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Nos proponemos prestar atencin a las variaciones de un gneroqueya cuenta con msde unsiglo de existencia. Estafinalidad estrictano nos permitir explayamos sobre las aproximaciones a lafantsticaque han intentado varios investigadores, entre los cuales algunosargentinos. Para justificar esta omisin nos limitaremos a repetircon Maurice Lvy (Du fantastique la science-fiction, 1973) quecualquier definicin de lo fantstico (como tambin creo yo, de laciencia ficcin) hoy es todava imposible. El mismo nmero de lasaproximaciones que se han propuesto demuestra hasta la evidenciala elasticidad del concepto, la perplejidad de los crticos que se hanempeado en bosquejarlo.

Adems, el gnero ha evolucionado en sus formas, en su temtica.Y se da el mismo nombre alos cuentos con apariciones de diablos,fantasmas o vampiros, que alas ficciones de Borges o los relatos deCortzar.

Sin embargo, creo encontrar en todas esas manifestaciones delgnero algoen comn; y este algo es lo que Freud,en sus Ensayosde psicoanlisis aplicado, llama Das Unheimlche, trmino que hasido traducido al francs por inquitante tranget y al castellanoinquietante extraeza. En esta frmula se cifrara desde lo inquie-tante diablico hastalo inquietante de una ficcin de Borges. Desdeel miedo que sentimos en nuestros terrores nocturnos, o al escucharla relacin de un crimen monstruoso o las fechoras de habitantes deotro mundo, hasta el abismo intelectual en el que nos sumergen lasespeculaciones ldicas o metafsicas.

En un artculo de 1967 (Cuadernos Americanos, marzo-abril), elcrtico Manuel Pedro Gonzlez reconoca la abundancia de la yeta

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fantsticaen la literatura argentina. Varios testimonios confirman estadeclaracin. En Sobre h,-oes y tumbas, Bruno, unode los personajesde Sbato, se asombra: Es curioso la calidad e importancia que en

este pastiene laliteratura fantstica. En sulibro La literatura fants-tica argentina, A. M. Barrenechea y E. 5. Speratti Piero afirman:La literatura fantstica argentinaes una de las ms ricas de las dehabla espaola. Julio Cortzarse sorprende tambin: francesa,alemana, sin olvidar la juda, reivindicada con razn por Borges, ycuyas filigranas ha evidenciado Sal Sosnowski en un libro lleno desugerencias: Borges y la cbala, la bsqueda del verbo.

Tambin conviene traer a colacin los efectos de algunos factores.Unode ellos es el desarrollo,en el siglo XIX, del positivismo, que trajoconsigo la tentativa y latentacin de buscar explicaciones cientficasa ciertos comportamientos humanos. Por ejemplo, cabe sealar lainfluencia de la frenologa, inventada por el mdico alemn FranzGal. Sarmiento lo menciona en 1846, en su libro de Viajes, y, mstarde, en los aos 80, escribe: La veneracin, segn el sistema deGail, ha modificado la forma del crneo yankee predisponindolo alespiritismo, al mormonismo, adamismo y otras degeneraciones del

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sistema religioso (Conflicto y armonas de las razas en Amrica,cap. VIII, in Obras Completas, t. XXXVII, p. 251).

Esta frase proporciona dos frases interesantes directamente rela-

cionadas con lo fantstico. Por una parte, la referencia a Gal nosrecuerda que la frenologa fue tan difundida en laArgentina que ms-pir .a Holmberg el cuento titulado La bolsa de huesos7en el queel estudio de los crneos de dos esqueletos permite descubrir a laculpable de un doble asesinato. Por otra parte, esta frase alude alespiritismo, creencia que se desarroll ampliamente en laArgentina,por lo menos desde que hacia 1870 un espaol constituy en BuenosAires una sociedadespiritista. Varios relatos de lapoca se alimentancon historias de mdiums o de personajes que corresponden con elms all.

Los trabajos de Csare Lombroso y de Jean Martin Charcot sobre

la psicologa de los criminales y las enfermedades mentales provoca-ron en laArgentina una serie de libros cuyos autores estudiaron lapatologade los porteos o de los hombres clebres. En la literaturafantstica, con La bolsa de huesos, de Holmberg, que ya hemosmencionado, tenemos el caso de una joven llevada alcrimen por unaobsesin neurtica. El magnetismo y el hipnotismo, muy de modaentonces, tambin inspiran la literatura fantstica, como en un cuentode Manuela Gorriti, en que un mdico hipnotiza a una joven parasacarle los secretos que lepermitirn conocerelorigen de un mal queaqueja al novio de la muchacha.

Abunda en los ltimos treinta aos del siglo xix la literaturainspirada en las desviaciones mentales; novelas y cuentos narran lasextravagancias de personajes locos. Despusde 1890, esta primera olade psicopatologa corre muy caudalosa, y campea en obras como Lasfuerzas extraas, de Lugones.

Apasionan por la misma poca las obras de Flammarion, quefueron traducidas al castellano poco despus de su publicacin enfrancs; fueron muy conocidas obras como La pluralidad de los

mundos habitados (traduccin espaola de 1873) o Los mundos ima-ginarios y los mundos reales (Madrid, 1873), libro reimpresoen nume-rosa tirada por lafamosa editorial parisina de origen hispanoameri-cano Bouret e Hijos.

Es notable tambin la influencia de Jules Verne. Quin no co-noce a Julio Verne?, se pregunta Holmberg en 1878. En 1901 aparece

Le village adrien, de este escritor, una de las ltimas novelas quedescribe una aldea area gobernada por un sabio alemny pobladapor semihombres que poseen un idioma rudimentario.

Con Jules Verne se comparten las influencias en el siglo XIX: elclebre Ernesto Teodoro Amadeo Hoffmann, cuyos Cuentos fants-ticos fueron imitados por Holmberg; Edgar Poe, cuyo impacto en la

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literatura argentina es notable, as como en todo el modernismo. Nopoda faltar el conocimiento de Stevenson, con sus libros La isla deltesoro y El caso extrao de Mr. Jekyll y Mr. Hyde; o de Quincey o

Chesterton, citados a menudo, ms adelante, por Borges. A estosnombres habr que sumar el de Wells.Sumamente rica es la corriente fantstica en laArgentina, deca-

mos al principio. En una encuesta personal he podido fichar unoscincuenta autores de obras fantsticas, y esto teniendo solamente encuenta las publicadas en forma de libros, sinhablar de una infinidadde cuentos del mismo estilo aparecidos en laprensa.

Hay un fenmeno aleccionador que recalca la importancia delgnero, y es que un nmero apreciable de autores conocidos sobretodo por escritos que no tienen nada que ver con la fantstica, enalgn momento de su produccin>le han dedicado un cuento o hasta

una novela. A ttulo de muestra recordar al autor de las Bases,cimiento de la Constitucin argentina, Juan Bautista Alberdi, quienpublic en 1871 un libro titulado Peregrinacin de Luz del Da oViaje de Aventuras de la Verdad en el nuevo mundo, del que dice:Esta novela es casi una historia por lo verosmil, es casi un librode filosofa moral por lo conceptuoso, es casi un libro de poltica yde mundo por sus mximas y obseivaciones. Pero seguramente no esms que un cuento fantstico, aunque menos fantstico que los deHoffmann.

Cinco aos despus de este libro, una mujer, Juana Manuela Go-

rriti (1818-1892), agrupa, en su libroPanoramas de la vida, conel ttulode Coincidencias, cuatro cuentos que inauguran la tradicin de laliteratura fantstica argentina. Se ve patentes en ellos los reflejosde las preocupaciones de la poca a travs de Poe y Hoffmann. Ladivulgacin de las teoras acerca de los seudodescubrimientos sico-lgicos le inspiran el tema del sueo revelador, en que un personajedesconocido le descubre al soadoruna verdad que puede ste com-probar cuando se despierta (El emparedado). En El fantasma deun rencor, gracias a la telepata, una muchacha se entera del acci-dente que est sufriendo su hermano en otra parte. No falta, en otrocuento, Una visita infernal, lapresencia de un personaje misterioso,que resulta serel diablo. El ltimo de laserie se inspiraen lacreenciaen esta clase particular de embrujamiento que consiste en clavaralfileres en un mueco que tiene la apariencia de una persona a laque se quiereperjudicar o matar (Yerbas yalfileres). En todos estoscuentos, que pertenecen a laprimera ola fantstica, se advierte ya lautilizacin de un narrador que habla en primera persona, subterfugioempleado para dar crdito a lo ms inverosmil, como testigo presen-cial. Es sabido que ste ser unode losrasgos caractersticos de estetipo de relato.

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Hemos dicho que, bajo lainfluenciadel positivismo, para dar msverosimilitud a los hechos aparentemente extraordinarios se ha ape-lado a interpretaciones cientficas. Ocurre que algunos hombres deciencia se sienten atrados por los fenmenos inexplicables y dedican

sus momentos de ocio a la literatura fantstica.As, por ejemplo, el mdico y naturalista Eduardo L. Holmberg(1852-1937). En La pipa de Hoffmann (cuento escrito en homenajeal escritoralemn), este mdico imagina un caso especialmente intere-sante, porque es talvez antes de las publicaciones de Borges el nicoen el que aparece, como creado espontneamente, un objeto que tienepropiedades extraordinarias. Un amigo le regala al narrador una pipay se muere poco tiempo despus. Fumando algn daen esta pipa, elnarrador se ve rodeado poco a poco por un humo que va tomandola forma de un cilindro compacto, duro y hermtico. Cuando des-

pierta de una especie de sueo, encuentra dentro del cilindro un le-gajode manuscritos de cuentos.Tal vez sea Holmberg uno de los primeros en especular sobre la

extraezaprovocadapor lametamorfosisde lo inanimadoen animado.Es notable al respecto el cuento El ruiseor y el artista, que seanticipa en unos quince aos al famoso Retrato de Donan Grey(1896), de Oscar Wilde. El pintor Carlos ha pintado un cuadro querepresenta un paisaje con un ruiseor; y una maana, cuando el na-rrador llega a casade Carlos, constata queelcuadro se est cubriendode ramas, las nubes se deslizan por el lienzo y se oye el canto delpjaro que sale del paisaje.

Tambin asistimos en un cuento de Holmberg a una sesin deespiritismo que le permite a una joven descubrir el nombre de uncriminal (La casaendiablada). Enel cuento titulado Nellyse com-plica la telepata con una comunicacin entre muertos y vivos: lanovia del narrador se entera a la distancia de los amores de ste endiversospases del mundo en elmismo momento en que laest enga-ando, y ste oye en el mismo instante un gemido misterioso cuyoorigen no puede imaginar. Al volverse a su pas, el narrador se enteradel fallecimiento de sunovia> se dirige alcementerio para rezarsobrelatumba de su amada, la que, desde el fondo de la tierra, le cuenta

que su pensamiento lo haba acompaado siempre en sus andanzas.Con Holmberg entra eldoble en laliteratura fantstica. Esta pre-sencia extraa se relaciona con el conocido fenmeno del desdobla-miento de la personalidad. En el caso de Holmberg se puede vertambin, tal vez, el recuerdo del experimento novelado por MaraShelley en su Frankenstein, libro muy difundido desde su publicacin,en 1818. Pero Holmberg no le da un aspecto tan espantoso, y en sucuento Horacio Kalibang y los autmatas, se contenta con hacerde cus muecos animados unos simulacros que remedan tan perfec-

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tamentea los vivos queno es posible distinguirlos. El mismonarradorse sorprende desagradablemente al enfrentarse de repente con unautmata que tiene exactamente su aspecto.

Holmberg impone tambinen el cuento fantstico latcnica de lanovela policial, que consiste en proponer un enigma que el narradortrata de resolver, manteniendo al lector en la expetcativa hasta elfinal de lahistoria. Tambin se afianza, con Holmberg, latcnica dclnarrador que habla en primera persona.

Ms conocido en el extranjero que este argentino es el uruguayoHoracio Quiroga (1878-1937), a quien varios ensayistas dedicaron es-tudios, entre los cuales descuellael de su compatriota Emir RodrguezMonegal. Otro compatriota suyo, Alberto Zum Felde, lo define: , insina No Jitrik (Novelas cortas, 1,(1908-1910), obras inditas y desconocidas, Montevideo, Arca].

Con este autor se inaugura tal vez laaparicin, en el cuento fants-tico rioplatense, de los animales malficos, como en El almohadnde pluma, donde un insecto menudito se mete en el almohadn deuna cama donde descansa una mujer, le chupa la sangre hasta ago-tana casi completamente, y se vuelve tan enorme y pesado que elmarido tiene dificultad para levantarlo y sacarlo de debajo de lacabeza de su esposa.

La metempsicosisy lacreencia en laencarnacin del alma de unser humano en un animal, o al revs, mezcladas con la teora de

Darwin, muyen bogaen lapoca, inspiran a Quiroga , Quiroga utiliza el cinemat-

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grafo, quiz por primera vez en este tipo de relato. Un hombre captala imagen de una actriz de la que se haba enamorado al verla actuaren una pelcula; pero tiene que matar a la mujer de carne y huesopara infundir vida al simulacro. Proyecta los momentos ms apasio-

nados de la actriz, pero sta, para vivir, le absorbe misteriosamentetodas las fuerzas, hasta que un da el experimentador, ya sin unagota de sangre en las venas, se desmaya y muere. Esta relacin hu-mana entre los vivos y las imgenes proyectadas en una pantalla esfrecuente en la obra de Quiroga. En El espectro, por ejemplo, sepresenta el caso de dos personajes que despus de muerto el maridode ella asisten a una pelcula en la que el muerto acta, temerosos desus celos, porque el que fue el amigo del difunto se ha casado con laviuda. Obsesionado por la imagen, el hombre hace fuego hacia lapantalla, pero recibe la bala en la sien y muere. La mujer fallece

tambin. Desde entonces ambos espectros suelen acudir al cine conla esperanza siempre frustrada de volver al mundo de sus amores.Se insinaen estos cuentos un tema que tambines muy frecuente

en la literatura fantstica, que es el desencuentro, la imposibilidad decomunicar, el amor imposible. Adems de los casos anteriores se puederecordar el relato de Quiroga titulado El sincope blanco. En lcuenta el narrador que, durante una operacin, en uno como sueo,se encuentra felizmente con una joven de la quese enamora perdida-mentey que es la mujer de su vida. Vuelto en s, se entera de queesta joven ha existido, efectivamente, pero que ha fallecido durante

una operacin en el mismo hospital.

Enfermo y cansado de vivir, se suicida Horacio Quiroga en 1937.Tambin en un hospital.

En nuestro recorrido por la literatura fantstica encontramos aotro suicida: Leopoldo Lugones (1874-1938), contemporneo de Qui-roga, sobre todo conocido comp poeta simbolista, autor deuna novelay varios estudios inspirados en lo gauchesco, de una biografa deSarmiento. Espritu inquieto, vido de conocimiento y atormentadopor lo oculto, Lugones ha dejado tambin unas piezas de literatura

fantsticas que corroboran una vez ms la importancia de ciertasobsesiones entre el ambiente intelectual rioplatense. Los ttulos sim-

bolizan a las claras las preocupaciones: Las fuerzas extraas (1906),Cuentos fatales (1926), El Angel de la sombra (1926). No son ajenasa estas producciones la curiosidad de Lugones hacia el espiritismoy la teosofa a la que era muy adicto, hastael punto de publicar unaficcin en una revista de esta especialidad.

Sus conocimientos esotricos le dictaronun Ensayo de una cosmo-gona en diez lecciones, donde expona sus teoras reflejo de las

teoras vigentes entonces sobre la transformacin de la energa enmateria y de la materia en energa, y la posible existencia de otro

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universo que perteneciese al nuestro y, sin embargo, imperceptible

para nosotros. Si conjeturamos escribe lo que es bien posible,otros conceptos geomtricos y otras formas del universo, el problemase simplifica an. Quiz el mundo invisible que nos rodea y se

comunica a veces con nosotros bajo formas tan extraas no seasinoesto; y con una existencia tan real, tan material como el nuestro, nosresulta del todo imperceptible. Esta cita encierra granparte del conte-nido del ambiente de las obras fantsticas de Lugones.

Una novedad hay en l, en cuanto al escenario y la cultura: lapresencia del mundo bblico (La lluvia de fuego, que alude al epi-sodio de Gomorra) y lo maravilloso cristiano (El milagro de SanWilfrido).

La ciencia ficcin tiene en Lugones un adepto que ha sabido re-coger de ella una visin bastante pesimista del hombre, segn l,

inclinado al mal y a las curiosidades malsanas, que lo arrastran a superdicin. As, en Viola Acherontia, un jardinero infunde sensibilidad

en una flor, torturando seres humanos delante deella. En otra ficcin,donde reconocemos el reflejo de sus lecciones de cosmogona, titu-lada La fuerza omega, un personaje apasionado por las fuerzas

ocultas piensa que la energa cerebral es capaz de captar la energauniversal, y para lograrlo inventa una mquina; pero, finalmente,este invento le desintegra el cerebro.

Por otra parte, con Lugones, sigue la yeta de los cuentos de ani-males malficos, cuyos autores prestan a los animales las perversi-dades de los hombres, por una transferencia profundamente injusta.

En Los caballos de Abdera, por ejemplo, los equinos, debidamentealeccionados, se humanizan de tal manera que asaltan una ciudad,violando mujeres y haciendo estragos.

Esta correspondencia entre animales y hombres preocupaba espe-cialmente a Lugones, muy interesado por la metempsicosis, quien pu-blic en una revista de teosofa una ficcin titulada La licantropa,

o sea, mana en que una persona se figura estar convertida en lobou otro animal. A esta ficcin le dio ms adelante el titulo de Unfenmeno inexplicable, y pertenece a Las fuerzas extraas. En esterelato, cuenta Lugones el casode un hombre cuya sombra es la deun

mono. Para captar todo el sentido de esta ficcin conviene recordarel vnculo zoolgico entreel hombre y el mono antropoide, que tantopregonaron despus de Darwin varios hombres de ciencia en la segundamitad del siglo xix. Adems hay que tener en cuenta la significacin

hermtica de los simios en general, que, como recuerda Cirlot en suDiccionario de smbolos tradicionales, representan las potencias in-mundas, la tiniebla, la actividad inconsciente. Si nos fijamos en esteaspecto no resulta asombroso el que Lugones haya publicado primerosu cuento en una revista teosfica. Es licito deducir que Lugones nos

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sugiere ah un ejemplo de metempsicosis. Enrique Revol, a quien de-bemos esta informacin, comenta: la transmigracin de las almas

y su reencarnacin perdur en la imaginacin de Lugones Y esto lo

prueba otro cuento del mismo, Yzur, del nombre de un mono quetiene todas las prendas de una inteligencia humana superior y al quesolamente falta la palabra. Invirtiendo las teoras vigentes, Lugones

imagina que los monos fueron hombres que por una u otra razndejaron de hablar>. El mismo Revol, de quien sacamos todos estos

comentarios, admite una relacin entre este cuento de Lugones yUn informe para una academia (Em Bericht fiir eme Akademie>),de Kafka. Tambin lo relaciona con Le village arien, de Julio Verne,quien haba presentado a un sabio que quera estudiar el idioma delos monos, como lo hemos dicho anteriormente.

La transmigracin de las almas, unida al tema del amor fuente desalvacin, es tambin el centro de la extraa novela El Angel de lasombra. En ella el narrador, quien habla en primera persona, segn latcnica a la que ya hemos aludido, se encuentra con personajes quevivieronen varios siglos,y que repiten las mismas escenas en distintaspocas. Fuerzas oscuras peligrosas acechan al narrador, que siempre

se salva porque lo protege la presencia invisible de una novia quetuvo una vez en la tierra y que muri, pero con la que se podr uniren la eternidad. Notamos de paso, una vez ms, el leit motiv del amorimposible que se cierne en algunas muestras de la fantstica.

En su estudio sobre La metfora en la obra de Felisberto Hernn-

dez (1902-1954>, Claude Fel advierte que la palabra misterio es unade las que aparecen ms frecuentemente en los cuentos de este

escritor.

Es decir, que para Hernndez, el mundo es misterioso, todo leparece inslito y extrao.

El factor comn de toda la obra de este autor podra serla intros-peccin, el autoanlisis, confundidos lo onrico y subconsciente conlos estados mrbidos de lavigilia. Dentro de ese universo psquicosemanifiesta una temtica obsesional cuyos elementos se reparten enlas distintas caractersticas del sueo o de la semi-vigilia: , , vida aut-noma de los objetos, desdoblamiento de la personalidad.El caso ms tpico de anacronismo se lee en cfcuento Lucrecia>,

en el que el narrador es al mismo tiempo un personaje del Renaci-miento y del siglo xx. Pero no se trata slo de una mera invencinfantstica, sino de una penosa impresin de algo vivido, como lo de-muestra la frase siguiente con la que empieza el cuento: Siempreque me preguntaban cmo babia hecho para ir a vivir en una pocatan lejana, me daba un fastidio inaguantable. Y si alguien me inte-rrumpa para enredarse en algn detalle histrico, la clera me dejaba

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mudo.> Encontramos un tema parecido en el cuento Todos los fue-gosel fuego, donde Cortzar junta en el texto dos episodios de unamisma escena, una que ocurre en la era romana y otra en la poca

actual.Esta disociacin y confusin de los tiempos es de la misma natu-

raleza que lo que pasa en la memoria, donde se disuelven las cate-goras cronolgicas para coexistir en el mismo presente del ser, Esos

juegos de la memoria constituyen una obsesin en Hernndez, ilus-trada en los mismos ttulos de algunos de sus libros: Por los tiempos

de Clemente Colling, El caballo perdido (smbolo de la niez irrecu-perable) y Tierras de la memoria.

El erotismo es otro de los temas vistos en la perspectiva fants-tica. Es significativa al respecto la galera de nias o mujeres vistas

con la imaginacin de un nio> que desfilan por los textos de Her-nndez. A ttulo de muestra recordaremos el caso de su primeramaestra a quien recuerda cuando tena l seis aos y debajo de cuyafalda larga imagina que se acomoda con fruicin.

Este aspecto ertico descuella sobre todo en Las Hortensias, esasmuecas de tamao natural de las que est enamorado un coleccio-nista. Para tener ms la ilusin de la vida, ste llena a una de ellascon agua tibia, hasta que esta pasin provoca los celos de la mujerdel hombre, quien apuala a la intrusa, despus de haber aceptado

durante algn tiempo que compartieran el mismo lecho.

En este casoel objeto inanimado reviste una forma humana. Peromuchas veces existe una connivencia entre las cosas y las personas.Dice en La cara de Ana: Enel movimiento entrabany se asociabantambin las cosas quietas y eran un poco ms humanas que objetos.Se viene realizando as una humanizacin de las cosas y una cosifi-cacin de las personas. Un ejemplo de lo primero tenemos en Elbalcn (Nadie encenda las lmparas): una nna suele hacer confi-dencias a un balcn. Una vez pasa un joven por la calle. Celoso, elbalcn se deja caer. En cambio, en El caballo perdido, unas personastienen el aspecto de muebles impasibles.

En estos ejemplos por lo tanto, lo extrao no proviene de objetos

o situaciones raras, sitio de la manera de mirar la realidad cotidiana.Se efecta as una proyeccin de si mismo en las cosas, que tiene sucorolario en la impresin de fragmentacin o desdoblamiento del ser.

Hernndez llega a verse a si mismo como a otra persona, con laangustia que esto trae consigo. Hay muchos casos de desdoblamiento

en su obra. El ms caracterstico tal vez se da en Diario, del sinver-gienza, en el que el sinvergiienza es el cuerpo del narrador. Unanoche, el autor deeste diario descubre que su cuerpo no e pertenece;que su cabeza, a la que llama ella, lleva una vida aparte.

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En las situaciones absurdas en las que se debate suyo se deslizael humorismo triste de Felisberto Hernndez. As sucede en el cuentoEl cocodrilo,, en el que el narrador, pianista> de repente, en pleno

concierto, tiene que dejar de tocar porque es vctima de un ataquede llanto; y oye que le gritan cocodrilo, como si sus lgrimas nofueran sinceras. Ah tenemos una situacin que responde a la defi-nicin que se diera del humorismo, comparado a un dios Jano de doscaras, de las que una se re de las lgrimas de la otra.

Con este escritor uruguayo cambia por completo el rumbo de laliteratura fantstica. Fuera de Las Hortensias, esas muecas herma-nas de los autmatas del siglo xix, toda la utilera del gnero hadesaparecido. Ya no se habla de fantasmas, demonios, apariciones delms all, animales extraos, ni hay referencia al espiritismo, a la

ciencia, a las creencias misteriosas. La angustia no necesita del ro-paje ornamental tradicional para expresarse. Casi se suprimen los

smbolos para llegar a la expresindirecta, depurada, casi espontnea,de un malestar existencial.

Y entonces lo fantstico es verdaderamente esta inquietante extra-eza producida en e? lector por la evocacin del ambiente en el queel misterio no proviene de las cosas, sino de la visin personal delnarrador, quien al describir esta visin sin explicarla nos sumerge en

el misterio de su otredad, del mecanismo de su imaginacin.Con Macedonio Fernndez (1874-1952) nos apartamos todava ms

de lo fantstico tradicional. Una literatura como la suya que, por laescritura, va creando un mundo que, a pesar de utilizar personajes ycosas del mundo cotidiano, rompe con las lgicas acostumbradas,

produce tambin una inquietante extraeza, al dar forma a algo cuyaexistencia tenemos que aceptar, aunqueno pertenece a loposible fuera

de la literatura.

Se puede ver en la obra de este escritor cuatro constantes entre-mezcladas que ataen al tiempo, la metafsica, la literatura y sumundo, el humor.

En cuanto a su concepcin o invencin del tiempo, creoque existendos modalidades. Una es su nocin de la eternidad sin principio nifin, tal como la expresa enel Prlogo de la eternidad de su novelaMuseo de la novela de la Eterna, que reza as: Todo se ha escrito,todo se ha dicho, todo se ha hecho, oy Dios que le decan, y an nohaba creado el mundo, todava no haba nada. Tambin eso ya mclo han dicho, repuso quiz desde la vieja hendida. Nada. Y comenz.>Ms directamente, dice ms adelante: Es indudable que las cosasno comienzan; o no comienzan cuandose las inventa. O el mundo fueinventado antiguo.

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Laotra invencines la de los tiempos inconexos o que se bifurcan.As, en el cuento Ciruga psquica de extirpacin asistimos al casodel presente eterno complicado con la modificacin del pasado.

En No toda es vigiliala de los ojos abiertos, Macedonio Fernndezimagina una definicin de la metafsica que linda con lo fantstico:

Sin querer incurrir en coqueteras literarias podemos verdadera-mente decir que ella (la metafsica) es la busca no de las causas delser, sino de las causas del asombro de existir y de que algo exista, delasombro ante cualquier existenciaque constituye la perplejidad nicade la metafsica.

Lo cual lo lleva a la tesis de la no existencia de la existencia, que

trata de demostrar con el silogismo siguiente: Tesis nica: la exis-tencia no existe. Segunda tesis nica: no identidad y no reconocibi-

lidad del Mundo y del Individuo conciencial. Luego: todo reconoci-miento, toda identificacin, toda mismidad es tautologa. Mis tesis,pues: ni la Conciencia ni el Mundo tienen existencia. Ni la Concienciani el Mundotienen perfil, unidad. Por ello sus inmortalidades: somosindividualmente inmortales porque no existimos.>

El mismo se define autor de una metafsica fantaseada y de unanovela metafsica. Lo que pone de manifiesto el que en la obra deMacedonio Fernndez metafsica y literatura van siempre unidas. Conesto llegamos al tercer punto: o sea, su concepcin de la literatura,cuyo papel consiste, segn l, en crear un mundo diferente del que

existe, con su lgica que puede serun absurdo en el nuestro. Es ascmo, en un sofisma que interpreta al revs el famoso disparate deAquiles y la tortuga, dice, para ponderar la velocidad de un hombre,que corre: Disparaba tan ligero y tanto, que de repente tuvo elsusto desino habadado la vueltaal mundo y estaba a un centmetrode embestir su espalda.

De tonalidad ms interesante por loque hace a su concepcin tanactual de la novela, es su requerimiento a la actividad del lector,

invitndolo a participar en ella: La novela (.) usa de los persona-jes (.. -) no para hacer creer en ellos (realismo pueril), sino para hacer

personajes al Lector, atentando incesantemente a su certeza de exis-tencia, por procedimientos que tratan de hacer desempearse como

personas apersonajes, para, por contragolpe, hacer personaje al Lec-tor (Teoras).

Haba algo de eso en Niebla (1914), la nvola de Miguel de Una-muno, cuando el personaje principal reprochaba al autor el haberleimpuesto una actuacin que le desagradaba. Ms tarde, el mismoenfrentamiento entre autory protagonistas, aunque menos trgico queen Niebla, se presenta en la obra de Pirandello Seis personajes enbusca de autor (1921).

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Estas invenciones provienen de una misma inseguridad enfrente

del ser, inseguridad que, segn Macedonio Fernndez, debe ser trans-mitida porel escritor de novelas. Declara: Para mi es un mrito que

un procedimiento artstico conmueva, conturbe nuestra seguridad onto-lgica y nuestros grandes principios de razn, nuestra seguridad inte-lectual (Teoras). Gran parte de la teora novelstica de Macedonio

Fernndez estriba en este axioma.

Con esta perspectiva, al querer ap.artarse de la estructura habitualen la novela, Macedonio Fernndez preconiza una lectura salteada,

que no tenga en cuenta el orden propuesto por el libro. Cortzar, quedebe mucho a este escritor, aconsejar este precepto en Rayuela.

A esta novedad en la estructura de la novela debe corresponder unlenguaje nuevo,una sintaxis propia. Por eso ensu Prlogo a lonuncavisto, del Museo de la novela de la Eterna, Macedonio Fernndez

propone una articulacin de la frase completamente novedosa encastellano, aplicando a su idioma maternal la construccin alemana,

resultando de esta ocurrencia frmulas como: Al-que-el-autor-suea-que lee-sus-sueos-Lector> o, ms enrevesada todava, del tipo: A-lo-

menos-real-el-que-suea-sueos-de-otro-y-ms-fuerte-en realidad-pues-no-la-pierde-aunque-no-lo-dejan-soar-sino-slo-resoar-Lector. No se tra-ta de una mera broma; gracias a este procedimiento, M. Fernndezpretende realizar lo que llama la adjetivacin total del ser del

lector, integrando en una palabra nica todas sus cualidades. En esta

ocurrencia se origina el lenguaje, tambin sacado del alemn, que

J. L. Borges inventa para el mundo desconocido de Tln, Uqbar,Orbis Tertius.

Otro procedimiento, ms adelante utilizado tambin por Borges,

consiste en inventar escritos apcrifos y atribuirlos a un autor cono-cido; en otras partes cita un libro que no existe y empieza a criticarlo.

En estas inadecuaciones o confusiones voluntarias entre la realidady la ficcin estriba gran parte del humorismo deM. Fernndez. SegnA. M. Barrenechea, el absurdo humorstico de este autor afecta lastres categoras fundamentales de la experiencia: el tiempo, el espacioy la causalidad. Todas las burlas buscan liberar de las leyes decausalidad. Hay que romper la hilacin entre causay efecto. Por estoen los textos de Macedonio Fernndez siempre interviene el autor oun personaje que desva la trama o la modifica totalmente, sin teneren cuenta lo que se ha dicho anteriormente.

Ha parecido necesario insistir en la obra de Macedonio Fernndez

por abrirse sta hacia una perspectiva novedosa en la literatura fants-tica, perspectiva en la que se vislumbran algunas caractersticas deescritores como Cortzar o Borges.

Por supuesto habra que dedicar mucho ms tiempo al estudio de

las obras de uno y otro. Pero nuestra finalidad, como lo dijimos al

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principio, ha sido poner de manifiesto, ms bien, los rasgos princi-pales del gnero. Por consiguiente, despus de haber bosquejado latrayectoria de lo fantstico en la narrativa de los escritores muertos,

trataremos de discernir ahora en tres autores vivos lo que deben a latradicin, y su aporte personal.

Para una visin global de la fantstica de Bioy Casares utilizaremos

en parte un excelente trabajo indito de Nilda Rosales, nuestra ayu-dante dc ctedra: Cinq romaus de Adoijo Bioy Casares: un essazdinterprtation.

Segn Nilda Rosales, La invencin de Morel y Plan de evasinpueden figurar en la categora de la fantstica tradicional cuyos re-presentantes ms cercanos a nosotros son Wells y Henry James. El

escenario, en ambas novelas, lo constituyen dos islas, y en las dos no-velas encontramos los elementos de la ciencia-ficcin: en la primera,

un inventor trata de inmortalizar el amor gracias a una mquina; enla segunda, un sabio intenta una operacin que consiste en transfor-mar la percepcin sensorial. En ambos casos se origina la trama enhechos verosmiles: un hombre es perseguido por motivos polticos,en una, y, en otra, un funcionario es enviado al confn del mundo paracumplir con su deber. En las dos historias, hay una explicacin final

que aclara el sentido de los sucesos narrados.

Sin embargo, la solucin cientfica deja en las dos novelas una

duda. A pesar de saber que se ha enamorado de la simple imagendeuna mujer muerta hace tiempo, el protagonista de La invencin de

More! tiene la esperanza de hacersefilmar enel mundovirtual de ella,y espera que ms adelante alguien invente una mquina capaz dereunir las presencias disgregadas>. Es decir, que cl lector, al terminarla novela, permanece con la impresin de algo proyectado hacia un

futuro improbable y de una frustracin. En Plan de evasin, las p-ginas finales tampoco lo resuelven todo, ya que no sc sabe cul hasidola muerte de Enrique y cul la historia de la familia.

En El sueo de los hroes tambin se parte de una situacin vero-smil, pero suceden cosas extraas y no interviene ninguna explicacinracional en el trmino de la novela. Adems, por primera vez al pa-

recer en la literatura fantstica, Bioy ubica el escenario en la ciudadde Buenos Aires, es decir, en un lugar conocido, y cl suceso extraose produce enun mundocotidiano y banal. Estesuceso es la repeticin,con variaciones, de una escena vivida por un joven mecnico, enamo-rado de una desconocida en un baile, y la modificacin de su destinocuando se repite la misma escena tres aos despus. Si bien esta no-vela debe algo a Borges a travs del mito del eterno retorno, las otrasdos, Dormir al sol y Diario de la guerra del cerdo, tienen otro conte-nido.

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En la primera, Bioy recorre un camino inverso de las anteriores:

el punto de partidaes una situacin inverosmil: una sucesinde cr-menes que van creando un clima de terror.Y en este ambiente extrao

se introduce un hecho natural: el envejecimiento de las personas y laguerra entre las generaciones. Al revs, en Dormir al sol> se evoca uncontexto perfectamente realista, un barrio deBuenos Aires y una fiestade cumpleaos. Y poco a poco, por medio de elementos que recuerdanla ciencia-ficcin, Bioy introduce lo fantstico: un sabio psicoanalista

pretende curar a los enfermos transmitindoles las almas delos perros.Visiblemente Bioy se mofa de la mana del psicoanlisis desus compa-triotas, y en esta burla se manifiesta el matiz humorstico que semezcla con lo horrible. Demodo que el texto de Bioy sesita en unazona en que lo espantoso, a pesar de ser mitigado por el humor, scmantiene enel ambiente de lo fantstico porla intrusin de lo inslito

en la vida cotidiana.La obra de Borges ha sido demasiado comentada para que preten-

damos resumir su significacin en algunos momentos. Pero s, trata-renios de resear sus elementos, colocndolos en el transcurso de lofantstico, de modo que resalten mejor sus races y su originalidad.

En alguna oportunidad, Borges ha reconocido su deuda para conLugones. La escritora Paulina Speck afirma que muchos temas tpi-cainente borgianos ya se encuentran en las ficciones del poeta cor-dobs: La anulacin del tiempo y del espacio; las sociedades secre-tas, los espejos, los dobles, la luna, el inmortal, la repeticin de un

drama fatal en siglos diferentes. Como Lugones, agrega, Borges pre-fiere situar sus cuentos en el Cercano Oriente o en la India, es deciren las civilizaciones colonizadas por el Imperio Britnico>.

Todo esto es cierto. Destacaremos tambin que, lo mismo queBioy o Cortzar, Borges ubica muchos de sus relatos enel ambienteargentino. Esta argentinidad de Borges trasluce tambin en sus nume-rosas referencias a la historia patria, en su manejo de un idioma por-teo refinado, en su gusto por alusiones a tipos porteos o gauches-cos. Por cierto, este escenario no es nico. Muchas ficciones evocan elCercano Orienteo la India. Otras se inspiran en la Biblia o el NuevoTestamento; nos hemos referido ya al partido que Borges sabe sacar

de la cbala.Su erudicin ha sido estudiada en un libro importante de Marcel

Berveiller, Le cosmopolitisme de Jorge Luis Borges (Pars, Didier,

1973>. Esta erudicin le sirve para abrumar al lector con citas y refe-rencias que, por su rareza> por una interpretacin original, descon-ciertan y sumen en la perplejidad.

En e inventario relacionado con lo fantstico de la obra borgiana

est la fabulosa memoria de Funes. Otro tema, ste tradicional, es eldel doble, que aparece completamente renovado en El tema del tral-

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dor y del hroe; tema del doble tambin en la hermosa ficcin delLibro de arena, El otro, donde el Borges de ms de setenta aosconversa con el Borges de menos de veinte.

El tema del eterno retorno, de la repeticin e identidad de todoslos hombres en Pierre Mnard, autor del Quijote, Las ruinas circu-lares (en este casoel hombre es el sueo de otro), se repite en unade sus obsesiones ms tenaces: el tiempo. El tiempo: ya sea en sureduccin a un instante que abarca toda la duracin que le permitea un hombre escribir un drama (El milagro secreto>); o ya sea ensus posibles bifurcaciones, como en La muerte y la brjula.

El tema de los mundos creados en Tin, Uqbar, Orbis Tertius.La repeticin ilusoria en espejos y laberintos que multiplican vanassimetras. Dnde est Dios en ese espejismo? Quiz en una de las

letras de los millones de libros de una biblioteca infinita (La biblio-

teca de Babel).La bsqueda de una unidad posible desemboca en la concepcin

del Aleph, compendio de universo, el lugar donde estn, sin confun-dirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ngulos.

Lo esencial es jugar con los laberintos de la memoria, de la cul-tura, de la imaginacin, con el fin de crear simulacros que viven sola--mente por la escritura. Es en estejuegocon simulacrosy reflejos, en lamanipulacin detextos raros,enque consisteel humorismo deBorges.Humorismo que se inspira en la inmensa posibilidad de la inventivaenfrentada con la existenciaprecaria y limitada de cada uno de noso-

tros. Es evidente que el aspecto metafsico y ldico de su obray algu-nas ocurrencias lingisticas lo emparentan con Macedonio Fernndez.Logra infundir en el lector cierto Vrtigo intelectual desprovisto desentimentalismo, cuya eficacia se debe tambin a un discurso narra-tivo de una sobriedad contundente.

Nos referiremos ahora al ltimo de los monstruos fantsticos ar-gentinos, Julio Cortzar.

En una conferencia pronunciada en 1962 y citada por Emilio Ca-rilla (El cuento fantstico, Buenos Aires, Editorial Nova, 1968) Cort-zar dijo: Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnerollamado fantstico por falta de mejor nombre, y se oponen al falsorealismo que consiste en creer que todas las cosas pueden descri-birse y explicarse como lo daba sentado el optimismo filosfico delsiglo xviii.>

Dada la riqueza de su obra, es imposible abarcarla en su totalidad.Creo, sin embargo, que Octaedro, uno de sus ltimos libros, contiene

lo esencial de su aporte a la fantstica. Lo mismo que en Bioy o Bor-ges, llama la atencin el porteismo de Cortzar, que salta ala vistaen la ubicacin en Buenos Aires de buena parte de sus relatos, y enel manejo de un lenguaje modelado apartir del hablado en la capital

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argentina. Se caracteriza tambin su estilo, en contraste con lo con-creto del habla familiar, por varios procedimientos que crean elambiente fantstico en el mismo nivel del texto. As es frecuente loque podramos llamar la frase enigmtica, que no expresa el sujetodel verbo, o que lo nombra sin que se sepa a quin representa; o elcaso, ms corriente an, de la reproduccin de frases pronunciadaspor personajes cuya identidad hay que adivinar, como en este ejem-plo: Y Alfredo ah callado pero el Pocho, su mano palmendolo alPocho vos viejo sos el campen. Frase sin puntuacin ni indicacinde sujeto, en la que no se define que la mano es la de Alfredo y quequien habla es Alfredo. Cuntas veces tambin, Cortzar emplea laforma neutra lo, o lo otro, o eso, algo>, cuyo sentido esenigmtico.

Sin describir propiamente sueos, Cortzar alude muy a menudo

a un ambiente onrico para rodear de misterio a una persona o unasituacin. Todo tena un aire onrico, escribe en Los pasos en lashuellas.

Tambin se vale de la introduccin de lo inslito en lo cotidiano,

como la aparicin del caballo en Verano>. Encontramos en este mis-mo relatoo en Cuello de gatitonegro> un lejano recuerdo del terrorgtico, con la impresin terrorfica que viven los personajes. Lapelea

de Dina y Luchoa oscurases un ejemplo caracterstico de una escenade espanto.

De una larga tradicin le queda a Cortzar en la memoria el valorsimblico de los animales, muy numerosos y significativos en suscuentos. Es notable esta obsesin desde Bestiario, con el cuentoCirce, en el que una nia le ofrece a un amigo un bombn amasadocon el cuerpo destrozado de una cucaracha, hasta Historias de crono-

pios y jamas, donde Cortzar se entrega a su fantaseo favorito, inven-tando bichos raros. En Octaedro, el caballo desempea el papel sim-blicamente tradicional de objeto ertico. Las mujeres son gatosu ositas, segn las circunstancias. Araas y cangrejos evocan sensa-ciones repugnantes. El ejemplo ms caracterstico de est.a herldicaanimal es el cuento Axlot, donde, por una metamorfosis digna dela de Kafka, el narrador es a la vez pezy ser humano.

Esa ambivalencia es otra form.a del desdoblamiento, tema perma-nente de la fantstica, como lo hemos visto, y que toma en la obrade Cortzar distintos aspectos. En algunos casos, es la ambigiiedaddel ser, como se ve en Los pasos enlas huellas>, donde las afinidadesentre Romero y Fraga se hacen tan convincentes que, a fuerza debuscar documentos para hacer la biografa de Romero, Fraga casi setransforma en l, pero sin perder su personalidad. Hay al tiempo unaprdida de la identidad y aumento de la misma enel intento de rea-lizar la otra posibilidad. Como escribe Malva E. Fuer (Las trans-

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formaciones del yo, in Helmy Giacoman, Homenaje aJulio Cortzar):Por medio del doble se produce, pues, la expansin del yo, quien selibera de su individualidad para poder ser ambos, el yo y e otro, si-multneamente.

Pero si gracias a la amistad con un hombre, tema tradicional-mente argentino, se puede realizar cierta unidad, como lo deja en-ender Cortzar en Ah, pero dnde, cmo, la relacin con la mujerdesemboca enel desencuentro, como lo hemos visto en varios cuentosfantsticos. Slo el amor fsico permite unos momentos de unin,como posible y efmera plenitud. En los dems casos, el fracaso esla regla. Por eso, sin duda, en El manustrito hallado en un bolsilloel narrador se dedica a jugar con reflejos de mujeres, imponiendol mismo la direccin del juego.

Es decir, que la narrativa de Cortzar simboliza la bsqueda de la

unicidad problemtica, imposible, dentro de la dispersin de la vida-Figura la dualidad, la separacin de nuestro universo en lo que llamaCortzar en Rayuela el lado de ac, o ~, en el que elnarrador exclama, hablando del amigo muerto: Tantas veces he sa-bido que Paco est vivo (..) que est vivo de otra manera que nuestra

manera de estar vivos>; es decir, vivo en un tiempoy un espacio queescapan a nuestro sistema y que slo pueden existir

Este humor no le resta solemnidad a la vida, al contrario; staes muy a menudo considerada una ceremonia, un pacto, un rito, uncdigo, con sus signos indescifrables. Y como para contrarrestar o re-medar este rito enigmtico, Cortzar inventa el juego, tambin con-vencional como la vida, pero con sus concepciones aceptadas volunta-

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riamente, de Las fases de Severo. Al final, aclara, con soma: Porsupuesto, no haba que preguntar; las cosas eran as en su presente

absoluto>. Un dilogo sintetiza el sin sentido de todo: No jueganms? me pregunt el hijo de Severo (.). Era un juego, verdad?,

Julio? S viejo, era un juego.Juego subversivo, de rabia en Manuscrito hallado enun bolsillo>,

cuando el narrador es quien pretende llevarla batuta, fraguar supro-pio destino; desafo declarado cuando afirma que prefiere Discurso de lo racional sobre lo

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que es inaccesible, pero que se pretende alcanzar> explicary compren-der, la literatura fantstica presenta en filigrana la aventura delhombre, sus perplejidades, sus angustias, los lmites de su inteligencia,

la irreductible fuerza de su voluntad.,

Adems de reflejar, sin duda, una problemtica local, la literaturafantstica argentina, gracias al talento de sus representantes ms mo-dernos, propone, pues, graves cuestiones que conmueven al hombreuniversal.

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(Francia)