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CENTROJOURNAL

Volume =x Number 2FALL 200S

LA OTRA CARA DELA HISTORIA Y ELTEATRO POPULARPUERTORRIQUENO:

EL TAJO DEL ALACRANDE LYDIA MILAGROS

GONZALEZ

CARLOS MANUEL RIVERA

ABSTRACT

In the late 6os and early 70s (1966-1970), Lydia Milagros Gonzilez'stheater group, El Tajo del Alacrin, proposed a new eutopic Puerto Ricansociety using characters that represented people who were excluded fromthe history of the nation. The discourse of educated elitists silenced,invisibilized, and overlooked these people based on social status, race, andsex. For this reason, in the following analysis of Puerto Rican theater, wewill find similarities between the popular theater group El Tajo del Alacrinand The New Latin American Theater proposed by Osvaldo Drag4in,Augusto Boal, and Enrique Buenaventura, among others. This cultural

output served as the rehearsal for a decolonization revolution achievedthrough recruitment of the oppressed classes, or the people of the nation,and through the awareness aroused by Marxist socialism. Therefore, thepurpose of this work is to expose and transgress the other side of thehistory of Puerto Rico using the Textos del Tajo del Alacrnn. To this

end, Puerto Rican theater has been one of the greatest contributors tothe cultural output of the nation. [Key words: Popular theater, Vanguard

theater, Latin American theater, Puerto Rican theater, Marginal subject]

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A FINALES DE LOS ANOSSSE SENTA Y PRINCIPIO DE LOSANOS SETENTA,El Tajo del Alacrin de Lydia Milagros Gonzilez (1966-1970) marc6 el inicio de un

teatro popular y callejero que trabajari directamente con los problemas politicos,e econ6micos, sociales y culturales de las clases marginadas de Puerto Rico. De esta

imanera, en un periodo de revoluciones ideol6gicas y est6ticas a nivel internacional,se propone concretar la utopia de la naci6n puertorriquefia a partir de la inclusi6n de

los sujetos no representados en la historia (clase, raza y g6nero). No obstante, despu6s

de revelarse cambios en los modos de representaci6n de lo social y io cultural, a raiz

del mufiocismo populista de los afios 5o, se identific6 como un recuperador de las

: clases sociales mis marginadas, borradas y excluidas de los imaginarios nacionales de la"dramaturgia consagrada para la continuaci6n de un proyecto nacionalista teleol6gico

"como consecuencia del socialismo real como se perpetuaba en Latinoam6rica a imitaci6n

de la revoluci6n cubana, su utopia de la sociedad sin clases y su lucha antiimperialista.Como una transgresi6n y un desmantelamiento a las aproximaciones reduccionistas

al metarrelato teleol6gico nacional de los dramaturgos treintistas, cuarentistas y

cincuentistas con sus discursos paternalistas y excluyentes y su gran metfifora de lagran

familiapuertorriquefia, el grupo sesentista proponia reconstruir una camaraderia vertical

* de artistas e intelectuales puertorriquefios que rescatasen a las clases marginales o a la

"historia de la gente" (Pic6 1986: 18-9) y sus revoluciones, asi como se manifestabanen los afios sesenta las luchas de la Guerra de Vietnam, el triunfo de la revoluci6n

cubana, la lucha del pueblo dominicano y la entrada de la Marina Norteamericana

en sus costas, las trincheras de Coro en Venezuela, la liegada del Che Guevara a Bolivia

y el movimiento de liberaci6n afroamericano, por mencionar algunos. Buscaban"un teatro que representara mis aut6nticamente al pueblo y que a su vez fuerainstrumento de una lucha politica por la liberaci6n de [sul gente" (Gonzilez 198o: 1o).

Segdin el exhaustivo estudio sobre el teatro puertorriquefio de Camilla Stevensen su libro Family and Identity in Contemporary Cuban and Puerto Rican Drama

(2oo4), la imposibilidad de Puerto Rico en el siglo XIX para convertirse en una

naci6n independiente de Espafia cre6, debido a la entrada de Estados Unidos,un cuestionamiento a la identidad nacional como un tema de continuo debate.

Entonces, a trav6s de la construcci6n de la metifora de la familia, bfisicamentede descendencia criolla, los discursos dominantes de la cultura tratan de

unificarla, imaginindosela como un nficleo homog6neo que se resistiera a la

norteamericanizaci6n en respuesta a la modernizaci6n islefia por la industrializaci6n

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azucarera. De ahi que desde la d6cada del treinta se crearon centros culturales,revistas y libros, en los que se exaltaba la tradici6n cultural hispAnica de la Isla deforma monolitica y totalizante, entre ellos, el Departamento de Estudios HispAnicosde la Universidad de Puerto Rico y su revista, la Revista delAteneo Puertorriquefio,la revista ndice y los libros Inw/arismo, de Antonio. S. Pedreira (1934), y Prntuario bbstdrcode Puerto Rico, de TomAs Blanco (1935), por mencionar algunos (Stevens 2004: 19-20).

Por eso no es de extrafiar que el objetivo de El Tajo del Alacrin consista endeslegitimar esos discursos totalizantes y monoliticos, hispan6filos y elitistas sobrela cultura, "[acabandol con el mito de que s6lo podfan escribir 'los iniciados', 'losconsagrados', o ya 'probados' en las artes literarias (Gonzgez x9o8o: 5).

Sobre su subversi6n al teatro hegem6nico, Lydia Milagros Gonzalez dice:

Surgi& la idea de hacer un teatro en onda. Un teatro que planteara los problemasactuales en que nos debatfamos como pueblo. Un teatro de tono jocoso, que hicierasus criticas como las hace el pueblo; "en relajo, pero hablando en serio". Deberia serun teatro que saliera a la calle, que protestara o que acompahiara las protestas.Un teatro que reflejara los gustos del momento, la cultura del momento, Io que estabaen el tapete. Un teatro para ir al pueblo. (1980: 2-5)

Entendemos, segdn los manifiestos del grupo, que para hablar de la naci6n ysu pueblo existe una necesidad de que se escribiera una literatura que reflejedirectamente la voz del proletariado sin que una 6lite intelectual se pusiera unam.iscara y hablara con la voz de ellos, interpretando su discurso como un ventrilocuo.Para ello, los miembros del grupo compartirfan y vivirfan en esos sectoresmarginados, para de esa experiencia escribir las obras y representArselas.

Aunque no es nuestro prop6sito realizar un esquema comparativo, que serfamaterial de otro trabajo, una ligera visi6n nos brinda claves de que el grupo convergi6en sus propuestas con grandes teatristas del Nuevo Teatro Latinoamericano-OsvaldoDrag6in, Enrique Buenaventura, Santiago Garcia, Luis Valdis y el Teatro Campesinochicano y Augusto Boal, por mencionar algunos nombres--en conexi6n con suspo6ticas que buscaban ensayar la revoluci6n descolonizadora socialista a trav6s delreclutamiento de las clases marginadas y oprimidas. Estaba en sus objetivos desconstruirla representaci6n del Otro e "implantar en el pueblo de Puerto Rico la necesidad dever teatro que planteara sus conflictos; que revelara los caminos escondidos de supensamiento; que reflejara con autenticidad c6mo 6ste se siente y c6mo responde asu realidad" (Gonz;lez 198o: 7). Este proyecto se compuso de tres fases: la primeradel 1966 al 1967; la segunda del 1969 al 1970; y la tercera del 197o al 1971.

El grupo "invierte el desencanto nacional por la penetraci6n norteamericana ybusca fabricar una nueva representaci6n del pais" (Dfaz 2001: 257), desmitificandola docilidad, la enfermedad, la infantilizaci6n y la minusvalidez de ese otronacional (el pueblo). Este discurso del grupo despu6s de su desaparici6n (I971)se transformari en el discurso narracional del Centro de Estudios de ia RealidadPuertorriquefia (CEREP), ya que en 1979, la autora de sus libretos y directora delgrupo se une al Profesor Angel Quintero Rivera y flevan a cabo investigacionessobre las microhistorias de hombres y mujeres comunes, pertenecientes a la clasetrabajadora, a la que la historia oficial quiere que se olviden (Gonzilez y QuinteroRivera 2000: 3). Asf, escriben el libro La otra cara de la bistoria (1984) en dosvoltimenes "desde nuevas perspectivas que a su vez lleven a nuevos problemas ym6todos; y, por otro lado, al deseo de estudiar la totalidad del proceso hist6rico,

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donde lo econ6mico, lo cultural y lo politico se explique 1...] para la transformaci6nde la realidad" (Quintero Rivera 1986: 7-8).

El Tajo del Alacrin buscaba afirmar dentro de las propuestas sobre la construcci6n

de la naci6n "[unal identidad como pueblo" (Gonzilez i98o: 95), en la cual seincluia un anAlisis dial6ctico sobre la realidad social de las clases marginalesconcomitantemente con el acto teatral. Debido a la convergencia con El NuevoTeatro Latinoamericano a partir de los afios sesenta, desarrolla nuevos estilos,t6cnicas y teorias-- en su dramaturgia y escenificaci6n-- que intertextualizan con:el teatro ipico de Bertold Brecht; el teatro del oprimido de Augusto Boal; las corrientesde vanguardia europeas (el esperpento valleinclaniano, el teatro del absurdo deSamuel Becket, el teatro de la crueldad de Antonin Artaud); y el teatro pobre deJerzy Grotowski.

De este modo, se desarrolU6 un teatro caracterizado por: la utilizaci6n del teatro

como instrumento critico de la realidad social y de transformaci6n de la concienciasocial; la recepci6n e incorporaci6n de teorias, t6cnicas, escuelas y estilos del

teatro universal; y la bfsqueda de elementos aut6ctonos sobrevivientes de lasculturas tradicionales. Por esto, no es de extrafiar que el nuevo teatro funcione

como un mediador que transforme y conciencie sobre los problemas y los procesos

sociales que se desarrollan en Latinoam6rica, como la desintegraci6n del sistemacolonialista mundial, la revoluci6n cubana y sus influencias sobre el resto de los paiseslatinoamericanos, el avance de los movimientos de liberaci6n nacional, el aumento enla conciencia antiimperialista y la recepci6n del teatro internacional (Rodriguez Abad

1994: 27). De esta manera, tomando como ejemplo las obras de la segunda fase del

grupo La nueva vida (x969), analizamos a Lamento borincano y Eljuicio para demostrar

esa otra cara de la historia que El Tajo del Alacrin quiso recuperar.Luego de las altas y bajas del proyecto de El Tajo del Alacnin con obras como Brecht

de Brecbt y La bistoria del bombre que dijo que no (1966), El drama de la AMA (1967),nace la segunda etapa, La nueva vida en 1969, como referencia ir6nica a la vida que se

comenzaba con el triunfo del partido anexionista en 1968, en las que, seg6in la autora:

"El experimento" fue escrito con un prop6sito especifico y para un p(Iblico especifico.Estos cuatro ejercicios en teatro iban a formar parte de la producci6n que El Tajodel AlacrAn presentaria en la Temporada de Teatro Experimental del AteneoPuertorriqueflo, durante el verano de 1969. Conociamos bien este pfiblico. De hecho,era de la misma clase social a que perteneciamos y en el que nos habiamos formado.El pfiblico de teatro que iba al Ateneo Puertorriquefio durante aquellos afios estabaconstituido por una "61ite". Pertenecian en su mayoria a la clase intelectual y

tecn6crata, de tendencias independentistas, liberales y, ihasta izquierdistas! Nuestro

objetivo primordial era presentar otro tipo de teatro puertorriquefio, diferente al que

se habia hecho hasta entonces. La diferencia consistia en que estibamos tratando

de cuestionar los valores tradicionales en que se fundaba el puertorriquehismo eindependentismo tradicional, y presentar un encuentro con ciertas actitudes racistas

que estaban escondidas a0n en los m6s liberales e izquierdistas, tenia afin mbs pesoentre los conservadores. (GonzAlez 1980: 82)

Gonzilez en este manifiesto nos deja ver claro su intenci6n de crear un teatro de

tendencias izquierdistas anticolonialistas, pero en el que se incluyan a todas las clases

sociales y los grupos raciales que componen la realidad puertorriquefia. Visualizamosque su direcci6n se inclina hacia el cuestionamiento y desenmascaramiento de

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aquellos valores tradicionales que la 6lite letrada acentuaba desde su propio derroterocomo clase burguesa criolla hacendada que se resiste a la norteamericanizaci6n y queconstruye un discurso elitista que marca su hispanofilia, racismo, clasicismo, misoginiay privilegio como clase ilustrada para educar al proletariado, por mencionar algunos.

Lamento borincano (1969) trata de un actor que interpreta a un jtbaro y Blega alescenario muy molesto porque siempre representa ese papel de docilidad que banfolcloreizado los discursos dominantes de la cultura. Entonces, con su coraje y rabiacomienza a cuestionar los valores tradicionales desde el desenmascaramiento delpersonaje que interpreta, que viene a ser el de la iconizaci6n que de 61 han hecho losescritores puertorriquefios de d6cadas anteriores y de ese modo, revelamos su otracara en la historia.

LAMENTO BORINCANO (1969)TRATA DE UN ACTOR QUEINTERPRETA A UN JIBARO Y LLEGAAL ESCENARIG MUY MOLESTOPORQUE SIEMPRE REPRESENTA ESEPAPEL DE DOCILIDAD QUE HANFOLCLOREIZADO LOS DISCURSOSDOMINANTES DE LA CULTURA.

En dos articulo deJuan Otero Garabis sobre la figura del jifbaro "^Puede Sylvinahablar? Miscaras jifaras en la literatura puertorriquefia" (2oo2) y "Nuestro lujocampesino: el jifbaro en Llor6ns Torres" (2ooo) y uno de F6fix C6rdoba Iturregui"El ji[baro de Manuel Alonso: la textura de los silencios elocuentes" (1997), resaltanvarios elementos que nos van aclarando los fines desenmascaradores que buscaLydia Milagros y El Tajo del Alacrin con su obra Lamento borincano (1969). En estosestudios sobre la literatura puertorriquefia que se originan desde el siglo XIX hasta elpresente, visualizamos una radiografia del jlbaro que nos permite conectarnos con laintenci6n de la autora del grupo teatral y su propuesta de recuperar a los marginadosde la historia (mujeres, negros y pobres) que los discursos literarios sostenian desdemiscaras, puntualizada en la obra desde un tono satirico y par6dico a las generacionesanteriores de escritores.

Desde las primeras d6cadas del siglo XIX, la figura del jilbaro aparece comotropos de la literatura puertorriquefia en "Coplas del gifbaro" (U82o) de MiguelCabrera, que, seg4in el historiador Francisco Scarano, es la primera manifestaci6nde las "mascaradas jilaras" (1996: 1398-431), en la que los propietarios insularescomo identidad territorial se apropian de la figura como "estrategia de resistenciasubalterna de los campesinos puertorriquefios contra la autoridad espafiolapeninsular de manera par6dica por parte de los mismos letrados. Es decir, se usa lafigura del j#baro como "un sujeto literario" y no como identidad nacional, pero filemal interpretada y se toma como icono por Pedreira y otros escritores frente a la

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norteamericanizaci6n (Otero Garabis 2002: 37) en la d6cada del treinta del siglo XX.

Esto propone una mascarada como mito de identidad nacional, aunque su objetivo

original era distinto o s6lo una resistencia a la explotaci6n laboral de los propietariosespafioles "sin opon6rsele radicalmente" (Otero Garabis 2002: 38). De esta forma,

el sujeto literato va a tomar las riendas de dirigir la cultura tomando la miscara delOtro (el jifaro) que representa la identidad nacional.

Ya con la publicaci6n de ERgibaro, de Manuel Alonso (1884), Ia figura del jibaro

como miscara sobresale con una intenci6n fidica como evasi6n a la censura espafiola,

elabo•indose con ella una critica social, pero amparindose en la escritura como rescate

a una tradici6n en miras de desaparecer (C6rdova Iturregui 1997: 156). Es decir, se

despunta del escritor en su miscara una actitud distanciada que refleja el progreso de la

literaturalidad sobre la oralidad. Sin embargo, no se impone Elgibaro como obra hasta

la entrada del siglo XX, a partir de la generaci6n del treinta, que es cuando el rostro es

id6ntico a la miscara, en el cual la literatura se convierte en ese espacio consagrado para

la creaci6n y defensa de la identidad puertorriquefia. Entonces, para que se sostenga tal

identidad, es necesario que la miscara no se reconozca como disfraz, sino que se asuma

como realidad, crey6ndose que la literatura puertorriquefia representa naturalmente a

la cultura oral, iconizada en la imagen del jibaro (Otero Garabis 2002: 42).

Por otro lado, el escritor Salvador Brau ve en el jibaro una identidad que el

progreso ha superado mediante las letras, lo material y los derechos politicos de una

clase hacendada. De ahi se torna su discurso como un propulsor de la educaci6n

del campesino que se resiste al progreso y es "un obsticulo para el avance de la

acci6n viril del sujeto nacional" (Otero Garbis 2002: 40). No obstante, este discurso

inclusionista-exclusionista se dirige a los propietarios de la hacienda mis que a los

campesinos, para que los primeros eduquen a los iltimos y puedan continuar con elprogreso del pais por su producci6n agricola.

En La cbarca, de Manuel Zeno Gandia (1894), la miscara se transfiere a "la apropiaci6n

del producto del trabajo campesino" por los propietarios de la hacienda. Es decir,

el autor desenmascara esa voz del propietario hablando por el jibaro "[del la que sefunda el sujeto literario puertorriquefio". De esta manera, se constituye otra mnscara

que representa la incapacidad para revelar a otros, y asi se observa de la misma que

"la reproducci6n de la voz campesina es literaria" (Otero Garabis 2002: 46).La mitificaci6n del jibaro apareceri en las primeras d6cadas del siglo XX bajo

las figuras de dos letrados, Luis Llor6ns Torres y, m•is tarde en la d6cada del treinta,Antonio. S. Pedreira. Alli "la mfiscara del jibaro [...] quiere que simbolice la

identidad del jibaro con el letrado que habla. Existe un prop6sito de mantener

una cierta identidad criolla como resistencia a la penetraci6n econ6mica y

cultural norteamericana nmis que como intenci6n representativa de su voz

(Otero Garabis 2002: 47). El jibaro que los autores decimon6nicos describian

como el Otro campesino a diferencia del letrado seri tomado por escritores como

Pedreira y Llor6ns Torres como una totalidad del ser puertorriquefio. La figura,

aunque presente contradicciones, como es el caso de Pedreira, que lo visualizaba"escurridizo" y muy dificil de descifrar en la poblaci6n puertorriquefia.

En el de Llor6ns Torres, la totalidad en la que se sostiene para su apropiaci6n del

jfbaro, no representa diferencias de clases sociales como lo acentuaban los escritores

decimon6nicos, al impedir con su resistencia un atraso al progreso industrial, sino

los trabajadores campesinos y los hacendados serin los mismos, ya que estos seran

pequefios propietarios "frente a las grandes centrales del sur y el este de la Isla"(Otero Garabis 2ooob: 31).

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De esta manera, visualizamos que la obra Lamento boincano (1969) es unacontestaci6n a lo anteriormente resumido de la producci6n literaria puertorriquefiaporque su objetivo era "alborotar" y desenmascarar esas imigenes tradicionales,desmitificando la visi6n de resignaci6n del jibaro (Gonzilez x98o: 8z), que seg6inAntonio S. Pedreira "es por naturaleza desconfiado y esquivo, y aunque de suyoben6volo, generalmente receloso" (Pedreira 1985: 29-30). El discurso clasista y racistaque desarroll6 Pedreira sobre la naci6n en su fase de arranque consideraba al jilaro"fuerte popular de la nacionalidad y fuerza politica que debian dirigir paternalmente lasminorias ilustradas, [los letrados)". Es decir, se constituye un discurso que se apropiabadel elemento popular, [descendiente de lo blanco-criollol, legitimando su autoridadcomo 6lite culta paternal que ofrecia "una salida a sus problemas" (Rodriguez Visquez2004: 121-2). Es un discurso que tomaba la figura del jibaro para representar el iconode la identidad nacional puertorriquefia porque imaginaba una comunidad homog6neaen resistencia a la angloamericanizaci6n de la Isla que venia de "la herencia hispanay [deli campesino de la montafia de raza blanca", aunque otros historiadores handesmantelado ese imaginario y lo han visualizado como tambi6n mulato por las grandesemigraciones de agricultores al centro de la Isla (Otero Garabis zooob: 50).

El titulo de la obra representa una ironia al hom6nimo de la canci6n de RafaelHern.ndez (1929) porque se utiliza para reconocer c6mo los dramaturgos, con susdiscursos populistas en las d6cadas del cuarenta y cincuenta, asumian "miscarassubalternas", con el fin de ganar adhesi6n de los sectores trabajadores" (San Miguel 2004:So), utilizando la figura del campesino blanco (el jibaro). El icono del jibaro representariapara estos dramaturgos letrados, quienes seguian las ideologias dominantes delnacionalismo cultural de Pedreira (MWndez Ballester, Belaval, Marqu6s, por mencionaralgunos de ellos), por un lado la resistencia y desconfianza a las falsas promesas de losnorteamericanos, y por el otro lado, en el desarrollo de la modernizaci6n del discursopopulista, el d6cil y su resignaci6n. Para este discurso pedreriano sobre lo nacional, eljifaro fue "el explotado y engafiado, [cuyo) retrato era el de una victima asediada porla naturaleza, el desarrollo desigual de la economia capitalista [porl un enemigo racial,[el negro, quienj habia adquirido poder politico bajo las medidas democratizadoras queel aparato colonial habia edificado para legitimarse" (Rodriguez Visquez 2004: 121).Por otro lado, Ren6 Marqu6s en su ensayo "El puertorriquefio d6cil" (196o: 156)

dice: "Ese rasgo, en vez de desaparecer o al menos, atenuarse con el progreso, laindustrializaci6n y el 'high standard of living' se ha agudizado en el puertorriquefiodurante los dltimos treinta afios". Su comentario nos remite a c6mo la docilidad y laausencia de virilidad en la personalidad del puertorriquefio surge del aplatanamientodel ji3aro, y 6sta ha limitado el alcance de la soberania nacional. Su representaci6ntotalizante de la personalidad puertorriquefia seri desmantelada por el discurso de ElTajo del Alacrnn, quien ve en el sujeto puertorriquefio uno heterogineo, hlubrido, queno necesariamente se inserta en esa generalizaci6n de docilidad, ausencia de virilidady resignaci6n que caracteriza su definici6n de la identidad puertorriquefia.

Asi, en la obra de Gonzilez, este icono nacional se transgrede a trav6s de unateatralidad satirica, en la cual el personaje es un actor que con su mAscara de jibarodisiente la postura homogeneizante y esencialista de docilidad y sacrificio de los discursospaternalistas de literatura puertorriquef4a, ya que el jiiaro es una representaci6n parcialde la raza y clase de los trabajadores. Para El Tajo del Alacrin, hablar de un sujetoproletario puertorriquefio tambi6n involucra mestizaje, mulataje, africania, pobreza,mujer, por mencionar algunos elementos, y no &inicamente criollismo. Ese discursom6dico decimon6nico esencialista que acentfia la docilidad como enfermedad en

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el puertorriquefio como resultado del cruce interracial ha sido una construcci6n de

raigambre positivista y romAintico que refleja la imposibilidad de adquisici6n de poder de

una clase burguesa de descendencia criolla frente a la nueva sociedad en formaci6n.

De esta forma, la obra describe esa estampa en la acotaci6n del inicio con toda laintenci6n subversiva hacia el discurso precedente de escritores de d6cadas anteriores:

El jibaro estA vestido con una indumentaria tipificada. Pantal6n de tela gruesa,un poco ancho. Camisa blanca, totalmente abotonada, de mangas largas arrolladas.La camisa estA amarrada a la cintura. EstA descalzo o Ileva sandalias. Trae un

machete y una pava. Al iluminarlo la luz en el escenario, repentinamente vemos unaestampa tradicional. Su imagen tradicional del jibaro abatido y resignado. Una vez 61comienza a hablar, se transforma en un volcAn de coraje. Le habla al p6blico y a LosOjos. (GonzAlez 1980: 93)

De este modo, esta acotaci6n muestra una estampa transgresiva a la dramaturgiaanterior que representaba lo quemAngel Rama llama "la reconstrucci6n nostAlgica"

de lo que fue y ya no es; la reposici6n de un escenario y unas costumbres que se han

desvanecidos y que son registradas "para que no mueran" (Rama 1984: 97) frente a

la nacionalidad incompleta de los puertorriquefios (Pedreira 1985: 174). La visi6n

de Pedreira y sus seguidores de la cultura nacional estaba representada de acuerdocon la descendencia de su burguesia criolla y de la exclusi6n de las clases populares.

Su apropiaci6n del jibaro como icono puertorriquefio surge porque la figura habiadesaparecido y existia una necesidad de mitificaci6n en el personaje como respuestanostAlgica del derrotero de su propia clase hacendada (Stevens zoo4: 21). De ahi que

el jibaro de Lydia Milagros GonzAIez represente un desenmascaramiento al discursoevasivo de la realidad circundante de los dramaturgos anteriores a su generaci6n bajola iconizaci6n de su figura como resultado de su impotencia como clase social burguesa,porque 6ste no resolvia y enfrentaba directamente los problemas que se vivian en un

momento de crisis y cambio en la clase trabajadora a partir del treinta. De esta forma

se nos dice: "OQu6 obra podria escribirse si nuestra realidad la escamoteamos,la escondemos, la mitificamos porque no sabemos mirarnos con ella" (Gonzilez i98o: 86).

En la obra tambi6n aparece un narrador, Los Ojos, quien en la introducci6nservini como punto de contacto entre la audiencia y la obra, creando undistanciamiento que los fleva a un anilisis dial6ctico entre lo que se representa yla aparici6n de una nueva sociedad muy diferente a la retratada por la dramaturgiaanterior. El personaje-narrador elude la visi6n de docilidad puertorriquefia, en la cual

el mestizaje racial y cultural impidi6 la descolonizaci6n del pais como se representabapor los discursos patol6gicos neopositivistas que se seguiri a partir de la d6cada

del treinta por Pedreira. Asi, se induce al espectador a transformar esa realidad

circundante, pero ya no desde la divisi6n jerirquica de raza, cultura, g6nero y clase,

sino desde la inclusi6n de una realidad social que hay que revolucionar en la que est6n

presentes los elementos que compongan la heterogeneidad puertorriquefia:

Queriamos presentar un drama que analizara nuestra realidad actual. Pero no encontramos

ninguno que mirara con nuestros ojos inquietos to que estb sucediendo en este pals. [...]Por eso, esta noche la haremos entre todos y ustedes podrAn decir, expresar to que piensano to que creen. 0 al menos decirselas a su propia conciencia, si es que tienen el valor

de confesar to que somos a viva voz. [...] en algfn momento o en alg(in lugar tiene que

suceder... tenemos que empezar a pensar en otras cosas, a cambiar. (Gonzilez 1980: 86)

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Para la generaci6n de escritores anteriores al sesenta, segtdn el discurso de Pedreira,visualizaban la utilizaci6n del espafiol con el ingl6s por influencia norteamericanacomo feminizaci6n, ausencia de virilidad, inestabilidad, ambigUedad y alejamiento deun norte para poder definir ýqu6 somos? y ýcuail seri nuestro destino como pueblo?(Negr6n Muntaner 1997: 269). De ahi que se subvierta en el texto esta pr6dica conla intenci6n de expandir la visi6n de la realidad social en ese momento hist6rico, enel que la transculturaci6n y cl uso del ingl6s no se pueden borrar como elementosque componen a la puertorrriquefiidad. La reproducci6n de un pasado nostAlgicoy la hispanofilia elitista en la obra de los escritores de generaciones anteriores nopuede obviar esa presencia, y asi nos dice de forma sarcistica y satirica: "Ladies andgentlemen f...] There is no show tonight!" (GonzAlez 198o: 85).

PARA EL TAJO DEL ALACRAN,HABLAR DE UN SUJETOPROLETARIO PUERTORRIQUENOTAMBIEN INVOLUCRA MESTIZAJE,MULATAJE, AFRICANIA, POBREZA,MUJER, POR MENCIONARA LGUNOS ELEMENTOS, Y NOUNICAMENTE CRIOLLISMO.

De otro lado, visualizamos la desmitificaci6n del partido politico del poder, el PartidoPopular Democritico (PPD), en la d6cada del 40, en el que: "seri de las reformas socialescomo antesala de la industrializaci6n que adelantaria el populismo agrupado en torno aMufioz Marin, alejado, definitivamente, de la pr6dica socialista que prodigaba en sus afiosde bohemio. Son los afios, no de la palabra letrada, sino de la palabra viva de Mufioz,de la inmediatez del ahora manifiesta en la oralidad trazada en un recorrido "jalda arriba"por pueblos y montafias pidiendo su voto, precisamente, a aquellos que se reunieron en elforo" (Rodriguez 1993: ioo). La difusi6n de estos discursos populistas manipulaba al jibarocon promesas de modernizaci6n y progreso por su trabajo, como lo expresa el personajeen el siguiente parlamento: "ElJfbaro ihip6critas o hijo e' putas! Cuando decian desde latribuna: 'Ese buen pueblo de buena gente jibara trabajadora'" (Gonzilez 198o:94).

Tambi6n vemos c6mo se desmantela la fotografta que construfan los letrados conla metifora de docilidad, en la cual la imagen del puertorriquefio habia caido en unperiodo de trinsito y trauma (Cabrera 1986) y cede el paso a la desaparici6n de lasociedad agraria y el triunfo de la modernizaci6n industrial: "Y cuando algdin artistanuestro nos retrataba siempre como un viejo feo, d6cil que esti siempre sofiandocomo volver a sembrar. Ujum... para que me jodan la cosecha y me la paguen mal yquede pelao y efiangotao" (Gonzilez 1980: 94). De ahi que se critique la visi6n letradaelitista y su discurso de otredad, siendo el jibaro su icono mis representativo por sucaricter d6cil, servil y trabajador. Es decir, eran estas, las caracteristicas que cl poderhegem6nico necesitaba para legitimar su discurso populista de apoyo al trabajador,

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como tambi6n eran caracteristicas para una 61ite letrada, quienes legitimaron al

discurso dominante de la cultura al ir iconizando la figura del jibaro en la literatura

corno resistencia a la penetraci6n norteamericana y nostalgia de la caida de su propia

hegemonfa social econ6mica y politica.Asimismo el drama subvierte la visi6n nacionalista puertorriquefia que utiliza la

figura del jibaro como el Otro que hay que educar mediante un "travestismo cultural"

o una "estrategia de la identificaci6n con el [Otro quel surge de los juegos de poder

propios de la representaci6n y es por esto que el cuerpo del otro se figura desde la

raza, el g6nero y la sexualidad" (Arroyo 2003: 5). De ahi que para El Tajo del Alacrain

no hubo una internalizaci6n en los anteriores dramaturgos sobre los problemas

que van surgiendo con los cambios sociales, econ6micos y politicos que vivia el

proletariado dentro de la nueva sociedad industrial moderna que se iba construyendo

con la norteamericanizaci6n. En Lamento borincano vemos el desenmascaramientode los prejuicios clasistas, racistas, culturales y religiosos que manifestaban los

discursos de la burguesia criolla letrada, la exclusi6n de la diversidad racial y de clase

que compone la realidad social puertorriquefia y la invisibilizaci6n y borradura de las

situaciones que enfrentaba esa diversidad racial y de clase:

Represento los valores de la gran cultura espafiol de su raza blanca. Soy heredero

de su religi6n, idiosincrasia". Represento los valores de la cultura aut6ctona, criolla.

Soy escudo de la raza, sost6n de los valores mSs altos en la cruenta batalla por

salvaguardar nuestra identidad como pueblo que estfi en seria zozobra.(Gonz.ilez 1980: 95)

De este modo, segfin se va desnudando el personaje del jibaro del disfraz ydesenmascarando del maquillaje que construy6 la 6lite letrada sobre 61, el dramanos va aludiendo a c6mo el discurso del Padre y lagranfamiliapuertorriquefia hanmuerto para dar paso a otra fase en la historia politica de Puerto Rico, en la que

ya no necesariamente es la modernizaci6n industrial, sino la fase tardomodernaposindustrialista que comenzaba a finales de los afios sesenta.

Tambi6n nos refleja que la puertorriquenidad no se define desde un punto de

vista esencialista limitante, sino su iconizaci6n, mitificaci6n y simbolizaci6n "erafn]

s6lo una parte de nuestra historia y limitarse a 6stos s6lo podia conducir a un retrato

incompleto de nuestra dimensi6n espiritual" (Rodriguez Visquez 2004: 79). Es decir,

la visi6n de los letrados de generaciones anteriores al que El Tajo del Alacrin intenta

desmantelar se amparaba de un recuerdo nostilgico de una clase hacendada destituida

que esperaba la purificaci6n, la redenci6n mediante un metarrelato teleol6gico que

culminaria en la naci6n soberana deseada bajo un punto de vista criollo, burgu6s,

elitista, blanco y masculino: "Nosotros los puertorriquefios [los que somos siempre

lo que somosI, estamos siendo brutalmente extinguidos por la explotaci6n de siglos,

por la colonizaci6n. Olvido, explotaci6n, colonizaci6n y muerte" (Rodriguez V6squez

2004: 96). De esta parte, que se nos divulgue como receptores, la necesidad de

inclusi6n de ese Otro puertorriquefio que ha sido marginado por el discurso de la 6lite

letrada quienes hablaban de descolonizaci6n con una actitud recolonialista hacia lossuyos propios por sus diferencias raciales, clasistas y gen6ricas.

Ya al final, el personaje se ha quitado el disfraz y miscara aludiendo a esa

representaci6n de la crisis de identidad que hacian los escritores de la d6cada del

cincuenta, como Pedro Juan Soto, Jos6 Luis GonziLez, Ren6 Marqu6s yJos6 Luis

Vivas Maldonado, por mencionar algunos, a trav6s del jibaro emigrante, en los cuales

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su escritura revelaba c6mo 6ste se iba a Nueva York con miras de volver a la Islaporque en el Norte s6lo podria encontrar deterioro, tragedia e imposibilidad deregreso (Sandoval S•inchez 1997: 192). Sin embargo, aquf en este drama se subvierteesa representaci6n del inmigrante porque 6ste no tiene en su pensamiento el regreso.Para 61, su puertorriquefiidad es parte de su equipaje. El establecerse fuera delterreno islefio no cuestiona su identidad. Al final de la obra, esta visi6n nos haceconscientes de la ampliaci6n de limites geogrificos y la ruptura de fronteras entrelos puertorriquefios de la Isla y los de fuera de Ella. El jibaro emigrante que quizisno regrese siempre serd puertorriquefio, aunque exista un "proceso de cambio,transformaci6n y transculturaci6n despu6s de la migraci6n" (Sandoval Sinchez 1997:196-traducci6n del autor):

El jibaro se ha ido desvistiendo. Bajo su ancho pantal6n hay un mah6n estrecho.Bajo su camisa, hay polo-shirt estrecho y de filtima moda. Se pone unas gafasoscuras. Su imagen cambia totalmente. [sic]El Jibaro:A acabar de morir a otras tierras. Pero, iten cuidado!, no me cojas pena, voy a seguirluchando como siempre por la vida. (Gonzilez 1980: 97)

Al desenmascararse la identidad que retrataba la estampa y transformarla en unanueva representaci6n del jibaro en la tardomodernidad posindustrial sesentista-setentista, se reconoce que la puertorriquefiidad no se puede definir desde unpasado nostigico, como proponia la generaci6n de escritores anteriores. La estampaen el presente es una nueva vida que tiene que encarar su realidad social, en la quesobresalen las negociaciones de identidad, la inmigraci6n sin regreso y la trans-culturaci6n, ya no lamentando la ida a Estados Unidos como el jilbaro de RafaelHern;indez y otros escritores de d6cadas anteriores, sino afirmando la consigna delMovimiento Pro Independencia de finales de los afios sesenta: "Yanquis, no;Jibaro,si" tanto aquf como alli (Otero Garabis 20ooa: 153).

Con la obra Eljuido (1969) se representa la visi6n decadentista del proyecto Manosa la Obra, que iba a desarrollar la modernizaci6n en la Isla para bienestar del pueblo.De ahi que el triunfo del Partido Nuevo Progresista (PNP) y sus ideales anexionistascomo disidencia anticolonial manifiestan una ruptura con el metarrelato teleol6gicode la naci6n con la esperanza de convertirse en un estado federado norteamericano.Esta obra se desarrolla en el periodo en el que se expropiaban a las personas de bajosrecursos econ6micos de las tierras que habian construido en distintos arrabales,terrenos baldios que pertenecian al gobierno.

El discurso de "La nueva vida" (4969-i97o), al que alude la obra, intentaba eliminarlos arrabales: Martin Pefia, El Fanguito y Tokfo, por mencionar algunos, con el fin deexpandir su proyecto urbanista en la Isla. La obra nos presenta el drama de Meche,la Brava, una mujer negra, pobre y trabajadora, quien lucha y se resiste al gobiemopor la destrucci6n y la expropiaci6n de sus tierras; invasores que buscaban un lugarpara la sobrevivencia. Es decir, visualizamos que existe una inclinaci6n hacia ladesmarginalizaci6n de "los Otros" (raza, clase y g6nero) que aspiran a desarrollarseplenamente a trav6s de la educaci6n y el mejoramiento de su calidad de vida paraobtener esa libertad universal a la cual tiene derecho la raza humana.

Esta obra de t6cnica brechtiana utiliza el distanciamiento mediante el angisisdial6ctico para presentar las contrariedades que este nuevo sistema ofrece a laclase pobre puertorriquefia. De esta forma, Eljuicio (1969) como drama de teatro

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popular representa la realidad circundante de la clase trabajadora, para que elespectador analice criticamente y se haga consciente de las ambigiledades del sistemasocial que vive, y asi lo transforme a trav6s de una revoluci6n en su pensamiento.Entonces, como espectadores, nos convertimos en un gran jurado de las condiciones

sociopoliticas que se le imponen a esta mujer negra, pobre y trabajadora. El Tajo

del Alacrin de Lydia Milagros Gonzilez busca, mediante el teatro como un artemoralizador y educativo, la igualdad de derechos humanos y la inclusi6n de los

trabajadores desaventajados frente al poder hegem6nico, ya sea por clase, raza ogenero, para, de esta manera, encontrar la utopia del socialismo sin clases,como proponia el triunfo de la revoluci6n cubana (1959), cuya admiraci6n eraestablecida en.sus propuestas (Gonzilez i98o: 2-5).

El inicio de la obra es el arresto de Meche, la Brava. Alli observamos c6mo se

representan los discursos juridicos con que se legitim6 este proyecto modernizantepara expropiar a estos humildes trabajadores, quienes buscaban la libertad y unmodo de vivir propio. A trav6s de la obra vemos la denuncia al sistema sociopolitico

que comenzaba a finales de los sesenta y principios de los setenta, en el que la

desigualdad, el discrimen y la marginalizaci6n por clase, raza y g6nero toman carta

de presencia, segreg;indolos a condiciones y lugares de vida humillantes.La canci6n que marca el primer distanciamiento en la obra nos transmite

varias preguntas ret6ricas: ýcufiles serin las condiciones de vida en esta etapa de

"La nueva vida" (4969) y el triunfo del PNP para la clase pobre que ha sido tan

ensalzada por el discurso populista? ePor qu6 el gobierno quiere que el pobrelo obedezca humildemente? ýPor qu6 el que no obedece es condenado como

disidente? Tambi6n, nos cuestionamos como lectores/espectadores, ýsi por un lado,

se le ofrece a esta clase oportunidades con el desmantelamiento del mufiocismopopulista? 0, ýsi las condiciones de vida que se ofrecen son las mis 6ptimas?O por otro lado, ýsi es que es una trampa del mismo sistema para continuarmarginalizindolos? De esta forma, Meche nos dice: "Yo me pregunto ýde qu6 tanto

me acusan? ýDe qu6, eso tan grande, de que soy culpable? Sefiores, yo me pregunto

si no tiene el pobre tambi6n su ilusi6n por vivir" (Gonzglez 198o: iOc). Para el

personaje, el trabajador no tiene salidas; el mejoramiento que se le vendia comoaliciente para una nueva vida ha sido traicionado por los intereses de unos oligarcas,

quienes reprimen las esperanzas del Otro para lograr sus propios objetivos dentrodel sistema capitalista.

Con la aparici6n del personaje del Abogado vemos representada la miscara de

la hipocresia del sistema juridico, maquinaria utilizada por el sistema hegem6nico

para legitimar su centralidad. De esta forma, a trav6s de esta maquinaria sist6mica,

el poder hegem6nico trata de convencer a una clase obrera de unas subvenciones a

medias que los inclinan mis a la marginaci6n social que a su desarrollo como clase.

0, del otro lado, su condena o destrucci6n por un sistema disciplinario de controlque los castiga con la prisi6n o el desahucio si rechazan lo que se les ofrece.

Sin embargo, Meche, con su coraje y su disidencia frente al discurso juridico,va desenmascarando a trav6s de toda la obra la corrupci6n, "la arqueologia del saber","el orden de un discurso" que se construye para validar la opresi6n, la represi6n,

la ignominia. Es "la vigilancia y el castigo" mediante formas juridicas que secentralizan para crear un sistema de control disciplinario (Foucault): "ElAbogado:Celebraremos hoy, aqui una especie de pre-juicio. Hoy venimos a juzgar a una mujer

que obviamente ha violado la ley construyendo una casa en propiedad ajena y enviolaci6n a las leyes de construcci6n"(Gonzilez i98o: 109).

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De la misma manera, que se critica al sistema juridico, tambi6n existe una denunciahacia el sistema educativo: "Mecbe: iBueno! En la escuela no ensefian "ni" o lo ensefiamal por eso que yo tuve que dejar ... Abogado: iAh, entonces usted no termin6 Ia escuea"(Gonzflez 198o: 112-3). Segdn hl obra, la discriminaci6n de clase se reitera en la educaci6n,obligindolos a la deserci6n, que es una manera como el sistema puede conducir a estossujetos hacia la lumpenizaci6n, la delincuencia, la drogadicci6n y la prostituci6n:"Mecbe: Bueno, a lo mejor fracas6 porque la maestra me decia que yo era bruta. Y me lorepetia todos los dias, gritindome. Yo, de chiquitita, me sentia todo el dia en la escuela.Pero despu6s, cuando creci, yo me dije: mira Meche dste no es tu sitio aquf te gritan yte Hlaman bruta. 0 sea que aqui no te quieren y yo me fui" (Gonzalez i98o: 114-5).De ahi que El Tajo del Alacrin induce al espectador a ver las faUlas de un sistemaeducativo, en el cual el pobre, el 6nico acceso que puede encontrar es la encrucijada devivir un sistema que los fleve directamente a encontrar su propia entropia o destrucci6n.

Por otro lado, se alude la discriminaci6n racial: "Abogado: Mercedes Vargas. 28

afios de edad. Color. eColor? (la mira) Vamos a poner puertorriquefia. ýSi? Mecbe:Si. Abogado: 0 mejor triguefia... ýNo? Mecbe: Bueno, sefior, yo soy... soy negra comove usted sefior" (Gonzilez i98o: 115). Asi tambi6n, se presenta el problema de ladiscriminaci6n contra la mujer pobre, y mAs contra la mujer que ha vivido en variosconcubinatos y es madre soltera: "Mecbe: Mire, sefior, yo he vivido con esos doshombres, pero en cada caso yo fui su mujer y effos, mi marido. I...] pero es lo mismo sinel papel que con el papel" (Gonzilez i98o: 119).

DE AHI,QUE EL TAJO DELALACRAN INDUCE ALESPECTADOR A VER LAS FALLASDE UN SISTEMA EDUCATIVO,EN EL CUAL EL POBRE, EL UNICOACCESO QUE PUEDE ENCONTRARES LA ENCRUCIJADA DE VIVIRUN SISTEMA QUE LOS LLEVEDIRECTAMENTE A ENCONTRAR SUPROPIA ENTROPIA 0 DESTRUCCION.

De otra parte, hay una critica al desempleo y a las condiciones injustas deltrabajador del arrabal: "Mecbe: Entonces uno sigue pegao al trabajo Y trabaja, ytrabaja. Pero, como en la escuela uno se siente mal porque los chavos no le danpa' na'. Sinti•ndose con el patr6n como con un policia, encima de uno vigilando yvigilandoe (GonzAlez i98o: 124-5).

De esta manera, en el desenlace de la obra se representa un anilisis dial6cticocon un final abierto. Por un lado, defiende sus derechos a la vida como pobrey mujer negra puertorriquefia desde un punto de vista en el que se cree en un

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socialismo como grupo unitario que luche, se organice y se revolucione sin tenerque depender de un sistema social de clases, o sea, un plan alternativo al ofrecidopor el gobierno central:

Meche: Porque en el barrio, es asi hoy por ti, mafiana por mi. La gente que se tieneque ayudar [...] y yo sofiaba con el dia que todos alli tuvi6ramos nuestras casitasbien hechecitas, con balc6n y patio. Usted no sabe c6mo yo siento que ese barrio esmifo. Yo to veia crecer y poco a poco mejorarse, icaramba! con la ayuda de nosotrosmismos. Seguro, puede estar mejor. Y eso es lo que todo el mundo quiere".(GonzAlez 1980: 129-30)

De este modo, el abogado queda desenmascarado y revela a Meche lo que el sistemareniega de esta clase social y su derecho a vivir libremente en estas tierras invadidas:

Abogado: Toda la gente que, como ttW, anda creando barrios... Si, te to voy a decir.

ZQu6 importa que to sepas? Gente como ttW, que no trabaja. Que se sale de la escuela.

Que andan por ahi robando, haciendo huelgas, traqueteando con la luz y el agua.Ustedes, a ustedes no los podemos usar. El pals no los puede usar. Ustedes se labuscan en la relativa independencia de sus barrios [...] Ustedes son unos revoltososen potencia [...I Gente que estA tirando por su lado aparte". (Gonzilez 1980:135)

A trav6s de esta obra vemos c6mo El Tajo del Alacrin se dirige a la b6isquedade un nacionalismo que incluya a todos como un bien com6in y deber de todopuertorriquefio; la revoluci6n social por medio de la educaci6n y el arte moralizadorde un teatro que conciencie analiticamente al espectador sobre los problemas de

la realidad puertorriquefia; la b6isqueda de una educaci6n liberal que transforme sumetodologia y que est6 directamente relacionada con la historia y problemritica de

nuestro pueblo; la inclusi6n de las clases marginales y las mujeres en la educaci6n y enel trabajo; la utilizaci6n de la sitira politica y el humor, creando una representaci6ncritica sobre la discriminaci6n de raza, clase y g6nero del sistema hegem6nico.

En conclusi6n, reconocemos al Tajo del Alacrin como un grupo teatral que intentaba

recuperar las clases sociales menos privilegiadas para que se tomara conciencia sobre laOtredad puertorrique4ia, haciendo hincapi6 en su heterogeneidad y en sus problemassociales, culturales, politicos y econ6micos para lograr un proyecto nacional socialista. Sinembargo, a principios de los ochenta, despu6s de la crisis nacional del teatro (1975-1978),nace la Nueva Dramaturgia como un carnaval polif6nico de voces que deslegitima la

hornogeneizaci6n del metarrelato nacional sobre la realidad puertorriquefia (DAvilaL6pez; Ramos-Perea; Reynolds) y la representaci6n de una subjetividad binaria de clasescultas ilustradas frente a clases proletarias sin educaci6n. Roberto Ramos-Perea,Jos6 Luis Ramos-Escobar, Carlos Canales, Abniel Marat, Tere Marichal, Aleyda

Morales, por mencionar algunos nombres, crean un teatro diverso en est6ticas eideologias que deconstruye las oposiciones binarias de un nosotros Oetrados) frente a

un ellos (el Otro nacional). 0 sea, se trata de "la reunificaci6n e integraci6n de todaslas influencias (la amalgama puertorriquefia)" (Ramos-Perea nd: 15), en la que no se

dirige a la bfisqueda de una definici6n de la identidad del ser puertorriquefio, sinoa representarlo tal como es en el presente hibrido y heterog6neo. Es la creaci6n de

una dramaturgia, en la que "[una promoci6n de escritores teatrales,] entrampadosdichosamente en una pluralidad de puntos de vista, enfrentan esta realidad

cuestion,indosela y afirmindose con ella" (Ramos-Perea 2004: 147).

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La Nueva Dramaturgia Nacional ochentista no desecha las propuestas est6ticase ideol6gicas de El Tajo del Alacrin de Lydia Milagros Gonz1lez, sino que lonombran precursor en la inclusi6n del Otro nacional y la representaci6n de susproblema sociales, politicos, culturales y econ6micos, por mencionar algunos deellos. No obstante, aunque esta promoci6n de nuevos dramaturgos Ilevan sus obrasa las salas de teatro, no abandonan "los temas de concientizaci6n iniciados [por elgrupo y su directora ... porque] dejaron una herida de dificil cicatrizaci6n al teatropuertorriquefio" (Reynolds 2004b: 179). De esta manera, la praxis de esta generaci6nde dramaturgos contemporineos parte de la deconstrucci6n del discurso totalizantey excluyente del teatro puertorriquefio como proyecto nacional, pero resisti6ndoseparad6jicamente al desmantelamiento o a la descentralizaci6n de La dudadletrada(Ateneo Puertorriquefio, Instituto de Cultura Puertorriquefia, Departamento deDrama y Departamento de Estudios Hispinicos, Universidad de Puerto Rico), ya que"[fsta] ha Uenado el espacio hegem6nico y sus integrantes son los que determinan ladirecci6n de mucho teatro puertorriquefio de los 9o" (Reynolds zoo4a: 2o2).

De ahi que El Tajo del Alacrin haya sido uno de los iniciadores en los 6iltimoscuarenta afios (afios 30 al 70) que representaba la otra cara de la historia (raza, clase yg6nero) que el teatro nacional y fundacional puertorriquefio visibiliz6 parcialmente,ya que la prornoci6n de escritores del treinta, cuarenta y cincuenta, aun con susdiferencias y contradicciones entre ellos mismos, asumian miscaras que aludianen cierto modo a sus grados elitistas, clasistas, racistas y mis6ginos como liderespaternalistas de una 6lite letrada.

Entonces, podemos decir que el grupo teatral El Tajo del Alacrnn puso el dedo enla Uaga al abrir a un cuestionamiento sobre ýcuiles serian las pautas para definir unapuertorriquefiidad mediante el g6nero teatral? Segfin los textos Lamento borincano y Eljuicio (1969), esta pautas no se podian visualizar desde parAmetros reduccionistas conlos que una intelectualidad exclusivista se orientaba a definirla a trav6s de un discursototalizante y monolitico de la cultura, representando metaf6ricamente a una granfamiliapuertorriquefia unitaria desde planteamientos criollistas, hispan6filos, clasistas,racistas, mis6ginos, por mencionar algunos de ellos. Para El Tajo del Alacrin de LydiaMilagros Gonzilez, la puertorriquefiidad es mis compleja que la representaci6n quede ella ha hecho la dramaturgia anterior a los finales del sesenta. Esta es heterog6nea,hibrida y contradictoria y continuamente esti en transformaci6n.

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TITLE: La Otra Cara de la Historia y el Teatro PopularPuertorriqueño: El Tajo del Alacran de Lydia MilagrosGonz%alez

SOURCE: Cent J 20 no2 Fall 2008

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