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APORTACIONESAL GRABADOACOLOR

EN TALLAATRAVESDEL PROCESO

DE LA ZIEGLEROGRAFIA


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1GRABADOS !Ji., DIBUJOSHISTORIA .CRTICA.TCNICA

M.a CONCEPCION SAEZ DEL ALAMOUniversidad de SalamancaFacultad de Bellas Artes

APORTACIONESAL GRABADOACOLORENTALLAATRAVES

DEL PROCESODE LA ZIEGLEROGRAFIA

CAJA DE AHORROS VIZCAINADepartamento CulturalBILBAO

1989


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CAJA DE AHORROS VIZCAINAPlaza Espaa, l48001 BilbaoISBN: 84-5058-365-9Depsito legal: BI-156/89Fotocomposicin: IPAR, S.c.L.Particular de Zurbaran, 2-448007 BilbaoImprime: EDITORIAL ELLACURIA, SAL.Ribera de Erandio, 8Erandio (Vizcaya)Diseo: IKEDER

AGRADECIMIENTOS

Deseo expresar mi agradecimiento a todas las personas e instituciones que han colaborado directa o indirectamente en la realizacin


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- D. Friedrich Groning, Agregado Cultural de la Embajada de Alemania.- D. Jess Hernndez Rojo, Profesor Titular de Filologa Alemanaen la Universidad de Salamanca.- D. Manuel Parralo, Catedrtico de Pintura de la UniversidadComplutense de Madrid.

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PREFACIO

Ha transcurrido ms de un ao desde que naci este ensayo comotesis de doctorado. Slo los miembros de mi tribunal de tesis, algunosamigos artistas, los alumnos a los que enseo en la Facultad y otr ospocos de un breve curso que d en Calella, el verano de 1987, han sidolos nicos privilegiados en conocer el proceso de la zieglerografia quese expone en este libro, proceso con unas implicaciones plsticas muyinteresantes y nico medio adems en grabado que permite plantearel color de un modo directo y sencillo, con toda la complejidad queel artis ta necesite, como veremos a traves del libro. .El hecho ahora de su publicacin es para m un gran reto, encuanto que va a poder ser sometida esta obra a discusin general pormucho ms pblico y muy variopinto , discusin en el sentido de 'siva a tener algo que decir al que BUSCA dentro de la grfica y dentrodel arte en general, en sus distintas vertientes, en su historia, en suinvestigacin terica, en su prctica, tan desnuda y arriesgada.En efecto, esta tesis da a conocer una tcnica muy interesante, rescatada del pasado y perfeccionada para el uso actual del artista; tambin da a conocer a travs de las ilustraciones un perodo de mi obraque ha sido muy determinante y que se ha hecho posible gracias aeste proceso de color: estos grabados se han usado en su momentocomo pretexto inmediato para materializar, dentro del esquema detesis, las posibilidades expresivas de la zieglerografia, pero realmenteel desarrollo de mi obra ha sido el motor ms directo del inicio y desarrollo de este trabajo.Pero no es slo lo que da a conocer la tesis: adems servir ahorade punto de comparacin o de discusin, como se prefiera, en cuantoque constituye un modelo posible de entre otro s de lo que debera entenderse como una tesis doctoral en las Facultades de Bellas Artes,problema ste de gran controversia hoy por hoy entre doctorandosy profesores de las mismas. Pero sobre to do y en lo que al artis ta concierne, este ensayo debera constituir UN NUEVO MODO DE ENTENDER EL GRABADO, no ya slo en lo referente a la zieglerografia, y que es: que la grfica, al igual que la pintura, la escultura

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o los medios audiovisuales, considerada corno tcnica en s mismaqueda vaca y anclada en los esquemas del pasado, porque a c t u a l ~mente no es sino EL MEDIO PARTICULAR A TRAVES DELCUAL EL ARTISTA SE EXP RESA, Y debe buscar la manera deplasmar libremente sus ideas sobre una superficie, sea cual fueran lascaractersticas de sta o gracias a ellas, pero no ya en funcin de y a partir de un esclavismo tcnico asumido tradicionalmente cornohandicap en el grabado.

La publicacin de una tesis de doctor ado suele constituir un ternaespinoso para los editores en general por la especializacin de los ternas que se acostumbran a tratar, corno es este caso, por ello he deagradecer a la Caja de Ahorr os Vizcana y muy en concreto a D. Leopoldo Zugaza, su gestor cultural, amante del arte y del grabado enparticular, su empeo en la publicacin de mi trabajo con todo el rigor y cuidado que se aprecia en el libro.

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Concepcin Sez del AlamoSalamanca, junio de 1988

INDICE

INTRODUCCION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131. EL COLOR EN EL GRABADO EN TALLA

Consideraciones previas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171.1. El concepto claroscur ista y el grabado de reproduc-cin . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171.2. Primeros procesos de grabado a color en talla y suposterior desarrollo en el siglo xx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

2. EL BARNIZ BLANDO COMO ANTECEDENTE DELA ZIEGLEROGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312.1. Aparic in histr ica: su funcin y aplicaci n. . . . . . . . . . 322.2. Peculiaridades plsticas del barniz blando.... . . . . . . . . 35

3. LA ZIEGLEROGRAFIA: un proceso innovador de gra-bado a col or en tal la. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433.1. Apari cin histric a, concepto general y aplicacin algrabado en talla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433.2. Anlisis comparativo entre el proceso de CREA-

CION DE IMAGEN en la zieglerografia y las tcni-cas de grab ado a color en talla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47SUBINDICE AL PUNTO 3.3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573.3. Desarrollo tcnico del proceso. Factores determinan-tes . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .3.3.1. La creacin de la imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.1.1. Los soportes y la separac in simult-nea de color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.1.2. El barniz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.1.3. Los tiles de dibujo . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3.3.1.4. Los papeles para el dibujado . . . . . . . . . .3.3.1.5. Descripci n general del proceso de di-bujado a color. La zieglerografia . . . . . .3.3.2. La mordida de los soportes . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.2.1. Factores materiales . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.2.2. Factores operativos. El sistema demordida progresiva . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.2.3. El remordido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.3. El proceso de estampacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.3.1. El entint ado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.3.2. La impresin .. '" . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.3.3. La sobreimpresin . . . . . . . . . . . . . . , ' .. .

CONCLUSIONES . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. .BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. .

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INTRODUCCION

Con este trabajo pretendemos hacer DOS APORTACIONESfundamentalmente: la primera y ms importante po r el carcter creativo que encierra, es la APORTACION PLASTICA personal en elcampo del grabado a color en talla. La segunda, no menos interesante, aunque de carcter ms objetivo y que surge directamente de laanterior, consiste en poner a punto y da r a conocer un proceso degrabado en talla po r el cual se puede realizar un a imagen, con la complejidad de color deseada, directamente sobre la matriz, es decir, sinnecesidad de calcos ni trasferencias de color indirectas. Esto viene aser, por tanto, la APORTACION TECNICA, representada en el proceso llamado 2ieglerografia, que aunque data de 1902 aproximadamente, es absolutamente desconocido y nada practicado en nuestropas, razn por la cual consideramos inminente su difusin y aprovechamiento, ms an teniendo en cuenta que no existe mtodo algunopara el grabado en talla capaz de conseguir un a separacin directade los colores, a la vez que se crea una imagen sobre la matriz.

En base a estas dos razones, in tentaremos establecer un hilo con-ductor entre todas las partes del trabajo, para as comprender mejorlas aportaciones reales a que nos llevar esta tesis, en particular lareferida a los result ados plsticos.Este hilo conductor de los captulos ser el aspecto del COLOR,ya que por un lado, las aportaciones plsticas se desarrollan fundamentalmente en tomo al color, y po r otro, el proceso de la zieglerografia, aportacin tcnica, tiene su fundamento en el manejo del color. Es, pues, este aspecto un elemento bsico en esta tesis y habrque tratar de definir claramente el papel que el color ha tenido en lahistoria del grabado en talla y la manera como ha sido o ha podidoser utilizado y enfocado en la imagen, para as dejar clara la importancia de un proceso como el que se propone.De ah que, en el PRIMER CAPITULO, se harn una serie de consideraciones previas sobre el concepto que de el color se ha tenido desde los inicios del grabado en talla y las maneras como se fueron resolviendo tcnicamente problemas surgidos a p artir de dicho concepto.

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Este primer ~ n 1 i s i s detendr e v e ~ t u a l m e n t e al comenzar el siglo~ por una r ~ o n de logca en el trabaJo: porque a principios de estes ~ ~ o Walter l e g l ~ r elabora u.n ~ r ~ o de calcos simultneos de separaClo,n de color, aplIcable, en pnnClplO a cualquier categora de impresin.Mas adelante, en el capitulo tercero, se volvern a analizar estos intentoscoloristas desde un punto de vista comparativo con la zieglerografa.

Para la. a t e g ~ r a de impresin en talla, que es la que se abordaren esta teSIS, la Zleglerografia se desarrolla a travs de la tcnica delBarniz blando. El barniz blando se convertir pues en tema de un SEGUNDO CAPITULO, por las implicaciones tan directas que tienecon la zieglerografia. Implicaciones por un lado de desarrollo tcnicoy P?r ?tro, i m p ! i c ~ c i o n e s plsticas, ya que esta tcnica posee unascuhandades plastIcas, en cuanto a efectos grficos, muy determinadas, que lgicamente irn unidas al proceso de la zieglerografia enmuchos de sus aspectos.

En este segundo captulo, pues, slo se analizar la tcnica delbar.niz blando como ANTECEDENTE directo de la zieglerografiaaplicada al grabado en talla y no se abordarn aspectos tcnicos concretos, ya que en el captulo tercero irn implcitos y con un enfoqueya directamente relacionado con el color.En el TERCER CAPITULO y ltimo, la investigacin se exten

~ e r en e s a r r ? l l ~ r muy exhaustivamente el proceso que ha hecho poSible plantear lmagenes a color de forma directa en el grabado en talla: la zieglerografia.Partiremos de un anlisis con carcter histrico y ms generaldonde se explicar el concepto general de este proceso el m o m e n t ~de su aparicin y su .aplicacin concreta al grabado en ~ l l a , a partir

todo ello de los escntos que Walter Ziegler public en Alemania en1912 y 1917.En un segundo punto de este captulo se intentar evidenciar laimportancia que este proceso tiene con respecto al momento de la

CREACION DE LA IMAGEN, en comparacin con el resto de tcnicas consideradas actualmente como de grabado a color o ms biende estamp acin a color-en talla. "El hecho de que la zieglerografia permita al artista un control directo tanto color como de los trazados generales, durante el pro-ceso de creaClOn sobre las pla nchas, constituye un hecho nuevo parael grabado a. color y de una importancia primordial, po r lo que este

a p a ~ t a d o se Illtroduce como argumento de gran inters en el reconoCImIento de este proceso para el campo de la creacin en color.14

El tercer y ltimo apartado del captulo se centrar en el DESARROLLO TECNICO de la zieglerografia. Hay que aclarar que Walter Ziegler no puntualiz ni desarroll exhaustivamente este proceso.Este grabador, en un captulo de su libro Die Manuellen Graphischen Techniken, se limita a describir de forma global el proceso general, el principio bsico, por as decirlo, de dibujado a color sobrevarias planchas, por lo que se haca imprescindible detenerse a puntualizar cada paso necesario en el proceso, ponerlo a punto y perfeccionar y facilitar muchos datos tcnicos omitidos por el autor en sudescripcin general.

Po r ello se ha partido de ir desglosando los distintos momentosdel proceso, desde la creacin de la imagen, pasando por la mordidade los soportes, el proceso de estampacin y la sobreimpresin. Deeste modo cualquier artista o interesado en el medio tendr a su disposicin un proceso perfectamente descrito y perfilado en todos suspuntos, de manera que pueda realizarlo por s mismo en un taller osimplemente ensearlo, a su vez, a otros.Por otro lado, y debido a la extensin de este punto, el 3.3., seincluir un SUBINDICE ACLARATORIO al comienzo del mismo,con el fin de que el lector y posible grabador pueda seguir cmoda

mente el desarrollo general y puntual de los pasos tcnicos.El cuerpo terico de esta tesis se puede decir que queda cerradocon este tercer captulo referido al proceso tcnico de la zieglerografia. Ya slo en las CONCLUSIONES se vendrn a resumir los puntos ms destacables demostrados con este trabajo y se volver a insistir en el inters concreto que para la Grfica y los artistas tiene elproceso de la zieglerografia, as como la importancia de poder conseguir unos resultados plsticos no relacionados hasta ahora con la ideadel grabado a color en talla.El hecho de escribir y explicar con palabras da tos de tipo histricoo aportaciones tcnicas concretas tiene un sentido lgico, pero sinembargo, el campo de la imagen visual pienso debe tener su propiocdigo de comprensin. Es po r ello que, a pesar de estar tentados aescribir sobre las imgenes, que forman la aportacin plstica de estatesis y que acompaan, o mejor, formar parte, de esta disertacin terica, encontramos mayor sentido en su simple exposicin, con el riesgo que aparentemente pueda suponer el juicio y la percepcin subjetiva de una obra, aunque con la conviccin de que van a tener uninnegable inters plstico.

En el campo de la documentacin se han de sealar los muchos15


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problemas para conseguir una BIBLIOGR AFIA especfica referidaa la tcnica del barniz blando. Este proceso ha sido considerado tradicionalmente como tcnica auxiliar ms que como una tcnica autnoma, compleja en su proceso y con resultados plsticos merecedoresde ser tenidos co mo tal. La mayor a de las veces aparece includa entratados generales sobre tcnicas de grabado, en donde los autoresse limitan a describir superficialmente su proceso tcnico, sin profundizar en ms peculiaridades, ni tcnicas ni plsticas.

Por otro lado, en los tratados de historia del grabado tampocoaparece el barniz blando con una catalogacin precisa, y mucho menos extensa, en ocasiones ni aparece y, por supuesto, no existe un tratado especfico sobre su historia y desarrollo social, que nos hubieraservido de gran ayu da para la estructuracin y planteamiento del segundo captulo en particular.En concreto sobre la zieglerografia, no existen ms tratados que

10 escrito por Walter Ziegler y una co rta resea tcnica en un tratadogeneral traducido al francs y escrito por el polaco Alex Krejca, librodel que en principio recib la informacin y la pauta para comenzareste estudio hace aproximadamente dos aos.y ya sin ms prembulos pasemos a desarrollar lo que constituyen las aportaciones al grabado a color en talla a travs del procesode la zieglerografia.

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1. EL COLOR EN EL GRABADOENTALLAConsideraciones previas

1.1. El concepto cIaroscurista y el grabado de reproduccinPodemos afirmar de modo genem.l que es a partir del impresionis

mo cuando se comienza a tratar el concepto de COLOR en el sentido en que lo enfocamos en esta tesis, s decir, el color como un elemento plstico en s, que expresa y significa en las imgenes de unmodo peculiar, a travs de sus valores de complementariedad y saturacin, de sus variaciones de matiz y de luz, etctera, en contraposicinal concepto tradicionalmente denominado CLAROSCURISTA oVALORISTA, o aquel planteamiento de la imagen en funcin dela luz y de la sombra y en donde el color como tal se supedita a laforma y al volumen. Este segundo empleo del color fue el imperanteen todo el grabado realizado hasta aproximadamente mediados delsigloXIX.Diferenciados estos dos conceptos, po r un lado el sentido -llammosle- moderno del color, y por otro, el color bajo una visinclaroscurista, se podra pensar que este captulo fuera a situarse enun desarrollo del color a partir de mediados del siglo xIx,comenzandocon la revolucin impresionista, pero es un hecho admitido que yadesde los comienzos del grabado ha existido un gran inters por elcolor en las imgenes que se realizaban para blanco y negro, y quees a parti r de estos intentos y bsquedas como se ha ido desarrollanla evolucin de medios y procesos en la grfica que han ido posibihtando, cada vez con ms propiedad, los intentos puramente coloristas de artistas posteriores.Este inters po r el color en la est ampa desde principios del grabado, y particul armente hacia los siglosXVII y sobre todo el XVIII en elgrabado en talla, encuentra su principal origen en el progresivoaumento de su rivalidad con la pintura, a part ir de la cual se realiza-

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ban la gran mayora de los grabados, denominados Grabados de re-produccin (1 ).El grabado por aquellos aos no pasaba de ser un medio de difusin visual relativamente eficaz, en una poca donde la informacinestaba condicionada y supeditada al uso de la palabra y a lo ms delos textos escritos. La pintura cumpli durante mucho tiempo la misin de informar y dar a conocer de forma visual, pero se trataba deun medio de escasa difusin por razones obvias. El nacimiento delgrabado, con su capacidad de multiplicacin, fue supliendo a la pintura, aunque de forma menos eficaz en cuanto a verosimilitud se refera, ya que la pintura contaba con un factor fundamental y atrayenteentonces: el color.El color, claro est, formaba parte del cuadro, y no slo eso, estaba SUPEDITADO al claroscuro de la imagen, a las luces y volmenes de aquello que se representaba. Esta feliz circunstancia del colorhizo posible que los grabadores se lanzaran ms tarde a imitar literalmente los cuadros: al principio, la traduccin de cuadros al blanco

(1) Se ha de puntualizar que bajo el trmino grabado de reproduccin se entiende el concepto siguiente, segn texto de A. Beguin: .. En oposicin a lo que es hecho totalmente por el artista, desde la concepcindel dibujo hasta el elemento de impresin, y que se llama original, la estampade interpretacin es realizada por un tcnico a partir del dibujo de un artista. ..Se le puede llamar asimismo grabado de traduccin. Andr Beguin, Dictionnaire Technique de L'Estampe Bruselas, 1977 pp. 224-225.Aunque actualmente decir grabado de reproduccin podra prestarse a confusin con los mtodos fotomecnicos, tratndose de la poca que se analiza, hemos decidido usar este trmino, en vez de traduccin o interpretacin pues elsentido queda claro y la mayora de autores lo utilizan.Para m ayor informacin sobre la historia y el sentido del grabado de reproduccin cito a los siguientes autores:W.M.Ivins Jr., Inagen impresa y conocimiento. Anlisis de la imagen prefotogrfica, Barcelona, 1975. En general consultar todo el texto, ya que es esclarecedoral respecto, pero particularmente pp. 138-149,157-8,225-230.A. Beguin, 1977, op. cit. pp 224-5, 383,448-9 Yprefacio.J. Bersier, La Gravure, Paris, 1963, pp. 260.C. Roger-Mar x, La Gr avure Originale au XIX sicle, Pars 1962, pp. 82,240-2.D. Sacilotto y D. SaIT, History and Process ofPrintmaking, New York, 1978,pp. 96.J. Duplessis, Las Maravillas del Grabado Pars 1873, pp. 328-331.F. Brunner, A Handbook ofGraphic Reproduction Processes, Basilea 1962,pp. 313.

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S. W. Hay er, New Ways ofGravure, Londres 1966, pp. 186-216.M. Terrapon, Le Burim>, Gnova, 1974, pp. 98.

y negro lleg a tal grado de riqueza que -segn palabras de M. Terrapon- burilistas del siglo XVII llegaron a hablar de color para es-timar el rendimiento de los grises (2).Todas las tcnicas que surgan lo hacan por un afn de imitar:la manera negra, para imitar las pinturas al leo; el pointill para imitar los dibujos coloreados a la aguada; las ruletas se introdujeronpara trazar lneas rugosas como las de la tiza; el agua inta se desarroll para imitar la aguada de tinta china o las acuarelas; el barniz blando, para imitar los dibujos a lpiz (3).Las tradicionales tcnicas del buril y el aguafuerte a lnea estabansometidas a un rgido sistema de entramados, con unos cdigos preestablecidos y aceptados como tales para reproducir todo tipo de escenas u objetos, as como una extensa gama de grises. El color, portanto, tambin estaba condicionado por esta sintaxis establecida. Varios factores coincidieron en el siglo XIX para que ocurrieran fundamentalmente dos cosas: primera, que decayera totalmente el grabadode reproduccin, dando paso al grabado de creacin, y segunda,que se liberara al color del encierro formal a que haba estado sometido hasta entonces (4).Por un lado la aparicin de la fotografa, convirti en absurdo lacontinuidad del grabado de reproduccin: ya no haba nada que reproducir manual y lentamente, pues la fotografa era capaz de hacerlo automtica y rpidamente, y lo que era mucho ms importante,con una total verosimilitud.Por otro lado el nacimiento, primero del impresionismo y despusdel fauvismo y expresionismo, constituy un importante hecho, ya quesus artistaS erigen el grabado como un medio de creacin autnomo, peculiar y particularmente expresivo: nace as el grabado de creacin.Y, por supuesto, el nacimiento de la litografa, con su peculiarpredisposicin para el color, hace que en manos de CHERET , LAUTREC, BONNARD, RENOIR, VUILLARD, SIGNAC, entre muchos, el color se aprenda a ver y entender de modo muy distinto acomo se haba empleado hasta entonces.

(2) v. M. Terrapon, 1974, op. cit. pp. 94-95 Y L'eauforte, Gnova 1975,pp. 106.(3) v. J. Duplessis, 1783, op. cit. pp. 328-331.(4) v. W. M. Ivins Jr. , 1975, op. cit. pp. 105-134,167-194.M. Terrapon, 1975, op. cit. pp. 106.C. Roger-Mar x, 1962, op. cit. pp. 183-187.

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Es precisamente gracias a la aparicin de la litografa, y en particular con su aplicacin hacia el color, cuando en el ltimo cuarto delsiglo XIX el color encuentra al fin su libertad en el terreno de la grfica. Las estampas japonesas adems descubren a estos artistas que elcolor no slo es aplicable en pintura, sino que se puede llevar a lamadera, al cobre o a la piedra con unas implicaciones plsticas determinadas.Hasta entonces el color en las estampas, siempre emparejado yviolentado con el negro, se libera y se constituye en un elemento nuevo de creacin, dejando a la forma como tal de lado, para pasar aformar parte de una nueva teora de la imagen. La oposicin de oscuros y claros, de colores fros y clidos, los contrastes y la complementariedad de los colores, emancipan por fm los ojos de los artistas yprogresivamente tambin del pblico en general.Todo este cocktail de acontecimientos, unidos a otros muchos dendole social y tecnolgica, provoca un cambio de mentalidad y esttica tal, que hace posible y sienta las bases del grabado contemporneo (5).

1.2. Prim eros procesos de grabado a color en tana y su posterior desarrono en el siglo XXPor un lado, la demanda de color por parte del pblico, y porotro, el inters y la necesidad del artista hacia ste, hace que duranteel siglo XVII se comiencen a hacer tentativas aisladas de color en elgrabado en talla: las de HERCULES SEGHERS en Flandes, las deLASTMAN en Holanda o los ensayos con manera negra en Inglaterra, dan origen a unas constantes bsquedas de los grabadores hacialos procesos de color.Estos primeros intentos no utilizan la propia matriz entintada acolores, sino que la estampa era impresa a un color y coloreada posteriormente con acuarela, o bien se imprima directamente sobre telaso papeles de colores. Ya en China y Japn el coloreado con acuarelase vena haciendo desde largo tiempo en estampas a partir de tacosde madera.

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(5) v. W. M. Ivins Jr., 1975, op. cito pp. 135-158,208-214.M. Terrapon, 1975, op. cito pp. 107-8.G. Peterdi, Printmaking, New York 1959, pp. 194.

H. SEGHERS (1590-1645) fue incuestionablemente un gran precursor de la impresin moderna, aunque su concepcin de la obragrfica era distinta a la orientacin que hoy en da se da al grabadoa color: mientras que ahora se trata en gran medida de explotar todaslas posibilidades de la impresin a color dentro del propio medio,Seghers rebasaba esta premisa, destruyendo la impresin m i s ~ a , ensu afn por crear pintura impresa. El resultado real era mas unaestampa coloreada que verdaderamente un grabado a colores.Es FRANCESCO BARTOLOZZI (1727-1815), hacia los aos1765, quien plantea un primer mtodo ortodoxo y organizado, e? elsentido de que toma los propios medios del grabado para la aphcacin y empleo del color. Se trata del entintado a la poupe, que estegrabador utilizaba para sus imgenes a la manera negra y al pointill.Este constituye el primer intento de plantear una imagen a varioscolores empleando UNA SOLA PLANCHA, objetivo ste que serperseguido en el sigloXX por grabadores como Hay er o Divorne, porsu comodidad y rapidez (6).Sin embargo el mtodo de Bartolozzi tena sus inconvenientes, sobre todo considerando la poca de la que se trataba: uno de ellos consista en una insalvable suavidad del color, particularmente en los tonos dbiles. Adems, la muequilla o poupe no siempre asegurabauna colocacin exacta de la tinta en el mismo lugar de la imagen, locual repercuta en la falta de regularidad en el tiraje: esto hizo quenumerosos estampadores volvieran a utilizar el tiraje convencionaliluminado con acuarela.Sin embargo, y a pesar de los inconvenientes que se encontraban,ste era un mtodo que se prestaba muy bien al planteamiento claroscurista de la poca, ya que el color, o mejor, los valores tonales, colocados por yuxtaposicin, podan difuminarse y fundirse, consiguiendomodelados y degradados de tonos sutiles. Es bajo el planteamientocolorista donde encuentra mayores inconvenientes, ya que en ste seemplean colores de distinta gama y complementarios incluso, en donde los fundidos quedan excluidos debido al ensuciamiento de los colores, y los degradados por tanto tambin: as, el color resulta z < ? ~ i f i -cado y disperso, complicndose la lectura de la imagen. En d e f i m t ~ v a ,el entintado a la poupe condiciona, en gran manera, el planteanuento moderno po r color de una imagen.

(6) v. M. Terrapon, 1975, op. cit. pp. 107-8.21


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Pero siguiendo con nuestro breve desarrollo histrico ya desdelos inicios del siglo XVIII JACQUES-CRISTOPHE LE' BLOND( 1 6 6 7 - 1 ? ~ 1 ) , y n:s tarde JACQUES GAUTHIER DAGOTY y suscuatro hIJOS, habla planteado un sistema de impresin a color con tresplanchas, basado en la teora de Newton, en donde los tres coloresfundamentales, amarillo, rojo y azul, mezclados, daban el negro yausentes, el blanco.

Con esto Le Blond pretenda llegar a exprimir todos los tonos dela paleta, a partir de tres planchas, una para cada color fundamentalsobreimprimi ndolas con exactitud a base de ajustes perfectos (7). 'Le Blond grababa sus planchas con herramientas que evocabanel dibujo al lpiz, como el berceau, la ruleta e incluso el buril conel fin de imitar los efectos del pastel y el lpiz. Sin embargo fue ~ o b r etodo la tcnica de la manera negra la ms utilizada po r este artista,por encontrar un acercamiento en efectos muy grande con la pintura.De hecho sus cuaQros grabados tuvieron mayor xito en Inglaterraque en Francia, y esto se explica precisamente porque l trabaj enLondres en el Centro de Grabadores en manera negra, y, al llegar aPars, esta tcnica, que apenas era conocida, estaba totalmente abandonada. Con la llegada de Le Blond se revaloriz no slo en Franciasino tambin en Alemania lo mismo que en Inglaterra (8). Ms tarde:hacia finales de su vida, aadi una cuarta plancha que contena elcolor negro, el cual modelaba y envolva Jos tres colores fundamentales.Le Blond con este sistema acababa de descubrir el principio dela CUATRICROMIA, pero aunque su teoria era correcta, sin embargo en la prctica no llegara a conseguir los objetivos que ms tarde por los procesos mecnicos se llegaron a a lcanzar (9).Sin embargo Le Blond no fue el nico que utiliz varias planchas,pues LUIS-MARIN BONNET tambin lo emple en grabados conla tcnica de la manera del lpiz, que Charles FRANCOIS y GuillesDEMARTEAU haban puesto a punto, y que Bonnet llama manerade! pastel.

. (7) Le Blon? en su libro L'art. d'imprimer les Tableaux, escrito en 1756 yreImpreso en Genova en 1973, descnbe extensamente su principio bsico. TambinJ. Gauthier D'Agoty en Observations sur la Peinture et sur les Tableaux Ancienset Modemes, reimpreso en Gnova en 1972, pp.l3 4, explica su sistema a su vez.(8) v. J.c.Le Blond, 1973, op.ciLpp. 80-1.(9) v. F.Brunner, 1962, op.ciLpp. 314-17, dentro del captulo Les Techniquesde la Reproduction en Couleurs.22

Hacia 1767 Bonnet invent la impresin a dos lpices sobre papelazul o gris, pero es a Le Blond a quien se le considera el verdaderoinventor del grabado a colores en su sentido ms puro, es decir, lacuatricroma.Muchas variantes fueron introducidas po r los seguidores de LeBlond, algunas con gran xito. Una de ellas es el resultado de incor

porar al grabado el mtodo del CAMAFEO de xilografia, que tuvosus orgenes en el siglo XVI. Se empleaba para crear varios tonos dentro de una gama de color. Para ello se necesitaban tres tacos, unopara las medias tintas, otro para negros y un tercero para tonos clarosy luces. El efecto era similar a los dibujos a tiza blanca. Este procesose usaba en conjuncin con otros nuevos, como la manera del lpiz,la manera negra, el pointill o el barniz blando, de efectos grficossuaves y delicados, fciles de integrar co n el camafeo tradic ional (10).Posteriormente al descubrimiento de Le Blond aparece otro particularmente favorable para el color: EL AGUATINTA.Entre las diversas expresiones del color en el grabado en talla realizadas por los artistas, el aguan inta ha sido, sin duda, consideradacomo ms idnea para el empleo del color, tanto bajo un enfoque claroscurista como e! propio del color que nosotros apuntamos, es decir,basado en la armona complementaria de las tintas que van conformando as la imagen.El carcter grfico del aguatinta, fundamentalmente de mancha,y sus posibilidades en la impresin a color, tanto de yuxtaposicincomo de superposicin total o parcial de colores, han hecho de estemedio una importante aportacin al campo del color.Es evidente que existen tcnicas, como e! grabado a buril, porejemplo, que por su severidad lineal no son especialmente indicadaspara la expresin del color, no se adecuan a l, ya que su potencialgrfico de LINEA entra en contradiccin con el sentido de manchay modulacin cromticas, convirtindose en trazos coloreados. Lomismo se puede decir del aguafuerte a lnea e incluso de la punta seca,pues se ha visto que son tcnicas que cuando se las ha empleado parae! color, se las ha forzado en exceso, reprimindose su potencial grfico propio, la lnea, y sacrificando sta en beneficio de la consecucin

(10) v. A.Gross, Etching, Engraving and Intaglio Printing, Londres 1970,pp. 136, Y A.M.Hind , A History of Engraving and Etching, New York, 1963,pp. 311.23


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de masas regulares de lneas, simulando manchas, que permitan la integracin del color.Este -llammosle- esfuerzo y virtuosismo tcnico a que se debasometer el artista para el manejo del color, y los muchos recursos deestampacin que deba emplear para integrar sus colores y ocultar lalnea como tal, desaparece con el nacimiento del agua inta, que permite realizar un grabado a colores con el carcter y efectos cromticos de una acuarela.Hasta entonces, los grabadores, advirtiendo el condicionante poder grfico de tcnicas como el aguafuerte a lnea o el buril, se habaninclinado por otras ms idneas grficamente al color, como es elpunto y las masas de puntos, tales como la manera negra, la maneradel lpiz o bien el pointill, anteriores todas ellas a la aparicin delbarniz blando y del aguatinta: sin embargo estas tcnicas resultabancostosas en su realizacin y no simpre de resultados apetecidos. Porlo general los grabadores se ayudaban mezclando estas tcnicas conel aguafuerte o el buril, de manera que tuvieran ms posibilidades yrecursos en la realizacin de la imagen y en sus resultados con el color(ll).En 1768 Jean Baptiste LEPRINCE, continuando las bsquedasde Fraw;ois Philippe Charpentier, referidas al dibujo lavado con cido sobre la plancha, descubre en Francia el AGUA TINTA CON

GRANO DE RESINA, presentando a la Academia Real de Pinturauna memoria titulada Plan del Tratamiento del grabado lavado, yaque el trmino de aguatinta como tal encontrara su nombre en Inglaterra, donde fue introducida por Paul Sandby en 1775.El proceso del agua inta, unido al empleo de varias planchas condiversos colores iniciado por Le Blond, constituy un avance muyimportante para el grabado a color.No muchos aos despus del descubrimiento de Leprince, estenuevo proceso se aplic al grabado a color, principalmente para reproducir los efectos de la acuarela.En un principio, durante el siglo XVIII, el agua inta en color se haca slo con dos planchas. En la primera se dibujaba al trazo la totalidad de la imagen, y la segunda era la que contena el aguatinta, en

(I 1) Sobre la historia y desarrollo de las tcnicas del pointill y la manera dellpiz, antecedentes del barniz blando, consultar:

24F.Weitenkampf, How to appreciate Prints)), New York, 1929, pp. 145-161.W. Chamberlain, Etching and E n g r a v i n ~ ) , Londres 1972, pp. 127-135.

donde se situaban los colores al modo de la poupe. Se imprimia sobre el papel la primera plancha y despus, exactamente ajustada, lasegunda, que vena a colorear la prueba. Sin embargo, el proceso quedefinitivamente se acab usando fue el de varias planchas sobreimpresas, ya que as el artista poda obtener todos los tonos d ~ s e a d o sy combinarlos por superposicin, as como lograr una regulandad enel tiraje.Franoise JANINET introdujo su prctica en Francia. Este empleaba varias planchas, a menudo siete y ocho, para los diferentes colores, y considerado como verdadero color impreso, sus resultadosfueron excelentes por su transparencia y luminosidad. Al igual queJaninet, Philibert Louis DEBUCO URT fue un maestro en el procesodel grabado a color, empleando el aguatinta puro y raras veces combinndolo con la ruleta.Del grabado en talla se puede decir queda anclado en estos procesos de color durante todo el siglo XIX. La aparicin de la litografiaen un principio, y ms tarde su aplicacin al color, paralizan el posible desarrollo de nuevos procesos en el grabado en talla (l2).

(12) Para una mayor informacin sobre el uso del color en la historia del graba-do consultar:F. Weite nkampf, 1929, op. cit. pp.246-255.M.C. Salaman, The Graphic Arts of Great Britain Londres, 1917, pp. 109-114.R. Todd, WiIliam Blake's iIluminated painting, Print Collector's Quaterly,Nov. 1948.J. Duplessis, 1873, op. cit. pp. 374.A.M. Perrot, L'Ar t de la Gravure, Pars 1984. pp. 144-150.e.F. Jouliain, Reflexions sur la Peinture et la Gravure, Gnova 1973, pp. 84-90.Antreasian, G.Z. y Adams, e. , The Tamarind Book of Lithography)), NewYork, 1971. pp. 163-176.J.e. Leblond, 1973, op. cit. todo el tratado en general.J. Gauthier D'Agoty, 1972, op. cit. pp. 124-134.A. Beguin, 1977, op. cit. pp. 98-99F. Melis -Marini, El Aguafuerte)), Barce lona 1973, pp. 113-118.M. Terrapon, 1974, op. cit. pp. 95-6.J. Bersier, 1963, op. cit. pp. 307-1 LG. Peter di, 1959, op. cit. pp. 193-6.

J. Adhemar, La Gravure Original au XVIII siecJe)), Pars, 1972, pp. 81-4.D. Roger-Marx, 1962, op. cit. pp. 183-7,207-13,224-231,242.S.W. Hay er, 1966, op. cit. pp. 116-124.F. Eichenberg, The art of the Prinb), New York 1976, pp. 215.F. Brunner, 1962, op. cit. pp. 299-300, 311.A. de Losta10t, Les procedes de la Gravure, Pars 1882, pp. 155-164.H. De1aborde, La Gravure)), Pars 1882, A. Quantin diteur, pp. 252-257.25


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Hemos advertido que, en todos los procesos descritos el color negro, o lo 9ue es igual, la. plancha que realmente defina 'la imagen atratar, esta presente contmuamente. Era como si en realidad se trataC:0LOREAR una imagen que ya de por s era total, y que seI m ~ r n ; l I a en n ~ g r o . El .color negro defina, contorneaba y unificabalas Imagenes. Sm esta tmta, era como si la imagen no tuviera sentido,hasta punto el color como tal no se exprima ni significaba apenasen la Imagen como ente autnomo, sino supeditado al claro-oscurogeneral. Los tres colores primarios y sus mezclas tenan una funcinespecfica dependiendo de la luz y la sombra. As, el azul se utilizabapara las zonas que giraban hacia la gran sombra (el negro); el amarillo, para los reflejos y luces ms potentes; el rojo, con sus mezclas enlos dos anteriores ms el negro, produca los medos tonos y venaa enriquecer el color de la imagen, pero todos los colores dentro deuna potente estructura de claro-oscuro. Todo el desarrollo del trat ado de Le Blond sobre el color afirma este planteamento, por otrolado acorde a los principios plsticos de la poca (13).Bajo este concepto del color, del negro como elemento unificadoren la imagen, acorde como decimos a la pintura del momento, el gra

b a d ~ en talla p u ~ o ~ e s a r r o l l a r esta serie de procesos de color, y porlo mIsmo se consigUIeron resultados satisfactorios. Sin embargo conla revolucin plstica que se anunciaba en el siglo XIX mucho' tendran que cam biar los procesos de color en el grabado talla, parapoder desarrollarse acordes a las exigencias que los artistas imponan.y esto no sucedi. Se pretenda ms bien continuar con los mismosmedios, pero distintos fines, y ello termin con la DECADENCIAGRABADO EN METAL, en donde la mano del impresor dommaba, por la complejidad de color que se eriga a un medio quehasta entonces se haba desenvuelto en unos mrgenes mucho menoscomplejos y persiguiendo resultados muy diferentes.La litografia y los medios de reproduccin fotomecnica msprecisos y afines a los nuevos principios, son entonces p r e f e r i d ~ s porlos artis;as, a los que eligieron recurrir debido a los resultados queconsegUlan y po r lo que se desarrollaron mucho ms rpidamente.

Reproduzco un texto de W. M. IVINS Jr. que resulta esclarecedoral respecto:A finales del siglo XVIlJ se realizaron varias innovaciones notables

en las tcnicas grficas y en los procedimientos de fabricacin de sus(13) v. nota 6.

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materiales. Bewick desarroll el mtodo que permita utilizar buriles degrabador sobre la madera. Senefelder descubri la litografia; Blakerealiz aguafuertes en relieve. A comienzos del siglo XX, S t a n h o p ~ ,Clymer, Koenig y otros introdujeron nuevas clases de prensas para tl-pos cuya potenc ia sobrepasaba a todas las conocidas hasta entonces. Lamquina de Koenig no slo estaba accionada por energa, en lugar demoverla el msculo humano, sino que su diseo mecnico exiga UNCOMPLETO CAMBIO EN LOS METODOS de entintar las super-ficies de impresin, lo cual, a su vez, requera el abandono de. la ~ ? t i g u aprctica de rebajar las superficies de los bloques y su sustltucwn porel sistema de recorte. Lafotografia, aunque los primeros y vacilantespasos en su direccin se dieron en el siglo XVIII, no jug un papel i ~ p o r -tante hasta mediados del siglo, y a partir de ese momento acarrero unarevolucin ingente, cuyo alcance ni siquiera hoy se reconoce plenamen-te (14).Quiz fuera porque el siglo xx aportaba nuevas ofertas de creacin como la fotografia, la serigrafia, el offset o la litografia sobremetal, que los grabadores no se han preocupado ~ I ? e n a s por buscarnuevas formas de creacin a color dentro del tradiCIOnal grabado entalla.

Excepcionalmente Walter Ziegler, a principio , d ~ s i g l ~ , publicaun nuevo mtodo de dibujado directo a colores, el UlllCO eXistente engrabado en talla, y el hecho de que no se e s t i m a r ~ en la m a n e ~ a enque esta tesis se propone hacer ahor a puede ser debido a dos m o t ~ v o s :que no tuviera la difusin necesaria o que los g r a b a d ~ r e s y artistasen general se encontrar an inmersos en otro mundo de busquedas nuevas y resultados sorprendentes, en donde el control directo del c ~ l o ren una imagen no fuera precisamente entonces un hecho de gran Im-portancia en el proceso de c r e a c i ~ de.sus imgenes. . ,Sin embargo hay razones para mclmarse por la pnme ra teon.a, yaque es constatable el hecho de que numerosos grabadores c o n t l ~ u a -ban y continan manejando los antiguos procesos de color,. pa.rtIcularmente la sobreimpresin de varias planchas, con las consigUIentesseparaciones de color previas (15).(14) v. W.M. Ivins Jr., 1975, op. cit. pp. 136. Sobre la revolucin fotogrficaver:G. Wakeman, Victorian Book Illustration, Gran Bretaa, 1973, pp. 99-145.(15) Este hecho es constatab1e a travs de los nuev?s: aunque e s ~ s o s , t r a ~ a d o sque se van publicando ltimamente, en donde se contmuan descnblendo SImilares

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Tambin es evidente que, en nuestro siglo, sehan desarrollado al-gunas, aunque pocas, propuestas de impresin a color, que ms ade-lante en el captulo 3 punto 3.2. se analizarn, en relacin con l a crea-cin de la imagen y comparativamen te con la zieglerografa.A pesar de tales propuestas y adems de las ya ideadas en anterio-res siglos, el campo del grab ado a color en talla est en nna situacinmuy p recaria en relacin con los avances plsticos de la poca: se con-tina bsicamente con los antiguos principios de calcos y reportes ylos pocos procesos que han surgido son slo en fnncin de la estam-pacin, sin favorecer directamente el acto de creacin de la imagen.Se contina sin poder hacer imgenes directas a color sin tener quecaer en el recurso del monotipo, y an -como decimos- el artistase ve sometido al p roceso de calcado y separacin manual de coloresde una imagen, con el consiguiente descontrol que ello supone du ran-te la elaboracin de la imagen sobre las planchas.y sin embargo el grabado en talla a color no se abandona y artis-tas como Hay er continan investigando en l porque saben de lasgrandes posibilidades plsticas con el color de este medio frente aotros, co mo la madera, la serigrafa o la litografa.

Como ya se abordar en el punto 3.2 de esta tesis, es en el enfoquede la investigacin donde se falla, ya que se intenta b uscar solucionesa travs de RECURSOS DE ESTAMPACION. cuando en realidadlo verdaderamente importante y problemtico dentro de la estticaactual viene en el momento mismo de CREAR UNA IMAGEN, noen el hecho de imprimirla: impronta, espontaneidad y valenta en lacreacin son premisas que el artista antepone a cualquier resultadoposterio r de estamp acin, y estas premisas, sin medios directos capa-ces de llevarlas a cabo, son imposibles de plantearse (l6).La zieglerografia lo va a hacer posible frente a todas las demspropues tas de color existentes en el grabado en talla, sin grandes con-dicionamientos tcnicos que esclavicen la realizacin de una determi-nada idea.procesos de grabado a color en talla a los ya existentes y que en nada se diferenciano vienen a aportar a los tradicionales, en cuanto a planteamientos indirectos delcolor.(16) ..Creo que puede afirmarse, en general, que el gran artista slo ha utiliza-do habitualmente procedimientos grficos cuando eran relativamente directos, yque el deseo de expresin es incompatible con los mtodos indirectos, con la com-plejidad tcnica y con la rutina lineal que caracterizan la mayor parte de las tcnicasde interpre tacin. W.M. Ivins, 1975, op. cit. pp. 225.28

Si antiguamente los procesos de color s u r g i e r ~ n por un afn detraducir un concepto de color muy concreto r ~ f l e j a d o en cuadros oacuarelas, hoy en da el artista n ~ c e s i t ~ crear dlr.ectamente el co-lor sobre sus p lanchas, ya no co piar m reprodUCir, y ello reqUiere po-der controlar visualmente en su totalidad una imagen.Bajo esta idea se afirma an el estado caduco de o f e r ~ a s decreacin a color que actualmente tIene el g r a b ~ d o r y para abnrposibilidad nueva a este campo se propone la Z l e g ~ : r o g r a f i ~ , aparecI-da en su momento, pero sin la difusin ni reperCUSlO? ~ u f i c l e n t e s paraque llegara hasta nuestros ? a ~ de la m i s m ~ forma 10gIca a como nosha llegado por ejemplo la tecmca del aguatm ta.Con este breve pero necesario anlisis histrico de los procesosde color existentes en el grabado en talla, ponemos en an.tecedentesla situacin en que se encuentra el artista a la hora de manejar el colory de controla r su imagen total, y ello nos va a dar el punt? de o m ~ a -racin suficiente para poder valorar realmente las ventajas de la zle-glerografia en el grabado en talla. En el captulo 3, punto 3.2 se volve-r a insistir ms concretamente en algunos de los procesos actualesde color m s usado s y sus distancias con la zieglerografia en lo ,refe-rente a la creacin de la imagen, pero por ahora se concluye aSl estecaptulo, un tanto aclaratorio sobre el nacimiento de los procesos decolor y su situacin actual.

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2. EL BARNIZ BLANDO COMOANTECEDENTE DELA ZIEGLEROGRAFIA

N.o incumbe a este trabaj.o el desarr.ollar una larga y exhaustivaexp.osicin s.obre el dud.os.o nacimient.o de la tcnica del ba rniz bland.oy el emple.o que de ella se hiz.o en su m.oment.o, debido s.obre t.od.oa que este captul.o pretende ser el PUENTE DE UNION c.on el temaque verdaderamente ab.orda esta tesis, EL EMPLEO DEL COLORA TRAVES DE LA ZIEGLEROGRAFIA.Sin embarg.o, debid.o a que la tcnica del barniz bland.o es la basesustancial del pr.oces.o p.osteri.or elab.orad.o p.or Walter Ziegler, se haceimprescindible situar la c.om.o antecedente bsic.o y, p.or tant.o, ubicar-la en la hist.oria a travs de su breve rec.orrid.o a partir del sigl.o XVIII,as com.o plantear las raz.ones fundamentales de su desarr.oll.o y de-cadencia, en virtud de su funcin y aplicacin a partir de su surgi-mient.o.P.or .otr.o lad.o, es imp.ortante tambin .observar, a travs del anli-sis de sus peculiaridades plsticas, dirigidas hacia un planteamient.om.on.ocrom.o y t.onal de la imagen, la manera c.om.o de un medi.o sepuede extraer su principi.o bsic.o, LA BASE BLANDA, para pasara tener .otras peculiaridades plsticas t.otalmente diferentes, dand.o lu-g;lr inclus.o a una nueva tcnica, c.om.o es el cas.o de la ZIEGLERO-GRAFIA.P.or estas necesarias raz.ones se plantea este captul.o, a m.od.o deintr.oduccin general de 1.0 que despus se pasar a desarrollar de unaf.orma muy exhaustiva, n.o sl.o en su aspect.o tcnic.o, sin.o s.obre t.od.oen sus resultad.os plstic.os. P.or est.o adems en este captul.o n.o sedescriben l.os pas.os tcnic.os del proces.o del barniz bland.o, que c.om.odesarr.oll.o puntual n.o nos interesa, debid.o a que s.ol.o se t.omarn delpr.oces.o algun.os aspect.os tcnic.os que se mantienen para la zieglero-grafia, c.on la finalidad plstica de las respuestas del c.ol.or, y est.o, p.ortanto, hace variar un proces.o que tradici.onalmente se ha venid.o enf.o-cand.o para imgenes en blanc.o y negr.o .o m.on.ocr.omas.

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2.1. Aparicin histrica: su funcin y aplicacinEn el captulo ante rior hemos visto a grandes rasgos la situacinen que se encontraba el grabado en talla durante las dos aparicionesde Le Blond por un lado y Leprince por otro, con el mtodo de estampacin a cuatro colores y con la tcnica del aguatinta y su posterior aplicacin al color, respectivamente.En esta coyuntura de avances e inquietudes tcnicas y plsticasaparece, o mejor -como se ha dicho- reaparece, a mediados del siglo XVIII, la TECNICA DEL BARNIZ BLANDO.No estn muy claros los orgenes concretos de esta tcnica: algunos autores hablan del suizo DIETRICH MEYER El Viejo (1572-1658), Y se sabe que hacia 1640 apareci una impresin de GIOVAN

NI BA TTISTA CASTIG LIONE; pero cuando realmente se difundecomo tal es en Francia, haca mediados del siglo XVIII, probablementepor JEAN CHARLES FRANC;OIS.Se cree que el descubrimiento del barniz blando por F r a n ~ o i s fuecomo consecuencia de su primera invencin del grabado a la maneradel lpiz: el afn por llegar a reproducir en una estampa los efectosdel dibujo a lpiz y a tizas fue el objetivo ms importante llevado acabo por J.e. F r a n ~ o i s en su obra, ye n general, por todos aquellosartistas que emplearon esta tcnica. Las reproducciones de dibujos atravs de la tcnica del barniz blando eran, en su momento, extremadamente perfectas y totalmente convincentes., En I?glaterra tuvo mayor auge que en Francia, ya que all no habIa prolIferado tanto la manera del lpiz, anterior al barniz blando,como en este pas, y algunos de los mejores ejemplos se encuentranen las obras de GAINSBOROUGH, ROWLANDSON, COTMANY I L P I N ; en parti cular las primeras pruebas fueron realizadas porGamsboroug h y John Crome hacia 1770.Sin embargo esta tcnica incipiente se cruz a finales del XVIIIcon un revolucionario descubrimiento: LA LITOGRAFIA. Estec?nstitua un medio capaz de reproducir el efecto de los dibujos a lpIZ con mayor fidelidad y ms riqueza de grises que el barniz blando.Analizndolo desde nuestros das, se puede justificar en parte laatraccin hacia la litografia a que el perfeccionamiento del barnizblando qued en un punto de su descubrimiento an escaso para laconsecucin de la variadas gamas de grises que consegua la litografia. Max LIEBERMAN, por ejemplo, haca mediados del siglo XIXinvestigara en las variaciones de grano del papel y sus respuestas32

las variaciones tonales, factor ste, el papel, de gran importancia par ael barniz blando, como ms adelante veremos.Pero no fue esto lo general: en principio se dej de investigar enla tcnica del barniz blando al poco de su surgimiento, quedando enun estado de resultados plsticos mediocres comparado con la litografia, y ello puede explicar en gran parte el abandono de este medio,absorbido por otro, la litografia, capaz de conseguir unos resultadosrealmente sorprendentes en su momento.

Lo novedoso del descubrimiento litogrfico, sus resultados plsticos, de un parecido asombroso a los grafitos; la agradable sensacinde dibujar directamente sobre la piedra, en la cual se poda raspary volver a poner materia grasa una y otra vez, con la consiguientelibertad que esto supona para el artista; y adems, las posibilidadesque ms tarde ofrecera para el empleo del color, hicieron que estenuevo medio fuera el centro de atencin de los artistas a principiosy finales del siglo XIX.Se cree que stas son las razones fundamentales del escaso uso ydesarrollo del barniz blando posteriormente a su aparicin. Por otrolado, adems de la aparicin de la Iitografia, se encuentra el hechoestudiado de que to do el grabado en metal en general decay casi absolutamente hacia mediados del siglo XIX: los numerosos descubrimientos en tcnicas de reproduccin y multiplicacin de imgenes alfinalizar el siglo XVIII y el gran inters por el color por parte del pblico y los artistas, desviaron su atencin hacia nuevos medios, con elconsiguiente abando no del tradicional grabado en cobre (1).Se advierte sin embargo que, ya en el sigloxx, y en particular apar tir de 1919, se vuelve al empleo de esta tcnica, as como al grabado en talla en general, aunque ya no con iguales fines que en pocas

(1) Par a una mayor situacin histrica, consultar:A.M. Hind, Notes on the History of Soft Ground Etching and Aguatint,Print-collectors Quaterly, 1921, pp. 377-97.W.M. Ivins, Imagen Impresa y Conocimiento. Anlisis de la imagen prefoto-grfica. Barcelona, 1975, pp. 136-7.C. Roger-Max, La Gravure Original au XIX siecle, Paris, 1962, pp. 82-182.A. Gross, Etching, Engraving and Intaglio Printing, Londres, 1970, pp. 78-80.A. Beguin, Dictionnaire Technique de L' Estampe, Bruselas, 1977, pp.l05.M. Terrapon, L'Eau Forte, Gnova, 1974, pp. 92-94.J. Buckland-Wright, Etching and Engraving, New York, 1973, pp. 98-99.F. Eichenberg, The Art ofthe Print, New York 1976, pp. 215.M.e. Salaman, The Graphic Arts ofGreat Britain, Londres, 1917, pp. 55-56.

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anteriores, es decir, el inters especfico por la reproduccin de dibujos al lpiz, sino con otros muy distintos: la posibilidad intrnseca albarniz blando de conseguir efectos texturales con una gran facilidadde manipulacin (2).Este nuevo enfoque del barniz blando encaja dentro de toda unanueva revolucin plstica en aquellos aos. Los nuevos conceptosplsticos aparecidos ya a finales del siglo XIX, tales como el planteamiento colorista y ya no claroscurista de la imagen, as como el usoarbitrario del color y la ruptura con los tradicionales esquemas decomposicin, unidos al alejamiento de la idea de verosimilitud dela imagen en favor de problemas puramente plsticos, desencadenanuna serie de bsquedas dirigidas a enriquecer, ampliar y descubrirotras nuevas leyes y principios que se adapten y resuelvan las nuevasnecesidades.Es fcil comprender que, en este contexto, el planteamiento plstico del barniz blando se enfocara ms por sus posibilidades texturales, ms casuales, informales y mecnicas que las posibilidades de dibujo modular y tonal, menos inquietante, por ser ms conocido, ensus resultados a esos artistas buscadores, ansiosos de nuevas formasde expresin, y, en consecuencia, de nuevas tcnicas.

Por lo mismo se comprende que, en el siglo anterior y en la segunda mitad del XVIII, este enfoque textural no tuviera cabida en laplstica: eran aos en que lo que se valoraba ms era el dominio dela mano, el dibujo, y particularmente -como se indic en el captuloprimero-, el grabado de reproduccin a partir de obras de otros artistas y con toda una sintaxis lineal establecida. En este enfoque, msnaturalista por la misma razn, lo casual o lo mecnico, no controlado ni dirigido por la mano, no tena cabida, bajo pena de un aislamiento y fracaso social del artista.Este corto recorrido histrico hasta los inicios del sigloxx nospuede dar una idea de la situacin en que se encontraba esta tcnica,de la que se puede aadir que incluso actualmente sigue siendo considerada como un recurso auxiliar a otras tcnicas vistas como ms nobles, no se sabe muy bien porqu, y, por tanto, ms desarrolladas yperfeccionadas tcnicamente que la propia del barniz blando (3).

(2) Consul tar nota 4 de este captulo.(3) Esta idea la viene a corroborar el hecho de que, en numerosos tratados ge-nerales sobre tcnica, ni siquiera incluyan al barniz blando en su d e s ~ r i p c i n tcnica. Cuando es includa, los autores en su mayora se limitan a explicar en cortas34

2.2. Peculiaridades plsticas del barniz blandoCon un proceso tcnico bsicamente sencillo, en donde intervienen fundamentalmente las variaciones de presin, el espesor del barnizado y la cualidad del papel, la tcnica del barniz blando tradicionalresponde a variadas exigencias plsticas, en funcin del uso que el artista haga de ella, pero es evidente que se presta ms a a q u e ~ l a s propuestas en donde intervienen los valores tonales y las relaCiOnes declaro y oscuro como elementos plsticos e s ~ n c i a l e s e,n imagen.Es sabido que existen muchos planteanuentos plastlcos, pero paradefinir y concretar ms claramente qu peculiaridades l ~ s t i c a s poseeel barniz blando frente a otras tcnicas, comenzaremos dIferencIandodos grandes campos, siempre bajo Un esquema de blanco y negro, yaque el aspecto del color ser abordado ms ampliamente y en todasu complejidad en el siguiente captulo. .Para p lantear imgenes en blanco y negro eXIsten fundamentalmente dos modos, tanto referidos a la lnea como a la mancha:uno a travs de VALORACIONES TONALES, con gamas y modu

l a c i ~ n e s de grises variadas, y otro, a travs de VALORACIONES

lneas el principio general del levantado y en muchos casos se omiten las posibilidades texturales que este medio posee.Para una mayor informacin sobre la tcnica del barniz blando proponemoslos tratados siguientes:J. Buckland-Wright, 1973, op. dt . pp. 99-102. .F. Brunner, A handbook of Grapbic Reproduction Processes, BasIlea, 1962,pp. 119-20.F. Melis-Marini, El Aguafuerte, Barcelona, 1973, pp. 86-91.S. W. Hay er, New Ways of Gravure, Londres, 1966, pp. 68-75.A. Griffiths, Prints and Printmaking, Londres, 1980, pp. 98-100.E.S. Lumsden, The Art ofEtching, New York, 1962, pp. 113-118.R. Leaf, Intaglio Print making Techniques, New York, 1976, pp. 81-88.J. Petrina, Art Work, New York, 1970, pp. 46-49.A. Krejca, Les Techniques de la Gravure, Pars, 1983, pp. 108-110,130.F. Eischenber, 1976, op. cit. pp. 285-287.A. Beguin, 1977, op. dt. pp. 104-107,499-500 .R. Bonfils, Iniciacin al Grabado , Buenos AIres, 1945, pp. 50.F. Esteve Botey, Grabado Madrid, 1914, pp. 187-193.A.M. Hind, 1921, op. cit. pp. 377-397.W. Gemmel The Techniques ofIntaglio Print Collector, 1974, N. 7, pp. 29.W. Ziegler, Die Manuellen Grapbischen Techniken, Tomo 1, Halle, 1912, pp.203-214.M. Terrapon, 1914, op. cit. pp. 92-94.

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PLANAS, en donde la potencia caligrfica en s se propone comoprincipal elemento o recurso de creacin. No nos incumbe ahora lacombinacin de ambas, sino slo su diferenciacin.Toda tcnica es tal y se diferencia de las restantes por sus caractersticas plsticas concretas, que se prestan mejor para una determinada forma de hacer y de plantear una imagen y sobre todo por el usoque el artista hace de ella, procurando sacar el mximo rendimientosin una complicacin tcnica excesiva. El proceso del barniz blandose incluye, pues, dentro del primer grupo, referido a las valoracionestonales, ya que se trata de un medio muy efectivo para crear imgenescon una gran riqueza tonal y concretamente, a travs de lneas y trazos ms o menos anchos. Esta caracterstica plstica en el uso del barniz blando viene fundamentada por una peculiardad tcnica que dichoproceso posee en virtud de los materiales que se utilizan: se trata deuna tcnica basada en el punto positivo, es decir, punto negro sobrefondo blanco.Anteriormente se dijo que el barniz blando surgi, en principio,por un afn de imitar los dibujos al lpiz y a la tiza, en virtud de locual se intentaba llevar el medio a sus mximas consecuencias; en una

G. Peterdi, Printmaking, New York, 1959, pp. 114-118.L. Bianchi Barriviera, L' Incisione e la Stampa Originale. Tecniche Antichee Moderne, Vicenza, 1984, pp. 144-48.N. L. Goldberg, John Crome the Elder, Oxford, 1978, pp. 275-285.A. Edwin Bye, Ploos Van Amstel, The Print Collector's Quaterly, 1962, pp.305-321.A.M. Pierrot, L' Art de la Gravure, Paris 1984, pp. 125-127.G. Cabo de la Sierra, Grabados, Litografias y Serigrafias, Madrid 1981, pp.187-188.J. Pla, Tcnicas del Grabado Calcogrfico, Barcelona 1956, pp. 91-95.W.c. Maxwell, Printmaking. A Beginning Handbook, Lybrary of Congress,USA 1977, pp. 34-41.T. Miciano Becerra, Tcnica e Historia del Grabado Original, Madrid 1974,pp. 48.B.F. Morrow, The Art of Aguatint, New York, 1935, pp. 44-53.D. Saf f y D. Sacilotto, History and Process Printmakng, New York 1978,

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sola plancha se queran conseguir tantas gamas de grises como eranposibles en un dibujo original a lpiz. Y siguiendo su misma lgica,en el barniz blando tambin se dibujaba sobre un papel y con lpices.Este modo particular de hacer, unido a la manera como el barniz seva adhiriendo a los granos del papel a medida que se presiona conlos tiles de dibujo, tiene como consecuencia una serie de peculiaridades plsticas que lgicamente aportan a la imagen unos determinadosefectos grficos. Vamos a ver cules son, en esencia, estas caractersticas.EL PUNTOEl elemento grfico que mejor se ajusta para caracterizar el efecto visual del barniz blando es el punto. Si observamos con un cuentahlosun trazo ya mordido por el cido en esta tcnica, se advertir que stese compone de una sucesin de puntitos, ms o menos condensadose irregulares, que producen un determinado valor tonal en el interiorde la lnea.El punto negro sobre fondo blanco, o el punto grabado en talla,es uno de los elementos grficos que, por ser fundamental, aparecebajo distintas tcnicas: grabado cribado, pointill, barniz blando,grabado a la sal, grabado a la lija, etc. Entre tan amplio repertoriode tcnicas, la alternativa que ofrece el barniz blando est bien diferenciada del resto, y este hecho viene determinado por su peculiarmodo de hacer. En el barniz blando estos puntos son consecuencia,en primer lugar, del GRANO DEL PAPEL, que, unido a la presinejercida al dibujar, levanta la base blanda, traducindose, pues, enpuntos. En este sencillo principio se basa esta tcnica, que slo escomparable en sus resultados a los dibujos sobre piedra litogrfica,ya que, aunque en stos no se produce un levantado sino un depsitode grasa, producen visualmente similar efecto.Los ndices de dispersin y concentracin de los puntos, as comosu regularidad, tambin depende del grano del papel, que ste sea mso menos regular y fino, unido a la presin y la dureza de los tilesde dibujo.En base al punto pues se realiza toda la compleja estructura tonalque deseemos en una imagen. Desde las lneas ms finas, a los trazosy masas ms potentes, albergan en su estructura interior una serie depuntos que las conforman y valoran.

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A su vez, los contornos, tanto de linea como de masas o trazosms anchos, pueden pasa r de una gran nitidez a una degradacin progresiva, en virtud de la disposicin de los puntos, que se alteran conlas diferencias de presin al dibujar, concentrndose o dispersndosesegn hagamos mayor o menor presin.En todas las tcnicas denominadas como tonales en el grabadoen talla, como puedan ser el agua inta, la manera negra, la ruleta, entre otras, el punto est presente inevitablemente como SISTEMA DEVALORACION. Sin embargo hay que distinguir en sus resultadosel PUNTO MORDIDO, o punto negro sobre fondo blanco, delPUNTO EN RELIEVE, o punto blanco sobre fondo negro. El barnizblando, que pertenece al primer grupo, podemos decir que se autovalora, es decir, que no necesita, en principio, de posteriores RESERVAS durante los mordidos, ni de bruidos y retoques posteriorespara crear los tonos. Esto produce en la imagen un efecto de granunidad grfica y concretamente, en los trazos y las masas valoradas,se aprecia una gran suavidad en las transiciones de tonos, en dondelos puntos se van progresivamente aclarando u oscureciendo segnhayamos presionado durante el dibujado. El mordiente despus respeta esas distintas condensaciones de los puntos, horadando y ensanchando a la vez todos los puntos de la imagen. Por tanto, no es necesario hacer reservas a pincel o de otro tipo, con riesgo de producircontornos y transiciones recortadas. Tal es el caso del segundo grupo,el punto o grano en relieve, cuyo principal exponente es el agua inta.AqU, por tratarse de una tcnica donde se depositan granos (puntos)de una forma regular, tanto en su disposicin sobre la plancha comoen su grosor, necesita de las reservas para poder valorar tonos en unaimagen. Estas reservas de tono afectan a toda la superficie rehundidade la plancha, producindose un escaln en la misma superficie.Ello hace que la relacin entre dos tonos de reserva sea por naturaleza duro y recortado, y se deba tener riguroso cuidado en la diferenciade tiempos de mordido para disimular estas transiciones.

Por otro lado, comparativamente con la Iitografia o con el dibujoa lpiz, dos medios de creacin aparentemente similares en resultadosal barniz blando, se advierte que en las imgenes grabadas al barnizblando los puntos, al ser puntos mordidos, RETIENEN TINTA ensu interior, que luego en la estampa se traducen en relieves de tinta,de mayor o menor carga segn e! ndice de mordido, pero siemprecon una mayor potencia matrica que un dibujo o una litografia. Estacaracterstica, sobre todo en las masas compactas de puntos, resulta38

plsticamente tan atractiva, que hace que el barniz blando se d i f e r e ~ -cie sensiblemente de estos otros medios, ambos de una mayor plallltud matrica debido a sus exigencias tcnicas.En definitiva, el punto en s aporta una serie de importantes caractersticas: por su variedad en concentracin, regularidad y grosorse hace posible lo que hemos denominado autovaloracin tonal;consecuencia de ello y de la ausencia de reservas posteriores, se haceposible la transicin suave de tonos incluso en un mismo trazo y porpertenecer a las tcnicas de punto mordido en el grabado ~ n . t a l l a , laimagen, sucesin de puntos, se enriquece con la c a r ~ a matenca o relieves de tinta que recoge e! pape!, aportando a la lmagen ese valortctil tan atractivo que posee el grabado en talla.LA LINEA/TRAZO TONAL

La lnea tonal viene a ser, despus del punto, e! segundo c a r ~ t e rgrfico peculiar del barniz blando. Tambin esta t c ~ c a se ha v e n ~ d outilizando en imgenes con un enfoque puramente hneal, por declrlode algn modo, en donde lo ms importante es el serpenteo de la I ~ n e aen la superficie y ya no, como anteriormente, un enfoque claroscunsta,basado en la luz y las sombras. Esta lnea posee un carcter tonal, esos en sus variaciones de presin, de anchura y de intensidad, caractersti::as que en el barniz blando se consiguen con una gran riqueza. .Debido, en gran parte, a los tiles que son empleados para dl?ujar, normalmente lpices, es, pues, la lnea tonal otro elemento grafico caracterstico del barniz blando. El rendimiento del carcter puramente caligrfico en muy grande en esta tcnica y es tambin --siquier e-- el modo ms sencillo, tcnicamente, de acceder al barlllzblando.El recorrido prolongado o interrumpido del lpiz, en su mayor omenor intensidad de presin sobre el barniz, y con unos diversos g ~ a -dos de dureza, hace que se puedan lograr, unidos a la carga expreSivadel artista, unas imgenes de gran sencillez y riqueza a la vez.

La lnea en s es modulada con diferentes grados tonales desdeque comienza su recorrido hasta que termina, en c o ~ t r a p o s i c i n , porejemplo, a una lnea trazada al aguafuerte, al bunl e mcluso a punta seca a pesar de que es esta ltima ms susceptible de produclr mod u l a c i ~ n e s tonales, aunque de carcter grfico muy diferente al barniz blando.

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IIItillr:1111JI'IiIli1"I"

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Los contornos de estas lneas, si es que en el concepto de lnease puede hablar de contorno o est ya implcito en ella, como decimos, los contornos participan de estas modulaciones tonales, pudiendo ser ntidos y claros, o evanescentes y dulces, dependiendo --comoya se dijo- de la dureza de los tiles, la presin ejercida y el granodel papel. H ablamos de los contornos, o si se prefiere, de los ladosde las lneas, ya que suelen reflejar caractersticas concretas: recordemos las barbas que a los lados (contornos) de la lnea provoca la punta seca; o la limpieza y nitidez de Una lnea a buril; o la leve rugosidadde los contornos o lados de una lnea grabada al aguafuerte, etctera.En el barniz blando tambin se procuce esta diferenciacin a travsdel contorno, que --como decimos- participa de las modulacionestonales de trazado.El efecto de dibujos al t razo con carcte r tonal es, pues, otra peculiaridad plstica del barniz blando, que le es afin por naturaleza, conunos efectos determinados que le diferencian del resto de tcnicas detrazo en el grabado en talla.

POSIBILIDADES TEXTURALESComo ya hemos explicado, el principio tcnico del barniz blandoconsiste en que sobre una base blanda, aplicada en la superficie de

una plancha, se presiona un papel con un til determinado que descubre el metal para luego ser atacado por el mordiente.Los trminos base blanda y presin ejercida son bsicos, yaque de ah se deduce que todo aquello que se presione sobre el barniz(base blanda) quedar registrado posteriormente en la estampa impresa con una absoluta fidelidad.Esta posibilidad intrnseca de poder registrar gran variedad detexturas, ha sido quiz la ms explotada po r artistas y aficionadosal grabado en particular, debido sobre todo a lo sencillo del procesoy a su rapidez en conseguir los resultados. Es tambin, a nuestro juicio, la posibilidad de la que ms se ha abusado, en donde el juegocon texturas y adornos grficos ha servido ms a fines efectistas y de

corativos en la imagen que a un aprovechamiento plstico propio delmedio. Los resultados casuales y sorpresivos en una imagen pueden,en determinados casos, ser la mayor motivacin para un artista, yesto es positivo y ventajoso, pero esa parte de artistas que slo buscanlos resultados rpidos en una imagen detrs de otra, siempre termi-40

nan usando e sta interesante posibilidad plstica del barniz blando deun modo mcanico y con fines ms decorativos que realmente expresivos o con un a verdadera unidad grfica en la imagen.A travs de este medio se puede realizar un a imagen sin necesidadde la mano directa del artista sobre la plancha; y se sabe, comparati vamente con el collage, por ejemplo, lo dificil que resulta c o n s e g ~ i runa imagen en donde todos los elementos que la compongan estenah con un sentido a la vez propio y en funcin de los dems, y noya de un modo casual o arbitrario.Muchos artistas han sabido ver estos condicionantes plsticos, yse ha usado de una forma combinada, es decir, impresiones de determinadas texturas sobre barniz blando en combinacin con otras tcnicas, como aguafuerte, agua inta o el propio barniz blando al trazo(4).En nuestra opinin esta posibilidad de efectos texturales del barniz blando viene a ser, pues, un RECURSO para un determinadomomento en la imagen y con unas exigencias plsticas muy concretas,y no un fin propio de esta tcnica, como se lo ha venido considerandoentre muchos artistas. El registro ta n grande y preciso de detalles quese producen cuando se presiona un elemento cualquiera sobre el barniz, tiene un poder grfico tan fuerte, que es preciso estudiar posteriormente en la imagen qu interesa resaltar, esconder o matizar enfuncin de un determinado resultado.Como hemos dicho, este es un sistema fcil para conseguir texturas grabadas, y, por lo mismo, a posteriori resulta ms dificil saberintegrarlas en un contexto y con un a funcin plstica sin que se aprecien como simples reportes de objetos, sobresaliendo de todo lo dems.La mano del artista posee un pulso determinado, unas variacionesy oscilaciones concretas que se advierten en sus imgenes con mayoro menor grado y esta caracterstica choca bruscamente con un medioque reproduce literalmente una determinada textura o forma, conuna perfeccin y regularidad tan evidentes, que siempre tiende a sobresalir.

(4) Al gunos de estos artist as ms representativos: Mar c Chagall, Mary Cassatt,Sue Fuller, Andr Masson, S.W. Hay er, Ed Smith, James GiIlray o J. BucklandWright, entre otros.41


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Por tanto, como en t o ~ a tcnica, es el uso que el artista hace deeste recurso lo que lo conVIerte en un medio vlido o no en una ima-gen y, a pesar de la tendencia a abusar de las posibilidades texturalesb!lrnlz blando" es!e recurso est ah, dentro de las caractersticasplasttcas de ~ s t a tecruca y con unas posibilidades muy amplias en elcampo creatIvo del grabado.

3. LA ZIEGLEROGRAFIA:un proceso innovador de grabado a color en talla.

3.1. Aparicin histrica, concepto general y aplicacin al grabado entalla.Es Walter Ziegler quien en 1917, en su libro Die ManuellenGraphischen Techniken (1), da a conocer su nuevo mtodo. Bsica-mente su invento consiste en la seleccin de colores parciales de undibujo multicolor, efectuado en seleccin simultnea por el mismo tra-bajo de dibujar sobre el papel, cambiando para cada color la placa co-locada debajo.El principio de este proceso est basado en el depsito de grasade una superficie a otr a a travs de presin y dependiendo del modocomo la grasa se despegue o adhiera de una superficie a otr a, se apli-car en un determinado sistema de impresin, ya sea planogrfico ocalcogrfico.A las tcnicas afines a este principio Ziegler las denomin.tcni-cas de calco, o lo que es lo mismo, tcnicas de reporte -reportede materia grasa de una superficie a otra. Todas estas tcnicas tienenen comn lo siguiente, segn texto original:Pigmento en forma de lpices de dibujo va guiado con cierta pre-sin sobre una superfici e de dibujo, con el fin de que el lpiz destia.

Si la superficie sobre la que el dibujo al pastel est hecho es delgada,'es suficiennte hacer poca presin para dejar un dibujo similar en unasuperficie puesta debajo, suponiendo que entre superficie de dibujo y su-perficie puesta debajo ha sido metida una capa intermedia, que tienecomo medio de calco la cualidad de dar masa grasa a la superficie (2).

(1) Bajo este ttulo general W. Ziegler public dos tomos: Die Techniken desTiefdruckes, Tomo 1, en 1912 y Die Manuelle Farbengraphik, Tomo Il, en1917. En este segundo tomo, pp. 57-68, es donde se localiza el apartado Zieglero-graphie.(2) v. pp. 58 del apartado Zieglerographie, op .cit.43


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En esta descripcin general de las tcnicas Ziegler se est refiriendo concretamente a la litografia en piedra, sobre la que hay que reportar materia grasa para as conseguir una imagen similar al dibujo.Esto as porque Ziegler, en un principio, dedujo su mtodo a partirde la htografia, en la que ya A. Senefelder haba hecho pruebas anteriores que Ziegler conoca. As, exista un proceso que el autor describe en su libro, llamado proceso SenefeldeD>, que viene a s er el puntode pa!tida de las p osteriores deducciones de Ziegler para su empleoa vanos colores (Senefelder ide un sistema slo para blanco y negro). Este proceso es el siguiente, segn texto original:

Se toma papel de escribir que sea delgado pero slido. Se mete de-bajo de ste un papel de calcar lo ms delgado posible, que ha sido ante-riormente preparado con una masa de grasa apropiada y se colocan am-bas cosas encima de una piedra litogrfica. bien alisada y preparada.Cuando se dibuja entonces con el lpiz sobre el papel, el papel de calcarse va a apretar contra la piedra por donde ha pasado el lpiz: la piedraentonces toma la masa de grasa del papel de calcar y est lista parala imprenta, despus de un tra tamiento apropiado (3).A partir de esto, Ziegler deduce que si se hubiera ejecutado el dibujo cualquier lpiz de co lor en vez de uno negro, habra resultado lgIcamente un calco imprimible a color (como l denomina ala piedra ya reportada con grasa) al igual que un lpiz.. . ~ i g u i e n d o con la misma idea, si ahora el dibujo a lpiz negroIrucIaI se coloca sobre una segunda piedra limpia, se mete un nuevopapel de calcar y se contin a el dibujo con un lpiz de otro color, obtenemos en la superficie del dibujo la combinacin de ambos tonosel l p i ~ y el de color, mientras que, en la segunda piedra, slohabra regIstrado el segundo co lor como calco imprimible. La mismaoperacin se puede repetir con un tercero o ms colores sobre unatercera o ms piedras. De este modo obtendremos tan tos calcos imprimibles o piedras co mo lpices de color empleados.

Con este proceso, por tanto, el artista elabora su imagen con coloreales y o ~ t r o l n d o l o ~ ;n todo m?mento en cuanto a su disposiClOn en el dIbUJO, a excepClOn del matJz exacto y la proporcin de loscolores de m e z ~ l a , que ms tarde, en la sobreimpresin, ajustar; ala vez que conSIgue todos los calcos parciales de color sobre la piedrade una forma si multnea al dibujad o sobre el papel. Despus slo se

(3) v. pp. 59 del apart ado Zieglerographie, op. cit.44

tendr que entintar cada piedra con el color c o r r e s p o n d i ~ n t ~ allpi.zutilizado, resultando en la impresin final una estampa surular al dI-bujo original a colores.En este sencillo principio de calcos simultneos de color se basael mtodo de Ziegler, que, como se puede ver, parti b s i c a m e ~ t e dela litografia. Sin embargo, este principio tambin se poda aphcar alhuecograbado. La tcnica idnea para ello result ser EL BARNIZBLANDO.Hasta entonces, y por lo que expresa Ziegler en su libro, en el gra-bado en talla o huecogra bado se manejaba el color de forma muy trabajosa, con una plancha por lo g e n ~ r a l y entintan.do posteriormentea la poupe. Los artistas que trabajaban con vanas p l ~ n c h a s y consobreimpresin eran una minora, lo que no era de extranar pensandoen lo complejo que resultaba la separac!n de .ca?a color para cadaplancha, y sobre todo si se piensa en el tipo de lmagenes tan elabora-das que por entonces se conceba n. . ,Ziegler, por tanto, con este mtodo de r o d u c c l O ~ de placas parciales de color en hueco grabado Y a traves del barruz b l a n ~ o , haceposible que algo tan complejo com o era, Y es, el p l a n t e ~ r m e n t ocolor en huecograbado, se convierta en un sencillo y manejable medIode creacin.Para Zieglef adems los resultados de una estampa a c o l < ~ r hechaen huecograbado era inimitable en calidad, sobre t ~ d o ~ e b I d o a lariqueza de tonos en cada color que se pueden consegUIr, aSI como mediante las mezclas en combinacin de unos colores con otros en lasobreimpresin (4). . 'ste proceso aplicado al huecograbado ZIegler lo denommaPROCESO DE CALCO SOBRE BASE BLANDA. La diferenciacon el mismo proceso apl icado a la Jitografia radica en el modo comose reporta la materia grasa. Hemos v i s t ~ que. Jitogrll:fia es la grasala que se deposita en la matriz (o calco ImpnmIble), r m e n t r ~ s que enel barniz blando la grasa (el barniz) se desprende de la matIZ y se reporta sobre el papel calco, dejando el metal al d e s c u b i ~ ~ o . A ~ x c e p -cin de esta inversin del principio, motivada po r el dIstmto SIstemade impresin en talla, el modo de dibujado y cambio. de p l ~ ~ c h a sde color es el mismo, al igual que el proceso de sobreImpresIon decolores.

(4) v. pp. 64 del apartado Zieglerographie, op. cit.45


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. R ~ ~ r i n d o n o s a la sobreimpresin, Ziegler funcionaba con elpnnclpIO de la cuatricroma pura, en cuanto que habla de cuatro placas, una para el negro, que contiene las directrices del dibujo y lastres restantes con los tres colores primarios: amarillo, rojo y Habla .contornos y de s o ~ b r a s , por lo que se deduce un planteamiento baslcamente cIaroscunsta del color en las imgenes. Respecto aes!o, h a b l a ~ e m o s posteriormente de los usos del color y de la economla en el n ~ e r o de planchas en funcin de la colocacin de los colores en las nusmas.Como se ha podido ver, la ZIEGLEROGRAFIA, as bautizadapor su ~ t o r , esta basada en un principio general bsico que fue adaptado a dIferentes categoras de impresin, como el huecograbado yel grabado en plano (litografia).En el campo especfico que nos interesa, el grabado a color en taHa, p o d e m o ~ afirmar .que no existe ningn otro mtodo con la finali?ad persegwda por Zlegler, de tal manera que un artista pueda trabaJar a c o l o ~ con toda la complejidad que se quiera exigir, sin necesidadde p o s t e n o ~ e ~ , costosas y l e n t ~ s s e ~ a ~ a ~ i o n e s de color, que lgicamente .condlcIOnan el planteamIento mIclal de la imagen y repercutenpostenormente en la estampa

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tcnicas concebidas y realizadas como para imgenes en blanco y negro, que ms tarde, por el proceso de impresin, daban lugar al nacimiento real del color, que deba responder a la idea del boceto previo.EL METODO DE SEGHERS para empezar, responda ms alconcepto de estampa coloreada que a un grabado a color como tal.Se poda entender com o un monotipo o imagen nica cada vez, po r

la intervencin directa de la mano del artista sobre la impresin.Actualmente son muchos los artistas que utilizan este modo dehacer sobre impresiones previas, por la rapidez y variaciones plsticasque implica este procedimiento de retocar o colorear las estampas. Incluso se utiliza an ms el monotipo en su sentido puro, pintando concolores sobre una plancha y estampando despus sobre un papel.Pintura impresa sera el trmino idneo para este proceso, y ya nograbado a color como tal, pues queda excluida la posibilidad de multiplicacin y por supuesto su aspecto grfico final es bien distinto alde una impresin en talla a color, en donde la carga matrica de tintay las posibilidades de superposicin del color son realmente destacables y peculiares en el grabado en talla.Es comprensible, por otro lado, esta inclinacin del artista haciael monotipo, ya que le permite el seguimiento directo de su imagena colores sobre el metal u otro soporte, pero estamos seguros de quesi al artista se le ofreciera la posibilidad tcnica de poder dejar grabado aquello que acaba de pintar, aceptaria con mucha mayor complacencia que lo que el simple monotipo le ofrece.Esta posibilidad ya es posible para imgenes en blanco y negroo para uno o dos colores ms sobre una misma matriz. Para conseguirlo ya se hizo en su momento una tesis (5), pero todava no ha sidoestudiada la posibilidad para la sobreimpresin a color y que a la vezse controle visualmente la accin de todos los colores a la vez en lasucesivas planchas, mientras se va creando la imagen.Siguiendo con nuestro recorrido tcnico tenemos el mtodo deENTINTADO A LA POUPEE, ideado por Bartolozzi como ya seindic en el captulo primero. Como su nombre indica, se trata de unentintado, o sea, de un proceso puramente de estampacin y no de(5) Tesis titu lada Aporta ciones a las tcnicas tradicionales de levantado en elgrabado en talla, por D. Jos Fuentes Esteve, profesor titular de Tcnicas Grficasen la Facultad de Bellas Artes de Salamanca. Fue leda en Madrid, Facultad deBellas Artes, Universidad Complutense, en el ao 1986. Ejemplar depositado enla Biblioteca de esta Facultad.

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creacin inicial de imagen. A unque bsicamente se emplea para unasola matriz, tambin se pueden usar dos o ms. Pero. veamos aqutambin qu inconvenientes creativos tiene para el artIsta a la horade realizar su imagen a color.El entintado a la poupe partie ndo de una sola plancha, conllevaunos condicionantes inevitables: que los colores slo pueden yuxtaponerse, a lo ms fundirse entre si, sin asegurar a d e ~ ~ s una colocacin exacta del color cada vez que se entinta. Esto 10gIcamente va adeterminar al arti sta enormemente al plantearse la imagen, concretamente el primer aspecto de la yuxtaposicin del color.En primer lugar, lo condiciona desde el planteamiento mismo delcolor. Es sabido que colores complementarios o alejados entre s e!lel crculo cromtico se ensucian al juntarse. Ya de entr ada se tratara,por tanto, de evitar yuxtaposiciones de este tipo en la i ~ a ~ e n , puesevidentemente el limpiado posterior de estos colores aSI dIspuestosser muy dificil si no se quiere que se toquen. Por otro lado, d os colores contrarios, yuxtapuestos y sin un gris medio que a l ~ v i e , I?roducirn una sensacin chocante y recortada que parcelara aun mas am-bas masas.Lgicamente los fundidos con tarlatana slo sern posibles en gamas de color, entre colores yuxtapuestos tambin en el Crculo cromtico: un verde y un amarillo se podrn fundir; un azul y un violeta,etctera. Este constituye otro condicionante ms a tener en cuenta alplantear el boceto o idea previa. . , . .Qu acaba haciendo el artista cuyo planteamIento plasttco le eXI-ge colocar los colores cercanos entre s o yuxtapuestos? Que al finaltermina reduciendo sus colores o trabajando en gama de color, queresulta ms fcil, para, por un lado plantear el boceto sin tanta condicin, y, por otro, po der ms t arde estampar cmodamente sin excesivos cuidados, fundiendo incluso si fuera necesario.Por este lado, la imagen ya le ha sido condicionada al artista encuanto al color, pero el sistema de la poupe tambin va a condicionar la propia realizacin de la imagen en cuanto a la distribucin demasas en la superficie.En efecto, la poupe responde a la idea general de una masa oun trazo para cada color para entendernos, lo que exige sintetizarenormemente: no se debe complicar excesivamente el dibujo si luegodurante la estampacin no nos queremos pasar varias horas descifrando superficies de color, o convertir el trabajo del estampador enverdadero creador del col or de la imagen.

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Si se ha elegido el agua inta o el azcar para hacer la imagen, debern ser pinceladas sueltas que vayan construyendo la imagen consencillez. Si se trata de aguafuerte, barniz blando o manera negra, lostrazos o masas estarn bien definidos y claros, para luego no complicarnos al entintar. Y as sucesivamente.Por otro lado, tanto con las primeras tcnicas como con las segundas, en ningn momento observamos sobre el barniz color algunomientras creamos la imagen, sino slo efectos grficos, y, por tanto,se necesita estar atentos al boceto continuamente, o bien haber hechoun calco muy completo del mismo si ello era posible.Resumiendo, todo un rosario de condicionamientos durante elproceso de creacin de la imagen dificiles de superar para el artista,por lo general una persona bastante inquieta e intuitiva, y, por otrolado, sin garantas claras de un buen resultado final.A pesar de todo esto, la poupe es un mtodo comnmente usadoy quiz muy idneo para algn tipo de planteamiento, aunque losmenos, pues al final suele ser el estampador el que se encarga de sacaradelante la imagen con un gran trabajo de taller que no se sabe sisiempre compensa por tiempo, dinero y resultados finales, pero fundamentalmente por el esfuerzo y la inseguridad inicial del artista alcrear su imagen.Continuando con el tercer mtodo estudiado en el captulo primero nos encontramos con el sistema de impresin a varias planchas oSOBREIMPRESION. C uando Leblond ide que el empleo de variossoportes para cada color permitiria un mayor rendimiento del mismo,acert de plano, y de hecho hoy en da esta es la alternativa ms comn entre grabadores. No vamos a hablar aqu de la cuatricromiapreconizada por Leblond y que l mismo intent practicar, sino hablemos tan slo de emplear varios soportes con distintos colores pararealizar una imagen previa rica en color y de los inconvenientes queesto ha trado y trae a los artistas a la hora de realizar la imagen sobrelas planchas, barnizadas o no.Se puede ver que, como en el caso anterior, este mtodo est enfuncin de la estampacin, y que en lo que se refiere al acto de hacerla imagen, se contina del mismo modo de siempre, slo que con algunos requisitos e inconvenientes aadidos por el nmero de soportesque se necesitan.La situacin para el artista se reproduce as: ste tiene, por ejemplo, un boceto a acuarela u leo que quiere que se le reproduzca sobreunas matrices. Para ello sabe que tiene que utilizar varias planchas50

y que sobre cada una de ellas podrn ir uno o ms colores, l l 1 : e ~ osobreimpresos darn la integracin cromtica deseada. El pnnclplOde este mtodo es pues: desintegrar para integrar.Primero el artista hizo un gran esfuerzo de creacin al hacer suboceto sob;e el papel, integrando masas y colores en una armona yun equilibrio concretos. Entonces, ante algo. as de ~ o t a l , se proveede calcos y se dispone a volver a pensar. Pnmero tIene que pensaren cmo desintegrar aquello del modo ms sencillo, si es que lo encuentra posible de entrada, y luego confirmarse tambin que ser capaz de re-crear aquello con la misma soltura o minuciosidad comoaparece ante sus ojos la obra acabada. Porque eso s,. la o b r ~ ,deestar bien acabada, pues sobre una plancha no cabe la ImprovlsaclOn,ya que entonces no se controlara tanto su efecto final con las restantes planchas sobreimpresas.Despus tiene que pensar, lpiz en mano, de cuntos colores secompone su obra, y de si puede ahorrar planchas y trabajo sancando terc

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4.El grabado en color por Zieglerografia.pdf

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