, ntinznd nainte unul sau ambele picioare, apoi repeziti otcorpul nainte, miscare de ntindere a bratului lateral, la dreapta si la stnga, folosind ct maimult spatiu n jurul vostru. Faceti o miscare asemanatoare cu lovitura fieraruluicu ciocanulpe nicovala. Faceti diferite miscari largi, pline, bine conturate, de parca atiarunca cevadeasupra capului, sau l-ati trage, 1-ati mpinge, l-ati aranca de colo pna colo. Fa

cetimiscarile complet, cu suficienta forta si ntr-un ritm moderat. Evitati miscariledansante. Nuva retineti respiratia n timpul miscarilor. Nu va grabiti. Faceti pauza dupa fiecare miscare.

EXERCITIUL II

Dupa ce ati nvatat, cu ajutorul miscarilor pregatitoare, sa executati miscarile simple,largi si libere, continuati sa le faceti ntr-un alt mod. Imaginati-va ca n pieptulvostru se aflaun centru de la care pornesc impulsurile prezente pentru toate miscarile voastre

. Gnditi-va laacest centru imaginar ca la o noua sursa de activitate si forta launtrica n corpul vostru.Trimiteti aceasta forta n capul, bratele, minile, torsul si picioarele voastre. Lasati senzatiade forta, armonie si buna stare sa patrunda n tot corpul. Avreti grija ca nici umerii, coatele,ncheieturile, salele, genunchii sa nu mpiedice curgerea acestei energii de la centrulimaginar si lasati-o sa treaca liber. Tineti minte ca articulatiile nu va sunt d


11/102

ate pentru a vaface corpul rigid ci, dimpotriva, pentru a va da putinta sa va utilizati cu ceamai marelibertate si flexibilitate.

6


12/102

nchipuiti-va ca bratele si picioarele voastre porneau de la acel centru din pieptulvostru si nu de la umeri sau solduri; ncercati sa executati o serie de miscari naturale: ridicatisi coborti bratele, ndoiti-le n diferite directii, mergeti, sedeti, ridicati-va, miscati diferiteobiecte, puneti-va pardesiul, palaria etc. Aveti grija ca toate miscarile pe care le faceti sa fiecomandate realmente de acea forta care izvoraste din centrul imaginar ce se aflan pieptulvostru. n timp ce faceti aceste exercitii, tineti minte un alt principiu important, lasati fortacare izvoraste din centrul imaginar din piept si va conduce n spatiu sa perceapamiscareansasi: adica mai nti emiteti impulsul pentru miscare, iar apoi, o clipa mai trziu, xecutatimiscarea. n timp ce mergeti nainte, n laturi sau napoi, lasati chiar centrul sa iasafara casi cum ar fi fost corpul chiar n piept, ctiva centimetri n directia miscarii. Lasati-va corpulsa urmeze centrul. Aceasta va face ca mersul si fiecare miscare a voastra sa fielina,gratioasa, artistica, la fel de placuta de privit ca si de executat. Dupa ce mis

carea a fostexecutata, nu ntrerupeti brusc curentul generat de centru, ci lasati-l sa curga si sa radiezectva timp dincolo de limitele corpului vostru si n spatiul din jur. Aceasta fortatrebuie nunumai sa preceada fiecare din miscarile voastre, dar sa le si urmeze, asa nct senzatia delibertate sa fie sprijinita de aceasta forta, punnd astfel un element psihologicla dispozitiavoastra. Treptat, veti trai din ce n ce mai mult acest sentiment puternic, care poate fi numitprezenta actorului n scena. n timp ce va veti afla n fata publicului, nu veti fi niciodata

stapniti de constiinta de sine, nu veti suferi niciodata de trac sau de lipsa de ncredere caartist.

Centrul imaginar din pieptul vostru va va da de asemenea senzatia ca tot corpulseapropie aievea de tipul ideal al corpului omenesc. Ca un muzician care poate cnta numaipe un instrument bine acordat, la fel veti avea si voi sentimentul ca corpul vostru "ideal" vava face sa fiti n stare de a-l folosi la maximum, de a-i da tot felul de trasaturi caracteristice,cerute de rolul asupra caruia lucrati. Asadar, continuati aceste exercitii pna cnd

veti simtica acel centru puternic din pieptul vostru este o parte naturala a fiintei voastre si nu mai cere

o atentie sau o concentrare speciala. Centrul imaginar serveste de asemenea si altor scopuricare vor fi discutate mai departe.EXERCITIUL III

Ca si mai nainte, faceti miscari puternice, largi, cu tot corpul. Dar acum spunet


13/102

i-va:Ca un sculptor, eu modelez spatiul din jurul meu. Eu las forme. Apar cizelate n miscarilecorpului meu.

Creati forme clare si definite. Pentru a putea face aceasta, gnditi-va la nceputulsisfrsitul fiecarei miscari pe care o faceti. Si iarasi spuneti-va: Acum ncep miscarea ce

7


14/102

creaza o forma, si dupa ndeplinirea ei: Acum am terminat-o; forma e aici. Odata cuaceasta, imaginati-va si simtiti-va corpul ca o forma n miscare. Repetati fiecaremiscare demai multe ori, pna cnd devine libera si placuta de executat. Eforturile voastre vor semanacu lucrul unui desenator, care trage o data si nca o data aceeasi linie, nazuindcatre o formamai buna, mai clara si mai expresiva. Dar pentru a nu pierde caracterul modelator al miscariivoastre, imaginati-va aerul din jurul vostru ca pe un mediu care va opune o rezistenta. Deacemenea, executati aceleasi miscari ntr-un ritm diferit. Apoi ncercati sa reproduceti acestemiscari, folosind diferitele parti ale corpului vostru. Modelati aerul din jurulvostru numai cuumerii si omoplatii, apoi cu spatele, cu coatele, cu genunchii, cu fruntea, minile, degeteleetc. n toate aceste miscari pastrati senzatia de putere si energie interioara, care strabate dinafara prin corpul vostru. Evitati tensiunea musculara de prisos. De dragul simplitatii,executati miscarile de modelare mai nti fara imaginarea centrului din pieptul vostru, iar

apoi imaginati-va acest centru.Acum, ca si n exercitiul precedent, reveniti la miscarile simple si firesti si latreburilezilnice, folosind centrul cu pastrarea si combinarea senzatiilor de energie, forta modelatoaresi forma.

Cnd veniti n contact cu anumite obiecte, cautati sa introduceti energia voastra nele, umplndu-le de forta voastra. Aceasta va va dezvolta capacitatea de a mnui obiectele(recuzita de scena) cu cea mai mare usurinta si abilitate. De asemenea, ncercatisa extindeti

aceasta forta asupra partenerilor vostri (chiar la oarecare distanta). Acesta vadeveni unul dinmijloacele cele mai simple pentru a stabili contacte adevarate si forme pe scena, ceea ce este

o parte importanta a tehnicii, de care ne vom ocupa mai trziu.Cheltuiti-va forta cu darnicie. Este inepuizabila si cu ct dati mai mult, cu att se vaacumula mai mult n voi.ncheiati acest exercitiu, ca si exercitiile 4, 5 si 6, cu ncercarea de a va antrenaminile si degetele separat. Faceti o serie oarecare de miscari naturale: luati, miscati, puneti

jos, atingeti si mutati diferite obiecte mari si mici. Aveti grija ca minile si degeteledumneavoastra sa posede aceeasi forta modelatoare, nct si ele sa creeze forme cu fiecaremiscare.

Nu e nevoie sa se exagereze miscarea si nu trebuie sa va descurajati daca la inceputea poate sa para putin stngace si exagerata. Mna si degetele unui actor pot sa fiefoarte


15/102

expresive pe scena, daca sunt bine dezvoltate, sensibile si folosite cu economie. Dupa ce atidobndit o tehnica suficienta acestor miscari de modelare si ati simtit o placereexcutndu-le,n continuare, spuneti-va : "Orice miscare pe care o fac este o mica opera de arta, eu o fac caun artist, corpul meu este un instrument fin pentru a produce miscari modelatoare si pentru a

8


16/102

crea forme. Prin inermediul corpului meu sunt n stare sa-i dezvolt spectatoruluiforta siconcentratia mea launtrica." Lasati aceasta idee sa patrunda adnc n fiinta voastra. Acestexercitiu va va face ntotdeauna capabili de a crea forme pentru orice sarcina pecare o avetipe scena. Va veti dezvolta un gust pentru forma si veti fi artistic nesatisfacuti de oricemiscare vaga si nedefinita sau de gesturile, vorbirea, ideile, sentimentele si impulsurilevoluntare, amorfe, cnd va veti ciocni de ele la voi insiva sau la ceilalti, n timpul munciivoastre profesionale. Veti intelege si va veti convinge de lipsa de precizie side forma ce nusiare locul in arta.

EXERCITIUL IV (Plutire)

Repetati miscarile largi, din exercitiul precedent, folosind tot corpul, apoi treceti lamiscarile naturale simple, si, n sfrsit, exersati numai cu minile si cu degetele. Dar acumtreziti n voi o alta idee: "Miscarile mele plutesc n spatiu, continundu-se lin si f

rumos unacu alta." Ca si n exercitiul precedent, toate miscarile trebuie sa fie simple sibine conturate;lasati-le sa scada si sa creasca asa ca niste valuri mari. Ca mai nainte, evitatincordareamusculara, de prisos, dar pe de alta parte, nu lasati miscarile sa devina slabe,vagi,nedeterminate sau difuze. n acest exercitiu, imaginati aerul din jurul vostru cape o ntinderede apa care va sustine si deasupra careia miscarile voastre trec usor. Schimbatiritmul, facetipauze din cnd in cnd. Considerati-va miscarile ca niste mici opere de arta ca n toate

exercitiile indicate n acest capitol. O senzatie de calm, echilibru si caldura psohologica vafi rasplata voastra. Pastrati aceste senzatii si lasati-le sa va umple ntreaga fiinta.

EXERCITIUL V (Zbor)

Daca ati privit vreodata pasari n zbor, veti ntelege dendata ideea miscarilor careurmeaza. Imaginati-va ntreaga fiinta zburnd prin spatiu. Ca si la exercitiile precedente,miscarile voastre trebuie sa se confunde unele ntr-altele, fara a deveni nsa difuze. n acestexercitiu, energia , energia fizica si miscarile voastre pot sa creasca sau sa d

escreasca, dupadorinta, dar nu trebuie niciodata sa dispara complet. Psihologic vorbind, trebuie sa vamentineti ntotdeauna energia. Puteti reveni n exterior la o pozitie statica, dar ninteriortrebuie sa continuati sa simtiti ca va naltati la cer. Imaginati-va aerul din jurul vostru ca peun mediu care va inspira miscari de zbor. Dorinta voastra trebuie sa fie de a nvinge greutateacorpului vostru, de a nvinge legea gravitatiei. n timp ce va miscati, schimbati ri


17/102

tmul. Osenzatie de usurinta placuta si de bunastare va va umple ntreaga fiinta. ncepeti acestexercitiu tot prin miscari largi. Apoi treceti la gesturi naturale. n timp ce executati miscarileobisnuite trebuie sa pastrati neaparat exactitatea si simplitatea lor.

9


18/102

EXERCITIUL VI (Radiatie)

ncepeti acest exercitiu ca ntotdeauna cu miscari largi din exercitiile permanente.Treceti apoi la miscarile simple, naturale, indicate mai jos. Ridicati bratul, coborti-l,ntindeti-l, nainte, lateral, mergeti n jurul camerei. Culcati-va, sedeti, ridicati-va n picioareetc. dar n prealabil si n permanenta trimiteti razele corpului vostru n spatiul dinjur, ndirectia pe care o faceti si chiar dupa ce miscarile s-au ncheiat. Va veti ntreba,poate, cumputeti continua, de pilda, sa stati jos, dupa ce ati stat cu adevarat jos? Raspunsul este simplu.Daca va revedeti n memorie stnd jos, obositi si sleiti. E drept ca corpul vostru aluatfiziceste ultima pozitie, dar psihologic continuati sa "stati jos" deoarece realizati ca stati jos.Veti topi aceasta radiatie n sensul placerii ce o resimtiti de pe urma relaxarii.Acelasi lucrucu ridicarea n picioare , n timp ce va imaginati ca sunteti obosti, sleiti: Corpulvostru opunerezistenta si cu mult nainte de a va scula cu adevarat n picioare, o veti face in

forul vostrulauntric, radiati senzatia "ridicarii n picioare". Dar aceasta nu nseamna ca trebuie sa vajucati sau sa pretindeti ca sunteti obositi n timpul acestei exemplificari. Aceasta nu este dect

o ilustrare a ceea ce poate sa se ntample ntr-o anumita mprejurare reala din viata.n acestexercitiu, aceasta trebuie sa se faca cu orice miscare care duce la o pozitie fiziceste, statica.Radiatia trebuie sa se preceada si sa urmeze toate miscarile voastre radiale.n timp ce radiati, cautati ntr-un fel sa iesiti din limitele propriului vostru corp.

Trimiteti-va razele n diferite directii la nceput n tot corpul apoi n diferitele pati alecorpului: n brate, degete, mini, palme, frunte, piept, spate. Puteti folosi sau nucentrul dinpieptul vostru ca un izvor general, al relatiilor. Umpleti tot spatiul din jur cu aceste radiatii.De fapt este acelasi proces ca si emiterea n afara a fortei voastre, dar de o calitate mult maiusoara.

De asemenea fiti atenti la diferentele subtile dintre miscarile de zbor si de radiatie,pna practica le face lesne de deosebit. Imaginati-va ca aerul din jur e plin de l

umina. Nutrebuie sa va lasati tulburati de ndoieli daca radiati cu adevarat, sau va imaginati numai. Dacava imaginati sincer si cu convingere ca trimiteti n afara raze, imaginatia va vaaduce treptat sisigur procesul real si adevarat al radiatiei. Rezultatul acestui exercitiu va fio senzatie deexistenta si semnificatie reala a forului vostru launtric. Deseori actorii nu sunt constienti saunu observa aceasta bogatie din interiorul lor, si n timp ce joaca, se bazeaza pre


19/102

a mult pemijloacele lor exterioare de expresie. Utilizarea lor excesiva arata n mod evident ca uniiactori uita sau ignora ca personajele pe care le portretizeaza au suflete vii sica aceste sufletepot fi dezvaluite convingator printr-o radiatie puternica. ntr-adevar nu exista nimic ndomeniul psihicului nostru care sa nu poata fi radiat astfel. Alte senzatii pe care le veti trai vorfi libertatea, fericirea si caldura launtrica. Toate aceste sentimente va vor inunda toata fiinta,

10


20/102

facnd-o tot mai vie, sensibila si receptiva. (Comentarii suplimentare asupra radiatiei pot figasite la sfrsitul acestui capitol.)

EXERCITIUL VII

Cnd v-ati familiarizat definitiv cu aceste patru feluri de miscari, (modelare, plutire,zbor si radiatie) si sunteti n stare sa le executati cu usurinta, ncercati sa le reproduceti numain imaginatie. Repetati aceasta pna cnd veti putea realiza fara efort duplicatul acelorasisenzatii psihice si fizice pe care le-ati trait cnd v-ati miscat n realitate.

n orice opera de arta adevarata si mare, gasim totdeauna patru calitati pe care artistulle-a pus n creatia sa: ndemnarea, Forma, Frumosul, Unitatea. Aceste patru calitatitrebuie sa si le dezvolte actorul: trebuie sa-si stapneasca corpul si vorbirea, deoarece suntsingurele instrumente la dispozitia actorului pe scena. Corpul sau trebuie sa devina o opera dearta n sine, trebuie sa dobndeasca aceste patru calitati, sa le asimileze launtric.

Mai nti sa ne ocupam de ndemnare. n jocul unui actor, miscarile greoaie si ovorbire inflexibila sunt n stare sa deprime si chiar sa indeparteze publicul. Stngacia la unartist e o forta necreatoare. Pe scena ea poate exista numai ca tema, dar niciodata ca manierade joc. Pe scena... "Lejeriatea miscarii este aceea care mai mult dect orice l face pe artist" spunea Edward Eggleston. Cu alte cuvinte, personajul vostru, pe scena, poate figreoi,nendemanatic n miscari, poate sa articuleze prost, dar voi nsiva ca artisti trebuiesa folositintotdeauna lejeritatea si ndemnarea cu mijloace de expresie. Chiar si stngacia nsa

trebuie reprodusa cu lejeritate si ndemnare.

Niciodata nu trebuie sa confundati nsusirile personajului cu ale voastre propriicaartisti, daca vreti sa nvatati sa deosebiti ceea ce jucati, (tema, personajul) defelul cum ofaceti (modul , maniera de joc). ndemnarea va relaxeaza corpul si spiritul, de aceea ea estesora cu umorul. Unii actori de comedie recurg la mijloace greoaie de expresie umoristica, cade pilda: roseata violenta a fetei, contorsionarea trupului si fortarea corzilorvocale, si totusi,n sala, rsul ntrzie sa apara. Alti actori comici folosesc aceleasi mijloace greoaie

dar cundemnare si finete si obtin un mare succes. Un exemplu si mai stralucit este un clovn bun,care cade ntr-un mod greoi, dar cu atta gratie si ndemnare artistica, nct nu va pretine rsul. Dar ultimele si cele mai bune exemple sunt maniera usoara si ndemnatecaalaturi de grotescul greoi al lui Charlie Chaplin sau al unui clovn ca Grock. Calitateandemnarii se obtine prin exercitii ca miscari de zbor sau radiatie, care va sunt d


21/102

ejacunoscute.

De o importanta similara este notiunea FORMA. Puteti fi chemati sa jucati pe scenaun personaj pe care autorul l-a conceput ca pe un tip slab, dezordonat sau poateca trebuie sa

11


22/102

interpretati un tip haotic, turbulent, fara simt al formei, cu o vorbire neclara, ba chiar gngava.Dar un astfel de personaj trebuie considerat numai tematic, ca ceea ce trebuie sa faceti. Dar,cum veti juca ca actori aceasta depinde numai de ct de complet si de perfect va este simtulformei. Tendinta catre claritatea formei este vizibila chiar si n lucrurile neterminate, si nscheciurile marilor maestri. A crea cu ajutorul unor forme clar conturate este omaiestrie pecare artistii din toate ramurile pot si trebuie s-o dezvolte n cel mai nalt grad.

Exercitiile cu miscari de modelare i pot servi cel mai bine pe actori n nazuinta lorcatre dobndirea spatiului FORMEI.

n ceea ce priveste frumosul, s-a spus n repetate rnduri ca acesta este rezultatulconglomerarii mai multor elemente psiho-fizice. Acesta este un adevar nendoielnic. Daractorul care ataca exercitiile pentru frumos nu trebuie sa caute sa traiasca frumosul n modanalitic sau substituitiv, ci mai curnd spontan si intuitiv. ntelegerea frumosuluica o

confluenta a mai multor elemente l va aduce pe actor la confuzie si va genera multe greseli deantrenament.

nainte ca actorul sa nceapa sa exerseze pentru a-si forma simtul frumosului, trebuiesa se gndeasca el nsusi ca avnd parti rele si bune. ndrazneala este o virtute, lipsdegndire, bravura fara rost, sunt o latura negativa. Daca prudenta este o nsusire pozitiva, teamaoarba este un lucru negativ.

Acelasi lucru se poate spune si despre frumos. Adevarata frumusete si are origine

anauntrul fiintei umane, n timp ce falsa frumusete este n exteriorul ei. "Etalarea"este laturanegativa a frumusetii, la fel sentimentalismul, dulcegaria, autoadoratia, si alte desertaciuniasemanatoare. Actorul care si dezvolta simtul frumosului numai pentru a se admirape sineobtine un lucru superficial, o pojghita subtire. Scopul lui este de a dobndi acest simt numaipentru arta sa. Daca este capabil sa elimine egoismul din simtul sau pentru frumos, atunci esten afara de orice pericol. Daca va veti ntreba: "Cum pot sa redau situatiile urte sipersonajele

respingatoare, daca creatia mea trebuie sa fie frumoasa? Aceasta frumusete nu-miva rapi oareexpresivitatea?". n principiu raspunsul ramne acelasi ca si la distinctiadintre ce? si cum?,dintre tema si modul de expresie, dintre personaj sau situatie si artistul cu unsimt alfrumosului bine dezvoltat si cu un gust fin. Urtenia exprimata pe scena cu mijloace inesteticeirita nervii publicului. Efectul unui asemenea spectacol este mai curnd fiziologic dect


23/102

psihologic. Influenta naltatoare a artei ramne paralizanta n asemenea cazuri. Dar otema, unpersonaj sau o situatie neplacuta prezentata estetic pastreaza puterea de a naltasi de a inspirapublicul. Frumusetea cu care este redata o astfel de tema transforma urtenia ntr-un cazparticular, n ideea ei. Pe lnga elementul particular, aici mai apare si prototipulsi, n acelasimoment, el face apel la mintea si la spiritul spectatorului n loc sa-i irite nervii.

12


24/102

O buna ilustrare pentru cuvintele acestea pot fi cuvintele regelui Lear care siblesteama fiicele ngramadind imprecatii peste imprecatii. Luate separat, ele nu apartindesigur domeniului frumosului, dar luate n context, fiecare dintre ele creaza impresia unuifragment foarte frumos al piesei.

Aici vedem geniul lui Shakespeare de a folosi mijloace frumoase pentru a trata otemaextrem de neplacuta. Acest exemplu clasic ne spune el nsusi mai mult dect oricarecuvintesensul si uzurile frumusetii histrionice. Cu aceasta explicatie n minte putem porni laexecutarea exercitiilor simple pentru formarea simtului frumosului.

EXERCITIUL VIII

ncepeti prin a observa diferite feluri de frumusete n fiintele umane (cu exceptiasenzualitatii, ca negativa), n arta si n natura, orict de obscure si insignifiantear putea fitrasaturile frumoase n toate acestea, apoi ntrebati-va: De ce ma frapeaza ceva frumos?Din cauza formei? Armoniei? Sinceritatii? Simplitatii? Originalitatii? Ingenuita

tii?Abnegatiei? Maiestriei? Ca urmare a unui proces ndelungat si constant de observatie va vetida seama ca un adevarat simt al frumosului si un fin simt artistic se nradacneazan voi. Vetisimti ca mintea si corpul vostru au acumulat frumosul si ca v-ati ascutit capacitatea de a-ldetecta pretutindeni. Aceasta devine un fel de deprindere la voi. Acum sunteti pregatitipentru a porni la urmatorul exercitiu.

ncepeti mai nti cu miscari simple, cautnd sa le executati cuacea frumusete care izvoraste din voi, pna cnd ntreaga voastra fiinta este patrunsa

de ea sincepe sa simta o satisfactie estetica. Nu faceti exercitiul n fata oglinzii, aceasta va va createndinta de a limita frumosul doar la calitate de suprafata n timp ce scopul estede a-l face sapatrunda adnc n fiinta voastra. Evitati miscarile dansante. Dupa aceea miscati-vacu centrulimaginar din pieptul vostru. Treceti prin toate cele patru forme de miscare: modelare, zbor,plutire, radiatie. Spuneti cteva cuvinte. Apoi faceti miscari si treburi obisnuite. Si chiar nviata voastra cotidiana evitati miscari si vorbe urte. Rezistati tentatiei de a aparea frumosi.

Si acum despre ultima din cele patru calitati indispensbile n arta actorului:UNITATEA.

Actorul care si joaca rolul ca pe o serie de momente separate si fara legatura ntrefiecare intrare si iesire, fara sa tina seama de ce a facut n scenele sale precedente sau de ceeace trebuie sa faca n scenele urmatoare, nu-si va ntelege niciodata rolul ca pe untot unitar.


25/102

Neputinta sau nereusita de a raporta rolul la un tot unitar l poate face lipsit de armonie si denenteles pentru spectator. Pe de alta parte, daca la nceput, chiar de la prima intrare, va vetivedea deja jucnd (sau repetnd) ultimele voastre scene, si invers, tinnd minte primele

13


26/102

scene, cnd jucati (sau repetati) veti putea avea o viziune mai clara a ntregului rol, n toatedetaliile sale, de parca l-ati privit n perspectiva, de la naltime. Aceasta capacitate de aconsidera detaliile unui rol ca un ntreg bine nchegat va va permite, pe viitor, sajucatifiecare dintre aceste detalii ca mici entitati, care se contopesc armonic ntr-o unitatesurprinzatoare. Ce calitati noi va cstiga jocul vostru datorita acestui simt al unitatii? Vetiaccentua intuitiv esentialul din personajul vostru datorita acestui simt si vetiurma liniaprincipala a evenimentelor tinnd astfel treaza atentia publicului. Jocul va va deveni maiputernic.

14


27/102

CAPITOLUL IIIMAGINATIA SI NCORPORAREA IMAGINATIEI

E seara. Dupa o zi lunga, dupa multa munca si multe impresii, trairi, actiuni sicuvinte, ti lasi nervii obositi sa se odihneasca. Stai linistit cu ochii nchisi. Dar ce apare oaredin ntuneric, n fata ochilor mitii tale? Revezi fetele oamenilor pe care i-ai ntlnin timpulzilei, auzi vocile lor, le vezi miscarile, trasaturile caracteristice sau umoristice. Grabesti dinnou de-a lungul strazilor, treci pe lnga case cunoscute, citesti firmele. n mod pasivurmaresti imaginile pestrite ale memoriei tale. Pe neobservate, mergi napoi, dincolo dehotarele zilei de azi si n imaginatia ta se ivesc treptat imagini din viata ta trecuta. Dorintele,visurile, telurile de viata, succesele si esecurile pe jumatate uitate, apar caniste tablouri nfata ta. E drept ca ele nu sunt att de fidele faptelor reale ca amintirile zileicare abia a trecut.Acum, n retrospectiva, ele sunt usor schimbate. Dar le recunosti nca. Le urmarestiacum cu

ochii mintii, cu mare interes, cu o atentie mai treaza deoarece sunt schimbate si contin urmeale imaginatiei.

Dar se ntmpla uneori mai mult. Pe lnga viziunile trecutului apar fulgerator, ici sicolo, imagini care-ti sunt total necunoscute. Ele sunt produse ale imaginatiei creatoare.Aceste imagini apar, dispar, vin din nou, aducnd cu ele altele straine. Iata-le ca intra n relatiiunele cu altele, ncep sa joace, sa se produca n fata privirii tale fascinate. ncleurmaresti vietile pna acum necunoscute. Esti absorbit, atras de stari de spirit, n

ambianteciudate, n dragostea, ura, fericirea si nefericirea acestor oaspeti imaginari. Mintea ti esteacum treaza si activa. Propriile tale reminiscente devin tot mai palide, noile imagini sunt maiputernice ca ele. Esti amuzat de faptul ca aceste noi imagini poseda propriile lor vieti,independente; esti uimit ca ele apar fara sa le chemi. n cele din urma, acesti noi veniti tesilesc sa-i observi cu mai multa ascutime dect simplele tablouri ale memoriei tale de fiecarezi; acesti oaspeti fascinanti care si-au facut aparitia de nicaieri, care si traiesc propria lor viata

plina de emotii, trezesc in tine o anumita receptivitate. Aceasta te face sa rzisi sa plngi cuei. Ca niste magicieni, ei ti trezesc dorinta neasteptata sa fii unul dintre ei. ntri n conversatiecu ei, te vezi n mijlocul lor, vrei sa actionezi si o faci ntr-adevar. Dintr-o stare pasiva a mintiiimaginative, te-au transpus ntr-o stare creatoare. Aceasta este puterea imaginatiei.

Actorii si regizorii, ca toti artistii creatori, cunosc bine aceasta putere. Sunt


28/102

ntotdeauna nconjurat de imagini, spunea Max Reinhardt. Dickens scria ca sedea toatadimineata n camera sa asteptnd sa apara Oliver Twist. Goethe observa ca imaginileinspiratoare apar n fata noastra din propria lor initiativa, exclamnd: Aici sunteti?! Rafael avazut o imagine trecndu-i prin fata, n camera sa, si aceasta a fost Madona Sixtina.

15


29/102

Michelangelo exclama cu disperare ca imaginile l urmaresc si l silesc sa le sculpteze chipuln piatra.

Dar, desi imaginile creatoare sunt independente si schimbatoare n esenta lor, desi suntpline de emotii si dorinte, nu trebuie sa credeti, n timp ce lucrati asupra rolurilor voastre, cavor veni toate complet dezvoltate si finite. Nu este asa. Ce trebuie sa faceti pentru a ledesavrsi? Trebuie sa le puneti ntrebari acestor imagini, asa cum ati pune ntrebariunuiprieten. Uneori, trebuie sa le dati ordie stricte. Schimbndu-le si completndu-le sub influentantrebarilor si ordinelor voastre, ele va dau raspunsuri vizibile pentru privireavoastralauntrica.

Sa luam un exemplu: Sa presupunem ca trebuie sa-l jucati pe Malvolio din Adouasprezecea noapte. Sa presupunem ca vreti sa studiati momentul cnd Malvolio seapropiede Olivia, n gradina, dupa ce a primit misterioasa scrisoare pe care o crede de laea. Aici

ncepeti sa puneti ntrebari ca: Spune-mi, Malvolio, cum intri pe poarta gradinii sicumpornesti cu un surs catre iubita ta? ntrebarea l incita imediat pe Malvolio sa actineze. lvedeti de la distanta. El ascunde n graba scrisoarea sub manta ca sa o arate maitrziu ntriumf. Cu gtul ntins, cu o figura foarte serioasa, o cauta pe Olivia. Iat-o! Nu-iscrisese eaoare? Zmbetele l fac frumos? Dar ochii lui sclipesc? Zmbesc? Nu! Ei sunt nelinistiti,tematori, banuitori. Din fata, ei par sa faca masca unui nebun. Paseste cu grija, mersul i estefrumos. Ciorapii lui galbeni cu jartiere ncrucisate l fac plin de seductie si fasc

inatie. Dar ce-iasta? Doamne, aceasta creatura inoportuna, aceasta lepra este si ea aici, pndindu-l cu priviripiezise si rele. Zmbetul dispare de pe fata lui. Picioarele si genunchii i de nmoaie usor,involuntar, si ntreaga-i nfatisare l tradeaza pe omul care nu mai este tnar. Ura eraacum n privire. Dar timpul este scurt. Iubita lui l asteapta. Semne de dragoste, dedor,trebuie sa-i apara fara ntrziere! si nfasoara mantaua mai strns, paseste mai repedmaiaproape de ea. ncet, tainic, seducator, apare un colt al scrisorii ei de sub manta... Oare nu o

vede? Nu! Ea se uita la el. Zmbetul acela a fost uitat! Iar acum revine la sine cnd ea lsaluta:

Buna ziua, Malvolio!

Frumoasa doamna, ho, ho!

Zmbesti?


30/102

Ce a fost acest mic spectacol pe care vi l-a oferit Malvolio? A fost primul sauraspuns la ntrebarea voastra. Dar poate sa nu va simtiti satisfacuti. Vi se pareca nu e bine.Spectacolul v-a lasat indiferenti. Atunci puneti alte ntrebari: Malvolio n-ar trebui, oare, nacest moment, sa fie mai demn? Spectacolul nu arata prea mult a caricatura? Nu erael preabatrn? N-ar trebui sa vezi aici mai patetic? Sau, n acel moment, cnd crede ca a atins scopul

16


31/102

ntregii sale vieti, ajunge la punctul cnd mintea i este zguduita si cade prada nebuniei? Poatear trebui sa semene mai mult cu un clown? Poate ca ar trebui sa fie mai batrn simai nedemn.N-ar trebui, oare, ca dorintele sale desfrnate sa fie si mai accentuate? Sau poate ca aparitialui va fi si mai puternica daca ar produce o impresie mai curnd comica? Ce ar fidaca ar arataca un copil naiv si inocent? Este complet dominat de pasiune sau mai e n stare sa-sicontroleze sentimentele?

Multe ntrebari asemanatoare se pot ivi n mintea voastra n timp ce lucrati asupra unuirol. Aici ncepe colaborarea voastra cu imaginatia. Va ghidati si va construti personajulpunndu-i voi ntrebari, cerndu-i sa va arate diferitele variante posibile de interpretare,potrivit gustului vostru (sau conceptiei regizorale a personajului). Imaginatiase schimba subprivirea voastra ntrebatoare, se transforma din nou pna cnd (sau spontan) sunteti satisfacutide ea. Dupa aceasta veti simti ca emotiile voastre s-au trezit si se naste n voi

dorinta deactiune. Lucrnd n felul acesta, veti fi n stare sa studiati si sa va creati personajul maiaprofundat (si mai rapid), nu va veti baza numai pe gndirea obisnuita, n loc sa vedeti acestemici spectacole. Rationamentul rece ucide imaginatia. Cu ct ncercati mai mult cu miteavoastra analitica, cu att mai tacute devin simtamintele voastre, mai slaba vointasi mai redusesansele de inspiratie. Nu exista nicio ntrebare la care sa nu se raspunda n acestmod. Esteadevarat ca nu la toate ntrebarile raspunsul va fi imediat. Unele sunt mai complicate dect

altele. Daca ntrebati, de pilda, care sunt relatiile dintre personajul vostru sicelelalte din piesa,raspunsul nu vine totdeauna imediat. Uneori este nevoie de ore, chiar de zile, ca sa vedetipersonajul n aceste relatii diverse. Cu ct lucrati mai mult cu imaginatia, antrennd-o cuajutorul exercitiilor, cu att se va naste n voi acea senzatie care poate fi descrisa oricnd:imaginile pe care le vad cu ochii mintii au propria lor psihologie, ca si oameniicare nenconjoara n viata de toate zilele. Totusi, si aici exista o deosebire: n viata de toate zilele,vazndu-i pe oameni numai prin manifestarile lor, gesturile exterioare, fara a ved

ea totodataexpresia fetei lor, miscarile, gesturile, vocile si intonatiile, s-ar putea sa nteleg gresit vietilelor interioare. Dar lucrurile nu stau chiar asa cu imaginile creatoare, sentimentele, pasiunile,gndurile, telurile si dorintele lor cele mai ascunse mi sunt dezvaluite. Prin manifestarileexterioare ale imaginii mele, adica asupra personajului asupra caruia lucrez eucu ajutorulimaginii mele, adica ale personajului meu, vad viata lui interioara. Cu ct privit


32/102

i mai des simai intens nauntrul imaginii voastre, cu att va trezi ea simtaminte, emotii si impulsurivoluntare, care va sunt att de necesare pentru ntruchiparea personajului. Aceasta cautare siprivire nu este dect o repetitie cu ajutorul imaginatiei voastre bine dezvoltate siflexibile.Crendu-l pe al sau Moise, Michelangelo nu numai ca avea muschii, ondulatiile barbii,faldurile vestmntului, ci a vazut, fara ndoiala, si acea forta launtrica a lui Moise care a

17


33/102

creat acesti muschi, vene, barba, falduri de vestmnt si ntreaga compozitie armonioasa.Leonardo da Vinci a fost chinuit de mistuitoarea viata launtrica a chipurilor pecare levedea. Aceasta este una din functiile cele mai valoroase si mai importante ale imaginatiei,cu conditia sa aveti grija sa dezvoltati pna la un grad ct mai nalt. Veti ncepe sa retuitiacest lucru de ndata ce veti nvata sa vedeti psihologia: viata interioara a imaginiorvoastre, de ndata ce veti ntelege ca nu trebuie sa stoarceti simtamintele voastre aara dinvoi, ci ele vor izvor din voi de la sine si cu usurinta.

Si la fel cum Michelangelo a vazut forta launtrica ce a creat chipul exterior al luiMoise, tot astfel faptul de a vedea si a trai viata interioara a personajului vostru va va sugeratotdeauna mijloace noi, mai originale, mai corecte si mai potrivite pentru expresivitateaexterioara pe scena. Cu ct vi se dezvolta mai mult imaginatia prin exercitii sistematice, cuatt mai flexibila si mai mobila devine. Imaginile se vor succeda cu o repeziciune

crescnda:se vor forma si vor disparea repede. Aceasta poate duce la pierderea lor nainte de a fi trezitsentimentele. Trebuie sa aveti multa putere de vointa, mai mult dect exercitati nmod normaln activitatile zilnice, ca sa le tineti n fata ochilor mintii destul timp, pentruca ele sa miste sisa trezeasca propriile voastre sentimente.

Dar ce este aceasta putere aditionala? Este puterea de concentrare. Banuiesc cavetintreba: De ce trebuie sa-mi dau atta silinta n cazul unor piese moderne naturaliste, daca

toate personajele sunt att de evidente si de usor de nteles, daca textul, situatiile si actiuneaprevazuta de autor au grija de toate? Daca aceasta va e ntrebarea, permiteti-mi sa raspundurmatoarele: ceea ce autorul v-a dat sub forma unei piese scrise este creatia lui, nu a voastra;el si-a aplicat aici talentul sau. Dar care este contributia voastra la opera scriitorului? Dupaconceptia mea, aceasta este, sau trebuie sa fie, dezvaluirea profunzimilor psihologice alepersonajelor date n piesa respectiva. Nu exista fiinta care sa fie evidenta si lesne de nteles.Adevaratul actor nu va aluneca la suprafata personajelor pe care le joaca, nici

nu le va impunemanierismul sau personal, neschimbat. Stiu prea bine ca acesta este un obicei larg recunoscutsi practicat astazi n profesiunea noastra. Dar oricare ar fi impresia pe care acesta o poate faceasupra noastra, lasati-ma sa-mi iau libertatea de a ma exprima fara constrngere despreaceasta chestiune. Este o crima de a-l ncatusa si a-l nchide pe actor n limitele asa numiteipersonalitati, facnd din el un sclav, nu un artist. Unde este libertatea lui? Cum s


34/102

poatefolosi propria sa capacitatesi originalitate? De ce trebuie sa apara ntotdeauna nfatapublicului o marioneta silita sa faca aceleasi miscari cnd sunt trase sforile? Faptul cascriitorii, spectatorii, criticii moderni si chiar actorii nsisi s-au obisnuit cuaceasta degradare aactorului-artist nu face acuzatia mai putin adevarata si raul mai putin execrabil. Unul dinrezultatele cele mai dezamagitoare care recurg din aceasta tratare, devenita obisnuinta

18


35/102

actorului, este acela ca el devine o fiinta umana, mai putin interesanta pe scena dect nviata sa particulara. (Ar fi bine pentru teatru daca ar predomina o situatie inversa.) Creatiilelui nu sunt demne de el. Folosind numai manierismele sale, actorul devine neimaginativ.Toate personajele sale sunt la fel pentru el.

A crea, n sensul adevarat, nseamna a descoperi si a arata lucruri noi. Dar ce noutateexista n manierismul si cliseele cocotate pe catalige ale unui actor ncatusat? Dorinta secreta,si astazi aproape uitata, a fiecarui actor este de a se exprima pe sine, de a-siafirma eul prinintermediul rolurilor sale. Dar cum poate sa o faca daca este ncurajat si, adesea, nvatat sa nurecurga la manierele sale n locul imaginatiei creatoare? El o poate face din cauza caimaginatia sa creatoare este una din caile principale prin care artistul din elgasestemodalitatea de a-si exprima propria sa interpretare individuala (si de aceea unica) apersonajelor care trebuie portretizate. Dar cum urmeaza el sa-si exprime individ

ualitatea dacanu patrunde (sau nu poate sa patrunda) n adncul vietii interioare a personajului cu ajutorulimaginatiei creatoare?

Sunt pregatit sa am unele discutii n legatura cu aceste pareri. Este semn ca actorulacorda, totusi, o oarecare atentie acestei probleme. Totusi, de dragul argumentului, sa-l gasimpe cel mai bun arbitru. n acest caz recomand nsasi puterea imaginatiei. ncepeti safacetiexercitiile de mai jos si va veti schimba parerea vaznd cta forta de patrundere dezvoltati n

timp ce lucrati supra rolurilor voastre; ct de interesante si de complexe vi se vor pareapersonajele voastre, n timp ce, nainte, va apareau att de banale, de plate si de simple. Ct demulte trasaturi psihologice noi, umane si neasteptate vor dezvalui ele si cum, ca urmare, joculvostru va deveni tot mai putin monoton.

EXERCITIUL X

ncepeti exercitiul prin a va aminti evenimentele simple, impersonale (nu emotiilesau trairile voastre proprii n legatura cu viata reala). Cautati sa va amintiti ct

mai multedetalii. Concentrati-va aupra acestor amintiri fara a ntrerupe dansul concentrarii. Simultan cuacest exercitiu ncepeti sa va antrenati n a retine chiar cea dinti imagine n fata ohilormintii. Procedati astfel: luati o carte, deschide-ti-o la ntmplare, cititi un cuvntsi vedeti ceimagine va evoca. Aceasta va va ajuta sa va imaginati lucrurile, n loc sa va marginti laactiunile lor abstracte, fara viata. Abstractiunile sunt de prea putin folos pen


36/102

tru un artist-creator. Dupa putina practica veti observa ca fiecare cuvnt, chiar si cuvinte ca dar, daca,deoarece si altele va vor evoca anumite imagini, unele dintre ele poate chiar ciudate sifantastice. Fixati-va atentia asupra acestor imagini pentru un moment, apoi continuati-vaexercitiul n acelasi fel, cu cuvinte noi. Peste putina vreme treceti la etapa urmatoare a

19


37/102

exercitiului: prinznd o imagine, priviti-o si asteptati pna cnd ncepe sa se miste, a seschimbe, sa vorbeasca si sa actioneze de la sine. Observati ca fiecare imagine si propria sa viata, independenta. Nu interveniti n aceasta viata, ci urmariti-o cteva minute.

Etapa urmatoare: creati din nou o imagine si lasati-o sa-si dezvolte viata eiindependenta. Apoi, peste putina vreme, ncepeti sa interveniti punnd ntrebari sau ddordine. Vrei sa-mi arati cum stai jos? Cum te ridici? Cum mergi? Cum urci sau cobori oscara? Cum ntlnesti alti oameni? si asa mai departe... Daca viata independenta a imaginiidevine prea energica, iar imaginea devine tenace (asa se ntmpla adesea), transformatintrebarile n ordine. ncepeti cu intrebarile si ordinele de o natura mai psihologica: Cumapari si dispari? Fa-ti o aparitie buna! Ureaza un bun venit cordial unui prieten! ntlneste-tidusmanul! Devino banuitor, gnditor! Rzi! Plngi! si multe alte ntrebari si ordine slare.Puneti aceeasi ntrebare de cte ori este nevoie pna ce imaginea voastra va arata ce

vreti savedeti. Repetati exercitiul folosind acelasi procedeu. n timp ce interveniti n viatindependenta a imaginii voastre, o puteti pune de asemenea n diferite situatii: sa-i ordonatisa-si schimbe nfatisarea exterioara sau sa-i dati alte sarcini. Alteori, alternati momentele ncare i dati deplina libertate cu altele n care i impuneti o multime de cerinte.

Alegeti o piesa scurta, cu putine personaje. Jucati scena cu toate personajele ei decteva ori, n imaginatie. Puneti apoi n fata personajelor o serie de probleme si dati-le unele

sugestii. Cum ati juca daca atmosfera piesei ar fi alta? si indicati-le mai multeatmosferediferite. Observati reactiile lor, apoi ordonati-le: Acum schimbati ritmul pieseisau al scenei.Dati-le sugestia sa joace scena cu ct mai multa rezerva sau cu mai multa influenta. Cereti-lesa accentueze anumite sentimente, iar pe altele sa le atenueze sau invers. Intercalati unelepauze noi sau eliminndu-le pe cele vechi. Schimbati mizanscena, actiunea sau orice altainterpretare.

n felul acesta veti nvata sa colaborati cu imaginea pe care ati creat-o n timp ce v

-atinsusit rolul. Pe de o parte, va veti deprinde sa acceptati sugestiile pe care vile da personajul(ca imagine), iar, pe de alta parte, prin intermediul ntrebarilor si ordinelor voastre, vetielabora rolul si l veti duce la perfectiune n conformitate cu gustul si dorinta voastra propriesi a regizorului.

Si acum, ca etapa urmatoare a exercitiului nostru, ncercati sa va obisnuiti sa


38/102

patrundeti prin manifestarile exterioare ale imaginii n viata ei interioara.

n viata noastra zilnica putem descoperi si observa ndeaproape si cu multa atentieoamenii din jurul nostru si chiar sa fim n stare sa patrundem destul de adnc n vietile lorinterioare. Anumite domenii ale psihologiei lor ne vor fi ntotdeauna obscure. Vorexistantotdeauna anumite secrete pe care nu le vom putea descoperi. Dar lucrurile nu stau la fel si

20


39/102

cu imaginile voastre. Ele nu pot avea niciun fel de secrete fata de voi. De ce?Pentru ca orictde noi si de neasteptate ar fi acestea, imaginile sunt n ultima analiza propriilevoastre creatii.Trairile lor launtrice sunt proprile voastre trairi. Este drept ca aceste imagini va dezvaluiesentimente, adesea emotii si dorinte de care nu erati constient nainte de a ncepesa recurgetila imaginatia voastra creatoare. Dar, oricare ar fi adncimea subconstientului dincare aurasarit, ele nu sunt mai putin ale voastre. De aceea, obisnuiti-va sa urmariti imaginile atttimp ct este necesar, pentru a fi miscati de emotiile, dorintele, sentmentele lorsi de oricealtceva ce va pot ele oferi. Adica, pna cnd voi nsiva ncepeti sa simtiti si sa dorii ceea cesimte si doreste imaginea pe care ati creat-o. Aceasta este una din modalitatilede a trezi si dea aprinde sentimentele voastre fara stoarcerea lor laborioasa si chinuita din voi nsiva. Lanceput alegeti momente psihologice simple. Apoi treceti la exercitii pentru dezvoltareaflexibilitatii imaginatiei. Luati o imagine si studiati-o amanuntit. Apoi, facet

i-o sa setransforme cu ncetul ntr-o alta imagine. De exemplu: un tnar devine treptat batrn sviceversa. O mladita tnara a unei plante se dezvolta ncet ntr-un copac mare si armonios. Unpeisaj de iarna se dezvolta ncet, lin, ntr-unul de primavara, vara, toamna.

Executati aceleasi exercitii cu imagini de fantezie. Faceti ca un castel fermecat sa setransforme ntr-un bordei sarac si viceversa. Vrajitoarea batrna sa devina o printesa tnara sifrumoasa. Un lup sa se transforme ntr-un print fermecator.

Apoi ncepeti sa lucrati cu imagini n miscare. De pilda, un turnir de nobili, unincendiu n padure care se ntinde, o multime de oameni care se misca nelinistiti, osala de balcu cupluri ce danseaza sau o ntreprindere ce lucreaza activ. Cautati sa auziti vorbele sisunetele imaginilor voastre. Nu permiteti atentiei voastre sa se abata sau sa sara de la o scenala alta, omitnd scenele tranzitorii. Transformarea imaginilor trebuie sa fie un proces lin,continuu, ca ntr-un film.

Mai departe, creati un personaj numai prin voi nsiva. ncepeti sa-l dezvoltatiamanuntit, lucrati asupra lui timp de cteva zile sau saptamni, punnd ntrebari si pr

mindraspunsuri vizibile. Puneti-l n diferite situatii, diferite ambiante, si observati reactiile.Dezvoltati-i trasaturile si particularitatile caracteristice. Apoi puneti-l sa vorbeasca si urmaritiiemotiile, dorintele si sentimentele, gndurile, deschideti-va n fata lui n asa fel nviatalui interioara sa o influenteze pe a voastra. Cooperati cu el, receptndu-i sugestiile, daca vaconvin. Creati att personaje dramatice, ct si comice.


40/102

Lucrnd n felul acesta poate veni oricnd clipa cnd imaginea pe care ati creat-opoate deveni att de puternica nct nu veti rezista dorintei de a o ncorpora, de a o uca, chiardaca este un fragment dintr-o scena scurta. Cnd se naste n voi o astfel de dorinta, nu trebuiesa-i rezistati, ci sa jucati liber, att timp ct doriti. Aceasta dorinta sanatoasade a va ncorpora

21


41/102

imaginea creata poate fi sistematic cultivata cu ajutorul unui exercitiu specialcare sa va deatehnica ncorporarii.

EXERCITIUL XI

Imaginati-va la nceput ca faceti o miscare oarecare, ridicati bratul, sculati-va npicioare, stati jos, sau luati un obiect. Studiati aceasta miscare a voastra n imaginatie si apoiexecutati-o efectiv. Imitati-o asa cum era, ct mai fidel cu putinta. Daca executnd-o observatica miscarea voastra reala nu este identica cu cea pe care ati vazut-o n imaginatie, studiati-odin nou n imaginatie si ncercati iarasi pna cnd veti fi satisfacuti ca ati copiat-ofidel.Repetati acest exercitiu pna veti fi siguri ca corpul vostru se supune si la celmai micamanunt, detali, pe care l-ati elaborat cnd v-ati imaginat miscarea. Continuati exercitiul cuactiuni si miscari din ce n ce mai complicate. Aplicati acelasi exercitiu, imaginati-va unpersonaj dintr-o piesa sau dintr-un roman, ncepnd cu miscari, actiuni sau continut

psihologicsimplu. Lasati imaginea creata de voi sa rosteasca cteva cuvinte. Studiati cu ceamai maremeticulozitate personajul, pna n cele mai mici amanunte, pna cnd sentimentelepersonajului trezesc propriile voastre sentimente. Apoi ncercati sa ncorporati noua voastraviziune ct ma precis cu putinta. n timpul ncorporarii puteti observa ca la un moment datdeviati de la ce ati conceput si ati studiat n amanunt. Daca aceasta deviere esterezultatul uneiinspiratii subite n cursul ncorporarii, acceptati-o ca pe un fapt pozitiv si de dorit.

Acest exercitiu va stabili treptat relatiile att de necesare pentru legarea imaginatieiactive de corpul, vocea, psihologia voastra; mijloacele voastre e expresie vor deveni astfelflexibile si supuse comenzilor pe care le veti da. Daca n timp ce veti lucra n felul acesta cupersonajul trebuie sa jucati pe scena, puteti, pentru nceput, sa alegeti numai osinguratrasatura din toate cele care fac parte din viziunea voastra launtrica. Procedndasa, veti evitasocul (pe care actorii l cunosc prea bine) care provine de la ncercarea de a ncorpora ntreagaimagine dintr-o data, dintr-o singura ghititura lacoma. Este acel soc strangulato

r care va facesa abandonati, adesea, eforturile imaginative si sa cadeti n sabloane si deprinderi teatraleperimate. Stiti bine ca vocea, corpul si ntregul vostru aparat psihic nu sunt totdeauna n staresa ajusteze ntr-un timp scurt viziunea pe care ati creat-o. naintnd n viziunea voasra pas cupas evitati aceasta dificultate, le permiteti astfel mijloacelor voastre de expresie sa treaca linprin transformarea necesara si sa fie gata sa faca fata sarcinilor pe care le au


42/102

de ndeplinit. Vetiputea sa asimilati mai bine ntregul personaj pe care l elaborati, daca o faceti treptat. Uneorise ntmpla ca, chiar dupa cteva ncercari de a-i ncorpora trasaturile separate, persjul sase iveasca deodata n fata voastra si sa se ncorporeze ca un tot unitar. n timp ce asimilatiastfel personajul, fie exersnd, fie n timpul muncii profesionale, adaugati imaginatiei voastre

22


43/102

toate elementele pe care nu le-ati prevazut si pe care le-ati ntlnit acum numai n realitate actiuni noi, modul de joc al partenerului, ritmul indicat de regizor si alte asemenea lucruri. Cuaceste adaosuri noi repetati n imaginatie scena pe care o studiati. Aceste exercitii pentruantrenarea capacitatii de a ncorpora imaginile se vor dovedi curnd a fi mijloacelecele maieficiente si pentru dezvoltarea corpului vostru. Caci n procesul de ncorporare a unor imaginiputernice, bine elaborate, va modelati corpul din interior, mbibndu-l cu sentimente, emotii siimpulsuri voluntare artistice. n felul acesta, corpul devine tot mai mult acea membranasensibila pe care am descris-o mai nainte.

Cu ct cheltuiti mai mult timp si efort pentru munca constienta de dezvoltare a puteriide imaginatie si pentru tehnica de ncorporare a imaginilor create de voi, cu att mai curndimaginatia voastra va va servi subconstient fara ca macar sa va dati seama. De aceasta, ntimpul lucrurlui, personajele voastre vor fi create si se vor dezvolta de la sin

e, n timp ceaparent nici nu va gnditi la ele. Veti observa, deasemenea, ca scnteile inspiratiei vor apareatot mai frecvent si cu o tot mai mare regularitate.

Sa rezumam exercitiile de imaginatie:

1. Fixati prima imagine;2. nvatati sa-i urmariti viata independenta;3. colaborati cu ea, punnd ntrebari si dnd ordine;4. patrundeti n viata interioara a imaginii5. dezvoltati-va flexibilitatea imaginatiei6. ncercati sa creati personaje n mod complet independent

7. studiati tehnica ncorporarii imaginilor.23


44/102

CAPITOLUL IIIIMPROVIZATIE DE ANSAMBLU

Numai artistii uniti printr-o adevarata simpatie ntr-un ansambluimprovizator pot cunoaste bucuria unei creatii neegoiste, n comun.

Dupa cum am aratat n capitotlul precedent, scopul final si cel mai nalt al fiecaruiartist adevarat din orice domeniu de creatie poate fi definit ca dorinta de a seexprima liber sicomplet. Fiecare dintre noi are propriile convingeri nradacinate si adesea inconstiente, ceeace constituie o parte integranta a individualitatii omului si marea lui nazuintacatre oexprimare libera.

Marii gnditori ai lumii, vrnd sa se exprime pe ei nsisi, si-au creat propriile lorsisteme filosofice. La fel, un artist care nazuieste sa-si exprime convingerilelauntrice o faceimproviznd cu propriile sale instrumente, cu forma sa specifica de arta. Acelasilucru, faraexceptie, se poate spune si despre arta actorului. Dorinta sa arzatoare si telullui suprem pot fi

atinse numai cu ajutorul improvizatiei libere. Daca un actor se limiteaza numaila rostireatextului prevazut de autor si la executarea actiunii indicate de regizor, fara sacaute ocaziasa improvizeze independent, se face singur sclavul creatiilor altora, iar profesiunea lui devineocazionala. El face greseala de a crede ca autorul si regizorul au improvizat deja pentru el sica nu mai este loc pentru exprimarea individualitatii sale creatoare. Din pacate, aceastaatitudine predomina n rndul prea multor actori din zilele noastre.

n realitate, fiecare rol i ofera actorului ocazia de a improviza, de a colabora si

de aco-crea cu autorul si cu regizorul. Aceasta afirmatie nu nseamna ca actorul poateimprovizaun nou text sau ca poate substitui o alta actiune celei implicate de regizor. Dimpotriva! Textuldat si actiunea sunt bazele ferme pe care actorul trebuie si poate sa-si dezvolte improvizatia.Cum rosteste textul si cum executa actiunea constituie porti deschise catre un vast cmp deimprovizatii. Acesti cum ai textului si ai actiunii sale sunt tot attea moduri n cae el sepoate exprima liber. Mai mult, exista nenumarate momente ntre text si actiune n care el

poate crea minunate tranzitii psihologice, exprimate n felul sau propriu, n care sipoatedesfasura inventivitatea artistica. Interpretarea ntregului personaj pna la cele mai micitrasaturi ofera un spatiu vast pentru improvizatiile sale. Actorul trebuie doarsa nceapa prin arefuza sa se joace numai pe sine nsusi sau sa recurga la cliseele cunoscute. Dacanceteazatoate rolurile sale ca niste linii drepte si ncearca cte o caracterizare fina pentrfiecare,


45/102

acesta va fi deja un pas nainte spre improvizatie. Actorul care n-a gustat bucuria pura de a setransforma pe scena cu fiecare rol nou, cu greu va putea cunoaste sensul real, creator alimprovizatiei.

24


46/102

Prin urmare, cu ct un actor si dezvolta mai mult aptitudinile de a improviza si sidescopera acel izvor nesecat din care provine orice improvizatie, cu att mai curndva gustaun sentiment de libertate, pna atunci necunoscut, si se va simti mai mbogatit sufleteste.Exercitiile urmatoare sunt menite sa dezvolte aptitudinea de a improviza. Cautati sa vi lensusiti tot asa de simplu cum sunt date aici.

EXERCITIUL XII (pentru studiul individual)

La nceput stabiliti care sunt momentele de nceput si de sfrsit ale improvizatieivoastre. Ele trebuie sa fie fragmente de actiune bine definite. La nceput, de pilda, puteti sa vasculati de pe un scaun si sa spuneti cu fermitate, intonatie si gest: DA n timp cemomentul de ncheiere puteti sa va culcati, sa deschideti o carte si sa ncepeti sacititi, linistitsi pe ndelete. Sau, puteti ncepe prin a va pune repede si cu voie buna paltonul, palaria,manusile, de parca intentionati sa iesiti n oras. Sfrsiti prin a ramne pe loc, deprimat si chiarcu ochii n lacrimi. Sau ncepeti prin a va uita pe fereastra, cu teama, sau cu mare

atentie,ncercnd sa va ascundeti dupa perdea. Apoi exclamati: E iar aici! si va trageti inapi de lafereastra. Pentru momentul de ncheiere puteti cnta la pian (real sau imaginar), ntr-odispozitie foarte fericita, chiar rznd. Si asa mai departe. Cu ct sunt mai contrastantesemnele de nceput fata de cele de ncheiere, cu att e mai bine. Nu anticipati ce aveti de facutntre cele doua momente alese. Nu ncercati sa gasiti o motivare logica pentru fiecare dintremomentele de nceput si cele de ncheiere. Alegeti doua lucruri oarecare, care va vin mai nti

n minte, si nu pentru ca ele ar sugera sau ar mpiedica o buna improvizatie. Doar un nceputsi un sfrsit n contrast. Nu ncercati sa definiti tema sau intriga. Definiti numai starea de spiritsau sentimentele din nceput sau din sfrsit. Astfel, cnd va sculati si spuneti Da, aacesta va este nceputul, veti ncepe sa actionati liberi si cu deplina ncredere n urmnd mai ales sentimentele, emotiile si dispozitia voastra. Iar partea de mijloc, tranzitia dela momentele initiale pna la cele finale, este tocmai ceea ce veti improviza. Fiecare momentsuccesiv al improvizatiei trebuie sa fie rezultatul psihologic (nu logic) al mom

entuluiprecedent. Astfel, prin toata gama diferitelor senzatii, emotii, dispozitii, dorinte, impulsurilauntrice si actiuni, fiecare din ele fiind gasita n mod spontan, pe moment. Poate ca vetideveni indignati, pe urma pasivi, apoi iritati, poate veti trece prin stadiile de indiferenta, umor,veselie, sau poate veti scrie o scrisoare n mare agitatie sau va veti duce la telefon si vetichema pe cineva etc.


47/102

Orice posibilitate va este deschisa n functie de dispozitia voastra din acel moment saun functie de lucrurile accidentale pe care le puteti ntlni n timpul improvizatiei.

25


48/102

Vocea launtrica dicteaza toate schimbarile psihologice si toate actiunile ce decurg deaici. Subconstientul sugereaza lucruri care nu pot fi prevazute de nimeni, nicichiar depropria persoana, ceea ce nseamna ca trebuie sa te lasi liber si complet n seama propriuluispirit de improvizatie. Cu momentul final n imaginatie, nu veti rataci fara el sifara sfrsit, civeti fi atrasi constant si inexplicabil catre momentul final. El va licari n fatavoastra ca un farcalauzitor.

Continuati sa exersati pna stabiliti un nou nceput si un nou sfrsit, pna cnd capatncredere n voi si nu mai trebuie sa va opriti pentru a ghici ce aveti de facut ntrestart sifinish.

De ce actiunea, pozitia corpului sau starea de spirit trebuie stabilite exact pentrumomentul de nceput si de sfrsit, iar ntre cele doua extreme se pot desfasura spontan?Deoarece libertatea reala de improvizatie trebuie sa fie bazata ntotdeauna pe nec

esitate; altfel,ea va degenera curnd fie n arbitrar, fie n nehotarre. Fara un nceput definit care vampinga actiunea si un sfrsit definit care sa o completeze, veti rataci fara niciunscop. Simtulvostru de libertate va fi, fara ndoiala, incapabil sa porneasca la o actiune farao orientare sifara un scop. Cnd repetati o piesa, va loviti, n mod firesc, de un numar de necesitati careva solicita activitatea si spiritul de improvizatie. Intriga, textul, ritmul, sugestiile autorului siregizorului, jocul celorlalti parteneri, toate acestea determina necesitatile sidiversele lungimi

ntre ele, la care trebuie sa va acomodati. Va veti dezvolta exercitiul stabilindnecesitati saulimitari similare. La nceput, pe lnga nceputul si sfrsitul precis, veti defini caa dinnecesitati, durata aproximativa a fiecarui exercitiu. Pentru studiul individual,sunt necesare 5minute pentru fiecare improvizatie. Apoi, adaugati la aceleasi momente de nceputsi de sfrsitun nou moment (necesitate), undeva, pe la mijlocul improvizatiei. Acesta trebuiesa fie unfragment de actiune tot att de definitiva ca si nceputul si sfrsitul. Acum, trecetide la start lamomentul de mijloc si de la acesta la sfrsit, n acelasi mod n care ati parcurs cele

douamomente extreme, dar cautati sa nu cheltuiti mai mult timp ca nainte. Peste putin, maiadaugati nca un moment, la libera alegere, si executati-va improvizatia parcurgndcele patrupuncte n aproximativ acelasi interval de timp ca si pentru cele doua extreme. Continuati siadaugati mai multe asemenea momente ntre start si finish. Alegeti-le la ntmplare, farapretentia de coerenta si selectie logica; lasati aceasta sarcina n seama psiholog


49/102

iei voastreimprovizatoare. Dar, n varierea exercitiului, pastrati de fiecare data acelasi nceput si sfrsit.Dupa ce ati acumulat un numar suficient de momente, construindu-le ca tot attea trepte,puteti incepe sa va impuneti noi necesitati si ntr-un alt mod: ncercati sa jucatiprima partentr-un ritm lent, iar ultima ntr-un ritm rapid, sau cautati sa creati o anumita atmosfera n jurulvostru, fie ntr-unul din fragmentele alese, fie n cursul ntregii improvizatii. Puteti ngranadi

26


50/102

noi necesitati in improvizatia voastra, utiliznd diferite elemente ca miscarile de modelare,plutire, zbor, sau radiatie, separat sau n orice combinatii pe care vi le propuneti; puteti ncercaimprovizatia cu diferite caracteristici. Mai trziu va puteti imagina:

-un decor n care trebuie sa improvizati

-amplasarea publicului

-hotarti daca improvizatia este comedia, tragedie, farsa, drama

-improvizati ca si cum ati juca o piesa de epoca, cu un costum imaginar

-sa se strecoare o anumita forma de intriga

Puteti, dupa un timp, sa schimbati temele nceputului si sfrsitului; apoi, ordineamomentelor din portiunea de mijloc. Cnd ati epuizat aceasta serie de combinatii, ncepetintregul exercitiu din nou, cu nceput si sfrsit, cu diferite necesitati, fara o intrigapremeditata.

Rezultatul acestui exercitiu este dezvoltarea psihologiei actorului care improvizeaza.Aceasta psihologie se va mentine, n timp ce se trece prin toate necesitatile alese. Mai trziu,n timpul repetitiilor si reprezentatiilor pe scena, veti simti ca textul pe care laveti de spus,actiunile si mprejurarile impuse de autor, regizor, de intriga piesei, va vor conduce asa cumau facut-o necesitatile. Arta dramatica este o improvizatie permanenta. Nu exista momentepe scena n care actorul sa fie lipsit de dreptul de a putea improviza.

-veti fi n stare sa executati cu precizie necesitatile impuse

-sa va pastrati spiritul de actor care improvizeaza.

-Senzatie de ncredere deplina n sine, mpreuna cu aceea de libertate si bogatie

launtrica

Exercitiile pentru dezvoltarea aptitudinii de a improviza n ansambluri de doi, trei, saumai multi parteneri, sunt n pricipiu aceleasi cu cele individuale. Exista o deosebire esentiala:arta dramatica este o arta colectiva si, orict de talentat ar fi un actor, el nuva fi n stare sa-si

utilizeze complet capacitatea de improvizatie daca se izoleaza de ansamblu, de partenerii sai.Exista multe impulsuri modificatoare pe scena: atmosfera piesei, stilul ei, o reprezentatiebine executata, o montare exceptionala. Actorul trebuie sa si desfasoare sensibilitatea fata deimpulsurile creatoare ale altora.

Un ansamblu care improvizeaza traieste un permanent proces de dare si luare. Unmic


51/102

semn de la partener, o pauza, o noua intentie neasteptata, o miscare, un oftat,sau o schimbareimperceptibila de ritm, toate pot deveni impulsuri creatoare, invitatii pentru altii de aimproviza. De aceea, nainte de a ncepe exercitiile de improvizatie n grup, se recomanda camembrii lui sa se concentreze putin asupra unui exercitiu pregatitor, menit sa dezvolte ceea cevom numi simtul ansamblului.

27


52/102


53/102

Pentru toti membrii grupului, obiectivul este sa selecteze si sa execute aceeasiactiune,n acelasi timp, fara o ntelegere prealabila si fara vreo indicatie.

Valoarea exercitiului consta n efortul de a te deschide pentru ceilalti si duce lasporirea capacitatii actorului de a si observa partenerii tot timpul, ascutindu-si sensibilitateafata de ntregul ansamblu. Cnd apare senzatia ca sunt intim legati, uniti prin acest exercitiu,ei pot trece la exercitiul de improvizatie in grup. Spre deosebire de lucrul individual, n cazul

28


54/102

grupului tema trebuie definita, dar numai ntr-o forma generala sau schitata. Grupul cade lanvoiala asupra decorului si distribuie rolurile. Nu trebuie sa se permita nicio intriga sau osuccesiune premeditata a evenimentului. Nimic, n afara de momentele de nceput saudencheiere, cu actiunea lor initiala sau starile de spirit corespunzatoare, nu trebuie prestabilit.

Grupul trebuie sa se nteleaga asupra duratei aproximative a improvizatiei.Nu folositi prea multe cuvinte!Nu monopolizati dialogul!Vorbiti doar atunci cnd este firesc si necesar!

Nu trebuie sa va abateti atentia de la improvizatie pentru efortul de a crea dialogul.Fiecare va primi o seama de impresii de la parteneri, va recunoaste efortul celorlalti de a creasi dezvolta situatia data, va ghici conceptia celorlalti asupra scenei si propriile intentiinerealizate de a se conforma actiunii. Nu va avea loc o discutie; membrii grupului sa facaimediat o a doua improvizatie. Trebuie mentinuta psihologia artistului care impr

ovizeaza.Daca e posibila nerepetarea, ci un nou mijloc de a crea situatia. Ce trebuie pastrat si ce trebuienlaturat din prima reprezentatie.

-a) stabilirea contactului, a unitatii

-b) cteva necesitati: atmosfera, caracterizari, ritmuri (introduse deodata sau pernd)

Alegeti o scena dintr-o piesa pe care niciunul dintre parteneri nu a vazut-o pescena.Distribuiti rolurile; unul va fi regizorul si va stabili nceputul si sfrsitul scene

alese.Cunoscnd continutul piesei, ncepeti sa improvizati toata partea din mijloc. Nu deviati preamult de la psihologia personajelor pe care le jucati. Nu memorati textul, cu exceptia celuiinitial si final.

Lasati ntreaga actiune si mizanscena sa se nasca din propria actiune improvizatoare.Puteti spune, pe alocuri, cteva cuvinte asemanatoare cu cele ale autorului. Daca,dinntmplare, ati retinut ceva din textul original, nu este nevoie sa-l rostiti gresitca sa para

improvizat.

Nu cautati sa dezvoltati caracterizarea personajului, atentia se va abate de la vocealauntrica aceea care calauzeste activitatea de improvizatie. Daca totusi trasaturilecaracteristice ale rolurilor insista n fata voastra, cernd sa fie ncorporate, nu lbusiti.

Dupa ce ati ajuns la sfrsitul scenei, cereti regizorului sa va fixeze exact un mic


55/102

fragment al scenei de undeva din mijloc. ncepeti improvizatia pna la punctul de mijlocindicat, porniti, pe urma, de aici, pna la capat. Umplnd lacunele pas cu pas vetifi n stare sajucati scena asa cum a fost scrisa de autor, mentinnd, pe ntregul ei parcurs, psihologia unuiansamblu care improvizeaza.

29


56/102

Chiar lucrnd asupra unei piese adevarate, cu toate indicatiile regizorului si aleautorului, sunteti, totusi, liberi sa improvizati n mod creator. Convingerea trebuie sa devina adoua aptitudine, un fel de a doua natura.

n continuare, grupul poate sa dezvolte caracterizarile (individualizarea). Exercitiumenit a familiariza cu bogatia proprie sufleteasca. E necesara precautia n timpulexercitiuluipentru a nu deveni nenaturali datorita indiferentei logicii sau folosirii prea multor cuvinteinutile. Urmati succesiunea psihologica a evenimentelor launtrice (sentimente, emotii,dorinte) care vorbesc din adncurile individualitatii voastre creatoare. Vocea launtrica numinte niciodata.

Exercitiile n grup si exercitiile individuale se completeaza reciproc, dar nu sesubstituie.

30


57/102

CAPITOLUL IVAtmosfera si sentimentele individuale

Ideea unei piese prezentate pe scena este spiritul ei,atmosfera este sufletul ei, iar tot ce este vizibil si auzibil este trupul ei.

Exista doua conceptii despre scena:-spatiu gol care, din cnd n cnd, se umple cu actori, decoruri si personal de serviciu. Ceeace apare pe scena este elementul vizibil si auzibil.-lume patrunsa de o anume atmosfera puternica, magnetica. Aceasta atmosfera le dadeaactorilor inspiratie si forta pentru creatiile viitoare si cu greu se despart acestia de ea.

Orice fenomen si eveniment si are propria atmosfera specifica. Atmosfera creeazaolegatura ntre actori si spectatori, adnceste perceptia spectacolului, solicita sitrezestesentimentele prin care ntelegerea va fi amplificata. Atmosfera dezvaluie fineteasufletuluiunui personaj si elimina senzatia ca privesti ntr-un vid psihologic. Ea exercita o

influentafoarte puternica asupra jocului nostru: detalii sau nuante aparute spontan, placerea jocului.Atmosfera te ndeamna sa joci in concordanta cu ea. ndemnul vine din vointa, din fortadinamica sau motrice ce traieste n atmosfera respectiva. Nu exista atmosfera lipsita dedinamism, viata si vointa launtrica.

Exista doua tipuri de sentimente:

-subiective: sentimentele individuale

-obiective: atmosfera scenelor

Doua atmosfere diferite (sentimente obiective) nu pot exista simultan. Atmosferamaiputernica o copleseste, inevitabil, pe cea slaba.

Atmosfera linistita si misterioasa stapneste castelul. Un grup de oameni intra n casteladucnd cu ei o atmosfera galagioasa, hilara. Victorie sau nfrngere a atmosferei n lpta cusentimentele individuale. Contrastele, pe scena, i creaza publicului ncordarea cautata.Victoria sau nfrngerea i ofera spectatorului satisfactia estetica similara cu cea g

enerata deun acord muzical perfect.

Mijloace pur teatrale de a crea o atmosfera:

-luminile: umbre, culori

-decorurile

-efectele muzicale si sonore


58/102

-gruparea actorilor

-vocile cu o mare varietate timbrala

31


59/102

Orice fiinta umana exercita trei functii psihologice pricipale: gndire, sentimente,impulsuri voluntare. Atmosfera este sufletul teatral. Un spectacol fara atmosfera lasa impresiaunui mecanism.

EXERCITIUL XIV

ncepeti prin observarea vietii inconjuratoare. Cautati sistematic diferite atmosfere pecare le puteti surprinde. Cautati sa omiteti sau sa neglijati anumite atmosferepentru ca suntmai slabe, mai subtile sau abia perceptibile. Dati o atentie deosebita faptuluica oriceatmosfera pe care o observati este, n realitate, raspndita n aer, nvaluind oamenii ievenimentele, umplnd camerele, plutind deasupra peisajelor, mbibnd viata a carei parteeste. Observati oamenii n timp ce sunt nconjurati de o anumita atmosfera; vedeti daca semisca si vorbesc n concordanta cu ea. Daca i se supun, lupta mpotriva ei, sau n cemasurasunt sensibili sau indiferenti fata de ea. Dupa o perioada de observatie, cnd apt

itudineavoastra de a percepe atmosfera este suficient de exersata si ascutita, ncepeti saexperimentaticu voi nsiva. ncercati deliberat si constient sa va supuneti anumitor atmosfere. Ascultati-leasa cum ascultati muzica si lasati-le sa va influenteze. Lasati-le sa trezeasca nvoi propriilevoastre sentimente individuale. ncepeti sa va miscati si sa vorbiti in armonie cudiferiteatmosfere pe care le ntlniti. Apoi alegeti cazuri n care puteti sa luptati mpotrivauneiatmosfere specifice, ncercnd sa dezvoltati si sa mentineti sentimentele care i suntcontrare.

Dupa ce ati lucrat un timp cu atmosferele pe care le ntlniti n viata reala, ncercatsa vaimaginati evenimente si mprejurari cu atmosferele lor corespunzatoare. Luati-le dinliteratura, istorie, piese sau inventati-le voi singuri. Imaginati-va de pilda caderea Bastiliei.Imaginati-va momentul cnd poporul din Paris a navalit ntr-una din celulele nchisorii.Observati atent fetele barbatilor si fetele femeilor. Lasati aceasta scena creata de imaginatiavoastra sa va apara n fata ochilor mintii cu cea mai mare claritate. Apoi spuneti-va siguri: Multimea este animata de o atmosfera de extrema agitatie, intoxicata de forta si

de putere,dezlantuita. Fiecare individ e nvaluit n aceasta atmosfera. Si acum observati fetele,miscarile, figurile izolate si grupurile acestei multimi. Notati ritmul evenimentului. Ascultatistrigatele, timbrele diferitelor voci. Patrundeti n toate aceste detalii ale scenei si vedeti cumatmosfera si pune pecetea asupra tuturor n acest eveniment tulburator. Acum schimbati putinatmosfera si observati din nou spectacolul. De aceasta data dati atmosferei un car


60/102

acter derautate si cruzime razbunatoare. Vedeti cu cta putere si autoritate va schimba aceastaatmosfera tot ce se ntmpla n celula nchisorii. Fetele, miscarile, vocile, grupuriletotul va fiacum diferit, desi tema ramne aceeasi. Schimbati nca o data atmosfera. Faceti-o acum sa fiemndra, demna si maiestoasa. Din nou se va produce o transformare.

32


61/102

n continuare nvatati sa creati o atmosfera fara o imagine, o ntmplare sau omprejurare anumita. O puteti face imaginndu-va ca spatiu aerul din jurul vostru, care esteplin de o anumita atmosfera, la fel cum poate fi plin de lumina, aroma, caldura,frig, parfum.Imaginati-va mai nti o atmosfera simpla, calma, de bunastare, veneratie, singuratate, sauorice fel, plutind n aer n jurul vostru nainte de a ncerca n realitate sa-l practii. Doua,trei eforturi va vor convinge ca nu este numai posibil, ci si foarte usor. Acetexercitiu face apella imaginatie, nu la ratiunea rece, analitica. Ce este oare arta noastra daca nuo fictiunefrumoasa, bazata pe imaginatia creatoare? Nu faceti nimic altceva dect sa va imaginatisentimente raspndite n jurul vostru, umplnd aerul. Faceti acest lucru pe o serie deatmosfere diferite.

TRECETI LA STADIUL URMATOR. Alegeti o atmosfera definita, imaginati-oraspndita jurul vostru, n aer, faceti apoi o miscare usoara cu bratul si cu mna. Oservati camiscarea este n armonie cu atmosfera care va nconjoara. Daca ati ales o atmosfera

calma sipasnica, miscarea va fi de asemenea calma si pasnica. O atmosfera de prudenta vava deranjabratul si mna cu prudenta. Repetati acest exercitiu pna cnd capatati senzatia ca bratul simna va sunt mbibate cu atmosfera respectiva. Nu trebuie sa va stapneasca bratul sisa seexprime comlet prin intermediul miscarii pe care o faceti. Evitati doua greseliposibile. Nu fitinerabdatori sa produceti sau sa jucati atmosfera prin miscarea voastra. Nu va descuajati,aveti ncredere n puterea atmosferei si imaginati-o si invocati-o att ct e nevoie (nva dura

prea mult), iar apoi miscati-va bratul n cadrul ei. O al

Date post:	03-Apr-2018
Category:	Documents
Upload:	dulce-deea
View:	226 times
Download:	0 times

2414616 MICHAEL CEHOV Exercises for Actors[1]

Documents