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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS

EVERTON LUIZ LOREDO DE MATOS

A IMPROVISAÇÃO NO CHORO: PROCESSOS HARMÔNICOS E SUAS INFLUÊNCIAS

Goiânia 2008

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EVERTON LUIZ LOREDO DE MATOS

A IMPROVISAÇÃO NO CHORO: PROCESSOS HARMÔNICOS E SUAS INFLUÊNCIAS

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso Educação Musical-Licenciatura em Instrumento Musical-Flauta Transversal da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás. Orientadora: Profª. Drª. Magda de Miranda Clímaco.

Goiânia 2008

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Matos, Everton Luiz Loredo de. A improvisação no choro: processos

harmônicos e suas influências. Goiânia, UFG / Mestrado em Música, Escola

de Música e Artes Cênicas, 2008. 111 f.; Il; enc. Orientadora: Clímaco, Magda de Miranda.

Monografia (TCC) – Universidade Federal de Goiás. Escola de Música e Artes Cênicas, 2008.

1. Choro 2. Harmonia. 3. Improvisação I - Clímaco, Magda de Miranda. II – Universidade Federal de Goiás. Escola de

Música e Artes Cênicas. III - Título

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EVERTON LUIZ LOREDO DE MATOS

A IMPROVISAÇÃO NO CHORO: Processos harmônicos e suas influências

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Curso Educação Musical / Licenciatura da

Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás e aprovado em

_________ de______________ de________ pela Banca Examinadora constituída pelos

professores:

__________________________________________________________

Profª. Drª. Magda de Miranda Clímaco

___________________________________________________________

Profª. Drª. Ana Guiomar Rego Souza

____________________________________________________________

Prof. José Reis de Geus

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AGRADECIMENTOS

Agradeço a ajuda de minha orientadora, Magda, pela paciência e dedicação com

que sempre me acolheu;

Agradeço a meus professores que sempre souberam me encaminhar nos estudos;

Agradeço a meus amigos e família pelo apoio e estímulo.

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RESUMO

O choro, um gênero instrumental que cultiva o estilo improvisatório, sofreu muitas

mudanças no decorrer da sua história, tanto na melodia, quanto na harmonia. Os primeiros

choros compostos possuíam harmonias simples, fazendo com que os solistas da época

interpretassem de maneira diferente dos atuais. Os diferentes tratamentos harmônicos, que

foram aparecendo a partir desse período, são os principais responsáveis por essas

interpretações distintas e o improviso no choro tem evidenciado de forma intensa e

característica essas transformações. Tendo em vista esta circunstância, esse trabalho visa

discutir harmonia no choro, a interferência de diferentes tratamentos harmônicos na forma de

improvisar a melodia e o trabalho em conjunto. O seu desenvolvimento permitiu observar que

a influência do Jazz e posteriormente o surgimento da Bossa Nova (décadas de 40 e 60),

interferiram na improvisação do gênero, fazendo com que os novos compositores investissem

numa harmonia mais contemporânea. Essa influência foi incrementada com o grande

desenvolvimento da tecnologia e da mídia no final do século XX, que permitiu um contato

mais intenso e imediato com gêneros globais, como o próprio Jazz e o Rock, me permitindo

falar em novo e intenso foco na improvisação e em formas híbridas.

Palavras-chave: choro – harmonia – improvisação

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO..........................................................................................................................8

1 GÊNERO MUSICAL CHORO: HARMONIA E IMPROVISAÇÃO..................................11

1.1 Organização sonora do choro...........................................................................................12

1.2 O processo de improvisação no choro.............................................................................16

1.2.1 A influência do improviso jazzístico e da bossa nova............................................17

1.2.2 Relação improviso e baixarias................................................................................20

2 CHORO TRADICIONAL: ESTRUTURA HARMÔNICA E IMPROVISAÇÃO..............22

2.1 Campo harmônico...........................................................................................................22

2.1.1 Campo harmônico de Dó Maior.............................................................................22

2.1.2 Campo harmônico de Lá menor.............................................................................23

2.2 Campo harmônico tonal e empréstimo modal no choro..................................................24

2.3 Estrutura formal do choro e as modulações mais comuns...............................................26

2.4 Relações entre linha melódica e harmonia.......................................................................29

2.5 Exemplos de choros com tendência ao não tradicionalismo............................................30

2.6 Análise de improvisos nos choros tradicionais................................................................32

3 CHORO CONTEMPORÂNEO: ESTRUTURA HARMÔNICA E IMPROVISAÇÃO......35

3.1 Processo harmônico no choro contemporâneo................................................................36

3.1.1 Rearmonizações......................................................................................................39

3.2 A improvisação no choro contemporâneo.......................................................................40

3.2.1 A improvisação em choros rearmonizados.............................................................42

CONCLUSÃO..........................................................................................................................44

REFERÊNCIAS........................................................................................................................46

I Fontes......................................................................................................................................46

a) Partituras...................................................................................................................46

b) Fontes Sonoras..........................................................................................................48

c) Fontes Áudio-Visuais................................................................................................50

II BIBLIOGRAFIA...................................................................................................................51

ANEXO I – PARTITURAS DOS CHOROS CITADOS.........................................................53

ANEXO II – CD 1, CD 2, CD 3 e CD 4.................................................................................109

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INTRODUÇÃO

O choro, um gênero musical que floresceu e teve seus principais

desenvolvimentos no Rio de Janeiro no final do século XIX e início do séc. XX, no decorrer

da sua historia, tem evidenciado transformações tanto na melodia quanto na harmonia. Os

primeiros choros compostos evidenciam harmonias simples, diferentes de alguns dos

tratamentos harmônicos atuais, mais complexos, que foram gradativamente se revelando no

transcorrer do século XX. Tendo em vista essa circunstância, portanto, que foi percebida

através de participações constantes como profissional em pequenas e grandes rodas de choro,

através de audições atentas e por um grande interesse pelo estudo do choro que me levou a

fazer cursos em festivais, questionamentos foram naturalmente surgindo, tais como: Como a

harmonia pode influenciar na improvisação do choro? Como ocorre esta influência? A

improvisação ocorre de maneira aleatória, ou requer uma vasta experiência para com o gênero

ou conhecimentos teórico-musicais?

Por outro lado, senti sempre a necessidade de uma maior valorização da música

popular brasileira num contexto em que se discute muito o seu valor social, em que não há

publicações suficientes que permitam reflexões sobre os parâmetros técnicos e musicais que

valorizem e facilitem a performance dos instrumentistas com os quais convivo. Acredito que

as respostas a esses questionamentos, que incluem a transcendência do aspecto técnico e

interpretativo do gênero choro, me ajudarão também a evidenciar as profundas interações da

música com a trama que constitui um cenário sócio-histórico e cultural, que esse

conhecimento, iniciativa e conscientização têm condições de propiciar crescimento não só a

mim, mas também a outros músicos que levam o gênero a sério.

Este trabalho teve como eixo, portanto, a interferência de diversos tratamentos

harmônicos na forma de compor e improvisar o choro, tendo em vista a interação desse

gênero musical com elementos de diferentes cenários históricos e, como referência, autores e

músicos reconhecidos no cenário nacional tais como: Altamiro Carrilho, Henrique Cazes,

Carlos Almada, Hermeto Pascoal, Guinga, Hamilton de Holanda, dentre outros. Visou, além

de buscar os procedimentos harmônicos que embasam o choro tradicional e o choro

contemporâneo, as possíveis influências e interações que sofreu na sua trajetória histórica, a

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interferência desses procedimentos harmônicos nos processos improvisatórios dos intérpretes.

Isso, sem deixar, em um segundo momento, de ter como finalidade contribuir para uma

incrementação da oferta de material sobre harmonia e improvisação no choro. Metas que

direcionaram para as primeiras leituras, primeiros embasamentos teóricos, audição e análises

de partituras que permitiram a pressuposição de que os diferentes procedimentos harmônicos,

resultantes de interações com outras realidades culturais, sobretudo a harmonia e a

improvisação do jazz americano, a partir de meados do séc. XX, influenciaram não só a

composição (inclusive na melodia) do gênero, mas também o trabalho de improvisação do

solista e do grupo de instrumentistas, improvisação que só se realiza satisfatoriamente, sem

perder seu caráter de liberdade e aleatoriedade, a partir de conhecimentos e ou vivências

musicais prévias.

Nesse contexto de buscas e respostas, algumas fontes primárias e secundárias logo

se tornaram essenciais para a investigação, fornecendo indícios que, depois de relacionados,

analisados e interpretados, permitiram a comprovação dessa pressuposição. Foi de

fundamental importância não somente a análise de partituras, as audições correspondentes,

mas também a observação da performance musical através de pesquisas de campo e da

utilização de materiais áudio-visuais, já que concordei com Napolitano quando observa:

A performance é um elemento fundamental para que a obra exista objetivamente. [...] A partitura é apenas um mapa, um guia para a experiência musical significativa, proporcionada pela interpretação e pela audição da obra. Seria o mesmo equívoco de olhar um mapa qualquer e pensar que já se conhece o lugar nele representado. No caso da música popular o registro fonográfico se coloca como eixo central das abordagens críticas, principalmente porque a liberdade do performer (cantor, arranjador ou instrumentista) em relação à notação básica da partitura é muito grande.1

Um método comparativo também foi utilizado, no momento em que relacionei

partituras de choro e transcrições de improvisações de músicos de jazz e músicos chorões,

partituras de choros mais tradicionais e partituras de choros contemporâneos. Isso com o

intuito de levantar elementos comuns, permanências e re-elaborações.

Já as fontes primárias, permitiram o embasamento teórico necessário não somente

para um aprofundamento do conhecimento de harmonia, da noção de improvisação musical

(que levou também à observação da necessidade de vivência e conhecimento prévio musical

para a realização dessa prática), da noção de hibridismo musical (que permitiu a percepção

dos inevitáveis encontros culturais), mas também um conhecimento maior da história e das

características gerais de estilo do gênero choro. Os autores que se tornaram um referencial

1 NAPOLITANO, Marcos. História Cultural & Música. Belo Horizonte: Autêntica, 2002, p. 83-84.

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teórico importante relacionado aos itens observados, dentre outros que também contribuíram

para essa investigação, respectivamente, foram: Almir Chediak2, Antônio Adolfo3 e Ian

Guest4.; Violeta Gaynza5 e Carlos Almada6; Nestor Canclini7 e Peter Burke8; e, finalmente,

Henrique Cazes9, André Diniz10, Carlos Almada11 e José Ramos Tinhorão12.

A estrutura do trabalho, que relata o resultado desses investimentos,

questionamentos, buscas e conclusões, é constituída por essa introdução, três capítulos e uma

conclusão. No primeiro capítulo faço um levantamento histórico do gênero, desde sua origem

até os dias atuais, apontando os primeiros compositores e suas obras. No item inicial falo da

organização sonora do choro, isto é, observo sua forma e como é constituído de acordo com

os elementos básicos da música, como ritmo, melodia e harmonia. Ainda neste capítulo relato

sobre a instrumentação básica e as que são usadas atualmente. Refiro-me também à

improvisação no choro, seus embasamentos teóricos e históricos, como se deu e como se dá

nos dias de hoje.

No segundo capítulo faço um epítome mais específico sobre harmonia e

improvisação no choro tradicional. Começo pelo campo harmônico maior e menor, mostrando

os acordes e dominantes secundários mais utilizados e acordes de empréstimo modal, sempre

citando exemplos. Trago neste capítulo também um tópico que diz respeito a choros

tradicionais com acompanhamentos mais avançados, ou seja, com acordes dissonantes e

modulações que não eram comuns naquela época. Finalizo-o com análises de transcrições de

improvisos e variações melódicas de alguns intérpretes do choro tradicionais, dando

introdução à influência jazzística e da bossa nova.

O terceiro e último capítulo é sobre o choro depois do surgimento da bossa nova

até os dias atuais. A partir de análises de harmonias e improvisos de peças do gênero

composta nesta época, mostro as principais mudanças que ocorreram no acompanhamento,

bem como o que isso influenciou na forma de executar a melodia e os solos improvisados.

Além disso, trago trechos de choros compostos antes da bossa nova, já rearmonizados

exemplificando como são executados os improvisos com a nova harmonia.

2CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisação I. Rio de Janeiro. Ed. Lumiar. 1986. 3 ADOLFO, Antônio. Harmonia & estilos musicais da música para teclado. Rio de Janeiro: Lumiar, 1994. 4 GUEST, Ian. Harmonia – Método prático. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006. 5 GAYNZA, Violeta, H. La improvisacion musical. Buenos Aires: Ricordi, 1983. 6 ALMADA, Carlos. A estrutura do choro. Rio de janeiro: Da Fonseca, 2006. 7 CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas. São Paulo: Edusp, 2003. 8 BURKE, Peter. Hibridismo cultural. São Leopoldo: Unisinos, 2003. 9 CAZES, Henrique. O choro do quintal ao Municipal. São Paulo: Ed. 34, 1998. 10 DINIZ, André. Almanaque do choro. Rio de Janeiro: Zahar, 2003. 11 ALMADA, op. cit. 12 TINHORÂO, José Ramos. Pequena história da música popular. São Paulo: Art, 1991. Ver também História Social da música popular do mesmo autor (São Paulo: Ed. 34, 1998).

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Enfim, toda essa trajetória e investimentos é que me permitiram concluir que os

diferentes processos harmônicos inerentes aos processos de composição do choro estão

relacionados a encontros culturais inerentes a diferentes cenários sócio- histórico e culturais e

que esses procedimentos e influências interferem diretamente na performance e improvisação

do choro. Esses processos também mostram a interação do músico e da música com a trama

social.

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PRIMEIRO CAPÍTULO

Gênero musical choro: harmonia e improvisação

Autores como Diniz13 e Cazes14 observam que a partir de meados do século XIX

chegaram ao Brasil as danças de salão européias como a polca, schottisch, valsas, etc.

Interagindo com essa música e com o lundu15, a dança afro-brasileira que também se

evidenciava nesse período, o choro foi aos poucos ganhando sua forma. A polca, sobretudo,

constituiu um dos elementos mais decisivos que está na base de seus elementos melódicos,

rítmicos e harmônicos. Além disso, eram essas danças que mais atingiam a população como

um todo.

Esses autores ressaltam também que a polca foi dançada pela primeira vez no

teatro São Pedro no Rio de Janeiro, na segunda metade do século XIX e que, a partir de então,

houve uma série de mudanças na forma de dançar. Músicos e compositores, criando novos

ritmos e melodias fizeram surgir a polca-lundu, o maxixe e os primeiros choros, que não eram

exclusivos da dança. A divulgação desses novos gêneros e estilos que surgiram se deve ao

fato do Rio de Janeiro poder ter sido considerado na época a cidade do piano, ao surgimento

de muitas editoras de música: eram muitos os pianistas e eles necessitavam de partituras.

Um dos primeiros choros a ser gravado no início do século XX, Flor Amorosa, foi

composto pelo flautista Joaquim Antônio Callado, no entanto, somente na década de 1910,

segundo Cazes16, o choro veio a ser conhecido como um gênero, aparecendo novos

compositores e interpretes e a sofisticação foi cada vez mais cultivada. Esse autor observa

ainda que as primeiras rodas de Choro surgiram no fim do século XIX, sua instrumentação

básica era: flauta, cavaquinho e violão, tendo a flauta como solista e os outros instrumentos

como acompanhamento. A percussão viria a surgir mais tarde.

13DINIZ, André. Almanaque do choro. Rio de Janeiro: Zahar, 2003. 14CAZES, Henrique. O choro do quintal ao Municipal. São Paulo: Ed. 34, 1999. 15Lundu – dança afro-brasileira comentada por Sandroni (Feitiço Decente. Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917 – 1933). Editora UFRJ. Rio de Janeiro. 2001): Ela foi primeiro o nome de uma dança popular, depois o de um gênero de canção de salão e, finalmente, o de um tipo de canção folclórica. André Diniz (DINIZ, op. cit.), concorda com Sandroni ao observar que o lundu não é dança européia – é afro-brasileira, embora já com alguma influência da Europa. 16 CAZES, op. cit.

12

Os Chorões se reuniam em lugares informais, casa de amigos, botequins e cafés,

dentre outros, a fim de tocar polcas, alguns dos primeiros choros e trocar experiências

musicais. Essas rodas foram e são de extrema importância para a formação dos interpretes do

gênero, pois são através delas que adquirem e evidenciam a sua destreza, versatilidade

musical e, sobretudo, a sua capacidade de improvisação. Atualmente, apesar do gênero

interagir também nos teatros e salas de concerto, as suas reuniões ainda acontecem e servem

como apoio e oportunidade para o desenvolvimento e formação de vários talentos da música

popular brasileira. Grandes nomes como Paulo Moura, Hamilton de Holanda, Yamandú

Costa, entre outros, participaram de rodas de choro no começo de suas carreiras e hoje deixam

perceber o resultado dessa vivência na presença de palco e entrosamento com o restante do

grupo.

Outro enfoque já leva à constatação de que alguns elementos característicos de

estilo desse gênero instrumental, que nasceu como uma forma de tocar as danças de salão que

chegavam da Europa, remetem ainda à estrutura formal que estava na base de algumas dessas

danças: a forma rondó. É o que será abordado no próximo item.

1.1 ORGANIZAÇÃO SONORA DO CHORO

Uma das principais características que definem o gênero, portanto, segundo

fundamentação em Cazes17, Diniz18 e Neves19, é a forma rondó, que traduzida de uma maneira

bem abstrata pode ser percebida assim: ABACA. Essa estrutura já evidencia que a primeira

parte é repetida mais vezes, se alternando com partes contrastantes. Em termos harmônicos,

assim como na polca, as modulações mais comuns nos primeiros choros são do primeiro para

o sexto grau e do primeiro para o quarto grau (este geralmente nas terceiras partes) ou do

primeiro para o terceiro e homônimo maior (isto acontece geralmente em tonalidades

menores)20. Porém, sobretudo após a década de 1930, foram compostas peças do gênero com

apenas duas partes contrastantes (ABA)21, ao invés de três, nas quais as modulações se

assemelham, com as do primeiro caso (ABACA). Nomes como Pixinguinha, Waldir Azevedo

e Jacob do Bandolim compuseram muito dessa maneira.

17 Cf. CAZES, op. cit. 18 Cf. DINIZ, op. cit. 19 Cf. NEVES, José Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. São Paulo: Musicália, 1997. 20 Refiro a modulação para os relativos menores e maiores (no caso o sexto grau e quarto graus de determinado campo harmônico maior). 21 Forma Ternária.

13

Dentre os três elementos básicos que compõem a música (ritmo, melodia e

harmonia), o choro apresenta uma riqueza e peculiaridade muito grande em ritmo e melodia

nos seus primeiros desenvolvimentos, enquanto a harmonia preserva a funcionalidade do

sistema tonal22 herdado da Europa. Os elementos tanto da melodia quanto do ritmo, da batida

ou levada23 apresentam heranças da polca e do que Sandroni24 chama de Síncope

característica, muito presente no lundu. Estes ritmos com suas variações estão em todo o

momento no choro. Na melodia o que mais ocorre são as síncopes, colcheias pontuadas

seguidas de semicolcheias, colcheias seguidas de duas semicolcheias etc. todas essas células

podem estar entre pausas e valores. No acompanhamento, as síncopes e as colcheias

pontuadas seguidas de semicolcheias aparecem com mais predominância. Em algumas

versões de choros do início do século XX a semelhança com a levada do samba é bem

explícita, pois são gêneros que se interagiram, receberam as mesmas influências. A rítmica do

violão e a percussão no choro, no entanto, não chegam à complexidade evidenciada pelo

samba.

Referente à melodia, no entanto, o gênero choro é marcado pelo virtuosismo e

pela improvisação, tendo sido considerado de difícil execução por músicos virtuoses como,

por exemplo, Luciana Rabello, que observa:

É natural que quando você procura uma música nacional que desenvolva o seu talento, você procura o choro, por ser uma música muito difícil, muito virtuosistica, exigir muita disciplina, muito estudo, ela acaba sendo a escola dos músicos brasileiros.25

As melodias são constituídas por figuras de valor de rápida execução, como por

exemplo, semicolcheias em compassos de denominador quatro e síncopes, que muitas vezes

resultam em hemíolas26. Além disso, a função da melodia na partitura é servir de base para

que o executante conheça a peça, ou seja, dar o ponto de partida para que o intérprete vá além

do que está escrito, mostre sua musicalidade e capacidade de improvisação. O Choro-canção,

Chorinho (estilo dançante e mais rápido) e o Choro-ligeiro (ainda mais rápido do que o

Chorinho), conforme Almada, são elaborados com melodias arpejadas, com notas de

22Sistema tonal – sistema referente às escalas maiores e menores, no qual formam uma tonalidade. Estas escalas formam a harmonia (representada por acordes na maioria das vezes). Uma música pertence ao sistema tonal quando contém acordes que foram formados a partir dessas escalas. 23Levada é o nome popular que se dá à maneira que o violão e a percussão acompanham ritmicamente determinado gênero. 24 SANDRONI, Cláudio. Feitiço Decente: transformações do samba no Rio de Janeiro (1917 – 1933). Rio de Janeiro. Editora UFRJ. 2001. 25RABELLO, Luciana. DVD Brasileirinho. Produzido e dirigido por Mika Kaurismaki. 2000. 26Hemíola - Quando o acento é deslocado do tempo forte, dando a impressão de mudança de compasso. Fonte:

14

passagem (chamadas por Almada27 de inflexões melódicas) e alguns cromatismos, tudo isso

entrelaçado com os ritmos já citados.

No tocante aos instrumentos solistas, como a flauta foi um dos primeiros

instrumentos solistas do gênero28, foram compostos choros com extensão apropriada para esse

instrumento, que é relativamente grande. Geralmente uma das oitavas era mais aproveitada,

embora o flautista pudesse tocar nas duas oitavas. O clarinete e o bandolim surgiram também

como instrumentos solistas pouco depois da flauta, no entanto, não encontraram dificuldades

nesse âmbito, pois possuem extensão ainda maior. Já o cavaco como instrumento melódico

solista surgiu, sobretudo, com Waldir Azevedo29 e atualmente muitos cavaquinistas virtuoses

conseguem adaptá-lo às melodias mais antigas.

A harmonia nos primórdios do gênero choro, por sua vez, com fundamentação

sobretudo em Almada30, não apresenta tanta complexidade quanto o ritmo e a melodia.

Acordes do campo harmônico da tonalidade principal, com alguns de seus dominantes

secundários, poucos empréstimos modais e poucas modulações são as características mais

comuns. Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim são alguns dos compositores da época que

tendem a não obedecer totalmente esse padrão, colocando em suas peças modulações

inesperadas, bem como acordes mais dissonantes e mudança na forma como já foi citado.31 Só

nas últimas décadas do séc. XX, no entanto, compositores como Guinga e Hermeto Pascoal,

por exemplo, começam a lançar mão de outros recursos harmônicos, a transcender a

funcionalidade do sistema tonal. Criam melodias que já trazem de forma intrínseca a

necessidade da utilização de acordes constituídos de notas de notas de tensão32, utilizam de

forma acirrada dominantes secundárias, acordes de sétima que não se resolvem nos finais das

frases e partes da estrutura do choro, dentre outras inovações.33

Com essas características de estilo, o choro atualmente é usado como alternativa

de material didático para estudo de técnica em instrumentos melódicos, já que sua riqueza em

ritmos, intervalos e articulações possibilitam desenvolvimento tecnicista e musical do

aprendiz.

27Cf. ALMADA, Carlos. A estrutura do choro. Rio de Janeiro. Ed. Da Fonseca. 2006. É a nota que aparece na melodia, sendo que não pertence ao acorde, é chamada de inflexão melódica. 28Cf. CAZES, op. cit. 29Cf. BERNARDO, Marco Antônio. Wadir Azevedo - um cavaquinho na história. São Paulo: Vitale, 2004. André Diniz em Almanaque do choro (op. cit.), também traz essa informação. 30 Ibidem. 31 Cf. PAZ. Ermelinda. Jacob do Bandolim. Rio de Janeiro: Funarte, 1997. 32 Notas de tensão – são notas que tornam os acordes mais tensos ou dissonantes. Estas notas não fazem parte da tríade. 33 A harmonia contemporânea se baseia na música francesa de Debussy principalmente, que influenciou o jazz e a bossa nova. No jazz, as dissonâncias estavam sempre presentes, ao chegar ao Brasil, compositores que tiveram contato com o gênero utilizaram e acrescentaram mais dissonâncias nas suas peças.

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A harmonia e a melodia, neste gênero, são dependentes uma da outra, pois a linha

melódica é, geralmente, estabelecida através das notas que formam os acordes, juntamente

com as inflexões melódicas também chamadas de fórmulas de inflexões. Segundo Almada

Com tais fórmulas as linhas melódicas deixarão de ser tão “ingênuas” e

harmonicamente óbvias: ganharão o tempero na medida em que faltava

para se transformarem em verdadeiras melodias de Choro34.

Nos Choros mais atuais o ritmo foi o elemento que mais se conservou, mesmo se

tornando um pouco mais complexo, a melodia está cada vez mais virtuosa pelo fato de haver

modulações constantes e inesperadas, consequentemente gerando muitas notas alteradas. A

harmonia, além de modular com intensidade, aparece com muitas dissonâncias, fazendo com

que tanto a melodia quanto a harmonia fiquem difíceis de serem executadas. Toda essa

mudança se deve principalmente ao surgimento da Bossa Nova e à influência Jazzística no

Brasil.

O violão e o cavaco são de extrema importância para o gênero, principalmente no

tradicional, pois são responsáveis tanto pela parte harmônica, quanto a rítmica. O cavaco tinha

função não só de acompanhar com os acordes, era responsável também por deixar bem

característico a levada do choro e quando a percussão ainda não estava no grupo, o

cavaquinho era quem fazia o papel de sustento rítmico principal para os solistas, o próprio

Cazes, agora em seu método para cavaquinho35, ressalta que devido ao seu som, é o

instrumento que mais se equilibra com a percussão.

O violão também é meio de sustentação para os solistas, a diferença aqui é que

enquanto o cavaco toca somente notas agudas, o violão é responsável pelos baixos. Nos

primeiros grupos de choro eram usadas apenas seis cordas, a sétima corda só veio a partir da

década de vinte com o violonista Tute (Arthur de Souza Nascimento)36. A função principal da

nova corda era preencher mais ainda o acompanhamento, para isso Tute executava frases

curtas utilizando geralmente as cordas mais graves do instrumento. Essas frases só vieram ser

mais popularizadas entre os chorões quando Pixinguinha, com o sax tenor, começou a fazer

contrapontos com a melodia usando as notas graves do saxofone. Pixinguinha fez parte do

grupo que Tute tocava, por isso a influência é notável. Seus contrapontos eram baseados

34 ALMADA, op. cit. p. 29. 35 CAZES, Henrique. Escola Moderna do Cavaquinho. Rio de Janeiro: Editora Lumiar: 1988. 36 Cf. CAZES, Henrique. O choro do quintal ao Municipal. São Paulo: Ed. 34, 1999.

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exatamente nas frases curtas feitas pelo violão de Tute, são frases improvisadas, que sempre

acabavam em alguma nota do acorde seguinte.

Com isso Pixinguinha contribuiu para que surgisse as baixarias37. Baixaria é uma

palavra muito usada no vocabulário dos chorões atualmente, principalmente dos violonistas.

Isso se deve ao fato de Dino sete cordas (Horondino José da Silva) ter pesquisado e adaptado

as melodias do sax tenor de Pixinguinha ao violão de sete cordas, com isso se tornou um

ícone dessa modalidade e as baixarias uma das principais características do gênero. Outro

intérprete que se destacou com os contrapontos foi o trombonista Zé da Velha, que costuma

dividir solos e contrapontos com o trompetista Silvério Pontes. O violão de sete cordas hoje

em dia também é usado como instrumento solista, o precursor desta modalidade de execução

foi Raphael Rabelo. Após ele têm sobressaído Yamandú Costa, Rogério Caetano, dentre

outros.

Atualmente tanto em regionais38 quanto em grupos mais sofisticados, com bateria,

contrabaixo e guitarra ou teclado, até mesmo em arranjos de choros para orquestra, percebe-se

alguma melodia nos instrumentos graves se contrapondo com a principal. Porém a presença

mais forte das baixarias ainda estão nos regionais e nas rodas de choro.

1.2 O PROCESSO DA IMPROVISAÇÃO NO CHORO

Fazer música popular é improvisar. Cada solista ao tocar um choro de repertório já conhecido e bastante difundido, altera uma nota ou outra, a seu bel prazer na exposição do tema. O próprio arranjo

orquestral também é uma improvisação sobre um tema. Paulo Moura

Essas palavras são de Paulo Moura no prefácio do livro A Estrutura do Choro de

Carlos Almada. A improvisação é um termo muito discutido pelos músicos em geral,

principalmente quando se trata de choro. Autores e músicos como Almada39, Paulo Moura40,

Zé da Velha41 e Gainza alegam que o improviso do choro se difere do jazz ou dos estilos e

arranjos mais atuais. Segundo Gainza

A Improvisação também é concebida como criação musical espontânea, ou seja, um jogo musical que se aproxima da linguagem comum. É nesse jogo

37 Baixaria no choro é o nome que se dá às melodias tocadas pelo baixo do violão de sete cordas contrapondo com a melodia principal. 38 Regionais – são grupos de choro formados pelos instrumentos mais típicos do gênero, que são: cavaco, violão (de seis e sete cordas), pandeiro e um instrumento solista. 39 Cf. ALMADA, op. cit. 40 Conhecido instrumentista brasileiro, de formação erudita, que tem trabalhado o choro com forte influência do jazz. 41 Reconhecido instrumentista brasileiro ligado à execução do gênero choro.

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espontâneo que o sujeito desenvolverá a capacidade de manipular a realidade à sua volta com o seu mundo interior.42

Ou seja, ao variar sobre a melodia, o chorão está improvisando. A mesma autora

ainda ressalta que a própria criação musical é um dos meios de improvisar, afirmando mais

ainda a citação de Paulo Moura.

No período barroco (século XVII), os intérpretes, que muitas vezes eram os

próprios compositores, não seguiam exatamente o que estava escrito na partitura, o uso de

apojaturas, mordentes, enfim, ornamentos em geral, era bastante intenso. Esse ato remete à

improvisação, ou seja, remete a variações sobre o tema, variações estas que ficavam a critério

do músico, isto é, não tinha nada escrito. Esta prática também era comum na música celta43 e

no período clássico, porém aqui muitos ornamentos já aparecem na partitura. Há peças em

que o tema é escrito com variações, que remetem também ao improviso, no entanto, já escrito.

Em concertos escritos a partir do classicismo surge a Cadenza, que se refere a um momento

no qual toda a orquestra para de tocar ficando só o solista, a fim de mostrar todo seu

virtuosismo com melodias que relembram os temas principais. Nesses casos, algumas

cadenzas (principalmente no período clássico) já aparecem escritas. No romantismo os

compositores as escrevem, mas alguns, mesmo escrevendo, permitem que o intérprete faça

variações44.

O choro tradicional se aproxima da música barroca, pois nele prevalecem as

variações melódicas (uso da ornamentação) como meio de improvisar. Outro recurso muito

usado pelos chorões brasileiros é a ornamentação de frases, sobretudo, nas repetições.

Diferentemente da música erudita, no entanto, no choro é muito pouco trabalhado ornamentos

ou temas com variações escritos na partitura, isto é, apenas a musicalidade do solista é

responsável pelo improviso. Enfim, até a década de 60 a grande maioria dos improvisos

consistia em variações melódicas, poucos intérpretes mudavam totalmente a melodia.

Utilizavam arpejos praticamente sem cromatismos e as frases geralmente eram curtas.

Pixinguinha, Benedito Lacerda e Altamiro Carrilho são alguns dos exemplos de solistas que

improvisaram e improvisam desta maneira.

42 GAINZA, Violeta H. La improvisacion musical. Buenos Aires: Ricordi, 1983. 43 Música Celta – músicas populares da Irlanda, Escócia, País de Gales e Bretanha. Eram comuns no período barroco. 44 Cf. GROUT, Donald. PALISCA, Claude. História da Música Ocidental. Lisboa: Gradiva, 1994.

18

1.2.1 A influência do improviso jazzístico e da bossa nova

A principal característica do jazz é a improvisação, os temas em geral são curtos e

executados sempre nos extremos, isto é, no começo e no final de determinada peça, sendo que

cada instrumento tem um espaço para improvisar no desenrolar da música. Este improviso

não é o mesmo que ocorre na música barroca e no choro tradicional, pois aqui os intérpretes

criam outra melodia, totalmente distinta do tema principal, porém a harmonia é a mesma. No

jazz, diferente do choro, os cromatismos estão sempre presentes, as frases são mais longas, a

harmonia possui mais dissonâncias e a improvisação é mais livre45.

Estas características não deixaram de influenciar de algum modo compositores e

intérpretes como Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim. Isso pode ser percebido em suas

composições e gravações, os cromatismos já estão aparecendo com firmeza e as variações

cada vez maiores. O próprio Pixinguinha já evidencia esses elementos em algumas de suas

obras, conforme exemplificado no segundo capítulo.

As mudanças na harmonia a partir de 1958, também foram decisivas para a

formação da nova geração de chorões, isso se deve tanto ao surgimento da Bossa Nova, que

foi um movimento influenciado pela harmonia e improvisação do jazz, quanto aos acentuados

avanços tecnológicos que se disseminaram e caracterizaram o cenário global a partir de

meados do séc. XX, propiciando um contato maior com os chamados gêneros globais, dentre

eles o jazz e o rock, oriundos do país hegemônico nesse cenário depois da segunda guerra

mundial: os Estados Unidos da América.46 . A harmonia do jazz tem requinte maior do que no

choro, tensões e muitas modulações são típicas, além disso, o improviso que o caracteriza

(outra melodia com o mesmo acompanhamento) costuma ocorrer também na Bossa Nova. Os

músicos que vivenciaram essas mudanças começaram a praticar no choro elementos

jazzísticos, tanto em grupos pequenos, quanto em orquestras, como aconteceu, por exemplo,

com a Orquestra Tabajara, sob regência de Severino Araújo. Inspirados nas big-bands47

americanas tocavam choro, mas sempre havia um trecho da peça em que um dos músicos

improvisava, assim como acontecia na orquestra do clarinetista americano Benny Godman48.

As variações melódicas, no entanto, ainda são muito comuns, não só no choro,

mas também na grande maioria das músicas populares, este tipo de improviso é considerado

por intérpretes como Zé da Velha, Luciana Rabello, Silvério Pontes e o próprio Paulo Moura,

45 ALMADA, op. cit. p. 4. 46 Cf. ARIZA, Adonai. Eletronic Samba. A música brasileira no contexto das músicas internacionais. São Paulo: Annablume/Faesp, 2006. Ver também A mídia e a modernidade de John B. Thompson ( Petrópolis: Vozes, 1998). 47 Big-Band – orquestra formada por saxofones, trompetes, trombones e base (bateria, contrabaixo, guitarra e piano ou teclado). Costumam tocar arranjos de músicas populares. 48 Benny Godman – clarinetista, compositor e maestro norte americano. Foi um dos pioneiros das big-bands.

19

como um dos elementos que definem melhor o gênero. Em gravações atuais percebe-se a

maior quantidade de improvisação ao estilo jazz, porém, muitos solistas brasileiros

improvisam dessa maneira sem deixar de utilizar elementos da música do Brasil, como

síncopes e acentuações típicas do país. Com o conhecimento dessa nova harmonia, com uma

intensa divulgação de outros gêneros pela mídia, o trabalho dos compositores se tornou mais

complexo, os choros feitos a partir da década de 60 começaram a ter acordes dissonantes e

tensos, os cromatismos puderam ser ouvidos com mais freqüência.

O trabalho mais intenso com a dissonância permite um improviso mais amplo,

isto é, um improviso que não fica apenas nas notas de arpejo das tríades. As possibilidades

colocadas por um maior número de notas no acorde remetem a um maior o número de sons a

serem explorados no instrumento. O Chorinho para ele (Partitura 28. Anexo 1. CD 3, faixa 5.

Anexo 2.), composto em 1997 por Hermeto Pascoal, é um exemplo clássico que possui

grande parte dos elementos inovadores do choro, as modulações e acordes com várias tensões

são característicos da peça. Choros contemporâneos a este predominantemente têm elementos

semelhantes. Outro fato que ocorre muito nos dias de hoje, graças a essa influência é a re-

harmonização dos choros antigos. Peças do gênero como Lamentos de Pixinguinha, Noites

Cariocas de Jacob do Bandolim (Partituras 21 e 22. Anexo 1. CD 2, faixas 9 e 10. Anexo 2.),

dentre outros, estão sendo novamente harmonizados por arranjadores e compositores atuais,

de forma que fiquem bem característicos da música instrumental contemporânea.

Nessa altura das reflexões, posso dizer que um processo de hibridização foi

observado nessa circunstância que marca o encontro da já híbrida música afro-brasileira com

o híbrido afro-americano jazz. Lembro Burke, nesse momento, quando observa que a

hibridização musical pode ser analisada em termos de afinidades e convergências. A atração

[...] parece estar em uma combinação peculiar de semelhança e diferença e não apenas na

diferença49. Acrescenta:

...devemos ver as formas híbridas como o resultado de encontros múltiplos e não como o resultado de um único encontro, quer encontros sucessivos adicionem novos elementos à mistura quer reforcem os antigos elementos.50

Referente a esse enfoque teórico, estabelecendo o diálogo com Burke, Canclini não

pode deixar também de ser lembrado quando observa que entende por hibridação processos

49 BURKE, Peter. Hibridismo cultural. São Leopoldo: Unisinos, 2003, p. 30 50 Ibidem, p. 31.

20

sócio-culturais nos quais estruturas ou práticas discretas que existiam de forma separada, se

combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas51, lembrando ainda que

... falar de fusões não nos deve fazer descuidar do que resiste ou se cinde. A teoria da hibridização tem que levar em conta os movimentos que a rejeitam [...] [a] variabilidade dos regimes de pertença desafia mais uma vez o pensamento binário a qualquer tentativa de ordenar o mundo em identidades puras e oposições simples. É necessário registrar aquilo que nos entrecruzamento permanece diferente. Como explica N. J. C. Vasantkumar [...] “é um processo de mistura do compatível e fixação do incompatível”. 52

Sem abandonar esse diálogo jazz/choro, no entanto, outros enfoques ainda podem ser

observados na abordagem do gênero musical em questão, o que direciona para o

embasamento necessário à prática do improviso.

1.2.2 Relação improviso e baixarias

Com base nos pensamentos de Almada53 e Gainza54, pode se dizer que os

contrapontos de Pixinguinha, Zé da Velha, Silvério Pontes, Dino sete cordas e seus discípulos

se tratam de improvisos, uma vez que são melodias feitas instantaneamente. No choro

tradicional esta forma de improvisar é a que mais se aproxima do jazz, pois a melodia

principal geralmente não é executada e a harmonia é sempre obedecida. Ainda é possível

encontrar re-harmonizações que possibilitem a livre exploração do baixo do violão, porém os

arranjos atuais geralmente são escritos para contrabaixo elétrico.

O conhecimento total da harmonia e o domínio do instrumento são essenciais para

que se criem melodias no baixo, pois estas têm que estar de acordo as notas dos acordes e com

as suas tensões. Os acordes invertidos, muitas vezes são conseqüência da baixaria, sendo

comum um mesmo intérprete utilizar inversões diferentes num mesmo choro. Outra

dificuldade de interpretar e improvisar nesse gênero remete à necessidade de comunicação

entre solistas e acompanhadores. Ao fazer uma baixaria o violonista tem que ficar atento às

respirações do solista e ter conhecimento das cadências e modulações que irão ocorrer, para

que não haja equívocos durante a execução da peça55. Por isso a vivência e participação em

rodas de choro é fator essencial para a formação do músico chorão, além da necessidade de

conhecimento musical. Importante dizer que esse conhecimento também é adquirido través da

51 CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas. São Paulo: Edusp, 2003, p. XIX. 52 Ibidem, p. XXXII-XXXIII. 53 Cf. ALAMADA, op. cit. 54 Cf. GAYNZA, op. cit. 55 Cf. NEVES, José Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. São Paulo: Musicália, 1997.

21

vivência nas rodas, o que explica o fato de muitos músicos não terem contato com a teoria

musical e obter bons resultados e reconhecimento na execução. A harmonia tradicional é

pressentida por eles intuitivamente ou de ouvido56, conseguem perceber as notas certas que se

encaixam na harmonia, embora hajam intérpretes que só conseguem bons resultados a partir

de vários estudos sobre harmonia e improvisação.

56 Tocar de ouvido é uma expressão popular que significa executar alguma música apenas a partir da sua audição, sem contato com algo escrito.

22

SEGUNDO CAPÍTULO

Choro tradicional: estrutura harmônica e improvisação Havia certo padrão harmônico entre as músicas populares (polcas, lundus, maxixe

etc) entre final do século XIX até meados do século XX. A busca do centro tonal era bastante

visível, bem como a predominância de acordes do I, IV e V7 graus e suas dominantes

secundárias. Composições de grandes nomes da música popular brasileira como Joaquim

Antônio Callado, Anacleto de Medeiros, Chiquinha Gonzaga, Pixinguinha dentre outros,

evidenciam, predominantemente, esses elementos harmônicos citados, ou seja, os acordes do

campo harmônico da tonalidade principal são os que aparecem com maior freqüência.

Mas em que se consiste esse campo harmônico? É o que abordarei a seguir, tendo

como referência Chediak57 e Almada.58

2.1 CAMPOS HARMÔNICOS

2.1.1Campo harmônico de Dó Maior:

I II III IV V*¹ VI VII*²

C Dm Em F G7 Am Bº

*¹ na maioria das vezes apenas esse grau aparece como tétrade.

*² este acorde é pouco utilizado.

a) As dominantes secundárias:

V7/IIm V7/IIIm V7/IV V7/V7 V7/VIm

A7/Dm B7/EM C7/F D7/G7 E7/Am

57 Cf. CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisação I. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986. 58 Cf. ALMADA, Carlos. A estrutura do choro. Rio de Janeiro: Da Fonseca, 2006.

23

b) Na forma diminuta:

Vº/IIm Vº/IIIm Vº/IV Vº/V7 Vº/VIm

C#º/Dm D#º/Em Eº/F F#º/G7 G#º/Am

Na tonalidade menor, a forma menor harmônica é a mais utilizada.

2.1.2 Campo harmônico de Lá menor:

Im IIº IIIaum IVm V7 VI VIIº

Am Bº C5aum Dm E7 F G#º

a) Dominantes secundárias mais usadas:

V7/IVm V7/V7 V7/VI

A7/Dm B7/E7 C7/F

No choro Os oito batutas de Pixinguinha, editado em Sol M (Partitura 1. Anexo 1.

CD 1. Faixa 1. Anexo 2), fica bem explícita essa harmonia baseada no campo harmônico da

tonalidade maior. Na primeira parte podem ser observados com freqüência além dos

dominantes secundários do VI, IIm e V7 graus, os acordes do I e V7 graus. Ver recortes 1a e

1b, respectivamente.

Recorte 1.a. Choro Os oito batutas. Pixinguinha. Compassos 5 a 8.

24

Recorte 1.b. Choro Os oito batutas. Pixinguinha. Compassos 13 a 16.

Para exemplificar a tonalidade menor, selecionei o choro Naquele Tempo

(Partitura 2, anexo 1. CD 1. Faixa 2. Anexo 2) do mesmo compositor, que está na forma

menor harmônica. Ainda analisando apenas a primeira parte, percebe-se que os graus e

dominantes secundários mais utilizados são os mesmos que em Os 8 batutas, porém aqui a

melodia dá ênfase na sensível (VII grau da escala) por causa da tensão por ela causada. Ver

recorte 2.

Recorte 2. Choro Naquele tempo. Pixinguinha. Compassos 1 a 9.

2.2 CAMPO TONAL E EMPRÉSTIMO MODAL NO CHORO

Além da exploração dos acordes de um campo harmônico no tom e modo

principal e de suas dominantes secundárias, o choro dessa época já evidencia ainda, em pouca

quantidade, o que chamamos de empréstimo modal, que significa empregar também acordes

do campo harmônico tonal, ou seja, que estão nos campos harmônicos dos tons homônimos

25

do tom original59. Assim, pertencem ao campo harmônico tonal de Dó, por exemplo, os

campos harmônicos de Dó Maior e Dó menor nas três formas (harmônica, melódica e

natural), o que pode ser observado na tabela seguinte:

Dó

Maior

I II III IV V VI VII

Dó

menor

(harm.)

Cm Dm(b5) Eb(#5) Fm G7 Ab Bm(b5)

Dó

menor

(nat.)

Cm Dm(b5) Eb Fm Gm Ab Bb

Dó menor

(mel.) Cm Dm Eb(#5) F G7 Am(b5) Bm(b5)

O choro Os oito batutas também revela essas características harmônicas. Nos

compassos 14 da 1ª parte (Ver recorte 1b) e 44 e 45 na 3ª parte (estes no tom de DóM, ver

recorte 3), aparecem os acordes Cm, Gm e Fm respectivamente, que não fazem parte do

campo harmônico de SolM e DóM, mas pertencem ao campo harmônico tonal deles.

Recorte 3. Choro Os oito batutas. Pixinguinha. Compassos 44 a 48.

Conclui, portanto, que Cm, Gm e Fm são acordes de empréstimo modal, no quel

Cm veio do campo harmônico de Solm (harmônico ou natural); Gm veio do campo

harmônico de Dóm natural e Fm do campo harmônico de Dó (harmônico ou natural). Vimos

que foram o IV e V graus que sofreram alterações, além desses, o empréstimo do III e VII

também são vistos nos choros tradicionais. Alguns dos choros em que se percebe claramente

59 Cf. CHEDIAK. Harmonia e Improvisação I. Rio de Janeiro. Ed. Lumiar. 1986.

26

esse tipo de acompanhamento, que estão em anexo, são os seguintes: Naquele tempo –

Pixinguinha: Flor amorosa – Joaquim Antônio Calado; Atraente – Luiz Americano; Na glória

– Raul de Barros e Ary dos Santos; Saxofone porque choras – Severino Rangel ( Partituras 2,

3, 4, 5 e 6. Anexo 1. CD 1. Faixas 2, 3, 4, 5 e 6. Anexo 2).

Por outro lado, pode ser observado que todos estes compositores citados

pertenceram à mesma época, ou seja, passaram praticamente pelas mesmas vivências e

contexto musicais, por isso suas composições possuem características harmônicas

semelhantes. Todos esses músicos interagiram com o cenário sócio histórico e cultural que

instituiu o Rio de Janeiro no final do século XIX e início do século XX, muito próximo da

influência européia, com o cenário urbano que ainda não havia entrado “prá valer” em contato

com as forças da globalização, com as forças históricas, econômicas e ideológicas que

permitiriam um diálogo mais intenso com os Estados Unidos, com o jazz, sua harmonia e

processos improvisatórios. O contexto musical e histórico vivido por eles, ainda muito ligado,

sobretudo à herança afro-européia, foi um dos grandes fatores para que isto ocorresse.60

2.3 ESTRUTURA FORMAL DO CHORO E MODULAÇÕES MAIS COMUNS A grande maioria dos Choros, antigos e até mesmo os mais recentes, obedecem à

forma Rondó (ABACA), ou seja, possui três partes, sendo que a primeira é repetida mais

vezes do que as outras. Cada uma dessas partes possui diferenças quanto à linha melódica e

harmonia, porém a idéia central é sempre a mesma.

A primeira parte, como já foi analisada em Os oito batutas de Pixinguinha,

apresenta o campo harmônico da tonalidade principal, com algumas dominantes secundárias,

como uma de suas principais características. As cadências perfeitas e imperfeitas, dentro

desse quadro, são utilizadas com constância. Já a segunda parte, tendo em vista a tonalidade

maior, pode evidenciar duas possibilidades distintas quanto à harmonia. Alguns choros

modulam para o tom da dominante, outros modulam para o tom do VI grau do campo

harmônico da tonalidade principal. Buscando essas possibilidades de análise, abordo agora

como exemplo os choros Flor Amorosa de Joaquim Antônio Callado e Zinha de Patápio

Silva. Começo pelo primeiro.

A tonalidade principal de Flor amorosa (Partitura 3. Anexo 1. CD 1. Faixa 3.

Anexo 2) é Dó Maior. Percebe-se que o acompanhamento da primeira parte gira em torno

60 Cf. ARIZA, Adonai. Eletronic-samba. A música brasileira no contexto das músicas internacionais. São Paulo: Annablume/FAESP, 2006. Sobre esse conterxo ler também José Ramos Tinhorão (Cf. História social da música brasileira. São Paulo: Ed. 34, 19996).

27

deste campo harmônico com alguns empréstimos modais como é o caso do Gm e Bb nos

compassos 4 e 5 e das dominantes secundárias no comp. 7 do Recorte 4.

Recorte 4. Choro Flor amorosa. J. Antônio Calado. Compassos 4 a 10. A segunda parte é toda executada no tom de Lá menor, ou seja, houve modulação

para a tonalidade do VI grau do campo harmônico do tom principal, como pode ser observado

no compasso 10 do recorte 4. Para deixar mais explícita essa mudança, o compositor dá

ênfase às cadências utilizando o IV e o V graus, que é bastante comum na tonalidade menor

harmônica. Vários choros com essas características podem ser encontrados, tais como os que

estão em anexo: Na glória – Raul de Barros; Ele e eu – Pixinguinha; Apanhei-te cavaquinho –

Ernesto Nazareth; Espinha de bacalhau – Severino Araújo; (Partituras 5, 7, 8 e 9. Anexo 1.

CD 1. Faixas 5, 7, 8 e 9. Anexo 2).

A peça Zinha de Patápio Silva (Partitura 10. Anexo 1. CD 1. Faixa 10. Anexo 2),

por sua vez, exemplifica a segunda possibilidade de modulação muito comum no choro

tradicional. A tonalidade agora é Ré Maior e a primeira parte apresenta as características

relatadas na análise de Flor amorosa. A segunda parte, por sua vez, evidencia que a mudança

de tom acontece de forma diferente do que ocorre no primeiro exemplo, aqui a tonalidade

escolhida pelo compositor é o V grau do campo harmônico de Ré Maior, ou seja, Lá Maior.

Os graus e dominantes secundárias usadas são praticamente os mesmos da primeira parte,

porém em outro tom.

28

Recorte 5. Choro Zinha. Patápio Silva. Compassos 15 a 20.

Outros exemplos podem ser observados em anexo, tais como: Os oito batutas –

Pixinguinha; 1x0 – Pixinguinha; (Partituras 1 e 11. Anexo 1. CD 1 Faixas 1 e11. Anexo 2)

Nos choros compostos no modo menor harmônico as modulações são diferentes,

as mais comuns que ocorrem na segunda parte são: mudar para o tom relativo principal, que

coincide com o III grau emprestado da forma menor melódica e modulação para o homônimo

maior da tonalidade. Aparece também em alguns choros o empréstimo modal do VII grau da

forma menor melódica logo no início da segunda parte, porém não ocorre mudança de

tonalidade nesses casos. É logo ali de Dante Santoro (Partitura 12. Anexo 1.) é um exemplo

dessas possibilidades observadas.

Recorte 6. Choro. É logo ali. Dante Santoro. Compassos 14 a 21.

Possui como tonalidade principal Lá menor e na segunda parte modula para o tom

de Dó Maior, ou seja, para o relativo ou III grau emprestado do modo menor melódico

(Recorte 6, compasso 18). Outros exemplos deste caso: Naquele tempo – Pixinguinha; André

de sapato novo – André Victor Corrêa; Cochichando – Pixinguinha (Partituras 2 e 13 e 14.

Anexo 1. CD 2. Faixas 1 e 2. Anexo 2).

Existem poucos Choros que modulam para o homônimo maior na segunda parte,

isto acontece com mais freqüência naqueles que têm duas partes apenas (será visto com

detalhes mais à frente). Porém um dos clássicos do chorinho que possui esta característica é o

Tico-tico no Fubá de Zequinha de Abreu (Partitura 15. Anexo 1. CD 2. Faixa 3. Anexo 2), a

29

sua segunda parte está no tom de Lá Maior, homônimo da tonalidade principal Lá menor (ver

anexo). Exemplo de choro em anexo que não muda a tonalidade é: Saxofone porque choras –

Severino Rangel (Ratinho); (Partitura 6. Anexo 1. CD 1. Faixa 6. Anexo 2).

A grande maioria das terceiras partes dos choros tradicionais evidencia

semelhança, quando a tonalidade é maior, geralmente modula para o tom do IV grau da

principal, por exemplo, se a tonalidade da peça é Dó Maior, a sua terceira parte estará no tom

de Fá Maior. Alguns exemplos em anexo podem ser conferidos: Os oito batutas –

Pixinguinha; Flor amorosa – Joaquim Antônio Callado; Apanhei-te cavaquinho – Ernesto

Nazareth; (Partituras 1, 3 e 8. Anexo 1. CD 1. Faixas 1, 3 e 8. Anexo 2). Já em tonalidades

menores, a modulação acontece para o homônimo maior, podendo ser considerados como

exemplos: Naquele tempo – Pixinguinha; Saxofone porque choras – Severino Rangel

(Ratinho); Cochichando – Pixinguinha; (Partituras 2, 6 e 14. Anexo 1. CD 1. Faixas 2 e 6. CD

2. Faixa 2. Anexo 2).

Por outro lado, algumas peças do gênero possuem apenas duas partes, mas as

características melódicas e harmônicas são as mesmas, por isso que ainda são consideradas

choro. Dos compositores mais famosos que escreveram desta forma estão: Pixinguinha, mas

principalmente, Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim. Grande parte de suas composições já

apresentam acordes e modulações de tendência mais inovadora para época, que serão

abordadas mais à frente. As modulações mais comuns são muito semelhantes as das peças na

forma Rondó, ou seja, nas tonalidades maiores o tom muda para o VI grau menor (partindo

sempre do campo harmônico da tonalidade principal) ou para o IV grau, nos tons menores

para o III grau ou para o homônimo maior. Alguns exemplos apresentados em anexo são:

Carinhoso – Pixinguinha; Doce de coco – Jacob do Bandolim; Vibrações – Jacob do

Bandolim; Carioquinha – Waldir Azevedo (Partituras 16, 17, 18 e 19. Anexo 1. CD 2. Faixas

4, 5, 6 e 7. Anexo 2).

2.4 RELAÇÕES ENTRE LINHA MELÓDICA E HARMONIA A construção da melodia do Choro geralmente se baseia nas notas que formam os

acordes, acrescentadas de algumas notas de passagens, o que Almada61 as chama de inflexões.

As inflexões fazem com que as melodias ganhem mais movimento e não fiquem presas

somente às notas que pertencem a um determinado acorde. Aparecem tanto nos tempos fortes,

quanto nos fracos, o que pode ser observado como exemplo no Choro Bem-te-vi atrevido

(Partitura 20. Anexo 1. CD 2 Faixa 8. Anexo 2), onde apesar de grande parte da melodia ser

61 Cf. ALMADA op. cit.

30

arpejada, em alguns trechos podem ser encontradas notas de passagem, como é o caso do

compasso 8 do Recorte 7.

Recorte 7. Choro Bem-te-vi atrevido. Lina Pesce. Compassos 1 a 9.

Existem também algumas não tão óbvias, vistos com freqüência nas composições

de Pixinguinha, Luis Americano, Severino Araújo etc.

2.5 EXEMPLOS DE CHOROS COM TENDÊNCIAS AO NÃO TRADICIONALISMO

Já próximo à década de 50 o gênero ganhava novos compositores, novos arranjos,

e consequentemente, nova harmonia, porém ainda sem mudanças exageradas. Compositores

como Pixinguinha, Jacob do Bandolim e Waldir Azevedo, já bastante citados, são os

principais exemplos disso. Um prenúncio dessas mudanças já aparece em algumas das obras

mais conhecidas de Pixinguinha como Carinhoso, composto no final da década de 20, e

Lamentos composto na mesma década. Essas obras foram alvo de muitas críticas, por

evidenciarem apenas duas partes, além de outras características harmônicas distintas do que

acontecia na época. Foram vistas, por esse motivo, como americanizadas, ou seja, para os

críticos mais radicais, essas novas características as aproximavam muito da música americana

à qual o Brasil tinha cada vez mais acesso.

O que acontece em Carinhoso e Lamentos (Partituras16 e 21. Anexo 1. CD 2.

Faixas 4 e 9. Anexo 2) não está somente na forma, está também na harmonia. Acordes tensos

que praticamente não eram vistos começam aparecer como F5+; F6; acordes meio diminutos

com freqüência também passam a ser ouvidos, dentre outras novidades. As modulações se

diferenciam das demais. Logo na primeira parte em Lamentos (Recorte 8, compassos 13 a 17)

vão ocorrendo modulações não resolvidas que se direcionam para dominantes secundárias to

tom de Ré Maior, o que gera muitas alterações (acidentes) na melodia.

31

Recorte 8. Choro Lamentos. Pixinguinha. Compassos 13 a 17.

Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim vivenciaram toda uma influência jazzística

que ocorria no Brasil por volta das décadas de 40 e 50 e em várias de suas composições

podem ser encontrados elementos dessa interação, como por

exemplo, os cromatismos melodias com arpejos diferenciados daqueles que ocorriam no

choro tradicional. O choro Noites Cariocas de Jacob do Bandolim (Partitura 22. Anexo 1. CD

2. Faixa 10. Anexo 2) é um dos principais exemplos dessa mudança na forma de compor e de

tocar.

Recorte 9. Choro Noites cariocas. Jacob do Bandolim. Compassos 22 a 33.

Neste choro, os cromatismos aparecem a partir do compasso 23, sendo que no

compasso 31 ocorre um arpejo típico do jazz. Interagem com as possibilidades colocadas por

acordes dissonantes no compasso 19, como o F#m7(b5) e B7(b9). Se esses elementos forem

comparados com elementos do jazz Donna Lee de Charlie Parker (Partitura 23. Anexo 1. CD

2. Faixa 11. Anexo 2), fica ainda mais explicita a influencia americana, embora Jacob, um

estudioso da harmonia do choro, admirador incondicional de Pixinguinha, tenha defendido e

brigado por um “choro tradicional” incansavelmente. Elementos de sua obra, no entanto,

evidenciam indícios dessa interação.

32

Recorte 10. Donna Lee. Charlie Parker. Compassos 1 a 8.

Na obra de Charlie Parker, portanto podem ser encontrados diversos cromatismos

na melodia, assim como em Noites cariocas. Exemplos semelhantes podem ser encontrados

nos choros: Carioquinha – Waldir Azevedo; A ginga do mane – Jacob do Bandolim;

Assanhado – Jacob do Bandolim; Lamentos do Morro - Garoto (Partituras 19, 24, 2 e 26.

Anexo 1. CD2. Faixa 7. CD 3. Faixas 1, 2 e 3. Anexo 2).

2.6 ANÁLISE DE IMPROVISOS NOS CHOROS TRADICIONAIS

Estes primeiros e estanques indícios de interação com a harmonia do jazz não deixaram de

influenciar na forma de improvisar no choro. Ao comparar improvisos em choros tradicionais

com improvisos em choros influenciados pela música norte americana, pode ser percebida

uma diferença entre as duas interpretações. O improviso de Beneticto Lacerda em André de

sapato novo (CD 2. Faixa 1. Anexo 2), observando em gravações originais remasterizadas em

2004, permite constatar algumas variações melódicas, modifica um pouco a melodia também

usando, sobretudo, arpejos. A improvisação dessa maneira era bastante comum entre os

solistas da época, as melodias não eram modificadas totalmente, como pode ser constatado na

transcrição que aparece no Recorte 11.

33

Recorte 11. Transcrição de improviso. Choro André de sapato novo. André Victor

Correia. Compassos 37 a 52.

Já o exemplo do improviso de Jacob do Bandolim tendo como referência o choro

Noites cariocas de sua autoria, observando na gravação ao vivo no Teatro João Caetano em

1968 (Partitura 22. Anexo 1. CD 2. Faxia 10. Anexo 2), utiliza bastantes cromatismos tanto

em passagens com graus conjuntos, quanto em arpejos e já não mantém sempre na linha

melódica (ver Recorte 12). Devido a todo seu virtuosismo, Jacob é considerado como um dos

intérpretes da época que mais improvisava, tendo sido muito grande e de extrema importância

a sua influência nos novos chorões.62

Recorte 12. Transcrição de improviso. Choro Noites cariocas. Jacob do Bandolim.

Compassos 17 a 20.

O improviso que se afasta mais da linha melódica, que não se apresenta apenas

como variação da melodia já é mais comum nas repetições de uma das três partes integradas

de Jacob, K-Ximbinho e Altamiro Carrilho, evidenciando características diferentes daquelas

que eram mais comuns ao choro tradicional. Um exemplo é o improviso de Altamiro Carrilho

na terceira parte do choro Flamengo de Bonfiglio de Oliveira (Partitura 27. Anexo 1. CD 3.

Faixa 4. Anexo 2). Fonte: CD Choros Imortais nº2 – 1965.

62 Cf. CAZES, op. cit.

34

Recorte13. Transcrição de improviso. Choro Flamengo. Bonfiglio de Oliveira.

Compassos 36 a 51.

Enfim, Altamiro, assim como Jacob e Severino Araújo foi um dos primeiros

intérpretes a fazer improvisos dessa maneira, isto é, tocando outra melodia no mesmo

acompanhamento. Esses compositores representam uma fase em que o choro passa a ser um

gênero muito complexo na sua composição e interpretação, evidenciam uma fase de transição,

portanto, para o choro mais contemporâneo. Circunstância que, possivelmente, levou à

observação de Nassif sobre Jacob: capacidade inigualável de quebrar a melodia, a harmonia

e o andamento, recriando uma nova lógica, anti-convencional, mas ao mesmo tempo

acessível a qualquer ouvido sensível.63 Almeida também observou que admirava Jacob pela

multiplicidade de suas linhas melódicas e pelas soluções harmônicas imprevistas.64

63 NASSIF, Luiz. Comentário colhido no encarte do CD Relendo Waldir gravado pelo cavaquinista e pesquisador Henrique Cazes. Comercial Fonográfica RGE, 1997. 64 ALMEIDA (apud PAZ, Ermelinda A. Jacob do Bandolim. Rio de Janeiro: Funarte, 1997, p. 70).

35

TERCEIRO CAPÍTULO

Choro contemporâneo: estrutura harmônica e

improvisação

Os compositores que fizeram música a partir da década de 70 já começaram a

mudar mais radicalmente a harmonia do choro. Os acordes dissonantes, modulações intensas,

usados na Bossa Nova, apareceram também nos novos choros compostos que não seguiram

rigorosamente a forma rondó, até então padrão, o que levou Seve a observar:

O Choro [...] misturando-se a harmonias contemporâneas, se transformou através das músicas de autores como Radamés Gnatalli, Tom Jobim, Hermeto Pascoal, Paulinho da Viola e Guinga, ou dos trabalhos de arranjos e composições de grupos como o Nó em Pingo D´Água, Galo Preto e Camerata Carioca.65 [Grifo meu]

Com o emprego de acordes com variadas tensões, a melodia se tornou cada vez

mais alterada, fazendo com que a dificuldade na execução aumentasse. Assim, o número de

escalas que podia ser utilizado para a improvisação se tornou maior66, aumentando as

possibilidades de fraseados mais distintos.

Essas modificações, além da influência americana já comentada, se devem

também às inovações da música contemporânea mundial, incrementada por compositores

como Debussy, Stravinsky, dentre outros, com os quais dialogaram os músicos de jazz. Estes

renomados músicos europeus utilizaram vários intervalos e timbres sonoros diferentes, além

de escalas diversas67 em suas obras. O já citado avanço da tecnologia de comunicação, como a

mídia televisiva e a internet, por outro lado, divulgaram e difundiram essas inovações,

permitindo uma maior influência e interação de elementos musicais vindos do restante do

mundo com a música brasileira. Esse ecletismo foi vivenciado por músicos brasileiros como

Garoto, Hermeto Pascoal, Guinga e Hamilton de Holanda (dentre outros), propiciando o

65 SÈVE, Mário. Vocabulário do Choro. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1999, p. 5. 66 GUEST, Ian. Harmonia. – Método Prático. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006. 67 Escalas diversas – escalas simétricas, de bebop, pentatônicas etc. Fonte: ALVES, Luciano. Escalas para Improvisação. São Paulo. Editora Irmãos Vitale. 1997.

36

hibridismo que pode ser observado em suas obras. Esses músicos passaram a compor

utilizando as mais variadas formas harmônicas e melódicas, dentre outras inovações.

3.1 A HARMONIA E MELODIA NO CHORO CONTEMPORÂNEO

No choro contemporâneo muitas vezes há presença de uma tonalidade principal,

porém a resolução dos trítonos68 ou dos acordes dominantes não aparece com tanta

freqüência, muitos encontram seu repouso nas ultimas frases ou até mesmo no ultimo

compasso. Em muitos choros o campo harmônico e suas dominantes secundárias ainda estão

presentes, mas os empréstimos modais e modulações são mais vistas do que no tradicional,

além disso, a dominante às vezes é substituído pelo que autores como Chediak69 e Ian Guest70

chamam de subV 71.

Ao ver os recortes (14.a; 14.b; 14.c) do choro Chorinho pra ele de Hermeto

Pascoal (Partitura 28. Anexo 1. CD 3. Faixa 5. Anexo 2), composto na década de 70, que se

constitui em um dos primeiros exemplos do que viria a ser um choro contemporâneo, percebe-

se a existência de várias tonalidades. Na introdução (Recorte 14a), o tom é Fá maior, começa

com uma seqüência de dominantes secundários pertencentes ao campo tonal e termina com o

SubV do C7, que é dominante do acorde final F (fá maior) e já prepara o tom de Sol maior

que inicia a primeira parte (Compassos 3 e 4).

Recorte 14.a. Choro Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Compassos 1 a 4.

A segunda parte (Recorte 14b), que possui acordes típicos do choro tradicional

acrescentados de empréstimos modais (aqui com mais freqüência) é finalizada pela mesma

frase da introdução, acabando novamente em Fá maior (Compasso 24).

68 Trítono – intervalo de tons inteiros entre três notas, no qual formam intervalos de quarta aumentada e quinta justa. Fonte: MED, Bohumil. Teoria Musical. Brasília. Editora Musimed. 1996. 69 CHEDIAK. Harmonia e Improvisação I. Rio de Janeiro. Ed. Lumiar. 1986. 70 Cf. GUEST, op. cit. 71 SubV – acorde que substitui o dominante principal da tonalidade. Este acorde é o segundo grau do campo harmônico diminuído de um semitom.

37

Recorte 14.b. Choro Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Compassos 5 a 24.

Já a terceira parte (Recorte 14c) se inicia com a tonalidade de Réb maior, os

acordes iniciais são o II, V, I, VI, II, V e I respectivamente (Compassos 26 a 29). Após essa

sequência de acordes a tonalidade é outra, volta para Sol maior, utiliza empréstimo modal e

acordes do seu campo harmônico (Compassos 30 a 34).

Recorte 14.c. Choro Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Compassos 25 a 34.

A melodia no choro contemporâneo, assim como no choro tradicional, tem muita

ligação com a harmonia, pois os arpejos ainda aparecem. A principal diferença aqui é que as

notas dissonantes, que são agora parte integrante de acordes, muitas vezes não são apenas

38

inflexões melódicas. Esta relação entre harmonia e melodia é reforçada pelo fato de que os

compositores da bossa nova escreviam primeiro a harmonia para depois colocar a melodia,

assim, cada nota colocada, estava mais ligada ainda à nota do acorde e a todas as suas

tensões72. Como pode ser observado nas figuras 12.b e 12.c, não só as notas da tríade

aparecem, as dissonâncias, as sétimas e as nonas também podem ser vistas.

Outro compositor que se destacou nesse contexto foi Guinga, que compôs dentre

outros gêneros e estilos, choros. A harmonia de suas peças, inclusive seus choros, também

segue na mesma complexidade de Hermeto Pascoal e a melodia dá ênfase às dissonâncias. O

próximo choro a ser observado é o Choro pro Zé de Guinga (Partitura 29. Anexo 1. CD 3.

Faixa 6. Anexo 2), que possui também uma pequena introdução e duas partes. Começo pela

introdução e primeira parte, até o compasso 14 (Recorte 15).

A tonalidade da peça é Dó menor, que aparece nas formas melódica e harmônica.

Na introdução(Compassos 1 a 4) isso já fica bem visível, sendo que alguns acordes são de

empréstimo modal. A diferença é o uso de uma escala de tons inteiros no primeiro compasso,

fazendo com que haja um intervalo de segunda menor com uma das notas do acorde, ou seja,

a nota mi natural escrita juntamente com a nota mib, pertencente ao acorde de Fm7, soa como

dissonância, o que é comum na contemporaneidade. Na primeira parte aparecem acordes do

campo harmônico e tonal, porém, acrescidos de muitas tensões, como intervalos de décima

primeira aumentada, de nona, de quinta diminuta, dentre outros. A melodia está constituída

dessas notas, sejam arpejadas (Compasso 8) ou em intervalos conjuntos.

Recorte 15. Choro Choro pro Zé. Guinga. Compassos 1 a 14.

72 C.f. CAMPOS, Augusto. Balanço da Bossa e outras Bossas. São Paulo. Ed. Perspectiva. 1991.

39

Já pôde ser percebido que é comum nos choros contemporâneos apenas a

introdução e duas partes, o choro Aquarela na Quixaba de Hamilton de Holanda (Partitura 30.

Anexo 1. CD 3. Faixa 7. Anexo 2) também segue esta forma. Quanto às modulações, mesmo

a tonalidade sendo maior ou menor, as mudanças de tom entre as partes são distintas, não

havendo padronização, ou seja, cada compositor ou cada um de seus choros modula para tons

diferentes, às vezes relativos, outras não. Exemplos semelhantes estão nos choros: Fátima –

Hermeto Pascoal; Cavucando o coco – Hamilton de Holanda; Daqui a pouco eu volto –

Hamilton de Holanda (Partituras 31, 32 e 33. Anexo 1. CD 3. Faixas 8 e 9. CD 4. Faixa 1.

Anexo 2).

Atualmente também existem compositores que escrevem nos moldes tradicionais,

ou seja, com duas ou três partes, sendo que há modulações de uma parte para outra para os

respectivos tons relativos, embora com acordes mais dissonantes. Altamiro Carrilho e

Maurício Carrilho são exemplos disso. Algumas de suas obras neste formato: Tio Tamiro na

farra – Maurício Carrilho; Aeroporto do Galeão (Partituras 34 e 35. Anexo 1. CD 4. Faixas 2

e 3. Anexo 2).

3.1.1 Rearmonizações

Há também um trabalho de criação de novos arranjos em cima dos choros mais

antigos, como os de Pixinguinha, Waldir Azevedo, dentre outros. Estes choros ganham uma

nova harmonia, totalmente voltada para o contexto pós-bossa nova, isto é, com todas aquelas

dissonâncias. Arranjadores como Arismar do Espírito Santo, César Camargo Mariano e

Hamilton de Holanda, foram alguns nomes que fizeram rearmonizações em choros antigos,

Radamés Gnatalli também faz isso em seu Cd Tributo a Jacob do Bandolim. 73

Após a audição de Lamentos - Pixinguinha na versão de Jacob do Bandolim e

Época de ouro de 1967 (Partitura 21. Anexo 1. CD 2. Faixa 9. Anexo 2) e da mesma música

com Arismar do Espírito Santo, em 1993 (CD 4. Faixa 4. Anexo 2), ficam claras as diferenças

que existem principalmente na harmonia. Na curta introdução da primeira versão aparecem

acordes do campo harmônico com pequenas dissonâncias, o acorde da dominante está no final

da frase, sendo que é resolvida no início da primeira parte. Já na versão mais atual os acordes

da introdução não fazem parte do campo harmônico da tonalidade, além disso, possuem

dissonâncias que não eram vistas antes da bossa nova, como, décima primeira e nona, ambas

aumentadas. A finalização da introdução é feita com um acorde da dominante, porém com a

quinta aumentada. Na primeira e segunda parte, alguns acordes são mantidos, a tônica (agora

73 GNATALLI, Radamés. Tributo a Jacob. CD WEA. 1995.

40

com mais notas dissonantes) é um deles, as resoluções para a fundamental são pouco vistas e

as cadências raramente são perfeitas.

3.2 A IMPROVISAÇÃO NO CHORO CONTEMPORÂNEO

A improvisação no choro hoje em dia está se tornando cada vez mais complexa,

ou seja, os intérpretes ficam mais tempo improvisando, não só fazendo variações melódicas,

mas também improvisos semelhantes àqueles que acontecem no jazz. Após a execução do(s)

tema(s) principal(s), cada instrumentista faz seu solo com aquela harmonia. O jazz

influenciou também na forma de fazer os fraseados e acentuá-los, porém grande parte dos

músicos brasileiros utilizam elementos da música brasileira (como a síncope), acrescentados

de algumas acentuações jazzísticas. A próxima análise será uma comparação de um improviso

de Charlie Parker em All of me74 de sua autoria (Partitura 36. Anexo 1. CD 4. Faixa 5. Anexo

2) com um improviso de Hamilton de Holanda em 1x0 de Pixinguinha75 (Partitura 11. Anexo

1. CD 4. Faixa 6. Anexo 2).

Recorte 16. Transcrição de improviso. All of me. Charlie Parker. Compassos 1 a 9.

74 PARKER, Charlie. Bird Original – Motion Picture Soundtrack. Cd SONY BMG Music Entertainment Ltd. 1988. Faixa 4. 75 HOLANDA, Hamilton de. Luz das Cordas. Cd Kuarup Discos. 2000. Faixa 3.

41

Recorte 17. Transcrição de improviso de Hamilton de Holanda. Choro 1x0. Pixinguinha.

Compassos 66 a 77.

Repare que as acentuações de Hamilton de Holanda nos compassos 66 e 72,

coincidem com as que Charlier Parker faz durante boa parte do improviso, mas nos

compassos 67 e 73 Hamilton faz um ritmo que é típico do choro tradicional, que são as quatro

semicolcheias sem acentuações específicas e as síncopes. A harmonia em 1x0 está

acrescentada de algumas dissonâncias, isto possibilita o uso de mais notas e escalas do que

quando só se tem tríades76.

Em gravações atuais ainda é possível encontrar improvisos praticamente sem

características do jazz, é o caso da versão de Altamiro Carrilho do choro André de sapato

novo77 (Partitura 13. Anexo 1. CD 4. Faixa 7. Anexo 2), próximo improviso a ser observado.

76 Cf. ALVES, Luciano. Escalas para Improvisação. Ed. Irmãos Vitale. Rio de Janeiro. 2003. 77 CARRILHO, Altamiro. 50 anos de chorinho. CD Visom. 1990. Faixa 6.

42

Recorte 18. Transcrição de improviso de Altamiro Carrilho. Choro André de Sapato

Novo. André Victor Correia. Compassos 41 a 57.

3.2.1 A improvisação em choros rearmonizados

A nova harmonia inserida nos choros tradicionais provocou mudanças na forma

de tocar. A observação de alguns improvisos sobre a harmonia atual deixou isso bem mais

claro. A próxima transcrição é de Wagner Tiso em Brasileirinho de Waldir Azevedo

(Partitura 37. CD 4. Faixa 8. Anexo 2), com harmonia feita pelo próprio intérprete.

Recorte 19. Transcrição de improviso de Wagner Tiso. Choro Brasileirinho. Waldir

Azevedo. Compassos 33 a 48.

43

As frases são totalmente diferentes da melodia principal, quando comparado aos

improvisos de Benedicto Lacerda (Recorte 9) e Jacob do Bandolim (Recorte 10). É notável as

diferenças em quantidade de frases e variações melódicas criadas. Outro exemplo de

improviso em choro rearmonizado está em Lamentos de Pixinguinha, já citado, que possui

harmonia diferente das versões antigas. A nova versão é claramente percebida, assim como as

mudanças na articulação e timbre (Ver CD 4. Faixa 4. Anexo 2).

Autores como Spada78 e Faria79 observam que o conhecimento mais profundo da

harmonia torna possível uma improvisação rica por parte do músico no choro, principalmente

nos dias de hoje, que exigem cada vez mais uma maior aquisição dessas informações. Os

estudos dos procedimentos harmônicos, portanto, são de fundamental importância para que se

improvise no choro.

78 Cf. SPADA, Thiago. Toque de Mestre – Harmonia e Teoria. Ed. HMP. São Paulo. 2005 79 Cf. FARIA, Nelson. A Arte da Improvisação. Rio de Janeiro. Ed. Lumiar. 1991.

44

CONCLUSÃO

Este trabalho pretendeu discutir a interferência de diversos tratamentos

harmônicos na forma de improvisar a melodia do choro, além de aumentar a oferta de

material sobre a improvisação relacionada a esse gênero musical. Isso, tomando como

referência autores e músicos como Altamiro Carrilho, Henrique Cazes, Carlos Almada,

Hermeto Pascoal, Guinga, Hamilton de Holanda, dentre outros. A efetivação das influências e

transformações na harmonia e no improviso, a observação de como este acontece, se requer

estudos e vivência ou não, foram elementos trabalhados durante a execução deste TCC.

Com o desenvolver das pesquisas pude notar que o choro se consiste em um

gênero que tem a improvisação como uma das suas principais características de estilo.

Fundamentado nas definições e noções de autores como Gainza, Almada, dentre outros,

ouvindo as gravações contidas no anexo 2, comparando-as com as partituras do anexo 1, pude

perceber que as variações melódicas, que segundo estes autores se tratam também de

improvisos, podem ser ouvidas com freqüência. Conclui também que as mudanças ocorridas

na harmonia no cenário musical europeu, incorporadas pelo jazz e, posteriormente pela bossa

nova, como, por exemplo, as notas dissonantes acrescentadas ao acorde, as seqüências

acirradas de dominantes secundárias e o uso constante de cadências suspensivas nos finais de

frases e partes, fizeram que ocorressem algumas modificações na forma de interpretar a

melodia e improvisar. Transformações que se manifestaram também através de formas

diferentes de acentuar (como foi visto no Recorte 17); de tratar o timbre (ver Recorte 19);

dentre outras novas características de estilo. Além disso, os solos de improvisos, a partir da

década de 70, ficaram maiores.

Enfim, estes estudos comprovaram que essas influências no modo de improvisar o

choro ocorreram também devido ao maior número de notas no acordes, que trouxeram mais

complexidade na hora de criar os improvisos e que o músico ao improvisar, deve ter como

referência algum conhecimento teórico musical, ou ter muita vivência em rodas de choro,

vivenciar todos os ambientes onde circula este tipo de música.

Por outro lado, pude observar que essas transformações corresponderam à

interação do gênero com diferentes cenários sócio-histórico e culturais. As influências

45

principalmente do jazz, através da bossa nova, a partir de meados de 50 e o diálogo com a

expansão tecnológica ligada aos meios de comunicação nesse mesmo período em que os

Estados Unidos da América se evidenciavam como hegemônicos no cenário global depois da

segunda guerra mundial, puderam ser observados em interação com as principais mudanças

relacionadas. Circunstância que também permitiu a observação não apenas da relação da

música com a sociedade com a qual interage, mas também a sua sujeição aos processos de

hibridização que constituem os cenários urbanos, principalmente aqueles contemporâneos

onde estes processos têm se revelado de forma acentuada segundo Canclini80 e Burke81.

Termino dizendo que a pesquisa, sobretudo na internet, e a minha constante busca

de material para estudo, possibilitaram observar que no Brasil há poucas obras a respeito do

gênero, principalmente na área de performance. Espero ter contribuído de alguma forma para

o público que irá pesquisar nesse campo, ter possibilitado informação para estudantes e

amantes da música popular brasileira. Pretendo continuar estudando e contribuindo com

pesquisas mais profundas sobre o assunto, visando sempre a maior valorização da música

brasileira.

80 Cf. CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas. São Paulo: Edusp, 2003.. 81 Cf. BURKE, Peter. Hibridismo cultural. São Leopoldo: Unisinos, 2003.

46

REFERÊNCIAS

I – FONTES

a) Partituras musicais

Partitura 1 – Os oito batutas. Alfredo da Rocha Vianna Filho – Pixinguinha. O

melhor de Pixinguinha. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale: 1997, p. 68.

Partitura 2 – Naquele Tempo. Alfredo da Rocha Vianna Filho – Pixinguina. O melhor

do choro brasileiro. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 2, p. 46.

Partitura 3 – Ele e eu. Alfredo da Rocha Vianna Filho – Pixinguinha. O melhor do

choro brasileiro. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 32.

Partitura 4 – 1x0. Alfredo da Rocha Vianna Filho – Pixinguinha. O melhor de

Pixinguinha. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale; 1997, p. 104.

Partitura 5 – Cochichando. Alfredo da Rocha Vianna Filho – Pixinguinha.

http//:www.samba-

choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=7038&pos=1894.

Partitura 6 – Carinhoso. Alfredo da Rocha Vianna Filho – Pixinguinha. O melhor de

Pixinguinha. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale; 1997, p. 28.

Partitura 7 – Lamentos. Alfredo da Rocha Vianna Filho – Pixinguinha. O melhor de

Pixinguinha. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale; 1997, p. 60.

Partitura 8 – André de sapato novo. André Victor Correia. O melhor do choro

brasileiro. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 2, p. 10.

Partitura 9 – Lamentos do morro. Aníbal Augusto Sardinha – Garoto.

http://www.samba-

choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=3430&pos=3723.

Partitura 10 - Aeroporto do galeão. Altamiro Carrilho.

http://www.altamirocarrilho.com.br/aeropor.htm.

Partitura 11 – Na Glória. Ary dos Santos e Raul de Barros. O melhor do choro

brasileiro. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v.1, p. 52.

Partitura 12 – Flamengo. Bonfiglio de Oliveira. http://www.samba-

choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=394&pos=2958.

47

Partitura 13 – Donna Lee. Charlie Parker. The jazz real book, p. 116.

Partitura 14 – All of me. Charlie Parker. The jazz real book, p. 16.

Partitura 15 – É logo ali. Dante Santoro. O melhor do choro brasileiro. São Paulo/Rio

de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 34.

Partitura 16 – Apanhei-te cavaquinho. Ernesto Nazareth. O melhor do choro

brasileiro. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 2, p. 11.

Partitura 17 – Choro pro zé. Guinga. A música de Guinga. Rio de Janeiro. Editora

Gryphus. 2003, p. 53.

Partitura 18 – Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Livro de Músicas.

Brasília. Ed. Dois de Ouro Produções ltda. 2002, p. 09.

Partitura 19 – Cavucando o coco. Hamilton de Holanda. Livro de Músicas. Brasília.

Ed. Dois de Ouro Produções ltda. 2002, p. 22.

Partitura 20 – Daqui a pouco eu volto. Hamilton de Holanda. Livro de Músicas.

Brasília. Ed. Dois de Ouro Produções ltda. 2002, p. 28.

Partitura 21 – Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Songbook Hermeto Pascoal e

Egberto Gismonti, p.08.

Partitura 22 – Fátima. Hermeto Pascoal. Songbook Hermeto Pascoal e Egberto

Gismonti, p. 09.

Partitura 23 – Doce de coco. Jacob do Bandolim. O melhor do choro brasileiro. São

Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 30.

Partitura 24 – Vibrações. Jacob do Bandolim. http://www.samba-

choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=5225&pos=6903.

Partitura 25 – Noites cariocas. Jacob do Bandolim. O melhor do choro brasileiro. São

Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 53.

Partitura 26 – A ginga do mane. Jacob do Bandolim. http://www.samba-

choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=253&pos=114.

Partitura 27 – Assanhado. Jacob do Bandolim. http://www.samba-

choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=252&pos=705.

Partitura 28 – Flor Amorosa. Joaquim Antônio Calado. O melhor do choro brasileiro.

São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale: 1997, v. 1, p. 38.

Partitura 29 – Bem-te-vi atrevido. Lina Pesce. O melhor do choro brasileiro. São

Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 13.

Partitura 30 – Tio Tamiro na farra. Maurício Carrilho. Álbum Maurício Carrilho.

Aracu Produções ltda. Rio de Janeiro. 2001: p. 72.

48

Partitura 31 Atraente. Mesquita e Luiz Americano. O melhor do choro brasileiro. São

Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v.2, p. 14.

Partitura 32 – Zinha. Patápio Silva. O melhor do choro brasileiro. São Paulo/Rio de

Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 82.

Partitura 33 – Espinha de bacalhau. Severino Araújo. http://www.samba-

choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=8540&pos=2680.

Partitura 34 – Saxofone porque choras. Severino Rangel. O melhor do choro

brasileiro. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v.2, p. 62.

Partitura 35 – Carioquinha. Waldir Azevedo. http://www.samba-

choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=12&pos=1335.

Partitura 36 – Brasileirinho. Waldir Azevedo. O melhor do choro brasileiro. São

Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 18.

Partitura 37 – Tico-tico no fubá. Zequinha de Abreu. O melhor do choro brasileiro.

São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 2, p. 74.

b) Fontes sonoras – CDs

CD 01

AMERICANO, Luiz. Pixinguinha e Benedicto Lacerda. CD Independente. 2004. Faixa

2.

ARAÚJO, Severino. Orquestra Tabajara. CD Independente 1960. Faixa 9.

BARROS Raul de. Trio Nazareth. CD Chorinhos de ouro vol. 3. 2004. Faixa 11.

CALLADO, Joaquim Antônio. Jacob do Bandolim. São Paulo:Continental. Faixa 8.

NAZARETH, Ernesto. Jacob do Bandolim – o sarau dos de Jacob. RCA. Faixa 19.

PIXINGUINHA. Pixinguinha e Benedicto Lacerda. CD Independente. 2004. Faixas 3 e

6.

______________. Pra Sempre Pixinguinha. EMI: 1968 e 1971. Faixa 12.

______________. Benedito Lacerda – Mestres da Flauta. CD Independente. 2000. Faixa

18.

RANGEL, Severino. Gente do Choro. CD Independente. 1977. Faixa 4.

SILVA, Patápio. Altamiro Carrilho revive Patápio. CD Independente. 1957. Faixa 3.

49

CD 02

ABREU, Zequinha de. Carlor Poyares: São Paulo: MPIB, 2000. Faixa 10.

AZEVEDO, Waldir. Waldir Azevedo. São Paulo: Continental, 1977. Faixa 4.

BANDOLIM, Jacob do. Jacob na roda de choro. RCA 1960. Faixa 3.

____________________. Jacob do Bandolim e Elizeth. Ao vivo no Teatro João Caetano. CD Independente. 1968. Faixa 16. ___________________. Jacob do Bandolim – Vibrações. 1967. Faixa 1.

CORREIA, André Victor. Pixinguinha e Benedicto Lacerda. CD Independente. 2004.

Faixa 1.

PARKER, Charlie. Bird Original – Motion Picture Soundtrack. Cd SONY BMG Music Entertainment Ltd. 1988. Faixa 4. PESCE, Lina. Altamiro Carrilho ao vivo. 2004. Faixa 4.

PIXINGUINHA. Nicolas Krassik – Na Lapa. 2004. Faixa 6.

______________. Mario Seve e Marcelo Fargelande – Bach e Pixinguinha. CD

Independente. 2001. Faixas 8 e 17.

CD 03

BANDOLIM, Jacob do. Jacob do Bandolim – Assanhado. Camden. 1966. Faixa 5.

____________________. Jacob do Bandoim – Primas e Bordões. RCA. 1962. Faixa 9.

GUINGA. Guinga – Delírio Carioca. CD Independente. 1993. Faixa 9.

HOLANDA, Hamilton de. Hamilton de Holanda – A música de Hamilton. CD

Independente. 2004. Faixas 1 e 6.

OLIVEIRA, Bonfiglio. Altamiro Carrilho – Choros Imortais nº2. CD Independente.

1965. Faixa 5.

PASCOAL, Hermeto. Hermeto – Slaves Mass. CD Independente. 1977. Faixa 5.

__________________. Hermeto ao vivo em Montreux. CD Independente. 1979. Faixa 7.

SARDINHA, Aníbal Augusto. Paulo Bellinati – Guitar Works of Garoto. CD

Independente. 1991. Faixa 3.

CD 04

AZEVEDO, Waldir. Waldir Azevedo. São Paulo: Continental, 1977. Faixa 7.

CARRILHO, Altamiro. Altamiro Carrilho – Bem Brasil. CD Independente. 1983. Faixa

11.

CARRILHO, Maurício. Maurício Carrilho. ACARI: 2000. Faixa 13.

CORREIA, André Victor. Altamiro Carrilho – 50 anos de chorinho. CD Visom. 1990.

Faixa 6.

50

HOLANDA, Hamilton de. Hamilton de Holanda – A música de Hamilton. CD

Independente. 2004. Faixa 9.

PARKER, Charlie. Bird Original – Motion Picture Soundtrack. Cd SONY BMG Music

Entertainment Ltd. 1988. Faixa 6.

PIXINGUINHA. Arismar do Espírito Santo – 10 anos. CD Independente. 1993. Faixa

10.

______________. Hamilton de Holanda e Marco Pereira – Luz das Cordas. CD Kuarup

Discos. 2000. Faixa 3.

c) Fontes áudio-visuais

DVD

KAURISMAKI, Mika. Brasileirinho. Produzido e Dirigido por Mika Kaurismaki. DVD, 150 minutos. 2000.

51

II – BIBLIOGRAFIA

ADOLFO, Antônio. Harmonia & estilos musicais da música para teclado. Rio de Janeiro:

Lumiar, 1994.

ALMADA, Carlos. A Estrutura do Choro. Rio de Janeiro. Ed. Da Fonseca. 2006. ALVES, Luciano. Escalas para Improvisação. Rio de Janeiro. Ed. Irmãos Vitale. 2003. ARAÚJO, Larena Franco de. Choro, uma opção na abordagem do repertório técnico para flauta. Dissertação (Mestrado em Musica) - Universidade Federal de Goiás, Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior. Goiânia. 2006; ARIZA, Adonai. Eletronic-samba. A música brasileira no contexto das músicas internacionais. São Paulo: Annablume/FAESP, 2006; BERNARDO, Marco Antônio. Wadir Azevedo - um cavaquinho na história. São Paulo: Vitale, 2004; BURKE, Peter. Hibridismo cultural. São Leopoldo: Unisinos, 2003; CABRAL, Sérgio. A música de Guinga. Rio de Janeiro. Editora Gryphus. 2003; CAMPOS, Augusto. Balanço da Bossa e outras Bossas. São Paulo. Ed. Perspectiva. 1991. p. 67 a 123; CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas. São Paulo: Edusp, 2003; CARRASQUEIRA, Maria José. O melhor de Pixinguinha. São Paulo. Ed. Irmãos Vitale. 1997; CAZES, Henrique. Choro do Quintal ao Municipal. São Paulo. Ed 34. 1999; _______________. Escola Moderna do Cavaquinho. Rio de Janeiro: Editora Lumiar: 1988; CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisação I. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986; DINIZ, André. Almanaque do choro. Rio de Janeiro: Zahar, 2003; FARIA, Nelson. A Arte da Improvisação. Rio de Janeiro Ed. Lumiar. 1991; GAINZA, Violota Hemsy de. La improvisación musical. Buenos Aires. Ed. Ricordi. 2007; GROUT, Donald J. e PALISCA, Claude V. History of Western Music. 4ª Ed. New York: Norton & Company. 1988; GUEST, Ian. Harmonia – Método prático. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006;

52

HOLANDA, Hamilton de. Álbum de músicas. Brasília. Ed. Dois de Ouro Produções ltda. 2002; KAURISMAKI, Mika. Brasileirinho. Produzido e Dirigido por Mika Kaurismaki. DVD, 150 minutos. 2000; MED, Bohumil. Teoria Musical. Brasília. Editora Musimed. 1996; NAPOLITANO, Marcos. História Cultural & Música. Belo Horizonte: Autêntica, 2002; NASSIF, Luiz. Comentário colhido no encarte do CD Relendo Waldir gravado pelo cavaquinista e pesquisador Henrique Cazes. Comercial Fonográfica RGE, 1997; NETO, Jovino Santos. Songbook Hermeto Pascoal – 15 scores. Ed. Desconhecida. 2006; NEVES, José Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. São Paulo: Musicália, 1997; PAZ. Ermelinda. Jacob do Bandolim. Rio de Janeiro: Funarte, 1997; SANDRONI, Cláudio. Feitiço Decente: transformações do samba no Rio de Janeiro (1917 – 1933). Rio de Janeiro. Editora UFRJ. 2001; SÉVE, Mário. Vocabulário do Choro: Estudos e Composições. 2. ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999; SPADA, Thiago. Toque de Mestre – Harmonia e Teoria. Ed. HMP. São Paulo. 2005; TAVARES, Fernando. Curso de contrabaixo-Songbook Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti. TINHORÃO, José Ramos. Pequena História da Música Popular Brasileira. São Paulo. Art Editora. 2001. p. 7 a 25; _____________________. História Social da música popular. São Paulo: Ed. 34, 1998; VITALE, Irmãos. 84 chorinhos famosos. 5ª Ed. São Paulo: Irmãos Vitale 1980;

______________. O Melhor do Choro Brasileiro, volume I. São Paulo. Irmãos Vitale. 1998;

______________. O melhor do Choro Brasileiro, volume II. São Paulo. Irmãos Vitale. 1998.

53

ANEXO I Partituras

54

Partitura 1

55

Partitura 2

56

Partitura 3

57

Partitura 4

58

Partitura 5

59

Partitura 6

60

61

Partitura 7

62

Partitura 8

63

Partitura 9

64

Partitura 10

65

66

Partitura 11

67

Partitura 12

68

Partitura 13

69

70

Partitura 14

71

Partitura 15

72

Partitura 16

73

Partitura 17

74

75

76

Partitura 18

77

78

Partitura 19

79

Partitura 20

80

81

Partitura 21

82

Partitura 22

83

Partitura 23

84

Partitura 24

85

Partitura 25

86

87

88

89

Partitura 26

90

Partitura 27

91

Partitura 28

92

93

94

Partitura 29

95

96

97

Partitura 30

98

Partitura 31

99

100

Partitura 32

101

102

103

Partitura 33

104

105

Partitura 34

106

Partitura 35

107

Partitura 36

108

Partitura 37

109

ANEXO II CD 01, CD 02, CD 03 e CD 04

110

CD 01

CD02

111

CD 03

CD04