A Ilha Dos Gatos Pingados

__________ O realismo mgico e o espao como refgio da alteridade em... _____________

LING. Est. e Pesq., Catalo-GO, vol. 17, n. 1, p. 29-51, jan./jun. 2013 29

O REALISMO MGICO E O ESPAO COMO REFGIO DA ALTERIDADE EM A ILHA DOS GATOS PINGADOS DE

JOS J. VEIGA1

MAGIC REALISM AND SPACE AS REFUGE TO OTHERNESS IN A ILHA DOS GATOS PINGADOS BY JOS J. VEIGA

Fabianna Simo Bellizzi CARNEIRO Alexander MEIRELES DA SILVA**

Resumo: Esse trabalho far uma anlise da construo da relao entre o discurso ideolgico utilizado em relao a grupos minoritrios e o espao a eles reservado na narrativa contempornea, tendo como corpus o conto A ilha dos gatos pingados (1959), do escritor Jos J. Veiga. A escolha pelo tema se justifica pelo fato de que o homem contemporneo, inserido em contexto de significativas transformaes nas reas tecnolgica, social, cultural e econmica, tem na figura do outro um agente ativo nesse processo, ou seja, o outro no pode mais ser visto como perturbador ou como aquele que desacomoda o estado de coisas, mas como algum que faz parte desta dinmica, apontando para a construo de uma cultura hbrida. Nesse percurso, chama ateno como a Literatura vem retratando esse personagem. Da que se objetiva, de uma maneira geral, analisar o processo de constituio da relao entre a alteridade e o espao na narrativa fantstica, representada nessa proposta pela vertente romanesca do Realismo Mgico. Refora-se que se trata de um trabalho analtico e no conclusivo, portanto a pesquisa se sustenta em fontes bibliogrficas que sero devidamente referenciadas ao longo do texto.

Palavras-chave: Espao; Alteridade; Realismo Mgico; Literatura Brasileira.

Abstract: This work will review the construction of the relation between the ideological discourse used towards minority groups and the space reserved to them in contemporary narrative, based on the short story A ilha dos gatos pingados (1986), by the writer Jos J. Veiga. The choice for this theme is justified by the fact

1 Este artigo faz parte da pesquisa Onde vivem os monstros: o espao da alteridade na Literatura Fantstica contempornea. Algumas passagens do mesmo encontram-se adaptadas no captulo VII do livro Travessias Literrias, organizado por Ulysses Rocha Filho e Alexander Meireles da Silva, pela Editora Amrica: Goinia, 2013.

Docente da Universidade Federal de Gois /Campus de Catalo, onde concluiu seu Mestrado em Estudos da Linguagem em 2013, com bolsa de estudos da CAPES. Contato: [email protected].

** Doutor em Letras pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro, professor adjunto da Universidade Federal de Gois/Campus de Catalo, onde atua no Mestrado em Estudos da Linguagem. Contato: [email protected].

UserTypewriterLinguagem - Estudos e PesquisasVol. 17, n. 01, p. 29-51, jan/jun 20132013 by UFG/Campus Catalo - doi: 0.5216/lep.v17i1.30430

__________ Fabianna Simo Bellizzi Carneiro e Alexander Meireles da Silva ___________


that contemporary man, inserted in the context of significant transformations in technological, social, cultural and economical areas, has in the figure of the other an active agent in this process, ie, the other can no longer be seen as disruptor or someone who unsettles the order of things, but as someone who is part of this dynamic, pointing to the rise of a hybrid culture. Along this way, it is important to observe how Literature is portraying this character. Hence it is intender to analyze the constitutive process of the relation between space and otherness in fantastic narrative, represented in this work by the romance mode of Magic Realism. We stress thatit is an analytical work which is not conclusive, so the search is based on bibliographical sources that will be properly referenced throughout the text.

Keywords: Space; Otherness; Magical Realism; Brazilian Literature.

Antonio Cndido em Literatura e sociedade (2006) observa que as reas sociais, em alguns momentos e de forma incompleta, tm feito suas anlises sobre a arte sem que haja um mtodo para isso. De acordo com o autor, socilogos, psiclogos e outros manifestam s vezes intuitos imperialistas (2006, p. 17), intuitos estes que levaram pensadores a momentos em que julgaram poder explicar apenas com os recursos das suas disciplinas a totalidade do fenmeno artstico. (2006, p. 17). H que se fazer, portanto, certas advertncias quanto aos aspectos sociais que se revelam em algumas obras. Da que ao analisarmos as obras estando respaldados apenas em estudos sociais ou antropolgicos cairamos em um simplismo ou reducionismo que poderiam at mesmo matar a essncia de uma obra, conforme analisa o autor.

O cuidado que se deve ter, de acordo com Antnio Candido, perpassa questes muito mais abrangentes, do contrrio cairamos em redues esquemticas que se poderiam reduzir a frmulas, como: Dai-me o meio e a raa, eu vos darei a obra (2006, p. 17); ou: Sendo o talento e o gnio formas especiais de desequilbrio, a obra constitui essencialmente um sintoma, e assim por diante (2006, p. 17), como ironicamente assinala o autor. O crtico brasileiro cita, inclusive, um interessante trecho que melhor exprime as relaes entre o artista e a sociedade:

O poeta no uma resultante, nem mesmo um simples foco refletor; possui o seu prprio espelho, a sua mnada individual e nica. Tem o seu ncleo e o seu rgo, atravs do qual tudo o que



passa se transforma, porque ele combina e cria ao devolver realidade (SAINTE-BEUVE apud CANDIDO, 2006, p. 18).

A partir da ficamos mais confortveis ao fazermos nossa anlise do conto em questo. Devemos, primeiramente, levar em considerao que a Sociologia e outras reas podem fornecer interessantes e at importantes subsdios para melhor compreendermos o contexto no qual uma obra est inserida, porm no podem explicar o fenmeno literrio, que parte do artista e no do socilogo, afinal, A obra depende estritamente do artista e das condies sociais que determinam a sua posio (CANDIDO, 2006, p. 27).

Autor com a fora artstica de Jos J. Veiga soube colher, no meio social, material para suas obras. Obras muito bem trabalhadas artisticamente e que fazem o leitor refletir a respeito da condio subumana de tantos personagens que preenchem os espaos das cidades e do campo. O conto que ser analisado, A ilha dos gatos pingados (1986), de Jos J. Veiga, publicado originalmente em 1958, mostra minorias segregadas, marginalizadas, oprimidas e at mesmo castigadas fisicamente e que dialoga com fatos ocorridos em nossas sociedades. Dentro dessa proposta, este trabalho far uma anlise da construo da relao entre o discurso ideolgico utilizado em relao a grupos minoritrios e o espao a eles reservado na narrativa contempornea, tendo como corpus o conto supracitado do escritor goiano.

Em 2008, uma menina de 12 anos foi resgatada pela polcia de um apartamento situado em uma rea nobre de Goinia. Ela foi encontrada amordaada e acorrentada na rea de servio do apartamento de uma empresria que a torturava diariamente, alm de obrig-la a executar servios domsticos, configurando crime de explorao infantil2. Em 2010, no Rio de Janeiro, uma procuradora aposentada foi condenada a 8 anos e 2 meses de priso pelo crime de tortura contra uma menina de 2 anos que estava sob sua guarda provisria espera de adoo3. Neste sentido, o conto A ilha dos

2Disponvel em: . Acesso em: 25 fev. 2013.

3Disponvel em: . Acesso em: 25 fev. 2013.



gatos pingados traz um tema muito atual: a violncia cometida contra crianas.

O conto traz a histria de amigos que acompanham Cedil em uma ilha afastada de suas casas. Cedil, irmo de Milila, sofre bastante por conta dos maus tratos cometidos por Zoaldo, namorado de sua irm e usurpador do poder paterno, que abusa das surras no menino. (VEIGA, 1986, p. 34). A situao fica ainda mais insuportvel por causa da anuncia da me de Cedil. Ele, ento, resolve refugiar-se em uma ilha e conta com a colaborao de seus amigos.

Esse conto de Veiga possibilita vrias reflexes que vo desde o espao como refgio violncia contra crianas, passam pela linguagem e cultura muito prpria e caractersticas daquela regio, apontam para o realismo mgico e, por fim, desembocam novamente no espao a Ilha dos Gatos Pingados, que fica na memria de crianas que foram felizes naquele local. A narrativa se inicia com a voz de um personagem-narrador lembrando-se do amigo Cedil (que j fugira), volta para os encontros com os amigos na ilha, detalha a violncia pela qual Cedil passara na maior parte do conto, passa pelo pice e termina com a fuga do menino. O narrador abre o conto com o seguinte pargrafo:

J sei o que vou fazer. Se Cedil no voltar at o fim do ano, vou-me embora para o stio de minha av. L eu vou ter uma bezerra para tirar cria, um cavalinho pra montar e muitas coisas pra fazer o dia inteiro. melhor do que ficar aqui feito bobo, pensando toda a vida na ilha, nos brinquedos que a gente brincava, nas coisas que Cedil e Teniso diziam, e at nos sustos que passvamos, como no dia em que a jangada quase afundou com ns trs (VEIGA, 1986, p. 1).

Esse pequeno trecho nos leva aos estudos de Gilles Deleuze e Flix Guattari, na obra Mil Plats (1997), quando os autores levantam suas teorias a respeito dos espaos lisos e espaos estriados. Essas teorias aplicam-se em vrias instncias de nossas sociedades, desde o modelo martimo, passando pelo modelo fsico, matemtico, esttico, enfim. O que os autores defendem que tanto no espao liso quanto no estriado h linhas de vetores e pontos, sendo que no espao estriado o trajeto subordina-se aos pontos, ao



passo que no espao liso os pontos subordinam-se ao trajeto:

[...] o espao liso direcional, e no dimensional ou mtrico. O espao liso ocupado por acontecimentos ou hecceidades, muito mais do que por coisas formadas e percebidas. um espao de afectos, mais que de propriedades. uma percepo hptica, mais do que ptica. Enquanto no espao estriado as formas organizam uma matria, no liso materiais assinalam foras ou lhes servem de sintomas. um espao intensivo, mais do que extensivo, de distncias e no de medidas. Spatium intenso em vez de Extensio. Corpo sem rgos, em vez de organismo e de organizao. Nele a percepo feita de sintomas e avaliaes mais do que de medidas e propriedades. (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 162-163, grifos dos autores).

Podemos, ento, perceber que a ilha servia como espao liso, como espao das sensaes, afetos e sentimentos e no das medidas ou propriedades. na ilha que os garotos desenvolvem uma percepo hptica e sintomtica com aquele espao, o que pode ser percebido no trecho: Depois que a casa ficou pronta o nosso brinquedo era s na ilha. Eu nem queria mais almoar quando voltava da escola, preparava merenda escondido, mame no sabia e ralhava para eu comer [...] (VEIGA, 1986, p. 6-7).

Tal relao com o espao tambm pode ser observada nos estudos de Borges Filho quando ele cita a palavra topopatia, ou seja, a relao sentimental, experiencial, vivencial existente entre personagens e espao (2007, p. 157).

Borges Filho ainda assinala que essa relao entre personagem e espao pode se desenvolver de duas formas. Na primeira, h uma relao positiva entre os elementos espao e personagem: A personagem sente-se bem no espao em que se encontra, ele benfico, construtivo, eufrico. Nesse caso, temos a topofilia. (2007, p. 159, grifo do autor). Em contrapartida, temos que a ligao entre espao e personagem pode ser de tal maneira ruim que a personagem sente mesmo asco pelo espao. um espao malfico, negativo, disfrico. Nesse caso, temos, ento, a topofobia (2007, p. 158, grifo do autor).

Cedil no exatamente sentia asco pelo espao de sua casa, mas o seu temor provinha desse local na medida em que ele tambm



era ocupado por Zoaldo, seu cunhado. Da que a topofilia que Cedil desenvolve em relao ilha de um grau to intenso que ele se sente ainda mais feliz nela quando Zoaldo ausenta-se da cidade: Eu gostava bem da ilha, mas acho que gostava mais era por causa de Cedil. Ele tinha deixado de falar em afogar ou fugir, decerto porque Zoaldo estava viajando [...] (VEIGA, 1986, p. 7).

Portanto, no esteio de um ato brusco como o suicdio que os amigos incentivam Cedil a descortinar o local da ilha. Esse espao, que em princpio seria uma forma de despistar Cedil em seus propsitos de fuga ou suicdio torna-se, para Cedil, o verdadeiro espao de refgio contra os maus tratos que ele sofria em casa: Enquanto ele varria o cho da casa muito entusiasmado eu sa com Teniso e combinamos que era preciso desistir Cedil de fugir improvisado (VEIGA, 1986, p. 6).

Importante salientar a peculiaridade de Veiga ao retratar o mundo infantil em suas narrativas. Nas histrias veigueanas as crianas desenvolvem seus prprios cdigos sociais que vo de encontro lgica dos adultos. No conto A ilha dos gatos pingados, o isolar-se na ilha e criar um mundo outro se motiva por conta das agresses fsicas sofridas por Cedil dentro de sua casa:

A ideia de brincar na ilha comeou um dia que Cedil andou fugido de casa por causa do namorado da irm. Cedil sofria muito, todo rapaz que namorava Milila achava de mandar nele, ele nem podia brincar direito, vivia vigiado (VEIGA, 1986, p. 3, grifo nosso).

No conto fica explcito que Cedil no tinha pai, da que o poder paterno transfere-se para os namorados de sua irm. Zoaldo, o namorado que aparece no conto, no s vigia Cedil como exerce sobre ele atos de violncia a cada desobedincia:

Nos primeiros dias do namoro Zoaldo deu uma surra em Cedil por causa de uma malcriao que ele fez para Milila. Cedil estava brincando com outros meninos no barranco perto de casa. Milila chegou na janela e chamou. Ele disse que j ia e ficou brincando. Ela chamou de novo, ele disse para no amolar. Zoaldo desceu a calada da casa e veio vindo, parecia que ia embora. Mas quando passou perto de Cedil deu um bote e agarrou o coitado pelo cangote, levou pra dentro debaixo de tapa e l ainda bateu com o cinturo. [...] Depois disso Zoaldo no deixou mais Cedil ter



descanso. Vivia mandando o coitado na rua fazer isso e aquilo, levar e buscar o cavalo no pasto, e volta e meia enfiava o couro nele. Dizia que era para desasnar (VEIGA, 1986, p. 3-4).

Michel Foucault (1987), na obra Vigiar e Punir, estuda os aparelhos de vigilncia e aparelhos de disciplina utilizados nas prises, mas que podem ser relidos em vrias esferas de nossas sociedades. Muito apropriadamente Foucault observa que [...] a disciplina fabrica indivduos; ela a tcnica especfica de um poder que toma os indivduos ao mesmo tempo como objetos e como instrumentos de seu exerccio (FOUCAULT, 1987, p. 143, grifo do autor). A interface entre o conto de Veiga e as colocaes de Michel Foucault possvel no momento em que conseguimos perceber que quanto mais Cedil disciplinado, tanto mais Zoaldo se apodera do garoto.

Da, portanto, a importncia do espao da ilha. Espao do ldico e das leis criadas por crianas, uma nova sociedade floresce no mais de acordo com os ditames e regras do mundo adulto. Na ilha no h espao para surras ou desmandos, muito embora ainda prevaleam certas regras, como limpar a casa, organizar os brinquedos e buscar comida. Ainda assim prevalece o ldico e a tranquilidade.

Necessrio, nesse momento, destacar a prpria simbologia da ilha, que numa leitura metafrica nos remete ao desconhecido, incgnito e a um espao a ser explorado. Como bem observa Manfred Lurker (2003) em Dicionrio de simbologia: Devido sua localizao isolada, muitas vezes de difcil acesso, as ilhas so geralmente associadas ao mgico [...] e ao miraculoso (2003, p. 337). O autor ainda sinaliza que as ilhas tambm representam, na literatura, fugas em direo a parasos aparentes. De fato, o espao da ilha configura-se, em muitas narrativas, como espao diferenciado da norma habitual dos personagens. Clssicos como A tempestade, de William Shakespeare (2006) e Robson Cruso (1997), de Daniel Defoe (1997), mostram personagens que chegam perdidos em ilhas muito distantes do continente, sofrem por no acharem o caminho de volta e que ao final tm a busca de si.

Na narrativa de Veiga, a ilha promove uma experincia revitalizadora no sentido de oferecer a Cedil um lugar no qual ele pudesse ser o que uma criana que, como tal, no aceita as



normas do mundo adulto regido por horrios e regras muitas vezes incompreensveis e contraditrios. A mesma situao se observa no clssico da literatura infantil inglesa Alice no Pas das Maravilhas de Lewis Carroll (2007), no qual as constantes mudanas de tamanho da protagonista refletem o conflito de uma criana assustada ao entrar em outro estgio de sua vida. Alice vive o paradoxo deleuziano de ser grande demais para cometer algumas tolices, mas, ao mesmo tempo, pequena demais para desejar algumas coisas (KHDE, 1990, p. 42).

Merecem destaque os detalhes da ilha de Veiga. Aps levar outra surra de Zoaldo por causa do cavalo que desaparecera, Cedil levado por seus amigos para o espao da ilha, at como forma de evitar que ele fugisse ou se matasse, uma vez que esses eram seus planos. Aps atravessarem uma densa mata, os garotos se apoderam de um lugar que seria s deles, at mesmo por conta das dificuldades de se chegar ilha:

L ningum ia, o mato era fechado na beira da gua, mas varando o mato o resto era limpo, dava muito car e sangue-de-cristo. No tinha era canoa, a que costuma ter tinham tirado, com certeza justamente pra menino no atravessar. O jeito era fazer uma jangada de toro de bananeira (VEIGA, 1986, p. 6).

Percebem-se as dificuldades para se chegar ao local da ilha. Semelhante s narrativas de fico cientfica que oferecem passagens especiais, senhas, portais mgicos ou acessos enigmticos para se chegar a um determinado espao, a ilha de Cedil necessita de uma entrada especial no caso, uma passagem dificultada por conta do mato e da ausncia de algo que se locomovesse na gua, tanto que eles constroem uma espcie de jangada, que [...] teimava em afundar na parte de trs (VEIGA, 1986, p. 6).

Na ilha os meninos reproduzem, de forma pueril, o que acontece diariamente em nossas sociedades: arrumar casa, limpar e cuidar. Porm, para Cedil isso no era visto apenas como brincadeira, muito embora ele poderia ser criana na ilha sem se preocupar com a violncia sofrida em casa. Para Cedil, o espao da ilha fora escolhido como o local do refgio:



No primeiro dia fincamos as estacas da casa, amarramos as traves e cortamos uma braada de varas para tranar as paredes. Cedil queria fazer uma parede de qualquer jeito, com ramo de assa-peixe mesmo, s para poder dormir a primeira noite. Enquanto ele varria o cho da casa muito entusiasmado eu sa com Teniso e combinamos que era preciso desistir Cedil de fugir improvisado; a gente primeiro fazia uma casinha caprichada, com jirau e tudo para dormir, depois ele mudava para ela se ainda tivesse inclinao (VEIGA, 1986, p. 6).

Sendo um espao povoado por crianas, natural que nesse local floresam fantasias e brincadeiras. E atravs de uma brincadeira envolvendo o nome da ilha, que se manifesta a vinculao do conto com o realismo mgico:

A ilha no tinha nome, era tratada s de ilha. Teniso disse que carecia de dar nome, mas no achamos nenhum que prestasse. [...] Teniso disse que o bichinho mais bonito do mundo inteiro, at nacional, e o mais custoso de achar, era o gato pingado; tinha uns at pingados de ouro, e esses ento nem se fala. Eu no sabia que tinha esse bicho, Cedil tambm no, mas mostrou logo influncia. Disse que se a gente juntasse dinheiro vendendo banana do quintal de cada um, quem sabe se no podia comprar um casal e tirar cria na ilha? A ficava sendo a ilha dos gatos pingados (VEIGA, 1986, p. 7).

Veiga dava uma especial ateno irrupo do inslito em suas obras. Ao participar de um Simpsio em Campinas no ano de 1987, Veiga ressalta o cuidado que tem ao inserir o fantstico:

[...] eu estou sempre atento, vigilante, para que as pessoas acreditem, as coisas aconteam de uma maneira que no choquem, no passem repentinamente a ser uma coisa inacreditvel e fora do contexto daquilo que o leitor est preparado para aceitar (VEIGA apud PRADO, 1989, p. 36).

Em um dos contos mais famosos de Jos J. Veiga, Os do outro lado publicado em 1955, h uma passagem na narrativa que mostra pessoas sendo carregadas dentro de enormes bolhas:



Quando ela acabou de dizer isso um claro muito forte, branco como luz de magnsio, iluminou todo o cu atravessando as paredes e o telhado da casa. Corremos para fora e vimos uma quantidade de objetos como enormes bolhas de sabo cruzando lentamente o cu no rumo do barraco do outro lado. Vai gente l dentro! gritou a irm de Benigno, cutucando e mostrando. Era verdade (VEIGA, 1986, p. 59).

Para leitores incautos, pode-se inferir uma leitura enviesada no sentido de algo mgico, ilusivo, fortuito ou at mesmo surreal, ou seja, algo fora dos parmetros tidos como normais. A ltima frase deste pequeno trecho pe um ponto final em uma possvel hesitao que pudesse desacomodar o leitor. As pessoas estavam sendo carregadas dentro de bolhas. No era mgica. No era maravilhoso. Era verdade.

Porm, antes que se inicie uma abordagem em torno do realismo mgico, no podemos ignorar certos princpios que podero melhor situar o surgimento dos termos realismo mgico e realismo maravilhoso.

Mgico ou maravilhoso? Como a literatura se apropria destes termos e a eles acrescenta a palavra realismo? O que ocorre de to relevante para que a literatura se nutra de uma determinada realidade e a partir dela componha termos complexos (realismo mgico e realismo maravilhoso) e difceis de serem explicados?

O crtico literrio Alejo Carpentier na obra Literatura do Maravilhoso (1987, p. 140) pressupe que a sensao do maravilhoso admite uma f. Somente os que possuem f e capacidade de lev-la a todos os setores da realidade, podem acreditar que santos curam doenas, que pessoas transformam-se em lobisomens ou que milagres possam alterar uma realidade:

[...] o maravilhoso invocado na descrena como o fizeram os surrealistas durante tantos anos no passa de uma artimanha literria, to aborrecida, ao prolongar-se, como certa literatura onrica arranjada, certos elogios da loucura, de que j estamos fartos (CARPENTIER, 1987, p. 141, grifo do autor).

Alis, um pouco antes, no prlogo da obra El reino de este mundo (1967), Carpentier lana a expresso realismo



maravilhoso. Em visita ao Haiti no ano de 1943, Carpentier teria tido contato com uma realidade mergulhada em crenas e religies primitivas. O cubano logo associa essa realidade Amrica inteira e a partir da lana um novo olhar ao continente, que repleto de histrias de luta, crenas de toda espcie, um acentuado sincretismo religioso, enfim. Esse prlogo gerou inmeras polmicas, a ponto de se tornar mais importante que o prprio livro e vir a ser quase que um manifesto a favor da escrita latino-americana, sem interferncias europeias. Carpentier destaca que:

[...] na encruzilhada mgica da Cidade do Cabo, tudo resulta no maravilhoso em uma histria impossvel de se situar na Europa, e que to real, entretanto, como qualquer exemplo destinado a uma formao pedaggica, nos manuais escolares. Porm, o que a histria da Amrica seno uma crnica do real maravilhoso? (CARPENTIER, 1967, p. 6, traduo nossa4).

Necessrio destacar que Carpentier utiliza a expresso realismo maravilhoso americano no para registrar um mundo inventado ou fantasiado pelo escritor, mas para registro de uma cultura que sempre ressaltou sua f: Pisava eu em uma terra onde milhares de homens que ansiavam por liberdade acreditaram nos poderes licantrpicos de Mackandal, a ponto de essa f produzir um milagre no dia de sua execuo (CARPENTIER, 1987, p. 141).

Portanto, identificar o realismo maravilhoso com a cultura hispano-americana torna-se uma consequncia na medida em que atende a tradio literria mais antiga (o realismo) (CHIAMPI, 2008), bem como resgata a antiga e clssica viso do conquistador europeu quando chega em solo americano e necessita de novos parmetros de entendimento:

[...] no momento de seu ingresso na Histria, a estranheza e a complexidade do Novo Mundo o levaram a invocar o atributo maravilhoso para resolver o dilema da nomeao do que resistia ao

4 [...] en la encrucijada mgica de La Ciudad del Cabo, todo resulta maravilloso en una historia imposible de situar en Europa, y que es tan real, sin embargo, como cualquier sucesso ejemplar de los consignados, para pedaggica edificacin, em los manuales escolares. Pero qu es la historia de Amrica toda sino una crnica de lo real-maravilloso? (CARPENTIER, 1967, p. 6).



cdigo racionalista da cultura europeia (CHIAMPI, 2008, p. 50).

Percebe-se, ento, um trao cultural e social que delineia as bases do realismo maravilhoso. E quanto ao realismo mgico? Como se deu esta transformao do termo realismo mgico para o realismo maravilhoso? De fato houve uma transformao semntica? So conceitos parecidos ou existe uma disparidade significativa entre eles?

Antonio R. Esteves e Eurdice Figueiredo (2010), no captulo Realismo mgico e realismo maravilhoso, defendem que o sculo XX marca a maturidade literria da Hispano-Amrica. Os autores salientam que a Europa inicia um processo artstico de ruptura com os modelos realistas dos oitocentos. Tal processo, ao atravessar o Atlntico e se firmar em solo hispnico-americano, faz com que se quebrem as fracas bases da narrativa da poca, [...] baseada em um modelo exgeno, que confundia a realidade com a descrio da extica paisagem local e das complexas relaes sociais herdadas dos modelos coloniais aqui implantados (2010, p. 393).

Nasce, ento, uma literatura engajada, que trazia temas atuais, como a crise do homem americano que entrava no mundo industrializado, mas que ainda vivia em um ambiente agrrio e rural (ESTEVES; FIGUEIREDO, 2010, p. 394). Nomes como Jorge Lus Borges, na Argentina; Arturo Uslar Pietri, na Venezuela; Miguel ngel Asturias, na Guatemala; Joo Guimares Rosa, no Brasil, alm de muitos outros, se destacam no cenrio artstico e literrio internacional, fomentando um movimento conhecido como boom da literatura hispano-americana. (ESTEVES; FIGUEIREDO, 2010, p. 394). nesse contexto que surgem os termos Realismo Mgico e Realismo Maravilhoso:

A crtica, em seu tradicional descompasso com a produo artstica latino-americana, diante de tal avalancha de textos, viu-se na necessidade de tentar explicar o fenmeno, ou pelo menos de criar alguns rtulos apressados que suprissem a falta de uma reflexo mais profunda sobre a questo. Foi nesse contexto que se popularizaram, principalmente nos meios acadmicos, os termos realismo mgico e realismo maravilhoso que, mais que conceitos, seriam rtulos usados de forma mais ou menos indiscriminada, s vezes alternando-se, s vezes opondo-se, s vezes



complementando-se, durante as dcadas seguintes (ESTEVES; FIGUEIREDO, 2010, p. 394-5).

Tambm Irlemar Chiampi (2008), na obra O realismo maravilhoso, defende que o termo realismo mgico fora utilizado de forma indiscriminada pela crtica internacional. Imaturamente, os tericos defendiam que esse termo se encaixava naquele perodo de crise vivenciada pelo realismo, que ocorria entre os anos 1940 e 1955:

[...] o realismo mgico veio a ser um achado crtico-interpretativo, que cobria, de um golpe, a complexidade temtica (que era realista de um outro modo) do novo romance e a necessidade de explicar a passagem da esttica realista-naturalista para a nova viso (mgica) da realidade (CHIAMPI, 2008, p. 19, grifo da autora).

Importante mencionar que o termo Realismo Mgico se manifesta, inicialmente, nas artes plsticas:

A crtica tem sido unnime em apontar Franz Roh como o primeiro a usar o termo, em seu livro Ps-expressionismo, realismo mgico. Problemas relacionados com a pintura europeia mais recente, publicado em Leipzig, em 1925 (ESTEVES; FIGUEIREDO, 2010, p. 395, grifo nosso).

Alis, as vanguardas europeias da dcada de vinte do sculo passado passariam a usar o termo por alguns anos nas artes plsticas.

Aplicado ao contexto literrio o escritor venezuelano Arturo Uslar Pietri quem utiliza o termo pela primeira vez: Em Letras y hombres de Venezuela, de 1948, ao analisar a produo de contos daquele pas, nos anos de 30 e 40, ele aponta como tendncia predominante o realismo mgico (ESTEVES; FIGUEIREDO, 2010, p. 396, grifo nosso).

Selma Calazans Rodrigues cita que Angel Flores teria sido o primeiro crtico a utilizar o termo realismo mgico no meio acadmico:

Flores no indagou a sua origem e ampliou enormemente a abrangncia semntica do termo, dando-lhe um cunho vago, embora tenha o mrito de apontar, bem ou mal, a origem da



literatura fantstica hispano-americana [...] (RODRIGUES, 1988, p. 51).

A autora ainda observa que Flores teria colocado como marco inicial do realismo mgico a obra Histria universal da infmia, de Jorge Luis Borges (1935). Duas dcadas depois, especificamente em 1967, o crtico Luis Leal lanava a obra El realismo mgico en la literatura hispano-americana, que faz a revelao do contexto em que teria sido cunhada a expresso [...]. (RODRIGUES, 1988, p. 52). Porm, outras partes do mundo se utilizam do termo. Na Itlia, atravs do crtico Massimo Bontempelli em Lavventura novecentista (1938), h emprego do realismo mgico de forma a superar a esttica futurista. Importante destacar que o escritor Uslar Pietri teria se encontrado com Bontempelli vindo a ter contato com essa esttica: Provavelmente desse conjunto de influncias surgiu o emprego da frmula realismo mgico, que, na origem europeia, nada tinha de semelhante [...] com a narrativa que surgia ento na Amrica hispnica (RODRIGUES, 1988, p. 53, grifo da autora).

Em comum, escritores europeus e americanos da poca defendiam o realismo mgico como algo que superava a realidade. Esta deveria ser misteriosa, enigmtica ou at mesmo negada, o que de certa forma empobrecia o texto literrio uma vez que apontava a viso do artista (RODRIGUES, 1988). Alm do fato de que o termo mgico intercepta um saber que no o literrio um saber que permeia o ocultismo, a magia, o insondvel, e que tambm vai na contramo das teorias literrias:

Como se v, o problema da implantao do termo realismo mgico na crtica hispano-americana envolve ora a deficincia metalingustica (os dados reais so denominados realistas), ora no duplo enfoque da questo. O primeiro, pelo referente (o real), leva o autor a indefinir a realidade; como uma faca de dois gumes, essa operao, em vez de exorcizar o real o postula como necessrio. O segundo, pela atitude do narrador diante do real, conduz o problema para fora do texto, centralizando no ato criador o fundamento conceitual do realismo mgico (CHIAMPI, 2008, p. 23, grifos da autora).



Ainda que os dois termos atestem uma nova viso diante do real face acontecimentos importantes que ocorriam na Amrica, destaca-se que uma das diferenas (indubitavelmente a mais importante) reside no fato de que ao realismo mgico faltou uma abordagem que considerasse esse novo realismo hispano-americano (CHIAMPI, 1998, p. 28) no mais trabalhado fora do texto, mas imbricado com os elementos textuais. Por ora podemos destacar que a utilizao do termo realismo mgico tem sido profusa nos ltimos anos, [...] aprofundando a ambiguidade existente desde o princpio e aparentemente sem soluo (ESTEVES; FIGUEIREDO, 2010, p. 398). Os autores, adequadamente, ainda observam que o realismo mgico tornou-se um rtulo que vem sendo aplicado s obras de vrios artistas plsticos e escritores latino-americanos, at mesmo como uma sada utilizada pela crtica para homogeneizar uma produo artstica multifacetada e heterognea:

Passado, tambm, ao que parece, o desejo homogeneizador que tem suas razes na utopia de uma grande Amrica, a tendncia que tais conceitos adquiram outros matizes, mais condizentes com a multiplicidade dessa realidade cultural (ESTEVES; FIGUEIREDO, 2010, p. 413).

Levantadas as bases semnticas do termo realismo mgico, ficamos mais confortveis para darmos continuidade a este trabalho. No conto A ilha dos gatos pingados (1989), o leitor pode ficar muito mais predisposto a aceitar que crianas podem comprar gatos pingados de ouro aps acompanharem o sofrimento de Cedil e testemunharem a alegria por ele vivenciada no espao da ilha. Sob esta perspectiva, o leitor pode se sentir cmplice quando da instaurao do inslito. Aqui lembramos que, de acordo com os estudos de Tzvetan Todorov, o fantstico abarca o envolvimento no apenas do narrador, mas tambm das personagens:

O fantstico implica, pois, uma integrao do leitor com o mundo dos personagens. [...] A percepo desse leitor implcito se inscreve no texto com a mesma preciso com que o esto os movimentos dos personagens (TODOROV, 2004, p. 37).



A partir desta citao de Todorov podemos identificar alguns traos em comum entre o fantstico e o realismo mgico, ressaltados no texto de Irlemar Chiampi (2008, p. 52-53):

Para caracterizar a experincia de leitura do realismo maravilhoso, o recurso literatura fantstica uma estratgia duplamente conveniente: j est suficientemente estudada pelos tericos do relato e os efeitos emotivos que provoca so neutralizados ou negados no realismo maravilhoso. certo tambm que o fantstico e o realismo maravilhoso compartilham muitos traos, como a problematizao da racionalidade, a crtica implcita leitura romanesca tradicional, o jogo verbal para obter a credibilidade do leitor e, razo de frequentes confuses da crtica literria, compartilham os mesmos motivos servidos pela tradio narrativa e cultural: aparies, demnios, metamorfoses, desarranjos da causalidade, do espao e do tempo, etc.

Realmente h uma neutralizao dos efeitos emotivos e at mesmo a inexistncia deles no conto A ilha dos gatos pingados. No h o suspense ou ativao do medo por conta dos gatos pingados de ouro ou de algum outro acontecimento fantstico. Por outro lado, o fantstico e o realismo mgico se interceptam, nesse conto, quando trazem um espao diferenciado, ou nos dizeres de Chiampi, um espao desarranjado5.

A ilha representa, muito apropriadamente, um espao que no segue as leis daquela sociedade. No h um poder paterno ou algum que o represente, que obrigue as crianas a serem obedientes, do contrrio elas seriam fisicamente castigadas. Da que gatos pingados de ouro no so quase nada se comparados situao inslita vivenciada por Cedil ao sofrer maus tratos do cunhado.

A partir da os meninos se apoderam da ilha. No apenas por descobrirem e explorarem um lugar que seria o baluarte contra a violncia, mas pelo fato de que eles deram um nome a um local virgem, no explorado por mais ningum. Merece destaque o fato de que, ao darem nome a um local at ento desconhecido e no habitado, os meninos se apropriam daquele espao. Como bem

5 Fazemos, aqui, uma ressalva uma vez que o Fantstico e o Realismo Mgico so vertentes literrias distintas. Muito embora haja pontos em comum entre essas duas vertentes, o Realismo Mgico no advm do Fantstico.



observa Agostinho Potenciano de Souza a respeito dos nomes que figuram nas obras de Veiga:

O jogo entre o conhecido e o desconhecido, o pragmtico e a fantasia, configura o prazer da inveno, uma forma subjetiva de se tornar dono de um espao. Um espao que tem reminiscncias de infncia, como nos nomes de fazendas: Platiplanto, Bom-Tempinho. Chove-Chuva, Amanhece, Bate-Bate, Samurum, Vaivm, Fartuosa, Samama, Ururu (SOUZA, 1990, p. 80).

Este espao diferenciado e nomeado por crianas que encontram o local da topofilia nos possibilita outras leituras que envolvem importantes questes como linguagem e cultura.

Sabemos que no existem gatos pingados de ouro, da que a inexistncia deles apontava para um importante aspecto social: o nome da ilha remetendo a algo que somente poderia ser compactuado entre meninos que tinham as mesmas regras e normas pautadas pelo apreo e amizade entre eles: O nome ficava bom, mas s se tivesse os gatos. Mas como nenhum de ns arranjou outro, ficamos com esse mesmo por enquanto (VEIGA, 1986, p. 8).

Qual era a real necessidade de Cedil ao se refugiar no espao da ilha? Alm de dar vazo s brincadeiras tpicas de meninos de sua idade, Cedil precisava de um lugar no qual no receberia ordens, no sofreria maus tratos muito menos seria humilhado pelo cunhado. O interesse de Cedil era encontrar um espao que assinalasse um contraponto s opresses por ele vivenciadas em sua casa, e era o que a ilha representava. Natural, portanto, que o nome fosse ao encontro dessa necessidade, desse local que s existia para Cedil e para seus amigos queridos que tambm compartilhavam sua tristeza e sua dor: Eu gostava bem da ilha, mas acho que gostava mais era por causa de Cedil (VEIGA, 1986, p. 7).

Por fim, o espao da ilha perde seu encanto e magia no momento em que outros garotos descobrem o local e ateiam fogo nas rudimentares construes que Cedil e seus amigos haviam feito. A partir da no h mais ilha, no h espao do refgio e, portanto, o nome ilha dos gatos pingados fica na memria de garotos que um dia foram felizes naquele lugar.

Por fim, destacamos, no conto A ilha dos gatos pingados, manifestaes lingusticas muito prprias de uma determinada



sociedade, o que nos instiga a pensar nas imposies e coeres advindas da gramtica normativa. No se pode mais dissociar o aspecto lingustico do aspecto social, uma vez que a lngua se manifesta nas sociedades em que ela atua, sofrendo alteraes e mudanas inerentes s sociedades.

Em se tratando de um trabalho que arrola questes envolvendo espao e alteridade, faz-se necessrio consubstanciar nossas reflexes a partir dos estudos de tericos que fomentaram tratados relacionando o espao marginal e a presena de uma lngua no normativa. Afinal: Uma variedade lingustica vale o que valem na sociedade os seus falantes, isto , vale como reflexo do poder e da autoridade que eles tm nas relaes econmicas e sociais (GNERRE, 1991, p. 6, grifos do autor).

E aqui cabe a pergunta: dominar as regras gramaticais ou falar de acordo com a norma culta possibilita ascenso social? Antes de responder, um ponto merece destaque: o que seria a norma culta? Por que se estabeleceu que o correto seria deixar de ser asno ou deixar de ser bobo e no desasnar (VEIGA, 1986, p.4), por exemplo? Isso acontece porque os padres normativos so construes feitas de forma a atender aos sistemas dominantes de poder. Kathryn Woodward (2009), em Identidade e diferena, fala em dualismos, no qual um dos componentes sempre mais valorizado que o outro:

[...] um a norma e o outro o outro visto como desviante ou de fora. Se pensarmos a cultura em termos de alto e baixo; que tipos de atividades associamos com alta cultura? pera, bal, teatro? Que atividades so identificadas, de forma estereotipada, como sendo de baixa cultura? Telenovelas, msica popular? Este um terreno polmico e uma dicotomia bastante questionvel nos Estudos Culturais, mas o argumento consiste em enfatizar que os dois membros dessas divises no recebem peso igual (2009, p. 51, grifos da autora).

Muito apropriadamente Kathryn Woodward cita certos dualismos presentes em nossas sociedades. A autora complementa suas observaes em relao cultura e observa que o que se denomina como baixa cultura sempre vista de forma estereotipada e estigmatizada. Interessante perceber que as colocaes de



Woodward se encaixam em vrias esferas de nossas sociedades, e no caso especfico de que estamos tratando, cabem nos estudos lingusticos:

A tendncia para classificar o mundo em uma oposio entre princpios masculinos e femininos, identificada por Cixous, est de acordo com as anlises estruturalistas baseadas em Saussure [...]. Mas, enquanto para Saussure essas oposies binrias esto ligadas lgica subjacente de toda linguagem e de todo pensamento, para Cixous a fora psquica dessa duradoura estrutura de pensamento deriva de uma rede histrica de determinaes culturais (WOODWARD, 2009, p. 52).

Dessa forma, acaba-se por privilegiar aqueles que utilizam a norma culta da lngua em detrimento das pessoas que fazem parte de um estigmatizado grupo: os que utilizam a lngua de forma tida como incorreta. E aqui voltamos aos estudos de Woodward quando a autora defende que as oposies binrias privilegiam uma determinada parte da sociedade, notadamente a parte considerada como alta cultura.

O que se discute, e que deve ser levado em considerao no conto de Veiga, a presena de personagens com falares marcados e culturas prprias que sofrem uma gama de injustias cometidas por pessoas que, nas palavras de Woodward, estejam do outro lado do sistema binrio. Temos, em muitos contos de Veiga, a forte presena da linguagem rural, da linguagem que no faz parte dos grandes centros urbanos, da linguagem que no se encaixa naqueles que fazem parte da alta cultura.

Sob esta perspectiva, at mesmo a cultura colocada em discusso. O que seria, portanto, um smbolo cultural? A quem se destina? Como se propaga? Um smbolo contm uma pluralidade de sentidos. No necessariamente ele deve servir para materializar um desejo, sentido ou anseio, mas ele pode representar algo para uma sociedade. O exemplo das esculturas de santos bastante emblemtico. As esculturas no so os santos, mas os representam. Muito apropriadamente, Benedict Anderson na obra Comunidades Imaginadas (2008) cita o seguinte exemplo:



No existem smbolos mais impressionantes da cultura moderna do nacionalismo do que os cenotfios e tmulos dos soldados desconhecidos. O respeito a cerimnias pblicas em que se reverenciam esses monumentos, justamente porque esto vazios ou porque ningum sabe quem jaz dentro deles, no encontra nenhum paralelo verdadeiro no passado. Para sentir a fora dessa modernidade, basta imaginar a reao geral diante do sujeito intrometido que descobre o nome do soldado desconhecido ou que insiste em colocar alguns ossos de verdade dentro do cenotfio. Estranho sacrilgio contemporneo! E, no entanto, esses tmulos sem almas imortais nem restos mortais identificveis dentro deles esto carregados de imagens nacionais espectrais (ANDERSON, 2008, p. 35, grifos do autor).

Da que se pode depreender que o que seria um smbolo representativo para uma comunidade pode no o ser para outra. Muitas religies no cultuam imagens de santos, por exemplo. Mais ainda: muito alm dos smbolos, a cultura de uma forma geral tambm seria um conjunto de construes que envolve rituais, discursos especficos, lngua, tradio, enfim. Representaes essas que ficam muito explcitas no conto de Veiga e que marcam costumes e tradies muito prprias de algumas regies do interior brasileiro, como atestamos no trecho abaixo:

Era bobinho que s vendo, tinha medo de tudo. No engolia semente de jenipapo para no virar barata na barriga, no comia rolinha assada para no dar fome canina, no jogava pedra na casa de Joo Benedito porque ele furava um ovo com agulha e a gente ficava cego (eu s joguei uma vez e de longe, porque todo mundo dizia que ele era feiticeiro infalvel) (VEIGA, 1986, p. 2).

A ttulo de concluso, devemos notar que o domnio dos hbitos sociais e da identidade, junto com outros domnios como da cultura e da lngua, contribuem para assinalar que existe um pequeno grupo que se mantm no poder e tende, a todo custo, manter esse status quo, ou seja, h pessoas que pretendem dominar a cultura, a lngua e outros fatores para que possam manter o controle sobre as sociedades atuais. Tomaz Tadeu da Silva defende que a normalizao um dos processos mais sutis pelos quais o poder se manifesta no campo da identidade e da diferena. Normalizar



significa eleger arbitrariamente uma identidade especfica como o parmetro (SILVA, 2009, p. 83).

No caso do Brasil, o meio rural torna-se um contraponto aos avanos tecnolgicos, culturais e sociais advindos das cidades grandes. ideia de progresso, atrela-se a ideia de desenvolvimento em reas mais sutis, como a lngua e a cultura. Muito embora o conto A ilha dos gatos pingados tenha como projeto principal mostrar o espao como local de refgio contra a violncia e no estamos nos distanciando desta anlise ao ressaltarmos questes importantes como lngua e cultura no deixamos de problematizar que o desvio do que se considera norma pode, sim, segregar pessoas que no se encaixam em determinados padres lingusticos ou culturais.

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Recebido em 15/04/2013 Aceito em 01/06/2013

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A Ilha Dos Gatos Pingados

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