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Durante la Edad Media, y en los territorios de al-Andalus, se produjo durante el califato la recupe-ración de los talleres especializados de cerámicade valor decorativo. En el extremo occidente me-diterráneo la descomposición del imperio romanoy la aparición del reino visigodo terminó con latradición de la industria de cerámica decorada,hasta entonces prácticamente centrada en pro-ducciones de barniz rojo de la Terra Sigillata His-pánica Tardía, y algunas primeras vidriadas.

Efectivamente, la recuperación de la vida urbanay la instalación de una corte áulica con el Califatode Córdoba, impulsando con ello el artesanado yla instauración de costumbres y formas de vidaorientales, permitieron el inicio de las primeras lo-zas decoradas. Madina Ilbira y Madina Az-Zahrason los primeros lugares en los que aparecen éstaspara el servicio de mesa. Frente a la cerámica finade la antigüedad, que generalmente presentabancomo decoración relieves o elementos estampilla-

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1 Fecha de recepción: abril de 2008.

LA LOZA DECORADA EN ESPAÑA

JAUME COLL CONESA

Director del Museo Nacional de Cerámica “González Martí”1

Abstract: Majolica appeared in the Iberian peninsula under the Muslim rule during the Cordoba caliphate.The oriental technique of leadglaze decorated with metalic oxides, as well as opacified with tin, were made inthe court workshops, reaching from there the town markets. In the Christian kingdoms of Spain, the technicaltransfers as long as the use in the table of majolica didn’t start up until the second half of the thirteenth cen-tury. There is no doubt that the conquest of Muslim territories and the deportation of Muslim potters to theChristian cities was the main cause of the extension in these of the use of majolica. So many foreign style influences occurred along centuries: in medieval times rule the Muslim taste as long as china porcelain remi-niscences, during the XVI and XVII centuries the Italian majolica, particularly due to the arrival of Ligurianpotters, and the china porcelain that comes with the Manila galleon or from Portugal, also the French tablemanners and its fayences from the Enlightenment times. This long tradition resulted in the XIX century in apopular coloristic tableware, that must deal with the first industrial wares, the transfer printing Bristol stylebourgeois pottery of that time.

Key words: Majolica/ delftware/ lustre pottery/ Manises lustreware/ Talavera pottery.

Resumen: La loza decorada apareció en la península ibérica bajo la dominación musulmana durante el califa-to de Córdoba. La técnica oriental de las cubiertas de plomo decoradas con óxidos metálicos, incluso opacifi-cadas con estaño, se produjeron en los talleres de la corte y de ahí se difundieron hacia los mercados urbanos.En los reinos cristianos peninsulares, la transferencia técnica e incluso su uso en la mesa, no se hizo hasta lasegunda mitad del siglo XIII. Sin duda, la conquista de los territorios musulmanes y la deportación de alfare-ros musulmanes hacia las ciudades permitió asimilar el uso de la loza. A lo largo de los siglos se dieron dife-rentes influencias estilísticas: en el medioevo la oriental musulmana con reminiscencias de la porcelana china,en los siglos XVI y XVII la mayólica italiana, especialmente con la llegada de ceramistas ligures, y la porcelanaque llegaba con el galeón de Manila y de Portugal, y el refinamiento de la mesa francés y sus lozas a partir dela Ilustración. Ello desembocó en una vajilla decimonónica popular y colorista, coincidente y contrapunto delinicio de la industrialización con las lozas mecanizadas burguesas impresas de estilo Bristol en el siglo XIX.

Palabras clave: Loza/ mayólica/ loza dorada/ Loza de Manises/ Talaveras.

dos bajo un engobe semivitrificado de color rojoen el caso de la Terra Sigillata, y a veces bajo unacubierta vítrea de plomo, las nuevas lozas queaparecieron entonces se caracterizaron por su om-nipresente cubierta vidriada y una decoración rea-lizada con pigmentos metálicos, principalmenteverde de óxido de cobre y negro de óxido demanganeso. Pero la producción más sobresalienteera la tricolor, verde y negro sobre un vidriadoopaco de plomo, sílice y estaño, por lo que es lla-mada loza estannífera. Con esta técnica, y am-pliando paulatinamente la paleta cromática, sedesarrollaron las principales producciones de lo-zas decorativas de alta calidad desde el siglo X alXIX, reconocidas en general por apelativos comomayólica o faenza.

Todas las producciones de lozas medievales deco-radas tienen paralelos o precedentes en el extre-mo oriente. El comercio con la China de la dinas-tía Tang que se estableció desde la corte del cali-fato abásida de Bagdad (750-936), permitió queafluyeran con cierta intensidad hacia el actual Iraklas primeras porcelanas opacas que acompañabana la seda, al marfil o a los metales delicadamentecincelados. El artesanado y las artes en general sevieron influidas por el refinamiento de las laboreschinas, generando un nuevo gusto. Los alfarerosintentaron emular aquellas cerámicas de cuerposblancos y apariencia casi vítrea, pero al carecer decaolín no podían conseguirlas sino por la vía de laimitación, por lo que idearon el sistema de recu-brir el barro cocido con un vidrio opaco blancomediante dos procedimientos: crear una capa deengobe de cuarzo sobre el que se superponía elvidriado transparente de plomo, o añadir un opa-cificante al vidrio, como era la casiterita u óxidode estaño, para que sus partículas suspendidas enel mismo formaran una superficie blanca tras lacocción.

Al establecerse el Emirato de Córdoba llegaronfuncionarios con las nuevas refinadas formas devida de los musulmanes del medio oriente y al flo-recer la vida en las ciudades musulmanas se facili-tó la expansión de los productos elaborados. Lacerámica, por su bajo coste y facilidad de produc-ción en cualquier lugar con una tecnología básica,alcanzó un gran auge en la sociedad musulmanade los siglos X al XIII, mucho mayor que en las so-ciedades cristianas occidentales contemporáneasen las que gran parte de los enseres de mesa seconfeccionaban con metal o madera. Sin embar-go, las lozas áulicas decoradas en verde y negrorepresentaban un dominio técnico, unos conoci-mientos y un control de recursos minerales de

cierta complejidad, acorde con la capacidad mate-rial de aquella sociedad, ya que los minerales ne-cesarios para producirlas procedían de lugares le-janos.

El dominio técnico musulmán en el campo de lacerámica queda perfectamente expresado en eltratado del iraní Abu’l Qasim (1301) (Coll, 2003),quien describe el trabajo de los alfareros del clanAbu Tahir en Kashan (Persia), de los que sabemosque sus conocimientos son perfectamente paran-gonables a las técnicas usadas en occidente hastafinales del medioevo gracias a las investigacionesde J. W. Allan y otros. Así, la preparación del cuer-po cerámico exigía la selección de arcillas apropia-das para el conformado a la que se añadían, enfunción de su uso, los necesarios aditivos aplásti-cos para darles consistencia o propiedades especí-ficas (arenas o cuarzos, etc.). Ese barro, se mezcla-ba y decantaba para trabajar luego al torno conel punto de plasticidad adecuada. Una vez dada laforma debía secarse lentamente para que no apa-recieran fisuras o grietas y cuidando que no que-daran bolsas de aire, ya que cualquiera de estosdefectos destruiría el recipiente durante la coc-ción. En una loza decorada, ésta requería el pasode la piezas por las llamas dos o tres veces. En laprimera se cocía el cuerpo cerámico, y en la se-gunda el vidriado con la decoración. La terceracocción era necesaria sólo para producir la lozadorada, como explicaremos más adelante.

Los hornos para las primeras lozas, tanto en Iráncomo en occidente, eran estructuras cilíndricas realizadas con tapial, adobes o ladrillos. Su princi-pal peculiaridad es que en la parte inferior estabael hogar o caldera, con su acceso para la carga decombustible, mientras a una distancia de cerca deun metro de la base se disponían hileras de perfo-raciones horizontales en el muro para clavar unasbarras de barro cocido. Éstas formaban los estan-tes donde se colocaba el material a cocer. La es-tructura así construida se llama horno de tiro di-recto o vertical. En las hornadas se podía cocer si-multáneamente tanto el primer fuego (de bizco-cho) como el segundo, con vidriado o decoración(de fino), pero éste requería que las piezas tuvie-sen una protección para evitar la llama directa. És-ta se conseguía por varios procedimientos: for-mando muros de piezas en crudo que protegíanpor todos los lados el material a vidriar o median-te el uso de cajas o cobijas. La técnica permitíaque los vidriados maduraran al cocerse con un ca-lor uniforme (de radiación), emitido por los ele-mentos de protección y sin las llamas del tiro di-recto (o de convección) que podrían estropearlos.

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La cubierta o vidriado decorativo que recubriríalos vasos se realizaba con una mezcla de óxidos ocarbonatos de plomo y sílice o arena, que se fun-dían previamente en una cocción llamada frita. Sidebía ser blanco se añadía a la mezcla el óxido deestaño, que inicialmente se traía desde Birmania oMalasia y en occidente desde Inglaterra. Una vezformada la masa de vidrio debía ser finamentemolida, para lo que se usaban los mismos molinosque para los cereales. El polvo se diluía en agua yluego se bañaba con ello el bizcocho cocido enprimera cocción. La decoración se realizaba conóxidos metálicos y pigmentos diluidos con agua ocolas y era aplicada usando plumas, pinceles, etc.Podía realizarse bajo cubierta, antes de bañar lapieza con la preparación de cubierta, o sobre cu-bierta, pero en este segundo caso era habitualque se usasen colas o almidones disueltos en lapreparación para que ésta tuviera una mayor du-reza en crudo y no se emborronara al pasar el pin-cel. La porosidad del barro retenía en parte estadelicada decoración hasta que la pieza estaba co-cida, por lo que debía manipularse con sumo cui-dado.

Además de los colorantes citados se usó el cobaltopara el azul marino (procedente de Sajonia o delIrán), y ya tardíamente, desde el siglo XV, el anti-monio para el amarillo y el óxido de hierro para elrojo. El primero se aplicaba bajo cubierta por te-ner mucha capacidad pigmentante, y era fácil quese difuminara manchando la cubierta si no se pin-taba directamente sobre el bizcocho. Se difundiódesde el medio oriente hacia China, por lo que allíse conocía como azul suleimaní. En Oriente se usótambién el lapislázuli para un azul más luminoso.Con el óxido de cobre se conseguía el color tur-quesa, mezclándolo con un esmalte estannífero, ytambién el pigmento de la loza dorada. Éste se re-alizaba con un sulfuro de plata y cobre con ber-mellón (mercurio), se diluía en vinagre y se emul-sionaba con óxido de hierro. Este pigmento seaplicaba sobre piezas ya vidriadas, y debía cocerseen atmósfera reductora (con abundante monóxi-do de carbono) a una temperatura baja cercana alos 600 ºC.

En la adopción y el desarrollo de la diversas técni-cas cerámicas de la loza hay una clara sucesióncronológica que trataremos de sintetizar. La des-composición del califato con la destrucción deMedina al-Zahra hacia el 1009, trajo consigo lageneralización de los talleres especializados de lo-za en todas las pequeñas cortes urbanas que apa-recieron con los reinos de Taifas. Desde entonces,la tecnología usada es casi universal excepto para

algunas producciones especializadas. Así, los his-panomusulmanes fabricaron lozas decoradas enmanganeso y cobre (negro y verde) sobre vidria-dos de plomo (Fig. 1), lozas con los mismos pig-mentos sobre esmalte estannífero (Fig. 2), así co-mo otras decoradas con la técnica de la cuerda se-ca (Fig. 3) ya desde entonces. La cuerda seca con-sistía en yuxtaponer sobre el recipiente vidriadosde diferentes colores que estaban separados poruna fina línea de pigmento no vitrificado de man-ganeso, consiguiendo un efecto similar al de losmetales de “cloisonné”. Bajo la dinastía almorávi-de se introdujo la difícil técnica de la loza dorada(Fig. 4), siendo Murcia, Almería y Málaga sus cen-tros productores principales, según se menciona


Fig. 1. Loza decorada en verde y negro sobre cubierta de plomo. SigloXI. Museo Nacional de Cerámica. MNCV, depósito del Ayuntamientode Benetússer.

Fig. 2. Loza estannífera decorada en verde y negro. Siglo X. MNCV.

en las fuentes musulmanas. Bajo los nazaríes deGranada (1238-1492) esta técnica alcanzó el ma-yor nivel al producir los famosos vasos de la Al-hambra, piezas de considerables dimensiones,destinadas a la corte y como regalos diplomáticos,que exigían una destreza excepcional para conse-guir una atmósfera y una temperatura uniformeen el horno, junto a las dificultades de manipularcerámicas de peso elevado. Los vasos de la Alham-bra se difundieron hacia lugares especiales delMediterráneo, como Egipto y Sicilia, mientras lo-zas de tamaño menor se exportaban a Damasco,diversos puntos de Italia (Cerdeña, la Liguria, laToscana y el Véneto) o Inglaterra. Los nazaríes

adoptaron también el óxido de cobalto, con loque fabricaron lozas decoradas en azul y doradosobre blanco, al parecer ya desde el siglo XIV. Pe-ro además, se debe a los nazaríes la continuaciónde las lozas de calidad hispanomusulmanas y sudifusión a los nuevos centros cristianos. Incorpora-ron a sus decoraciones elementos de clara raigam-bre extremo-oriental, como flores o follajes tupi-dos, o palmetas de perfil que vemos en porcela-nas chinas de los reinados Song (1127-1279) yYuan (1279-1368) que debieron llegar por reper-torios decorativos habituales, no sólo sobre cerá-micas sino por sedas o metal.

Por otra parte, los procesos de conquista realiza-dos por la Corona de Aragón especialmente bajoJaime I, con la toma de Mallorca, Valencia y laayuda dada a Alfonso X para conquistar Murcia,permitieron el inicio de la fabricación de la primeraloza decorada en los reinos cristianos. En 1238 seconquistó la ciudad de Valencia, en 1244 Denia, yen 1266 las tropas aragonesas del infante Pedrosofocaron las revueltas de Murcia, lo que permitióinstalar a numerosos colonos catalano-aragonesesen dichos lugares. Esas ciudades poseían una bienasentada industria cerámica de calidad, y proba-blemente, el incipiente interés por disponer enabundancia de estos bienes, que normalmente lle-gaban sólo como productos exóticos, hizo que sedesplazaran alfareros hacia los nuevos polos deBarcelona o Teruel. En la ciudad de Barcelona serealizaba loza decorada en verde sobre blanco ha-cia mediados del siglo XIII con bandas de trazoscurvos verdes o en verde y negro, o pequeñas vír-gulas o “eses” (Fig. 5) (Beltrán de Heredia, 2007),mientras en Teruel algo similar parece documen-tarse hacia finales del mismo siglo (Fig. 6). Cabe


Fig. 3. Loza decorada con cuerda seca. Siglo XI. Instituto Valencia deDon Juan, Madrid.

Fig. 4. Loza dorada de Murcia. Siglo XIII, procedente de la Cova delsAmagatalls. Museo de Mallorca.

Fig. 5. Loza decorada en verde de Barcelona. Siglo XIII. Museu d’His-tòria de la Ciutat de Barcelona.

señalar que en ambos casos las piezas decoradasmás antiguas se asemejan a las estanníferas almo-hades, cuencos medianos y grandes con decora-ciones simples. Hacia finales de siglo se documen-ta ya en Barcelona temas complejos de hojas reti-culadas o pseudoepigráficos, que prefiguran lasorlas geométricas y motivos vegetales radiales oheráldicos, encerrando peces, bichas, castillos oantropomorfos que se difundirán en el siglo si-guiente (Fig. 7). Respecto a Teruel (Ortega, 2002),podría datarse en un momento antiguo un frag-mento de plato con la representación de un moti-vo de cetrería copiado evidentemente de algúncódice, o directamente realizado por un ilustra-dor. Sin embargo algo más tarde destacarán pie-zas ricamente decoradas con heráldicos, quimeras,pavones, damas, etc. que influirán claramente enPaterna, motivos que son similares a los de deco-raciones trazada por alarifes en los artesonadosde la catedral de Teruel o de la iglesia de la San-gre de Lliria.

En cuanto a Valencia (Coll, 2007; Coll, 20082), todoparece indicar que la industria cerámica local ins-talada entonces especialmente en Paterna y Mani-ses, aunque no cabe olvidar que existieron otroscentros como Valencia, Xàtiva, Morvedre (Sagun-to), Morella, Traiguera y otros lugares, producíabienes para el día a día, como evidencian los ha-llazgos bien datados del Castell d’Ambra (Pego)(c. 1285), con loza ordinaria vidriada de formasherederas de lo musulmán y otras nuevas comolos jarros o pitxers, pero especialmente, y de for-ma masiva, envases para la comercialización de vi-no y aceite (alcolles, alfàbies). Esa industria basa-da en objetos esenciales sirvió de base para la ela-boración de productos de valor añadido, como laloza decorada, partiendo de las infraestructurasexistentes, de las materias primas y de la base téc-nica, ya asentada. Así, en referencias mercantilesdel primer cuarto del siglo XIV se mencionan laslozas valencianas pintadas o de “estilo malague-ño”, y también doradas (opus aureum et pictum)(1325). Ello es una prueba evidente de su produc-ción y de la inserción del producto en las redes co-merciales de mercaderes narboneses o mallorqui-nes, aunque su introducción, sin embargo, debióexigir la adaptación de las infraestructuras pree-xistentes por los especialistas que fabricaron lasprimeras lozas decoradas en verde y negro, en do-rado o en azul de cobalto. No cabe olvidar que eltrabajo artesanal especializado en cerámica re-

quiere una dilatada formación y que los especia-listas en las diversas técnicas no suelen ser versáti-les ni intercambiables. Del mismo modo, los cono-cimientos y las infraestructuras para los diferentestipos de producciones son específicos. Así, sólo lallegada de gentes formadas en la disciplina de laloza decorada hizo posible el cambio hacia unanueva producción de mesa que pronto dominó elmercado local e incluso el europeo. A la luz de losconocimientos actuales suponemos que las lozas


Fig. 6. Loza de Teruel de las series iniciales. Museo de Teruel.

Fig. 7. Plato de Barcelona con decoración en verde y manganeso sobreblanco. Museu de Ceràmica de Barcelona.

2 http://www.avec.com/historia_de_la_ceramica_valenciana.asp, consultado en 10/3/2008.

decoradas ciertamente especiales –policromas ydoradas– realizadas en el reino nazarí, abrieron elmercado a través de su difusión cualificada y depequeña escala pero de gran renombre siendo co-nocidas como “lozas de Málaga”. Su comercio através de Mallorca como punto de escala, trajo ladenominación “obra de mayólica” o “mayólicas”,que a decir de los italianos significaba “quello quifano nella isola di Maiorica”, creando uno de losmayores entuertos historiográficos que ha duradosiglos y que arrastó a grandes estudiosos como albarón de Davillier.

Sobre el origen de la loza decorada valenciana, yaLlubiá propuso que las guerras de Aragón contraGranada, y en especial las campañas de Almeríadonde Pedro Boïl, señor de Manises, batalló y ne-goció las capitulaciones como embajador (1310),demuestran contactos e intereses comerciales en-tre ambos puntos, y quizás fueron la base de lallegada de alfareros poseedores del “secreto” dela loza dorada a Manises. El hecho cristalizó espe-cialmente bajo Felipe Boil y de la Escala, al iniciar-se bajo su dominio una producción valenciana deloza dorada como producto de substitución de lamalagueña, aunque denominada comercialmentedel mismo modo –obra de Málica– con el fin dedistribuirla al máximo en las transacciones mer-cantiles que controlaba. No deja de llamar laatención que estos ceramistas de los primeros do-cumentos llevaran por nisba o apellido gentilicioal-Murci, lo cual nos hace recordar los textos deIbn Said (1241) que señalan a Murcia como unode sus centros de producción musulmanes. Resu-miendo los datos a nuestro alcance, en los contra-

tos anteriores a 1325 sólo se citan tinajas comocontenedores de valor comercial. En ese año sehabla ya de obra decorada, y en 1326 se mencio-na claramente la loza dorada, especificando queincorpora azul de cobalto desde 1333. Ello testi-monia claramente cuándo la loza manisera empe-zó a tener un interés comercial, aún en un mo-mento incipiente de la producción de loza decora-da si consideramos el hecho de que se exigía alcontratante de estas lozas la entrega de estaño yplomo, evidenciando claramente un funciona-miento irregular en la provisión de materias pri-mas. Ahora bien, Paterna fabricó además loza de-corada en verde y negro, que parece menos nu-merosa en Manises, cuyo inicio debió darse haciala segunda década del siglo XIV, dado que docu-mentos de 1319 de Valencia mencionan piezas im-portadas de Málaga y Teruel (“terre maleche, etturolii“). La secuencia arqueológica parece de-mostrar que en las dos primeras décadas del sigloXIV predominó la importación de lozas de Mála-ga, de la Liguria (Génova, Savona), de Barcelona yde Teruel, y luego se instaló la producción local.En las series decoradas en verde y negro encontra-mos tres grupos decorativos, el primero de dibujocomplejo y delicado, con temas antropomórficos,de fauna medieval, heráldicos y pseudoepigráfi-cos. Su cronología parece simultánea a la loza do-rada por presentar ocasionalmente motivos seme-jantes, como la cabeza de un guerrero, y puedefecharse por piezas como el plato con los escudosde Aragón y Luna, atribuido al enlace de Violan-te de Aragón, nieta de Jaime I, con Lope de Luna,celebrado en 1339 (Fig. 8). Junto a éstas se fabri-caron lozas de trazo más adocenado en las seriesllamadas evolucionada y esquemática, alcanzandola última hasta finales del siglo XIV (Pascual yMartí, 1986).

Sin embargo lo más singular de las lozas valencia-nas son las doradas, que imitaban claramente lasproducciones malagueñas en perfiles y decoracio-nes. Su cronología se ve reforzada por la presen-cia de platos y escudillas de este grupo en las fa-chadas de iglesias y campanarios de Cerdeña (San-ta Susana en Busachi), la Toscana (Santa MariaNovella en Marti), la Liguria (San Ambrogio Nuo-vo en Varazze) fechados en el segundo cuarto delsiglo XIV, y que en otros casos como en Santa Ma-ria la Maggiore de Roma llegan al último cuartodel siglo XIV (Berti, 1999, 2002). Las lozas valen-cianas son ya famosas en Italia, Francia, Inglaterray Países Bajos en este momento, y de ello es testi-monio no sólo la arqueología, que manifiestabien a las claras su amplia difusión, sino las pala-bras que Francesc Eiximenis plasmó en su obra


Fig. 8. Plato de Paterna con el escudo de Aragón-Luna. MNCV.

Lo Terç del Crestià, indicando acerca de la loza do-rada de Manises: “Mes sobretot es la obra de Ma-nizes maestrívolement pintada que tot lo mon haenamorat” (1383).

En la segunda mitad del siglo XIV prosiguen lasdecoraciones de raíz oriental basadas en los mo-delos salidos de los alfares del sur –alafias, pavo-nes, palmetas borladas, hom–, que conviven conotros temas que parecen directamente inspiradosen orlas y elementos repetitivos de las porcelanasYuan del último cuarto del siglo XIV, que vemosespecialmente sobre piezas de bajo precio decora-das en azul de cobalto y estannífero blanco (Fig.9). Sobre loza dorada y monocroma azul prontose introducen elementos figurativos del estilo gó-tico-naturalístico, como las coronas –emblema delReino y de la ciudad de Valencia–, la fauna con leones rampantes, águilas, jabalíes, o temas fito-mórficos como las llamadas flores de puntos, lascuales, junto a las decoraciones de la hoja de lanuez blanca –brionia– o del perejil (Fig. 10), pare-cen también inspiradas en tejidos extremo-orien-tales de la dinastía Ming, como vemos en el cono-cido motivo de la rosa gótica que parece una claraderivación de la peonía. Otros temas como las flo-res-lazo o la hoja de hiedra hacen su aparición ha-cia mediados de siglo, seguidos de los llamadosatauriques carnosos (Fig. 11). Hacia el último cuar-to del siglo XV las formas cerámicas comienzan areproducir las bandejas o aguamaniles de palan-gana y jarro realizados en latón, bronce o metalespreciosos, apareciendo el llamado estilo orfebre oplateresco (Fig. 12), que destaca por la presenciade elementos decorativos menudos, como las sol-fas, florecillas, ruedas con radios o milanos, etc.que abarcarán hasta el primer tercio del siglo XVIcombinando con epigráficos como el pertenecien-te a San Juan 1.1 “In principio erat Verbum” o dela bula de León X “Exsurge Domine” (15/6/1520),en capitales humanísticas (Martínez Caviró, 1991;Coll, 2001).3

Cataluña y Teruel, y también los centros castella-nos como Toledo, Talavera o Sevilla, son subsidia-rios de las lozas valencianas hasta la segunda mi-tad del siglo XVI, cuyos motivos y técnicas imita-rán. Sin embargo, las lozas fabricadas en esos cen-tros destacan por su personalidad al fabricarsepiezas que combinan el azul y el verde en Teruel,azul y manganeso en Sevilla, y en especial por lagran cantidad de piezas doradas catalanas, espe-cialmente de Reus, pero también de Barcelona o

Valls, firmadas y fechadas como las de Pere Casalso Toni Mestre, que se adentran en el primer terciodel siglo XVII y nos permiten conocer la autoría dealgunos maestros y la evolución estilística de lasseries (Ainaud, 1952; Batllori y Llubià, 1972). La lo-za dorada valenciana fue también copiada tosca-mente en Italia en el siglo XV, aunque gracias alpintor Galgano de Belforte, instalado unos añosen Valencia donde conoció la técnica local del do-rado, ésta se difundió en Italia donde fue muy de-purada y mejorada por Maestro Giorgio di PietroAndreoli de Gubbio (activo 1490-1553), autor de


Fig. 9. Escudilla de Paterna decorada en azul, con temas de reminis-cencias extremo-orientales. Museu de Paterna.

Fig. 10. Plato dorado de Manises con el tema de la brionia, de inspi-ración oriental. Museu de Ceràmica de Barcelona.

3 Coll: http://www.avec.com/historia_de_la_ceramica_valenciana.asp, consultado en 10/3/2008.

las más refinadas piezas realizadas con la técnicadel reflejo metálico o dorado, que incorporabanademás motivos plenamente renacentistas.

Italia se convirtió en la segunda mitad del sigloXV en el foco de la renovación de la cerámica eu-ropea a través de varios aspectos: el desarrollotécnico cerámico, con la adaptación de la policro-mía que incorporaba nuevos colores como el ama-rillo de antimonio, el rojo de hierro –obras de losDella Robbia–, los dorados en colores oro, cobre ynaranja, así como el repertorio renacentista toma-do directamente de la escultura y de la pinturamural, y finalmente la inspiración en la porcelanachina. Efectivamente, mientras en el extremo occi-dente mediterráneo las porcelanas llegaban deforma escasa, aunque se documentan en las colec-

ciones reales (Isabel la Católica, Juana la Loca,Carlos V), la ruta hacia oriente controlada por Ve-necia permitía la llegada de porcelanas en mayornúmero a Italia. El cuadro Adoración de los Ma-gos de Andrea Mantegna (Paul Getty Museum) esuna de las pocas representaciones de éstas queencontramos en la pintura renacentista. Los re-pertorios decorativos, copiados también de las ce-rámicas otomanas de Iznik, sirvieron para ilustrarel tratado de Cipriano Piccolpasso (1524-1579) rea-lizado para el Cardenal François de Tourmon Li tre libri dell’arte del vasaio, que describe el tra-bajo de los ceramistas de Castel Durante. Concebi-do como un manual de técnica y decoración cerá-mica, fue usado para actualizar la producción es-pecialmente en Francia, pero el mismo discurrir delas piezas a través del comercio de toscanos y ge-noveses, instalados en los principales puertos me-diterráneos ibéricos, así como la dominante pre-sencia española en Italia, hicieron llegar numero-sas piezas que fueron pronto imitadas. Talavera seconvirtió en el crisol de las nuevas decoracionesmientras Barcelona (1514), Reus (1548) o Calata-yud seguían las viejas tradiciones de la loza dora-da manisera perdurando a través de completosformularios como el del catalán Nicolau Reyner(1514-1519), con unas decoraciones adocenadasque en nada hacían destacar un centro sobre otroaunque sí adoptaron tímidamente en algunos ca-sos dibujos de influencia renacentista.

Antes de proseguir, consideramos relevante indi-car dos importantes constantes básicas en relacióncon los mecanismos de difusión y protección de laindustria de la loza decorada dentro del engrana-je productivo: la primera es el establecimiento degremios especializados, instaurados como cofra-días o hermandades bajo un santo patrón, y la re-gulación del oficio a través de reglamentos quevelaban por el socorro de los cofrades en la vida yen la muerte, la calidad del producto, el acceso algrado de maestro, etc. La segunda es la difusiónde técnicas y estilos por ceramistas y alfareros quevan desplazándose de un centro a otro, bien demanera forzosa como población deportada, bienpor emigración voluntaria, bien por ser reclama-dos para obras concretas o necesidades específicascomo ocurrió con los ceramistas de Reus que sedesplazaron a Muel tras la expulsión de los moris-cos. La primera cofradía de ceramistas de obra fi-na conocida, descontando olleros y cantareros, esla barcelonesa de azulejeros dedicada a San Hipó-lito (1318), a la que siguió la de todos los oficioscerámicos que incluyen específicamente los “blan-quers” o escudilleros (1459), que finalmente se se-pararon en 1531. En Manises la cofradía de San


Fig. 11. Plato de Manises con decoración de atauriques carnosos. Ins-tituto Valencia de Don Juan, Madrid.

Fig. 12. Plato dorado de Manises del estilo orfebre. MNCV.

Hipólito nació en 1605 y sus primeras ordenanzasdatan de 1619. En 1622 se cita por primera vez elgremio de alfareros de Talavera, en cofradía bajola advocación de las santas sevillanas Justa y Rufi-na, y sus primeras ordenanzas son de 1657, siendoel hecho coetáneo a la organización del gremiode Puebla de los Ángeles, en el virreinato de Nue-va España (México). Esta articulación del oficio nojugó excesivamente en favor de la fácil difusiónde técnicas y estilos, pero es relevante porquemarcó el desarrollo de los centros productoreshasta el siglo XVIII.

Volviendo a las innovaciones del siglo XVI, la van-guardia estética talaverana se cimentó sobre dosaspectos que fueron reseñados ya en su día por elprior de los Jerónimos de Talavera Andrés de To-rrejón (1596), que destacó de allí “las mejores ba-jillas que se hazen en España, no zeden a las dePisa y procuran ymitar las porcelanas de la China”.Sin embargo, no es difícil reconocer en el auge deTalavera las posibles influencias venidas de Sevilla.Efectivamente, no se puede olvidar que en los úl-timos años del siglo XV se instaló en aquella ciu-dad Francisco Niculoso el Pisano, sin duda inven-tor de la pintura cerámica sobre azulejo plano po-licromo, introductor además de los nuevos coloresde los Della Robbia y de la escultura cerámica po-licroma, junto al escultor Pedro Millán, en la por-tada de Santa Paula de Sevilla con tondos robia-nos y azulejo plano de fondo (1504). En la Sevillade entonces, además de proseguir la cuerda secade raíces musulmanas ahora con temas claramen-te isabelinos, se introdujo la técnica del reflejometálico que vemos en azulejos y platos, peroademás se asentaron en el siglo siguiente alfare-ros como el pintor flamenco de loza Francisco An-drea (1561), los genoveses Sambarino de Albisolao Tomás de Pésaro (establecido en Sevilla hacia1559), sus hijos Francisco y Jusepe, o Bernardo Ce-rrudo, Salomón, Grosso, Cortivas, Xinovés y Pizón,todos fabricantes de “loza de Venecia” (Gestoso,1995: 223-244; Pleguezuelo, 2002b). Vemos tam-bién en 1566 que el químico sevillano GerónimoMontero redacta un informe para el Rey del tra-bajo en el horno de Talavera de Antón Díaz querealiza platos, escudillas, jarras y porcelanas para“pintarlas de azul”, “salpicarlas” y pintarlas de“otras colores” (Pleguezuelo, 1992; Portela, 1997y 1999), lo que nos da indicios claros de los estilosque se fabricaban allí pero además desvela que elentendido que evalúa la producción es sevillano, ypor tanto señala una determinada preeminenciade aquel foco frente al castellano al que acudepara ensayar las fritas preparadas por él en Sevi-lla; incluso en Sevilla se usaron las cajas o cobijas

para cocer la loza mucho antes que en cualquierotro centro hispano, según comenta Pleguezuelo(1994: 23 y 26). Sin duda, los repertorios decorati-vos manieristas de raíz flamenca se introdujeronprimero en azulejería en Toledo, Talavera y Sevillaen la segunda mitad del siglo XVI, con el flamen-co Juan Flores en el foco castellano (entre 1551 y1567) y Cristóbal de Augusta, en el segundo, sien-do éste originario de Estella y casado con Marga-rita hija del alfarero Roque Hernández que traba-jó en el Alcázar de Sevilla (desde 1575). En el sigloXVI se debieron iniciar tanto en Toledo (Ray,2002) como en Talavera las series de jaspes y salpi-cados (Fig. 13), mencionadas por cronistas comoGarcía Fernández (1560) aunque se citan ya en es-critos de 1551, y la decoración manierista puntea-da policroma (Fig. 14), documentada en la escul-tura de San Antón de Juan de Albuquerque fe-chada en 1571 (Portela, 1999: 331), y la de herra-jes conocida por los diseños de Floris (Fig. 15). Pie-zas heráldicas con armas de Portugal hechas enTalavera aparecen mencionadas ya entre las vaji-llas que se obsequian al encuentro de Guadalupe(1570) de los reyes Sebastián de Portugal y FelipeII (Pleguezuelo, 2002a, p. 240). Del repertorio re-nacentista se introduciría la decoración de esca-mas, con evidente influencia de Gubbio y Deruta,o las orlas de macizos florales con frutos y cuernosde la abundancia, de trazo fino, e incluso la serieazul sobre azul, imitación de las venecianas de laque Pleguezuelo menciona como ejemplo una or-za con escudo de Felipe II.

En Cataluña, la influencia italiana introduciría confuerza una policromía vigorosa de la que se con-


Fig. 13. Tarros de Talavera con jaspes.

servan piezas como una gran fuente bautismalcon el escudo de Igualada fechada en 1598 (mu-seo de Vic), así como los botes de farmacia deOnofre Rodergues (1624-1625) y platos realizadospor Llorenç Passoles (Cerdà, 2007) y tal vez por suantecesor Pau, y otros firmados Picó. De todo elloexiste una derivación popular conocida por las se-ries de “La Segarra” y “Escornalbou” (Ainaud,1952; Batllori y Llubià, 1974). Pero la influenciaitaliana también se descubre en la temática de laloza dorada o azul, en la que destaca como mayoraportación de la loza catalana del momento, lapresencia de bustos o figuras, e incluso temas geo-métricos que encuentran su parangón entre lasproducciones de los centros toscanos de Montelu-po o Faenza (Telese, 2002; Cerdà, 2001, 2007).

Volviendo a Talavera y siguiendo el testimonio deAndrés de Torrejón (1596, copiado por Ajofrín en1646), ya en el último cuarto de siglo pudieroniniciarse temas extraídos de los embarques de la“porcelana de carraca” o china que llegaron a Es-paña a través de las rutas del Galeón de Manila,como las cenefas Ming llamadas en Talavera “cas-tellanas” (Fig. 16), o las series de orlas de volutas,espirales y punteado, los helechos o las cenefasllamadas de las mariposas –que creemos sigue cla-ros modelos chinos de porcelanas y en ningún ca-so tiene supuestos orígenes mudéjares–. Junto aello aparecen claros temas orientales: dos ciervoso uno en un paisaje, zancudas y aves, siempre ro-deados de follaje (Fig. 17).

La influencia talaverana también se percibe en loscentros alfareros valencianos y catalanes con te-mas similares: orlas de volutas y punteado, cene-fas de chevrones, habituales en piezas de bajoprecio decoradas en azul. En cualquier caso, lostemas más populares de la producción llamada“entrefina” aparecen en un claro contexto crono-lógico en la Inquisición de Cuenca, construida en1580, donde se hallaron en los niveles de funda-ción (Osuna, 1976; Solías et al., 1990). Destaca enespecial en Manises el retorno al gusto medievalen la loza dorada y azul, en la que se retomancompartimentaciones radiales con elementos tra-zados en reserva lejanamente inspirados en elgrupo Pula, o se copian las hiedras y hojas reticu-ladas como vemos en el plato atribuido al enlacede Margarita de Austria y Felipe III (1599) (Fig.18), junto a jinetes o fauna contorneada por la ce-nefa de pequeños semicírculos llamada “de la un-gla”, serie discutida que hoy por hoy debemos re-conocer como eminentemente valenciana.

En el siglo XVII sigue la preeminencia de la lozacastellana y especialmente la talaverana, con se-


Fig. 14. Jarro toledano con punteado azul.

Fig. 15. Orza con ferronerie del siglo XVI. Museu de Ceràmica deBarcelona.

ries como la llamada de la encomienda, u hojasflor, la tricolor –probablemente iniciada ya conanterioridad– y la de influencia china (Fig. 19)(González, 2004). De hecho existe una clara conti-nuidad de lo iniciado en las últimas décadas delsiglo XVII, pero a lo fabricado se une un ciertoadocenamiento y empeoramiento en la calidaddebido a la carestía de materiales por las crisis bé-licas. Los motivos son copiados literalmente enmuchos otros centros entre los que Pleguezuelocita Toledo, Sevilla, Valladolid, Logroño, Madrid,Teruel, Muel, Villafeliche y Lérida. Sin embargoexiste una producción de calidad que destaca delresto coincidente con el periodo barroco, en es-pecial en las series llamadas policromas que de-ben iniciarse hacia el último cuarto de siglo (Fig.20). En ellas vemos personajes históricos, escenascinegéticas y otros temas tomados de los graba-dos de Stradanus y Tempesta, en piezas siemprede aparato de gran calidad técnica que buscan sinduda un acercamiento a la pintura (Mañueco,2001). En la serie más antigua predominan losfondos azules y se recupera el verde luminoso casiturquesa, abandonado hasta este momento, mien-tras en el siglo siguiente aparecen fondos másclaros, hasta dejarse en esmalte blanco con lige-ras entonaciones de color en los celajes (azules oamarillos, simulando la diferente atmósfera deldía). Indica la cronología la presencia de elemen-tos fitomorfos de fondo como los árboles de pisoso las “flores de la patata”. De Toledo procedenpiezas singulares como las lámparas del conventode las Madres capuchinas de la Purísima Concep-


Fig. 16. Plato con cenefa castellana.

Fig. 17. Plato con ciervos y cenefa compleja de imitación Ming. Insti-tuto Valencia de Don Juan, Madrid.

Fig. 18. Plato de la boda entre Felipe III y Mariana de Austria. Mani-ses, 1599. Instituto Valencia de Don Juan, Madrid.

Fig. 19. Plato de Talavera con decoración de helechos, inspiraciónchina. Museo Victoria & Albert, Londres.

ción, con el escudo del arzobispo Pascual de Ara-gón (1666-1667) (Ray, 2002). También se imitaronen los centros castellanos las piezas de Savona oAlbisola tratadas en azul y consta la iniciativa depersonajes como Ignacio de Velasco (†1738) queestableció en Toledo una fábrica de “loza fina, aimitación de la que se trabaja en Génova”. Peroese interés por lo genovés se descubre tambiénen determinados centros aragoneses, donde seubicaron ceramistas ligures como los Conrado, Es-potorno, Ferrer, Forzán, Isola, Masenta, Michela,Minardo, Morragia, Odón, Picón o Grosso (Álva-ro, 1997, 1999, 2002a, b), empezando a producirpiezas contrahechas del estilo caligráfico natura-lístico (Fig. 21), y también con fondos de paisajes,escenografía barroca e incluso los temas de mato-jos llamados de “tapezzeria” que también segui-

mos en series de Aragón y Cataluña, como en losplatos de “la corbata”, o de “faixes i cintes” (Fig.22), o las cenefas florales de la loza de Laterza(Pansini, 2006) paralelo indiscutible de las seriescatalanas de “transició”.

Mientras, la producción valenciana del siglo XVIIsigue prestigiando todavía las lozas doradas trasla expulsión de los moriscos en 1609. El dominiode su técnica permite el acceso a la maestría deloficio, ahora regulada estrictamente por las orde-nanzas de la cofradía de San Hipólito. Se introdu-cen temas nuevos como las pequeñas hojas raya-das o los claveles, y se producen obras aún nota-bles en dibujo como los albahaqueros dedicados aJuan José de Austria (virrey de Aragón en 1669),con su heráldica (Fig. 23), un plato con un león so-bre tupido follaje u otros dos con representacio-nes de parejas y temas heráldicos (Martínez Cavi-ró, 1983). En ella se aprecia la introducción de ele-


Fig. 20. Policromo de Talavera. Museo Victoria & Albert, Londres.

Fig. 22. Platos catalanes de la Corbata y de Faixes y Cintes. MuseoVictoria & Albert, Londres.

Fig. 21. Pila bautismal de estilo caligráfico naturalista de Morata deJalón, fechada en 1698.

Fig. 23. Albahaquero de Juan José de Austria. Museo Victoria & Albert, Londres.

mentos decorativos orientales, como los clavelesIznik, seguramente llegados a través de cerámicasitalianas o de tejido, ya que no se conoce la llega-da de lozas turcas a España. Todo ello supone unaexcepción dentro del panorama general de las lo-zas hispánicas del siglo XVII, con una evolución es-tilística independiente y diferenciada basada en eldominio técnico de la loza dorada, abandonadaen el resto de lugares, en la que la decoración se-rá presidida en numerosas ocasiones por el “par-dalot” (Fig. 24), lo que a la larga permitirá su per-vivencia y mantendrá esta producción con un cier-to éxito comercial hasta que el cambio de gustodel siglo XVIII provoque su rápida desaparición.

El segundo Barroco trajo consigo un cambio radi-cal en la loza de mesa. Acompañado por la modafrancesa sobre el transfondo de la difusión de losideales de la Ilustración que se sustentan política-mente en la nueva dinastía borbónica de Felipe Vy en la instauración del despotismo ilustrado, apa-recen nuevas iniciativas industriales organizadascon una visión estatalista. Efectivamente, el condede Aranda Buenaventura Pedro de Alcántara Xi-ménez de Urrea Abarca de Bolea decide instalaruna Real Fábrica de loza en Alcora, fundada en1727, con un sistema organizativo absolutamenteinnovador, con dirección administrativa y produc-tiva, división del trabajo por especialidades en sustalleres, formación de los operarios tanto en lapropia academia del centro como becados en elexterior, y un estricto reglamento que regula todoel funcionamiento del centro, inspirado en las rea-les factorías que estableciera en Francia el minis-tro Colbert para Luis XIV. Al estilo de aquellas ini-ciativas proteccionistas, contó con numerosos pri-vilegios reales para promover su producción (Es-crivá de Romaní, 1919; Todolí, 2002). La produc-ción de Alcora fue dirigida por eminentes cera-mistas y químicos contratados en el exterior, ensus orígenes Edouard Roux y Joseph Olerys, luegoFrançois Haly, Johan Christian Knipffer y FranciscoMartín, llamados para hacer porcelana, y final-mente, desde 1787, a Pierre Cloostermans. Junto aellos trabajaron un grupo notable de ceramistaslocales, algunos de los cuales formados en el ex-tranjero, como Cristóbal Pastor y Vicente Álvaro.

Las etapas productivas de Alcora se ordenan enfunción de la posesión de la fábrica, por su funda-dor en la primera (1727-1742), seguido por su hijoy heredero Pedro Pablo, X conde (1742-1798), ypor la tenencia del heredero de éste, el duque deHíjar Pedro Alcántara de Silva (Todolí, 2002).

Sin embargo, más allá de esta secuencia históricainteresan las series fabricadas y su evolución (Sán-

chez Pacheco, 1994; Todolí, 2002), ya que éstas nosiguen estrictamente aquel orden, si bien es ciertoque de acuerdo con la propiedad se favorecennuevas líneas de producto. Así, en la primera eta-pa encontramos una producción de carácter ba-rroco en la que se inscribe la llamada serie Bérain(Fig. 25), inspirada en la recopilación de temas de-corativos de Jean de Bérain realizada para LuisXIV, a la que se sumaron motivos de la Escuela deFontainebleau con escenas cinegéticas de Tempesta(Gual Almarcha, 1998) o temas extraídos del gra-bado religioso, otros trazados por el mismo Olerys,así como cenefas inspiradas en las gruesas orlasperimetrales de las lozas de Rouen. Esos motivoseran llamados “puntillas” por su evidente inspira-ción textil, y en los repertorios alcoreños se men-


Fig. 24. Plato con “pardalot” y clavelinas, de Manises. MNCV.

Fig. 25. Plato con orla Bérain de la primera época de Alcora. MNCV.

cionan varios tipos: fina, holandesa, mallorquina,etc. Las puntillas perduraron en general hasta1764 (Todolí, 2002: 239), pero subsiste alguna pie-za en la década de los ochenta combinada conelementos neoclásicos en piezas firmadas con la A(Todolí, 2006) –marca desde 1784–. Las primerasseries se decoraron en el azul de cobalto, siempreexigido el de máxima calidad llamado de Holandapor ser el utilizado en el centro de Delft, perodesde 1730-32 se adaptó la policromía. Muchospintores firmaron obras de este grupo y entreellos encontramos a Miquel Soliva, Cristóbal Croso Francisco Grangel.

La escultura barroca se introdujo al parecer desde1742 bajo la dirección de Julián López y de JoséOchando, con pirámides, repisas, cornucopias, es-tatuas o piezas animales en forma de salseras osoperas llamadas “fauna”. En el grupo debemosincluir la serie “chasco” o de engaño, esencial-

mente decorativa, en la que sobre los platos seaplicaban simuladas frutas o figuras de reptilesque al parecer se inició en 1752. En la mesa, elgusto francés introdujo completas vajillas conotros elementos para su ornamentación y serviciospara té, café, etc.

Dentro de las primeras producciones encontramosla “chinoiserie”, u obras de influencia oriental endos grandes grupos: chinescos y rayado rojo. En1736 se menciona en los listados de la fábrica elgrupo “china colores”, y más tarde en 1753 los“costur, azul, olandesa y colores”. En esas piezasvemos personajes, flores, pequeños animales co-mo zancudas o libélulas (Fig. 26), e incluso arqui-tecturas –las llamadas pagodas– de inspiraciónoriental. Puede distinguirse en la producción unaserie realizada en monocromía azul, y otras poli-cromas con predominancia de tonos calientes (ro-jos, rojizos, ocres, a veces verdes), o con azulesverdes y amarillos que también pueden incluirpinceladas de ocres rojos. El rayado rojo, tambiénde inspiración oriental debió iniciarse según Todo-lí en 1749 y parece abandonarse en 1764.

Además se hicieron jaspes, de larga tradición alimitar piedras veteadas o moteadas que ya veía-mos en el siglo XVI en Talavera, así como flores,motivos que aparecen citados en listados de 1735.Los jaspes perduraron largamente dando origen ala serie “jaspeada estilo Strasbourg” de Clooster-mans (desde 1787), en la que destacó tambiénGarcés (Todolí, 2002: 242).

El estilo Rococó incorpora temas como la rocalla–llamada talla en los repertorios de la fábrica–, lostrofeos, el llamado género Álvaro, y además en-contramos en él las primeras tierras de pipa. Paraconocer las producciones de 1764-65 a 1775 inte-resa el memorial redactado por el intendente Ma-més Lalana en aquel último año. En él mencionadentro del grupo rococó la “Andrómica fina... consus casalicios y surtim” (Fig. 27), serie también lla-mada erróneamente estilo Álvaro ya que segúnlos registros se fabricaba siendo este autor muyniño. Aparece la “Andrómica regular” con “paisesy un poco de talla”, el “perrito”, por presentar unperrito con “talla” en el centro, y la “Madamita”o bustos con ese mismo esquema. La paternidaddel grupo debe atribuirse a la inspiración de Ju-lián López y José Ochando, maestros de la etapa,a pesar de que se ha atribuido a Olerys aunqueéste abandonó Alcora en 1737. Lalana mencionaademás los “Trofeos”, género también conocidocomo “fanfare” que presenta elementos de roca-lla con tambores, estandartes, cañones, alabardasy lanzas.


Fig. 26. Chinescos de la primera época de Alcora. Museu de Ceràmicade Barcelona.

Fig. 27. Plato decorado con Andrómica fina y “tallas” de la segundaépoca de Alcora.

En estilo neoclásico encontramos una extensa pro-ducción mencionada ya en el memorial redactadopor el intendente Mamés Lalana en 1775. Debie-ron iniciarse la “madamita” con cenefas de flores,la “jaula con su pajarito”, el “navío”, las “floresnaturales”, el “ramito” (Fig. 28) representado enel cuadro de Goya “El Cacharrero”. o la “fuente”que representa un árbol con frutos y se conoce ba-jo el nombre de chaparro. Se tiene a José Ferrer,posterior dueño de una fábrica en Ribesalbes e in-tendente de Alcora en 1799, como uno de los re-novadores impulsores del estilo.

Naturalmente los jaspes tuvieron en esta etapa unmayor desarrollo por enlazar con decoraciones demoda en Weedgwood, Estrasburgo, Nevers o Apt.Cloostermans fue el gran maestro que permitiólos mayores logros en esta producción y en la tie-rra de pipa, en la que se realizaron vajillas, mim-

bres y también esculturas neoclásicas de gran cali-dad, algunas aún de Julián López pero en especialdel maestro Joaquín Ferrer o de José Ferrer, pos-terior intendente.

Las “flores alemanas” (Fig. 29) se introdujeron en las últimas décadas del siglo XVIII, inspiradas enlas flores de Estrasburgo, y tal vez llegaron conCloostermans en 1787 o con Cristóbal Pastor y Vi-cente Álvaro tras su estancia en París (1789). Con-temporánea es la serie llamada “estilo Sèvres” decorte neoclásico, con dibujos tomados de las log-gias vaticanas, en la que se hicieron numerosaspiezas entre las que destaca un juego de café yotro de té realizado para el Conde en 1789. La se-rie perduró hasta entrado el siglo XIX.

Ya durante la época del duque de Híjar se intro-dujeron decoraciones de estilo Imperio, en espe-cial en reflejo dorado pálido con guirnaldas devolutas, y con decoración calcográfica por transfe-rencia (loza estampada) hacia 1825. Elementos delimperio, como guirnaldas o festones (Fig. 30), sehicieron en dorado y trasladaron en policromíasobre piezas de loza o de tierra de pipa.

La influencia de Alcora en la transformación de laloza española fue demoledora (Casanovas, 1994 y1996). No sólo se copiaron sus motivos decorati-vos apareciendo en Cataluña las llamadas seriesde “influencia francesa”, con orla Bérain, de “lesblondes” o con el tema de la “cirereta” y las“arrecades” (Batllori y Llubià, 1974), sino que ope-rarios de Alcora se trasladaron a otros lugares.Así, José Causada, seguido de miembros de la fa-milia Nebot y José Ochando, se documentan enTalavera y Toledo respectivamente, donde seadaptó la orla de puntilla, se hicieron jarras debola, platos o mancerinas con árboles parecidos alos alcoreños del chaparro, y una gran flor conoci-da como la adormidera, adaptando finalmente las


Fig. 28. Aguamanil con decoración de la serie del Ramito, de Alcora.Museu de Ceràmica de Barcelona.

Fig. 30. Pieza con dorado Imperio de Alcora.

Fig. 29. Tazas con Flores alemanas, Alcora. MNCV.

guirnaldas florales similares al “ramito” y que in-cluso se usaron en numerosas piezas que repre-sentaban la Virgen del Prado (Seseña, 1989). Ara-gón también produjo piezas con cenefa Bérain co-mo el plato de Villafeliche dedicado a Juan Alon-so Sánchez (Álvaro, 2007), así como una terriza fe-chada en 1740. Pero la formación de operarios enAlcora que luego se instalaron en otros lugares,

en especial en la propia villa, en Onda, Ribesalbeso Manises, cambió la producción al introducir elconformado por molde, las blancas cubiertas defondo realizadas con gran riqueza de estaño, porentonces sólo habituales en Talavera o Toledo, yuna policromía limpia e innovadora. Los peque-ños temas vegetales llamados “del ramito”, se po-pularizaron al igual que las cenefas lineales y sim-ples del neoclasicismo.

En el siglo XIX imperarán las vajillas coloristas, dedibujo ingenuo con personajes relevantes (Napo-león, Fernando VII, santos y vírgenes) o simple-mente temas populares (paisajes, aves, flores,fuentes, etc.) (Fig. 31), entre las que las lozas deManises serán las más renombradas, aunque On-da, Ribesalbes o Biar no le irán a la zaga (Soler,1992; Coll;4 Coll, 2007). El mayor impulso innova-dor, sin embargo, que buscaba no sólo un produc-to decorativo de amplio consumo sino de coste re-ducido, se consiguió con la instalación de fábricasespecializadas en la producción de lozas finas rea-lizadas con pastas de pedernal o feldespáticas, ydecoradas con el sistema de la estampación. Suproducción se intentó mecanizar al máximo por loque el conformado se realizaba con moldes o me-cánicamente. La decoración se basaba en la es-tampación de grabados con tintas cerámicas, apli-cados antes de la primera cocción, que luego eranrecubiertos de esmaltes o vidriados, según un pro-cedimiento usado en Bristol y Leeds en el sigloXVIII. Alcora fue pionera en su producción, segui-da de la fábrica madrileña de la Moncloa, peropronto surgieron iniciativas como Sargadelos, lla-mada “Real Fábrica de Loza a imitación de la deBrístol”, fundada por Antonio Ibáñez en 1804,con una numerosa producción inicial de loza blan-ca de gran calidad con ligeras aplicaciones cromá-ticas o con relieves, en general en estilo Imperio,hasta ensayos decorativos de loza estampada des-de 1838, iniciando una amplia producción en estaserie desde 1845 bajo la firma de su nuevo propie-tario “Empresa de Don Luis de la Riba y Cía”. Es-tas lozas estampadas se decoraban con cenefas depuntillas o paisajes y encerraban una escena cen-tral con paisajes orientales, vistas de monumentoso urbanas, escenas de montería o tauromaquia, eincluso damas o caballeros en actitudes de lectu-ra, galantes, etc. (Fig. 32). Tras una última etapaen manos de los nietos del fundador, la fábrica ce-rró en 1875 (José y Dalmases, 1982). En SevillaCarlos Pickman inició la fábrica de La Cartuja en1839, comenzando la primera producción de loza


Fig. 31. Plato policromo de Manises del siglo XIX. MNCV.

Fig. 32. Loza estampada del siglo XIX.

4 http://www.avec.com/historia_de_la_ceramica_valenciana.asp, consultado en 10/3/2008.

de Pickman y Cía en 1841, fábrica que bajo diver-sas empresas ha subsistido hasta la actualidad. En1842 se fundó la fábrica de loza fina de Busturia,activa hasta 1862, y también en Cartagena “LaAmistad”, que perduró hasta 1893, y “La Cartage-nera Industrial Cerámica” (1880-1883). En Valde-morillo (Madrid) se instaló en 1846 la Sociedaddel Aulencia para fabricar loza fina de pedernalaunque su producción fue muy diversificada (Gi-ralt, 1995; Sierra y Tuda, 1996). Otras fábricas deloza relevantes fueron las de Sandeman en SanJuan de Aznalfarache (Buelga, 2000), Pola y Cíaen Gijón, y en porcelana, Pasajes (1858-1910), oValls y Florensa en Barcelona (José y Dalmases,1982).

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