Date post: | 07-Aug-2015 |
Category: |
Documents |
Upload: | sylwia-adamczuk |
View: | 2,393 times |
Download: | 6 times |
Światło obrazu
Roland Barthes Światło obrazu Uwagi o fotografii Przełożył Jacek Trznadel
WYDAWNICTWO ALETHEIA
WARSZAWA 2008
Tytuł oryginału: la chamhre claire. Notę sur la photographie
i Editions de l'Etoile / G-allimard / Seuil, 19BD
Copyright B for the Polish edition by Wydawnictwo Aletheia,
Warszawa 2008
Copyright 0 for the Polish translation by Jacek Trznadel,
Warszawa 2008
Wydawnictwo Aletheia
ul. Zgierska G/8 m, 6
04-092 Warszawa
wydawnictwogaletheia.corn.pl
Projekt okładki/serii Grzegorz LaszukK=S
http://ebookgigs.com ISBN 978-83-81182-14-8
W hołdzie
dla WYOBRAŻENIA J.-P. Sartre'a
Daniel Boudinet, Polaroid, 1979
I
11
1
Pewnego dnia, dawno już temu, wzią-
łem do ręki fotografię najmłodszego brata
Napoleona, Hieronima (1852). Zdziwio-
ny powiedziałem sobie: „Patrzę na oczy,
które widziały Cesarza". To zdziwienie
nie minęło do dzisiaj. Czasem mówiłem
komuś o tym zdziwieniu, ale ponieważ
nikt nie zdawał się go podzielać ani na-
wet rozumieć (życie składa się z takich
małych samotności), o wszystkim zapo-
mniałem. Moje zainteresowanie Fotogra-
fią przybrało kształt bardziej kulturowy.
Założyłem, że kocham Zdjęcie jako prze-
ciwstawienie kina, nie udawało mi się jed-
nak ich od siebie oddzielić. Problem był
wciąż obecny. W odniesieniu do Foto-
grafii miałem pragnienia „ontologiczne":
chciałem za wszelką cenę dowiedzieć
12
się, czym ona jest „sama w sobie", jaka
zasadnicza cecha odróżnia ją od całej
wspólnoty obrazów. Podobna chęć zna-
czyła jednak, że gdzieś w głębi - nie-
zależnie od oczywistości dotyczących
samej techniki, samego użytkowania
współczesnej Fotografii, i niezależnie od
jej olbrzymiego dzisiaj rozprzestrzenie-
nia się - nie byłem pewny, czy Fotografia
istnieje, czy posiada własną odrębność.
2
Co mogło mnie prowadzić dalej?
Od pierwszego kroku, to znaczy kla-
syfikacji (trzeba oczywiście klasyfikować,
gromadzić wzory, jeśli chce się utworzyć
jakiś zbiór), Fotografia wymyka się. Po-
działy, jakim się ją poddaje, są empirycz-
ne (Zawodowcy / Amatorzy) albo ga-
tunkowe (Pejzaże / Przedmioty / Portre-
ty/Akty) lub też estetyczne (Realizm/
/ Pikturalizm), niewątpliwie zewnętrzne
13
w stosunku do przedmiotu, bez związku
z istotą Fotografii. Jej istotą (jeśli istnieje)
może być tylko Nowość, której była na-
dejściem. Gdyż wymienione klasyfikacje
można by zastosować również do innych,
dawnych form przedstawiania. Można
by powiedzieć, że Fotografia wymyka
się klasyfikacji. Zastanawiałem się więc,
skąd się bierze cały ten nieporządek.
A oto moje pierwsze odkrycie. To, co
Fotografia powiela w nieskończoność,
nastąpiło tylko jeden raz; powtarza więc
mechanicznie to, co już nigdy nie będzie
się mogło egzystencjalnie powtórzyć. Na
fotografii zdarzenie nigdy nie wykracza
poza siebie ku innej rzeczy; zawsze spro-
wadza ona zbiór, którego potrzebuję, do
rzeczy, którą spostrzegam. Fotografia
jest Istnieniem Poszczególnym w spo-
sób absolutny, najwyższą Przyległością
i Przypadkowością*, niewyróżniającą
się i jakby głupią. Jest tym właśnie (to
* Franc. contingence - nie do oddania jednym słowem, ma te dwa znaczenia (przyległośc i przy- padkowość), co zgadzało się, jak sądzę, z intencją autora - przyp. tłum.
14
Lacan,
53-66
Watts,
85
zdjęcie, a nie Fotografia w ogóle), co
krótko mówiąc, stanowi: Dotykalne,
Przypadkowe, Napotkane, Rzeczywiste,
w ich niewyczerpanym wyrazie. Aby
wskazać na rzeczywistość, buddyzm po-
wiada sunya, pustka; ale bardziej może:
tathata, to znaczy, że coś jest takie, w ten
sposób, że jest właśnie tym. lat w san-
skrycie znaczy tamto i każe myśleć o ma-
łym dziecku, które wskazuje na coś pa-
luszkiem mówiąc: ta, Aa, to! To zdjęcie
znajduje się zawsze na przedłużeniu ta-
kiego gestu; mówi: to jest to, właśnie takie!
i nie mówi nic innego. Zdjęcie nie może
zostać przekształcone (wypowiedziane)
filozoficznie, jest całe obciążone przy-
ległością i przypadkowością, jest tego
opakowaniem przezroczystym i lekkim.
Pokażcie komuś wasze zdjęcia; zaraz
wyciągnie i swoje: „Proszę, to mój brat;
a to ja jako dziecko" itd. Fotografia jest
wciąż zmieniającym się refrenem owego
„Proszę spojrzeć", „Spójrz", „O, tutaj...";
wskazuje palcem coś znajdującego się
przed nim i nie może wykroczyć poza ję-
zyk deixis, czystego wskazania. Jeśli więc
15
można mówić o jednym zdjęciu, to wyda-
ło mi się niemożliwe mówić o Fotografii
jako takiej.
Określone zdjęcie nigdy nie odróż-
nia się od swego przedmiotu odniesie-
nia (od tego, co przedstawia), a przy-
najmniej nie odróżnia się natychmiast
czy dla wszystkich (jak czyni to wszelki
inny obraz, obciążony od razu i ze swej
natury sposobem naśladowania przed-
miotu). Jest możliwe uchwycenie tego,
za pomocą czego fotografia znaczy [sig-
nifiant] (czynią to specjaliści, ale wymaga
to dodatkowego aktu wiedzy czy reflek-
sji). Z istoty swej Fotografia (wygodnie
jest przyjąć ten powszechnik, odsyłają-
cy w tej chwili tylko do nieznużonego
powtarzania przyległości i przypadko-
wości) ma w sobie coś z tautologii: faj-
ka jest tu zawsze fajką, bezdyskusyjnie.
Można by powiedzieć, że Fotografia za-
wsze zabiera ze sobą swoje odniesienie:
ona i ono, dotknięte tym samym miłos-
nym lub żałobnym znieruchomieniem,
pośród dziejącego się świata. Jedno jest
przyklejone do drugiego, całym ciałem,
16
Calvino
jak skazaniec przywiązany do trupa
w pewnych torturach czy jak te pary ryb
(chyba rekinów, według Micheleta) pły-
nące w połączeniu, jakby w wiecznym
zespoleniu miłosnym. Fotografia należy
do tej klasy uwarstwionych przedmio-
tów, gdzie nie można oddzielić od sie-
bie dwu warstw bez ich zniszczenia: to
szyba i pejzaż, a także, czemu nie: Dobro
i Zło, pożądanie i jego przedmiot. Można
te podwójności zauważyć, ale nie da się
ich przeniknąć (nie wiedziałem jeszcze,
że z tego właśnie uporu przedmiotu od-
niesienia, aby wciąż trwać na tym samym
miejscu, miała się wyłonić poszukiwana
przeze mnie istota Fotografii).
Ta właśnie nieuchronność (nie ma
zdjęcia bez czegoś lub kogoś) wciąga Fo-
tografię w ogromny nieład przedmio-
tów - wszystkich przedmiotów świata:
dlaczegóż wybrać (fotografować) taki
przedmiot, taką chwilę raczej niż inną?
Fotografia nie daje się zaklasyfikować,
ponieważ nie ma żadnego powodu, by
zaznaczyć taką, a nie inną z jej cech.
Chciałaby może stać się równie okazała,
17
pewna i szlachetna jak znak, co pozwo-
liłoby jej dostąpić godności języka. Ale
aby zaistniał znak, musi istnieć wyróż-
nik oznaczający. Bez zasady wyróżnika
zdjęcia są znakami, które nie przystają
dobrze, kwaśnieją jak mleko. Niezależnie
od tego, co ukazuje zdjęcie, i jak to czyni,
jest ono zawsze niewidoczne: to nie zdję-
cie widzimy.
Krótko mówiąc, przedmiot odniesie-
nia ściśle tu przylega. I ta szczególna
przyległość sprawia, że jedynie z naj-
wyższą trudnością możemy się skupić na
samej Fotografii. Książki traktujące o Fo-
tografii, zresztą o wiele mniej liczne niż
w innych dziedzinach sztuki, są ułomne
z powodu tej właśnie trudności. Jedne
są techniczne: aby „zobaczyć" znaczący
nośnik [signifiant] fotograficzny, muszą
obserwować z bardzo bliska. Inne są hi-
storyczne lub socjologiczne: aby zoba-
czyć ogólne zjawisko Fotografii, muszą
je obserwować z bardzo daleka. Drażniło
mnie, że żadna z tych książek nie odno-
siła się właśnie do tych zdjęć, o które mi
chodzi, które są źródłem moich żywych
18
uczuć lub sprawiają mi przyjemność. Na
cóż mi zasady kompozycji fotografo-
wanego pejzażu czy wreszcie Fotografii
jako rodzinnego rytuału? Za każdym ra-
zem, gdy czytałem coś o Fotografii, my-
ślałem o jakimś ulubionym zdjęciu i do-
prowadzało mnie to do pasji. Co do mnie
bowiem, widziałem tylko przedmiot
odniesienia [referent], przedmiot pożą-
dania, drogą osobę. Ale natrętny głos
(głos nauki) mówił mi wtedy surowo:
„Powróć do Fotografii. To, co tu widzisz
i co przyprawia cię o cierpienie, należy
do dziedziny «Fotografii amatorskich»,
na temat których wypowiadała się grupa
socjologów; jest to tylko ślad społecznego
protokołu wspólnictwa, przeznaczonego
do umocnienia Rodziny itd." Ale ja nie
dawałem za wygraną. Inny głos, o wiele
silniejszy, kazał mi negować komentarz
socjologiczny; wobec pewnych zdjęć
chciałem pozostać w stanie pierwotnym,
bez kultury. I tak to trwało: nie śmiałem
sprowadzić niezliczonych zdjęć istnieją-
cych na świecie do Fotografii w ogóle ani
też odnieść do niej kilku zdjęć własnych.
19
Krótko mówiąc, znalazłem się w impasie
i, by tak rzec, „naukowo" osamotniony
i bezsilny.
3
Powiedziałem sobie wtedy, że cały ten
nieład i dylemat ujawniony przez chęć
pisania o Fotografii, odbijały pewną trud-
ność, którą znałem od dawna: że jako
podmiot szamoczę się pomiędzy dwoma
językami, z których pierwszy jest eks-
presywny a drugi krytyczny, a w łonie
tego ostatniego szamoczę się pośród róż-
nych porządków wypowiedzi, jak socjo-
logia, semiologia, psychoanaliza. Jednak
niezaspokojenie, jakie odczuwałem osta-
tecznie wobec każdego z tych porząd-
ków, prowadziło mnie do jedynej rzeczy
pewnej, istniejącej we mnie (choćby na-
wet naiwnej): zaciekłego oporu wobec
wszelkiego systemu redukującego. Albo-
wiem za każdym razem, gdy zaczynałem
20
odwoływać się do czegoś takiego, czu-
łem, że język także kostnieje i ześlizguje
się w stronę redukcji i przygany. Powoli
więc wycofywałem się i szukałem gdzie
indziej: zaczynałem mówić inaczej. Le-
piej byłoby raz na zawsze, obrócić moją
obronę poszczególności w rację wyższą
i usiłować z „antycznej udzielności ja"
(Nietzsche) uczynić zasadę heurystycz-
ną. Zdecydowałem więc, aby za punkt
wyjścia swoich poszukiwań wziąć je-
dynie kilka zdjęć, co do których byłem
pewny, że istniały dla mnie. A więc nie
cały korpus, lecz jedynie kilka przedmio-
tów. W tym sporze, w końcu zgoła kon-
wencjonalnym, między subiektywnoś-
cią a nauką dochodziłem do dziwacznej
myśli: a dlaczego nie miałoby być jakiejś
nowej nauki dla każdego przedmiotu?
Czyli Mathesis singularis (a nie universa-
lis)? Zgodziłem się więc, że pozostanę
rzecznikiem całej Fotografii: ale cechę
podstawową, niezmiennik [universel],
bez którego nie byłoby Fotografii, będę
się starał określić, wychodząc od kilku
osobistych doznań.
21
4
A więc ja sam mam być miarą „wie-
dzy" fotograficznej. Co moje ciało wie
o Fotogram? Zauważyłem, że fotografia
może być przedmiotem trzech praktyk
(lub trzech emocji czy trzech intencji):
robić, czemuś podlegać, oglądać. Opera-
tor to Fotograf. Spectator to my wszyscy,
którzy przeglądamy zbiory fotografii
w gazetach, książkach, albumach i w ar-
chiwach. A ten lub to, co jest fotografo-
wane, to cel, przedmiot odniesienia,
mała ułuda (eidolon) emitowana przez
przedmiot. Nazwałbym to najchętniej
Spektrum Fotografii, ponieważ słowo to
poprzez swój korzeń zachowało związek
ze „spektaklem" i dodaje tutaj rzecz nie-
co straszną, która jest w każdej fotografii:
powrót umarłego.
Jedna z tych praktyk była mi niedo-
stępna i nie usiłowałem szukać w niej
22
odpowiedzi: nie jestem fotografem, na-
wet jako amator. Jestem na to zbyt nie-
cierpliwy; muszę natychmiast zobaczyć
to, czego dokonałem (Polaroid? Zabawne,
lecz przynoszące zawód, chyba że bierze
się za to wielki fotograf). Mogłem przy-
puszczać, że emocja Operatora (oddziela-
jąca esencję od Fotografii-według-Foto-
graf a) miała jakiś związek z „otworkiem"
(stenope), przez który patrzy, ogranicza,
kadruje i określa perspektywę tego, co
chce „uchwycić" (zaskoczyć). Technicz-
nie w Fotografii krzyżują się dwa, całko-
wicie odrębne procesy. Pierwszy należy
do dziedziny chemii: to działanie świat-
ła na pewne substancje; drugi należy do
dziedziny fizyki: to tworzenie się obrazu
poprzez urządzenie optyczne. Zdawało
mi się, że Fotografia Spectatora pocho-
dziła z istoty, jeśli się tak wyrazić, che-
micznego wywołania przedmiotu (od
którego, z opóźnieniem, dochodzą do
mnie promienie), zaś Fotografia Operato-
ra - wprost przeciwnie - była związana
z widzeniem wyznaczonym przez otwór
migawki w camera obscura. Ale o tej emo-
23
cji (czy tej istocie) nie mogłem mówić,
ponieważ nigdy jej nie zaznałem; nie
mogłem dołączyć do kohorty tych (naj-
liczniejszych), którzy rozważają Zdję-
cie-według-Fotografa. Dostępne mi były
jedynie dwa doświadczenia: podmiotu
oglądanego i podmiotu oglądającego.
5
Zapewne zdarza się tak, że jestem
oglądany, gdy o tym nie wiem. Ponie-
waż zdecydowałem, że prowadzić mnie
będzie świadomość moich emocji, nie
mogę jeszcze o tym mówić. Ale bardzo
często (za często, jak na mój gust), byłem
fotografowany, wiedząc o tym. A prze-
cież, gdy tylko czuję się oglądany przez
obiektyw, wszystko ulega zmianie: przy-
bieram pozę, stwarzam sobie natych-
miast inne ciało, z góry przekształcam
się w obraz. To przekształcenie jest ak-
tywne: czuję, że Fotografia stwarza moje
24
F r e u n d ,
101
ciało lub powoduje jego martwicę, we-
dług własnej zachcianki (przykład tej
śmiercionośnej władzy: niektórzy z ko-
munardów zapłacili życiem, godząc się
na pozowanie na barykadach: pokona-
ni, zostali rozpoznani przez policjantów
Thiersa i prawie wszyscy rozstrzelani).
Pozując przed obiektywem (to zna-
czy: wiedząc, że pozuję, choćby przez
moment), nie ryzykuję aż tyle (przynaj-
mniej w tej chwili). Bez wątpienia, moje
istnienie zależy od fotografa tylko meta-
forycznie. Ale choć ta zależność jest tylko
wyobrażona (jako najczystsze Wyobraże-
nie), przeżywam ją niespokojny i niepew-
ny przyszłego podobieństwa: narodzi
się obraz - obraz mnie. Czy zrodzą mnie
jako antypatycznego typa, czy kogoś „na
poziomie"? Gdybym tak mógł pojawić
się na papierze jak na klasycznym płót-
nie, obdarzony szlachetnym wyrazem
twarzy, myślący, inteligentny itd.! Krótko
mówiąc, gdybym mógł być „namalowa-
ny" (przez Tycjana) lub „narysowany"
(przez Cloueta)! Ponieważ jednak chciał-
bym, aby została uchwycona delikatna
25
tkanka moralna, a nie jakaś chwilowa
mimika, i ponieważ Fotografia nie jest
zbyt subtelna (poza dziełami wielkich
portrecistów), nie wiem, jak działać od
wewnątrz na swoją skórę. Postanawiam,
że na moich wargach i w oczach będzie
się „błąkał" uśmieszek, który chciałbym
uczynić „nieokreślonym", przez co uwy-
raźnię nie tylko zalety mojej natury, ale
także swoją świadomość, którą bawi ten
cały fotograficzny ceremoniał. Tak, włą-
czam się do gry towarzyskiej, wiem, że
pozuję, ale chcę, żebyście i wy o tym wie-
dzieli, tylko że ten dodatkowy przekaz
nie powinien zgoła naruszać (prawdę
mówiąc, to kwadratura koła) drogocen-
nej istoty mojej osoby: tego, czym jestem
poza zewnętrzną maską. Tak więc chciał-
bym, aby mój obraz, ruchomy, przerzu-
cany między tysiącem zmieniających się
zdjęć, zależnie od okoliczności i wieku,
zgadzał się zawsze z moim „ja" (głę-
bokim, oczywiście). Trzeba jednak po-
wiedzieć, że zachodzi coś przeciwnego:
moje „ja" nigdy się nie zgadza z moim
obrazem. Obraz bowiem jest ciężki,
26
nieruchomy, uparty (to dlatego społe-
czeństwo wspiera się na nim), zaś „ja"
jest lekkie, podzielone, rozproszone i jak
diabełek *ludioń+ w pudełku Kartezjusza
nie utrzymuje się w jednym miejscu, po-
drygując ze mną w moim naczyniu. Ach,
gdyby chociaż Fotografia potrafiła oddać
moje ciało neutralne, anatomiczne, ciało,
które nie znaczy nic! Niestety, Fotografia,
w dobrej wierze, skazuje mnie wciąż na
jakąś minę: moje ciało nigdy nie znajduje
swego poziomu zerowego, nikt mu tego
nie zapewnia (może tylko matka? Gdyż
to nie obojętność odbiera ciężar obrazo-
wi - bo właśnie zdjęcie „obiektywne"
w rodzaju „Fotomaton" przemienia nas
w kryminalistów śledzonych przez po-
licję - może tego dokonać tylko miłość,
miłość całkowita).
Widzieć siebie samego (inaczej niż
w lustrze): to całkiem świeży nabytek
w skali Historii, gdyż malowany czy ry-
sowany portret, miniatura - miały przed
rozpowszechnieniem się Fotografii ogra-
niczony zasięg; ich celem było zresztą
także podkreślenie pozycji finansowej
27
i społecznej. Zresztą portret malowa-
ny, choćby był najpodobniejszy, nie jest
zdjęciem fotograficznym (to chciałbym
udowodnić). Ciekawe, że nie pomyślano
o niepokoju (cywilizacyjnym), który poja-
wia się wraz z tym nowym czynnikiem.
Chciałbym, aby powstała Historia Spoj-
rzeń. Gdyż Fotografia to pojawienie się
mnie samego jako kogoś innego: pokręt-
ne rozkojarzenie świadomej tożsamości.
Co ciekawsze: to przed powstaniem Fo-
tografii ludzie mówili najwięcej o wizji
sobowtóra. Stan, w którym chory widzi
przed sobą swój obraz (autoskopia), ko-
jarzy się ze stanem halucynacji; przez
wieki był to wielki mityczny temat. Dzi-
siaj jednak jakby spychamy w nieświa-
domość głębokie obłąkanie Fotografii:
przypomina ona o swoim dziedzictwie
mistycznym tylko poprzez tę lekką nie-
chęć, którą odczuwam, oglądając „sie-
bie" na papierze.
Ten niepokój jest w gruncie rzeczy
niepokojem odnoszącym się do posia-
dania. Prawo mówi o tym po swojemu:
do kogo należy zdjęcie? Do podmiotu
Gayral,
209
28
(fotografowanego)? do fotografa? Czyż
, nawet pejzaż nie jest rodzajem pożyczki
zaciągniętej u właściciela terenu? Jak się
zdaje, w wielu procesach wyrażono tę
niepewność społeczności, dla której być
znaczyło mieć. Fotografia przekształcała
podmiot w przedmiot, a nawet, można
powiedzieć, w przedmiot muzealny: aby
stworzyć pierwsze portrety (około 1840
roku), trzeba było poddać podmiot dłu-
giemu pozowaniu w przeszklonym ate-
lier przy pełnym słońcu. Przekształcanie
się w przedmiot wiązało się z cierpie-
niem, jak operacja chirurgiczna; wynale-
ziono więc aparat, rodzaj protezy, niewi-
docznej dla obiektywu, jako oparcie dla
głowy. Podtrzymywało ono i utrzymy-
wało ciało w długim znieruchomieniu.
To oparcie głowy było cokołem posągu,
którym miałem się stać, gorsetem mojej
wyobrażonej istoty.
Portret fotograficzny jest zamkniętym
polem działających sił. Krzyżują się tam,
ścierają ze sobą i odkształcają wzajem-
nie cztery wyobrażenia. Przed obiekty-
wem jestem jednocześnie: tym, za kogo
Chevrier- -Thibaudeau
Fr eu n d , 6 8
29
się uważam, tym, za kogo chciałbym,
aby mnie brano, tym, za kogo ma mnie
fotograf, i tym, którym on posługuje
się, aby ujawnić swoją sztukę. Dziwna
to czynność: bezustannie siebie imitu-
ję i właśnie dlatego za każdym razem,
gdy chcę (lub pozwalam), aby mnie fo-
tografowano, nieuchronnie przejmuje
mnie uczucie nieautentyczności, czasem
wprost oszustwa (jak tego doznajemy
w pewnych koszmarach). Jeśli chodzi
o wyobrażenie, Fotografia (której intencję
posiadam) stanowi tę bardzo subtelną
chwilę, gdy - prawdę mówiąc - nie je-
stem ani podmiotem, ani przedmiotem,
ale raczej podmiotem, który czuje, że
staje się przedmiotem. Przeżywam wte-
dy mikrodoświadczenie śmierci (ujęcia
w nawias): naprawdę staję się zjawą.
Fotograf dobrze o tym wie i sam (cho-
ciażby z powodów zawodowych) boi się
tej śmierci, w jakiej jego gest ma mnie
zabalsamować. Nic bardziej zabawnego
niż to uwijanie się fotografów, aby ktoś
„był jak żywy" (gdyby oczywiście nie
było się bierną ofiarą, tarczą przyjmującą
30
ciosy, jak mówił Sade). I te liche pomy-
sły: mam usiąść przed swoimi pędzla-
mi, wyjść z domu („na zewnątrz", to
bardziej żywe niż „wewnątrz"), każe mi
się pozować koło schodów, gdyż za mną
bawi się grupa dzieci; ale oto ławka i już
(jakże uprzejmie) każe mi się tam usiąść.
Można by powiedzieć, że przerażony
Fotograf musi strasznie walczyć, aby Fo-
tografia nie stała się Śmiercią. Ale ja, już
uprzedmiotowiony, nie walczę. Przeczu-
wam, że z tego złego snu trzeba będzie
mnie obudzić jeszcze bardziej brutalnie.
Gdyż nie wiem, co społeczeństwo zrobi
z mojego zdjęcia, co w nie wczyta (prze-
cież jest tyle odczytań tej samej twarzy).
I gdy odnajduję siebie jako produkt tej
operacji, widzę, że stałem się Cały-Obra-
zem, to znaczy ucieleśnioną Śmiercią.
Inni - Inny - pozbawiają mnie siebie
samego, czynią ze mnie, z okrucień-
stwem, przedmiot, jestem na ich łasce,
do ich rozporządzenia, skatalogowany
w przegródce, wydany na wszelkie deli-
katne triki. Pewnego dnia fotografowała
mnie znakomita fotografka: czułem, że
31
na zdjęciu widać smutek mojej świeżej
żałoby, wyjątkowo Fotografia zgadzała
się ze mną samym. Ale po jakimś czasie
znalazłem to zdjęcie na okładce jakiejś
książeczki: swoista technika druku spra-
wiła, że miałem już tylko okropną twarz
pozbawioną wnętrza, ponurą i odpycha-
jącą. Stanowiłem obraz mego języka, jaki
chcieli ukazać autorzy książki. („Życie
prywatne" nie jest niczym innym, jak
tą przestrzenią, tym czasem, kiedy nie
jestem obrazem, przedmiotem. To moje
prawo polityczne, aby być podmiotem,
i muszę tego bronić.)
Tym, czego dopatruję się w zdjęciu,
które mi się robi („intencja", według któ-
rej na nie patrzę), jest w istocie Śmierć:
Śmierć to eidos tego właśnie Zdjęcia. Tak
więc, co osobliwe, jedyną rzecz, którą
mogę znieść, którą lubię, która jest mi
bliska, gdy się mnie fotografuje, stanowi
odgłos aparatu. Dla mnie organem Fo-
tografa nie jest oko (ono mnie przeraża),
lecz palec: to, co jest związane z dźwię-
kiem wyzwalania migawki, przesunię-
cia się metalicznych osłon (jeśli aparat
32
je jeszcze zawiera). Lubię te mechanicz-
ne odgłosy, sprawiają mi rozkosz, jak-
by były jedyną rzeczą z całej Fotografii,
której czepia się moje pożądanie, gdyż
owo krótkie metaliczne uderzenie rozbi-
ja spowijające mnie śmiertelne Pozowa-
nie. Dla mnie głos Czasu nie jest smut-
ny: lubię dzwony, wielkie zegary, małe
zegarki - i przypominam sobie, że u po-
czątków materiał fotograficzny należał
do stolarstwa artystycznego i mechani-
ki precyzyjnej. Aparaty były w gruncie
rzeczy zegarami do patrzenia i być może
ktoś bardzo dawny we mnie słyszy jesz-
cze w aparacie fotograficznym - żywy
odgłos drewna.
6
Nieład, jaki od pierwszej chwili za-
uważyłem w Fotografii, pomieszanie
wszelkich czynności i tematów, odnaj-
dywałem także w zdjęciach posiadanych
33
przez Spectatora, którym byłem i którego
chciałem teraz przepytać.
Zdjęcia widzę wszędzie, jak dzisiaj
każdy z nas. Nieproszone przybywają
ze świata do mnie. Są to tylko „obrazy",
po prostu pojawiają się „jak leci". Jednak
z tych zdjęć, które zostały wybrane, oce-
nione, docenione, zgromadzone w albu-
mach czy czasopismach - przeszły więc
w ten sposób przez filtr kultury - niektóre
wywoływały we mnie małe uciechy, tak
jakby odwoływały się do ukrytego we
mnie niemego ośrodka, jakiejś zawarto-
ści erotycznej lub przeszywającej (choć-
by nawet temat był z pozoru niewinny).
Inne zaś, wprost przeciwnie, były mi tak
obojętne, że widząc, jak się rozprzestrze-
niają niczym chwasty, odczuwałem wo-
bec nich niechęć, a nawet rozdrażnienie.
Są chwile, kiedy nienawidzę Zdjęcia: co
mam zrobić ze starymi pniami drzew
Eugene'a Atgeta, aktami Pierre'a Bouche-
ra, nadimpresjami Germaine Krull (cy-
tuję tylko dawne nazwiska)? Co więcej,
zauważyłem, że w gruncie rzeczy nigdy
nie lubiłem wszystkich zdjęć tego samego
34
fotografa: ze zdjęć Stieglitza uwielbiam
(ale za to do szaleństwa) tylko jego naj-
bardziej znane zdjęcie (Końcowa stacja
omnibusów konnych, Nowy Jork, 1893).
Pewne zdjęcie Mapplethorpe'a skłaniało
mnie do myślenia, że znalazłem „swo-
jego" fotografa; a przecież nie, nie lu-
bię całego Mapplethorpe'a. Nie mogłem
więc posłużyć się tym łatwym pojęciem,
używanym, gdy mowa o historii, kultu-
rze, estetyce, a mianowicie określeniem:
styl jakiegoś artysty. Im więcej czyniłem
spostrzeżeń, tym silniej odczuwałem
ich bezład, przypadkowość, niejasność.
Okazywało się, że Fotografia jest sztuką
niezbyt pewną; podobnie byłoby z klasy-
fikacją ciał pociągających i odpychają-
cych (gdyby sobie wmówić potrzebę jej
sporządzenia).
Widziałem jasno, że chodziło tutaj
o odruchy łatwej subiektywności, decy-
dującej bez namysłu, skoro tylko usły-
szy: lubię, nie lubię, bo któż z nas nie po-
daje na swój wewnętrzny stół - gustów,
niechęci, obojętności? Mówiąc dokład-
niej: zawsze miałem chęć uzasadniania
Ze zdjęć Stieglitza uwielbiam (ale za to do szaleństwa)
tylko jego najbardziej znane zdjęcie...
A. Stieglitz, Końcowa stacja omnibusów konnych, Nowy Jork,
37
swoich kaprysów - nie po to zresztą, aby
je usprawiedliwić, tym bardziej nie cho-
dziło o zapełnienie moją osobowością
sceny tekstu. Wprost przeciwnie, chcia-
łem tę osobowość ofiarować, przekazać
wiedzy o temacie, obojętne, czym by ona
była. Chodziło o to, aby ta wiedza do-
prowadziła do uogólnienia (jeszcze się
to nie stało), które mnie nie pomniejszy
ani nie zdruzgocze. Trzeba było więc we
wszystkim się rozeznać.
7
Postanowiłem zatem wyjść w nowej
analizie od upodobania, z jakim oglą-
dałem niektóre zdjęcia. Gdyż tego, że
te zdjęcia mi się podobają, byłem pew-
ny. Jak to nazwać? Fascynacją? Nie, ta
fotografia, którą lubię i wyróżniam, nie
ma w sobie nic oszałamiającego, koły-
szącego się przed oczami i przyprawia-
jącego o zawrót głowy. To, co we mnie
38
wywołuje, jest nawet przeciwieństwem
osłupienia, to raczej podniecenie we-
wnętrzne, święto, a także oddziały-
wanie, nacisk czegoś niewyrażalnego,
co chce się wypowiedzieć. Czy chodzi
może o jakąś korzyść? Sprawa jest pro-
sta, nie muszę pytać swoich emocji, aby
wyliczyć różne powody, dla których in-
teresuję się jakimś zdjęciem. Może to być
pociąg do przedstawionego przedmiotu,
krajobrazu, ciała, lub miłość, którą się
żywi lub żywiło do kogoś przedstawio-
nego na fotografii. Może chodzić o zdzi-
wienie, wywołane jakimś widokiem,
o podziw dla umiejętności fotografa lub
o ich kwestionowanie. Ale wszystkie te
powody zainteresowania są niezdecydo-
wane i niejednorodne, zdjęcie może do-
tyczyć jednego z nich, a przecież niezbyt
mnie interesować. I jeśli już coś napraw-
dę mnie interesuje, chciałbym wreszcie
wiedzieć, co w tym zdjęciu uruchamia
we mnie „brzęczyk". W końcu wydało
mi się, że najwłaściwszym (prowizo-
rycznie) słowem dla oddania tego, że
niektóre zdjęcia mnie przyciągają, bę-
39
dzie słowo przygoda. To zdjęcie porusza
mnie, inne nie.
To ze względu na zasadę przygody Fo-
tografia może dla mnie istnieć. I odwrot-
nie, bez przygody nie ma zdjęcia. Cytuję
Sartre'a: „*...+ zdjęcia w gazecie, mogą *...+
«nic mi nie mówić», co znaczy, iż na nie
patrzę, nie czyniąc założenia egzysten-
cjalnego. W takich przypadkach osobni-
ki, których fotografie widzę, są niewąt-
pliwie osiągane poprzez te fotografie, ale
są osiągane bez widzenia egzystencjalne-
go, dokładnie tak, jak Rycerz i Śmierć są
osiągane poprzez miedzioryt Diirera, ale
nie są zakładane. Można zresztą znaleźć
przypadki, w których fotografia pozo-
stawia mnie w takim stanie obojętności,
że nie dokonuję nawet «ujęcia wyobraże-
niowego^ Fotografia jest mgliście ukon-
stytuowana jako przedmiot, a znajdujące
się na niej osobniki są ujmowane jako
osobniki, ale tylko z racji podobieństwa
do ludzi, bez szczególnej intencjonal-
ności. Unoszą się one między brzegami
postrzeżenia, znaku i wyobrażenia, nie
przystając do żadnego z nich".
Sartre,
53 n.
40
Na tej ponurej pustyni nagle pojawia
się przede mną zdjęcie: ożywia mnie,
a ja też użyczam mu życia. Bo tak muszę
nazwać siłę przyciągania, która spra-
wia, że zdjęcie istnieje: ożywianie. Zdję-
cie samo w sobie nie jest ożywione (nie
wierzę w zdjęcia „jak żywe"), ale mnie
ożywia: tak właśnie oddziałuje każda
przygoda.
8
W tym poszukiwaniu Fotografii nie-
raz użyczała mi jakby swego modelu
i języka fenomenologia. Ale była to fe-
nomenologia dosyć nieokreślona, swo-
bodna, a nawet cyniczna, zgadzała się
bowiem na deformację czy odejście od
swoich zasad, według widzimisię mojej
analizy. Bo przede wszystkim nie odcho-
dziłem i nie próbowałem odejść od para-
doksu: z jednej strony pragnienie, abym
mógł wreszcie nazwać istotę Fotografii,
41
a więc naszkicować kierunek ejdetycznej
nauki Fotografii (bezpośredniego obra-
zu). Z drugiej strony, żywiłem nieodpar-
te poczucie, że Fotografia ze swej istoty
jeśli tak można powiedzieć (sprzeczność
w terminologii), jest tylko przyległością,
poszczególnością, przygodą. Moje zdję-
cia uczestniczyły zawsze, aż do końca, w
„czymkolwiek", czyż więc nie stanowi
to nawet jakiegoś kalectwa Fotografii, że
trudno jej istnieć bez tego, co nazywa się
banalnością? Następnie, moja fenomeno-
logia godziła się, że zawrze kompromis
z siłą, skłonnością [affect]. Skłonność była
tym, czego nie chciałem zredukować. Bę-
dąc nieredukowalna, była więc tym właś-
nie, do czego chciałem i musiałem redu-
kować Zdjęcie. Czy jednak można było
utrzymać uczuciową intencjonalność,
skierowanie ku przedmiotowi, które by-
łoby natychmiast przeniknięte pożąda-
niem, wstrętem, smutkiem, euforią? Kla-
syczna fenomenologia, którą poznałem
za młodu (od tego czasu nie pojawiła się
zresztą inna), nigdy nie mówiła - jak sobie
przypominam - o pożądaniu czy żałobie.
Lyotard, 17
42
Oczywiście, zgadywałem z samej zasa-
dy że w Fotografii istnieje cały zespół
rzeczy podstawowych: materialnych
(wymagających badania Zdjęcia pod
kątem fizyki, chemii, optyki), a także
„lokalnych" (odnoszących się na przy-
kład do estetyki, Historii, socjologii).
Ale w chwili, gdy zbliżałem się do isto-
ty Fotografii w ogóle, zmieniałem się:
zamiast postępować drogą ontologii
formalnej (określonej Logiki), zatrzy-
mywałem się, zachowując w sobie, jak
skarb, swoje pragnienie lub zmartwie-
nie. Przewidywana istota Zdjęcia nie
mogła, według mnie, oddzielić się od
„wzniosłości", z której jest utworzona
już na pierwszy rzut oka. Byłem podob-
ny do mojego przyjaciela, który zwrócił
się do Zdjęcia tylko dlatego, że pozwa-
lało mu fotografować syna. Jako Specta-
tor interesowałem się Fotografią jedynie
„uczuciowo", chciałem ją zgłębić nie
jako zagadnienie (temat), ale jako ranę.
Widzę, czuję, a więc zauważam, oglą-
dam i myślę.
Bardzo szybko zrozumiałem,
że „przygoda " tego zdjęcia polegała
na współistnieniu dwu elementów...
Koen Wessing, Nikaragua, armia patroluje ulice, 1979
45
Przeglądałem czasopismo ilustrowa-
ne. Zatrzymałem się na pewnym zdjęciu.
W końcu nic nadzwyczajnego: banalność
(fotograficzna) rewolty w Nikaragui:
zrujnowana ulica, patrol trzech żołnierzy
w hełmach; na drugim planie dwie za-
konnice. Czy to zdjęcie podobało mi się?
Interesowało mnie? Intrygowało? Nawet
nie to. Jedynie istniało (dla mnie). Bardzo
szybko zrozumiałem, że jego istnienie
(jego „przygoda") polegała na współist-
nieniu dwu niespójnych elementów, nie-
jednorodnych, bo nienależących do tego
samego świata (nie trzeba było tego do-
datkowo akcentować): żołnierzy i zakon-
nic. Przeczuwałem w tym jakąś zasadę
strukturalną (na miarę mojego oglądu)
i zaraz spróbowałem to sprawdzić oglą-
dając inne zdjęcia tego samego reportera
(Holender Koen Wessing): wiele z tych
46
zdjęć przyciągało moją uwagę, gdyż
miały w sobie właśnie taki dualizm. Tu-
taj, matka i córka lamentują po areszto-
waniu ojca (Baudelaire: „wyolbrzymiona
prawda gestu, gdy zachodzą wielkie wy-
darzenia życia"), a dzieje się to gdzieś da-
leko na wsi (w jaki sposób doszła do nich
wiadomość? dla kogo te gesty?). Tam,
zniszczona droga i zwłoki dziecka przy-
kryte białym prześcieradłem; otaczają
je zgnębieni rodzice i przyjaciele; scena
niestety banalna, ale zauważam gołą sto-
pę trupa, prześcieradło trzymane przez
matkę (po co ono?), w oddaleniu kobie-
tę, na pewno przyjaciółkę, z chusteczką
przy twarzy. Inne zdjęcie: w zbombardo-
wanym mieszkaniu wielkie oczy dwojga
dzieci, jednemu wychodzi koszula na
brzuszku (to ten ogrom oczu wywołu-
je niepokój). Wreszcie, na innym ujęciu,
trzej sandiniści oparci o ścianę domu,
z chustkami na twarzy (z powodu smro-
du? może zamaskowani? Jestem naiw-
ny, nie znam realiów partyzantki); jeden
trzyma opuszczoną broń wspartą o udo
(wyraźnie widać paznokcie), ale druga
Prześcieradło trzymane przez plączącą matkę
(po co ono?)...
Koen Wessing, Nikaragua, rodzice znajdują zwłoki swego dziecka, 1979
49
ręka jest rozczapierzona i wyciągnięta/
jakby coś pokazywał. Moja zasada dzia-
łała widocznie dobrze, gdyż inne zdjęcia
tego reportażu mniej zatrzymywały moją
uwagę. Były znakomite, dobrze oddawa-
ły powagę i grozę rewolty, jednak nie od-
znaczały się niczym w moich oczach: to
były jednolite, umiarkowane sceny, tro-
chę jak u Greuze'a, tylko ich przedmiot
był przykry.
10
Moja zasada była wystarczająca,
abym próbował nazwać (będzie mi to
potrzebne) te dwa elementy, których
współobecność zdawała się wywoływać
moje szczególne zainteresowanie tymi
zdjęciami.
Pierwszy to niewątpliwie obszar, całe
pole, które postrzegam jako coś bliskie-
go, gdyż związane jest z moją wiedzą,
kulturą ogólną. To pole może być mniej
50
czy bardziej stylizowane, mniej czy bar-
dziej udane, zależnie od sztuki czy szan-
sy fotografa. Odsyła jednak zawsze do
podstawowej informacji (rewolta, Ni-
karagua) i wszystkich znaków do tego
należących: biedni, nieumundurowani
insurekcjoniści, zrujnowane ulice, trupy,
ból, słońce i ciężkie indiańskie powieki.
Zrobiono na tym obszarze tysiące zdjęć
i mogę oczywiście odczuwać ogólne za-
interesowanie nimi, czasem przejęcie, ale
te emocje przychodzą do mnie za rozu-
mowym pośrednictwem mojej kultury
moralnej i politycznej. To, co odczuwam
wobec tych zdjęć, pochodzi z uczuć śred-
nich, prawie z tresury. Nie znajdowałem
w języku francuskim słowa, które wy-
rażałoby po prostu ten rodzaj ludzkie-
go zainteresowania; jednak słowo takie
istnieje, jak sądzę, w łacinie: to słowo
studium, które nie narzuca jeszcze, przy-
najmniej nie od razu, pojęcia „studium
*malarskiego+", ale jakąś dociekliwość,
oddanie się pewnej rzeczy, skłonność do
kogoś, pewien rodzaj ogólnego wciąg-
nięcia się w coś, krzątaninę, oczywiście,
51
ale bez szczególnego zapamiętania. To
za pośrednictwem studium interesuję
się wieloma zdjęciami, bądź odbiera-
jąc je jako świadectwa polityczne, bądź
smakując jak dobre obrazy historyczne.
Gdyż to właśnie poprzez kulturę (to zna-
czenie jest obecne w studium) uczestni-
czę w wyrazie twarzy, gestach, realiach,
działaniach.
Drugi element przełamuje studium
lub poddaje je rytmowi. Tym razem to
nie ja go szukam (ponieważ moja świa-
domość zajmuje się polem studium), to
on wybiega ze sceny jak strzała i prze-
szywa mnie. Po łacinie znów istnieje
słowo dla wyrażenia tej rany, tego użąd-
lenia, tego znaku uczynionego przez za-
ostrzony przedmiot. To słowo odpowia-
dałoby mi tym bardziej, że odsyła także
do znaku kropki, a zdjęcia, o których
mówię, są rzeczywiście jakby zazna-
czone punktami, czasem nawet usiane
tymi wrażliwymi miejscami. Bo właś-
nie te znamiona, te rany są punktami.
Dlatego ten drugi element, który naru-
sza studium, nazwę punctum; albowiem
52
punctum to także użądlenie, dziurka,
plamka, małe przecięcie - ale również
rzut kośćmi. Punctum jakiegoś zdjęcia
to przypadek, który w tym zdjęciu ce-
luje we mnie *me point+ (ale też uderza
mnie, miażdży).
Tak więc wyróżniłem w Fotografii
dwa tematy (gdyż ogólnie, zdjęcia, które
lubiłem, były skonstruowane podobnie
do sonaty klasycznej) i mogłem zająć się
po kolei jednym i drugim.
11
Niestety, wiele zdjęć nie ożywa pod
moim spojrzeniem. A nawet większość
z tych, które jakoś dla mnie istnieją, dzia-
ła na mnie tylko ogólnie i, jeśli tak moż-
na powiedzieć, grzecznie: nie ma w nich
żadnego punctum. Podobają mi się lub
nie, lecz nic we mnie nie wywołują: mają
w sobie jedynie studium. Studium to sze-
rokie pole swobodnego pożądania, róż-
53
nego oddziaływania, niepewnego sma-
ku: lubię I nie lubię, I like /1 don't. Studium
należy do porządku to like, a nie to love.
Mobilizuje półpożądanie, półchcenie; to
jest ten sam rodzaj zainteresowania nie-
określonego, gładkiego, bez zobowiązań,
jakie odczuwamy wobec ludzi, przedsta-
wień, ubrań, książek, o których uważa-
my, że są „w porządku".
Rozpoznać studium to siłą rzeczy
spotkać się z intencjami fotografa, wejść
z nimi w porządek harmonii, przyjąć je
lub odrzucić. Ale zawsze się je rozumie,
dyskutuje w sobie, gdyż kultura (do któ-
rej należy studium) jest umową zawar-
tą między twórcami i konsumentami.
Studium to rodzaj wychowania (wiedza
i grzeczność), które pozwala mi odna-
leźć Operatora, żyć celami, które wywo-
łują i podtrzymują jego praktyki, ale
żyć tym w pewnym sensie na odwrót,
według widzimisię Spectatora. To trochę
tak, jakbym miał odczytać w Fotografii
mity Fotografa, bratając się z nimi, choć-
bym nawet nie w pełni w nie wierzył. Te
mity mają oczywiście na celu (do tego
54
właśnie służy mit) pogodzenie Fotogra-
fii ze społeczeństwem (czy to konieczne?
- niewątpliwie: zdjęcie jest niebezpieczne),
wyposażenie Fotografii w funkcje, które
stają się dla Fotografa rodzajem alibi. Te
funkcje to: informować, przedstawiać,
zaskakiwać, nadawać znaczenie, budzić
pożądanie. Ja zaś, Spectator, rozpoznaję
je z większą czy mniejszą przyjemnoś-
cią: inwestując w to moje studium (które
nigdy nie stanowi dla mnie uciechy ani
bólu).
12
Ponieważ Fotografia jest czystą przy-
ległością i przypadkowością, i może być
tylko tym właśnie (zawsze przedstawia
jakąś rzecz) - inaczej niż z tekstem, który
przez nagłą akcję jednego słowa może
przesunąć zdanie od opisu do refleksji
- dlatego „wręcza" nam natychmiast
te „realia", które stanowią właściwy
Fotograf pokazuje mi,
jak ubierają się Rosjanie:
zauważam dużą czapkę chłopaka,
u drugiego krawat,
chustkę na głowie starej kobiety,
uczesanie wyrostka...
William Klein, Pierwszy Maja w Moskwie, 1959
57
materiał wiedzy etnologicznej. Gdy
William Klein fotografuje „Pierwszy
Maja 1959" w Moskwie, pokazuje mi, jak
ubierają się Rosjanie (czego nie wiedzia-
łem): zauważam dużą czapkę chłopaka,
u drugiego krawat, chustkę na głowie
starej kobiety, uczesanie wyrostka itd.
Mogę rozważać jeszcze szczegóły, za-
uważyć, że wiele osób fotografowanych
przez Nadara miało długie paznok-
cie; kwestia etnologiczna: jakie miało
się paznokcie w tej czy innej epoce? To
właśnie Fotografia może mi powiedzieć
o wiele lepiej niż malowane portrety.
Pozwala mi dotrzeć do wiedzy głębo-
kiej. Dostarcza mi zbioru cząstkowych
przedmiotów i może wywołać we mnie
pewien fetyszyzm: gdyż jest „we mnie"
coś, co lubi wiedzę, co przyjmuje wobec
niej postawę miłosną. Podobnie lubię
pewne cechy biograficzne, które ujmu-
ją mnie w życiu pisarza w tym samym
stopniu, co pewne zdjęcia. Nazwałem
te cechy „biografemami". Fotografia ma
ten sam związek z Historią, co biogra-
fem z biografią.
58
13
Pierwszy człowiek, który zobaczył
pierwsze zdjęcie (jeśli nie brać pod uwa-
gę Niepce'a, który je wykonał), musiał
wierzyć, że to obraz: podobnie skadro-
wane, podobna perspektywa. Duch
Malarstwa niepokoił i nadal niepokoi
Fotografię (Mapplethorpe przedstawia
gałązkę kosaćca tak, jak mógłby ją na-
malować orientalny malarz). Fotografia
zrobiła z malarstwa - kopiując je lub mu
zaprzeczając - Odniesienie absolutne, oj-
cowskie, tak jakby narodziła się z Obrazu
(i jest to prawda, pod względem tech-
nicznym, ale tylko częściowa, gdyż came-
ra obscura malarzy jest tylko jedną z przy-
czyn powstania Fotografii; najważniejszą
- prawdopodobnie - było odkrycie che-
miczne). Nic nie odróżnia, ejdetycznie,
obrazowo - na tym etapie moich badań
- fotografii, nawet najbardziej realistycz-
59
nej, od malarstwa. „Pikturalizm" jest
tylko wyolbrzymieniem tego, co Zdjęcie
myśli o sobie.
A jednak, jak mi się zdaje, to nie za
pośrednictwem Malarstwa Fotografia
styka się ze sztuką, ale poprzez Teatr.
U narodzin zdjęcia umieszcza się zawsze
Niepce'a i Daguerre'a (jeśli nawet przy-
jąć, że ten drugi trochę uzurpował sobie
miejsce pierwszego). Otóż Daguerre,
gdy zawładnął wynalazkiem Niepce'a,
otworzył na placu du Chateau (przy
Republique) teatr panoram, ożywionych
za pomocą ruchu i gry świateł. W sumie
więc camera obscura dała jednocześnie
obraz z perspektywą, Fotografię i Dio-
ramę; wszystkie trzy należą do sztuki
scenicznej. Ale jeśli Zdjęcie zdaje mi się
bliższe Teatru, to ze względu na szcze-
gólnego pośrednika (być może tylko ja to
zauważyłem): Śmierć. Znamy pierwotny
związek teatru i kultu Zmarłych: pierw-
si aktorzy odróżniali się od zbiorowości,
grając role Zmarłych. Ucharakteryzować
się, pomalować znaczyło określić się
jako ciało jednocześnie żywe i martwe.
60
To właśnie oznacza pomalowany na bia-
ło tors ludzki teatru totemicznego, czło-
wiek z pomalowaną twarzą w teatrze
chińskim, makijaż sporządzany z papki
ryżowej w indyjskim Katha Kali, maska
japońskiego teatru No. I ten sam związek
odnajduję w Zdjęciu. Zdjęcie, tak podob-
ne, że usiłuje się je ożywić (zaciekłość,
aby „uczynić żywym", może być tylko
zaprzeczeniem mitycznym przerażenia
śmiercią) - jest jak teatr pierwotny, jak
Żywy Obraz, uosobieniem nieruchomej
i pomalowanej twarzy, pod jaką kryją się
dla nas umarli.
14
Wyobrażam sobie (mogę sobie tylko
wyobrażać, bo nie jestem fotografem),
że zasadniczym czynem Operatora jest
pochwycenie czegoś lub kogoś (przez
małą dziurkę kamery) i że ten gest jest
doskonały, gdy odbywa się bez wiedzy
61
fotografowanego przedmiotu. Z tego
gestu pochodzą w sposób oczywisty
wszystkie zdjęcia, których zasadą (lepiej
byłoby powiedzieć: alibi) jest „wstrząs".
„Wstrząs" fotograficzny bowiem (różny
od punctum) polega nie tyle na spowo-
dowaniu urazu, co na wydobyciu tego,
co było tak dobrze ukryte, że nawet sam
podmiot-aktor nie wiedział o tym lub był
tego nieświadomy. A więc chodzi o całą
gamę „niespodzianek" (takimi są one dla
mnie, Spectatora; dla Fotografa jednak są
to poziomy dokonań).
Pierwsza niespodzianka jest zwią-
zana z „rzadkością" (rzadkością przed-
miotu zdjęcia, oczywiście). Jak mi opo-
wiedziano z podziwem, pewien fotograf
poświęcił cztery lata na poszukiwania,
aby utworzyć fotograficzny zbiór potwo-
rów (człowiek o dwu głowach, kobieta
z trzema piersiami, dziecko z ogonem
itd. - wszystkie potwory były uśmiech-
nięte). Druga niespodzianka jest dobrze
znana Malarstwu, często oddającemu
gest pochwycony w ruchu, którego
oko zwykle nie potrafi zarejestrować
62
(określiłem gdzie indziej ten gest jako
rzecz w sobie, noumen obrazu histo-
rycznego): Bonaparte właśnie dotknął
zadżumionych z Jaffy; cofa rękę. Podob-
nie, korzystając z działania migawki,
Zdjęcie unieruchamia szybko dziejącą
się scenę w chwili dla niej zasadniczej.
Apesteguy, podczas pożaru Publicis, sfo-
tografował kobietę wyskakującą z okna.
Trzecia niespodzianka to niezwykły mo-
ment dziania się: „Od półwiecza Harold
D. Edgerton fotografuje spadek kropli
mleka z migawką nastawioną na jedną
milionową sekundy"* (nie muszę chyba
mówić, że na ten rodzaj zdjęć nie jestem
wrażliwy i że mnie nie interesują; zbyt
czuję się fenomenologiem, abym lubił
coś innego niż to, co jest na moją miarę).
Czwarta niespodzianka to ta, której foto-
graf oczekuje od sztuczek technicznych:
przewołanie, niedowołanie, celowe wy-
korzystywanie pewnych niedomogów
(złe kadrowanie, nieostrość, zakłóce-
* Być może autor pisze omyłkowo o jednej milionowej zamiast o jednej tysięcznej sekundy - przyp. tłum.
63
nie perspektywy). Wielcy fotografowie
(Germaine Krull, Kertesz, William Klein)
wykorzystywali te niespodzianki, nie
przekonując mnie, choć rozumiem ich
siłę oddziaływania. Piąty rodzaj niespo-
dzianki: odkrycie. Kertesz fotografuje
okno na poddaszu: zza szyby spoglądają
na ulicę dwa torsy antyczne (lubię Kerte-
sza, nie lubię jednak humoru, ani w mu-
zyce, ani w fotografii). Zdarzenie mo-
gło być zaaranżowane przez fotografa.
Jednak w świecie ilustrowanych mediów
chodzi raczej o scenę „naturalną", którą
potrafił pochwycić dobry reporter, czy
raczej którą udało mu się pochwycić: oto
emir w egzotycznym stroju na nartach.
Wszystkie te niespodzianki podpo-
rządkowane są zasadzie wyzwania (dla-
tego są mi obce): fotograf jak akrobata
powinien przekroczyć próg prawdo-
podobieństwa, a nawet rzeczy możli-
wych. W sytuacji skrajnej powinien rzu-
cić wyzwanie temu, co nieinteresujące:
zdjęcie „zaskakuje", gdy nie wiemy, po
co zostało zrobione. O co chodziło foto-
grafującemu nagie ciało pod światło we
64
framudze drzwi? Co znaczą przód sta-
rego samochodu w trawie, statek na
nabrzeżu, dwie ławki na łące, poślad-
ki kobiety przed oknem wiejskiej cha-
łupy, jajko na nagim brzuchu (zdjęcia
nagrodzone na konkursie amatorów)?
W pierwszym okresie, żeby zdziwić,
Fotografia pokazuje to, co godne uwagi,
ale wkrótce, na zasadzie znanego od-
wrócenia, dekretuje, że godne uwagi jest
to, co ona fotografuje. I „byle co" staje
się wtedy „wyrafinowanym" szczytem
wartości.
15
Calvino
Ponieważ każde zdjęcie jest przyle-
głością i przypadkowością (a przez to
poza sensem), Fotografia może znaczyć
(osiągać ogólne) tylko przez przybra-
nie maski. Tego właśnie słowa używa
Calvino, aby określić to, co czyni z twa-
rzy wytwór społeczeństwa i jego historii.
Maska to sens w stanie absolutnie czystym...
Richard Avedon. William Casby, urodzony jako niewolnik, 1963
67
Tak jest z portretem Williama Casby, fo-
tografowanego przez Avedona: została
tutaj obnażona istota niewolnictwa: ma-
ska to sens w stanie absolutnie czystym
(jak było w teatrze antycznym). Dlatego
wielcy portreciści są wielkimi twórca-
mi mitów: Nadar (burżuazja francu-
ska), Sander (Niemcy w przednazistow-
skich Niemczech), Avedon (nowojorska
high-class).
Ale maska jest trudnym obszarem Fo-
tografii. Społeczeństwo, jak się zdaje, nie
ufa czystemu sensowi: pragnie sensu, ale
jednocześnie chce, aby ten sens był oto-
czony szumem (jak mówi się w cyberne-
tyce), który czyni go mniej ostrym. Tak
więc zdjęcie, którego sens (nie mówię:
oddziaływanie) jest zbyt przejmujący, zo-
staje szybko odmienione; nie nadaje mu
się znaczenia politycznego, lecz estetycz-
ne. Fotografia Maski jest rzeczywiście do-
statecznie krytyczna, aby mogła niepoko-
ić (w 1934 roku hitlerowcy ocenzurowali
Sandera, gdyż jego „twarze współczesne"
nie odpowiadały nazistowskiemu arche-
typowi rasy). Ale z drugiej strony taka
68
Fotografia Maski jest zbyt dyskretna (lub
zbyt „dystyngowana"), aby mogła stano-
wić skuteczną krytykę społeczną, przy-
najmniej z punktu widzenia wymagań
walki. Jakaż nauka zaangażowana uzna-
łaby znaczenie fizjonomiki? A czy zdol-
ność do chwytania sensu politycznego
lub moralnego jakiejś twarzy nie jest sama
w sobie jakimś klasowym zboczeniem?
Może to jednak za mocno powiedziane.
Notariusz Sandera nasycony jest swoją
ważnością i sztywnością, jego Komornik
jest pewny siebie i brutalny - ale nigdy
notariusz czy komornik nie potrafili-
by odczytać tych znaków. Perspektywa
spojrzenia społecznego przechodzi tutaj
przez pośrednictwo subtelnej estetyki,
która czyni takie spojrzenie daremnym:
staje się krytyczne tylko u ludzi, którzy
już zdolni są do takiej krytyki. Trochę
podobny impas znajdujemy u Brechta:
był niechętny Fotografii z powodu (jak
mówił) jej krytycznej niewydolności. Ale
i jego teatr nie mógł być nigdy politycz-
nie skuteczny ze względu na swoją sub-
telność i jakość estetyczną.
Hitleroiocy ocenzurowali Sandera,
gdyż jego „twarze współczesne"
nie odpowiadały nazistowskiej
estetyce rasy...
August Sander, Notariusz
71
Jeśli wyłączyć dziedzinę Reklamy,
gdzie czytelność i wyrazistość sensu
wymagana jest tylko ze względu na
potrzeby handlowe, semiologia Foto-
grafii będzie dotyczyć tylko pięknych
dokonań kilku portrecistów. O całej zaś
reszcie, wszystkich „dobrych" zdję-
ciach, można powiedzieć to jedynie, że
przedmiot mówi, wciąga w jakiś sposób
w myślenie. Co prawda i ta formuła mo-
głaby zostać odebrana jako niebezpiecz-
na. W końcu najpewniejszy jest zupełny
brak znaczenia: redaktorzy pisma „Life"
odrzucili zdjęcia Kertesza po jego przy-
byciu do Stanów Zjednoczonych w 1937
roku, ponieważ - jak to określili - jego
obrazy „za dużo mówiły". Skłaniały do
refleksji, sugerowały pewne znaczenie
- inne niż tekst. W gruncie rzeczy Fo-
tografia jest czynnikiem wywrotowym,
ale nie wtedy gdy przeraża, porusza czy
nawet piętnuje, ale gdy daje zbyt dużo
do myślenia.
72
16
Stary dom, łuk podcienia, dachówki,
stary arabski wystrój, człowiek siedzący
przy ścianie domu, wyludniona ulica,
południowe śródziemnomorskie drze-
wo (Alhambra Charlesa Clifforda): to sta-
re zdjęcie (1854) porusza mnie, po pro-
stu miałbym chęć tam żyć. Ta chęć tkwi
we mnie głęboko i nie znam jej korzeni:
ciepły klimat? mit śródziemnomorski,
apolliński? brak obciążeń z przeszłości?
odosobnienie? anonimowość? arysto-
kratyzm? Cokolwiek by to było (ze mną,
z moimi pobudkami i fantazjami), mam
chęć tam żyć, całą pełnią - i tej pełni nigdy
nie dostarczy turystyczna widokówka.
Dla mnie fotografie pejzaży (miejskich
czy wiejskich) powinny nadawać się
do zamieszkania, a nie do zwiedzania.
Ta chęć zamieszkania, którą wyraźnie
w sobie dostrzegam, nie jest ani onirycz-
Miałbym chęć tam żyć...
Charles Clifford, Alhambra (Grenada), 1854-1856
75
na (nie śnię o żadnym szczególnie atrak-
cyjnym miejscu na ziemi), ani empirycz-
na (nie zamierzam kupić domu z pro-
spektu agencji nieruchomości). Ta chęć
jest fantazmatyczna, pochodzi z pewnej
wizyjności, która zdaje się przenosić
mnie w przyszłość, do czasu utopijnego
lub w przeszłość, w jakieś miejsce mnie
samego: podwójny ruch, który Baude-
laire oddał w wierszach: Zaproszenie do
podróży i Poprzednie życie. Wobec tych
wybranych pejzaży wszystko dzieje się
tak, jakbym był pewien, że tam byłem
lub mam tam się znaleźć. Freud mówi
o ciele matki, że „nie ma innego miejsca,
o którym można by z równą pewnoś-
cią powiedzieć, że się tam było". Taka
więc byłaby istota pejzażu (wybranego
przez pożądanie): heimlich, ożywiająca
we mnie wspomnienie Matki (zgoła nie
niepokojące).
Chevrie
-Thibau
76
17
Dokonałem więc w ten sposób prze-
glądu rozsądnych kwestii, które pewne
zdjęcia we mnie wywołały. Prowadziło
to chyba do stwierdzenia, że jeśli stu-
dium nie jest przeniknięte, chłostane,
zaznaczone przez szczegóły (punctum),
które to elementy mogłyby mnie przy-
ciągać lub ranić - powstaje pewien bar-
dzo rozpowszechniony rodzaj zdjęcia
(najczęstszy ze wszystkich istniejących),
który można by nazwać fotografią jedno-
litą. W gramatyce generatywnej prze-
kształcenie jest jednolite, jeśli podstawa
generuje poprzez nie tylko jeden ciąg.
Takie są przekształcenia: bierne, przeczą-
ce, pytające i emfatyczne. Fotografia jest
jednolita, jeśli przekształca emfatycznie
„realność", nie podwajając jej, nie naru-
szając (przesada zapewnia tu spójność):
żadnego rozdwojenia, wszystko jest bez-
77
pośrednie, niezachwiane. Fotografia jed-
nolita ma wszystko, co składa się na ba-
nalność; „jedność" kompozycji jest prze-
cież pierwszą regułą pospolitej retoryki
(a zwłaszcza szkolnej). „Temat zdjęcia
- brzmi rada dla fotografów amatorów
- powinien być prosty, wolny od niepo-
trzebnych szczegółów. Można to określić
jako poszukiwanie jedności".
Zdjęcia reportażowe są często fotogra-
fiami jednolitymi (zdjęcie jednolite nie
musi być spokojne). W tych obrazach nie
ma punctiim: jest gwałtowność, istota ich
może przygnębić, jednak nie niepokoi;
zdjęcie może „krzyczeć", ale nie rani.
Te zdjęcia reportażowe docierają do nas
(od razu) - i to wszystko. Przeglądam je,
ale ich nie zapamiętuję. Nigdy żaden ich
szczegół (w jakimś rogu) nie przerywa
mojego oglądania: interesuję się tym (bo
interesuję się światem), ale za nimi nie
przepadam.
Inne zdjęcie jednolite to zdjęcie porno-
graficzne (nie mówię erotyczne: erotyzm
jest pornografią zakłóconą, naruszoną).
Nic bardziej jednorodnego niż zdjęcie
78
pornograficzne. Jest to zawsze zdjęcie
naiwne, niemające w sobie dalszego celu
ani wyrachowania. Jak oświetlona witry-
na ukazująca mi tylko jeden klejnot całe
zdjęcie porno polega na przedstawieniu
jednej rzeczy, seksu. Nigdy nie ma tu
innego zakłócającego przedmiotu, któ-
ry odciągałby od tematu, opóźniał lub
rozpraszał uwagę. Dowód a contrario:
Mapplethorpe przenosi swoje zrobione
na dużym planie tematy seksu do eroty-
zmu, fotografując w zbliżeniu splot tka-
niny slipów: fotografia nie jest już jed-
norodna, ponieważ może zainteresować
sposobem tkania.
18
W tej na ogół jednorodnej przestrze-
ni przyciąga mnie czasem (ale, niestety,
rzadko) jakiś „szczegół". Czuję, że sama
jego obecność zmienia moje odczytanie,
że patrzę już na zdjęcie jako na coś nowe-
79
go, wyróżnionego w moich oczach wyż-
szą wartością. Ten szczegół to właśnie
piinctum (to, co mnie nakłuwa).
Nie jest możliwe utworzenie jednej
reguły połączenia studium i piinctum (je-
śli to ostatnie zawiera się w zdjęciu). Da
się o tym powiedzieć tylko tyle, że cho-
dzi o współobecność (siostry zakonne
„akurat tam były", przechodziły w głębi,
gdy Wessing sfotografował żołnierzy ni-
karaguańskich). Z punktu widzenia rze-
czywistości (być może jest to widzenie
Operatora) bardzo wiele przyczyn wy-
jaśnia obecność „szczegółu": Kościół jest
głęboko obecny w tych krajach Ameryki
Łacińskiej, siostry zakonne są pielęgniar-
kami, mają więc swobodę poruszania się
itd. Ale gdy chodzi o widzenie Spectatora,
szczegół został umieszczony przez zbieg
okoliczności i po nic; obraz w niczym
nie jest „skomponowany" według logi-
ki twórczej. Zdjęcie jest bez wątpienia
dwoiste, ale ta dwoistość nie jest napę-
dem żadnego „rozwoju", jak dzieje się to
w klasycznej retoryce [discours]. Do prze-
niknięcia piinctum nie mogłaby mi więc
80
posłużyć żadna analiza (ale - być może
- czasem, jak zobaczymy mogłoby to
sprawić wspomnienie): wystarczy żeby
obraz był wystarczająco duży abym nie
musiał go przepatrywać (nie dałoby to
nic), i aby eksponowany na całej stronicy
uderzył mój wzrok.
19
Bardzo często punctum jest „szcze-
gółem", to znaczy jakimś konkretnym
przedmiotem. Ale przytoczyć przykłady
punctum to znaczy w pewnym sensie od-
słonić się.
Oto murzyńska rodzina amerykań-
ska sfotografowana w 1926 roku przez
Jamesa van der Zee. Studium jest jas-
ne: interesuje mnie, a ponieważ jestem
człowiekiem kulturalnym, czuję sympa-
tię do tego, o czym mówi zdjęcie - ono
bowiem mówi (jest „dobrym" zdję-
ciem). Wyraża szacowność, rodzinność,
Buciki zapinane na pasek
James van der Zee, Portret rodzinny, 1926
83
konformizm, odświętny nastrój, wysiłek
społecznego awansu, tak, aby przybrać
cechy Białych (wysiłek wzruszający,
gdyż bardzo naiwny). Obraz mnie inte-
resuje, ale nie przenika. Przenika mnie
natomiast, ciekawa rzecz, szeroka talia
siostry (lub córki) - o karmiąca Murzyn-
ko! - jej ręce założone do tyłu gestem
uczennicy, a zwłaszcza buciki zapinane
na pasek (dlaczego porusza mnie coś tak
odległego i niemodnego? a raczej: w jaki
czas mnie przenosi?). To punctum wy-
wołuje we mnie coś w rodzaju wielkiej
życzliwości, prawie rozczulenie. Jed-
nak punctum nie zwraca uwagi na mo-
ralność czy dobry gust, punctum może
być źle wychowane. William Klein sfo-
tografował dzieci we włoskiej dzielnicy
Nowego Jorku (1954). To przejmujące,
zabawne, ale ja widzę uparcie przede
wszystkim zepsute zęby chłopca. Ker-
tesz zrobił w 1926 roku portret Trista-
na Tzary który był wtedy młody (nosił
monokl), ale znów zauważam, przez
ten naddatek widzenia będący jakby
darem, łaskę punctum: rękę, którą Tzara
84
opiera na obramowaniu drzwi; wielką
rękę z niezbyt czystymi paznokciami.
Punctum, nawet jeśli działa tylko przez
okamgnienie, ma, mniej lub bardziej wir-
tualnie, siłę ekspansji. Ta siła przybiera
często metonimiczny charakter zestawie-
nia z rzeczą bliską. Na pewnym zdjęciu
Kertesza (1921) widzimy niewidomego
skrzypka cygańskiego, którego prowa-
dzi chłopiec. Natomiast to, co widzę ja,
prowadzony przez „oko, które myśli",
każe mi dorzucić coś do zdjęcia. To nie-
brukowana ulica, ubita ziemia. Skrawek
tej drogi daje mi pewność, że znajduje-
my się w Europie Centralnej. Odkrywam
odniesienie zdjęcia (fotografia naprawdę
przechodzi tu sama siebie, czy nie jest
to jedyny dowód jej sztuki? Zatrzeć się
jako medium, nie być już znakiem, ale
rzeczą samą?). Całym sobą rozpoznaję
atmosferę miasteczek, które zwiedzałem
podczas dawnych podróży po Węgrzech
i Rumunii.
Jest również inny rozwój punctum
(mniej proustowski): gdy - pozostając
paradoksalnie „szczegółem" - zajmuje
Widzę uparcie przede wszystkim
zepsute zęby chłopca...
William Klein, Nomy \ork, '1954: dzielnica włos,
Całym sobą rozpoznaję
atmosferę miasteczek, które zwiedzałem
podczas dawnych podróży
po Węgrzech i Rumunii...
Andre Kertesz, Ballado skrzypka, Abony, Węgry, 1921
89
całą fotografię. Duane Michals sfoto-
grafował Andy'ego Warhola: prowo-
kujący portret ponieważ Andy Warhol
zakrywa twarz dłońmi. Nie mam zgoła
chęci komentować intelektualnie tej gry
w chowanego (to należy do Studium). Dla
mnie Andy Warhol niczego nie ukrywa,
daje mi wprost do odczytania swoje ręce,
a punctum to nie gest, ale nieco odpycha-
jący widok tych szerokich paznokci, za-
razem miękkich i w obwódce.
20
Pewne szczegóły mogłyby mnie „na-
kłuwać". Jeśli się tak nie dzieje, to pew-
nie dlatego, że zostały tutaj umieszczo-
ne przez fotografa celowo. W Shinohie-
ra,fighter painter Williama Kleina (1961)
monstrualna głowa przedstawionej oso-
by nic mi nie mówi, gdyż spostrzegam
wyraźnie, że jest to sztucznie wywoła-
ne sposobem ujęcia. Żołnierze z zakon-
90
nicami w tle posłużyli mi za przykład
określenia, co znaczy dla mnie punctum
(tam naprawdę wyraźne). Jednak gdy
Bruce Gilden fotografuje obok siebie
zakonnicę i transwestytów (Nowy Orle-
an, 1973), zamierzony (żeby nie powie-
dzieć: natarczywy) kontrast nie wywo-
łuje we mnie żadnej reakcji (a może na-
wet mnie to drażni). Tak więc szczegół,
który mnie interesuje, nie jest, a przy-
najmniej nie musi i może nie powinien
być zamierzony. Znajduje się w polu
fotografowanej rzeczy jako dodatek
zarazem nieuchronny i darowany. Nie
świadczy koniecznie o sztuce fotografa.
Mówi tylko o tym, że był tam fotograf
lub - jeszcze skromniej - że, fotografu-
jąc główny temat, musiał sfotografować
i jego część (jak miał Kertesz „oddzie-
lić" drogę od idącego nią skrzypka?).
Zdolność widzenia Fotografa to nie tyle
„widzieć", ile znaleźć się w tym właśnie
miejscu. A zwłaszcza, naśladując Orfe-
usza, niechże się jednak nie odwraca
w stronę tego, co wiedzie za sobą i co
mi ofiarowuje!
91
21
Szczegół pochłania mnie przy ogląda-
niu, wywołuje żywą przemianę mojego
zainteresowania, elektryzuje. Przez na-
znaczenie jakąś rzeczą zdjęcie nie jest już
byle jakie. Ta jakaś rzecz uruchomiła brzę-
czyk, wywołała we mnie małe porusze-
nie, satori, przejście pustki (to nic, że na
samo odniesienie zdjęcia można machnąć
ręką). Dziwna rzecz: cnotliwy odruch,
który włada „ułożonymi" zdjęciami (wy-
pełnionymi przez proste studium), jest
odruchem leniwym (przeglądać, szybko
i miękko przebiegać wzrokiem, zwal-
niać i przyspieszać). Tymczasem lektu-
ra punctum (zdjęcia, można powiedzieć,
„naznaczonego") jest krótka i aktywna
zarazem, zwarta w sobie jak drapieżne
zwierzę. Zasadzka słownika: mówi się
o wywoływaniu zdjęcia, ale to, co dzia-
łanie chemiczne wywołuje, jest już dane,
92
jest niewywoływalne, stanowi samą isto-
tę (zranienia), coś, co już nie może się
przekształcić, ale jedynie powtarzać pod
naciskiem (naciskiem spojrzenia). To
przybliża Fotografię (pewne fotografie)
do Haiku. Gdyż zapis Haiku jest tak-
że niezmienny: wszystko jest dane od
razu, nie wywołując chęci rozwoju, a na-
wet bez możliwości retorycznego prze-
kształcenia. W obu wypadkach można
by, a nawet powinno się mówić o żywym
znieruchomieniu: w powiązaniu ze szcze-
gółem (detonatorem) następuje wybuch
widoczny jako gwiazdka na witrynie
tekstu lub zdjęcia; ani Haiku, ani Zdjęcie
nie pozwalają „marzyć".
W doświadczeniu Ombredane'a Mu-
rzyni widzą na ekranie tylko małą kurę,
w rogu, przechodzącą przez wielki plac
wioski. Ale ja także, patrząc na dwoje
debilnych dzieci z zakładu psychiatrycz-
nego w New Jersey (sfotografowanych
w 1924 roku przez Lewisa H. Hine'a),
wcale nie dostrzegam monstrualnych
głów ani budzących żałość profili (to na-
leży do studium). Widzę, podobnie jak
Odpycham od siebie całą swoją wiedzę,
kulturę... widzę tylko
wielki kołnierzyk „danton" chłopca,
opatrunek na palcu dziewczynki...
Lewis H. Hine, Dzieci debilne w zakładzie psychiatrycznym, New Jersey, 1924
95
Murzyni Ombredane'a, szczegół poza
ośrodkiem zdjęcia, wielki kołnierzyk
„danton" chłopca, opatrunek na palcu
dziewczynki. Jestem dzikusem, dzie-
ckiem - lub maniakiem, odpycham od
siebie całą swoją wiedzę, kulturę, wyrze-
kam się dziedzictwa innego spojrzenia.
22
Ostatecznie studium zawsze przecho-
dzi przez kod, punctum nie jest kodowane
(mam nadzieję, że nie nadużywam tych
słów). W 1882 roku Nadar sfotografował
Savorgnana de Brazzę w towarzystwie
dwu Murzynów w stroju marynarzy. Je-
den z tych dwu chłopców oparł rękę na
udzie Brazzy. Ten niezborny gest powi-
nien wystarczyć do przyciągnięcia mo-
jego wzroku, stworzenia punctum. A jed-
nak nie to stanowi właściwe punctum, bo
natychmiast odnotowuję „dziwną" jak-
by postawę drugiego majtka {punctum
96
stanowią dla mnie skrzyżowane ramio-
na chłopaka). To, co mogę nazwać, nie
może mnie w rzeczywistości uderzyć.
Niemożność znalezienia określenia, na-
zwy, jest niewątpliwą oznaką porusze-
nia. Mapplethorpe sfotografował Boba
Wilsona i Phila Glassa. Skupiam się na
Bobie Wilsonie, ale nie potrafię powie-
dzieć dlaczego, to znaczy gdzie. Czy
chodzi o spojrzenie, skórę, ułożenie rąk,
buty do gry w koszykówkę? Efekt jest
niewątpliwy, ale nie do odnalezienia, nie
znajduje znaku ani nazwy; jest przenika-
jący, ale umieszcza się we mnie w stre-
fie nieokreślonej. Jest ostry i zduszony,
krzyczy ciszą. Dziwna sprzeczność: falu-
jąca błyskawica.
Nic więc dziwnego, że czasem, mimo
swojej wyrazistości, wszystko objawia się
dopiero później, gdy nie mam już zdjęcia
przed oczyma, ale znów o nim pomyślę.
Zdarza się, że lepiej mogę zrozumieć
zdjęcie, które sobie przypominam, niż
zdjęcie, które widzę, jakby widzenie bez-
pośrednie źle ukierunkowywało język,
zaprzęgając go do opisu, który zawsze
Punctum stanowią dla mnie
skrzyżowane ramiona
drugiego majtka.
Nadar, Siworgnan de Brazza, 1882
Skupiam się na Bobie Wilsonie,
ale nie potrafię powiedzieć dlaczego...
Robert Mapplethorpe, Phil Glass i Bob Wilson
101
chybi w osiągnięciu efektu właściwego,
punctum. Gdy odczytywałem zdjęcie van
der Zee, zdawało mi się, że odnalazłem
to, co mnie poruszało: pantofelki z pa-
skami odświętnie ubranej Murzynki. Ale
oddziaływanie zdjęcia nie było we mnie
zakończone. I później zrozumiałem, że
prawdziwe punctum stanowił naszyjnik,
który ją zdobił, gdyż (bez wątpienia)
był to taki sam naszyjnik (złoty, cienki,
pleciony łańcuszek), jaki widywałem
u pewnej osoby z mojej rodziny, po jej
śmierci złożony w pudełku ze starymi
rodzinnymi klejnotami (ta siostra mego
ojca nigdy nie wyszła za mąż, mieszkała
ze swoją matką jako stara panna, co mnie
zawsze martwiło, gdy myślałem o smut-
ku jej życia na prowincji). Zrozumiałem
więc, że chociaż punctum działa ostro
i natychmiast, to jednak może pogodzić
się z pewnym ukrytym trwaniem (nigdy
jednak z jakimkolwiek badaniem).
W gruncie rzeczy (lub w ostateczno-
ści), żeby dobrze zrozumieć zdjęcie, lepiej
oderwać od niego wzrok czy zamknąć
oczy. „Wstępnym warunkiem obrazu jest
102
widzenie" rzekł Janouch do Kafki. Kaf-
ka zaś uśmiechnął się i odpowiedział:
„Fotografuje się rzeczy, żeby usunąć je
z umysłu. Moje opowieści są w pewnym
sensie zamykaniem oczu". Fotografia
powinna być milcząca (są zdjęcia hała-
śliwe, nie lubię ich). Nie jest to sprawa
dyskrecji, lecz muzyki. Subiektywność
absolutną osiąga się w stanie czy w wy-
siłku ciszy (zamknąć oczy to nakazać
obrazowi, by przemówił w ciszy). Zdję-
cie porusza mnie, jeśli umieszczę je poza
pospolitym „ple-ple": „Technika", „Rze-
czywistość", „Reportaż", „Sztuka" itd.
Chodzi o to, aby nie mówić nic, zamknąć
oczy i pozwolić szczegółowi, by sam
wychynął na powierzchnię uczuciowej
świadomości.
23
Ostatnia rzecz dotycząca punctum: czy
jest w jakimś otoczeniu, czy nie, stano-
103
wi dodatek. Dorzucam do zdjęcia to, co
już się tam znajduje. Do dwojga debilnych
dzieci Lewisa H. Hine'a nie dorzucam
wcale zmienionego chorobą profilu: ist-
niejący kod mówi to przede mną, zajmu-
je moje miejsce i nie pozwala mi mówić.
Tym, co dorzucam - i co oczywiście było
już na obrazie - są kołnierzyk i opatru-
nek. Czy w kinie dorzucam coś do obra-
zu? Nie sądzę, nie ma na to czasu: wo-
bec ekranu nie mogę sobie pozwolić na
zamknięcie oczu, gdyż otwierając je, nie
odnalazłbym już tego samego obrazu.
Jestem przymuszony do ciągłej żarłocz-
ności; jest tu wiele innych korzyści, ale
brak zamyślenia. Dlatego interesuję się
fotogramem.
A jednak kino ma pewną moc, któ-
rej fotografii na pierwszy rzut oka bra-
kuje: ekran (jak zauważył to Bazin) nie
jest kadrowaniem, ale przysłonięciem,
osoba, która z niego wychodzi, żyje na-
dal: „zakryte pole" bez przerwy podwa-
ja wizję częściową. Tymczasem patrząc
na tysiące zdjęć, także tych, które mają
dobre studium, nie odczuwam żadnego
104
„zakrytego pola" poza kadrem: wszyst-
ko, co dzieje się wewnątrz kadru, ginie
całkowicie, wykraczając poza niego. Je-
śli definiujemy Zdjęcie jako nieruchomy
obraz, nie znaczy to tylko, że przedsta-
wione osoby nie ruszają się, lecz także to,
że nie wychodzą z kadru: są zatrute i przy-
pięte, jak motyle. Jednak od chwili zaist-
nienia punctum tworzy się zakryte pole
(czuje się je). Ze względu na kolisty na-
szyjnik Murzynka w odświętnym stroju
miała, dla mnie, życie zewnętrzne poza
swoim portretem. Bob Wilson obdarzo-
ny nieznajdywalnym punctum powoduje,
że chciałbym go zobaczyć. Oto królowa
Wiktoria sfotografowana przez George'a
W. Wilsona (1863). Siedzi na koniu, jej
suknia dostojnie pokrywa jego zad (to
należy do cech historycznych, a więc do
studium). Ale obok niej przyciąga mój
wzrok pomocnik w szkockiej spódnicz-
ce, trzymający wierzchowca za uzdę. To
właśnie jest punctum. Gdyż nawet jeśli
nie znam dobrze statusu społecznego
tego Szkota (służący? stajenny?), widzę
dobrze funkcję, jaką spełnia: czuwać
Queen Victoria, entirely unaesthetic...
(Wginia Woolf)
George Washington Wilson, Królowa Wiktoria, 1863
107
nad spokojem zwierzęcia; bo gdyby tak
nagle koń zaczął wierzgać? Co stałoby
się z suknią królowej, to znaczy suknią
Jej Wysokości? Punctum fantazmatycznie
sprawia, że osoba z epoki wiktoriańskiej
wychodzi z fotografii (tu właśnie może-
my to powiedzieć), obdarza to zdjęcie
zakrytym polem.
Obecność (dynamika) tego zakryte-
go pola odróżnia właśnie, jak sądzę,
zdjęcie erotyczne od pornograficzne-
go. Pornografia przedstawia zwykle
seks, czyni z niego nieruchomy przed-
miot (fetysz) okadzony jak bożek nie-
ruszający się ze swojej wnęki. Dla
mnie nie ma punctum w obrazie por-
nograficznym, najwyżej bawi mnie on
(najwyżej, gdyż szybko przychodzi
znużenie). Przeciwnie, zdjęcie ero-
tyczne (stanowi to jego warunek) nie
robi z seksu centralnego przedmiotu,
może także wcale go nie ukazywać.
Pociąga widza poza kadr i dlatego to
zdjęcie zostaje przeze mnie ożywione
i ożywia mnie samego. Punctum jest
więc rodzajem czegoś subtelnego spoza
108
kadru, tak jakby obraz przerzucał pożą-
danie poza to, co sam pozwala widzieć.
Nie tylko w stronę „reszty" nagości, nie
tylko do fantazmu jakiegoś działania,
ale do absolutnej doskonałości istoty,
do połączonych ducha i ciała. Ten chło-
piec z wyciągniętą ręką, promiennie
uśmiechnięty, choć jego uroda nie ma
w sobie nic klasycznego i choć tylko
w połowie wychodzi ze zdjęcia, prze-
sunięty do brzegu kadru, ucieleśnia
rodzaj rześkiego erotyzmu. Fotografia
każe mi odróżniać pożądanie ciężkie,
należące do pornografii, od pożądania
lekkiego, pożądania dobrego, należą-
cego do erotyzmu. W końcu może to
kwestia „przypadku": fotograf uchwy-
cił rękę chłopca (sam Mapplethorpe,
jak sądzę) ładnie otwartą, w pełni od-
dania się; kilka milimetrów bliżej lub
dalej i domyślne ciało nie zostałoby już
podane z życzliwością (ciało pornogra-
ficzne, zwarte, „pokazuje się", nie od-
daje się, nie ma tu żadnej szczodrobli-
wości). Fotograf znalazł dobry moment,
kairos pożądania.
...ręka chłopca
ładnie otwarta,
w pełni oddania..
Robert Mapplethorpe, Miody mężczyzna z wyciągniętą ręku
111
24
I tak, przechodząc od zdjęcia do zdję-
cia (prawdę mówiąc, mówiłem dotąd
tylko o zdjęciach opublikowanych),
zrozumiałem może, jak postępuje moje
pragnienie, ale nie odkryłem natury (ei-
dos) Fotografii. Musiałem przyznać, że
moje pragnienie było niedoskonałym
pośrednikiem i że subiektywność zre-
dukowana do hedonistycznego celu nie
mogła rozpoznać zasady ogólnej. Musia-
łem bardziej wejść w siebie, aby znaleźć
oczywistość Fotografii, tę rzecz, którą do-
strzega każdy oglądający zdjęcie i która
odróżnia je od wszelkiego innego obra-
zu. Musiałem sobie zaprzeczyć, dokonać
palinodii siebie samego.
II
115
25
W pewien listopadowy wieczór, nie-
długo po śmierci mojej matki, porządko-
wałem zdjęcia. Nie liczyłem na to, że ją
„odnajdę", nie oczekiwałem niczego od
„*tej fotografii+, na którą patrząc, przypo-
minamy sobie kogoś gorzej, niżbyśmy so-
bie przypomnieli, zadowoliwszy się my-
ślą o nim" (Proust). Dobrze wiedziałem
o tej fatalności, która jest jedną z najbar-
dziej okrutnych stron żałoby: że chociaż
będę wpatrywał się w te obrazy, nie będę
mógł już nigdy przypomnieć sobie jej ry-
sów (przywołać ich całkowicie dla siebie).
W tej sytuacji chciałem jedynie, podobnie
do życzenia Paula Valery'ego po śmier-
ci jego matki, „napisać o niej niewielką
rzecz tylko dla siebie samego" (może na-
piszę to pewnego dnia, aby pamięć o niej,
Proust, VII, 241
Valery, 51
116
oddana drukiem, mogła trwać przynaj-
mniej tak długo, jak pamięć o mnie). Co
więcej, o tych jej zdjęciach, które mam,
nie mogę nawet powiedzieć, że je lubię,
nie kontemplowałem ich, nie zagłębia-
łem się w nie. Nie mówię tu o jedynym
zdjęciu, które opublikowałem, a na któ-
rym widać moją matkę w młodości, idącą
plażą w Landach. „Odnajduję" na nim jej
sylwetkę, zdrowie, jej siłę oddziaływania
- ale nie jej twarz, zbyt odległą. Przekła-
dałem te zdjęcia w rękach, ale żadne nie
wydawało mi się naprawdę „dobre": ani
jakość fotograficzna, ani żywe wskrze-
szenie ukochanej twarzy. Gdybym poka-
zał je kiedyś przyjaciołom, to, jak sądzę,
nie przemówiłyby do nich.
26
Od wielu z tych zdjęć oddzielała
mnie Historia. Czy Historia to nie jest
po prostu ten czas, gdy nas jeszcze nie
117
było? Odczytywałem swoje nieistnienie
w ubraniach, które nosiła moja matka,
zanim mogłem mieć jakieś o niej wspo-
mnienia. Jest pewien rodzaj osłupienia
towarzyszący widokowi bliskiej osoby
ubranej inaczej. Oto na przykład, około
1913 roku, moja matka ubrana do wyj-
ścia do miasta, kapelusz z piórami, rę-
kawiczki, delikatna bielizna widoczna
przy nadgarstkach i szyi, „szyk", któ-
remu zaprzecza łagodność i prostota
jej spojrzenia. Jedyny raz widzę ją taką,
zdjętą w Historii (gusty, moda, tkani-
ny): moja uwaga odwraca się wtedy od
niej do akcesoriów, które przeminęły;
gdyż ubranie przemija, przygotowuje
dla drogiej istoty drugi rodzaj mogiły.
Aby „odnaleźć" moją matkę, niestety
na ulotną chwilę, gdyż to wskrzesze-
nie nie może się długo utrzymać, trze-
ba było, abym później odnalazł na kil-
ku zdjęciach przedmioty, które leżały
u niej na komodzie: puderniczkę z kości
słoniowej (lubiłem trzask zamykanego
wieczka), kryształowy flakon szlifowa-
ny w skośne wzory lub taboret stojący
118
teraz koło mojego łóżka, czy wreszcie
maty z rafii, które zawiesiła nad kanapą,
duże torebki, jakie lubiła (ich wygodne
kształty zaprzeczały burżuazyjnej idei
„torebki na rękę").
W ten sposób życie osoby, które po-
przedziło nieco nasze życie, utrzymu-
je w swoim osobnym obrębie napięcie
Historii, udział w niej. Historia jest hi-
steryczna: ustanawia się tylko wtedy,
gdy ją obserwować - a po to, żeby się
jej przyglądać, trzeba z niej być wyklu-
czonym. Jako żywa istota jestem samą
przeciwnością Historii, tym, co jej za-
przecza, niszczy ją na korzyść mojej
historii własnej (nie potrafię wierzyć
w istnienie „świadków", a na pewno
nie mógłbym być jednym z nich; po-
wiedziałbym nawet, że Michelet właś-
ciwie nic nie potrafił napisać o swoim
czasie). Czas, w którym moja matka
żyła przede mną, to właśnie jest dla
mnie Historia (to zresztą jest ta epoka,
która historycznie najbardziej mnie in-
teresuje). Żadna anamneza nie będzie
mogła nigdy sprawić, abym ujrzał tam-
119
ten czas, wychodząc od siebie samego
(taka jest definicja anamnezy) - pod-
czas gdy wpatrując się w zdjęcie, na
którym matka przytula mnie jako dzie-
cko do siebie, mogę uprzytomnić sobie
pofałdowaną miękkość chińskiej krepy
i zapach ryżowego pudru.
27
I tak oto zaczynało się rodzić zasadni-
cze pytanie: czy ja ją rozpoznaję?
Zdany na zdjęcia, rozpoznawałem
czasem jakąś część jej twarzy, układ nosa
i czoła, ruch rąk i dłoni. Zawsze rozpo-
znawałem ją tylko w kawałkach, to zna-
czy niedostępne mi było jej istnienie,
a tym samym cała była mi niedostęp-
na. To nie była ona, a przecież nie był
to nikt inny. Rozpoznałbym ją pośród
tysiąca innych kobiet, a jednak nie mo-
głem jej „odnaleźć". Rozpoznawałem ją
przez jej inność, a nie jej istotę. Fotografia
120
zmuszała mnie w ten sposób do boles-
nej pracy. Szukając istoty jej tożsamości,
szamotałem się pośród obrazów częś-
ciowo tylko prawdziwych, a więc całko-
wicie fałszywych. Powiedzieć, patrząc
na zdjęcie: „to prawie ona!" było bardziej
przykre niż powiedzenie o innym zdję-
ciu: „to przecież nie ona". Owo prawie:
okrutna zasada miłości, lecz także roz-
czarowujący status snu - dlatego nie-
nawidzę snów. Gdyż często śnię o niej
(śnię tylko o niej), ale to nigdy nie jest
dokładnie ona. Czasem we śnie jest jak-
by nie taka, ma w sobie coś przesadnego:
na przykład wesoła, swobodna - a taka
nigdy nie była. Lub na przykład wiem,
że to jest ona, ale nie widzę jej rysów (ale
czy we śnie widzi się, czy się wiel). Śnię
o niej, ale jej nie śnię. I wobec zdjęcia, jak
we śnie, jest ten sam wysiłek, ta sama sy-
zyfowa praca: dążyć w napięciu do isto-
ty i potem odstąpić, nie przyjrzawszy się
jej. I tak bez końca.
Jednak w tych zdjęciach mojej mat-
ki było zawsze zastrzeżone, chronione
miejsce: blask jej oczu. Widziałem to
121
najpierw jako światło całkiem fizyczne,
ślad fotograficzny koloru, niebiesko-zie-
łonego, jej źrenic. Ale to światło było już
pewną mediacją, która prowadziła mnie
do jej zasadniczej istoty to znaczy do
ducha ukochanej twarzy. A także, cho-
ciaż te zdjęcia były niedoskonałe, każ-
de z nich oddawało właściwe uczucie,
którego musiała doznawać za każdym
razem, gdy „dawała się" fotografować:
moja matka „użyczała się" fotografii w
obawie, że odmowa przemieni się w „po-
stawę". Udawało się jej przejść przez tę
próbę stanięcia przed obiektywem (akt
nieunikniony) z dyskrecją (ale nie było
w tym nic z teatralnego, upokarzającego
napięcia czy boczenia się), gdyż zawsze
umiała zastąpić jakieś nastawienie psy-
chiczne wyższą wartością kultury oso-
bistej. Nie walczyła ze swoim obrazem,
jak ja to czynię ze swoim: nie zmyślała
siebie.
122
28
I tak, sam w mieszkaniu, w którym
niedawno umarła, oglądałem w świetle
lampy, jedną po drugiej, fotografie mojej
matki, razem z nią cofając się w czasie,
szukając prawdy twarzy, którą kocha-
łem. I wreszcie znalazłem.
Fotografia była bardzo stara. Nakle-
jona na tekturce, wygniecione rogi, ko-
loru wyblakłej sepii, a na niej, niezbyt
wyraźnie, było widać tylko dwoje dzieci
stojących razem na końcu drewniane-
go mostku, w cieplarni z przeszklonym
dachem. Matka miała wtedy pięć lat
(1898), a jej brat siedem. On opierał się
plecami o balustradę mostku, na której
trzymał wyciągniętą rękę. Ona, nieco
dalej, mniejsza, stała zwrócona przo-
dem. Czuło się, że fotograf powiedział
jej: „Przysuń się trochę, żeby było cię
widać". Złączyła ręce, trzymając niepo-
123
radnie jedną ręką palec drugiej, jak to
często robią dzieci. Brat i siostra, bliscy
sobie, jak wiedziałem, z powodu braku
bliskości między rodzicami, którzy nie-
długo potem mieli się rozwieść, pozo-
wali jedno koło drugiego, same dzieci,
w prześwicie liści i palm cieplarni (był to
dom, w którym moja matka się urodziła,
w Chennevieres-sur-Marne).
Przyglądałem się dziewczynce i wresz-
cie odnalazłem moją matkę. Wyrazistość
twarzy, naiwne złożenie rąk, miejsce,
które grzecznie zajęła, ani nie eksponując
się, ani ukrywając, wreszcie wyraz całej
postaci, który odróżniał ją, jak odróżnia-
my Dobro od Zła, od małej histerycznej
dziewczynki, strojącej miny laleczki, któ-
ra bawi się w dorosłą - to wszystko two-
rzyło obraz najwyższej niewinności (jeśli
wziąć to słowo etymologicznie: „nie po-
trafię zawinić"). To wszystko przekształ-
ciło fotograficzną pozę w ten nie mogący
trwać paradoks, a jednak potwierdzony
całym jej życiem: postawę łagodności.
Na tej twarzy, dziewczynki, widziałem
dobroć, która uformowała natychmiast
124
i na zawsze jej istotę, choć nie otrzyma-
ła tego od nikogo. Jak podobna dobroć
mogła pochodzić od niedoskonałych ro-
dziców, którzy ją źle kochali, krótko mó-
wiąc: od rodziny? Jej dobroć była poza
układami, nie należała do żadnego sy-
stemu, a przynajmniej umieszczała się
poza jakąś określoną moralnością (na
przykład ewangeliczną). Nie umiałbym
jej lepiej zdefiniować niż poprzez tę ce-
chę (jedną z wielu), że nigdy, w całym
naszym wspólnym życiu nie zwróciła
mi „uwagi". Ta okoliczność, szczególna
i krańcowa, tak abstrakcyjna w odniesie-
niu do określonego obrazu, była jednak
obecna na fotografii, którą właśnie od-
nalazłem. „To nie wierny obraz, to tylko
obraz" - powiada Godard. Ale mój ból
pożądał wiernego obrazu, obrazu, który
byłby zarazem słusznością i dokładnoś-
cią: tylko obraz, ale obraz wierny. Taką
była dla mnie Fotografia z Cieplarni.
Tym razem fotografia dawała mi od-
czucie równie pewne jak wspomnienie,
przeżyte przez Prousta, gdy pochyla-
jąc się któregoś dnia, żeby zdjąć buty,
A kto jest, według pana,
największym fotografem na świecie?
- Nadar.
Nadar, Matka lub żona artysty
127
ujrzał nagle w swojej pamięci praw-
dziwą twarz babki, „której żywą real-
ność odnajdywałem w mimowolnym
i pełnym przypomnieniu". Nieznany
fotograf z Chennevieres-sur-Marne był
przekazicielem prawdy, podobnie jak
Nadar, który fotografując swoją mat-
kę (lub żonę, nie wiemy), zrobił jedno
z najpiękniejszych zdjęć świata. Zrobił
zdjęcie ponad-oczekiwanie, które da-
wało więcej niż to, co stan techniczny
fotografii potrafi racjonalnie obiecać.
A może (chciałbym tę prawdę wypowie-
dzieć) ta Fotografia z cieplarni była dla
mnie jak ostatnia muzyka, którą napisał
Schumann przed popadnięciem w sza-
leństwo, jak ta pierwsza Pieśń o Świcie,
zgadzająca się z istnieniem mojej matki
i jednocześnie z bólem odczuwanym po
jej śmierci. Nie potrafiłbym określić tej
zgodności bez wyliczenia nieskończone-
go ciągu przymiotników. Powstrzymam
się od tego, jestem jednak przekonany, że
ta fotografia gromadzi w sobie wszystkie
możliwe cechy jakie składały się na byt
mojej matki. Ich brak czy tylko częściowa
Proust, IV, 184
128
obecność to były te jej zdjęcia, które po-
zostawiły mi niedosyt. Fenomenologia
nazwałaby je „byle jakimi" przedmiota-
mi. Były one tylko analogiczne, wywołu-
jąc jedynie jej tożsamość, a nie prawdę.
Ale Fotografia Cieplarni oddawała isto-
tę, spełniała dla mnie utopijnie niemożli-
wą naukę o jedynym bycie.
29
Nie mogłem także nie zauważyć, że
odkryłem to zdjęcie cofając się w czasie.
Grecy wkraczali w Śmierć odwróceni ty-
łem: przed sobą mieli własną przeszłość.
W ten sposób przeszedłem wstecz życie,
nie swoje, lecz tej, którą kochałem. Wy-
chodząc od jej ostatniego obrazu, zdję-
cia zrobionego latem przed jej śmiercią
(tak zmęczona, a tak szlachetna, siedzą-
ca przed drzwiami naszego domu, oto-
czona moimi przyjaciółmi). I tak, cofając
się o ćwierć wieku, dotarłem do obrazu
129
dziecka: wpatruję się w Najwyższe Do-
bro dzieciństwa, matki, matki-dziecka.
Oczywiście traciłem ją tak dwa razy:
w jej ostatecznej niemocy i na tym jej
pierwszym zdjęciu, a dla mnie ostatnim.
Ale ono wtedy właśnie wszystko prze-
ważyło i wreszcie odkryłem ją taką, jaką
była sama w sobie...
Ten ruch Zdjęcia (porządku zdjęć)
przeżyłem w rzeczywistości. Pod koniec
jej życia, a więc niedługo przed przeglą-
daniem przeze mnie zdjęć i odkryciem
zdjęcia w Cieplarni, matka była bardzo,
bardzo słaba. Przeżywałem razem z nią
tę słabość (a więc nie mogłem przebywać
w towarzystwie ludzi zdrowych, wy-
chodzić wieczorem, wszelka światowość
napawała mnie grozą). Podczas choroby
pielęgnowałem ją, podawałem herba-
tę w kompotierce, którą lubiła i z której
mogła pić wygodniej niż z filiżanki. Stała
się moją córeczką, łącząc się w ten spo-
sób z dzieckiem, którym była na swoim
pierwszym zdjęciu. U Brechta - poprzez
odwrócenie, które kiedyś bardzo lubi-
łem - to syn kształci (politycznie) matkę.
130
Morin, 281
Jednak nigdy nie pouczałem matki, nie-
zależnie od oceny jej przekonań. W ja-
kimś sensie nigdy do niej nie „mówi-
łem", nigdy nie „perorowałem" wobec
niej i dla niej. Uważaliśmy, nawet nie
mówiąc o tym, że pewne niedookreśle-
nie języka, zawieszenie obrazów powin-
no być właśnie przestrzenią miłości, jej
muzyką. Ona, tak mocna, będąca moim
wewnętrznym Prawem, pod koniec była
dla mnie moim dzieckiem płci żeńskiej.
W ten własny sposób rozwiązywałem
więc sprawę Śmierci. Jeśli Śmierć jest
twardym zwycięstwem gatunku - jak
to mówi wielu filozofów - jeśli byt po-
szczególny umiera, by zaspokoić zasa-
dę powszechną, jeśli po rozmnożeniu
się jednostka, wydając na świat kogo in-
nego niż ona sama - umiera, zaprzecza-
jąc w ten sposób sobie i przekraczając
siebie, to ja, który nigdy nie dokonałem
prokreacji, spłodziłem własną matkę
w jej chorobie. Gdy umarła, nie miałem
już żadnych powodów, aby dostroić się
do postępu przodującego Życia (gatun-
ku). Moja poszczególność nie mogłaby
131
już nigdy dostąpić uniwersalności (a je-
śli, to tylko utopijnie, przez pisanie, któ-
re miało odtąd stać się jedynym celem
mego życia). Mogłem już tylko ocze-
kiwać swojej totalnej, niedialektycznej
śmierci.
To właśnie odczytałem na Fotografii
z Cieplarni.
30
A nad tym szczególnym zdjęciem
unosiło się coś z istoty Fotografii. Po-
stanowiłem więc „wyprowadzić" całość
Fotografii (jej „naturę") z tego jedynego
zdjęcia, które istniało dla mnie niewąt-
pliwie, i wziąć je za przewodnika moje-
go ostatniego poszukiwania. Wszystkie
zdjęcia świata tworzyły Labirynt. Wie-
działem, że w środku tego Labiryntu
nie odnajdę niczego innego, jak właśnie
to zdjęcie, aby spełniło się powiedzenie
Nietzschego: „Człowiek w labiryncie
132
nie szuka nigdy prawdy lecz wyłącz-
nie swojej Ariadny". Zdjęcie z Cieplar-
ni było moją Ariadną, nie dlatego abym
przez nie mógł odnaleźć coś ukrytego
(potwora lub skarb), ale dlatego że mia-
ło mi powiedzieć, z czego jest uprzę-
dziona ta nić, która prowadzi mnie ku
Fotografii. Zrozumiałem, że odtąd na-
leżało stawiać pytania temu, co było
oczywiste w samej Fotografii. I nie dla
przyjemności, ale z tego powodu, który
można by nazwać romantycznie miłoś-
cią i śmiercią.
(Nie mogę pokazać publicznie Zdjęcia
z Cieplarni. Ono istnieje tylko dla mnie.
Dla was byłoby to jeszcze jedno obojętne
zdjęcie, jedna z tysięcy manifestacji „cze-
gokolwiek". Ono nie może stanowić wi-
docznego przedmiotu zainteresowania
nauki, nie może ustanowić obiektywno-
ści w pozytywnym znaczeniu tego ter-
minu, najwyżej zainteresowałoby was
jako studium: epoka, ubrania, zalety foto-
graficzne. Ale w samym zdjęciu, dla was,
żadnej rany.)
133
31
Na początku przyjąłem zasadę: wo-
bec pewnych zdjęć nigdy nie redukować
podmiotu, którym jestem, do roli bezcie-
lesnego, wyłączonego wspólnika, socius,
którym zajmuje się nauka. Ta zasada na-
rzuciła mi zapomnienie o Rodzinie i Mat-
ce, traktowanych jako „dwie instytucje".
Ktoś nieznajomy napisał do mnie:
„Podobno przygotowuje pan album na
temat zdjęć rodzinnych" (dziwne ko-
leje pogłosek). Otóż nie: ani album, ani
rodzina. Od długiego czasu matka była
całą moją rodziną i obok mnie brat, poza
tym nikogo (tylko wspomnienie dziad-
ków). Żadnego „kuzyna", tej jednostki
pokrewieństwa koniecznej do utworze-
nia grupy rodzinnej. Zresztą bardzo mi
nie odpowiada ta postawa naukowa, aby
traktować rodzinę tak, jakby była ona
jedynie tkaniną złożoną z przymusów
134
i rytuałów. Albo koduje się ją jako grupę
bezpośredniej przynależności, albo czy-
ni się z niej węzeł konfliktów i stłumień.
Można by powiedzieć, że nasi uczeni nie
mogą przyjąć tego, że istnieją „kochające
się" rodziny.
I jak nie chciałbym zredukować mojej
rodziny do Rodziny, tak nie chcę zre-
dukować mej matki do Matki. Czytając
pewne opracowania ogólne, widzia-
łem, że mogą stosować się przekonująco
do mojej sytuacji. Komentując Freuda
(Mojżesz) J.J. Goux wyjaśnia, że judaizm
odrzucił obraz, aby uchronić się od ry-
zyka uwielbiania Matki. Chrystianizm
zaś, przyjmując za możliwe przedsta-
wianie kobiecego macierzyństwa, prze-
kroczył zasady Prawa na korzyść Wy-
obrażenia. Chociaż wyszedłem z religii
pozbawionej obrazów, gdzie Matka nie
jest otaczana czcią (protestantyzm), nie-
wątpliwie uformowała mnie kulturowo
sztuka katolicka, toteż wobec Zdjęcia
z Cieplarni oddawałem się Obrazowi,
Wyobrażeniu. Mogłem więc zrozumieć
mój powszechnik, ale po zrozumieniu
135
go nieuchronnie oddalałem się odeń.
W Matce było promieniujące, niepowta-
rzalne jądro: moja matka. Podobno cier-
pię więcej, ponieważ spędziłem z nią
całe życie. Ale mój ból związany jest
z tym, kim ona była. I to właśnie dlatego,
że była, kim była, żyłem z nią razem. Do
Matki jako Dobra dorzuciła tę łaskę, że
była duszą szczególną. Mogłem powie-
dzieć jak Narrator u Prousta po śmier-
ci swojej babki: „zależało mi nie-tylko
na tym, aby cierpieć, ale aby szanować
odrębność swego cierpienia". Ta szcze-
gólność była bowiem odbiciem tego, co
w niej było absolutnie niepowtarzalne
i przez to utracone od razu na zawsze.
Mówi się, że żałoba w swym postępu-
jącym trudzie zaciera powoli ból. Nie
mogłem i nie mogę w to uwierzyć. Dla
mnie Czas eliminuje tylko bezpośrednie
uczucie utraty (nie płaczę), to wszystko.
Jeśli jednak chodzi o całą resztę, wszyst-
ko trwa bez zmiany. Przecież nie utra-
ciłem Obrazu (Matki), ale byt, i nawet
nie byt, lecz jakość (duszę): nie niezbęd-
ną, lecz niezastąpioną. Mogłem żyć bez
Proust, IV, 188
136
Matki (wszyscy to czynimy wcześniej
czy później), ale to życie, które mi pozo-
stało, będzie na pewno do końca nie-do-
-zakwalifikowania (bez jakości).
32
To, co zauważyłem na początku, zu-
pełnie swobodnie, pod przykrywką me-
tody, a mianowicie, że każde zdjęcie jest
w pewnym sensie naturalnie złączone ze
swoim odniesieniem [referent], odkrywa-
łem na nowo, po nowemu raczej, unie-
siony prawdą obrazu. Musiałem więc od
tej chwili zgodzić się na połączenie dwu
głosów: głosu banalności (powiedzieć to,
co wszyscy widzą i wiedzą) i głosu po-
szczególności (wyposażyć tę banalność
w całe uniesienie emocjonalne, które
należało tylko do mnie). To tak, jakbym
szukał natury czasownika, który nie ma
bezokolicznika i który występuje tylko
w jakimś czasie i trybie.
137
Musiałem najpierw dobrze ustalić
oraz - jeśli to możliwe - dobrze wypo-
wiedzieć (nawet jeśli to coś prostego),
czym Odniesienie Fotografii różni się od
odniesienia w innych systemach przed-
stawień. Nazywam „odniesieniem foto-
graficznym" nie rzecz względnie realną,
do której odsyłają obraz czy znak, ale
rzecz koniecznie realną, którą umiesz-
czono przed obiektywem, a bez któ-
rej nie byłoby zdjęcia. Malarstwo może
udawać realność, nie widząc jej. Wypo-
wiedź słowna może łączyć znaki, które
oczywiście mają odniesienia, ale te od-
niesienia mogą być i najczęściej są „chi-
merami". W przeciwieństwie do tych
imitacji, w wypadku Fotografii nigdy nie
mogę zanegować faktu, że ta rzecz tam
była. Jest podwójna wspólna płaszczy-
zna: realności i przeszłości. I ponieważ
tylko wobec zdjęcia istnieje ten przymus,
należy go uznać, prawem redukq'i, za
samą istotę Fotografii: to, co określane
jest jako noemat *przedmiot myślenia -
przyp. tłum.+. Tym więc, o co chodzi mi
w zdjęciu (nie mówmy jeszcze o kinie ani
138
o filmie), nie jest ani Sztuka, ani Przekaz
- to Odniesienie stanowiące porządek
fundujący Fotografię.
Nazwą noematu Fotografii będzie
więc: „To-było" lub: Nienaruszalność.
W łacinie (pedantyzm jest tu konieczny,
gdyż ukazuje odcienie) wyraziłoby się to
niewątpliwie tak: „interfuit": czyli że to,
co widzę, znalazło się tam, w tym miej-
scu, które rozciąga się pomiędzy nie-
skończonością a podmiotem (operatorem
lub spectatorem). Było tam, a jednak zaraz
zostało oddzielone. Było absolutnie, nie-
odwołalnie obecne, a jednak już odmie-
nione. To wszystko właśnie oddaje łaciń-
ski czasownik intersum.
Może w codziennym nawale zdjęć,
przy tysięcznych formach zaintereso-
wania, jakie mogą wywoływać, noemat
„To-było" zostaje nie tyle stłumiony
(noemat nie może istnieć), ile przeżyty
obojętnie, jako coś oczywistego. Z takiej
właśnie obojętności przebudziło mnie
Zdjęcie z Cieplarni. Działając po linii po-
rządku paradoksalnego - ponieważ na
ogół upewniamy się co do rzeczy, nim
139
ogłosimy, że są one „prawdziwe" - pod
wpływem nowego doświadczenia inten-
sywności wywiodłem z prawdy obrazu
rzeczywistość jego powstania. Stopiłem
prawdę i rzeczywistość w jednym od-
czuciu i w nim umieściłem odtąd natu-
rę - ducha Fotografii. Żaden malowany
portret, nawet zakładając, że zdawałby
mi się prawdziwy, nie potrafiłby bowiem
narzucić odczucia, że jego odniesienie
rzeczywiście istniało.
33
Mogłem to powiedzieć inaczej: tym,
co tworzy naturę Fotografii, jest czas
naświetlenia, pozowania. Nie jest waż-
ny czas trwania fizycznego naświetle-
nia, bo nawet jedna milionowa sekundy
(kropla mleka H.D. Edgertona) zakłada
także pozowanie, a pozowanie nie jest
tu postawą przedmiotu, w który się ce-
luje, ani nawet techniką Operatora, lecz
140
rezultatem „intencji" odczytania. Pa-
trząc na zdjęcie, myślę także nieuchron-
nie o tej chwili, choćby najkrótszej, gdy
istniejąca rzecz znalazła się nieruchoma
przed oczyma. Przymierzam nierucho-
mość obecnego zdjęcia do samego mo-
mentu ekspozycji i to właśnie znierucho-
mienie stanowi pozę. Tłumaczy to także,
dlaczego noemat Fotografii ulega zmia-
nie, gdy Fotografia zaczyna się poruszać
i staje się Kinem. W Zdjęciu coś umieści-
ło się przed małym otworem i pozostało
tam już na zawsze (takie mam odczucie).
Ale w kinie coś przesunęło się przed tym
samym małym otworem: pozowanie zo-
stało uniesione i zaprzeczone przez ciąg
kolejnych obrazów; zaczyna się tu inna
fenomenologia, a więc i inna sztuka, choć
wywodzi się z pierwszej.
W Fotografii obecność rzeczy (w pew-
nej minionej chwili) nigdy nie jest meta-
foryczna. To samo można tu powiedzieć
o istotach ożywionych, życie nie jest tu
metaforą, chyba że chodzi o fotografo-
wanie trupów. Jeśli jednak fotografia
staje się wtedy okropna, to dlatego że
141
poświadcza, określmy to tak, iż trup jest
ożywiony jako trup, jest żywym obra-
zem rzeczy martwej. Albowiem nieru-
chomość zdjęcia stanowi jakby rezultat
przewrotnego pomieszania dwu pojęć:
Rzeczywistego i Żyjącego. Poświadcza-
jąc, że przedmiot był realny, zdjęcie każe
podstępnie uwierzyć, że jest on żywy.
Dzieje się to z powodu właśnie tej przy-
nęty, która przypisuje Realności absolut-
nie wyższą wartość, jakby wieczną. Ale
przenosząc tę rzeczywistość do prze-
szłości („to-było"), sugeruje, że jest ona
już martwa. Lepiej byłoby więc powie-
dzieć, że niepowtarzalną cechą Fotogra-
fii (jej noematem) jest fakt, iż ktoś ujrzał
odniesienie (nawet gdy chodzi o przed-
miot) z krwi i kości, oraz że było ono we
własnej osobie. Fotografia rozpoczęła się
zresztą historycznie jako sztuka Oso-
by: jej tożsamości, jej pozycji, co można
by nazwać (w każdym znaczeniu tego
wyrażenia) odczuciem własnej tożsamości
przez ciało. I tutaj też, z punktu widze-
nia fenomenologicznego, kino zaczyna
różnić się od Fotografii. Kino bowiem
142
(iluzyjne, fabularne) miesza ze sobą dwa
rodzaje pozowania: „to-było" samego
aktora i „to-było" jego roli. Z tego powo-
du nie mogę oglądać czy raczej oglądać
ponownie w filmie aktorów, o których
wiem, że już nie żyją, bez pewnej me-
lancholii, tej właśnie, która towarzyszy
Fotografii (nigdy czegoś podobnego nie
odczuwałbym wobec obrazu malarskie-
go). (To samo odczuwam słuchając głosu
nieżyjących śpiewaków).
Wracam do portretu Williama Casby,
„urodzonego niewolnikiem", dzieła Ave-
dona. Noemat jest tutaj bardzo silny. Ten
bowiem, kogo tam widzę, był niewolni-
kiem: poświadcza, że niewolnictwo ist-
niało, i to w niezbyt odległej przeszłości.
Poświadcza to nie przez jakieś dowody
historyczne, ale przez nowy porządek
dowodów, w pewnym sensie ekspery-
mentalnych. Bo chociaż odnoszą się do
przeszłości, nie są tylko indukcyjne: to
dowód według świętego niewiernego
Tomasza-chcącego-włożyć-rękę-w-ranę-
-Chrystusa. Przypominam sobie, że przez
dłuższy czas miałem fotografię przed-
143
stawiającą targ niewolników, wyciętą
z jakiegoś pisma ilustrowanego (później
gdzieś mi zginęła jak tyle rzeczy zbyt
dobrze schowanych). Pan niewolników
w kapeluszu stoi, niewolnicy, odziani tyl-
ko w przepaski, siedzą. Mówię wyraźnie:
to była fotografia, a nie rycina. Cała moja
groza i fascynacja dziecięca pochodziły
właśnie stąd: że naprawdę tak było. To nie
była kwestia dokładności, ale rzeczywi-
stości: historyk nie pełnił tu już roli po-
średnika, niewolnictwo było dane bezpo-
średnio, fakt był ustalony bez metody.
34
Często mówi się, że to malarze wyna-
leźli Fotografię (przekazując jej kadro-
wanie, perspektywę albertyńską i opty-
kę „camera obscura"). Ja zaś mówię: nie,
zrobili to chemicy. Noemat „to-było" stał
się bowiem możliwy dopiero w chwi-
li, gdy naukowy przypadek (odkrycie
144
Sontag, 141
światłoczułości halogenków srebra) po-
zwolił na uchwycenie i bezpośrednie
wydrukowanie promieni świetlnych wy-
syłanych przez oświetlony przedmiot.
Dosłownie rzecz biorąc, zdjęcie jest ema-
nacją przedmiotu odniesienia. Od rze-
czywistego ciała, które tu było, pobiegły
promienie, które dotykają mnie - mnie,
który tu jestem. Nieistotna jest długość
trwania przekazu; zdjęcie osoby, której
już nie ma, dociera do mnie jak zbłąka-
ne promienie gwiazdy. Tak jakby coś
w rodzaju pępowiny łączyło ciało foto-
grafowanej rzeczy z moim spojrzeniem.
Światło, chociaż niedotykalne, jest tutaj
środowiskiem cielesnym, naskórkiem,
który dzielę ze sfotografowanymi: z nim
lub z nią.
Zdaje się, że po łacinie „fotografia"
nazywałaby się: „imago lucis opera ex-
pressa", to znaczy obraz wywołany, „wy-
jęty", „wyrażony", „wyciśnięty" (jak
sok z cytryny) przez działanie światła.
I gdyby Fotografia należała do świata
odczuwającego jeszcze mityczność, na
pewno skakano by z radości wobec bo-
145
gactwa symbolu: ukochane ciało zosta-
ło unieśmiertelnione za pośrednictwem
szlachetnego metalu, srebra (zbytkowny
pomnik). Dorzucono by jeszcze ideę, że
ten metal, jak wszystkie, metale Alche-
mii, jest żywy.
Być może dlatego że jestem urado-
wany (lub zmartwiony) faktem, iż rzecz
należąca do przeszłości poprzez swoje
bezpośrednie promieniowanie (lśnienie)
rzeczywiście dotknęła powierzchni, któ-
rej teraz dotyka mój wzrok - nie lubię
Koloru. Anonimowy dagerotyp z 1843
roku pokazuje w owalu mężczyznę
i kobietę wykolorowanych po zrobieniu
zdjęcia przez miniaturzystę zatrudnio-
nego w atelier fotograficznym. I zawsze
zdaje mi się (niezależnie od tego, jak jest
naprawdę), że podobnie dzieje się z każ-
dą fotografią: że kolor jest nałożony póź-
niej na prawdziwy oryginał Czarno-Bia-
ły. Kolor jest dla mnie czymś sztucznym,
szminką (jak ta, którą maluje się zwłoki).
Nie zależy mi bowiem na „życiu" zdję-
cia (pojęcie czysto ideologiczne), cho-
dzi o pewność, że sfotografowane ciało
146
dotyka mnie własnymi promieniami,
a nie jakimś dodanym światłem.
(W ten sposób Fotografia z Cieplarni,
chociaż bardzo blada, stanowi dla mnie
skarb promieni, które biegły od mojej
matki, gdy była dzieckiem, od jej wło-
sów, skóry, sukienki, spojrzenia, właśnie
tamtego dnia).
35
Fotografia nie przypomina przeszło-
ści (zdjęcie nie ma w sobie nic prou-
stowskiego). W jej działaniu na mnie nie
chodzi o odbudowanie czegoś, co runęło
(w wyniku działania czasu, odległości),
lecz jedynie o poświadczenie, że to, co
widzę - naprawdę istniało. Jest to efekt
doprawdy okropny. Zawsze zatem Fo-
tografia mnie dziwi, i to zdziwieniem,
które trwa i ponawia się niewyczerpa-
nie. Być może to zdziwienie i ten upór
związane są z przenikającym mnie ele-
147
mentem religijnym. Taki właśnie jestem.
Fotografia ma w sobie coś wspólnego
ze zmartwychwstaniem. Czy nie da się
o niej powiedzieć tego, co Bizantyjczycy
mówili o obrazie Chrystusa, którym jest
przepojony Całun Turyński - że nie zro-
biła tego ręka człowieka, acheiropoietos?
Oto polscy żołnierze na biwaku pod-
czas wojny (Kertesz, 1915). Nic w tym
nadzwyczajnego, tyle że żadne malar-
stwo realistyczne nie upewniłoby mnie,
że tam byli. To, co widzę, to nie wspo-
mnienie, wyobraźnia, to nie odtworze-
nie, fragment „Mai", jak tym szafuje
sztuka, lecz rzeczywistość w przeszłości,
jednocześnie przeszłość i rzeczywistość.
Fotografia ofiaruje jako strawę mojemu
umysłowi (który nie może się nią na-
sycić) prostą tajemnicę współistnienia
- przez krótki akt, którego wstrząs nie
może przemienić się w grę wyobraźni (to
jest może definicja satoń). Anonimowa
fotografia przedstawia ślub (w Anglii):
dwadzieścia pięć osób w różnym wieku,
dwie dziewczynki, niemowlę. Odczytuję
datę i wysnuwam wniosek: 1910, a więc
148
na pewno nikt już nie żyje, z wyjątkiem
może dziewczynek i niemowlęcia (teraz
są to starsze panie, starszy pan). Gdy wi-
dzę plażę w Biarritz w 1931 roku (Lar-
tigue) lub le Pont des Arts w 1932 (Ker-
tesz), mówię sobie: „Być może i ja tam
byłem", może to ja pośród kąpiących się
lub przechodniów któregoś popołudnia,
gdy wsiadałem do tramwaju w Bayon-
ne i jechałem kąpać się na Wielkiej Pla-
ży; a może to jeden z tych niedzielnych
poranków, gdy idąc z naszego mieszka-
nia przy ulicy Jacąues Callot, przecho-
dziłem przez most i szedłem do Tempie
de l'Oratoire (chrześcijański okres mojej
młodości). Data jest częścią zdjęcia - nie
dlatego, że zaznacza styl (to mnie nie do-
tyczy), ale dlatego że każe unieść oczy
i myśleć o życiu, śmierci, nieodwołalnym
wygasaniu pokoleń. Całkiem możliwe,
że Ernest, mały uczeń sfotografowany
w 1931 przez Kertesza, jeszcze żyje (ale
gdzie i jak? to cała powieść!). Ja jestem
odniesieniem każdej fotografii i dlate-
go prowadzi mnie ona do zdziwienia,
stawiając zasadnicze pytanie: dlaczego
Całkiem możliwe,
że Ernest jeszcze żyje:
ale gdzie i jak? To cala powieści
Andre Kertesz, Ernest, Paryż 1931
151
żyję właśnie tu i teraz? Na pewno Fotogra-
fia wywołuje (bardziej niż inny kunszt)
bezpośrednią obecność w świecie, współ-
obecność. Ale ta obecność nie należy tylko
do porządku politycznego („uczestniczyć
poprzez obrazy w wypadkach współ-
czesnych"), lecz także do porządku me-
tafizycznego. Flaubert drwił (czy jednak
naprawdę drwił?) z Bouvarda i Pecucheta
zastanawiających się nad niebem, gwiaz-
dami, czasem, życiem, nieskończonością
itd. Takie właśnie pytania stawia mi Fo-
tografia: pytania należące do metafizyki
„głupiej" czy prostej (tylko odpowiedzi
są skomplikowane), czyli prawdopodob-
nie do prawdziwej metafizyki.
36
Fotografia niekoniecznie mówi, że coś
już nie istnieje, ale na pewno mówi: to
było. To rozróżnienie jest podstawowe.
Postawiona wobec zdjęcia, świadomość
152
nie postępuje koniecznie po nostalgicz-
nej drodze wspomnienia (ileż fotografii
znajduje się poza czasem indywidual-
nym). Ale zawsze, wobec każdego zdję-
cia na świecie, istnieje pewność: istotą
Fotografii jest potwierdzanie tego, co
przedstawia. Otrzymałem raz od foto-
grafa swoje zdjęcie i mimo wysiłku nie
mogłem sobie przypomnieć, gdzie zosta-
ło zrobione. Zastanawiałem się nad kra-
watem, swetrem, by sobie przypomnieć,
w jakich okolicznościach miałem je na
sobie. Na próżno. A jednak, ponieważ to
była fotografia, nie mogłem zaprzeczyć, że
tam byłem (jeśli nawet nie wiedziałem,
gdzie to jest). To rozszczepienie między
pewnością a zapomnieniem przypra-
wiło mnie o pewne pomieszanie i jakby
rodzaj kryminalnego niepokoju (temat
Powiększenia Antonioniego był tuż tuż).
Poszedłem na wernisaż jak na śledztwo
mające mi powiedzieć to, czego już o so-
bie nie pamiętałem.
Podobnej pewności, co zdjęcie, nie mo-
że dać żaden pisany tekst. To nieszczęś-
cie (a może i rozkosz) języka, że nigdy
153
nie może o sobie poświadczyć. Może
właśnie ta niezdolność to noerhat języ-
ka lub, mówiąc pozytywnie: język jest
- ze swej natury - tworem sztucznym.
Żeby podjąć próbę uczynienia języka
niesztucznym, należy mieć do dyspozy-
cji ogromną skalę środków: przywołuje
się logikę lub, z jej braku, przysięgę. Ale
Fotografia jest obojętna wobec wszelkich
przekaźników, nie musi wymyślać, jest
sama z siebie poświadczeniem auten-
tyczności. Rzadkie sztuczności, na które
zezwala, nie są ciekawe, to są tylko triki:
fotografia wysila się tylko wtedy, gdy
szachruje. Jest to proroctwo odwrócone:
jak Kasandra, ale z oczami zwróconymi
ku przeszłości, nigdy nie kłamie. Lub
raczej: może kłamać na temat znaczenia
jakiejś rzeczy, gdyż z natury jest tenden-
cyjna, ale nigdy w sprawie istnienia tej
rzeczy. I choć Fotografia dotknięta jest
niemocą, jeśli chodzi o idee ogólne (czy-
li fikcje), jej siła jest jednak większa od
wszystkiego, co może i co mógł wymyś-
lić umysł ludzki, by upewnić nas co do
rzeczywistości - choć ta rzeczywistość
154
jest zawsze tylko przyległością i przy-
padkowością („właśnie tak, więcej nic").
Każda fotografia jest zaświadczeniem
obecności. To zaświadczenie stanowi
nowy gen wprowadzony do rodziny
obrazów. Pierwsze zdjęcia, jakie oglą-
dał człowiek (na przykład Niepce wobec
Zastawionego stołu), musiały wydawać
się podobne jak dwie krople wody do
obrazów malarskich (nadal camera obscu-
ra). Wiedział jednak, że znajduje się oko
w oko z mutantem (Marsjanin też może
być podobny do człowieka). Jego świado-
mość wiedziała, że ten nowy przedmiot
jest z niczym nieporównywalny jako
szczególna emanacja [ectoplasme] tego,
„co było": ani obraz, ani rzeczywistość,
prawdziwie nowe istnienie, rzeczywi-
stość, której nie można już dotknąć.
Być może jest w nas nieprzezwycię-
żalny opór wobec wiary w przeszłość,
w Historię, poza formą mitu. Fotografia
po raz pierwszy wyłącza ten opór, prze-
szłość jest odtąd równie pewna jak teraź-
niejszość; to, co widzi się na papierze, jest
równie pewne, jak to, czego dotykamy.
Pierwsze zdjęcie
Nicephorc Niepce, Zastawiony stół, około 1822
157
To pojawienie się Fotografii - a nie, jak
się uważa, Kina - stanowi cezurę w dzie-
jach świata.
I właśnie dlatego, że Fotografia jest
przedmiotem antropologicznie nowym,
wymyka się - jak przypuszczam - zwy-
kłym dyskusjom związanym z obrazem.
Panuje dzisiaj moda wśród komenta-
torów Fotografii (socjologów i semio-
logów) na relatywność semantyczną:
a więc nie ma tu „realności" (pogarda
dla „realistów" niedostrzegających jako-
by, że zdjęcie jest zawsze kodowane), ist-
nieje tylko sztuczność: Thesis, a nie Phy-
sis. Fotografia, powiadają, to nie analogon
świata. To, co przedstawia, zostało jako-
by sfabrykowane, gdyż optyka fotogra-
ficzna jest podporządkowana perspekty-
wie albertyńskiej (całkowicie historycz-
nej), zaś wpisanie na kliszę przemienia
przedmiot trójwymiarowy w wizerunek
dwuwymiarowy. A jednak cała ta dysku-
sja jest próżna: nic nie może się przeciw-
stawić analogiczności Fotografii, chociaż
jednocześnie noemat Fotografii nie pole-
ga zgoła na analogii (tę cechę Fotografia
Legendre
Beceyro
158
dzieli ze wszystkimi rodzajami przed-
stawień). Realiści, do których należę
i do których należałem już w chwili, gdy
twierdziłem, że Fotografia jest obrazem
bez kodu (choć oczywiście kody wpły-
wają na odczytanie) - nie uważają wcale
Fotografii za „kopię" rzeczywistości, ale
za emanację rzeczywistości minionej, za
magię, nie sztukę. Zastanawiać się, czy
fotografia jest analogiczna, czy kodowa-
na - to nie jest właściwy kierunek anali-
zy. Ważne jest, że zdjęcie ma siłę potwier-
dzania i że potwierdzenie Fotografii od-
nosi się nie do przedmiotu, lecz do czasu.
Z fenomenologicznego punktu widzenia
zdolność poświadczania autentyczności
bierze w Fotografii górę nad zdolnością
przedstawiania.
37
Sartre zauważył, że wszyscy autorzy
są zgodni co do ubóstwa obrazów towa-
159
rzyszących lekturze powieści: jeśli wciąg-
nęła mnie powieść, w myśli zanika obraz.
Temu Mało-Obrazu lektury odpowiada
Wszystko-jest-Obrazem Fotografii. Dzie-
je się tak nie tylko dlatego, że fotografia
sama w sobie jest już obrazem, ale dla-
tego że ten szczególny obraz podaje się
jako całkowity - nieskazitelny [integre], jak
można powiedzieć, używając gry słów.
Obraz fotograficzny jest pełny, napchany:
brak miejsca, nic nie można dorzucić.
W kinie, którego materiał jest fotogra-
ficzny, zdjęcie nie ma tej pełności (szczęś-
liwie dla niego). Dlaczego? Gdyż zdjęcie,
płynąc w potoku innych zdjęć, jest wciąż
popychane czy ciągnięte ku innym wi-
dokom. W kinie bez wątpienia istnieje
bez przerwy przedmiot fotograficznego
odniesienia, ale to odniesienie ześlizguje
się, nie działa na korzyść swej realności,
nie podkreśla swego dawnego istnie-
nia, nie czepia się mnie: nie jest zjawą.
Tak jak świat realny, świat filmowy jest
podtrzymywany przez przypuszczenie,
„że doświadczenie będzie nadal prze-
biegać w ten sam ustanowiony sposób".
Husserl
160
Ale Fotografia przełamuje „ustanowio-
ny sposób" (dlatego budzi zdziwienie),
jest bez przyszłości (stąd jej patetyzm, jej
melancholia). Nie ma w niej żadnego
ruchu „ku", podczas gdy kino jest w ru-
chu i dlatego nie ma w nim melancholii
(jakie więc jest? po prostu „normalne",
jak życie). Będąc nieruchoma, Fotografia
kieruje się od przedstawienia do zatrzy-
mania go.
Mógłbym to powiedzieć inaczej. Oto
znów Zdjęcie z Cieplarni. Jestem sam
wobec niego, z nim. Koło się zamknęło,
nie ma wyjścia. Cierpię w znieruchomie-
niu. Sterylna, okrutna niemożność: nie
mogę przekształcić mego zmartwienia,
nie mogę odwrócić wzroku. Żadna kul-
tura nie przychodzi mi z pomocą, bym
mógł wypowiedzieć to cierpienie, które
przeżywam jako skończoność obrazu
(dlatego, pomimo kodów, nie mogę czy-
tać zdjęcia). Zdjęcie, moje Zdjęcie - jest
poza kulturą: gdy jest bolesne, nic w nim
nie może przekształcić smutku w żałobę.
A jeśli dialektyka jest właśnie tą myślą,
która opanowuje to, co może ulec zepsu-
161
ciu i przemienia negację śmierci w potę-
Lacoue-
gę pracy, to znaczy, że Fotografia jest nie- -
Labarthe,
dialektyczna. Jest teatrem o zmienionej
naturze, gdzie śmierć nie może „oglą-
dać" siebie, zastanowić się nad sobą czy
uwewnętrznić się. Lub inaczej: Fotogra-
fia jest martwym teatrem Śmierci, wyłą-
czeniem Tragizmu; wyklucza wszelkie
oczyszczenie, wszelką catharsis. Mógł-
bym wielbić Wizerunek, Obraz, Posąg,
ale zdjęcie? Mogę umieścić je w rytuale
(na stole, w albumie), ale tylko unika-
jąc w pewnym sensie oglądania go (lub
unikając jego spojrzenia na mnie). W ten
sposób zwodzę celowo jego niemożliwą
do zniesienia pełnię i, właśnie przez to
niezwracanie na nie uwagi, każę zdję-
ciu dołączyć do zupełnie innej klasy fe-
tyszów: ikon, które w prawosławnych
kościołach całuje się, nie patrząc na nie,
przez szybkę.
W Fotografii unieruchomienie Czasu
objawia się w przesadnym trybie, nawet
monstrualnym: Czas zostaje połknięty
(stąd związek z Żywym Obrazem, które-
go mitycznym prototypem jest zaśnięcie
Lacoue- -Labarthe, 187
162
Gayral, 217
Królewny po zranieniu się wrzecionem).
I choć Zdjęcie może być czymś nowoczes-
nym, włączonym w naszą najbardziej pa-
lącą codzienność, to jednak będzie w nim
tajemniczy punkt nieaktualności, dziw-
ny zastój, zasadnicza istota zatrzymania
(czytałem, że mieszkańcy wioski Montiel
w prowincji Albacete żyli tak w czasie
niegdyś zatrzymanym, mimo że czytali
gazety i słuchali radia). Zdjęcie nie tylko
nie jest nigdy, ze swej istoty, wspomnie-
niem (którego wyrazem gramatycznym
byłby zwykły czas przeszły dokonany,
podczas gdy czas zdjęcia oddaje raczej
grecki aoryst*), ono jeszcze blokuje wspo-
mnienie, staje się szybko przeciwwspo-
mnieniem. Pewnego dnia przyjaciele
mówili o wspomnieniach z dzieciństwa.
Mieli je. A ja, ponieważ oglądałem swoje
dawne zdjęcia, już ich nie miałem. Oto-
czony tymi zdjęciami, nie mogłem już
pocieszyć się poezją Rilkego: „Pokój ką-
* Czas przeszły. Forma czasownikowa języka
greckiego, niedefiniująca odniesienia tego czasu
przeszłego do innych czasów przeszłych - przyp.
tłum.
163
pał się w mimozach słodkich jak wspo-
mnienie". Pokój nie może „kąpać się"
w zdjęciu, brak tu zapachu, muzyki, jest
tylko wyolbrzymiona rzecz. Fotografia jest
brutalna: nie dlatego, że ukazuje jakąś
przemoc, ale dlatego że za każdym ra-
zem przemocą wypełnia pole widzenia i że
nic w niej nie może złożyć rezygnacji ani
się przekształcić (jeśli nawet czasem mo-
żemy określić zdjęcie jako słodkie, nie
przeczy to jego brutalności; wiele osób
mówi, że cukier jest słodki, ale ja uwa-
żam go za brutalny).
38
Wszyscy ci młodzi fotografowie bie-
gający po świecie w poszukiwaniu ak-
tualności nie wiedzą, że są agentami
Śmierci. Jest to sposób, w jaki nasz świat
przyjmuje Śmierć. Fotograf jest tu, można
powiedzieć, profesjonalistą zaprzeczają-
cego śmierci alibi, którym jest brutalność
164
Morin, 281
życia. Albowiem biorąc rzecz historycz-
nie, Fotografia musi mieć jakiś związek
z „kryzysem śmierci" rozpoczynającym
się w drugiej połowie XIX wieku. Jeśli
chodzi o mnie, wolałbym, aby zamiast
umieszczać ciągle powstanie Fotografii
w kontekście społecznym i ekonomicz-
nym - pytać także o związek antropo-
logiczny między Śmiercią i nową formą
obrazu. Śmierć musi mieć przecież ja-
kieś miejsce w społeczeństwie. I jeśli nie
ma jej już (lub jest w mniejszym stopniu)
w religijności, musi znajdować się gdzie
indziej: może w tym obrazie Fotografii,
który produkuje Śmierć, pragnąc za-
chować życie. Fotografia - współczes-
na zanikaniu rytuałów - byłaby może
odpowiednikiem wtargnięcia w nasze
nowoczesne społeczeństwo Śmierci
asymbolicznej, pozareligijnej, pozary-
tualnej, rodzajem nagłego zanurzenia
się w Śmierci dosłownej. Paradygmat
Życie / Śmierć redukuje się do prostego
odgłosu migawki, który oddziela po-
czątkową pozę od końcowego kawałka
papieru.
165
Wraz z Fotografią wkraczamy w Śmierć
płaską. Pewnego dnia ktoś powiedział mi
z obrzydzeniem po wykładzie: „Mówi
pan płasko o śmierci" - tak jakby ohyda
śmierci nie polegała właśnie na jej pła-
skości! Ohyda to właśnie: nie mieć nic do
powiedzenia o śmierci osoby którą naj-
bardziej kocham, o jej zdjęciu, w które
się wpatruję, nie mogąc nigdy go zgłę-
bić i przekształcić. Jedyna „myśl", jaką
mogę mieć, to tylko tyle, że u końca tej
pierwszej śmierci wpisana jest moja
śmierć. Pomiędzy nimi nie ma nic, tylko
oczekiwanie. Nie ma innego oparcia niż
ta ironia: mówić o tym, o czym „nie ma
nic do powiedzenia".
Mogę przekształcić Zdjęcie jedynie
w odpadek: albo szuflada, albo kosz.
Dzieli ono nie tylko wspólny los z pa-
pierem (łatwo zniszczalne), ale nawet
umieszczone na trwalszym podkładzie,
także jest śmiertelne. Jak żywy organizm,
rodzi się z ziarenek srebra, które kiełku-
ją; przez chwilę rozwija się, a później sta-
rzeje. Atakowane przez światło, wilgoć
- blednie, wyczerpuje się, znika. Można
Bruno Nuytten
166
je tylko wyrzucić. Dawne społeczeństwa
dbały o to, aby wspomnienie, substytut
życia, było nieśmiertelne; a przynajmniej
aby sama rzecz, wyrażająca śmierć, była
nieśmiertelna - to był Pomnik. Czyniąc
jednak ze śmiertelnej Fotografii general-
nego i jakby naturalnego świadka „tego,
co było", nowoczesne społeczeństwo
wyrzekło się pomnika. Paradoks: ten
sam wiek wynalazł Historię i Fotografię.
Historia wszakże jest pamięcią sfabry-
kowaną według przepisów pozytyw-
nych, czystą wypowiedzią intelektualną,
obalającą Czas mityczny. Fotografia zaś
jest świadectwem zupełnie pewnym,
lecz ulotnym. Tak więc dzisiaj wszystko
przygotowuje nasz rodzaj ludzki do tej
niemożności: że już wkrótce nie będzie-
my mogli, uczuciowo ani symbolicznie,
pojąć trwania. Era Fotografii jest także erą
rewolucji, protestów, zamachów, wybu-
chów, krótko mówiąc - niecierpliwości,
wszystkiego tego, co zaprzecza dojrze-
waniu. I niewątpliwie zdziwienie owego
„to-było" zniknie, ono także. Już znik-
nęło. Jestem, nie wiem czemu, jednym
167
z ostatnich tego świadków (świadkiem
Nieaktualnego), a ta książka jest tego ar-
chaicznym śladem.
Co zapadnie się w nicość wraz z tym
zdjęciem, które żółknie, blednie, zaciera
się i pewnego dnia zostanie wyrzucone
na śmietnik, jeśli nie przeze mnie same-
go - jestem na to zbyt przesądny - to
po mojej śmierci? Nie tylko pozowa-
ło żywe „życie" (było żywe, pozowało
żywe przed obiektywem), lecz też cza-
sem - jak to nazwać? - miłość. Patrzę na
jedyne zdjęcie, na którym są razem mój
ojciec i moja matka (a wiem, że się ko-
chali) - i myślę: ta miłość jest jak skarb
znikający na zawsze. Z chwilą bowiem,
gdy mnie już nie będzie, nikt o niej nie
zaświadczy: pozostanie tylko obojętna
Natura. Jest to rozdarcie tak głębo-
kie, tak nie do zniesienia, że Michelet,
sam przeciw swojemu stuleciu, pojął
Historię jako Wyznanie miłości: prze-
dłużać nie tylko życie, ale także to, co
w swoim niemodnym już słownictwie
określał jako Dobro, Sprawiedliwość,
Jedność itd.
168
39
Gdy zastanawiałem się nad swoim
przywiązaniem do pewnych zdjęć (pi-
sałem wtedy pierwsze strony tej książki;
jak to już odległe), wierzyłem, że moż-
na wyróżnić pole o charakterze kultu-
rowym (studium) i to nagłe przecięcie,
które przechodziło niespodziewanie,
jak znaki zebry, przez owo pole, które
nazwałem punctum. Wiem teraz, że ist-
nieje inne punctum (inny „stygmat") niż
„szczegół". Tym nowym punctum, nie
należącym do formy, lecz do intensyw-
ności - jest Czas, rozdzierająca przesada
noematu - „to-było", które stanowi jego
czyste przedstawienie.
W roku 1865 Lewis Payne usiłował
zabić amerykańskiego sekretarza stanu
W.H. Sewarda. Alexander Gardner sfo-
tografował zamachowca w celi: oczekuje
na powieszenie. Piękne zdjęcie, chłopak
Już nie żyje i wkrótce umrze.
Alexander Gardner, Portret Lewisa Payne'a, 1865
171
także: to studium. A punctum to: on niedłu-
go umrze. Odczytuję jednocześnie: to bę-
dzie i to już było. Zauważam ze zgrozą ten
czas przeszły-przyszły, którego stawką
jest śmierć. Dając mi absolutną prze-
szłość pozy (aoryst), fotografia mówi
mi o śmierci w czasie przyszłym. Tym,
co mnie porusza, jest odkrycie tej rów-
noważności. Wobec zdjęcia mojej matki
jako dziecka mówię sobie: ona umrze,
i drżę, jak psychotyk opisywany przez
Winnicotta, przed nieszczęściem, które już
zaistniało. Czy przedmiot zdjęcia jest już
martwy, czy nie, każde zdjęcie jest taką
katastrofą.
Tego typu punctum, mniej czy bardziej
ukryte pod obfitością i różnorodnością
zdjęć aktualnych, można odczytać bez-
pośrednio w zdjęciu historycznym. Wy-
stępuje w nim zawsze sprasowanie Cza-
su: to jest już martwe i to dopiero umrze.
Te dwie dziewczynki oglądające prymi-
tywny aeroplan nad ich wioską (są ubra-
ne jak moja matka w dzieciństwie i grają
w serso), jakże są żywe! Mają przed sobą
całe życie, ale też są martwe (dzisiaj),
172
były więc już martwe (wczoraj). I wcale
nie muszę patrzeć na jakąś osobę, aby
odczuwać to oszołomienie wobec spra-
sowanego Czasu. W 1850 roku August
Salzmann sfotografował koło Jerozolimy
drogę Beith-Lehem (tak się wtedy nazy-
wała): to tylko kamienista droga, oliwki.
Ale moją świadomością potrząsają trzy
czasy: mój teraźniejszy, czas Chrystusa
i czas fotografa, a to wszystko wobec
„rzeczywistości" zdjęcia, a nie poprzez
fabularne czy poetyckie przepracowanie
tekstu, które nigdy nie jest wiarygodne
aż do korzeni.
40
Ponieważ w każdym zdjęciu jest wład-
czy znak naszej przyszłej śmierci, więc
choćby było ono jak najściślej związane
z kłębiącym się światem żywych, zwra-
ca się do każdego z nas, po kolei, wy-
chodząc poza ogólniki (ale nie całkiem
173
bez transcendencji). Zresztą, poza nud-
nym ceremoniałem męczących spotkań,
zdjęcia ogląda się samemu. Źle znoszę
prywatny pokaz filmu (za mało publicz-
ności, nie czuję się anonimowo), a już
zdecydowanie chcę być sam z ogląda-
nymi zdjęciami. Pod koniec średniowie-
cza niektórzy wierni zmienili modlitwę
wspólną na czytanie i modlitwę indywi-
dualną, cichą, wewnętrzną i kontempla-
cyjną (devotio moderna). Taki jest, jak mi
się zdaje, porządek spectatio. Oglądanie
fotografii wychodzących poza prywat-
ność jest w gruncie rzeczy oglądem pry-
watnym. To jest oczywiste, jeśli chodzi
o dawne zdjęcia („historyczne"), w któ-
rych odczytuję czas swojej młodości lub
młodości mojej matki, a jeszcze dawniej
- moich dziadków, gdy włączam się w to
niepokojące istnienie tworzące sukcesję,
której zakończeniem jestem ja sam. Ale
to stanowi również prawdę zdjęć, które
na pierwszy rzut oka nie mają żadnego
związku, nawet metonimicznego, z mo-
ją egzystencją (na przykład wszystkie
zdjęcia reportażowe). Każde zdjęcie jest
174
odczytywane jako prywatna podobizna
swego przedmiotu odniesienia. Wiek
Fotografii odpowiada dokładnie wkro-
czeniu prywatności do życia publiczne-
go lub raczej stworzeniu nowej wartości
społecznej, którą jest jawność tego, co
prywatne. Prywatność jako taka staje się
publiczna. Świadczą o tym bezustanne
naruszenia przez prasę prywatności róż-
nych gwiazd i związane z tym kłopoty
prawne. Ale prywatność jest nie tylko
dobrem (podpadającym pod historyczne
ustawodawstwo dotyczące własności),
jest także czymś ponad, miejscem ab-
solutnej, nienaruszalnej wartości, gdzie
obraz mnie samego cieszy się wolnoś-
cią (wolnością zatarcia siebie). Prywat-
ność to warunek uwewnętrznienia,
które - jak sądzę - pokrywa się z moją
prawdą lub może - z czymś absolutnie
Nienaruszalnym, z czego się składam.
To wszystko powoduje, że odtwarza się
we mnie, przez konieczny opór, rozdzie-
lenie tego, co publiczne, od tego, co pry-
watne. Chcę wypowiedzieć wnętrze, nie
odsłaniając intymności. Przeżywam Fo-
175
tografię i świat, którego część ona stano-
wi, w dwu jakby dziedzinach: z jednej
strony Obrazy, z drugiej moje zdjęcia.
Z jednej strony lekceważenie, prześlizgi-
wanie się, hałas, nieistotność (jeśli nawet
jestem tym ogłuszony), z drugiej to, co
palące, zranione.
(Zwykle amatora określa się jako nie-
dojrzałego artystę, kogoś, kto nie potrafi
lub nie chce wspiąć się na wyżynę pro-
fesji. Ale na polu praktyki fotograficznej
jest właśnie wprost przeciwnie, to ama-
tor stanowi uosobienie profesjonalizmu,
gdyż to on znajduje się najbliżej noematu
Fotografii.)
41
Jeśli podoba mi się zdjęcie, jeśli mnie
porusza, zatrzymuję się przy nim. Co ro-
bię przez cały ten czas, gdy mam je przed
sobą? Oglądam, badam, jakbym chciał
wiedzieć więcej o rzeczy czy o osobie,
176
którą zdjęcie przedstawia. Zagubiona
w głębi Cieplarni twarz mojej matki jest
nieostra, wyblakła. W pierwszym odru-
chu, wykrzyknąłem: „To ona! Na pewno
ona! Wreszcie ona!" Teraz zdaje mi się,
że wiem i że mogę to dokładnie powie-
dzieć, dlaczego i z powodu czego to jest
ona. Mam chęć otoczyć myślą ukochaną
twarz, uczynić z niej jedyne pole wytężo-
nej obserwacji. Mam chęć powiększyć tę
twarz, żeby lepiej ją widzieć, lepiej zro-
zumieć, poznać jej prawdę (czasem, jakże
naiwnie, powierzam to zadanie fotogra-
fowi). Wierzę, że coraz bardziej powięk-
szając szczegóły (każda powiększona
odbitka wyłania szczegóły drobniejsze
od poprzednich, mniejsze), dotrę w koń-
cu do bytu mojej matki. To, co Marey
i Muybridge zrobili jako operatores, chcę
zrobić sam jako spectator: zmieniam kadr,
powiększam, w jakimś sensie - posuwam
się wolniej, żeby mieć czas i wreszcie się
dowiedzieć. Fotografia uzasadnia to prag-
nienie, nawet jeśli go nie spełnia. Mogę
mieć szaloną nadzieję na odkrycie praw-
dy tylko dlatego, że noematem Zdjęcia
177
jest właśnie to, iż to było i że żyję złudze-
niem, iż wystarczy oczyścić powierzch-
nię obrazu, a będę mógł dotrzeć do tego,
co jest -poza nim. Badanie polegałoby na
odwróceniu zdjęcia, wejściu w warstwę
papieru, osiągnięciu jego drugiej strony
(to, co ukryte, jest dla nas, ludzi Zachodu,
„prawdziwsze" niż to, co jest widoczne).
Niestety, mogę sobie tak badać - nie od-
krywam nic. Jeśli wykonuję powiększe-
nie, osiągam tylko powiększenie ziarna:
naruszam obraz, wydobywając jego two-
rzywo. Jeśli zaś nie powiększam, jeśli za-
dowalam się oglądaniem, osiągam tylko
tę jedyną wiedzę, posiadaną przecież od
zawsze, od pierwszego spojrzenia: że to
rzeczywiście istniało. Dokręcanie śruby
nie dało nic. Wobec zdjęcia z Cieplarni
jestem jak niepoprawny marzyciel, któ-
ry na próżno wyciąga ramiona, pragnąc
dotknąć obrazu. Jestem jak Golaud, któ-
ry woła: „O, ja nieszczęsny!", gdyż nigdy
nie pozna prawdy o Melizandzie. (Meli-
zanda wprawdzie nic nie ukrywa, ale
i nic nie mówi. Takie właśnie jest zdjęcie:
nie umie powiedzieć, co pokazuje.)
178
42
Jeśli moje wysiłki kończą się boleś-
nie, jeśli przeżywam niepokój, to jednak
dlatego, że czasem jestem blisko, czuję
coś palącego, odkrywam jakby w jakimś
zdjęciu zarysy prawdy. Dzieje się to wte-
dy, gdy sądzę, że zdjęcie jest „podobne".
Ale gdy się nad nim zastanawiam, mu-
szę postawić pytanie: kto jest podobny
do kogo? Podobieństwo jest zgodnością,
ale z czym? Zgodnością z tożsamością.
A przecież ta tożsamość jest chwiejna,
tylko wyobrażona, tak że mogę mówić
0 „podobieństwie", choć nigdy nie wi-
działem modela. Tak jest z większością
portretów Nadara (lub dzisiaj Avedo-
na): Guizot jest „podobny", gdyż zdjęcie
zgadza się z jego mitem człowieka suro-
wego; Dumas, szeroki, wylewający się,
jest podobny, gdyż znam jego zdolności
i płodność; Offenbach - ponieważ wiem,
179
że jego muzyka ma w sobie coś uducho-
wionego (tak się mówi); Rossini wydaje
się fałszywy i cyniczny (wydaje się, więc
jest podobny); Marcelinę Desbordes-Val-
more ukazuje na twarzy dobroć, trochę
głupawą, swoich wierszy; Kropotkin
ma jasne oczy anarchicznego idealisty
itd. Widzę ich wszystkich, mogę spon-
tanicznie powiedzieć, że są „podobni",
ponieważ zgadzają się z moimi oczeki-
waniami. Dowód a contrańo: ja sam czuję
się nieokreślony, amityczny, jakże więc
mógłbym uznać się za podobnego? Je-
stem tylko podobny do siebie z innych
moich zdjęć i tak w nieskończoność.
Każdy jest zawsze tylko kopią kopii,
realnej lub psychicznej (mogę tylko po-
wiedzieć, że na pewnych zdjęciach mogę
siebie znieść, na innych nie, w zależności
od tego, czy znajduję siebie podobnym
do swojego obrazu, jaki chciałbym za-
akceptować). Mimo pozoru banalności
(to pierwsza rzecz, jaką mówi się o por-
trecie), ta wyobraźniowa analogia jest
pełna dziwaczności: „X" pokazuje mi
zdjęcie swojego przyjaciela, o którym mi
180
opowiadał i którego nigdy nie spotka-
łem. A jednak mówię sobie (sam nie
wiem czemu): „Jestem pewny, że Sylvain
nie jest taki". W gruncie rzeczy zdjęcie
przypomina każdego, tylko nie tego,
kogo rzeczywiście przedstawia. Podo-
bieństwo bowiem odsyła do tożsamości
podmiotu, rzecz śmieszna, czysto urzę-
dowa, a nawet sądowa. Zdjęcie daje obraz
kogoś „takim, jaki on jest", podczas gdy
ja bym chciał, żeby był „tym, kim jest na-
prawdę, wewnętrznie". Podobieństwo
pozostawia mi niedosyt i napawa scep-
tycyzmem (ten właśnie smutny zawód
odczuwam wobec różnych zdjęć mo-
jej matki - podczas gdy jedyne zdjęcie,
które olśniło mnie jej prawdą, to właśnie
zdjęcie zagubione w oddali, wcale do
niej niepodobne, zdjęcie dziecka, które-
go nie znałem).
Marcelinę Desbordes-Valmore
ukazuje na twarzy dobroć, trochę głupawą,
swoich wierszy.
Nadar, Marcelinę Desbordes-Yalmore, 1857
183
43
Ale oto coś jeszcze bardziej podstęp-
nego, bardziej wnikliwego niż podobień-
stwo: Fotografia ukazuje czasem to, czego
nigdy nie można dojrzeć na rzeczywistej
twarzy (czy odbitej w lustrze): mianowi-
cie cechę genetyczną, kawałek siebie sa-
mego lub to, co dziedziczymy od jakiegoś
przodka. Na tym zdjęciu mam „gębę"
siostry mego ojca. Fotografia oddaje coś
z prawdy, pod warunkiem jednak, że po-
kawałkuje ciało. Ale nie jest to prawda
0 osobie, która pozostaje nieredukowal-
na, to prawda o cechach pochodzenia.
Czasem mylę się lub przeżywam waha-
nie: medalion przedstawia młodą kobietę
z dzieckiem - to na pewno moja matka
1 ja. A przecież nie: to jej matka z synem
(moim wujem). Nie rozpoznaję tego właś-
ciwie po ubraniu (zdjęcie, bardzo wy-
idealizowane, nie pokazuje szczegółów),
184
Pierre- -Quint, L. 49
Painter, 1,138
lecz po strukturze twarzy. Między twarz
mojej babki i mojej matki wkradł się wtręt
naznaczenie przez męża, przez ojca, co
właśnie odmieniło twarz - i tak aż do mnie
(niemowlę? coś tak neutralnego!). Podob-
nie jest z tym zdjęciem mego ojca jako
dziecka, niby nie ma ono nic wspólnego
z jego zdjęciami jako dorosłego mężczy-
zny. A jednak pewne fragmenty, pewne
rysy przypisują jego twarz twarzy mojej
babki i mojej - jakby ponad nim. Fotogra-
fia może „wywołać" (podobnie jak w che-
mii fotograficznej), ale tym, co ona wy-
wołuje, jest pewna uporczywość trwania
gatunku. W związku ze śmiercią księcia
Polignac (syn ministra Karola X), Proust
mówi, że „jego twarz pozostała wierna
znakom pochodzenia poprzedzającym
jego duszę indywidualną". Fotografia jest
podobna do starości: nawet świetna, ob-
naża twarz, ukazuje jej istotę genetyczną.
Proust (znowu on) powiedział, że Charles
Haas (model Swanna) miał niewielki nos
bez garbu, ale gdy starość przemieniła
skórę w pergamin, ukazał się na jego twa-
rzy żydowski nos.
Protoplasta
Zdjęcie prywatne: ze zbioru autora
187
Rysy rodowe ukazują tożsamość sil-
niejszą, bardziej ciekawą niż tożsamość
osobista - także bardziej uspokajają-
cą, gdyż myśl o pochodzeniu przynosi
spokój, podczas gdy myśl o przyszłości
wzburza nas i zatrważa. A jednak odkry-
cie to rozczarowuje, mimo bowiem pod-
trzymania pewności czegoś stałego (ale
to prawda o gatunku, nie o mnie), gwał-
townie uwydatnia tajemniczą różnicę
między istotami należącymi do tej samej
rodziny. Bo jaki związek istnieje między
moją matką a jej przodkiem, niezwy-
kłym, monumentalnym, jak od Wiktora
Hugo, wcielającym nieludzki dystans
dzielący od Protoplasty?
44
Muszę więc pogodzić się z tym fak-
tem jako prawem: nie mogę zgłębić
ani przeniknąć Fotografii. Mogę tyl-
ko omieść ją spojrzeniem, jak równą
188
Sartre, 27
powierzchnię. Fotografia jest płaska we
wszystkich znaczeniach tego słowa,
muszę to przyjąć. Zupełnie niesłusznie
z powodu jej technicznego początku ko-
jarzy się ją z ideą przejścia przez ciem-
ność (camera obscura). Tymczasem trze-
ba by raczej mówić o camera lucida (taka
była nazwa aparatu poprzedzającego
Fotografię, który pozwalał na rysowanie
przedmiotu za pośrednictwem pryzma-
tu, z jednym okiem na modelu, a drugim
na papierze). Jeśli bowiem chodzi o spoj-
rzenie, „istotą obrazu jest to, że znajduje
się całkowicie na zewnątrz, bez żadnej
intymności, a jednak jest bardziej nie-
dostępny i tajemniczy, niż myśl naszego
wnętrza - nie ma znaczenia, ale apeluje
do głębi wszelkiego możliwego sensu;
niewywołany a jednak oczywisty, dys-
ponujący tą obecnością-nieobecnością,
która była powodem przyciągania przez
Syreny i fascynacji nimi" (Blanchot).
To, że nie można zgłębić Fotografii,
wynika z siły jej oczywistości. W obrazie
przedmiot oddaje się cały i jego widok
jest pewny - w przeciwieństwie do teks-
189
tu lub innych percepcji, które oddają mi
przedmiot w sposób nieostry, dyskusyj-
ny, przeto każą mi być nieufnym wobec
tego, co zdaję się widzieć. Ta pewność
jest nieograniczona, gdyż mogę swobod-
nie obserwować fotografię z całą inten-
sywnością. Jednak nawet przedłużona
obserwacja nie prowadzi do żadnej wie-
dzy. Pewność Fotografii bowiem polega
właśnie na tym zatrzymaniu interpre-
tacji; muszę poprzestać ciągłe na tej sa-
mej konstatacji, że to było. Dla każdego,
kto trzyma zdjęcie w ręku, stanowi ono
„podstawowe wierzenie", praopinię (Ur-
-doxa), której nic nie może odmienić,
chyba tylko dowód, że ten obraz nie jest
obrazem fotograficznym. Ale, niestety,
im bardziej mam pewność, że to właśnie
jest zdjęcie, tym bardziej widzę, że nic
o nim nie mogę powiedzieć.
190
45
Jednak, skoro chodzi o osobę - a nie
o rzecz - oczywistość Fotografii zyskuje
inny wymiar. Zobaczyć sfotografowaną
butelkę, gałązkę kosaćca, kurę czy pa-
łac - w tym wszystkim wchodzi w grę
tylko rzeczywistość. Ale ciało, twarz,
zwłaszcza osoby kochanej? Ponieważ
Fotografia poświadcza (i na tym pole-
ga jej noemat) egzystencję takiej osoby,
chciałbym ją odnaleźć całkowitą, to zna-
czy w jej istocie, „samą w sobie", poza
zwykłym podobieństwem, prawnie
funkcjonującym lub dziedzicznym. Tu-
taj płaskość Fotografii staje się bardziej
bolesna, ponieważ może odpowiedzieć
na moje szalone pragnienie tylko czymś
niewyrażalnym: czymś oczywistym (to
zasada Fotografii), a jednak niewiary-
godnym (nie mogę tego dowieść). Tym
czymś jest wyraz.
191
Wyrazu twarzy nie da się rozłożyć na
części (z chwilą, gdy mogę go rozłożyć,
zaczynam dowodzić lub zaprzeczać, to
znaczy wątpić - odchodzę od Fotografii,
która z natury jest oczywistością, a oczy-
wistość jest właśnie tym, co nie chce być
rozłożone). Wyraz nie jest schematycz-
nym, intelektualnym zbiorem danych
jak sylwetka. Wyraz nie jest także zwykłą
analogią - choćby nawet daleko posunię-
tą -jak „podobieństwo". Nie, wyraz jest
czymś niezwykłym, prowadzącym z cia-
ła do duszy: do małej duszy indywidu-
alnej, zwanej animula, dobrej u jednego,
u drugiego złej. W ten sposób przebie-
gałem przez zdjęcia mojej matki, aż do-
szedłem do krzyku, kresu wszelkiego
języka: „To jest to!" Najpierw było kilka
zdjęć nieważnych, które ukazywały tylko
jej tożsamość najbardziej prymitywną,
legitymacyjną. Później zdjęcia najlicz-
niejsze, na których mogłem odczytać jej
„wyraz indywidualny" (zdjęcia analo-
giczne, „podobne"). Wreszcie Fotografia
z Cieplarni, na której nie tylko ją rozpo-
znaję (słowo za ciężkie), na której ją tu
192
odnajduję. Nagłe przebudzenie, poza
„podobieństwem", satori, gdzie słowa nie
przydają się na nic, rzadka oczywistość,
może jedyna: „Właśnie to, tak, właśnie to
i nic więcej".
Czyjś wyraz (nazywam tak, nie umie-
jąc inaczej, wyrażenie prawdy) jest jak-
by upartym dodatkiem do tożsamości,
stanowi coś, co zostaje dane bez warun-
ków, pozbawione wszelkiej „ważności".
Wyraz oddaje nam podmiot, gdy ten nie
przydaje sobie ważności. Na tym praw-
dziwym zdjęciu istota, którą kocham,
którą kochałem, nie jest oddzielona od
siebie samej: wreszcie następuje zgod-
ność. I - rzecz tajemnicza - ta zgodność
stanowi jakby metamorfozę. Wszystkie
zdjęcia mojej matki, które przeglądałem,
były trochę jak maski, dopiero przy ostat-
nim, nagle, maska znikła. Pozostał duch,
bez wieku, ale nie poza czasem, ponie-
waż ten wyraz był właśnie tym, który
widziałem, współistniejący z jej twarzą
- każdego dnia jej długiego życia.
Być może wyraz jest w końcu czymś
o charakterze moralnym, co wprowadza
Żadnej żądzy władzy
Richard Avedon, A. Philip Randotph (Rodzina, 1976)
195
na twarz w sposób tajemniczy odblask
wartości czyjegoś życia? Avedon sfoto-
grafował lidera amerykańskiej Labor,
Philipa Randolpha (w chwili, gdy pi-
szę te słowa, właśnie zmarł). Na zdjęciu
odczytuję wyraz „dobroci" (żadnej żą-
dzy władzy: to pewne). Wyraz jest więc
świetlistym cieniem towarzyszącym cia-
łu. Jeśli zdjęcie nie zdoła pokazać tego
wyrazu, wtedy ciało nie ma cienia, od-
cięcie zaś owego cienia, jak w micie
o Kobiecie bez Cienia, pozostawia tylko
jałowe ciało. To właśnie przez ten deli-
katny pępek fotograf udziela życia. Jeśli
nie potrafi, bądź to z braku talentu, bądź
przez niekorzystny zbieg okoliczności,
dać przejrzystej duszy jej jasnego cienia,
podmiot umiera na zawsze. Byłem foto-
grafowany tysiące razy. Ale jeśli każdy
z tego tysiąca fotografów spartaczył mój
wyraz (a zresztą może go nie mam?),
mój wizerunek przedłuży (na czas trwa-
nia papieru, zresztą ograniczony) moją
tożsamość, ale nie wartość. W zastoso-
waniu do osoby, którą się kocha, to ry-
zyko jest rozdzierające: mogę być całe
196
życie sfrustrowany „prawdziwym wize-
runkiem". Ponieważ ani Nadar, ani Ave-
don nie sfotografowali mojej matki, ten
obraz mógł pozostać żywy tylko dzięki
przypadkowi, fotografii zrobionej przez
prowincjonalnego fotografa. I ten obojęt-
ny pośrednik, już nieżyjący, nie wiedział
nawet, że to, co uchwycił, to była praw-
da - prawda dla mnie.
46
Pragnąc zmusić się do komentarza na
temat zdjęć stanowiących reportaż
o pogotowiu ratunkowym, wyrzucam
po trochu do kosza swoje zapiski. Cóż
więc, nie można nic powiedzieć o śmier-
ci, samobójstwie, poranieniu, wypad-
kach? Nie, nie ma nic do powiedzenia
o tych zdjęciach, na których widzę białe
kitle, nosze, ciała leżące na ziemi, potłu-
czone szkło itd. Ach, gdyby było jakieś
spojrzenie, czyjeś spojrzenie, gdyby ktoś
Jak można mieć
inteligentny wyraz twarzy, nie myśląc
o niczym inteligentnym...
Andre Kertesz, Piet Mondrian w swoim atelier, Paryż, 1926
199
ze zdjęcia patrzył na mnie! Albowiem
Fotografia ma tę władzę - zresztą coraz
bardziej ją traci, gdyż pozowanie wprost
do kamery uważa się za archaiczne - że
może mi patrzeć prosto w oczy (oto jesz-
cze jedna różnica: w filmie nikt nigdy na
mnie nie patrzy, to zakazane przez Fikcję
fabularną).
Spojrzenie fotograficzne ma w sobie
coś paradoksalnego, co czasem można
odnaleźć w życiu. Kiedyś, w kawiarni,
siedzący sam młody człowiek przebie-
gał salę spojrzeniem; czasem jego wzrok
zatrzymywał się na mnie; miałem wów-
czas pewność, że patrzył na mnie, ale nie
miałem pewności, że mnie widział. Nie-
zrozumiałe wypaczenie: jak można pa-
trzeć, nie widząc? Można by powiedzieć,
że Fotografia oddziela zwrócenie uwagi
od spostrzegania i umożliwia tylko spo-
strzeganie, które nie jest przecież możli-
we bez uwagi. Przecież to niedorzeczne:
noeza bez noematu (myśl bez przedmio-
tu myśli), celowanie bez celu. Ale właś-
nie ta okropna sytuacja tworzy najrzad-
szą zaletę wyrazu. Oto i paradoks: jak
200
można mieć inteligentny wyraz twarzy
nie myśląc o niczym inteligentnym, pa-
trząc na ten czarny kawałek Bakelitu?
Bo właśnie spojrzenie, oszczędzając so-
bie widoku, zdaje się skupiać na czymś
wewnętrznym. Oto ubogi chłopczyk
z małym, właśnie narodzonym pieskiem
w dłoniach; przytula go do policzka (Ker-
tesz, 1928), i patrzy w obiektyw smutny-
mi, zazdrosnymi, wylęknionymi oczami.
Jakie żałosne, rozdzierające zamyślenie!
W rzeczywistości chłopiec nie patrzy
na nic: zatrzymuje w sobie swoją miłość
i swój lęk: to właśnie jest Spojrzenie.
A jednak spojrzenie, jeśli jest natarczy-
we (tym bardziej jeśli trwa, przekracza
wraz z Fotografią Czas) - spojrzenie jest
zawsze potencjalnie szalone: jest zarazem
wynikiem prawdy i szaleństwa. W roku
1881 Galton i Mohamed opublikowali
tablice twarzy. Ożywiał ich piękny duch
naukowy - chcieli przeprowadzić bada-
nie nad fizjonomiką chorych. Wniosek
był oczywiście taki, że nie można na tej
podstawie wysnuwać wniosku o cho-
robie. Ale ponieważ wszyscy ci chorzy
Me patrzy na nic:
zatrzymuje w sobie
swoją miłość i swój lęk:
to właśnie jest Spojrzenie.
Andre Kertesz, Piesek, Paryż, 1928
203
patrzą jeszcze na mnie, prawie w sto lat
później, dochodzę do wprost przeciw-
nej myśli: że ktokolwiek patrzy prosto
w oczy, jest obłąkany.
Takie więc byłoby „przeznaczenie"
Fotografii: każąc mi wierzyć (co prawda
tylko jeden raz - na ile wypadków?), że
odnalazłem „prawdziwą totalną fotogra-
fię", Fotografia dokonuje jednocześnie
niezwykłego pomieszania rzeczywisto-
ści („to było") i prawdy („to jest właśnie
to!). Staje się jednocześnie konstatująca
i wykrzyknikowa. Przenosi wizerunek
w to szalone miejsce, w którym uczucie
(miłość, współczucie, żałoba, poryw, po-
żądanie) jest gwarantem bytu. Przybliża
się więc rzeczywiście do obłędu, przyłą-
cza się do „szalonej prawdy".
Calvino
J. Kristeva, Ribettes
47
Noemat Fotografii jest prosty, ba-
nalny, żadnej tu głębi: „To było". Znam
204
naszych krytyków, powiedzą: cała książ-
ka (choćby krótka), żeby odkryć coś, co
wiem od razu? Owszem, ale taka oczywi-
stość może być siostrą szaleństwa. Foto-
grafia jest oczywistością zaakcentowaną,
pełną, tak jakby karykaturowała nie figu-
rę tego, co przedstawia (wprost przeciw-
nie), ale samo to istnienie. Obraz, mówi
fenomenologia, jest nicością przedmiotu.
Jednak w Fotografii, jak zakładam, nie
chodzi tylko o nieobecność przedmiotu;
to także za jednym zamachem, na równi,
fakt, że ten przedmiot naprawdę istniał
i że znajdował się tam, gdzie go widzę.
To w tym tkwi szaleństwo. Przed Foto-
grafią bowiem każde przedstawienie
mogło mnie upewnić o przeszłości rze-
czy tylko pośrednio. Ale wobec Fotogra-
fii moja pewność jest natychmiastowa:
nikt w świecie nie może mnie od tego
odwieść. Fotografia staje się więc dla
mnie dziwacznym medium, nową formą
halucynacji: fałszywą na poziomie po-
strzegania, prawdziwą na poziomie cza-
su. Halucynacją umiarkowaną, w pew-
nym sensie skromną, podzieloną (z jednej
205
strony „nie ma tego tutaj", z drugiej „ale
to naprawdę było"): szalony obraz, ocie-
rający się o rzeczywistość.
Usiłuję oddać szczególność tej halu-
cynacji i oto co znajduję: wieczorem tego
samego dnia, gdy raz jeszcze oglądałem
zdjęcia mojej matki, poszedłem z przy-
jaciółmi na Casanovę Felliniego. Byłem
smutny, film mnie nudził. Ale gdy Ca-
sanovą zaczął tańczyć z automatem wy-
obrażającym młodą kobietę, moje oczy
dotknęła okrutna i słodka ostrość wi-
dzenia, tak jakbym odczuł nagle skut-
ki dziwnego narkotyku. Poruszał mnie
każdy dokładnie widziany szczegół i po-
chłaniałem go - jeśli można tak powie-
dzieć - w całości: szczupłość i cienkość
sylwetki, tak jakby było tylko bardzo
niewiele ciała pod spłaszczoną suknią;
pomięte jedwabne rękawiczki; trochę
śmieszne uczesanie włosów (a przecież
przejmujące), ta twarz pomalowana, ale
przecież indywidualna, niewinna - coś
beznadziejnie nieruchomego i jednocześ-
nie dającego się powodować, otwartego
i pociągającego w tym anielskim ruchu
206
„dobrej woli". Musiałem wtedy myśleć
o Fotografii: gdyż to wszystko mogłem
powiedzieć o zdjęciach, które mnie po-
ruszały (z których uczyniłem metodycz-
nie samą Fotografię).
Zdawało mi się, że chwytam pewien
łącznik (węzeł) pomiędzy Fotografią,
Szaleństwem i czymś jeszcze, czego na-
zwy dobrze nie znałem. Zacząłem to na-
zywać cierpieniem z miłości. Czyż nie
byłem w końcu zakochany w automacie,
jak u Felliniego? Czy nie jest się zakocha-
nym w pewnych zdjęciach? (Przegląda-
jąc zdjęcia ze świata Prousta, zakocha-
łem się w Julii Bartet, w diuku Guiche).
Ale to określenie nie jest dokładne. Było
to coś szerszego niż uczucie zakochania.
W miłości wywoływanej przez Fotogra-
fię (przez pewne zdjęcia) słychać było
także inną muzykę, dziwnie już niemod-
ną: Litość. A w końcu przebiegłem myślą
obrazy, które mnie „nakłuły" (bo takie
jest działanie punctum), jak ten z Mu-
rzynką noszącą cienki naszyjnik i w bu-
cikach z paskami. I przez każde z tych
zdjęć, niezawodnie, pomijając niereal-
207
ność przedstawionej rzeczy, wkraczałem
jak szalony w przedstawienie, w obraz,
otaczając ramionami to, co umarło, co
umrze, jak to uczynił Nietzsche, gdy
3 stycznia 1889 roku rzucił się z płaczem
na szyję maltretowanego konia: oszalał
z Litości.
Podach, 91
48
Społeczeństwo zajmuje się ugrzecz-
nianiem Fotografii, ukrócaniem szaleń-
stwa, które bez przerwy grozi wybuchem
przed twarzą oglądającego Zdjęcie. I spo-
łeczeństwo ma do tego dwa środki.
Pierwszy polega na tym, że czyni się
z Fotografii sztukę, żadna bowiem sztu-
ka nie jest szalona. Stąd natarczywość
fotografa w rywalizacji z artystą, gdy
fotograf poddaje się retoryce obrazu ma-
larskiego i jego wzniosłemu sposobowi
przedstawienia. Fotografia rzeczywiście
może być sztuką, jeśli nie ma już w niej
208
żadnego szaleństwa, gdy jej noematulega
zapomnieniu i gdy skutkiem tego jej isto-
ta już na mnie nie działa. Czy sądzicie, że
wobec Odbywających Przechadzkę kapi-
tana Puyo będę poruszony i zakrzyknę:
„To było"? Kino uczestniczy w tym udo-
mowianiu Fotografii - a przynajmniej
kino fabularne, to właśnie, o którym po-
wiedziano, że jest siódmą sztuką. Film
może być szalony przez jakiś pomysł,
przedstawiać kulturowe znaki szaleń-
stwa, ale nigdy nie jest szalony ze swej
natury (przez swój status wizerunku).
Zawsze jest przeciwieństwem halucyna-
cji, po prostu jest iluzją. Jego wizja jest
senna, nie wspomnieniowa.
Innym sposobem ugrzecznienia Foto-
grafii jest spojrzenie na nią przez to, co
ogólne, co stadne, sprowadzenie jej do
banału, tak, żeby nie było już naprzeciw
niej żadnego obrazu, wobec którego mo-
głaby zaznaczyć swą odrębność i szcze-
gólność, swój status skandalu i szaleń-
stwa. To właśnie dzieje się w naszym
społeczeństwie, gdzie Fotografia miaż-
dży tyranicznie inne obrazy: nie ma więc
209
już sztychów, malarstwa figuratywnego,
poza zafascynowanymi (i pragnącymi
fascynować) przez poddanie się fotogra-
ficznemu modelowi. Ktoś powiedział
mi nie bez racji o klientach w kawiarni:
„Proszę spojrzeć, jacy są przygaszeni,
dzisiaj obrazy są żywsze niż ludzie". Jed-
ną z cech naszego świata jest być może
to odwrócenie: żyjemy według uogól-
nionych wyobrażeń. Spójrzcie na Stany
Zjednoczone: tam wszystko przekształca
się w obraz, tylko obrazy istnieją, tylko
obrazy się wytwarza i konsumuje. Krań-
cowy przykład: wystarczy wejść do jakie-
goś lokalu porno w Nowym Jorku. Nie
znajdziemy tam występku, ale wyłącznie
jego żywe obrazy (był tego świadomy
Mapplethorpe, robiąc tam niektóre ze
swoich zdjęć). Można by powiedzieć, że
osobnik anonimowy (bo przecież nie ak-
tor), który pozwolił się przywiązać i bi-
czować - odczuwa rozkosz jedynie wte-
dy, gdy łączy się ona ze stereotypowym
(zużytym) obrazem sado-masochistycz-
nym. Rozkosz za pośrednictwem obra-
zu, oto wielka przemiana. Taki przewrót
210
wywołuje niewątpliwie pytania etyczne:
nie dlatego, że obraz jest amoralny, areli-
gijny czy diaboliczny (jak to oświadczyli
niektórzy po pojawieniu się Fotogram).
Chodzi o to, że tak upowszechniony
obraz pozbawia całkowicie świat ludzki
realnych konfliktów i pożądań, udając
tylko, że je przedstawia. Tym, co charak-
teryzuje społeczeństwa, o których mówi
się, że są w czołówce rozwoju, jest właś-
nie „konsumpcja" obrazów, a nie - jak
niegdyś - wierzeń. Społeczeństwa te są
więc bardziej liberalne, mniej fanatyczne,
ale także bardziej „zafałszowane" (mniej
„autentyczne"). Wyraża się to w codzien-
nej świadomości jako odczucie mdlącej
nudy, tak jakby obraz, rozprzestrzeniając
się, wytwarzał świat pozbawiony zróż-
nicowania (obojętny), skąd tylko tu i tam
może dobiec krzyk anarchizmów, zda-
rzeń peryferyjnych i indywidualnych:
wołanie o obalenie obrazów, uratowanie
bezpośredniego Pragnienia.
Szalona czy roztropna? Fotografia mo-
że być i jednym, i drugim. Roztropna: je-
śli jej realizm pozostaje względny, miar-
211
kowany przez zwyczaje estetyczne lub
praktyki codzienne (przeglądanie pisma
ilustrowanego u fryzjera czy dentysty),
szalona: jeśli ten realizm jest absolutny
i, by tak rzec, pierwotny, jeśli każe po-
wrócić do miłosnej i przerażonej świa-
domości samej istoty Czasu: ruch praw-
dziwie przekierowujący, który odwraca
bieg rzeczy i który nazwałbym fotogra-
ficzną ekstazą.
Takie są dwie drogi Fotografii. I to ja
muszę wybrać: czy podporządkuję jej
spektakl cywilizowanemu kodowi do-
skonałych iluzji, czy napotkam w niej
przebudzenie nieprzejednanej rzeczy-
wistości.
15 kwietnia - 3 czerwca 1979
213
BIBLIOGRAFIA
I. DZIEŁA
BECEYRO Raul, Ensayos sobre fotografa, Arte y libros, Mexico 1978.
BOURDIEU Pierre (red.), Un art moyen, Minuit (Le sens commun), Paris 1965.
CALVINO Italo, Uapprenti photographe, nowela w przekła- dzie Daniele Sallenave, „Le Nouvel Observateur", Special Photo, nr 3, juin 1978.
CHEVRIER Jean-Francois, THIBAUDEAU Jean, Une inąuie- tante etrangete, „Le Nouvel Observateur", Special Photo, nr 3, juin 1978.
Encyclopaedia Universalis, Paris 1968, artykuł „Photogra- phie".
FREUND Gisele, Photographie et societe, Seuil (Points), Pa- ris 1974.
GAVRAL Louis F., Les retours au passe, w: Yves Pelicier (red.), La folie, le temps, la folie, U.G.E., 10 x 18, Paris 1979.
Goux Jean-Joseph, Les Iconoclastes, Seuil, Paris 1978.
214
HUSSERL Edmund, cytowany przez: Arthur Tatossian, Aspects phenomenologiques du temps humain en psy- chiatrie, w: Yves Pelicier (red.), La folie, le temps, la fo- lie, U.G.E., 10 x 18, Paris 1979.
KRISTEVA Julia, Folie verite..., Seminaire de Julia Kristeva, edite par J.-M. Ribettes, Seuil (Tel Quel), Paris 1979.
LACAN Jacques, Le Seminaire, Livre XI, Seuil, Paris 1973. LACOUE-LABARTHE Philippe, La cesure du speculatif, w:
Holderlin: l'Antigone de Sophocle, Christian Bourgeois, Paris 1978.
LEGENDRE Pierre, Ou sont nos droits poetiąuesl, „Cahiers du Cinema", 297, fevrier 1979.
LYOTARD Jean-Francois, Fenomenologia, przeł. Jacek Mi- gasiński, Warszawa 2000.
MORIN Edgar, L'homme et la mort, Seuil (Points), Paris 1970.
PAINTER George D., Marcel Proust, Mercure de France, Paris 1966.
PIERRE-QUINT Leon, Marcel Proust, Sagittaire, Paris 1925.
PODACH Erich F., Ueffondrement de Nietzsche, Gallimard (Idees), Paris 1931,1978.
PROUST Marcel, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 1-7, przeł. Tadeusz Boy-Żeleński, Warszawa 1974.
SARTRE Jean-Paul, Wyobrażenie, przeł. Paweł Beylin, Warszawa 1970.
SONTAG Susan, O fotografii, przeł. Sławomir Magala, Warszawa 1986.
TRUNGPA Chógyam, Pratiąue de la voie tibetaine, Seuil, Pa- ris 1976.
215
YALERY Paul, Oeuvres, t. I, Introduction biographiąue,
N.R.F. (Pleiade), Paris. WATTS Alan Wilson, Le Bouddhisme de Zen, Payot, Paris
1960.
II. ALBUMY I CZASOPISMA ILUSTROWANE
BERL Emmanuel, Cent ans d'Histoire de France, Arthaud, Paris 1962.
NEWHALL Beaumont, The History of Photography, The Museum of Modern Art, New York 1964.
„Creatis", nr 7,1978. Histoire de la Photographie francaise des origines a 1920,
Creatis, Paris 1978. Andre Kertesz, „Nouvel Observateur" - Delpire, Paris
1976. Andre Kertesz, Centrę National d'Art et de la Culture
Georges Pompidou, Contre-Jour, 1977. Nadar, Einaudi, Torino 1973. „Photo", nr 124 (janvier 1978), nr 138 (mars 1979). Photo-]ournalisme, Fondation nationale de la Photogra-
phie (Exposition, Musee Galliera, nov.-dec. 1977). „Rolling Stone" (USA), nr 224, 21 oct. 1976. August Sander, „Nouvel Observateur" - Delpire, Paris
1978.
Special Photo, „Nouvel Observateur", nr 2, nov. 1977.
217
SPIS ZDJĘĆ Daniel Boudinet, Polaroid, 1979 7
Alfred Stieglitz, Końcowa stacja omnibusów konnych, Nowy Jork, 1893 35
Koen Wessing, Nikaragua, armia patroluje ulice, 1979 43
Koen Wessing, Nikaragua, rodzice znajdują zwłoki swego dziecka, 1979 47
William Klein, Pierwszy Maja w Moskwie, 1959 55
Richard Avedon, William Casby, urodzony jako niewolnik, 1963 65
August Sander, Notariusz 69
Charles Clifford, Alhambra (Grenada), 1854—1956 73
James van der Zee, Portret rodzinny, 1926 81
William Klein, Nowy Jork, 1954: dzielnica włoska 85
Andre Kertesz, Ballada skrzypka, Abony, Węgry, 1921 87
218
Lewis H. Hine, Dzieci debilne w zakładzie
psychiatrycznym, New Jersey, 1924 93
Nadar, Savorgnan de Brazza, 1882 97
Robert Mapplethorpe, Phil Glass i Bob
Wilson 99
George Washington Wilson, Królowa
Wiktoria, 1863 105
Robert Mapplethorpe, Młody mężczyzna
z wyciągniętą ręką 109
Nadar, Matka lub żona artysty 125
Andre Kertesz, Ernest, Paryż, 1931 149
Nicephore Niepce, Zastawiony stół,
około 1822 " 155
Alexander Gardner, Portret Lewisa Payne'a,
1865 169
Nadar, Marcelinę Desbordes-Valmore, 1857 181
Zdjęcie prywatne: ze zbioru autora 185
Richard Avedon, A. Philip Randolph
(Rodzina, 1976) 193
Andre Kertesz, Piet Mondrian w swoim
atelier, Paryż, 1926 197
Andre Kertesz, Piesek, Paryż, 1928 201
219
SPIS TREŚCI
I
1. Szczególność Zdjęcia 11
2. Zdjęcie nie do zaklasyfikowania 12
3. Emocja jako punkt wyjścia 19
4. Operator, Spectrum i Spectator 21
5. Ten, kto jest fotografowany 23
6. Spectator: pomieszanie gustów 32
7. Fotografia jako przygoda 37
8. Fenomenologia swobodna 40
9. Podwójność 45
10. Studium i punctum 49
11. Studium 52
12. Informować 54
13. Malować 58
14. Zaskakiwać 60
15. Znaczyć 64
16. Budzić pożądanie 72
17. Fotografia jednolita 76
18 Współobecność Studium i Punctum 78
220
18. Punctum: cecha częściowa 80
19. Cecha mimowolna 89
20. Satori 91
21. Po wszystkim - i milczenie 95
22. Ślepe pole 102
23. Palinodia 111
II
25. „Pewnego wieczoru..." 115
26. Historia jako oddzielenie 116
27. Rozpoznać 119
28. Fotografia z Cieplarni 122
29. Dziewczynka 128
30. Ariadna 131
31. Rodzina, Matka 133
32. „To było" 136
33. Pozowanie 139
34. Promienie świetlne, kolor 143
35. Zdziwienie 146
36. Poświadczenie autentyczności 151
37. Znieruchomienie 158
38. Płaska śmierć 163
39. Czas jako punctum 168
40. Osobiste / publiczne 172
41. Badać 175
42. Podobieństwo 178
43. Ród 183
44. W pełnym świetle 187
221
45. „Wyraz" 190
46. Spojrzenie 196
47. Szaleństwo. Litość 203
48. Fotografia oswojona 207
Bibliografia I. Dzieła 213
II. Albumy i czasopisma ilustrowane 215
Spis zdjęć 217