Amfiteater - agrft.uni-lj.si · 87 Umetnost in vladavina prava 99 Art and the Rule of Law...

AmfiteaterRevija za teorijo scenskih umetnostiletnik 1, številka 1 (2008)

Scenske umetnosti in politike predstavljanjaUredila Barbara Orel

Izdaja Univerza v Ljubljani Akademija za gledališče, radio, fi lm in televizijov sodelovanju z Društvom gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije

Ljubljana, 2008

10-amte-1.indd 110-amte-1.indd 1 30/6/08 20:24:1530/6/08 20:24:15

CIP - Kataložni zapis o publikacijiNarodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana

792:32(082)

SCENSKE umetnosti in politike predstavljanja / uredila Barbara Orel ; [prevod v slovenščino Aleksandra Rekar, prevod v angleščino Borut Cajnko, Jedrt Maležič]. - Ljubljana : Akademija za gledališče, radio, fi lm in televizijo : Društvo gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije, 2008. - (Amfi teater : revija za teorijo scenskih umetnosti, ISSN 1855-4539)

ISBN 978-961-6269-09-4 (AGRFT)1. Orel, Barbara239689728


KAZALOCONTENTS

7 Za umetnost mišljenja9 For the Art of Th ought

Scenske umetnosti in politike predstavljanjaPerforming Arts and the Politics of Representation

Barbara Orel11 Artikulacije političnosti, argumentacije scenskih umetnosti

RAZPRAVE PAPERS

Rastko Močnik17 Je gledališče skrita orodjarna političnega spektakla? 28 Is Th eatre a Secret Tool Shed of Political Spectacle? (Abstract)

Bojana Kunst29 Bodite politični! Ali pa vas ne bo!

O politični umetnosti v postpolitičnem svetu40 Be Political! Or You Will Be Out!

On Political Art in the Post-Political World (Abstract)

Polona Tratnik41 Subverzivne prakse v sodobni umetnosti – strategije

majhnega odpora57 Subversive Practices in Contemporary Art – Strategies

of Small Resistance (Abstract)


Maja Breznik59 Družbeni histrionizem in karnevalski politični protesti70 Social Histrionism and Carnival Political Protests (Abstract)

Blaž Lukan71 Projekt Janez Janša85 Th e Janez Janša Project (Abstract)

Aldo Milohnić87 Umetnost in vladavina prava99 Art and the Rule of Law (Abstract)

Barbara Sušec Michieli100 Nacionalno gledališče, identiteta in (geo)politika112 National Th eatre, Identity and (Geo)politics (Abstract)

Gašper Troha113 Slovenska dramatika in oblast – nasprotnika ali zaveznika?126 Slovene Drama and the Authorities – Adversaries or Allies

(Abstract)

Mateja Pezdirc Bartol127 Refl eksija aktualnega družbenega dogajanja v najnovejši

slovenski dramatiki137 A Refl ection on Actual Social Developments in the Latest

Slovene Drama (Abstract)

Krištof Jacek Kozak139 Sizifov kamen ali imanentna političnost tragedije150 Th e Rock of Sisyphus, or the Immanent Political Character

of Tragedy (Abstract)

S. E. Wilmer151 Antigona kot homo sacer v sodobnem izrednem stanju166 Antigone as Homo Sacer in a Modern State of Exception

(Abstract)

Tomaž Toporišič167 Performativni obrat in njegove sledi v sodobnem

gledališču in scenskih umetnostih179 Th e Performative Turn and its Traces in the

Contemporary Th eatre and Performing Arts (Abstract)


REFLEKSIJE IN POGLEDI REFLECTIONS AND PERSPECTIVES

Primož Jesenko181 Prepoznati to, kar ni vidno192 Recognising What is Not Visible (Abstract)

Ana Perne194 Družbenokritični angažma ali (zgolj) demonstrativno

mreženje? Primer Ex Ponto205 Socially-Critical Engagement or (only) Demonstrational

Networking? Th e Case of Ex Ponto (Abstract)

Katja Praznik207 Sodobni ples v Sloveniji – strategije preživetja otrok

potlačene zgodovine221 Contemporary Dance in Slovenia – Th e Survival Strategies

of the Children of Suppressed History (Abstract)

RECENZIJE BOOK REVIEWS

223 Alja Predan Festival – obred slavja ali moč mreže? (Festivalising! Th eatrical Events, Politics and Culture,

ur. Temple Hauptfl eisch idr.)

229 Jaša Drnovšek Na poti k normativnosti (Gledališki terminološki slovar, ur. Marjeta Humar idr.)

234 Petra Pogorevc Mreženje relacij (Nicolas Bourriaud: Relacijska estetika/Postprodukcija) 239 Ičo Vidmar Zabeleženo v živo (Philip Auslander: V živo. Uprizarjanje v mediatizirani kulturi)

244 Peter Purg Medijski performans besede (Janez Strehovec: Besedilo in novi mediji. Od tiskanih

besedil k digitalni besedilnosti in digitalnim literaturam)


7

V reviji Amfiteater odpiramo prostor za teoretske razprave o scen-

skih umetnostih v širokem razponu od dramskega gledališča do

novomedijskih umetnosti. Revija nosi ime po amfiteatru – pro-

storu, v katerem vse od antike do našega časa potekajo raznovr-

stne igre in oblike spektakla, gledališke predstave in manifestacije

javnega uprizarjanja. Tako se tudi strani revije Amfiteater razpirajo

kot prizorišče prečkanja različnih področij in disciplin ter njihovih

raznorodnih praks. Njihov spekter smo poskušali zajeti že v prvi

številki.

Z interdisciplinarnimi pristopi k preučevanju scenskih umetnosti

želimo ponuditi multiperspektivičen pogled na kompleksna raz-

merja med diskurzi in praksami na presečišču scenskih umetnosti

in znanosti. Spodbujati želimo nove pristope k raziskavam upri-

zarjanja v kontekstu različnih medijev, kultur in umetnosti, ob tem

pa spodbuditi avtorje, da se nekonformistično spoprimejo z izzivi,

ki jih prinaša umetnost v sedanji globalizirani in multikulturni

resničnosti. Pri tem nameravamo izkazovati pozornost tako radi-

kalnemu revolucioniranju umetniških sredstev, postopkov in oblik,

kakor tudi tradiciji umetnosti in njenim premenam skozi čas. Za

odprtost do različnih stališč in interdisciplinarnih pristopov bo

skrbel uredniški odbor, ki ga sestavljamo skupaj s kolegi z različnih

raziskovalnih področij; družijo nas izkušnje v številnih preteklih in

sedanjih povezavah pri znanstvenoraziskovalnem, umetniškem in

pedagoškem delu. Želimo, da bi Amfiteater postal prostor dialoga

med glasovi različnih profilov in orientacij, prizorišče njihovega

Za umetnost mišljenja


8 konstruktivnega in inspirativnega soočenja, ki bi generiralo pro-

duktivne razmere za razvijanje teoretske (avto)refleksije. S tem

namenom je bila revija tudi ustanovljena. Izšla je iz želje in potrebe

raziskovalcev po sprotni izmenjavi informacij, stališč in dognanj,

ki so bila doslej – gledano z vidika publicističnega konteksta znan-

stvenih razprav s področja gledališča in scenskih umetnosti – raz-

pršena po periodičnih publikacijah z raznoterih področij.

Revija Amfiteater je prva znanstvena revija za scenske umetnosti

na Slovenskem, ki sledi akademski praksi objavljanja recenziranih

prispevkov. Dvakrat na leto jo bo izdajala Akademija za gledališče,

radio, film in televizijo Univerze v Ljubljani. Njenemu vodstvu in

dekanu Alešu Valiču se želimo posebej zahvaliti za izkazano naklo-

njenost in vso podporo našemu delu. V sodelovanju z Društvom

kritikov in teatrologov Slovenije bomo na straneh revije Amfiteater

poskušali vzpostaviti integrativni kontekst raziskavam s področja

scenskih umetnosti in zagotoviti razmere za njihov vitalen in konti-

nuiran razvoj. Prizadevali si bomo povezovati umetnost z znanostjo

in teorijo s prakso. Prepričani smo, da teorije ni brez domišljije in

prakse ne brez umetnosti mišljenja. Z željo po njihovem živahnem

prepletanju in vzajemnem oplajanju vas vabimo, da se nam pridru-

žite pri ustvarjanju revije Amfiteater.

Barbara Orel,

glavna in odgovorna urednica


9

The journal Amfiteater opens up a forum for theoretical discus-

sions about the performing arts. It is named after the amphi-

theatre – a space where, from antiquity to our contemporary

times, diverse forms of games, spectacles, theatre pieces and

public performances have been held. Thus the pages of the jour-

nal Amfiteater unveil the intersections of the performing arts

with various related disciplines and their fields as well as their

heterogeneous practices. We have tried to capture this spectrum

already in the first issue.

By using interdisciplinary approaches to performing arts research,

we wish to offer multiple perspectives of the complex relations

between the discourses and practices merging in the fields of

performing arts. We wish to promote new theoretical approaches

to this research within the context of diverse media, cultures and

arts, and simultaneously encourage authors to tackle head-on

the challenges generated by art in its present-day globalised and

multicultural reality. We intend to pay attention to the radi-

cal revolutionising of artistic means, procedures and forms, as

well as to the tradition of art and its changes through time. The

openness towards different standpoints and interdisciplinary

approaches is to be provided by the editorial board, comprised

of colleagues from various fields of research, who share numer-

ous collaborations in scholarly activities and artistic projects.

Our desire is to make Amfiteater a space of dialogue among

diverse voices that represent a range of profiles and orientations,

For the Art of Thought


10 a site for their constructive and meaningful confrontation that

will stimulate the productive conditions for the development

of theoretical (self-)reflection. This was the very purpose of

establishing the journal. It arose from the desires and needs of

researchers for the consistent exchange of information, stand-

points and discoveries which have so far – in light of the exist-

ing publishing context for scholarly research in Slovenia – been

intermittently scattered across periodic publications from dif-

ferent disciplines.

Amfiteater is the first Slovene journal for performing arts to fol-

low the academic practice of publishing peer reviewed articles. It

is to be published biannually by the Academy of Theatre, Radio,

Film and Tele vision of the University of Ljubljana. We especially

wish to thank the Academy’s leadership and Dean Aleš Valič for

all their goodwill and support of our work. In cooperation with

the Association of Theatre Critics and Researchers of Slovenia,

we aim to establish within the pages of Amfiteater an integra-

tive context to performance research and to provide the condi-

tions for the vital and continued development of performance

studies. We will strive to connect art with science and theory

with practice. We are convinced that there can be no theory

without imagination and no practice without the art of thought;

with a wish for them to intertwine and enrich each other in

a lively manner, we kindly invite you to join us in creating the

Amfiteater journal.

Barbara Orel,

Editor-in-Chief


11Artikulacije politi]nosti, argumentacije scenskih umetnosti

Barbara Orel

UDK 792:32

Začnimo z iztočnico Jacquesa Rancièra, ki v razpravi »Politika estetike« o političnosti umetnosti razmišlja takole: »[U]metnost ni politična zaradi sporočil in čustev, ki jih izraža glede stanja družbenih in političnih zadev. Niti ni politična zaradi načina, kako reprezentira družbene strukture, konfl ikte ali identitete. Politična je prav zaradi distance, ki jo zavzema v odnosu do teh funkcij.« (3) Vprašanje o distanci zadeva jedro problematike o scenskih umetnostih in politikah predstavljanja našega časa. Kako, na kakšen način naj umetnost zavzame distanco do konfi -guracije družbenega polja, če je sama globoko vkoreninjena vanj: če se – nemara bolj kot kdaj prej – zaveda svoje integriranosti v mreže družbenosti, obenem pa tudi svoje kontaminiranosti z njihovimi ideologijami? Umetnost sama je del polja ideologij, a kljub temu ni še eno ideološko področje med drugimi, denimo ob religiozni, etični in politični ideologiji, kot pravi Rastko Moč-nik; umetnost je predvsem praksa, ki jemlje ideološki prelom za svoje gradivo (52). Ključno je nemara, kako v omrežju razrah-ljanih, če ne tudi razveljavljenih razdalj, v času, ko te izgubijo svojo operativno moč, sploh proizvesti mesto distance. Obenem pa se zastavlja vprašanje, ali ne prinaša tudi neposredna bližina umetnosti z ideologijami efektivne kritične umetnosti in novih političnih učinkov. Kot kažejo sodobne umetnostne prakse, se vprašanje o političnosti razpira prav v tem paradoksalnem pre-pletu distance in bližine v odnosu do ideologij. A brž ko vpeljemo pojem ideologije, postane vse politično. Tako ugotavlja Rancière in opozarja, da to vodi v trditev, da ni nič politično.


12 Walter Benjamin se je v tridesetih letih prejšnjega stoletja (v svojem znamenitem eseju »Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati«) zavzel za nujnost politizacije umetno-sti. Zagovarjal je stališče, da se je treba estetizaciji politike zoper-staviti s politizacijo umetnosti. Čeprav vsa zgodovinska obdobja poznajo povezave med umetnostjo in politiko (prim. npr. študijo Siegfrieda Melchingerja Zgodovina političnega gledališča), bi lahko rekli, da se je prav 20. stoletje bujno razcvetelo v mnoštvu raznovrstnih oblik, strategij in stilov politik predstavljanja. Danes se zdi, da je težnja po politični umetnosti prisotna močneje kot kdaj prej. V času, ko je marginalnosti zapisano vse, kar ni pod-vrženo logiki kapitala, vzrokov za poudarjeno izkazovanje težnje po politizaciji umetnosti ne gre iskati le v prizadevanjih po njeni umestitvi v polje vidnosti. Nanjo se velja ozreti tudi s perspektive iskanja samega bistva, smisla in mesta umetnosti. V 20. stole-tju je ta namreč doživela radikalne spremembe. Umetnost se je poslovila od estetike in kategorije lepote kot vrhovnega načela pri vrednotenju stvaritev, prav tako tudi od pojmovanja umetnine kot zaključenega dela. Zapustila je polje avtonomije, ki ji ga je zagotavljalo razumevanje umetnosti kot nečesa, kar je ločeno od vsakdanjosti, kar je celo v stiku s svetovi onkraj čutne zaznave in je zato na poseben način dragoceno, višje, privilegirano. Zavzeto preiskovanje samih pogojev produkcije, četudi se je tekom sto-letja družilo s kreativnim refl ektiranjem umetnostnih sredstev, oblik in načinov organizacije, pa je umetnost pomaknilo v bližino storitvenega sektorja.

Politik predstavljanja, ki umetnost vodijo v vidnost, ne gre razu-meti v smislu spopada za moč. Politika ni vaja iz moči, temveč predvsem konfi guracija nekega prostora kot političnega, obliko-vanje specifi čnega področja izkustva, ki določa načine bivanja, čutenja, izjavljanja (Rancière 3). Politika pripada konfi guracijam skupnosti. Zavezana je artikulacijam nerazumevanja na skupnem področju bivanja, reševanju sporov glede konstelacij obstoječih razmerij, vzpostavljanju diskurzivnih praks, ki omogočajo uskla-jevanje interesov, uveljavljanje pravic, postavljanje zahtev in par-ticipiranje v skupnosti. S temi vprašanji se spoprijema tematski blok prve številke Amfi teatra. Kako artikulirati bistvo politične umetnosti in kako to argumentirajo scenske umetnosti? O tem pišejo strokovnjaki s področij študijev scenskih umetnosti, dra-maturgije, medijskih in kulturnih študijev, fi lozofi je, sociologije, zgodovine, literarnih in drugih ved, ki s svojimi razpravami obe-nem zarisujejo tudi polje scenskih umetnosti in širino njihovega spektra, ki ga želimo refl ektirati na straneh te revije.

Barbara OrelArtikulacije političnosti, argumentacije scenskih umetnosti


13Raziskavo relacij med umetnostjo, vidnostjo in ideologijo uvaja Rastko Močnik s premislekom o razmerju med gledališčem in politiko. Analizo odnosa med političnim in umetnostnim spekta-klom pripenja na vprašanje, ali je gledališče skrita orodjarna poli-tičnega spektakla, in ugotavlja, da je predstava institucionalne politike našega časa konservativna, veliko bližja religioznim ritu-alom kot umetnostnim praksam, v svoji osnovi pa utemeljena na prepovedi teatralnosti in estetskega učinka. Bojana Kunst opredeljuje bistvo političnega v današnji postpolitični situaciji, v kateri je politika razumljena kot (birokratsko) organiziranje raz-ličnih interesov in dejavnosti, med katere spada tudi umetniška produkcija. Ob predstavitvi načinov, kako danes razmišljamo o avtonomiji umetnosti, avtorica ugotavlja, da prevladujoči načini politizacije umetnosti ne delujejo v smeri antagonizma, ki tvori bistvo političnega, in predlaga premislek o statusu kritične ume-tnosti, ki je danes postala eden poglavitnih načinov, kako ume-tnost zavzema politična stališča. Sodobne umetnostne prakse, ki kritično preizprašujejo dominantne diskurze, so po presoji Polone Tratnik specifi čne v tem, da pri njih ne gre za avtore-ferencialno reartikulacijo obstoječih kanonov in form (tako kot pri modernistični umetnosti), tudi ne za radikalne zahteve po reformi umetniške institucije ali celotne družbe, temveč prej za strategije majhnega odpora. Subverzivne umetnostne prakse na derridajevski način iščejo razpoke v dominantnih tekstih in skoznje razvijajo strategije opozicijskega branja. Čeprav izka-zujejo velikopotezno stremljenje po preoblikovanju obstoječih paradigem in razmerij moči, so v primerjavi s široko razvejanimi sistemi ekonomske, vojaške in politične moči le majhna točka odpora. A odporniški umetnosti to ne zmanjšuje pomembnosti pri vzpostavljanju kritične zavesti širše javnosti. Maja Breznik in Blaž Lukan preučujeta moč politične umetnosti na dveh poseb-nih primerih subverzivnih strategij. Maja Breznik razišče enega danes najbolj odmevnih družbenih spektaklov: karnevalizirane alterglobalistične proteste. Njihove politične in družbene impli-kacije razvije v polemiki z Bahtinovo opredelitvijo karnevala ter Hardtovo in Negrijevo analizo alterglobalističnega karnevala. Avtorica pokaže, da je sodobni karneval del družbenega histrio-nizma, v katerem se družbene skupine spoprijemajo z vprašanji, ki si jih družba sicer ne želi, ne zna ali noče izrecno zastaviti. Blaž Lukan v intimni odločitvi treh umetnikov (Emila Hrvatina, Žige Kariža in Davida Grassija), da svoja imena spremenijo v ime predsednika slovenske vlade Janeza Janše, prepozna performa-tivno dejanje in družbeni spektakel. Umesti ga v polje sodobne biopolitike in obravnava kot identitetni, neke vrste bodiartistični


14 performans, ki s strategijo subverzivne afi rmacije proizvaja nove politične učinke in meri na spodkopavanje obstoječih ideolo-ških, ekonomskih in političnih moči v družbi. Aldo Milohnić razgrne kontroverzna razmerja med sodobno umetnostjo in politiko z vidika vladavine prava, ki čedalje bolj gospoduje tudi umetnostni produkciji. Umetniki se pod pritiskom tožb zate-kajo k zaščiti pravne regulative, kjer lahko uveljavljajo posebni privilegij umetniške svobode: svojo avtonomijo v razmerju do politike (svoboda umetniškega izražanja) in do ekonomije (z avtorskimi pravicami povezane koristi). Ob preiskovanju meja umetniške svobode v družbah neoliberalnega kapitalizma avtor ugotavlja, da se je sodobna umetnost znašla v histeričnem polo-žaju, v katerem mora častiti pravo kot varuha svoje avtonomije, obenem pa se mora znotraj njegove sfere nenehno boriti za lastno avtonomijo.

Tematiziranje artikulacij naroda v razmerju do politike odpira Barbara Sušec Michieli. Na primeru nacionalnih gledališč bivše Jugoslavije (kjer jih je leta 1990 delovalo kar petintrideset) pre-učuje, kako so ta povezana z družbenimi mehanizmi nadzora. Množično ustanavljanje nacionalnih gledališč razlaga kot simp-tom razpada države in naraščajočega etnopluralizma, njihovo vlogo v dobi transnacionalizma in globalizacije pa osvetljuje z vidika odnosa sodobnih umetnikov do identitetnih vprašanj. Gašper Troha preiskuje odnos med oblastjo in slovensko dra-matiko v času po drugi svetovni vojni in pokaže, da se je v tem obdobju med njima vzpostavilo krhko ravnovesje na relaciji med nasprotovanjem in zavezništvom. Prav ta dvojna narava je hranila povezavo med njunimi navidez nasprotujočimi si idejami, slo-venski dramatiki pa je omogočila, da je postala izredno pomem-ben družbeni dejavnik in spodbudila njen največji razcvet doslej. Vprašanje krize političnega angažmaja slovenske drame v novem tisočletju razpre Mateja Pezdirc Bartol. Ob pregledu sodobnih dramskih del ugotavlja, da danes ni več prostora za politično dramo, kakršna je pri nas uspevala v šestdesetih, sedemdesetih in osemdesetih letih prejšnjega stoletja. Refl eksija aktualnega družbenega dogajanja v svetu razveljavljenih antagonizmov (med fi ktivnim in realnim, javnim in zasebnim) se v besedila vpisuje na impliciten način, kar natančneje analizira v dramah Borisa A. Novaka Lipicanci gredo v Strasbourg in Matjaža Zupančiča Razred. O imanentni političnosti tragedije, o sami možnosti tragedije danes razpravlja Krištof Jacek Kozak. Če je antična tragedija merila k vnovičnemu vzpostavljanju reda, pomiritvi in spravi, se v našem času razrahljanih družbenih vezi zdi, da



15je tudi tragedija kot zrcalo družbe popolnoma odveč. Avtor v dialogu z Zygmuntom Baumanom pokaže, da se je globalizacija lotila razkroja družbe na mestih, ki so ključna tudi za tragedijo, in ponudi drugačno razumevanje tragedije kot zvrsti. Tako je bistvo sodobne tragedije v odpiranju vprašanj brez odgovora in denunciranju konfl iktov brez izhoda. S. E. Wilmer s primerjavo uprizoritvenih različic Antigone, ki antično junakinjo ob koncu 20. stoletja prikazujejo kot homo sacer, prikaže, da je v 21. sto-letju »izredno stanje«, o katerem razpravlja Agamben, postalo nekaj običajnega. Na primeru drame Seamusa Heaneyja Th e Burial at Th ebes (2004) detektira vzporednice med »izrednimi« dejanji Busheve vlade in argentinskega diktatorskega režima ter ugotavlja, da zahodne vlade izkoriščajo vojno proti terorizmu za razvijanje novih načinov družbenega nadzora, ki posame-znikom kratijo njihove državljanske pravice. Tomaž Toporišič pristopa k razpravi o novih možnostih za teatralizacijo politike, ekonomije, prava, umetnosti in vsakdanjega življenja s perspek-tive performativnega obrata šestdesetih in sedemdesetih let 20. stoletja. Njihove sledi poišče v delih Elfride Jelinek, Th omasa Bernharda, Erne Ómarsdóttir in Janeza Janše, ki pri razvijanju strategij predstavljanja izhajajo iz zavesti, da je živo uprizarjanje danes podvrženo intenzivni mediaciji. Avtor pokaže, da je naj-globlja sled performativnega obrata v medijsko posredovanem svetu, paradoksalno, prav iskanje nove kakovosti v skupnostih med gledalci in performerji.

Tematski blok v reviji sklepajo refl eksije in pogledi na strategije mapiranj in konstelacije sodobnosti v slovenskih scenskih ume-tnostih. Primož Jesenko na primeru izbranih Pograjčevih režij, ki razvijajo strategije upora v družbi neoliberalnega kapitalizma, preverja političnost njihovih komunikacijskih modelov, analizira načine nagovora gledalcev in jih zarisuje na horizontu t. i. izgino-tja umetnosti, kot ta pojem konceptualizira Jean Baudrillard. Ana Perne preuči profi l mednarodnega festivala Ex Ponto, ki vse od svoje ustanovitve leta 1993 izkazuje težnjo po politični angaži-ranosti. Kritični presoji podvrže njegovo programsko usmeritev, še posebej festivalsko izdajo leta 2007, ki je tematizirala odnos med politiko in gledališčem, in jo preuči v kontekstu festivalsko diferenciranega slovenskega prostora. Katja Praznik pa se ozre na položaj sodobnega plesa v Sloveniji skozi prizmo onemogo-čanega umetniškega polja in njegove potlačene zgodovine. Ob preučevanju razlogov za spodletele poskuse vzpostavljanja insti-tucionalnega, kulturnopolitičnega in pravnega statusa sodobnega plesa se osredotoča na vprašanje, kaj onemogoča vzpostavitev


16 razmer, ki bi sodobnemu plesu omogočile enakopraven položaj med drugimi področji umetnosti in spodbudile razvoj njegovih kreativnih potencialov.

Objavljeni članki ponujajo obilo vznemirljivih iztočnic za pre-mislek o scenskih umetnostih in politikah predstavljanja našega časa, o bistvu političnega in sodobni umetnosti sploh. Prinašajo sveže povezave med že znanimi podatki in njihovimi uveljavlje-nimi interpretacijami, izvirne poglede na dinamiko sodobnosti in tudi napotila na konfi guracije prihodnosti. Obenem pa izkazu-jejo živahno vrenje med raziskovalci s področja scenskih umet-nosti tukaj in zdaj.

Literatura

Benjamin, Walter. Izbrani spisi. Ljubljana: SH, Zavod za založniško dejavnost, 1998. (Studia humanitatis).

Melchinger, Siegfried. Zgodovina političnega gledališča. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2000. (Knjižnica MGL, 131).

Močnik, Rastko. Veselje v gledanju. Ljubljana: Založba /*cf., 2007. (Oranžna zbirka).

Rancière, Jacques. »Politika estetike.« Maska 19.5-6/88-89 (2004): 3-9.

Barbara Orel je gledališka teoretičarka in kritičarka. Zaposlena je kot asistentka za področje dramaturgije na AGRFT UL, kjer je tudi magistrirala (2001) in doktorirala (2007). Je avtorica znan-stvene monografi je Igra v igri (Knjižnica MGL, 2003) in številnih razprav o teoriji drame in scenskih umetnostih 20. stoletja. Osred-nja področja njenih raziskav v zadnjem času so teorija percepcije in slovenska avantgardna gibanja. Piše tudi gledališke kritike za časopis Dnevnik (od 1996) in je selektorica nacionalnega gleda-liškega festivala Borštnikovo srečanje (Maribor, 2008).

[email protected]



17

Alexandre Kojève je Lea Straussa, ki je mistifi ciral intelektualce in še zlasti njihov odnos do oblasti, zavrnil z vpra-

šanjem: Od kod pa naj bi tirani dobili ideje? Saj nimajo časa, da bi se ukvarjali s fi lozofi jo: po ideje gredo k njihovim poklicnim izde-lovalcem – k intelektualcem!1 Mi pa se sprašujemo: od kod dobi-vajo politiki in političarke gibe, dikcijo, masko? Za učinke videza v naših časih skrbijo številna rokodelstva: a od kod si mojstrice in mojstri dobrega vtisa jemljejo lepotne zglede? Pomislili bi, da od tam, kjer že od nekdaj proizvajajo lepe videze: iz gledališča. Če pa s tega zornega kota pogledamo na prizorišče institucionalne politike, smo presenečeni: institucionalna politična predstava spominja na kakšno konservativno uprizoritev Ibsena, kvečjemu Glembajevih. Kaj naj si mislimo ob tem, da politična predstava kakšno stoletje zamuja za gledališko? Kaj še zlasti ob tem, da tisto, kar je izvirnik predstavljal kritično, kar je izvirnik napadal – kopija prevzema afi rmativno, brez distance, zares?

Moderna politika

Politično sfero, v kateri naj bi vsi bili svobodni in enaki, je vzposta-vila francoska revolucija. V mo -d erni postrevolucionarni državi je institucionalizirana politi čna sfera delovala tako, kakor je

Je gledališ]e skrita orodjarna politi]nega spektakla?

Rastko Močnik

UDK 32:82-5 32:792

sodobna politika, depolitizacija, ideologija, politični spektakel

KLJUČNE BESEDE

1 Povzemam samo eno izmed po ant članka “Tyranie et sagesse” (Kojève).

10-amte-2a.indd 1710-amte-2a.indd 17 30/6/08 20:21:3930/6/08 20:21:39

18 napovedal eden izmed njenih zgodnjih kritikov: zagotavljala je zgolj abstraktno in iluzorno svobodo in enakost (Marx). S svojimi iluzijami je omogočala značilno kapitalistično vrsto izkoriščanja, ki izhaja iz formalne pravne enakosti in svobodno-sti partnerjev v delovni pogodbi – ponudnikov delovne sile in njenih kupcev. Svobodni delavec in delavka v enakopravnem pogodbenem odnosu prodata kapitalistu svojo delovno silo – a ko kapitalist pošteno kupljeno delovno silo uporabi v delovnem procesu, mu delovna sila proizvede večjo vrednost, kakor pa je bila tista, za katero jo je bil kupil. Menjava je resda ekvivalentna – a v proizvodnji delovna sila proizvede presežno vrednost, ki si jo prisvoji kapitalist.

Zgodovina moderne demokratične države kaže na paradoks: predstavniške strankarske demokracije so začele degenerirati vselej, kadar med strankami v parlamentu ni bilo kakšne radi-kalne stranke, ki je v svojem programu napovedovala revolucio-narno odpravo meščanske predstavniške demokracije (Canfora). Brez revolucionarnih strank so parlamenti degenerirali v eno-umje, vladavino elit, v populizem, avtoritarizem – in v še hujše različice buržoazne vladavine. Demokracija deluje le, kolikor se ji posreči, da ohranja sled svojega revolucionarnega nastanka. Razmerje demokratičnih političnih praks do institucionalizacije je zato protislovno: brez institucij niso mogoče – a v institucijah ginevajo. Demokratične prakse prebijajo svoje horizonte. Kdor pridiga spravo, uveljavlja konsenz – ta ubija politiko in ne uveljavlja demokracije.Demokracija je mogoča le kot politična praksa: apolitične demo kracije ne more biti. A moderna politika se je začela s poli-tično revolucijo, s politično emancipacijo, ki je šele za nazaj vzpostavila pogoje za svojo možnost. Politična emancipacija je šele za nazaj ustanovila institucionalni pogoj za svojo možnost – namreč politično sfero, v kateri naj bi bili v načelu vsi svo-bodni in enaki. Socialistične revolucije so potemtakem nada-ljevale radikalno demokratično izročilo: razbile so aparate ilu-zorne enakosti in svobode, ponovile so samovzpostavljajočo se zgodovinsko gesto demokratične politike. Vzpostavile so nove aparate demokracije – z novimi iluzijami in novimi mehanizmi izkoriščanja. Konec socialističnih držav je za zdaj še uganka: ljudstvo, ta revolucionarna demokratična ustanova, se je resda uprlo specifi čnim iluzijam institucij socialistične samoupravne demokracije, bržkone je z mehanizmi iluzij hotelo odpraviti tudi specifi čne mehanizme izkoriščanja v realnem socializmu. Izid je bil presenetljiv: to ni bila “vrnitev v kapitalizem” nasploh,

Rastko Močnik Je gledališče skrita orodjarna političnega spektakla?


19temveč kapitulacija pred konkretnim sodobnim kapitalizmom. Namesto socialne države socialističnega tipa – asocialna država neoliberalnega tipa; namesto ideologije solidarnosti – ideologija boja vseh proti vsem. Namesto samoupravljanja – ne meščan-sko strankarstvo, temveč apolitična vladavina generalističnih managerjev. Ta zgodovinska preobrazba ni lokalna; tudi se ne omejuje na dežele nekdanjega realnega socializma. Zajela je dobršen del sveta, nemara kar cel svet. V središču svetovnega kapitalističnega sistema se je zgodila celo prej kakor na obrobju. Socialdemo-kratska socialna država blaginje je v središču sistema razpadla že ob koncu sedemdesetih, na začetku osemdesetih let. Čez deset let so razpadle tudi socialne države državnega ali samoupravnega socializma na obrobju sistema.

Sodobna politika

Postrevolucionarne demokratične države je bržkone konec. A ustanove nekdanje demokracije delujejo še kar naprej – delu-jejo sicer drugače kakor poprej, njihov bistveni učinek pa je vendarle še isti: legitimirajo izkoriščevalski sistem. Kako se je demokratičnim ustanovam posrečilo preživeti konec demo-kracije, je opisal Pierre Bourdieu (Sociologija kot politika). Iz njegovega opisa lahko razumemo, zakaj je sistem “političnih” institucij zdaj ovira za politične prakse, zakaj se mora politika dogajati zunaj političnih institucij, zakaj je sedanji “politični” sistem naprava, ki onemogoča politiko, ki zlasti zatira napre-dne, ljudske, demokratične politične prakse.Bourdieu meni, da procesi, zaradi katerih vse stranke rinejo v center, razvijajo enotno in vse bolj žargonsko govorico, zaradi katerih ni več razlik med strankarskimi programi – ti procesi po Bourdieuju izhajajo iz same logike meščanskega političnega sistema. Procese in prakse, ki ne odpravljajo le demokracije, temveč uničujejo politiko samo, sprožata temeljni značilno-sti meščanskega demokratičnega sistema: to, da se politično življenje družbe dogaja v tako imenovani “relativno avtono-mni politični sferi”, kjer so vsi “svobodni in enaki”; in pa to, da je politično življenje organizirano na način predstavništva, reprezentacije. Po Bourdieuju sistem deluje takole: politični agent (skupina, stranka) se najprej umesti na kraj, ki v političnem polju še ni zaseden. S tega kraja agent vzpostavi odnose z vsemi drugimi agenti v političnem polju. Natančneje: kraj, kamor se posamezni


20 agent umesti, določajo razmerja tega kraja do drugih krajev, ki jih zasedajo drugi politični agenti. Odnosi v avtonomnem politič-nem polju torej prevladujejo nad odnosi političnega predstavlja-nja in jih naddoločajo. To izhaja iz narave moderne (meščanske) politične emancipacije, ki je “abstraktna” in omejena emancipa-cija: moderna (to je meščanska) politična emancipacija vzpo-stavi poleg in zunaj dejanskih družbenih odnosov neenakosti in nesvobode (v “civilni družbi”) še novo in posebno sfero politike, v kateri naj bi bili vsi “svobodni in enaki”. Avtonomija politične sfere je v meščanski demokraciji institucio-nalno zagotovljena s tem, da imajo vse državljanke in vsi državljani enake politične pravice “ne glede na osebne okoliščine”. “Trik” meščanske demokracije je prav v tem, da posameznikov in posa-mezničin družbenoekonomski položaj institucionalizira v “osebno okoliščino”, za katero je politično polje slepo. Politični agent se torej najprej umesti v politično polje in s tem privzame svojo politično “nara vo” – se pravi, različnost glede na druge agente v političnem polju. Potem poskuša dognati, katere družbene skupine bi lahko zas topal s kraja, ki ga v politič-nem polju zavzema. Ko politični agent dožene, katere so te dru žbene skupine, jim prilagodi svoj govor. To je sociološki moment v so dobnem vedenju političnih akterjev: ravnajo se po poljudnih “vred-notah”, posnemajo ljudsko govorico,2 hlinijo samoniklo ljudsko modrost, tisti drznejši tudi ljudsko prebrisanost. Histrionizem je potemtakem notranja nujnost v sodobni politiki.Politični agent pa poskuša v svojo “bazo” pritegniti še kaj več kakor zgolj tiste skupine, ki naj bi jih “zastopal” glede na svoje mesto v političnem polju. Zato razvodeni svoj govor, ga posploši, govori dvoumno, nejasno ipd. A tako ravnajo vsi politični agenti. Zato kaj kmalu ni več razlik v govoru političnih agen-tov, tudi njihove prakse si postajajo vse bolj podobne – politični agenti so le še tekmujoče frakcije v sicer enotnem političnem razredu. Frakcije se kmalu razlikujejo zgolj po osebnem slogu voditeljic in voditeljev, zelo podobno kakor se industrijski izdelki množične kulture razlikujejo zgolj po “podobi” svojih prota-gonistov, po njihovi obleki, vedenju in “življenjskih zgodbah”. Politično delovanje se ravna po pravilih estrade, volitve vse bolj spominjajo na glasovanje za Evrosong.

2 V javnem govoru političnih akterjev narečja zato niso pomanj-kljivost, temveč prednost: še zlasti če zvenijo “ruralno”. Bolj ko pode-želje zgineva, bolj ko se spreminja v dolga predmestja raztegnjenih mestec – bolj ruralnost velja za znamenje iskrenosti in avtentično-sti. Seveda tudi tu ne gre brez zna-čilnega licemerja: “frajtonarica” in orglice so preveč neposre dne in odbijajo, dolenjščina privlači, bir-manska eleganca povzpetnika, ki je videl svet, pa je brez konku rence.



21Pričakovali bi torej veliko teatra – pričakovali bi lahko estradno teatralnost, bleščice, glamour. A med samodejno logiko politič-nega prizorišča in njegovim dejanskim režijskim konceptom zija protislovje: politično gledališče se ne ravna ne po turbofolku

ne po popestetiki, še SNG si ne jemlje za zgled. Zdi se, da se institucionalizirana politika brani vsega, kar je količkaj blizu estetiki: ne mara distance, relativizma, beži pred razgraditvijo ideologije, ki jo prinaša vsak še tako minimalen estetski poseg.

Estetska praksa namreč drugotno obde-luje ideološke prvine.3 Estetski učinek sicer ne sproži nujno tudi demistifi-kacije ideologije, ki jo obdeluje. A naj estetska praksa parodira ideologijo ali jo ironizira, naj z njo polemizira ali le dialogizira, četudi jo nemara zgolj pred-stavlja – vselej odvzame ideologiji njeno samoniklo samoumevnost, brez katere ideologija ne more delovati.Institucionalizirani politični diskurz mora reševati paradoksno nalogo: vse-povsod lovi razne ideološke prvine in si jih jemlje v drugotno obdelavo – a ko jih ponovno požene v obtok, morajo biti videti, kakor da so še zmerom nedo-taknjene, samonikle, pristne. Izmed estetskih praks bi ga kvečjemu lahko primerjali s postmodernističnim postop-kom: tudi ta reciklira nekdanje estetske obrazce, zato da bi ponovno aktiviral njihovo avro (Močnik, “Postmoderni-zem”). Kar je vžgalo nekoč, bo zgrabilo še enkrat. A mehanizem ponavljanja je prej mehanizem obreda kakor pa estet-ski mehanizem. Bolj kakor estetika obvladuje institu-cionalno politiko implicitni model reli-gioznega obreda.4 V svetu brez politike deluje politični diskurz podobno kakor religiozni diskurz v svetu brez boga. A medtem ko so se morali monoteistični

3 “Umetnost se resda umešča v sfero ideologij, a vseeno ni le še eno ideološko področje med dru-gimi ob, denimo, kognitivni, reli-giozni, etični, politični itn. ideo-logiji. ‘Umetnost’ je predvsem praksa, praksa, ki jemlje ideolo-ško refrakcijo, ideološki prelom za svoje gradivo, za svoj material in ga ‘obdeluje’. Umetnostne prakse potemtakem opravljajo […] dru-gotno obdelavo ideološko že obde-lanega ali, natančneje, že ‘refrak-tiranega’, prelomljenega gradiva.” (Močnik, Veselje 52).

4 Tukajšnje občinstvo, denimo, ne prenese svetoskrunstva: dejanj, ki niso spoštljiva do “svetih krav” lokalne politične folklore. Številni simptomi izdajajo praznoverno naravo “političnega” konsenza. Sedanja strankarska opozicija je, denimo, sramežljivo nasprotovala, ko je vlada brniško letališče ime-novala po Jožetu Pučniku. Izmi-šljali so si najrazličnejše licemerne izgovore (da naj to ne bi bila ustre-zna počastitev velikega moža, da veliki mož tega ne bi odobraval) – po svoje še najbolj pošten je bil ugovor, da je Jože Pučnik s svojo politiko preveč razdvajal. Najpo-štenejši ugovor se je skliceval na apolitično normo sodobnega “poli-tičnega” delovanja. A dobesedno nihče ni nasprotoval zato, ker je Pučnik bistveno pripomogel k vulgarizaciji političnega govora, nihče ni navedel njegove izjave, da je 10 % priseljeniškega prebi-valstva največ, kar družba prenese, nihče se ni hotel spomniti njegove izjave o “afriških plemenih”. Obu-janje neprijetnih spominov je v tej religiji očitno tabu.

5 “Specialisti za politiko so se družno pognali v projekt depoliti-zacije: ‘Želimo omejiti politizacijo sicer avtonomnih področij, gospo-darstva, šolstva, znanosti, kulture,’ je rekel Pavle Gantar, potem ko je izstopil iz ene stranke, napovedal ustanovitev druge stranke in bil ves ta čas poslanec v državnem zboru. V isto prizadevanje, da bi odpravili politiko, sodijo vladne pobude, kakršni sta ‘partnerstvo za razvoj’ ali dogovor o ne-napa-danju v času predsedovanja EU. Politični razred si prizadeva, da bi odpravil politiko – a to ne pomeni, da bo ostal brez posla, če se mu načrt posreči. Narobe, to pomeni, da bo lahko večno na oblasti: avto-nomna področja znanosti, kul-ture, šolstva, športa, gospodarstva,


22 diskurzi prilagoditi svetu, ki ga je bog zapustil – sodobni poli-tiki proizvajajo svoje diskurze, zato da bi iz javnosti izganjali politiko.5

Sodobni politični spektakel

Kakšen je potemtakem sodobni politični spektakel? Kakšne so njegove formalne značilnosti?Pri gibih Ciceron priporoča “pol koraka naprej, pol koraka nazaj”: v sodobni politiki je zapovedano mirovanje. Stari priporočajo, naj govornik rok ne vzdigne nad ramena: sodobni politiki in političarke jih ne vzdigujejo nad komolce – če jih sploh vzdignejo.Stari so imeli radi dolge, a jasne periode. Mi poslušamo kratke periode, a z nejasno konstrukcijo. Nekdaj so zahtevali, da je poanta jasna in izostrena – mi moramo biti zadovoljni z neja-snimi stališči.Stari so cenili skromna in trezna oblačila. Govorniki so se sicer radi nališpali: Pla-ton očita sofi stom, da si pletejo cvetje v lase. Naša kultura je strožja: od govork in govorcev zahteva uniformo, vsak odmik ji je stilsko zaznamovan in ga kaznuje z marginalizacijo. Pri obleki se uveljavlja ista težnja kakor pri stališčih: strah pred razlikovanjem, groza, da bi se kdo odlikoval, beg v enoličje. Če so Stari preganjali lišp, da bi intelektualizirali govorništvo – mi vsiljujemo sivino enoumja, ker ne prenesemo intelekta.

Četudi sodobna politika nima kaj povedati, noče nič reči, v načinu govora doc ira, najraje nastopa ex cathedra. V šolah so ta slog že davno opustili, v politiki pa se vse bolj uveljavlja: ministrstva, vlada, prireditveni centri tekmujejo, kdo bo imel lepši, elegantnejši, mogočnejši kateder. A katedra političarke in politiki ne uporabljajo za to, da bi nanj položili zapiske in si z njimi pomagali. Zapiski, branje so tabu: kakor da bi politični akterji hoteli ponosno demonstrirati, da so se emancipirali od pisne kulture. Agenti, ki proizvajajo na tone zakonov – diskurzivne zvrsti, katere bistvo je v tem, da je zapisana – zakonodajalci, katerih odločitve morajo biti zapisane, hočejo zbuditi vtis, da pripadajo ustni kulturi. Zdi se, da naj bi oralni fetišizem zagotavljal hkrati avtentičnost komunikacijske situacije in iskrenost govorca (Trilling). Zago-tavljal naj bi, da govorec in govorka govorita, kar pač govorita,

religije itn. bodo upravljali stro-kovnjaki za te posamezne prakse, tehnokrati pa posebej. Upravljavce pa bodo upravljali tehnokrati na sploh – pač politiki in političarke. Političnega polja ne bodo odpra-vili, le predelali ga bodo v polje tehnokratskega upravljanja, stro-kovnjaških posegov, specialistične skrbi.” (Močnik, “Konsenzualna” 40-41).



23prav za to posebno priložnost, za to poslušalstvo, za ta sedanji trenutek. Ker si ne pomagata z zapiski, naj bi govorila iz srca. Kdor improvizira, kdor nastopa ex abrupto, naj bi bil iskren, neposreden, domnevno pošten. Šarlatanstvo prepriča: to, kar govorim, sporočata govorec in govorka, ki govorita spontano in “brez priprave”, je tako samoumevno, da ne potrebuje zapisa. Podvrsta govorjenja na pamet je tisto, ki uprizarja “tehnokratsko kompetentnost”: tako dobro obvladam problematiko, da imam vse v glavi, nobene številke mi ni treba iskati po papirjih. Tako se v en ideološki sveženj spnejo veščina šolskih pifl arjev, sentiment telenovel in suvereni antiintelektualizem.

Prepoved teatralnosti v sodobni družbi in še zlasti v politiki

Ob vsaki potezi političnega uprizar-janja se spotaknemo ob kakšno proti-slovje:- tehnokratska predstava o delu je

v proti slovju z romantično predstavo o agentu;

- pluralistična ideologija z etiko homogenizacije;- demokratična ideologija institucije z dociranjem ex cathedra,

ki ga prakticirajo predstavniki institucije.Ta protislovja in njim podobna lahko povzamemo s splošnim protislovjem, v katero se umeščajo sodobne institucionalne politične prakse: na eni strani so ujete v dejansko nujnost, da proizvajajo videze – na drugi strani pa jih obvladuje družbena prepoved teatralnosti.To protislovje ima dve razsežnosti, kolektivno in individualno – obe sta povezani z vladajočo ideologijo moderne, se pravi, z meščansko ideologijo. Individualna teatralnost je v meščanskih družbah patološka, kolektivna teatralnost zunaj gledališča pa je prepovedana.6 Zdi se, kakor da bi meščanstvo zaprlo teater v itali-jansko škatlo, zato da ne bi teatralnost pobegnila še kam drugam. Z individualno teatralnostjo se nam ni treba podrobneje ukvar-jali. Zadostuje ugotovitev, da velja za patološko (Breznik “Teatral-nost”): kar je v vsakdanjem življenju prepovedano (a je prav zato tudi predmet najrazličnejših izjem, kompromisnih formacij ali celo slogovnih bravur), to je v institucionalizirani politiki abso-luten tabu. Tisto, kar je v vsakdanjosti zgolj subjekt, za katerega se predpostavlja, da verjame, je v institucionalni politiki subjekt, za katerega se predpostavlja, da ve. Institucionalizirana politika

6 Razloček med individualno in kolektivno teatralnostjo in njuna koncepta povzemam po: Breznik, “Družbeni histrionizem”.


24 je fi listrsko dopolnilo vsakdanjega življenja. Zahteva identifi ka-cijo brez rezerve: institucionalna politika je fundamentalizem vsakdanjih predsodkov.Take absolutne discipline, take neomajne vere v predsodke in ste-reotipe, take absolutne identifi kacije seveda ni mogoče prenesti. Zahteve so prehude, da bi jim bilo mogoče zares ustreči: iz dneva v dan po vsem dolgem seznamu. Politik in političarka neizbežno kdaj pa kdaj popustita, te ali one prazne vere ne vzameta čisto zares: tedaj zaigrata. A s tem ogrozita celotno mogočno stavbo institucionalizirane liberalne demokracije: spodnesla sta namreč temeljno dogmo, da gre zares, da so vsi resni, da nihče ne igra. Teatralnost je v meščanski demokraciji tako resen tabu, zato ker ni mogoče priznati, da vsi igrajo. Vsaj kdaj pa kdaj, vsaj za kratek trenutek – a prav verjetno v vsakem trenutku vsaj nekaj udeleženk in udeležencev.

Že v šestdesetih letih prejšnjega stoletja so pisali o družbi spek-takla in s tem izrazom refl ektirali kroženje pomenov v takratni porabniški družbi. A porabništvo se ne omejuje le na gospodar-stvo in splošno družbeno ozračje, zajelo je tudi državo in politiko. Po Habermasovih analizah naj bi bili v ZDA že v zgodnjih dvaj-setih letih v politiko vpeljali reklamne (“oglaševalske”) tehnike; s tem naj bi bilo postalo jasno, da so se državljanke in državljani že takrat začeli vesti kot porabniki države. Sedanja institucionalizi-rana politika potemtakem izhaja iz dveh procesov: 1. Iz preobrazbe države v “ponudniško” ustanovo in iz

vzporedne preobrazbe državljank in državljanov v “porabnice in porabnike”. Socialna država kot insti-tucionalizacija razrednega kompromisa je politično porabništvo še pospeševala, saj je z njim depolitizirala politično življenje in utrjevala razredni kompromis pod hegemonijo kapitala.

2. Hkrati so se prakse, ki so institucionalizirane v buržo-aznem pravnopolitičnem sistemu, preobrazile v spekta-kelske prakse. Uradna politika je s tem postala spek-takelska ustanova. Degeneracija občil v škandalozno kroniko in faits divers je nemara najbolj očiten simp-tom tega procesa. Razcvet občil in javnosti, ki je pov-zdignil herojske čase meščanstva, je z ustrezno grote-sko pospremil tudi njegov pogreb. Politični in medij ski spektakel sodobnosti se družno stekata v estrado. Občila v dobesedno estrado brez zadržka – institucionalne politične prakse pa v hipokritično strukturno estrado, ki sebe samo prikriva: zato še trše zahteve po resno-



25sti, purizmu, puritanstvu; zato nestrpna prepoved tea-tralnosti; zato tudi sadizem, s katerim politična kasta izpljune vsakega svojega člana, vsako članico, ki dopu-stita, da “maska pade”, da se razodene strukturni kič institucionalizirane meščanske politike.

Paradoks o politiku

Ambivalenca uprizarjanja je v sodobni meščanski politiki brž-kone še bolj nevzdržna kakor je bila na turnirjih v aristokratski družbi. Histrionizem turnirjev odpira tole dilemo:

V družbi […], kjer je življenje dokaj urejeno in so razmerja med ljudmi regulirana, kjer so tudi okoliščine turnirja urejene s pra-vili, ki dopuščajo dostop do turnirja le nekaterim in celo tem le z določenimi pogoji, je izid sam prepuščen “božji volji”. To bi lahko

pojasnili na dva načina. Morda je to znak, da družba ni sposobna, da bi držala v mejah družbeni boj in ga zato prepušča naključju. Morda pa ta družba z regulira-njem okoliščin do te mere določa pogoje družbenega boja, da je izid nepomemben. A ne glede na to, h kateremu odgovoru se nagibamo, praksa družbenega histrio-

nizma nedvomno kaže simptom kolektivne patologije. (Breznik, “Družbeni histrionizem”)

Za nazaj lahko anahronistično rečemo, da je plemstvo potrebo-valo turnirje, ker ni imelo politike. A težava s sodobno meščan-sko politiko je, da politike ni v političnih ustanovah. Problem, ki ga morajo nenehno reševati prakse v sod obnih političnih usta-novah, je problem klasične poezije: omnia iam vulgata.7 Vse je že povedano, metrum je vnaprej določen, slogovne možnosti tudi, nabor podob in ukrasov takisto – zdaj pa briljirajte!V Avgustovih časih so iz te stiske ustvarili klasično poezijo. Sodobni praktiki in praktičarke v institucionalizirani politiki pa morajo reševati podobno zadrego: stališča so vnaprej določena, nabor izraznih sredstev tudi, kostumi in gibi takisto – zdaj se pa znajdite!Sodobna politika se tako skrči na tekmovanje v povzdigovanju trivialnosti: njena odličnost je v tem, da daje pomen nepomemb-nemu, pričakovanemu, neizvirnemu. Odloča tisto, čemur je stara retorika rekla ethos: podoba, ki jo o sebi projicirata na občin-stvo govorka in govorec. To je seveda tipičen igralski problem; a s pomembno hipokritsko noto: igralec in igralka igrata, in občin-

7 Vergil, Georgike, III. knjiga, 3. in 4. verz: cetera quae vacuas tenu-issent carmine mentes, / omnia iam volgata. V slovenskem prevodu dr. Frana Bradača: “Drugo kar še bi morda utegnilo zanimati koga, / vobče ljudem je že znano.” (Vergil 88)


26 stvo to ve; vsaj od Diderota naprej so te zadeve jasne. Političarka in politik pa se pretvarjata, da se ne pretvarjata. Ne moremo reči, da “igrata, da ne igrata”: saj je v igri tisti moment poštenosti, zaradi katerega so Hamleti, ki naj bi bili zares zabodli Polonija, in gledalci, ki naj bi bili Cezarja opozorili, da so zarot-niki oboroženi, zgolj mitologije iz gledališke folklore. Pomembne mitologije, pravzaprav so že del igre same – a vendarle mitologije o igri, za katero vemo, da je igra. S politiko je težje: mitološka fi gura v politiki ni politik, ki bi res nare-dil tisto, kar govori – temveč tisti, ki bi priznal, da se pretvarja.Prakticiranje institucionalne politike resda obvladuje ideolo-gija “iskrenosti in avtentičnosti” – a njena pravila so lokalna, drugačna kakor v vsakdanjem življenju. Ni si mogoče zamisliti, da bi govorec ali govorka ob kavarniškem omizju nastopila v maniri predsedniškega kandidata na televiziji. Natančneje: lahko si zamislimo, a to bi bila parodija.

Politični spektakel je potemtakem posebna histrionična zvrst. Resnični politični boj se bije okoli implicitnih pravil političnega spektakelskega žanra: ne bije se po pra-vilih, četudi neizrečenih – temveč okoli tega, kakšna naj pravila sploh bodo. V sodobnem političnem boju se udeleženke in udeleženci spopadajo glede tega, kaj je “primerno” in kaj ni, kaj je “odlično” in kaj ni, kaj je sploh mogoče izreči in česa se ne sme.8

Akterji v tem spopadu niso samo politiki in političarke, temveč tudi občinstvo: v tem je demokratičnost tekmovanja. Natan čneje: ob neposrednih tek movalkah in tekmovalcih sodeluje zlasti pooblaš-čeno, privilegirano občinstvo, profesio-nalni opazovalci in opazovalke, novi-narji in novinarke, se pravi – poklicni ideologi. Napetost med monopolisti državne pri-sile (politiki) na eni strani in na drugi strani monopolisti ideološke produkcije (žurnalisti, ki so njihovo privilegirano občinstvo) je konstitutivna za polje sodobne institucionalne politike. Napetost je nujna, a se ne sme zaostriti v odprt spopad: deluje prav s tem, da je implicitna, neizrečena, da ostaja prikrita.9

8 Obstaja meja izrekljivosti – ali, po domače, cenzura. Eden izmed dokazov je, denimo, polemika ob podeljevanju državnih koncesij za visokošolske programe in zavode v prvih mesecih leta 2008. Naspro-tniki podivjane privatizacije, ki jo je v visokem šolstvu izvedla vlada gospoda Janeza Janše, so plašno spodbijali konkretne odločitve, nisopa v načelu nasprotovali privati-zaciji šolstva. Stavek, da naj bi privatno šolstvo “bogatilo šol-sko ponudbo”, je postal obredna ča robna formula pri “nasprotnikih” vladne politike. (Načelno naspro-tovanje bi vpeljalo nedopustno vprašanje: s čim privatne šole “bogatijo ponudbo”? – Odgovor jeseveda pohujšljiv: z dodatno re -presijo nad učenkami in učenci.) Podobno se dogaja ob privatizaciji javnega zdravstva: nihče v načelu ne nasprotuje privatizaciji javnega zdravstvenega sistema. Nasprotja v taki politiki so naključna, pove-zana z osebami, ne z načeli – torej apolitična.

9 Sedanji konfl ikt med vlado pred-sednika Janše in delom občil ali vsaj delom ideoloških specialistov je ekscesen prav zato, ker je odkrit in ker s tem ovira delovanje kon-stitutivne napetosti med “deja-nji in besedami”, med državnim ukrepanjem in ideološko norma-lizacijo delovanja države in njenih organov.



27Ta napetost namreč hkrati eman cipira polje institucionalne poli-tike od preostale družbe, ga zapira, ga vzpostavlja v relativno avtonomno in zaprto družbeno sfero – in prikriva to “izolacioni-stično” umestitev političnega polja med druge družbene “sfere”. Če se je z renesanso umetnostna sfera osamosvojila od religiozne (in pozneje tudi od družbenozgodovinskih pogojev svoje možno-sti nasploh) (Breznik, “Borsa”) – pa bi zdaj lahko rekli, da se je v sodobnosti politični spektakel osamosvojil od umetnostnega spektakla in od kulture nasploh. S to emancipacijo institucionalne politike od kulture in umetnosti si naposled lahko pojasnimo, zakaj gledališče ne more biti orodjarna za politični spektakel sodobnosti.

Literatura

Bourdieu, Pierre. Sociologija kot politika. Ljubljana: Založba /*cf., 2003.Breznik, Maja. “Teatralnost.” Maska 7.3-4 (1998): 67-68.––– . “La borsa e la cultura.” Metis. Ricerche di soziologia, psicologia e

anthropologia della comunicazione 12.1. (2005): 201-222. ––– . “Družbeni histrionizem in artivizem.” Maska 21.6-7/101-102 (2006): 5-19.Canfora, Luciano. Demokracija. Zgodovina neke ideologije. Ljubljana:

Založba /*cf., 2007.Kojève, Alexandre. “Tyranie et sagesse.” Strauss, Leo. De la tyrannie.

Pariz: Gallimard, 1954. (Angleška različica v: Strauss, Leo. On Tyrany. Chicago: University of Chicago Press, 2000. 135-176.)

Marx, Karl. “Prispevek k judovskemu vprašanju.” Marx, Karl in Friedrich Engels. Izbrana dela I. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1979.

Močnik, Rastko. “Postmodernizem in alternativa.” Extravagantia. Ljubljana: ISH, 1996. 83-110.

––– . “Konsenzualna vladavina ljudstva.” 2000, 189-191 (2007): 35-44. ––– . Veselje v gledanju. Ljubljana: Založba /*cf., 2008.Strauss, Leo. De la tyrannie. Pariz: Gallimard, 1954.––– . On Tyrany. Chicago: University of Chicago Press, 2000.Trilling, Lionel. Sincerity and Authenticity. Cambridge Mass., London:

Harvard University Press, 1972.Vergil. Bukolika in Georgika. Prev. F. Bradač. Maribor: Obzorja, 1964.

Rastko Močnik predava teorijo diskurza in epistemologijo humanistike in družboslovja na Filozofski fakulteti UL in na Plovdivski univerzi Pajsij Hilendarski. Novejše objave: Svetovno gospodarstvo in revolucionarna politika (Založba /*cf., 2006), Julija Primic v slovenski književni vedi (Sophia, 2006), Veselje v gledanju (Založba /*cf., 2007).

[email protected]


28 Is Th eatre a Secret Tool Shed of Political Spectacle?

keywords: contemporary politics, depoliticisation, ideology, political spectacle

Contemporary political institutions block political practices

and make a singular spectacle out of institutional politics, thus

legitimising the relationships of domination. In his theory of

the “social field”, Bourdieu explained the paradox of institutions

which were historically created as a “material existence” of the

modern political sphere, while currently they obstruct political

practices. According to Bourdieu, the logic of representative

democracy runs as follows: first, every political agent (group

or party) locates itself at a position in the political field which

has not yet been occupied. Thus it places itself in relationship

to all other agents in the political field. The relationships in

the autonomous political field prevail and overdetermine the

relationships of political representation. This fact is based on

modern political emancipation, which is “abstract” and limited

emancipation: beside and beyond the actual social relationships

of inequality and non-freedom, modern political emancipation

has also set up a new and special sphere of politics in which every-

body seems to be “free and equal”. After finding a position in the

political field, a political agent tries to ascertain which social

groups it could represent from this position. When it identifies

such social groups, it adapts its idiom to them. Every political

agent, however, tries to attract something more to its “basis”

than only the groups that “fit in” it according to its position in

the political field. Therefore, it mitigates and “universalises”

its idiom and introduces various ambiguities and intentional

equivocalities. This is true of all political agents. According to

this logic, real differences between idioms of various political

agents soon disappear and even their practices turn increas-

ingly similar. Political agents become mere fractions in a single

political class. Fractions differ only in the personal styles of their

leaders. Politics turn into a spectacle, and elections remind us

of voting for the top ten songs. The spectacle within political

institutions is conservative and based on the prohibition of theat-

ricality and the aesthetic effect. It is much closer to religious

rituals than to artistic practices.



29

Uvod

Iz posnetka britanske umetnice Carey Young je razvidno, da se njen video dogaja v eni od številnih pisarn nekega sodobnega, v nebo štrlečega korporacijskega središča. Kamera je uprta v žensko v temno modrih poslovnih oblačilih, ki stoji pred veliko stekleno steno pisarne. Ženska z različnimi poudarki, gestami telesa in intonacijami glasu izreka samo en stavek in ga ponav-lja na različne načine. Zdi se, da ženska vadi, kot da bi bila na kakšnem dobrem treningu poslovnega nastopa. Pozorna na posamezne detajle izgovarjave in natančno gestikulacijo telesa vadi samo eno izjavo: “Sem revolucionarka (I’m the revolutio-nary).” (Young 173)

Ta svojevrstna vaja v slogu nam zelo dobro razgrne komple-ksno situacijo, v katero želim v pričujočem članku umestiti raz mišljanje o razmerju med po -litiko in sodobno umetnostjo. Živimo namreč v času, ko so kreativnost, želja po spremembi in neprestana refl eksija pogojev ustvarjanja gonilna sila razvoja postindustrijskega sveta, v ka -terem je potrebno neprestano revolucionirati načine proizvod-nje in kreativnosti. Njena izjava tako ni le vaja v slogu, pač pa je

Bodite politi]ni! Ali pa vas ne bo!

O politi]ni umetnosti v postpoliti]nem svetu

Bojana Kunst

UDK 7.06:32

avtonomija umetnosti, postpoličnost, antagonizem, politika v registru moralnega, Oliver Marchart, Chantal Mouff e, nematerialno delo, samoreferencialnost

KLJUČNE BESEDE


30 konstitutivna za delovanje sodobnega kapitala: “Jaz sem revo-lucionarka” nenadoma postane govorno dejanje par excellence v sodobnem korporativnem svetu. Obenem pa nam ta prenos ene od pomembnih političnih obsesij 20. stoletja v transparentni nebotičnik razpira tudi vstop v aktualno družbeno in politično situacijo, ki temeljno določa način razmišljanja o povezavi med politiko in umetnostjo, še posebej o spremenjeni vlogi avtonomije umetnosti. Danes je namreč politika predvsem sistem orga-niziranih interesov, vnaprej predvidenih in birokratsko struk-turiranih dejavnosti, organiziranih in diskurzivno konceptua-liziranih možnosti, med katere spadajo tudi različne slogovne vaje v umetniški svobodi. Kot piše Slavoj Žižek, danes živimo v svetu, kjer kot poglavitna grožnja nastopa psevdoaktivnost in ne pasivnost. Še več, danes se politika skorajda odvija kot nuja, kot prisila neprestano participirati in biti aktiven. “Ljudje vseskozi intervenirajo, ‘nekaj počnejo’, akademiki sodelujejo v brezsmiselnih ‘debatah’ itd., ampak resnično težavna stvar se je umakniti iz tega krogotoka. Tisti na oblasti pogosto raje vidijo ‘kritično’ participacijo, dialog, kot pa molk.” (Žižek 173) Žižek prav pasivnost postavi v opozicijo do sodo-bne politične situacije, ki jo tako kot mnogi drugi teoretiki imenuje postpoli-tična in v kateri smo soočeni z reduk-cijo politike na ekspertno upravljanje družbenega življenja.1 Zato, ker je danes neprestano potrebno le zakriti ničevost tistega, kar se dogaja, nam ne preostane nič drugega, kot slediti zaključku Badioujevega manifesta afi rmacionizma: “Bolje je, da ne počnemo nič, kot pa da formalno delamo za vidnosti tistega, kar Zahod razglaša za obstoječe.” (8)

Nelagodje psevdoaktivne umetnosti

Prav iz te postpolitične situacije izhaja tudi neko temeljno nela-godje, ki nas zajame v trenutku, ko spregovorimo o sodobnem razmerju med politiko in umetnostjo. Na prvi pogled se sicer zdi, kot da je umetnost danes premalo angažirana, oziroma, da so umetniške in kreativne moči bolj ali manj izolirane od družbenih kontekstov. Zdi se namreč, da je danes umetniška svoboda sorazmerna z umetniško nepomembnostjo. Tudi v slovenskem – še posebej gledališkem – prostoru se v zadnjih letih vrstijo klici

1 Postpolitično stanje lahko pove-žemo s spremembami v postin-dustrijski družbi. Mnogi teoretiki govorijo, da je danes politika pre-težno birokratsko organiziranje vsakdanjih interesov (Rancière), politika brez antagonizmov (Mou-ff e), oziroma je tesno povezana s premiki v mediatizaciji politike in ekonomskimi in družbenimi pre-miki (Baudrillard). Prav tako lahko postpolitično stanje povežemo s teorijami Negrija in Hardta, kjer je postpolitično povezano z vlogo nematerialnega dela, prevlado im pe-rija in spremembami v pojmova-nju razrednih ideologij.

Bojana Kunst Bodite politični! Ali pa vas ne bo!


31k političnosti umetnosti. Toda ali ni prav klic k političnosti ume-tnosti, artikulacija forumov in konferenc, na katerih razpravljamo o političnosti, festivalov, ki se tako podnaslavljajo in naslavljajo, povezav med političnostjo in vrednotenjem umetniških dogodkov, razlikovanja med političnimi in nepolitičnimi generacijami ipd. znak tega, čemur Slavoj Žižek pravi “psevdoaktivnost”? Ali ni prav umetnost danes globoko vpeta v način ekspertnega upravljanja družbenih interesov, je del te sodobne nuje neprestano biti akti-ven? Deluj, bodi aktivna, participiraj, bodi vedno pripravljena na nasprotja, proizvajaj nove ideje in ob tem neprestano refl ektiraj načine lastne proizvodnje, bodi pozorna na kontekste: ali ni vse to prav tista aktivnost, ki temeljno opredeljuje postpolitični čas? Tako v vizualni umetnosti kot v scenskih umetnostih je politična ume-tnost v dobri formi, neprestano je treba vzpostavljati komentarje, biti moramo aktualni, raziskovati, reartikulirati kontekste, refl ekti-rati in se zavedati načinov lastne produkcije, moramo biti kritični, refl ektivni, provokativni in drugačni. Umetnost kot da je sama le še proizvodnja kritičnih odmikov in komentarjev, ki so vedno bolj že vnaprej pripravljeni skozi tematsko naravnane aplikacije in diskurzivne modele umetniškega trga. Lahko torej rečemo, da sodobni tržni konteksti umetnosti, razstave, produkcije in festivali temeljijo v kritičnem metajeziku, kjer umetnost pogosto nastopa kot avtonomno polje svobode, drugačnega pogleda in provoka-tivne kreativnosti.

Za postpolitični čas je značilno, da ne pozna več tradicionalnega političnega umetnika 20. stoletja, ki ga Oliver Marchart imenuje strankarski umetnik. To je tisti umetnik, ki žrtvuje del svoje avtonomije v dobro heteronomije – odreka se torej avtonomiji umetnosti v prid politike. Marchart kot ponazoritev tovrstne situacije navaja neki Immendorff ov diptih, kjer pod vprašanjem Wo stehts du mit Deiner Kunst, Kollege? vidimo slikarja v njego-vem studiu, pred njegovimi odprtimi vrati pa se dogajajo politične demonstracije (Marchart 88-99). Od zgodovinskih avantgard dalje pa vse do konca šestdesetih let 20. stoletja je bil po njego-vem mnenju prevladujoči model političnega umetnika nekdo, ki neprestano ruši meje avtonomije umetnosti v prid politike, ki torej neprestano ruši meje med umetnostjo in drugimi načini dejav-nosti, med umetnostjo in življenjem. Danes se zdi takšno početje vsaj naivno, če ne tudi anahronistično, saj se sodobne umetniške izjave hočeš nočeš artikulirajo v smeri trga in emancipatorna moč kreativnosti postaja gonilna sila kapitala. Tako ne moremo mimo tega, pravi Marchart, da ne bi tovrstnemu umetniku, ki se odloči za avtonomno heteronomijo, pripisali kar največ ideološke zaslep-


32 ljenosti, saj strankarski umetnik še vedno ohranja verjetje v lastno nezmanjšano avtonomijo. V svetu politike kot spektakla, kreativne ekonomije in kapitala, v svetu institucionaliziranih kritičnih in političnih diskurzov, je zelo težko verjeti v nezmanjšano avtono-mnost političnega umetnika, ki predstavlja svoja dela na festivalih “politične umetnosti” in dela provokativno umetnost na globalizi-ranih turističnih bienalih. Od tukaj izvira tudi del razočaranja nad umetniškimi avantgardnimi in neoavantgardnimi praksami 20. stoletja, tudi zato, ker se njihova emancipatorna moč osvoboditve umetnosti in življenja lepo ujema z osvoboditveno močjo kapitala: ustvarjalnost in umetniška subjektiviteta danes namreč stojita v središču sodobne produkcije vrednosti. Politični anahronizem, ki izhaja iz tovrstne povezave emancipatorne moči umetnosti in produktivne moči sodobnega kapitala, dobro ponazarja odlomek iz dokumentarnega fi lma o Living Th eatru z naslovom Resist (2006), v katerem eden od ustanovnih članov skupine govori o nujnosti politične akcije, medtem ko sproščeno leži na peščeni plaži ob modri obali ita-lijanskega morja. Odlično tovrstne spre-membe v družbah poznega kapitalizma zrcali tudi razvoj turizma v Jugoslaviji v sedemdesetih letih, ki je vedno shizo-freno oscilirala med vzhodom in zaho-dom in zato ostala tudi danes odličen primer za analizo mnogih simptomov sedanjega postpolitičnega časa. Konec sedemdesetih let, ob otvoritvi novega hotelskega kompleksa Haludovo na Krku, je tako v produkciji beograjske televizije nastal dokumentarec, v katerem na otvoritveni slovesnosti skupaj nastopita predsednik hrvaške zveze komunistov in direktor revije Penthouse, ki se je prav ob tej priložnosti v bližini otoka Krka zasidral s svojo ele-gantno jahto. Ko svoj otvoritveni govor zamomlja slabo oblečen jugoslovanski politik, na oder stopi še predstavnik Penthousa v bleščeči beli obleki, s cigaro in postrojeno vrsto napol golih lepo-tic za sabo. “To so mirovne sile novega sveta,” pravi in pokaže na brhke lepotice. Njegova izjava ne bi mogla biti bolj natančna in ne bi mogla bolj zadeti v jedro produkcije sodobnega hedonizma, ki je na pohodu hkrati z izvozom demokratičnih modelov.2

Sodobno trženje svobode in premestitev revolucionarnih tem iz razredne borbe v hedonistično industrijo zabave sta vplivala na to, da se umetnost danes redko artikulira v smeri revolucionar-nih utopij in emancipatornega mišljenja prihodnosti, če pa se to že zgodi, se zgodi bolj v obliki partikularnih in pragmatično uporabnih predlogov. Enega takšnih npr. najdemo pri Nicolasu

2 Dokumentarni fi lm We are not selling Hollywood (1973) je delo avtorjev Dejana Karakljajića in Jovana Aćina. Ogledala sem si ga kot del projekta srbskega vizual-nega umetnika Marka Lulića na razstavi Form Specifi c (Ljubljana, 2001).



33Bourriaudu, ki je v devetdesetih letih oblikoval pojem relacijska estetika, da bi z njim označil novo političnost vizualne umet-nosti. “Naučiti se je treba, kako svet bolje naseliti, namesto da ga poskušamo zgraditi v skladu z vnaprejšnjo zamislijo zgodo-vinskega razvoja. Z drugimi besedami, umetniška dela ne ciljajo več na oblikovanje imaginarnih ali utopičnih stvarnosti, ampak poskušajo vzpostaviti načine obstoja ali modele delovanja znotraj obstoječe stvarnosti” (Bourriaud 17). Njegove besede nam dobro opišejo podlago aktualne politizacije umetnosti, ki je predvsem v zadnjem desetletju prevladovala predvsem v vizualni umetnosti. Tovrstna politizacija se odvija kot sistematično vzpostavljanje situacij, razmerij, “umetnik se vse bolj osredotoča na odnose” (27). Gre torej za nekakšno izumljanje modelov družbenosti in skupnosti, aktivno participacijo in interakcijo, načine srečeva-nja, ki neprestano ponuja predloge za različne načine aktivnosti. Tovrstna politizacija je bliže drugi pomembni umetniški pozi-ciji, ki se pojavi predvsem konec 20. stoletja in nadomesti t. i. strankarsko umetnost: namesto z avtonomno heteronomijo smo danes pogosto soočeni, pravi Marchart, s “heteronomijo avtono-mije” (94). To je danes prevladujoči hegemonistični model umet-nosti. Ne gre torej več za strankarskega umetnika, za umetnika, ki bi bil temeljno razcepljen med svojo pripadnostjo umetnosti na eni strani in stranki na drugi. Zdaj, pravi Marchart, umetniki prevzemajo pozicijo psevdoavtonomnosti, subjektivizirajo se kot kreativne d. d. osebnosti oziroma delujoče storitvene monade. Umetnik je sam svoj podjetnik (avtonomen) in obenem (hete-ronomen) uslužbenec in zanimivo je, da “ti tržni subjekti prav v trenutku svoje največje heteronomije, svoje tržne odvisnosti, gojijo avtoimaginacijo popolne avtonomije” (99). Kjer se dejan-sko pojavi politizacija umetnosti, je ta v veliki meri bolj zadovo-ljitev vesti, jemanje iz skupnega, že obstoječega koša referenc, ki se jih ob prvi priložnosti zamenja in zavrže za drugo, bolj učin-kovito ponudbo. Čeprav tovrstno delovanje na prvi pogled deluje manj anahronistično in bolj v skladu z aktualnimi družbenimi in političnimi premiki, pa temeljno politično artikulacijo tem in kontekstov narekuje trg. Umetniki so politični podobno kot so politične sodobne creative industries, saj artikulirajo ideje tako, da že vnaprej oblikujejo kontekste in predloge njihove uporabe, gradijo družbene in komunikativne situacije, v katerih se lahko varno in brez antagonizmov odvijejo partikularni odnosi in se vzpostavljajo začasne skupnosti, omogočajo participacijo različ-nih uporabnikov in kontingentno ter fl uidno pretakanje različ-nih interesov. Zdi se torej, da je prav prevladujoča heteronomija avtonomije tista, ki jo Žižek označi kot “psevdoaktivnost”.


34 Umetnost in antagonizem

Oba prevladujoča načina politizacije umetnosti v 20. stoletju pa danes ne sprožata neprehodnih političnih antagonizmov. Avtonomna heteronomija ni več politizacija, ki bi lahko anta-gonistično korespondirala sodobni politični realnosti, saj je stran-karski umetnik danes pravzaprav brez pravega polja delovanja, lahko rečemo, da obstaja tako rekoč brez stranke. Njegovo dejanje ne vzpostavlja in ne razpira potencialnosti drugačnih političnih skupnosti in načinov sobivanja, saj v sodobnem post-političnem času pravzaprav ni več pomembno, v razmerju do katere strani pravzaprav žrtvuje svojo avtonomijo, v razmerju do katere strani zapusti umetnost, da bi lahko vzpostavil politično skupnost. V slovenskem gledališču smo konec leta 2007 doživeli zelo zanimiv poskus reaktualizacije avantgardne politične drže v predstavi Raztrganci/Učenci in učitelji režiserja Sebastijana Horvata. Agitirajoča uprizoritev partizanske agitke Mateja Bora se ni samo neposredno opredelila do aktualnega političnega dogajanja (še posebej do partizanskega gibanja in poskusov rehabilitacije domobranstva), pač pa je to povezala tudi z uni-verzalnimi progresivnimi vrednotami upora in radikalne afi r-macije ter skušala obnoviti nekatere pozabljene utopične teme 20. stoletja. Režiser Sebastijan Horvat je Raztrgance načrtno postavil kot agitacijo za posamezne vrednote in na ta način izbral tudi formo – skorajda realistično agitko, ki skuša skozi jasno zgodbo o nerazrešljivih nasprotjih med dobrim in slabim afi rmirati utopijo bolj angažiranega sveta. Toda paradoks to-vrstne avtonomne heteronomije, kjer umetnost neposredno apelira in obenem naslavlja že oblikovano oziroma že “subjek-tivizirano” skupino ljudi, je v dejstvu, da bi podoben učinek lahko dosegli tudi, če bi političen subjekt, na katerega cilja pred-stava, stal na nasprotni strani. Podobno uspešna bi torej lahko bili agitacija in produkcija, ki bi jo naredili iz druge politične optike in nasprotnih političnih izhodišč. Politizacija umetnosti z zapuščanjem njene avtonomije in vzpostavljanjem progresivne in angažirane politike namreč nima več dejanskega učinka v postpolitičnem svetu, saj so na trgu umetnosti odprte različne možnosti politične izbire. Gledalske skupnosti namreč, ki se ob teh izbirah vzpostavljajo, niso artikulirane skozi težavno in protislovij polno politično subjektivizacijo, pa čeprav koga ob gledanju omenjene predstave morebiti zasrbijo prsti po kakšni bolj angažirani dejavnosti. Prav nasprotno: artikulirane so pred-vsem kot (že vnaprej oblikovane) moralne skupnosti, ki se vzpo-stavljajo po osi ločitve dobrega in slabega, kjer se nenadoma loči



35prijatelje od sovražnikov. Potrebo po angažiranem gledališču in umetnosti lahko danes pogosto umestimo v to, kar Chantal Mouff e imenuje “politika v registru moralnega” (72). Njena teza je, da prav zaradi izginjanja konstitutivnega antagonizma, ki tvori jedro političnega, postpolitična perspektiva zamenjuje politični diskurz z moralnim. Ne gre za to, da je politika nado-meščena z moralnostjo, oziroma da je postala bolj moralna, pač pa je odigrana skozi moralni register. Politični antagonizmi so oblikovani kot moralne kategorije, s katerimi se identifi cirajo in imaginarno vzpostavljajo sodobne skupnosti. Ne gre več za antagonizem med naslovniki političnih artikulacij, med nami in njimi kot nosilci določenih artikulacij in načinov politične subjektivizacije. Ali kot piše Chantal Mouff e, na mestu boja med levimi in desnimi imamo danes boj med tistimi, ki imajo prav, in tistimi, ki nimajo prav (72-76).

A tudi s perspektive heteronomne avtonomije se zdi pozicija umetnosti nekako nemočna, še posebej ker umetniška subjek-tiviteta danes stoji v središču novih modelov kreativnosti. To ne pomeni samo, da umetnost pogosto deluje kot avtonomni pro-stor svobode, pač pa tudi, da umetnost deluje znotraj mreže že vzpostavljenih modelov kritičnosti in refl eksivnosti, kot nekakšna “politizacija z razlogom” oziroma izbira že vnaprej pripravljenih diskurzivnih možnosti. V sodobni scenski umetnosti je, vsaj v širšem evropskem prostoru (in ne toliko v Sloveniji, ki jo je bolj ali manj zaobšel val “konceptualizma” v scenskih umetnostih), kakšno desetletje veljalo, da se politično pravzaprav nahaja v formi, v načinu torej, kako delamo umetnost in s tem odgovar-jamo tudi na vprašanje, kaj je umetnost. Devetdeseta leta so skozi prakse avtorjev kot so Jerome Bel, Xavier Le Roy, Boris Charmatz, pri nas pa predvsem Janez Janša (nekdaj imenovani Emil Hrvatin), Maja Delak, pa tudi Sebastijan Horvat in Mare Bulc, političnost razumela prav skozi neprestano prespraševanje in kritiko samega aparata gledališča in odnosov s publiko. Bojana Cvejić piše, da je tovrstno prespraševanje oblikovalo nekakšen nov režim reprezentacije, ki podlaga tavtološki karakter samega performativa. Tukaj predstava vedno presprašuje in naslavlja gledalca v njegovi vlogi, se vrača k njemu samemu, ga napeljuje k temu, “da preverja svojo (gledalsko) zgodovino, svoj okus, svojo zmožnost zaznavanja, reference, ki jih mora mobilizirati, da bi lahko bral samo predstavo.” (Cvejić 3) Gre za problematičen status postmoderne teorije, ki postane nekakšno “samorefe-rencialno govorno dejanje”, ki presprašuje vlogo gledalcev in razkriva gledališče v njegovi vlogi dispozitiva. Prav tovrstna


36 samoreferencialnost, oziroma neprestano raziskovanje lastnih pogojev produkcije, pa stoji v središču razumevanja sodobne postpolitičnosti in psevdoaktivnosti. Kar se je namreč danes radikalno spremenilo, je neko dejstvo, ki podlaga Benjaminovo pojmovanje politične umetnosti v začetku 20. stoletja. Benjamin namreč v svojem znamenitem spisu “Avtor kot proizvajalec” (1934) zavrže vsako instrumentalizacijo umetnosti v politične namene in govori o tem, da je umetnost politična le v načinu, kako upošteva pogoje svoje lastne produkcije; kar pomeni, da se zaveda produkcijskih odnosov, v katerih nastaja in deluje v smeri emancipacije prav teh pogojev. Toda prav to, emancipa-cija lastnih pogojev produkcije, neprestana refl eksija o mode-lih in protokolih produkcije, je tesno povezano s sodobnimi oblikami produkcije v postindustrijskem času, ki s kreativnimi rešitvami, refl eksijami upravljalskih hierarhij, nematerialnimi oblikami dela neprestano postavlja prav avtorja kot proizvajalca v središče. Prav iz te perspektive lahko še bolj natančno razu-memo sodobno postpolitično “nemoč” ustvarjalca, ki nepre stano prehaja med različnimi diskurzivnimi modeli specializiranih kontekstov in ki jih tudi oblikujejo kuratorsko vodeni sodobni festivali in mnoge tržno uspešne oblike odprtih načinov pro-dukcije.

Politično kot potencialnost

Ker se sodobna postpolitika odreka konstitutivni razsežnosti političnega, danes mnogi fi lozofi politično mislijo prav zno-traj globoke cezure, ki kot pravi Chantal Mouff e, poteka kot ontično/ontološka razlika. Sama tako predlaga razliko med “politiko” in “političnim”, pri čemer politika zadeva vsakdanje politične prakse, znotraj katerih se ustvarja red, medtem ko politično zadeva način konstitucije družbe, za katero je bistven antagonizem. Tudi Rancière govori o razliki med politiko in policijo. Policija je zanj celota “procesov, prek katerih pote-kajo združevanje in privolitev kolektivov, organizacija oblasti, porazdelitev mest in funkcij, sistemi legitimiziranja te porazde-litve.” (Nerazumevanje 43) Politika pa je nasprotno dejavnost, ki zlomi to celoto procesov in poseže v urejeno konfi guracijo čutnega. Prav zato je temeljno povezana s spremembo, saj “je najprej konfl ikt glede skupnega prizorišča, glede obstoja in statusa tistih, ki so na njem navzoči.” (42) Čeprav bi lahko to razliko, ki jo fi lozofi vzpostavljajo, kadar želijo misliti poli-tično, pripisali tudi fi lozofskemu luščenju pojma od njegove



37aktualnosti, da bi se razkrilo njegovo bistvo, pa to ni poglavi-tni razlog zanjo. Tovrstna ločitev političnega od političnega samega – da bi se tako vrnili k njegovi konstitutivni razsežnosti – je tudi posledica nečesa, kar se nam neposredno razkrije skozi trening govornega dejanja v fi lmu britanske umetnice Carey Young. Ne gre za to, da živimo v postpolitičnem svetu, pač pa tovrstni dodatek post pravzaprav izhaja iz bistveno ote-žene možnosti kreirati načine realnosti, skozi katere se vzpo-stavljajo skupnosti ljudi. Ne moremo namreč mimo tega, da politično ne bi zadevalo skupnosti ljudi. Že preprosto dejstvo, da kadar želimo govoriti o političnem, najprej trčimo prav na težave z jezikom (v katerem artikuliramo politične in življenj-ske načine bivanja), nas opozarja na to, o čemer piše Gior-gio Agamben: prav izkoriščanje življenjskih oblik tega, kar je skupno človeštvu, vzpostavlja družbene pogoje kapitalizma. Kot eno od teh temeljnih oblik skupnega Agamben navaja prav jezik, s pomočjo katerega so se ljudje vedno lahko udejanjili v smislu najbolj pravega načina človeške eksistence: lahko so materializirali lastno bistvo kot možnost oziroma potencialnost (44). Nemoč udejanjanja last nega bistva kot možnosti oziroma potencialnosti, ki izhaja iz izkoriščanja najbolj življenjskih oblik skupnega, doživi svojo apoteozo v demokratičnem spektaklu organizacije aktivnosti in interesov. Če torej želimo misliti politično v odnosu do umet nosti onkraj cezure in umetnost dejansko povezati z bistvom političnega, potem je v prvi vrsti potrebno premisliti prav ta postpolitični pristop, v katerem je “politično v pravi formi”, lahko celo rečemo, da je v modi. Drugačen pristop ni več le posledica negativne naravnanosti, da vedno obstaja nekaj, kar je potrebno dekonstruirati, npr. gledališki aparat, gledalca ali kontekst, zakaj prav ta protokol se danes pogosto kaže politično neučinkovit, še posebej, kadar razmišljamo o političnem v smeri nerazrešljivega antagonizma. To pomeni, da moramo tudi temelj no razmisliti o statusu t. i. kritične umetnosti, ki je postala eden od poglavitnih načinov, kako se umetnost povezuje z oblikami sodobnega življenja in prevzema politična stališča. Kritična umetnost danes nadaljuje z aktivno napredno politično vlogo avantgardne umetnosti, ne da bi pri tem dejansko imela pravega naslovnika. Umetnost sicer lahko provocira, kaže drugačen pogled, opozarja, pre-vzema kritično držo, a malo je primerov, kjer tako antagoni-stično poseže v načine bivanja, da dejansko odpira možnosti za življenje, ki še pride. Lahko je aktualna, a le malokrat se zgodi, da aktualnost dejansko spodmakne tla sami formi, skozi katero se vzpostavi.


38 Novi politični učinek bi tako lahko iskali v “načinu, kako se proizvajajo situacije umetnosti iz predpostavke, da je zmožnost delovanja umetnosti širša, kot že vnaprej izredno pestro obli-kovani institucionalni načini umetnosti” (Cvejić 4). Kot pravi Rancière, razmerje med politiko in umetnostjo ni razmerje med dvema ločenima partnerjema, pač pa umetnost prinese politiki to, kar ta sama že vsebuje: umetnost naredi torej vidno deli-tev čutnega, artikulacijo političnega polja, ki je tesno povezana z bivanjem skupnosti (Th e Politics 60-65). Temeljno vprašanje o razmerju med politiko in umetnostjo tako ni vprašanje o avto-nomiji umetnosti in njeni podreditvi politiki, pač pa predvsem vprašanje o antagonističnem in neizogibnem mestu skup nega, ki zadeva možne materialne in zaznavne načine življenja, ki šele prihaja. Tukaj se umetnost tesno prepleta z vprašanji o pogojih in možnostih življenja samega in posega v razkrivanje poten cialnih modusov skupnih realnosti. Umetnost se tako ne artikulira zno-traj diskurzivnih kontekstov samoreferencialnosti in kritične distance do same sebe, pač pa neposredno izziva in ruši pestro paleto kontekstov, v katerih se pojavlja in postaja vidna, obenem pa ne pristaja na svojevrstno redukcijo umetnosti na moralno in didaktično držo. Umetnost je modus življenja, v njej se razpira njegova zaznavna, estetska moč, način, ki še pride. In prav ti načini radikalno spreminjajo tudi same pogoje skupnostnega življenja, intenzitete sobivanja in obstoječe načine subjektiviza-cije. Tu lahko pritrdimo Rancièru, da politike ne tvorijo “oblastna razmerja, tvorijo jo razmerja med svetovi.” (57) V tem smislu politična subjektivizacija, ki se lahko npr. zgodi v gledališču, ni prepoznavanje skupnosti take kot že je, ni prepoznavanje tistih, ki imajo prav, niti ni prepoznavanje tega, kar imamo skupnega, pač pa se s subjektivizacijo proizvede neko novo mnoštvo, ki zahteva drugačno preštevanje, politična subjektivizacija namreč “na novo razdeli izkustveno polje, ki je vsakomur podeljevalo njegovo identiteto in njegov delež” (57). Vsaka subjektivizacija je tako tudi dezidentifi kacija, boleč in paradoksalen proces iztrga-nja iz mesta običajnega političnega reda. Zgodovina umetnosti v dvajsetem stoletju nam je ponudila veliko takšnih predlogov, ki pa so pogosto zapadli poenotenju institucionaliziranih kri-tičnih diskurzov in napačnemu vtisu, da bi prav diskurzivnost bila jedro vsake radikalne emancipatorne prakse. A še zdaleč ni tako. Naj naštejem samo nekaj primerov, od katerih bi vsak zahteval dodatno utemeljitev, a bodo tu ostali le kot predlogi. Merzbau, arhitekturna konstrukcija Kurta Schwittersa, nabiranje gob Johna Cagea, kolektivno delo skupine OHO, avtonomija materialne prakse Josepha Beuysa, afektivna gledališka praksa



39skupine Forced Entertainment, estetizacija protokolov mno-žičnosti v predstavi Slovensko narodno gledališče Janeza Janše (nekdanjega Emila Hrvatina), predlogi drugačnih skupnostnih in tehnoloških protokolov, še posebej v umetnostnih praksah na internetu, ter znanstvene in tehnološke raziskave v umetnosti, kot je npr. Makrolab Marka Peljhana, načini samoizobraževa-nja in produkcije, ki presegajo ustaljene načine institucionali-zacije: v vseh teh primerih smo soočeni ne samo z bolj ali manj izostrenimi predlogi za življenje, pač pa tudi z uporom proti apropriaciji življenja sploh. Umetnost bi tako lahko povezali z razkrivanjem in artikuliranjem pogojev za življenje, ki še pride, pa tudi z zaznavnimi, afektivnimi in predstavnimi predlogi in možnostmi, ki s tem, ko se razkrijejo, temeljno zamajejo tudi pogoje umetnosti same, saj se artikulirajo ne glede na obstoječa oblastna razmerja.

Literatura

Agamben, Giorgio. Th e Coming Community. Minneapolis, London: University of Minessota Press, 1993.

Badiou, Alain. “Tretji osnutek za manifest afi rmacionizma.” Maska. 19.3-4 (2005): 5-9.

Bourriaud, Nicolas. Relacijska estetika, Postprodukcija. Kultura kot scenarij: kako umetnost reprogramira sodobni svet. Prev. T. Lesničar - Pučko. Ljubljana: Maska, 2008. (Transformacije, 22).

Cvejić, Bojana: “Learning by Making.” <http://summit.kein.org/node/235> 8. 4. 2008.

Marchart, Oliver. “V službi stranke. Kratka genealogija umetnosti in kolektivnega aktivizma.” Maska. 21.6-7 (2006): 88-99.

Mouff e, Chantal: On Political. London: Routledge, 2006.Young, Carey. “I’m the Revolutionary.” Incorporated. London: Film and

Video Umbrella, 2002. Rancière, Jacques. Nerazumevanje: politika in fi lozofi ja. Prev. J. Šumič

- Riha. Ljubljana: Založba ZRC, Filozofski inštitut ZRC SAZU, 2005.––– . Th e Politics of Aesthetics. Th e Distribution of the Sensible. London,

New York: Continuum, 2004. Žižek, Slavoj. Nasilje. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2007.

(Zbirka Analecta).

Bojana Kunst je doktorica fi lozofi je. Trenutno je kot razisko-valka zaposlena na Filozofski fakulteti UL. Obenem sodeluje kot docentka za estetiko in fi lozofi jo kulture in mentorica na podiplomskem študiju Kulturnih študijev na Fakulteti za huma-nistične študije Koper UP. Je avtorica prispevkov v slovenskih in mednarodnih publikacijah, dramaturginja in avtorica treh knjig, zadnja med njimi, Nevarne povezave, je izšla leta 2004.

[email protected]


40 Be Political! Or You Will Be Out!On Political Art in the Post-Political World

keywords: autonomy of art, post-political condition, antagonism, politics in the register of morality, Oliver Marchart, Chantal Mouff e, immaterial work, self-referentiality The article deals with the autonomy of art from the perspective

of the post-political condition. In this kind of situation, politics

is perceived as an incessant bureaucratic organisation of different

situations, while the two basic modes of the politicisation of art

in the 20th century, adopted from Oliver Marchart, are no longer

effective. Both the autonomous heteronomy and the heterono-

mous autonomy of art no longer reveal impassable antagonisms.

Th e political in art frequently functions in the register of morality;

art participates in the framework of the pre-established models

of criticism and reflection, as a kind of politicisation with reason.

Precisely the emancipation of the conditions of art production,

which in the 20th century still belonged to the politicisation of art,

nowadays has been deeply related to contemporary forms of pro-

duction in the post-industrial epoch with its creative solutions,

reflections of managerial hierarchies and the role of non-material

work. If we wish to think politically about art beyond censorship

and to really connect art with the essence of the political, we

should therefore primarily consider this post-political approach.

This means that we should thoroughly consider the status of criti-

cal art, which has become one of the central modes of art assum-

ing political standpoints. The fundamental question about the

relationship between politics and art, therefore, is not the ques-

tion of the autonomy of art and its subordination to politics, but,

rather, the question of the antagonistic and unavoidable location

of a common cause for possible material and perceptive modes

of life that is yet to come.



41

Če je znanost proizvodnja vednosti, bi lahko rekli, da je umetnost proizvodnja pomenov? To vprašanje je povezano z vprašanjem odnosa umetnosti do obstoječih (dominantnih) diskurzov ozi-roma z vprašanjem njenih možnosti v zvezi s tem razmerjem. Po drugi strani pa je problematično tudi pojmovanje umetnosti kot proizvajanja določenih (“trdnih”) pomenov, ki bi bili neodvisni od samih bralnih procesov. Pomen je namreč vedno “pomen za nekoga”. Dejansko je sodobna umetnost značilno interaktivna, išče razne načine komunikacije z gledalcem (ali poslušalcem), ki je predvsem bralec t. i. umetniškega teksta. A tudi bralec se je iz pasiv-nega sprejemnika preobrazil v aktivnega uporabnika “aplikacije”. Takšen uporab nik zdaj sooblikuje pomene. Obenem se umetnost ne ukvarja le z označevalnimi (izraznimi) niti le z označevanimi (vsebinskimi) ravnmi, temveč tudi s samimi načini oziroma principi kodiranja, torej z relacijami med označevalnim in označenim, ki jih preizprašuje. Zanimajo jo torej tudi pravila formacije form, pravila formacije pojmov ter pravila formacije razumevanj. Na ta način jeumetnost bistveno vezana na dis kurzivnost. Ne moremo je razumeti zgolj kot prakso proiz-va janja pomenov, temveč prej kot preizpraševanje obstoječih dis-kurzivnih praks. Sodobna ume-tnost je tako mesto boja, ki s svojimi taktikami bodisi preverja dominantne sile, se jim izmika ali upira, s či mer deluje značilno subverzivno.

Subverzivne prakse v sodobni umetnosti – strategije majhnega odpora

Polona Tratnik

UDK 7.06:316.7

sodobna umetnost, subverzija, aktivizem, informacijski mediji, dominacija, diskurzivnost, sodobna družba, kritična zavest

KLJUČNE BESEDE


42 Vprašanje izhoda iz obstoječe paradigme

Znanost raziskuje na osnovi obstoječih znanj, pri čemer se lahko vprašamo, ali na ta način resnično išče izhod iz obstoječega dis-kurza v nova spoznanja; kakšne možnosti ima za to glede na pred-postavljanje določenih “dejstev” ali teorij, ki jih upošteva kot pred-hodno obstoječe “resnice”, na katerih gradi “nova” spoznanja. A če znanost vendarle proizvaja nove vednosti, se lahko vprašamo, na kakšen način se to dogaja. S tega stališča se pri umetnosti srečamo s podobno situacijo – tudi pojavljanje umetnosti lahko temelji na predpostavljanju določenega bistva umetnosti in s tem njenih domnevnih določenih zavezanosti (pri čemer je bilo v zgo-dovini zahodne umetnosti smiselno govoriti o določenih slogih in usmeritvah, kar je še zlasti postalo očitno z modernizmom in njegovimi številnimi –izmi, ki so s svojo številnostjo in raznoli-kimi cilji obenem že sami kazali na problematičnost kakršne koli osnovne zavezanosti v stremljenju ume-tnosti). S koncem modernizma oziroma s pojavom t. i. sodobne umetnosti se zdi, da zanjo nobena usmeritev in defi nicija nista več obvezujoči. Če se umetnost po eni strani širi na razna področja kulture, se s tem obenem dogaja tudi obratni vdor širšega družbenega oziroma političnega diskurza v polje umetnosti. Umetnost prične svoje cilje locirati v družbi, geo-politiki in znanosti. Pri tem njena naloga nikakor ni potrjeva-nje obstoječih diskurzov, ideologij, pomenov ter mitologij (če si sposodim izraz Rolanda Barthesa), temveč prej ravno nasprotno – preizpraševanje le-teh. Na ta način je sodobna umetnost sub-verzivna. Vendar subverzivnost v svoji tendenci danes običajno ni utopično prevratna v smislu neposrednega upora in z zahtevo po popolni dekonstrukciji obstoječe družbene, politične ureditve, tako torej ne vključuje zahteve po totalni spremembi (družbe, lahko tudi le umetniške institucije), kakršno pa lahko srečamo v modernih avantgardah.1 Subverzivnost v sodobni umetnosti tudi ni vezana na politizacijo umetnosti (ki jo npr. zahteva Walter Benjamin v eseju “Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati”) v smislu podrejenosti oziroma služenju določe-nim političnim ideologijam, temveč gre prej za izvajanje mehke subverzije, za sugestije majhnih družbenih sprememb.

Če profesionalnega znanstvenika razumemo kot kompetentno osebo za proizvodnjo vednosti, pri čemer profesionalnost temelji

1 S tem mislim zlasti na levohe-glovske avantgardne tendence, ki so se razmahnile v drugi polovici devetnajstega stoletja in zahtevajo totalno spremembo družbe – kot takšno avantgardo se npr. razume partijo v komunistični revoluciji. Poleg teh se v začetku dvajsetega stoletja pojavlja še vrsta radikalnih avantgardnih tendenc, ki sledijo različnim političnim usmeritvam – tako npr. italijanski futuristi ne podpirajo komunizma, temveč fašizem.

Polona Tratnik Subverzivne prakse v sodobni umetnosti – strategije majhnega odpora


43na kompleksnem posebnem znanju,2 potem se v tej zvezi ponuja pojem znanstvene paradigme, ki ga je razvil Th omas S. Kuhn v svojem slovitem delu Struktura znanstvenih revolucij iz leta 1962. Oziroma se ob tem pojavi vprašanje, ali znanost morda ne proizvaja vednosti, ki izhaja iz dominantnega diskurza oziroma je na ta način znanost vednost ideologije, iz katere izhaja. Kuhn verjame, da tako imenovana normalna znanost deluje po prin-cipu “reševanja ugank”, kajti pri “normalnem” znanstvenem razis-kovanju je rezultat poznan že vnaprej, pri raziskovanju se zato obseg pričakovanja komaj širi, kajti znanstvenik v tem primeru ni usmerjen na nepričakovano novost. Tako normalna znanost po Kuhnu temelji na paradigmi, ki v tistem času velja za gotovo in ki daje merilo za izbiranje problemov, za katere domnevamo, da imajo rešitev. Kuhn paradigme razume kot “splošno sprejete znanstvene dosežke, ki skupnostim znanstvenikov začasno zago-tovijo vzorec problemov in rešitev.” (9) Normalna znanost kot

“dejavnost, ki ji večina znanstvenikov neizogibno posveča skoraj ves svoj čas, stoji na domnevi, da znanstvena skup-nost ve, kakšen je svet.” (16) Normalna znanost tako deluje na podlagi preteklih dosežkov, ki jih priznava za temelj svoje nadaljnje prakse. Toda včasih se prob-lem, ki bi moral biti rešljiv z znanimi pravili in postopki, vztrajno upira reše-vanju in tako prihaja do anomalij. Nor-malna znanost tako po Kuhnovi razlagi nenehno zahaja s poti. Nenavadne epi-zode, ko se zgodi totalna sprememba, ki prinese tudi menjavo paradigme, ponjegovem predstavljajo znanstvene revo-lucije. V skladu s Kuhnom bi tako lahko trdili, da znanost normalno (torej kadar deluje kot normalna znanost) ne proiz-

vaja nove vednosti, temveč zlasti potrjuje obstoječo paradigmo, s tem pa tudi dominantni diskurz. Sprememba se zgodi, ko pride do znanstvene revolucije in s tem do nastopa nove paradigme, pri čemer se potlej spet ponovi znana zgodba. Kuhnov model revolucije temelji na številnih modernih paradigmah; tako na primer Kuhn pravzaprav še verjame v totaliteto paradigme in revolucije, ki je že sama značilno moderna zahteva, a po drugi strani že kaže pluralnost znanstvenih diskurzov in pozicioni-ranje določenih diskurzov kot dominantnih, pri čemer se ob menjavah pokaže problem zgodovinjenja oziroma konstruira-

2 Kot je to razumevanje s skli-cevanjem na A. Abbota predstavil John Gibbons z Univerze Newca-stle on Tyne v svojem prispevku “Doctorates, Employability and Professionalization in Contem-porary European Research: Th e Generic” na konferenci Education, Media and Art v okviru projekta ADAM TEMPUS (Univerza za umetnost, Beograd, 12. oktober 2007). John Gibbons, ki je preda-val o zaposljivosti doktorandov in profesionalizaciji znotraj evrop-skega izobraževalnega sistema na področju znanosti, razume profesi-onalnega raziskovalca kot tistega, ki zna izvajati raziskovalne veščine, pri čemer po njegovem znanstve-niki svetu darujejo kapaciteto, da se izumlja nova vednost; pri tem je po Gibbonsovem mnenju izje-mnega pomena, da doktorandi iz katerega koli področja prek štu-dija pridobijo predvsem splošno veščinskost, ki naj bi jim omogo-čala širše možnosti zaposljivosti.


44 nja zgodovinskih pripovedi. Kakor koli, danes bi radi (še vedno ali spet) verjeli, da znanstveniki svetu darujejo zmogljivost, da se izumlja nova vednost (Gibbons), pri čemer pa zaradi načina znanstvene proizvodnje še vedno lahko govorimo o problemu možnosti izhoda znanosti iz dominantnega diskurza, še zlasti ob dejstvu profesionalizacije, ki znanstveniku zagotavlja seznanitev z veščinami in vednostjo, ki temeljijo na preteklih dosežkih in s tem na obstoječi paradigmi, ki je povezana z obstoječimi ozi-roma dominantnimi diskurzi. S podobno težavo se srečamo tudi na področju umetnosti – lahko bi npr. govorili o dominantni formi, ki potrjuje dominantni diskurz. Takšno formo umetnik bodisi sprejme bodisi si lahko zada nalogo iskanja izhoda iz obstoječe paradigme – s tem v zvezi se dandanes rado postavlja tezo, da je umetnost pravza-prav vselej politična (tako npr. verjame Raymond Williams). V sedemdesetih letih Roland Barthes, ki v tem času izrazito razvije svoje levičarsko angažirano stališče, verjame, da sistem jezika uteleša logiko dominantnega diskurza, zato po njegovem pre-pričanju jezik s svojo normativnostjo podreja. “Jezikovni sis-temi so skrivne inkarnacije moči; z njimi je človeku že vnaprej predpisano, kako naj dojema svet in klasifi cira stvari ter ljudi v njem. To dominacijo sistema jezika je treba razbiti, jezik ‘pre-goljufati’ in ga skušati zaznati onkraj moči sistema,” meni Barthes leta 1976 v svojem nastopnem predavanju na Collège de France (kot povzame Barthesovo predavanje Virk, 117). Možnost za raz-bitje jezika, preseganje jezika kot sistema vidi Barthes tedaj kot nalogo, ki si jo lahko oziroma mora zadati literatura. Barthes tako vidi smisel literature v dekonstrukciji jezika, ki že sam po oseblja dominantni diskurz. A v skladu s to zahtevo se umetnost še vedno na moderni način angažira predvsem z razbitjem forme, ki pa jo razume v skladu s spoznanjem, ki ga prinese jezikovni obrat; to je v smislu tesne prepletenosti forme in vsebine, pri čemer vsebine niso neka zunaj (jezika) obstoječa resničnost, torej ne predhodijo formi in niso položene vanjo kot v prazno kon-zervo, temveč so proizvedene skupaj z jezikom – z njim se tako realnost ne odseva, temveč tvori. Obenem pa na ta način v jeziku zakodirani pomeni prenašajo in potrjujejo dominantni diskurz, ki tako predhodi naši uporabi jezika oziroma smo z enostavno (predvideno) rabo jezika zavezani potrjevanju dominantnega diskurza. Zahteva po takšni dekonstrukciji jezika, ki naj ga izvaja literatura, je vendar značilno moderna – od umetnosti pričakuje delova-nje znotraj svojega avtonomnega polja. Sorodnosti takšni nalogi dekonstrukcije jezika lahko pravzaprav iščemo v kakršni koli



45dekonstrukciji (umetniškega) medija, ki nam je lahko poznana iz katerega koli področja umetnosti v 20. stoletju. Gre torej za značilno modernistično tendenco.

Spremenjena narava sodobne umetnosti

Sodobne umetniške prakse niso več zavezane artefaktičnosti, saj sodobno “umetniško delo” ni več samoumevna samozado-stna entiteta z zaprto strukturo, temveč je njena struktura vse bolj mrežna, sama pa postaja prostor igre, proizvodnje, intertek-stualnosti ter bralnih procesov. Ne nazadnje živimo v družbi posplošene komunikacije, kot je to ugotovil že Gianni Vattimo (1). Zahodna umetnost se po šestdesetih letih vse manj ukvarja s formalnimi raziskavami, raziskavami medija in samoanalizira-njem. Vse manj se zapleta v preizpraševanje lastnega diskurza, s

čimer se, mimogrede, vendarle ukvarjajo tudi umetniškozgodovinske avantgarde – če se le spomnimo znanega primera Duchampove Fontane – oziroma je to razvidno iz naloge, ki naj bi si jo v skladu s prepričanjem Petra Bürgerja zasta-vile, tj. iz samega napada na avtonomijo umetnosti. Sodobne umetniške prakse so primarno vezane na širša družbena vprašanja. Po tako imenovanem koncu umetnosti (ki ga Arthur C. Danto locira v šestdeseta leta z Warholovo Brillo ška-

tlo, 1964),3 ko značilno pade prejšnja ločnica med visokim in nizkim;4 v širšem smislu pa ta moment sovpada s družbenim, političnim in intelektualnim vrenjem iz šestdesetih let, lahko vse manj govorimo o umetnosti v modernem smislu (torej zlasti v navezavi na njeno avtonomijo).5 Svet umetnosti se je od sredine osemdesetih tudi značilno razširil na druga področja kulturnega in ekonomskega življenja. Prej kot o svetu umetnosti (pa tudi o polju umetnosti) lahko govorimo o polju kulture. Umetnik je postal kulturni delavec. Vloga umetnika oz. kulturnega delavca tudi sovpada s številnimi drugimi vlogami, ki jih opravlja, saj deluje na številnih področjih. Čeprav so se tudi umetniške prakse zgodnjega modernizma razumele kot subverzivne v smislu dekonstruiranja dominantne (prej etablirane) forme oziroma načina in avantgardne v tem, da so se oblikovale kot odziv na razmah množične kulture, kiča oziroma kulturne industrije (tako na primer Clement Green-

3 Tako po Dantovem kot po mne-nju Hansa Beltinga se s tem konča doba umetnosti. Glej tudi: Bel-ting, Das Ende der Kunstgeschichte? Oziroma glej dopolnjen angleški prevod: Belting, Art History after Modernism.

4 Med drugimi o tem razpravlja Fredric Jameson v eseju “Kulturna logika poznega kapitalizma” (Post-modernizem 9).

5 To kompleksno razložim v svo ji doktorski disertaciji (Tratnik, Razu-mevanje konca umetnosti – od Hegla do Danta).


46 berg v tridesetih letih piše o Picassu, Braqueu in Miroju), pa sodobne umetniške prakse s svojim poseganjem v širši kulturni oziroma družbeni prostor prej izhajajo iz zapuščine umetniško-zgodovinskih avantgard. Že pri njih je namreč opaziti širše druž-beno delovanje, procesualnost, neposredno družbeno oziroma politično angažiranost in značilno dematerializacijo estetskega objekta. Drugačne oblike subverzivnosti v sodobni umetnosti pa so vezane tudi na to, da se umetnost vse manj izvzema iz družbenega življenja, pa tudi iz ekonomskega sveta in se tako vse manj romantično zapira v prostor umetniške avtonomije, kot je to počela moderna umetnost; pač pa si sodobna umetnost prizadeva za širšo angažiranost.Za razliko od umetniškozgodovinskih avantgard delujejo sodobne umetniške prakse veliko bolj sistematično in organizirano. Sre-čamo se s kompleksnim konceptom umetniškega projekta (Tra-tnik, “Contemporary Art Projects”). Prek analogije z znanostjo gre pri tem za neke vrste (umetniško) raziskavo. A te prakse niso postale le temeljno raziskovalne po svoji naravi, temveč so same operacije postale tako kompleksne, da jih dejansko vodi skupina ljudi, ki deluje kot v podjetju. V takšnem raziskovalnem projektu lahko sodeluje tudi po dvajset ljudi ali več. Potrebuje se uspešno vodenje, pa tudi inženiring (organizacija in izvedba dela od osnutkov do realizacijske faze), marketing (uravnavanje investicij in proizvodnje) in stiki z javnostjo oziroma neke vrste propaganda. Takšno podjetje značilno temelji na sodelovanju, skupnost sodelavcev pa mora biti dobro sistemsko organizirana. Pogosto so v takšno raziskavo vključeni strokovnjaki z raznih področij (lahko tudi naravoslovnoznanstvenih), s čimer se pri sodobni umetnosti srečujemo z značilnim konceptom interdis-ciplinarnosti. Prav tako bi lahko rekli, da sodobni umetnik oz. kulturni delavec ali umetniška skupina gradi na svoji blagovni znamki, kot na področju ekonomije podjetja pridobivajo prepo-znavno ime, ki zagotavlja zanesljivost in kvaliteto. V današnjem poznem kapitalizmu se umetnost pojavlja precej drugače, kot je o tem pisal Fredric Jameson v osemdesetih letih (na primer v Postmodernism, or, Th e Cultural Logic of Late Capitalism). Ume-tniško poslovanje in politike se ne kažejo le v enem izmed tren-dov trgovanja sodobne umetnosti, temveč bolj splošno v sami funkcionalni organizaciji polja umetnosti, ki postaja temeljno ekonomsko strukturirana in politično delujoča. Sodobni umet-niški projekt si zagotavlja svoj obstoj le s kompleksnim pozicio-niranjem v širšem družbenoekonomskem in političnem kontek-stu oziroma sistemu. Na ta način sodobni umetniški projekti in “podjetja” vodijo k dejanski nadgradnji v osemnajstem stoletju



47osnovanih temeljev umetnostnih paradigem (od avtorstva ter originalnosti do pojmovanja umetniških del in umetnikov ter umetnosti nasploh) in se prej uravnavajo glede na realnost 21. stoletja.

Padec modernih paradigem, hibridizacija in kompleksnost družbenih polj

Pomembno je tudi poudariti, da se v luči padca modernih kon-ceptov enotnosti, totalitete, resnice in napredka, zahteva po dekonstrukciji enotnega dominantnega diskurza, torej zahodnega diskurza, izkaže za moderno utopično zahtevo, podobno zah-tevi (modernih) zgodovinskih avantgard po totalni spremembi nečesa, kar obstaja v svoji integriteti, enotnosti, pri čemer je po drugi strani tudi tisto, kar se zahteva, po svoji naravi prav tako totalno. Prej kot predpostavljanje rezultatov in popolni nadzor je pri sodobnih praksah relevanten princip eksperimentalnosti, na osnovi katerega se računa z določeno stopnjo nepredvidlji-vosti. To je bržkone povezano s sodobnim spoznanjem, da nič ni zares resnično, zaključeno in trdno, temveč zgolj tavamo v sferi neskončnega razmotavanja in prepletanja horizontov inter-pretacije oziroma razumevanja (Hans-Georg Gadamer piše o neskončnem razgovoru), pri čemer ni absolutne poti do resnice in ni univerzalne vednosti. V tem smislu je namreč težko govoriti o enem samem dominantnem diskurzu; prej smo vpeti v številne diskurze, ki se med seboj prepletajo. Opozorim lahko še na eno izmed bistvenih značilnosti sodobne umetnosti, namreč na zavezanost principu mešanja (npr. medi-jev), ki v marsikateri izpeljavi pomeni hibridizacijo. Principi hibridizacije so pravzaprav značilni za pojav postmodernizma v umetnosti, ko se značilno pričnejo mešati mediji in se pojavi t. i. nomadstvo po zgodovini umetnosti; v principu montaže, kolaža in “assemblagea” pa hibridizacija v umetnosti korenini vsaj v kubizmu in umetniškozgodovinskih avantgardah z začetka 20. stoletja. A v nedavnih teoretskih spisih o sodobni umetnosti se večkrat poudarja prav princip hibridizacije; tako npr. Lev Mano-vich piše o vizualni hibridnosti oziroma o hibridnem vizualnem jeziku gibljivih podob v času med 1993 in 1998, ko se mešajo in ponovno mešajo različni mediji in z njimi vsebine, tehnike in delovne metode; na ta način danes pravzaprav nobene tehnike ne najdemo več v njenem čistem, izvornem stanju (“After Eff ects”). Tudi Julian Stallabrass opaža opevanje “prednosti mešanja kul-tur ali hibridnosti” v svetu umetnosti, pri čemer Stallabrass v


48 tem prepoznava odločitev za politično liberalno plat govorjenja o globalizaciji, podiranju kulturnih meja, ki naj bi spremljalo domnevno rušenje trgovinskih meja ter posledično veličastno prepletanje kulturnih vplivov, dejansko pa se po njegovem v tem močno odraža splošna vizija tega pristopa – sanje o globalnem kapitalu. Stallabrass to povezuje še z ustanavljanjem bienalov in drugih umetnostnih prireditev v devetdesetih, z graditvijo novih muzejev sodobne umetnosti in širjenjem starih muze-jev v mestih, pa tudi s posvojenimi poslovnimi ideali muzejev, katerih dejavnost je postala bolj tržno usmerjena in so se tako pričeli povezovati s podjetji. Obenem Stallabrass še opaža, da se je sodobna umetnost tesneje povezala z izbranimi elementi množične kulture, kar po njegovem včasih napačno razumemo kot nov pristop k “resničnemu življenju” (18). Težnja k hibri-dizaciji je pravzaprav značilna za sodobne družbe in sovpada s spremenjeno obliko pojavljanja kultur danes. Kot piše Wolf-gang Welsch, tradicionalni koncepti ločenih kultur, ki težijo k homogenizaciji in separaciji, kot tudi koncepta multikulturnosti in interkulturnosti, ki še vedno predpostavljata ločene kulturne otoke, ne ustrezajo več sodobnemu času, ko obstajamo kot kul-turni hibridi, saj so naše kulture bistveno zaznamovane z meša-njem in prežemanjem. Prav mrežno delovanje in hibridizacija ključno označujeta tudi sodobne umetniške prakse oziroma obstoj sodobne umetnosti, vključno z umetniško institucijo. Welsch opaža, da je vsaka kultura postopoma postala notranja vsebina oziroma satelit. Verjame, da se to nanaša tako na popu-lacijo, trgovanje kot informacijo. Nove oblike prepletenosti so posledica migracijskih procesov, pa tudi svetovnih materialnih in nematerialnih komunikacijskih sistemov in ekonomskih medod-visnosti ter odvisnosti, pri čemer se seveda pojavlja vprašanje razmerij moči.

Pierre Bourdieu opisuje, kako je diferenciacija družbenih aktiv-nosti vodila h konstituciji različnih, relativno avtonomnih družbenih prostorov, v katerih se tekmovanje osredotoča okoli določenih vrst kapitala. Takšne družbene prostore Bourdieu imenuje polja. Dinamika samega polja izhaja iz bojevanja druž-benih agentov, ki poskušajo zasesti dominantne pozicije znotraj polja. Polje je tako sistem pozicij, ki so notranje strukturirane v smislu relacij moči; polje je družbena arena boja za prisvoji-tev določene vrste kapitala, pri čemer je kapital tisto, kar je za socialne agente pač ključnega pomena (najbolj očiten primer je monetarni kapital). Med družbenim, političnim ali kulturnim poljem po Bourdieuju obstajajo številne strukturalne in funk-



49cionalne homologije – v vsakem od njih obstajajo dominirajoči in dominirani, konservativne in avantgardne težnje, mehanizmi reprodukcije in subverzivni boji (“Th e Intellectual Field” 11–12). Polja, ki so sicer pogosto relativno avtonomni, neodvisni pro-stori družbene igre, so organizirana tako vertikalno kot horizon-talno – polje moči je specifi čno v tem, da obstaja horizontalno skozi vsa polja. Boji znotraj njega nadzorujejo menjalno raz-merje vseh oblik kulturnega, simbolnega ali fi zičnega kapitala med samimi polji. Vsako polje je po Bourdieuju področje bojev in je tako polje sil, ki težijo bodisi k preoblikovanju ali ohranja-nju ustanovljenih relacijskih sil, pri čemer se vsak izmed agentov zavezuje s kapitalom, ki ga je dosegel s preteklimi boji (isto 13). Čeprav ima kulturno polje relativno avtonomijo in intelektualci zasedajo posebno mesto znotraj dominantnega razreda, pa so zanj umetniki dominirani v svojih odnosih s tistimi, ki posedu-jejo politično in ekonomsko moč (15). Vendar pa gre pri tem

po njegovem obenem za protislovno oziroma dvoumno pozicijo dominant-nega-dominiranega.6 Kultur ni proizva-jalci za Bourdieuja, če tudi dajo svojo moč v službo dominantnega, namreč posedujejo pos ebno moč – določeno simbolno moč prikazovanja stvari in pa moč doseganja, da ljudje vanje verja-

mejo. Kulturni proizvajalci imajo po njegovem moč, da na kon-kreten način razkrijejo bolj ali manj nejasne, celo neizrazljive izkušnje naravnega in družbenega sveta, to je, imajo moč, da jih prinašajo v obstoj (16).

Kritiške, odporniške in politične strategije v sodobni umetnosti

Lahko bi dejali, da imajo kulturni proizvajalci prek svoje sim-bolne moči prikazovanja in zmožnosti razkrivanja skritega ali spregledanega možnost izumljanja modelov odpora proti domi-nantnim diskurzom. Kritiške, odporniške in politične strategije so v sodobni umetnosti velikega pomena. Igor Zabel v eseju “Sodobna umetnost in institucionalni sistem” našteje nekaj takšnih strategij, ki so lahko uporabljene v umetnosti, te pa so: 1. razkrivanje spregledanih in skrivnih mehanizmov, ki jih moč uporablja za družbeni nadzor in discipliniranje, 2. odkrivanje alternativnih rab obstoječih mehanizmov in tehnologij, 3. iskanje in razvijanje alternativnih modelov ekonomskega, socialnega in

6 Tako je dvoumnost po njego-vem razvidna zlasti v primerih krize, ko je pozicija kulturnikov v družbenem redu zares ogrožena; v takšni situaciji na primer tisti, ki se upirajo tako imenovani buržoa-ziji, ostanejo lojalni buržoaznemu redu (takšen primer je za Bourdie-uja Zola).


50 političnega ravnanja in 4. iskanje možnosti za paralelne (včasih le začasne) skupnosti oziroma družbene skupine (191–192). Zabel poudari dva ključna koncepta odporniških strategij – avtono-mijo (v smislu “začasnih avtonomnih con”, kot jih razlaga Hakim Bay) in invencijo. V avtonomiji se ustvarijo vzporedni prostori, mehanizmi in skupine, ki se lahko izmaknejo vladajočim druž-benim sistemom, v invenciji pa umetnost bodisi najde ali izum-lja nove pripomočke ali rabe, ki táko avtonomijo omogočajo. Primer takšne umetniške prakse je delo Marka Peljhana, ki svoje delo opiše kot “strategije minimalnega odpora”, s čimer Peljhan poudarja, da je odporniška umetnost, četudi velikopotezna, le majhna točka odpora v primerjavi z velikanskimi sistemi eko-nomske, vojaške in politične moči.7 Umetnost ima zmožnost, da razkrije skrita razmerja moči in nadzorne mehanizme družbene dominacije, prav tako pa lahko pokaže tudi možne alternative tem odnosom in modelom.Čeprav lahko z Welschem verjamemo, da smo kulturni hibridi, in tako sklenemo, da mora logika temeljne (politične) ori-entiranosti odpovedati, pa po drugi strani nikakor ne moremo trditi, da v sodo bni družbi ne obstajajo centri moči. V nepre-stanem boju teh sil se pom embnost inmoč posamezne pozicije lahko meri glede na njeno zmožnost distribucije in upravljanja oziroma mani puliranja z informacijami. Ne nazadnje družbo, v kateri živimo, imenujemo informacijska. Za informacijsko družbo naj bi bila po mnenju Leva Manovicha specifi čna “info-estetika”, kot je bila za moderniste in industrijsko družbo specifi čna “estetika novega”. Tako smo prešli od “novih medijev” k “software” kulturi. Množični mediji so od svoje sprva predvsem distributivne vloge prešli na komunikacijsko. Tako je vsak sprejemnik pri sodobnih elektronskih medijih tudi poten-cialni oddajnik oziroma vsak uporabnik potencialni distributer. Interaktivnost je za sodobne kulture izjemnega pomena. Obe-nem pa smo ključno vezani na računalniško logiko delovanja in je računalnik dominantna podatkovna tehnologija današnjega dne. Jos de Mul poudarja pomen podatkovnega manipuliranja v sodobni umetnosti, pa tudi skrajno stopnjo interaktivnosti, ki jo danes pri njej zasledimo (“Th e Work of Art”). Na ta način je kvaliteta umetniškega dela zdaj po njegovem lahko merjena glede na stopnjo, do katere je umetniško delo odprto za mani-pulacijo. Lev Manovich poudarja pomen interakcije v sodobnem svetu umetnosti in oblikovanja – interakcija se zdaj pojavlja kot

7 Projekt Macrolab Marka Pel j ha- na (1997–) se je pričel z namenom ustanovitve neodvisnega in samo-zadostnega pojava in raziskovalne strukture v izolaciji. Macrolab se osredotoča na telekomunikacije, klimatske spremembe in migra-cijske vzorce. <http://makrolab.ljudmila.org/> 28. 1. 2008.



51estetski dogodek. Tako oblikovalci po njegovem ne delajo več vidnih vmesnikov, temveč se sama interakcija pojmuje kot dogo-dek v nasprotju z nedogodkom v prejšnji “paradigmi nevidnega vmesnika” (“Interaction as Aesthetic Event”). Po drugi strani pa velja tu omeniti zgodnje oblike net.arta, še zlasti HTML dekon-strukcije, ki jih dela tandem Jodi v drugi polovici devetdesetih (1996–97). Po mnenju Inke Arns te oblike net.arta, ki delajo z materialnim okvirom internetnega medija, gradijo na tehničnem disfunkcioniranju oziroma na motnjah v medijski komunikaciji – interakcija je na ta način radikalno dekonstruirana (“Th e Birth of Net Art”). Tandem Jodi izjavlja, da se opira na hackerski slogan “ljubimo vaš računalnik”, pri čemer računalnik umetnika razu-meta kot napravo, prek katere stopaš v nekoga, v njegove misli, in pravita: “Ko gledalec gleda najino delo, sva v njegovem raču-nalniku.” (Baumgärtel) Sicer pa je Vilém Flusser že v osemdesetih letih verjel, da je sodobni svet digitalen in da smo zaznamovani z digitalnim videzom. A umetniške prakse so po drugi strani z novim tisočletjem pomembno prešle od računalniške kulture devetdesetih in programskosti na dejansko manipuliranje z živim materialom pri t. i. “wetworks” (Tratnik, “(Bio)umetnost”).Sodobne umetniške prakse, ki se zavedajo principa, da je uporab-nik tudi potencialni distributer, na ta način niso le interaktivne, temveč značilno stremijo k lastni zmožnosti manipuliranja z infor-macijami. Vzpostavljajo razne medijske matrice, znotraj katerih upravljajo in manipulirajo z informacijami – s tem so bistveno vezane na preizpraševanje, pozicioniranje in manipuliranje s kul-turno, družbeno, ekonomsko oziroma politično močjo.

Taktični mediji in medijski aktivizem

Pri tem lahko govorimo o aktivizmu kot o načinu kulturno in družbenopolitično angažiranega delovanja znotraj umetniškega sistema. Dejansko pa se sam “umetniški sistem” ob tem razširja do te mere, da postaja, kot pri taktičnih medijih, pravzaprav neza-mejljiv oziroma gre v prvi vrsti za aktivistično delovanje znotraj množičnih medijev. Takšne prakse se osredotočajo na taktično rabo informacijske in komunikacijske tehnologije ter elektronskih medijev. Toshiya Ueno leta 1997 razlaga medijski aktivizem in pravi, da je medijski aktivist tista oseba, ki se zanima za politične in socialne zadeve ter uporablja alternativni način za reševanje problema oziroma pride do medijskega aktivizma takrat, kadar nekdo nasprotuje obstoječemu sistemu oziroma institucijam (npr. muzejem, šolam, mrežam) in pri tem uporablja (množične)


52 medije. Medijski aktivist tako uhaja vsakršni dogmatični politiki. Vendar pa po mnenju Toshiye Uena naloga medijskega aktivista ni le v spreminjanju družbe in družbenih sistemov na splošno, temveč tudi v spreminjanju javne sfere v nekaj drugega. Kot verja me Ueno, je za aktivizem najpomembnejša in najbolj radi-kalna gesta iznajdba ali zasedba virtualnega ali realnega prostora (npr. zasedba stavbe, oddajanje piratskih medijev, “hacking” na računalniku ipd.). Pri tem skvoterski aktivist zasede stavbo in realni prostor, medijski aktivist pa ustvari prostor v kiberprostoru. Pri tem Ueno kot medije ne razume le elektronskih medijev in tehnologij, temveč tudi medije v alternativni javni sferi, piratsko televizijo, svoboden radio, internet, časopisje, pa tudi govorice in druge oblike medijev, ki zadevajo javno komunikacijo.David Garcia in Geert Lovink, ki pišeta o taktičnih medijih, prav tako leta 1997 v manifestu “Th e ABC of Tactical Media” zapišeta, da so taktični mediji tisto, kar se zgodi, ko poceni ‘naredi-sam’ medije, dostopne zaradi revolucije v potrošniški elektroniki in raz-širjenih oblik distribucije (od javnega dostopa kabelskih mrež do interneta), izkoriščajo skupine in posamezniki, ki se čutijo ogro-žene ali izključene iz širše kulture. Taktični mediji o dogodkih ne le poročajo, ampak jih, glede na to, da nikoli niso nepristranski, tudi (so)oblikujejo in to je tisto, kar jih bolj kot karkoli drugega ločuje od mainstream medijev (“Th e ABC”). Tako so to mediji krize, kritike in opozicije, kar je tako njihov vir moči, kot tudi njihova omejitev, še zapišeta Garcia in Lovink. Pri aktivističnem delovanju znotraj sodobnih množičnih medijev gre opozoriti na dve zadevi – po eni strani je drugo polovico 20. stoletja močno zaznamo-vala revolucija informacijskih in komunikacijskih tehnologij, ki pa so – po drugi strani – v večini primerov rezultat raziskovalnih in eksperimentalnih projektov vojaške industrije in znanstveno-raziskovalnih institucij. Na ta način tehnološko kompleksnejši in strateško uporabni sistemi prehajajo od vojaške in znanstvene elite v ekonomsko in civilno sfero. Vendar pa primat nad televizij-skimi in radijskimi frekvencami, internetom, satelitskimi sistemi in kabelskimi omrežji še vedno ohranjajo vojska, multinacionalne korporacije ter medijski konglomerati. Tako pa tudi investiranje v telekomunikacije tem institucijam daje moč, vpliv in nadzor nad pretokom informacij v signalnem teritoriju. Prav v tej zvezi se je pojavil interes za raziskovanje, odkrivanje in razvijanje alternativ-nih uporabnih načinov tehnologij ter eksperimentiranje, s čimer se oblikuje kritičen pogled na politične, družbene, ekonomske in kulturne posledice, ki so jih vpeljale tehnološke spremembe. Takšna delovanja se potemtakem pojavljajo kot strategije odpora oziroma kot strategije ozaveščanja globalne javnosti.



53Številne aktivistične prakse se torej usmerjajo v centre medij-skega nadzora ter ekonomske oziroma politične moči, pri čemer izvajajo parazitiranje, uzurpiranje in subvertiranje dominantnih sistemov sodobne informacijske družbe. Luther Blissett si pri-zadeva za sabotažo centrov medijskega nadzora in moči z akci-jami kulturne gverile, s katerimi povzroča paniko v raznovrstnih medijih. Brian Springer opozarja na možnost elektronskega uporništva in gverilske akcije z uporabo satelitske tehnologije – s standardnim potrošniškim satelitskim TV sistemom izkori-šča možnost vključitve v odprte TV kanale in prestreza surov, še neobdelan videomaterial. Etoy je umetniški kolektiv, ki razkriva možnosti manipuliranja mednarodnega podatkovnega omrežja.

®™ark izvaja sabotažo korporativnih izdelkov – tako so posegli v računalniško videoigro in vanjo vnesli homoerotične vsebine ter zamenjevali glas igračam. Skupina Monochrom opozarja na poseganje v zasebnost posameznika z globalnim obveščevalnim

sistemom, mrežo kamer CCTV (Clo-sed Circuit TV) v mestnih središčih in nakupovalnih centrih in elektron-skimi sistemi, s katerimi podjetja vse bolj izvajajo preverjanje in nad zorovanje zaposlenih.8 Lep primer medijskega aktivizma je tudi projekt Saša Sedlačka Infokalipsa zdaj! (2007), ki predstavlja

iniciativo za ustanovitev avtonomne medijske cone na 700 MHz. Sedlaček predstavlja navodila za sestavno enostavnega in poceni mobilnega TV oddajnika, prek katerega je mogoče oddajanje poljubnih vsebin – še zlasti bo ta možnost prišla v poštev leta 2012, ko naj bi Slovenija povsem prešla od analognih na digitalne frekvence. Analogni frekvenčni spekter naj bi bil razprodan na dražbi, čeprav gre pravzaprav za javno dobrino. Infokalipsa zdaj! je tako iniciativa za civilno oziroma neodvisno delovanje na lokal-nem komunikacijskem omrežju, ki na polju medijskih informa-cij lahko obeta vdor vsebin, ki jih ne obvladujejo in posredujejo velike (komercialne) korporacije. V marsičem je temu soroden tudi projekt Insular Technologies, ki ga koordinira Marko Peljhan in ki predstavlja iniciativo za svetovno visokofrekvenčno radijsko oziroma internetno omrežje.Toshiya Ueno pravi, da taktike medijskega aktivizma močno pre-cenjujejo mikropolitike nad makropolitikami. Medijskega akti-vista seveda zanima situacija v makropolitiki, čeprav se posveča mikropolitikam na posamičnih področjih, a njegova kritika in akcija sta v tem, da analizira in dekonsturira makrosituacije z mikrostališča. Po drugi strani pa kritika in akcija medijskega

8 Leta 2001 je bila v galeriji Škuc v Ljubljani v okviru Sveta umet-nosti pripravljena razstava z nas-lovom Medij je orožje, vzemi ga v roke, ki se je osredotočila ravno na aktivizem kot način kulturno in družbenopolitično angažiranega delovanja znotraj umetnostnega sistema. <http://www.worldofart.org/0001/tekst_tecajnice.htm>


54 aktivista potekata pod pretvezo amaterskosti, s čimer se aktivist izogiba težjim načinom delovanja. Umetniške prakse so lahko aktivistične tudi z načini infi ltracije v umetniški sistem, s čimer manipulirajo z razmerji moči znotraj umetniškega oziroma kulturnega polja, pri čemer npr. z namer-nimi sabotažami preizprašujejo uveljavljene umetnostne norme in kanone ter jih prilagajajo novi komunikacijsko-informacijski realnosti. Takšen primer je praksa skupine 0100101110101101.org, ki ima celo dvoumno identiteto. Naslanja se na možnosti spletne manipulacije, da prikaže protislovja vsakdanjih kulturnih sistemov (zlasti glede pojmov izvirnosti in avtorstva). Podoben primer je Luther Blissett, ki ima tudi nenavadno identiteto, saj gre pravzaprav za kolektivno ime, ki ga lahko uporabi kdorkoli. Luther Blissett in 0100101110101101.org so v letih 1998–1999 realizirali projekt Darko Maver, ki je bil velika umetniška pote-gavščina. Maver naj bi bil srbski “vojni” umetnik, ki je leta 1999 celo razstavljal na Beneškem bienalu, vendar pa je bil ta umet-nik in njegovo umetniško delovanje zgolj konstrukcija omenje-nih avtorjev, ki je v “svetu umetnosti” obstajala na osnovi rabe spleta. Fotografi je domnevnih Maverjevih del so bile dejansko vojne fotografi je razmesarjenih trupel. Projekt Darko Maver je bil način upora proti kakršnim koli razširjenim umetniškim obli-kam (Blissett).

Sklep

Nekateri kritiki sodobne umetnosti verjamejo, da med samopo-dobo sodobne umetnosti in njeno dejansko funkcijo zija globok prepad, saj je umetnost upravljana in vključevana v novi svetovni red, na ta način pa služi interesom neoliberalne ekonomije. Tako Julian Stallabrass sodobno umetnost kot “območje svobode” vidi v tesni zvezi s svobodno trgovino; obe naj bi bili namreč “dejav-nika, ki družno ustvarjata prevladujoč sistem in njegovo dopol-nilo.” (13) Četudi kritike te vrste prinašajo marsikateri pomem-ben uvid v delovanje sodobnega umetniškega sistema, takšen pogled vendar preveč posplošuje in s tem izkrivlja subverzivnost mehanizmov, ki jih lahko zasledimo v nekaterih praksah sodobne umetnosti (kot na primer pri medijskem aktivizmu oziroma pri rabi taktičnih medijev), v svoje nasprotje. Medijsko(umetniško)aktivistične skupine ali posamezniki se upirajo pasivni drži družbenih individuumov do aktualnih družbenih in političnih vprašanj. Z umetniškimi eksperimenti kritično refl ektirajo upo-rabo tehnoloških inovacij, institucije politične, ekonomske,



55medijske oziroma informacijske moči, družbeni nadzor in pose-ganje v zasebnost ipd. Po eni strani na derridajevski način iščejo razpoke v dominantnih tekstih, do katerih ne nazadnje nujno prihaja ob kompleksnih razmerjih in igrah moči v družbenem prostoru, in na ta način izvajajo dekonstrukcijo. Po drugi strani iz protislovij oziroma disruptivnih sil,9 ki jih najdejo v takšnih hege-monskih tekstih, razvijajo strategije opozicijskega branja,10 ki vodijo k oblikovanju tistih pomenov, ki tvorijo strategije odpora do dominantnih diskurzov. Razvijajo torej kritične in odporniške strategije do obstoječih domnevno naravnih vzorcev in ideologij, ki pa so dejansko kulturno in zgodovinsko pogojeni (torej do t. i. “vsakdanjih mitologij”) oziroma do vsakdanjih oblik družbene in politične dominacije. Pri tem so izjemnega pomena načini kodifi kacije, ki pomenijo “oformiti in hkrati postaviti forme”, kot pravi Bourdieu v eseju “Kodifi kacija” (Sociologija kot politika 131) Kodifi kacija namreč “vpliva na to, da so stvari preproste,

jasne, sporočljive” (133) in je “tesno povezana z disciplino in z normaliza-cijo praks.” (132) Uspešna kodifi kacija je tako v tesni zvezi z vzpostavljanjem diskurzov kot dominantnih, povezana je z dominantnimi načini mišljenja, vred-nostnimi sistemi in ideologijami. Sub-verzivna umetnost, ki ji je posvečen ta prispevek, je tako mesto boja, kjer se

preizprašujejo vladajoči diskurzi in njihovi načini kodifi kacije, v katere umetnost zdaj aktivno posega: pokaže na njihovo logiko in mehanizme ter ponuja drugačne poglede nanje, jih transformira, deformira in nastopa celo kot neke vrste virus. Kot motnja v sis-temu je takšno delovanje pom embno pri vzpostavljanju kritične zavesti širše javnosti.

Literatura in viri

Arns, Inke. Avantgarda v vzvratnem ogledalu: sprememba paradigem recepcije avantgarde v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes. Ljubljana: Maska, 2006. (Transformacije, 20).

––– . “Th e Birth of Net Art Stems from an Accident. Comments about net.art in Europe from 1993-2000.” <http://www2.dortmund.de/do4u_intern/artnet_archiv/eng/per/inke_jpgs/arns.html> 22. 04. 2008.

Barthes, Roland. Mythologies. Pariz: Seuil, 1957. Baumgärtel, Tilman. “Interview with Jodi.” <http://www.heise.de/tp/r4/

artikel/6/6187/1.html> 22. 4. 2008. Belting, Hans. Art History after Modernism. Chicago: University of

Chicago Press, 2003.––– . Das Ende der Kunstgeschichte? München: Deutscher Kunstverlag,

1983.

9 Izraz si sposojam od Johna Fis-keja, glavnega predstavnika kul-turnih populistov (“Televizijska kultura”).

10 Ob odkodiranju televizijskega diskurza Stuart Hall, eden glav-nih predstavnikov birminghamske šole kulturnih študijev, razmišlja o dominantno-hegemonskem, poga-jalskem in opozicijskem branju (“Encoding, Decoding”).


56 Benjamin, Walter. “Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati.” Prev. J. Vrečko. Izbrani spisi. Ljubljana: SH Zavod za založniško dejavnost, 1998. 145–176.

Blais, Joline in Jon Ippolito. At the Edge of Art. London: Th ames & Hudson, 2006.

Blissett, Luther. Velika umetniška potegavščina: imate kdaj občutek, da ste bili prevarani? Prev. P. Mesec. Ljubljana: Založba /*cf., SCCA, Zavod za sodobno umetnost, 2001. (Žepna zbirka, 9).

Bourdieu, Pierre. Sociologija kot politika. Prev. Z. Skušek. Ljubljana: Založba /*cf., 2003. (Rdeča zbirka).

––– . “Th e Intellectual Field: A World Apart.” Th eory in Contemporary Art since 1985. MA, Oxford, Victoria: Blackwell Publishing, 2005.

Bürger, Peter. Th eorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974.

Danto, Arthur C. Th e Philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia University Press, 1986.

Fiske, John. “Televizijska kultura: branja poročil, bralci poročil.” Medijska kultura: kako brati medijske tekste. Ur. Breda Luthar, Vida Zei in Hanno Hardt. Ljubljana: Študentska založba, 2004.

Flusser, Vilém. Digitalni videz. Prev. Š. Virant. Ljubljana: Študentska založba, 2000. (Zbirka Koda).

Gadamer, Hans-Georg. Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen: Mohr Verlag, 1960.

Garcia, David in Geert Lovink. “Th e ABC of Tactical Media.” <http://www.ljudmila.org/nettime/zkp4/74.htm> 28. 1. 2008.

Gregorič, Alenka, Pavla Jarc, Sandra Sajovic idr. “Medij je orožje, vzemi ga v roke!” <http://www.worldofart.org/0001/tekst_tecajnice.htm> 28. 1. 2008.

Greenberg, Clement. “Avantgarda in kič.” Prev. A. Jereb. Likovne besede 47–48 (1999): 142-149.

Gibbons, John. “Doctorates, Employability and Professionalization in Contemporary European Research: Th e Generic.” Konferenca Education, Media and Art. Beograd: Univerza za umetnost, 12. oktober 2007.

Hall, Stuart. “Encoding, Decoding.” Th e Cultural Studies Reader. Ur. During, Simon. New York: Routledge, 1993.

Jameson, Fredric. Postmodernism, or, Th e Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.

––– . Postmodernizem. Prev. A. Bogovič, B. Čibej, P. Klepec idr. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2001. (Zbirka Analecta).

Kuhn, Th omas S. Struktura znanstvenih revolucij. Prev. G. Jurman, S. Krek. Ljubljana: Krtina, 1998. (Zbirka Temeljna dela).

Manovich, Lev. “After Eff ects, or Velvet Revolution in Modern Culture.” < HYPERLINK “http://www.manovich.net/” http://www.manovich.net/> 22. 4. 2008.

––– . “Interaction as Aesthetic Event.” < HYPERLINK “http://www.manovich.net/” http://www.manovich.net/> 22. 4. 2008.

Mul, Jos de. “Th e Work of Art in the Age of Digital Reproduction.” XII. Mednarodni kongres za estetiko. Ankara, 2007.

Rush, Michael. New Media in Art. London: Th ames & Hudson. 2005.Stallabrass, Julian. Sodobna umetnost. Zelo kratek uvod. Prev. L. Klančar.

Ljubljana: Krtina, 2007. (Zbirka Kratka, 4).Tratnik, Polona. Razumevanje konca umetnosti – od Hegla do Danta.

Doktorska disertacija. Koper: Fakulteta za humanistične študije, Univerza na Primorskem, 2007.

––– . “Contemporary Art Projects in the Late-Capitalist World.” Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti. Anthology of Essays by the Faculty of Dramatic Arts. Beograd: Faculty of Dramatic Arts, Institute of Th eatre, Film, Radio and Television, 2008.

––– , “(Bio)umetnost in manipuliranje z živim.” Annales – Series historia et sociologia 18. 2 (2008).

Tribe, Mark in Uta Grosenick. New Media Art. Köln: Taschen. 2006.Ueno, Toshiya. “Who is a Media Activist?” <http://www.ljudmila.org/

nettime/zkp4/13.htm> 22. 4. 2008. Vattimo, Gianni. Th e Transparent Society. Cambridge: Polity Press, 1992.

Virk, Tomo. Moderne metode literarne vede in njihove fi lozofsko teoretske osnove: metodologija 1. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za



57primerjalno književnost in literarno teorijo, 1999.Welsch, Wolfgang. “Transculturality: Th e Changing Form of Cultures

Today.” Filozofski vestnik 22.2 (2001): 59–86.Zabel, Igor. Eseji I: o moderni in sodobni umetnosti. Ljubljana: Založba

/*cf., 2006.

Polona Tratnik je doktorirala iz fi lozofi je in teorije vizualne kulture na Fakulteti za humanistične študije Koper UP (2007), kjer tudi poučuje. Je članica ZRS UP. Magistrirala je iz kipar-stva (2001) in diplomirala iz slikarstva (1999) na ALU UL. Na področju vizualne kulture je dejavna kot raziskovalka, ustvar-jalka in organizatorka. Prejela je Bartolovo nagrado FHŠ UP za doktorsko disertacijo (2008), nagrado programa PreGlej za dramo Čakalnica (2007), nagrado zlata ptica 2005 za vizualne umetnosti (2006), Prešernovo nagrado za slikarstvo (2000) in druga priznanja.

[email protected] www.ars-tratnik.si

Subversive Practices in Contemporary Art – Strategies of Small Resistance

Keywords: contemporary art, subversion, activism, information media, domination, discursiveness, contemporary society, criti-cal awareness

If modern art was already subversive (particularly in Modern-

ism), the subversive character of contemporary art is specific

in that it does not engage in the artistic-referential subversion

of the existing canons and forms (as was the case of (high-)

modernist art), nor in radical demands for the change of the art

institution or society at large (as evident in artistic-historical

avant-gardes), but rather, in strategies of small resistance. If we

understand science as the production of knowledge, then art,

on the other hand, has constantly sought ways out of the exist-

ing paradigms; it is essentially questioning. Contemporary art

practices typically locate their goals in actual social and political

issues, scientific discourse, and the field of mass information

media. Subversive practices in contemporary art which are based

on the activist approach, for example, in the so-called tactical


58 media, opt for direct political action; nevertheless, resistance

art – although large-scale – is only a minor point of resistance

in comparison with major structures of economic, military and

political power (Peljhan). Contemporary society is composed of

relatively autonomous social fields in which competition focusses

on specific kinds of capital, while the field of power traverses

all other social fields (Bourdieu). The dominant sector of soci-

ety is composed of agents having political and economic power,

and of centres of power controlling the media, or the distribu-

tion and circulation of information. Contemporary art practices

which follow the logic of the communicational-informational

society, in which every receptor is also a potential transmitter, or

every user is a potential distributor, aspire to establish a matrix

within which they could manage and manipulate information

– as such they are essentially bound to questioning, positioning

and manipulating cultural, social, economic and political power.

Critical and activist approaches – which can also be found in

the domain of art – function as a place of questioning of gov-

erning discourses and their modes of codification, or as a place

of resistance against current and apparently natural patterns

and ideologies, and against everyday forms of social and politi-

cal domination. Such activity – which also surpasses modern

paradigms of art – is significant for the development of critical

awareness of the wider public.



59

Gledališke prakse, vsaj tiste, ki se drznejo postaviti na ljudske tribune, so se spet preselile na ulice, s katerih so se priklatile v pozni renesansi. Inscenacije karnevalskih shodov s stotisočglavo množico govorijo ljudem z jezikom, ki ga je institucionalizirano gledališče pozabilo med udinjanjem za subvencije in sponzor-stva. Alterglobalistični karneval je obudil igro kot protest, ludi-zem nasproti primežu kapitala, veselje nasproti represivnim aparatom države in oživil v javnem življenju duha, ki je že bil kot omrtvičen zaradi zložnosti in omlednosti elitnih kulturnih institucij in množičnih medijev. Sodobni alterglobalistični prote-stniki so hkrati oživili tudi teoretski zastavitvi karnevala, ki sta ju izdelala Mihail Bahtin in George Bataillle, poskušajoč ju obrniti kot orožje proti državni represiji in ‘demokratičnemu defi citu’. Aktivist Urada za intervencijo je v času, ko je bil antiglobalisti-čen in pacifi stičen odpor proti Svetovni trgovinski organizaciji (STO) in NATU v Sloveniji na višku, v času srečanja Bush-Putin, izjavil: “Zastavim lahko le svoje fi zično telo – drugega nimam” (Štefančič). Kaj bi lahko bilo še bolj šokantnega, kot da v evrop-ski politiki, ki bi rada vse druge učila demokracije in človekovih pravic, obstaja skupnost poli-tičnih aktivistov, ki zase pra-vijo, da se lahko izrazijo v sferi politike le s svojim telesom? Če preletimo zasedanja STO, G8, NATA, Evropskega ekonom -skega foruma, mirovniške pro-

Družbeni histrionizem in karnevalski politi]ni protesti

Maja Breznik

UDK 351.754.5:792

karneval, družbeni histrionizem, alterglobalizacija, artivizem, politizacija umetnosti

KLJUČNE BESEDE


60 teste ob iraški vojni ipd., slovenski aktivist ni pretiraval. Držav-niška srečanja, vse od zasedanja STO leta 1999 v Seattlu, ko so demonstracije skorajda ohromile zasedanje in vsekakor vzbudile več pozornosti kot zasedanje samo, ni več minilo zasedanje med-narodnih organizacij brez karnevalskih protestov.

Karnevalizacija protestov je naključni učinek alterglobalističnih gibanj, ki pa je postal njihov najbolj prepoznavni znak in zasen-čil tudi vse druge njihove aktivnosti: vzporedne alternativne kongrese, politična stališča in teoretsko produkcijo. Njihovo mno žično trobilo je postal karnevalski protest, politični argu-menti pa so obveljali za pomembne, če so jih spravili skozi to trobilo. Protesti so s karnevalskimi obeležji predvsem pritegnili veliko ljudi; a več se jih je zbralo, odločnejša je bila policijska zaščita, bolj nestrpne so bile varnostne sile in večja so bila njihova po oblastila za uporabo nasilja. Ob do zob oboroženi policiji pa so protestniki potegnili orožje iz časov proti-vietnamskih demonstracij: zabavo, igro, norčevanje. Medtem ko sta eno stran prevevala strah in napetost, ali naj udari s silo po protestnikih, se ji je druga stran postavila ob stran z neresnostjo, zabavo, veseljačenjem, igro, masko, skratka, s karne valizacijo političnih shodov.

Karneval, že skorajda pozabljen med štu-dijskimi gradivi iz etnografi je,1 so alter-globalistična gibanja potegnila naravnost v revolucionarna besedišča. Spletna stran Chronos ima v svojem slo varju besedno zvezo ‘karnevalski shod’: “Karnevalskost pomeni uporabo gledaliških sredstev, da se kljubuje oblasti s pomočjo satire in parodije in da bi gledalci videli predstavo globalnega kapitalizma z drugimi očmi”. Hardt in Negri v knjigi Multituda pa vprašanju karnevala in protestnih gibanj posve-tita kar eno poglavje, s sklicevanjem na Bahtina pa razširita pomen karnevala: ta naj bi bil ne le “politično izrazno orodje” v protestih, temveč kar modus vivendi, način obstoja in delovanja protestnih gibanj. Karnevalskost naj bi bila način organiziranja in povezovanja protestnih gibanj, katerih srž naj bi bila v “polifonični kompoziciji”,2 “v nenehnem dialogu med različnimi, singularnimi subjekti” (Hardt in Negri 206). Tisti sprevod radožive in razgrajaško neartikulirane množice naj bi bil po Hardtu in Negriju kar multituda sama, nosilec svetovnega napredka in novi subjekt svetovne revolucije.

1 Po izročilu naj bi izraz karneval izhajal iz latinske besedne zveze “carnem levare”, “meso snesti”, kot obdobje v katoliškem koledarskem letu nasproti 40-dnevnemu postu po pepelnični sredi, ko naj bi se ljudje “mesa vzdržali”. Z uživa-njem ali vzdržnostjo pa katoliški koledar določa tudi obnašanje – v obdobju karnevala si ljudje lahko dajo duška s prehrano, veseljem in celo s promiskuiteto, v obdobju posta pa naj bi se posvetili duhov-nosti, kontemplaciji in pokori.

2 Še en Bahtinov koncept iz teo-rije govora, da je vsaka govorna praksa zastavljena polifonično, kot prežemanje raznih govorcev in govornih položajev. Najbolj nazorno je ta postopek mogoče pokazati z uporabo ironije v govoru (Bahtin idr., Marksizmi in jezi-koslovje).

Maja Breznik Družbeni histrionizem in karnevalski politični protesti


61Hardt in Negri sta se pustila zapeljati Mihailu Bahtinu in teoriji karnevala, kot je prej Bahtin potegnil samega sebe, ko je literarni umetnostni postopek pripisal mimogrede še konkretnemu zgodo-vinskemu karnevalu. Karnevalskost naj bi bila po Bahtinu niz zna-kov, ki se pojavljajo drug ob drugem, kot so pogoltnost, obscenost, razuzdanost, veseljačenje in podobno. Ti znaki, ki so vladajoči ideologiji neznosni vsak zase in sami po sebi, so skupaj predstav-ljeni na način, da smešijo vladajočo ideologijo in jo spravljajo v nevarnost, kot pravi Bahtin v Teoriji romana. Karnevalskost naj bi bila zato subverzivni literarni postopek, ki posnema ljudsko folkloro in ljudski odnos do sveta, konkretno pa naj bi se kazala v delih Aristofana, srednjeveške farse, Petronija, Lukijana, Rabelaisa itn. Bahtin je karnevalskost kot spontani izraz ljudskega odpora do vladajoče ideologije in odnosov dominacije potem pripisal tudi renesančnemu karnevalu, Hardt in Negri pa za njim altergloba-lističnim protestom.

Bahtin je bil v mimobežnem ovinku v kulturno zgodovino, v katero je zašel iz literarne teorije, slep za družbeni kon-tekst karnevala in artikulacijo karneval-skih elementov v družbeno totaliteto.3 Bahtin je podobno kot Hardt in Negri pri karnevalu stavil na vitalno silo člo-veštva. V njej naj bi bila po Bahtinu moč ljudske kulture iz časov, ko družba še ni bila razredno diferencirana. Ko pa se je

družba razdelila na razrede in pripadajoče razredne zavesti, naj bi se izrazna moč opresivne ljudske kulture na skrivaj prese-lila v umetnost. Iz tega naj bi nastala podtalna tradicija vitalne ljudske sile v umet nosti: ta je po Bahtinu določen umetnostni postopek, a hkrati tudi samo bistvo umetnosti in njena najbolj resnična narava. Karnevalskost naj bi kazala na osnovno funkcijo umetnosti in njen estetski učinek, to je družbeno refl eksivnost umetnosti in ustvarjanje pogojev, v katerih postane vsakemu ideološkemu terorju neznosno. Ta literarna teorija in estetika pa Bahtinu preskoči še na karneval kot konkreten zgodovinski praznik, ki naj bi bil konkretna ponazoritev in “eksperimentalni dokaz” njegove literarne teorije. Hardt in Negri sta s polnimi pljuči zgrabila za Bahtinovo ume-vanje karnevalskosti, za vitalno ljudsko silo in kreativno moč v karnevalskosti protestnih shodov. Njuno multitudo, ki se zgrinja na karnevalske proteste, družita upor in protest proti globali-

3 Najprej moramo upoštevati vsaj to, da je ljudska nepokorščina med karnevalom družbeno nadzoro-vana kot začasna “transgresija”. Koncept je razvil Georges Bata-ille; z njim je želel poudariti, da je karnevalsko obdobje sprevrženih družbenih razmerij in norčevanje iz vladajočih ideologij omejeno do izteka prazničnega obdobja, ko se družba vrne v svojo normalnost in obnovi odnose dominacije. Kot da bi bilo dovoljenje za začasno uki-nitev družbene discipline pogoj za siceršnjo dosledno podrejanje (glej Erotizem).


62 zaciji, v vseh drugih vprašanjih pa naj bi bila multituda, kakor pravita avtorja, “polifonična”, neuglašena, odprta. Multituda je tako nadomestila stari pojem proletariata, “nov revolucionarni razred” pa je, v primerjavi s prejšnjim togim, pisan kot kakšna mirovniška zastava: multituda naj bi bila sestavljena iz kmetov brez zemlje iz tretjega sveta, sindikaliziranih delavcev in delav-cev-sužnjev iz nerazvitega sveta, zagovornikov javnih storitev in socialne države, ekologov, feministk, novih duhovnih gibanj ipd. Multituda po Hardtu in Negriju kot da nastaja iz sebe, iz duha svetovne solidarnosti in pravičnosti, nasproti državnemu terorju in grabežljivosti globalnega kapitala, problem pa je, kako naj se vzpostavi v svoji pluralnosti kot politična skupnost. Da bi zaobšla to vprašanje, Hardt in Negri stavita na življenjski vitalizem multi-tude, ki ju zapelje v humanizem, proč od emancipacijskega pro-jekta ali političnega programa, ki naj bi ga taka skupnost izpeljala (Buden, “Forever Young”). Z gorečim humanizmom v srcu pa ni mogoče razviti hladne družbenokritične refl eksije, ki naj bi jo bila taka gibanja sposobna domisliti in braniti.4

Pri karnevalizaciji protestnih shodov gre potemtakem najprej za sam estetski učinek in prek estetskega učinka za ideo-loški in politični boj. Gre za postopek, ki smo ga ob neki drugi priložnosti imenovali družbeni histrionizem (Breznik, “Družbeni histrionizem in artivizem”). S tem izrazom smo zajeli družbeni pojav, da lahko “nedolžna igra” (kot, denimo, karneval), ki ima po Huizingi “smisel le v sebi sami” ali, ki je sicer “smiselna, a brez namena”, lahko proizvede družbene odločitve, ki jih družba drugače ne more, te odločitve pa se lahko iz “nesmiselne igre” prenesejo v samo jedro družbenosti. V omenjenem članku smo poskušali pokazati, da je igra glede na družbo suplementarna: bila naj bi zunaj družbe, izključena kot neresno iz resnega, hkrati pa naj bi vplivala na družbo v njenem najpomembnejšem delu, ki zadeva družbene spopade. To tezo bomo takoj pokazali s konkre-tnim primerom iz viteškega okolja, z ordalom, božjo razsodbo. V srednjem veku, ko je odpovedal pravni sistem in celo vladar ni več znal pravično razsoditi v sporu med dvema vitezoma, sta viteza lahko rešila spor z dvobojem. Viteški turnir je v tem primeru opravil funkcijo ordala, božje razsodbe, saj je veljalo, da naj bi bog podaril zmago tistemu, ki se bori za pravično stvar. Ko je potemtakem odpovedal pravni sistem, se je spopad preselil na področje igre, zabave, ali, v tem konkretnem primeru, turnirja. Pri nerešljivih vprašanjih za tisto družbo, v primeru spora med

4 Še manj pa so sposobna, kar osebno zadeva avtorja, razviti teo-retsko mišljenje, zaradi česar so ju najostreje kritizirali ravno njuni kolegi, zgodovinski materialisti in marksisti, kot že omenjeni Boris Buden in Maria Turchetto v članku “L’impero colpisce ancora”.



63viteško častjo in zvestobo fevdalnemu gospodu, denimo, je odlo-čil konkreten turnir. Spor sta viteza odigrala kot igro, kot nekaj neresnega, pa vendarle je imel rezultat spopada med vitezoma konkretne učinke na družbo – premagani se je moral pokoriti zmagovalcu in spet je bil vzpostavljen mir in pravni red.

Med igro in življenjem potemtakem ni ostre ločnice kot med nečim resnim in nečim neresnim, resničnim in fi kcijskim. Igra je v razmerju do družbe v resnici suplementarna, kar pomeni, da naj bi bila zunaj družbe, prav kakor jo opisuje Johan Hui-zinga v knjigi Homo ludens, izključena kot nekaj neresnega iz resnih družbenih zadev, vendar pa poseže v družbo v njenem zelo pomembnem delu, ki zadeva družbene spopade. S to zasta-vitvijo problematike smo v že omenjenem članku pokazali, da zgodovinski renesančni karneval nikakor ni ustrezal romantič-nim Bahtinovim idejam karnevala kot svobodnega izraza ljudske razbrzdanosti proti represiji vladajočega razreda in njegove ideo-logije. Nasprotno, renesančni karnevali so bili v resnici krvavi politični boji med buržoazijo in delavci ter revnimi obrtniki.

Zgodovinsko gradivo o renesančnem karnevalu je namreč poka-zalo, da so si praznik dejansko razdelili razni družbeni razredi med seboj, hkrati pa skrbno pazili, da se ne bi slučajno mešali. Delavci in revni obrtniki so po mestnih okrožjih prirejali battaglie di gio-vani, zabave ob kresih na javnih trgih. Skupine mestnih četrti, battaglie di giovani, so ob tem tekmovale, katera bo drugi pokva-rila praznik in ji pred nočjo zanetila kres; če je kateri uspelo, se je med skupinama vnel krvavi obračun s pestmi, kamni in gorjačami. Obračuni so bili krvavi, nasilni, končali pa so se lahko z veliko materialno škodo, podrli so enkrat, denimo, most čez Arno, za spopadi pa so ostala tudi trupla. Praviloma so v teh “praznikih” sode-lovali pripadniki istega družbenega razreda. Oblast je na zahtevo pre-bivalcev pogosto poskušala preprečiti obračune, jih pre povedovala, pošiljala vojsko nadnje, vendar jih ni mogla izkoreniniti.

Buržoazija, mladi sinovi premožnih družin, so nasprotno prire-jali armeggerie, veličastne sprevode na konjih v razkošnih kostu-mih, tekmovanja z vojaškimi veščinami, podoknice, plese, recita-cije in carri trionfi . Vzbujale naj bi vtis galantnosti in omikanosti, vendar tudi te niso potekale brez nasilja. Razlika med ljudskim karnevalom in buržoaznim karnevalom je bila dejansko v načinu, kako je nasilje obravnavala mestna oblast. Nasilje battaglie di giovani je signoria, mestna oblast, obsojala in je nadnje poši-ljala vojsko, krivce pa strogo kaznovala. Kar zadeva armeggerie,


64 ki so jih organizatorji navadno napovedali vnaprej, signoria ni posegala v potek dogodkov za časa trajanja armeggerie. Pred praz-novanjem je z javnim razglasom oznanila, da v času armeggerie ne bo vzdrževala reda in miru, zato je moral vsak prebivalec poskrbeti za svojo varnost za zaprtimi vrati svojega doma, če pa se je kakšen član armeggerie znesel nad someščanom, ni bil kaznovan. S tem so brigade bogatih mladeničev dejansko dobile pravico, da zganjajo nasilje nad someščani; pravico, ki so jo nava-dno uporabile za grožnjo svojim političnim nasprotnikom, ne da bi bile kaznovane za objestnost ali celo zločine.

V obeh primerih je šlo za transgresijo splošnih družbenih pravil, ki jo opisujeta Bahtin in Bataille, vendar pa je bilo nasilno vedenje v ljudskem karnevalu predmet obsojanj in kaznovanja, v dru-gem primeru pa je imelo, nasprotno, javno podporo in varstvo. S tem se je vzpostavila družbena diferenciacija, ki je bila v javnem političnem življenju tabuizirana. V republikanski družbi, za kar so veljale tedaj Firence, je bilo, denimo, v skupščini neprimerno izjaviti, da državljani niso enakopravni. Za take izjave je veljal tabu in izogibal se jih je celo Cosimo de’ Medici, pater patriae, četudi so vsi po vrsti poznali njegove manipulacije in zlorabe oblasti. Vedeli so, da se pomembne politične odločitve spreje-majo v njegovi hiši, ne v skupščini, a v javnosti je vseeno skrbno vzdrževal vtis zaščitnika republike.

V kontekstu karnevala pa je bilo mogoče, nasprotno, pokazati in živeti razredno delitev: s tem, kako je oblast obravnavala nasilje in ukrepala v renesančnih karnevalih, sta bledela republikanstvo in enakopravnost. Buržoazija je sejala nasilje, se postavljala s poli-tično in ekonomsko premočjo v sijajnih sprevodih, ljudstvo pa je, na drugi strani, želo zgražanje, represijo, za nameček pa so v javno-sti vzbujali še vtis brutalnežev in neomikancev. Rezultat na koncu je bil, da se je buržoazija kazala v javnih spektaklih kot miroljubna in kultivirana, ljudstvo pa kot brutalno in nasilno; skratka: tiste, ki so netili družbene konfl ikte, je javnost videla kot strpne, ljudstvo pa kot neomikano. Suplementarna vloga igre je torej v tem, da postavi vprašanja, ki se jim družba na vse načine izmika, ker so ji neprijetna ali ker jih preprosto ne more postaviti na dnevni red. Te vrste vprašanj družba “odloži” med praznike, igre, festivale, kjer kot neresnost potekajo resne zadeve, se bijejo pomembni družbeni boji in se urijo bodoči zmagovalci. Podobno kot bogata fl oren-tinska mladež, ki se je s konjskih hrbtov karnevalskih sprevodov zavihtela naravnost v najpomembnejše državne službe.



65Zdi se, da so v modernih družbah dvojna merila o nasilju nemo-goča. Z vzpostavitvijo modernih držav so te prevzele nasilje v državni monopol. Vendarle pa se z liberalizacijo javnih storitev od leta 1994 liberalizira tudi pravica do nasilja, ustanavljajo se varnostne službe, policije, vojske, s čimer si lahko privatne osebe vzamejo (kupijo) pravico do nasilja. Bi bilo to lahko pomembno za alterglobalistične karnevalske protestne shode? Da bi lahko razumeli odnos do nasilja v protestnih shodih, ga primerjajmo z drugim tipom sodobnega karnevalskega praznika. Za primer vzemimo kar Evropsko prestolnico kulture. Ta praznik evrop-ske kulture je razvlečen na vse leto, v vsakem evropskem mestu poteka eno leto, zaradi česar imamo dandanes v Evropi nepre-kinjen karneval. Dionizovi častilci se selijo iz enega evropskega mesta v drugega, se gostijo na stroške gostitelja in širijo kult evropske kulture. Med karnevalskimi protesti in Evropskimi pre-stolnicami kulture pa je bistvena razlika, kako državni represivni organi obravnavajo en ali drug sodobni karneval.

Med srečanjem G8 na Škotskem leta 2005 so protestniki organizi-rali karnevalsko povorko Carnival for Full Enjoyment po glavnih ulicah Edinburgha. Preden so se maskirani protestniki v pisanih klovnovskih oblačilih lahko sprehodili v povorki skozi mesto, so jih policijske sile stisnile v stransko ulico in jih več ur zadrževale. Udeležence karnevala so potem spustili, če so pred kamero sneli masko in povedali svoja imena; kdor se je upiral, ga je policija pri-prla. Tisti dan je policija zaprla več kot 90 protestnikov, 61 jih je obsodila in 23 zadržala v priporu (“Carnival for Full Enjoyment”). V Heiligendammu se je dve leti pozneje spet zbralo med 60.000 in 80.000 protestnikov, ki so jih na mirnih protestih “varnostne sile” pričakale z vodnimi tanki in pendreki. Posebej nevarni naj bi bili po pričevanju policije klovni, ki naj bi bojda zlivali kislino iz vodnih pištol, v katere so klovni prilili pralni prašek, da so iz njih stiskali sila nevarne milne mehurčke (“Get Out of the Way”).

Tako ravnanje bi bilo nepredstavljivo, denimo, ob Evropski pre-stolnici kulture; če bi poslali policijo na ulice, bi je ne poslali nad nastopajoče. Četudi sta protestni shod in Evropska prestolnica kulture primerljiva kot sodobna karnevala, je družbeno upravi-čenje uporabe represivnega aparata države pri enem ali drugem povsem različno. Pri Evropski prestolnici kulture, ki apologet-sko naslavlja evropske institucije, je nasilje represivnega aparata države izključeno; pri protestnih povorkah, ki kritično naslavljajo te iste institucije, pa je nasilje upravičeno. Ko se je v sodobnih družbah politični boj preselil na ulice, ko so politične institucije


66 izrinile ključne družbenoekonomske razprave na ulico med kar-neval, so vzpostavile pogoje za družbeni histrionizem: družbeni spopad v frivolnosti igre, v kateri je boj za politično hegemonijo in ekonomsko dominacijo že izbojevan ob vsakem medijskem poročanju z alterglobalističnih protestov, ki protestnike pred-stavlja kot nasilno in zapeljano mladež. Ob vsakem poročanju so tisti, nad katerimi se v resnici izvaja nasilje, predstavljeni kot nasilneži, tisti pa, ki izvajajo nasilje, in tisti, ki jim izdajajo pove-lja, pa kot varuhi miru in reda.

Igra sodobnega družbenega histrionizma se še bolj kot v razlikah med raznimi tipi karnevalskih praznikov kaže v samih protestnih shodih. Krivci za nasilje med protesti naj bi bili kar protestniki sami, zlasti pa demonizirano krilo “Black Block”. Celo organiza-torji protestnih shodov se poskušajo na vse načine distancirati od “nasilnežev”, da bi ohranili miroljubnost protestnih shodov. Vtem ko se protestniki obupno trudijo obvladati “črni blok”, da bi speljali proteste brez nasilja (se samoorganizirajo, kot v Firencah v času Evropskega socialnega foruma leta 2002, organizirajo interne varnostne enote, da nadzorujejo nasilne skupine in jim prepre-čujejo izgrede), policija izvaja nasilje vsepovprek nad protestniki. Nihče nima za dvojna merila, da policija tiste, ki bi jih morala bra-niti, napada. Protestniki so tisti, ki vzdržujejo ‘osnovna’ družbena pravila – priznavanje privatne lastnine, ‘demokratičnih pravil igre’ ipd. –, prav tista pravila, ki jim v protestih nasprotujejo in ki se jim vrh vsega po svetovnem nazoru upirajo. Perverzen učinek sodobnega družbenega histrionizma je, da morajo protestniki braniti ‘nedotakljivost privatne lastnine’ in osnovna ‘demokra-tična pravila igre’, ki se jim upirajo, medtem ko policijske sile, ki naj bi varovale ravno to dvoje, tolčejo po protestnikih.

Soočanje političnih argumentov z ulice, pravzaprav vse, kar je ostalo od političnega življenja v sodobnih družbah, je razen na ulici mogoče samo še v sferi umetnosti. Institucije sodobne ume-tnosti so edine pripravljene sprejeti medse politično življenje z ulice. Aktivisti in kritični teoretiki družbe bi nam pojasnili, da se selijo iz politike, znanosti, publicistike ipd. v sfero umetnosti, ker ta institucionalno jamči svobodo govora in je vrh vsega po naravi tolerantna, ker od “umetnika” željno ali vdano pričakuje provo-kacijo. Zato ima v umetnosti suplementarnost igre pomembno vlogo, ki se kaže kot politizacija umetnosti. V Sloveniji so se gle-dališke politične akcije v zadnjih letih kar razbohotile: mehko-teroristične akcije Marka Breclja (Pirman, “Mehki terorizem”), akcije belih kombinezonov (otresanje uvelega listja na stranko



67Združene liste), vožnja po imigrantskih poteh Irene Pivka in Bra-neta Zormana in mnogi drugi, ki kot “škandali” pritegnejo kar nekaj javne pozornosti. Neologizem, ki ga je ob skrbnih popisih takih akcij v Sloveniji uporabil Aldo Milohnić, izraz artivizem, kaže, da gre za akcije, ki so na obronku umetnosti, ker so eksplici-tno politične, hkrati pa se razlikujejo od politične retorike, ker so umetniške po uporabi sredstev (Milohnić, “Artivizem”). Gre torej za akcije, ki ne sodijo ne le v politično in ne le v umetnost, temveč se z gverilsko taktiko premikajo od enega področja do drugega in izza bolj ali manj varnih obronkov institucije umetnosti pošiljajo subverzivna politična sporočila.

Artivizem je deloma nastal spontano iz performansa, deloma iz zavestne politične refl eksije in programske zastavitve. Ano-nimna nemška skupina a.f.r.i.k.a. je, denimo, leta 1997 izdala Handbuch der Kommunikationsguerilla (Priročnik za gverilsko

komunikacijo) in je predlagala artivizem kot alternativo že znanim in spodlete-lim praksam militantnega strankarstva, pragmatične realpolitike ali znanstvene

kritike ideologije.5 Opirajoč se na pretekle izkušnje situacioni-stov, gibanja ‘77 v Italiji, Kommune 1 v Nemčiji, Yippies, Culture Jammers in Billboard Bandits v ZDA, psihogeografov in drugih, je skupina a.f.r.i.k.a. razgrnila načrt za politično delovanje kot gverilsko komunikacijo. V priročniku so anonimni avtorji opisali politične in umetniške projekte, ki naj bi bili bodočim artivistom za navdih. Umetnostne akcije so s strukturalistično natančnostjo razdelili na skupine glede na mimetične postopke in “žanre”. Iz priročnika za aktiviste je tako nastala zanimiva “umetnostnozgo-dovinska” študija artivizma, v resnici bolj zabavna stran zgodo-vine človeštva z akcijami, ki so delale z neposrednim estetskim učinkom. Kot, denimo, akcija iz leta 1976, za katero je prevzela odgovornost Revolutionäre Zellen (Revolucionarne celice) iz zahodnega Berlina, ki je razdelila 120.000 lažnih kart za javni prevoz, brezdomcem pa lažne bone za hrano, ki so jih vse vestno vnovčili. Skupina nezaposlenih pa si je privoščila celo večerjo v Hotelu Kempinski na račun hotela. “Medkulturna komunikacija” ob uživanju hrane je morala biti vsekakor zanimiva in poučna. Slike in pisarije po javnih površinah ali jumbo plakatih so med vsemi artivističnimi akcijami najbolj vidne, kot je bil popravek reklamnega slogana Go to [S]hell ali opozorilni napis na berlin-skem zidu: “Oni imajo moč, mi imamo noč”. Neposreden nauk o blagovnem fetišizmu in potrošništvu so v materialistični maniri posredovali preoblečeni trgovci, ki so kupcem zastonj delili hrano

5 Med slovenskimi umetniki je v priročnik uspelo priti članom NSK/Laibach.


68 po trgovinah. Prepletanje gledališke in politične mimikrije pa je prikazala leta 1969 skupina Rapid Transit Guerilla Commu-nications, ki se je kot skupina preoblečenih Ku Klux Klanovcev udeležila Nixonovega volilnega shoda s transparenti “Th e Klan Supports Nixon”.

Odnos uveljavljenih umetnostnih institucij do takega artivizma je vsekakor veliko bolj ambivalenten kot, denimo, do bližnjega performansa, vendar pa ga vsekakor preprosto ne zavrača kot neumetnostno prakso. Četudi se artivizem opira na neklasične umetnostne tehnike, kot so grafi t, kolaž, hepening, plakat, nove tehnologije ipd., je bil to ravno umetnostni postopek ali temeljni princip zgodovinskih avantgard. Če pa bi se umetnostne institu-cije odpovedale avantgardam, bi se zapisale propadanju, ki čaka umetnostno institucijo ali umetnika, če se oklepa staromodnih pogledov. Zato je ravno nasprotno: artivisti se pojavljajo na petič-nih festivalih in razstavah, kot so Beneški bienale, Documenta, Ars Electronica, Manifesta ipd., ki so specializirani za ustvarjanje novih okusov, trendov, -izmov. Vendarle pa izraz “artivizem” kar primerno ilustrira položaj, ki ga umetnostne institucije gojijo do takih praks – hkrati jih držijo znotraj in zunaj. Še tako subver-zivno politično sporočilo poskušajo prevesti v umetnost, če pa česa res ni mogoče naložiti na te amortizerje, ostane zunaj kot politična akcija, ki si je sposodila umetnostne postopke.

Končni učinek je, da se artivizem nehote postavi med umetno-stne institucije in premislek o njihovi politični vlogi: spogledova-nje z uličnim političnim bojem umetnostnim institucijam gotovo dvigne pritisk, ki jim dobro dene. Hkrati pa jih ovira, da bi se lahko ukvarjale s “politiko” v tistem delu, ki jih najbolj zadeva in zaradi česar so te institucije tudi politične. Do te politizacije umetnosti bi prišle s spoznanjem, da je vse, kar počnejo pod svojo streho, politični boj. Brez tega spoznanja ne morejo delo-vati politično v tistem delu, ki je za umetnost bistven, na refl eksiji pogojev umetnostne produkcije, ki so umetnosti imanentni. Če smo konkretni: na varni razdalji držijo vprašanja avtorstva (v pravnem okolju v obliki vprašanja avtorskih pravic), ki v okolju umetnosti velja malodane za nedotakljivo, ker bi tedaj omajali ekonomsko osnovo in družbeno upravičenje svojega lastnega početja. Previdno se dotikajo tudi ‘varnejših’ in bolj modnih tem ekonomizacije kulture, kulturnega kolonializma ipd. Namesto tega se oklepajo artivizma, ko potrebujejo politično ostrino ali škandal za publiciteto, in odmaknejo roke, ko se morajo skriti za apolitičnost umetnosti. Umetnik kot aktivist je zato v nevar-



69nosti, da je nem v tistem delu, v katerem je lahko umetnost res politična, aktivist kot umetnik pa je spet paraliziran kot politični subjekt, saj sta mu za politično delovanja odprta le ulica in insti-tucija umetnosti.6 Se pravi, tista institucija, ki se pod pritiskom družbenega histrionizma vse bolj spreminja v prostor političnega spektakla, ne pa v družbeno prakso, ki bi se znala uveljaviti kot politična estetska praksa.

Literatura in viri

Autonome a.f.r.i.k.a. Gruppe. Comunicazione-guerriglia. (Izvirnik: Handbuch der Kommunikationsguerilla. Hamburg, Berlin, Göttingen: Verlag Libertäre Assoziation, 1997.) http://www.bibliotecamarxista.org/autori/autonome%20a.f.r.i.c.a.%20gruppe.htm http://scotland.indymedia.org/newswire/display/1941/> 19. 9. 2007.

Bahtin, Mihail M. Teorija romana. Prev. D. Bajt. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1982.

Bahtin, Mihail M., Raymond W illiams in I. V. Stalin. Marksizmi in jezikoslovje. Prev. L. Centrih, J. Habjan, A. Geršak idr. Ljubljana: Društvo za sodobno družbenopolitično polemiko - Agregat, 2005.

Bat aille, Georges. Erotizam/Suze Erosove. Prev. I. Čolović. Beograd: Vuk Karađić, 1972.

––– . Erotizem. Prev. S. Dular. Ljubljana: /*cf., 2001. Breznik, Maja. “Družbeni histrionizem in artivizem”. Maska, 21.101-102

(2006): 5-19.Buden, Boris. “Forever Young. Negri’s Multitude as Post-Emancipatory

Concept of Emancipation.” Prev. A. Derieg. Republicart, 2003. <http://www.republicart.net/disc/empi/rebuden02_en.pdf> 19. 9. 2007.

“Carnival for Full Enjoyment - What Really Happened”. Indymedia Scotland. <http://scotland.indymedia.org/newswire/display/1941/> 19. 9. 2007.Chronos.

<http://www.euromovements.info/chronosweb/glossary.htmhttp://scotland.indymedia.org/newswire/display/1941/> 19. 9. 2007.

“Get Out of the Way if you Can't Lend a Hand”. Dissent! Network for Resistance. <http://dissentnetzwerk.org/node/3709> 19. 9. 2007.

Hardt, Michael in Antonio Negri. Multituda. Vojna in demokracija v času imperija. Prev. B. Beznec, A. Kurnik, M. Begić idr. Ljubljana: Študentska založba, 2005. (Časopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo. Posebne izdaje. Politikon, 5).

Huizinga, Johan. Homo ludens. Prev. A. Stamać in T. Stamać. Zagreb: Naprijed, 1992.

Milohnić, Aldo. “Artivizem”. Maska, 20.90-91 (2005): 3-14.Močnik, Rastko. “EastWest.” Maska 19.86-87 (2004): 10–19.Pirman, Alenka. “Mehki terorizem, intervju z Markom Brecljem.” Index

prohibitorum, 19. 3. 2006. http://www.indexprohibitorum.si/index-prohibitorum/mehki-terorizem> 19. 9. 2007.

Štefančič, Marcel jr. “Poletje upora. Potovanje od Seattla do Ljubljane in čez – z antiglobalisti Urada za intervencije”. Mladina 27 (9. 7. 2001).

Turchetto, Maria. “L’impero colpisce ancora.” http://www.intermarx.com/interventi/impero.html> 19. 9. 2007.

Maja Breznik je raziskovalka, docentka kulturne zgodovine. Doktorirala je iz sociologije na Filozofski fakulteti UL leta 2001. Sodelovala je pri številnih raziskavah s področja sociologije kulture na Mirovnem inštitutu, med letoma 2002 in 2004 pa je

6 O politizaciji in fetišizaciji ume-tnosti glej Močnik, “Eastwest”.


70 bila raziskovalka na Oddelku za sociologijo v Padovi, kjer je tudi predavala. Napisala je monografi ji Obrt in učenost. Topografi ja renesančne gledališke prakse (Annales, 2003) in Kulturni revizio-nizem/Cultural Revisionism (Mirovni inštitut, 2004) ter v soav-torstvu Knjižna kultura (UMco, 2005), Kultura d.o.o. (Mirovni inštitut, 2005) in druge.

[email protected]

Social Histrionism and Carnival Political Protests

keywords: carnival, social histrionism, alter-globalisation, artivism, politicisation of art

The article deals with the carnivalisation of alter-globalist pro-

tests, which nowadays represent the most resonant social spec-

tacle. The analysis is based on the concept of “social histrionism”.

This term comprises social practices which, in cases that a certain

question cannot be resolved by legal or political instruments,

turn the conflict over to the field of play and social festival. The

protagonists deal with the conflict through play or festival as

something “unserious”, but the result can actually influence the

society itself. A concrete example from the Middle Ages: when

arbitration between two knights was impossible, they could set-

tle the dispute in a joust, for it was believed that God would

assign the victory (by the “ordal”) to the knight standing for the

righteous cause. The victory in the joust, therefore, was also a

legal arbitration. The “ordal” of today is social histrionism, with

which the politically-sensitive issues have simply moved to play,

festival and art. The article shows that artivism and carnivalisa-

tion of protest meetings make part of current social histrionism,

in which social groups compete in issues that society cannot or

does not wish to explicit ly ask. We have approached the concept

of “social histrionism” through a critical reading of Bakhtin’s

idea of carnival, through the theories of play and contemporary

ideologists of alter-globalist movements. Through artivism we

have opened the issue of politicisation of art – political action

inherent to art and based on the reflection on conditions for

cultural production.



71

Naslov tega članka je Projekt Janez Janša,a vedeti moramo, da je to – namreč “projekt Janez Janša” – trditev, ki jo mora-

mo šele dokazati. Dokazati, da gre v tem primeru res za “pro-jekt”, torej za načrtno izveden dogodek, ki ga lahko razumemo kot performativni akt, in ne zgolj za neko intimno, zasebno dejanje, s katerim se pravzaprav nimamo pravice ukvarjati v kontekstu uprizoritvenih študijev. Nekaj znakov nam namreč kaže ravno na to zadnje: trije slovenski umetniki, ki so se odločili spremeniti si ime v Janez Janša, namreč izjav o svojem dejanju ne dajejo, spremembe ne komentirajo oziroma izrecno izjav-ljajo, da gre za intimno, osebno odločitev, ki je ni potrebno javno argumentirati. Gre torej za spremembo imena, ki je člo-vekova državljanska pravica in mu je pravzaprav ni treba niko-mur, niti upravnemu organu (vsaj pri nas ne), pojasnjevati.

Če v pričujoči razmislek impliciramo povsem zasebni nivo אrazprave – k temu nas sili narava “projekta”, hkrati pa opravičuje prepričanje, da se do intimnega performansa, kar naj bi Projekt Janez Janša vendarle bil, lahko, vsaj do neke mere, tudi sami in timno opredelimo – moramo reči, da nas preimenovanje zlasti enega od performerjev spravlja v precejšnjo zadrego, povezano celo z občutkom sramu:1 namreč, kako človeka, ki je bil do svojega

Projekt Janez Janša

Blaž Lukan

UDK 792(497.4)JanšaJ.

preimenovanje, Janez Janša, nadidentifi kacija, identiteta, serija, subverzivna afi rmacija, biopolitika, samoreprezentacija

KLJUČNE BESEDE

1 Kasneje najdemo ustrezne raz-lage sramu pri Agambenu (Kar ostaja od Auschwitza) in Žižku


72 preimenovanja v Janeza Janšo znan kot Emil Hrvatin, sploh ime-novati. Seveda, ob spoštovanju človekove “intimne odločitve”, ki jo umetnik ob različnih priložnostih izrecno poudarja, dileme ne bi smelo biti: Emil Hrvatin je zdaj Janez Janša. A v povsem zasebni situaciji nekdanjega Emila imenovati Janez, in to ne kateri koli “slo-venski” Janez (mimogrede, Emil Hrvatin je po rodu Hrvat), temveč ravno “tisti” Janez, torej Janez Janša, predsednik slovenske vlade – to podpisanemu ni (bilo) lahko in mora priznati, da se je sreča-njem z Janezom Janšo nekaj časa v resnici izogibal. O najglobljih razlogih za to na tem mestu ne bomo razglabljali, zagotovo pa so povezani z odnosom podpisanega do izvirnega ali vsaj najbolj izpo-stavljenega nosilca tega imena.

A s takim razumevanjem, ki spremembe imena ne razume kot projekta, temveč kot osebno odločitev treh umetnikov, bomo tu v nekaj ključnih točkah polemizirali. Prvi nasprotni argument je ta, da so se za preimenovanje odločile tri javne osebnosti, ki v javnosti nastopajo v različnih konte-kstih, v glavnem umetniških, in je torej njihovo preimenovanje javno ne samo v administrativnem smislu (kjer ti podatki sicer sodijo v sfero zasebnosti, delno pa so seveda javno dostopni, denimo objava imena v telefonskem imeniku ipd.), temveč tudi v širšem razu mevanju te sfere. Nato so se za spremembo imena odločili trije umetniki in ne trije ano-nimi, od katerih sta vsaj dva aktivna v polju sodobnih scenskih umetnosti in se ukvarjata z novimi scen skimi praksami, še več, pogosto jih tudi v temelju proble-matizirata. Tako lahko predpostavimo – dokazov za to za zdaj še nimamo – da je tudi njihovo preimenovanje povezano z njihovo scensko prakso, z njihovim umetniškim delovanjem.

-Kaj sploh je preimenovanje oz. spre אmemba imena? V pravnem smislu gre za državljansko pravico, ki je pri nas formalno malodane neomejena2 in je potemtakem rezultat človekove povsem osebne odločitve, ki jo uradni organ samo legalizira (zadržki pri tem se tičejo zlasti oseb v kazenskem postopku, oseba se ne sme preimenovati v ime slavne osebe, če bi rada iz tega iztržila kakšno korist ali bi jo s tem hotela osmešiti, ni mogoče preimenovanje v ime, ki je avtorsko zaščiteno,

(Kako biti nihče): sram kot lastna desubjektivacija, nemoč, lastno izginotje kot subjekta, sram kot reakcija na razkritje itd.; v vseh se lahko “najdemo”.

2 Uradni odgovor na vprašanje slovenskemu upravnemu organu, postavljeno na portalu e-uprava, z dne 3. 10. 2007, ali obstaja, denimo, spisek imen, v katera se občan ne sme preimenovati, se je glasil: “Takšen seznam ne obs-taja.” V poglavju Izdaja odločbe o spremembi osebnega imena (stran e-uprave na Državnem portalu Republike Slovenije) pa med dru-gim piše: “Osebno ime je osebna pravica občana. Vsakdo je dolžan uporabljati svoje osebno ime. To je sestavljeno iz imena in priimka. Osebno ime se lahko tudi spre-meni. […] O prošnji za spremembo osebnega imena odloča upravna enota, pri kateri je bila prošnja vložena. […] Ob spremembi osebnega imena morate zamenjati vse osebne doku-mente, s katerimi se lahko iden-tifi cirate. Staro ime izkazujete z izpiskom iz rojstne matične knjige.” http://e-uprava.gov.si/e-uprava/dogodkiPrebivalci.euprava?zdid=110&sid=147> 25. 9. 2007.

Blaž Lukan Projekt Janez Janša


73ali v žaljivo ime ipd.). Nekoliko drugače je, denimo, v ZDA, kot lahko pod geslom “name change” preberemo v Wikipedii, kjer obstaja kompleksen pravni sistem v zvezi s spreminjanjem imena, odločitev pa je diskrecijska pravica sodišča. Ker je področje poleg pravne zani-mivosti lahko tudi zabavno, si poglejmo nekaj zgovornih primerov. V ZDA so pogoste spremembe imena iz političnih razlogov, ki pa so bolj transparentni od primera, s katerim se ukvarjamo sami. Tako se je denimo sin znanega Abbieja Hoff mana preimenoval v ame-rica Hoff man, kjer je america pisan(a) z malo začetnico, saj je hotel s tem poudariti svoj nešovinistični patriotizem. Zaradi razlogov, povezanih s predvolilno kampanjo, si je kandidat Byron Looper ime spremenil v Byron Low Tax Looper, pri čemer mu sprememba pri uspehu ni pomagala, prav tako ne umor svojega političnega nasprotnika leta 1998. Iz politično ne tako ambicioznih, zato pa prav tako angažiranih razlogov, si je neki Rob spremenil ime v Free Rob Cannabis, nekdo drug v Nigel Freemarijuana, tretji v Goveg.com, s čimer je promoviral vegansko spletno stran, četrti v Kentucky Fried Cruelty.com, ki komentarja nemara ne potrebuje, peti, ki je moral po krivem plačati 20 funtov kazni, pa v Yorkshire Bank PLC Are Fascist Bastards. Da ne govorimo o tipu po imenu David Fearn, ki si je ime spremenil v naslove vseh fi lmov o Jamesu Bondu … Preimenovanje ima sicer v različnih strategijah, povezanih z motiviko imenovanja, posebno mesto: anonimnost je predidentitetni princip, psevdonim pomeni privzem kriptoidentitete, vzdevek daje nosilcu igrivo pro-tetično identiteto, preimenovanje pa ponuja novo identiteto, ki je glede na izbiro imena lahko v različnih povezavah z njim oziroma njegovim nosilcem.

Drugi nasprotni argument prinaša izbira imena. Trije umetniki se niso preimenovali v katero koli ime, temveč v Janeza Janšo, prevzeli so ime predsednika slovenske vlade, predsednika desno-sredinske stranke SDS in zastopnika desne politične usmeritve. Izbira imena nedvomno govori o določenem namenu. Če vsaj nekoliko poznamo svetovnonazorsko opredelitev treh umetni-kov – ali vsaj dveh od njih – lahko rečemo, da je ta bliže levemu političnemu polu in da je do pola oziroma politike, ki jo predstav-lja ime najbolj znanega nosilca imena Janez Janša (teh je sicer v Telefonskem imeniku Slovenije sedem), nedvoumno kritična. To lahko sklepamo iz njunih umetniških akcij ter tudi mani-festativnih nastopov; če govorimo o performerju in publicistu Janezu Janši, nekoč znanem pod imenom Emil Hrvatin, denimo iz uvodnikov v reviji Maska ali iz aktivnosti kot enega od vodij Asociacije nevladnih organizacij. Ker potemtakem izbor novega imena očitno ne kaže na nekakšno primarno fascinacijo nad nje-govim najbolj znanim nosilcem (kar bi lahko bil motiv za preime-novanje in tudi zelo pogosto je), saj z izbiro imena posegajo v neko travmatično jedro, v tem primeru slovenske države oziroma


74 njene tranzicije, je razlog najbrž drugje. Predpostavljamo torej lahko, da gre za zavestno, celo konceptualno odločitev (vsaj dva od umetnikov sta namreč pogosto opredeljena kot konceptualna umetnika), saj v preimenovanju lahko razpoznamo akt zavestne in načrtne nadidentifi kacije, ki se osebni, intimni naravi odločitve že izmika in kaže predvsem svojo kritičnost.

S preimenovanjem trije umetniki niso mogli spreje ti realne אekonomske in politične moči predsednika vlade, temveč zlasti sim-bolno moč, ki jo vsebuje njegovo “golo” ime. Enačba, ki jo lahko vzpostavimo, potemtakem drži na nivoju spremembe imen, torej Emil Hrvatin, Davide Grassi, Žiga Kariž = Janez Janša, pri čemer so vsi trije lastno realno moč, ki so jo na sicer nekoliko bolj omeje-nem družbenem področju, torej znotraj sodobnih (dva tudi scen-skih, eden pa vizualnih) umet nosti, nedvomno imeli, zamenjali za simbolno moč izvirnega nosilca svojega novega imena. V eko-nomsko-marketin škem smislu bi lahko rekli, da so Emil Hrvatin, Davide Grassi in Žiga Kariž zamenjali svojo blagovno znamko, pri čemer tržni učinek te zamenjave (ali brandinga) ni bil popolnoma transparenten, o čemer govori performer Janez Janša v intervjuju s Tanjo Lesničar - Pučko3 (20). Kaj pa je z vzvratno močjo spremembe imena oz. njegove nehotene pomnožitve na izvirnega nosilca? Izvirni Janez Janša po vsem sodeč po spremembi ali nehoteni “oddaji” imena ostaja neokrnjen, kakih opaznih oziroma polemičnih uradnih reakcij s strani vlade ali stranke, katere predsednik je, ni bilo, oziroma vsaj zanje ne vemo, ne vemo pa tudi, ali je pojavljanje imena Janez Janša v novih, nepričakovanih kontekstih (o čemer bo še govor) kaj vplivalo na njegovo javno prepoznavnost oziroma priljubljenost.

Tretji protiargument je povezan z odloči tvijo, da vsi trije umet-niki prevzamejo isto ime, torej ime Janeza Janše. Odloči tev za to je lahko seveda še vedno intimna, a dejstvo je, da so sprejeli isto ime in se na ta način nekako identifi cirali, poistili med seboj, hkrati vsi skupaj z najbolj znanim nosilcem svojega novega imena, navsezadnje pa z vsemi, ki to ime še nosijo (zdaj jih je torej že več kot deset). Če poskušamo teoretsko ozna-čiti njihovo dejanje, lahko rečemo, da so proizvedli serijo. O seriji in njenem učinku govori denimo vzklik enega od Janezov Janš na svoji poroki (po navedbi prič), namreč: “Več nas bo, hitreje bomo na cilju!” (kar je v resnici slogan stranke SDS,

3 V nadaljnji razmislek bi bilo mogoče vzeti dejstvo, da so se ume tniki sicer odpovedali svojemu individualnemu imenu, v zameno pa so zato dobili kolektivno ime, ki ima ob tem še naravo fetiša. Oboje – kolektivno in fetišizirano ime – je zagotovo prispevalo k temu, da se umetniki pogosteje pojav-ljajo združeni v skupnih projektih – kakršen je TRIGLAV – OHO, IRWIN, Janez Janša, Janez Janša in Janez Janša ali Signature/Event/Context (glej http://www.aksioma.org/sec/press.html>), pri katerem so v spomenik holokavstu v Ber-linu celo vpisali svoje kolektivno ime – kakor pred tem. Razmerje med nehoteno oz. “spontano tea-tralizacijo” in konceptualiziranim performativnim delovanjem je v “projektu Janez Janša” dinamično in bi ga bilo potrebno ob vsakem novem “dogodku” premisliti na novo.



75ki ji predseduje najbolj znani Janez Janša, in v katero so se trije performerji tudi vključili),4 na razmišljanje o seriji morda kaže že naslov ene zadnjih predstav enega od Janezov Janš, takrat še Emila Hrvatina, namreč Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR, serijo pa navsezadnje potrjuje tudi skupno pojavljanje umetnikov, ki so recimo kot skupina pripravili razstavo v Mali galeriji v Ljubljani z naslovom TRIGLAV – OHO, IRWIN, Janez Janša, Janez Janša in Janez Janša,5 kjer se pojavljajo performer in publicist, vizualni umetnik in intermedijski umetnik, vsi z imenom Janez Janša.

Če zdaj pretehtamo: na eni strani imamo intimno, osebno odlo-čitev treh državljanov Republike Slovenije, da si spremenijo ime, na drugi strani pa je to odločitev treh umetnikov, treh javnih osebnosti, od katerih se vsaj dve ukvarjata s sodobnimi scenskimi praksami; ta odločitev je povezana z označenim imenom, torej

z imenom Janeza Janše, predsednika slovenske vlade in desničarskega poli-tika; in vsi trije so prevzeli isto ime ter tako ustvarili serijo, ki nas bolj kakor k imenu, ki so ga prevzeli, ali k svojemu dejanju, usmerja v svoj lasten pomen in učinek. Druga stran se v tej razpo-reditvi zdi močnejša od prve in nas že napeljuje k misli, da gre v njihovem dejanju za performativni projekt. A da bi to lahko dokazali, se moramo vrniti na izhodišče.

Še prej se moramo vprašati, kaj se je אs spremembo imena v resnici zgodilo? V intimnem oziroma občanskem ali držav-ljanskem smislu se je trem umetnikom življenje zagotovo opazno spremenilo, kar

sklepamo iz spremembe imena v vseh, tako umetniških kot zasebnih kontekstih, v katerih so se do trenutka spremembe pojavljali. Emil Hrvatin, Davide Grassi in Žiga Kariž so kot taki iz javnega življenja izginili, delno tudi “za nazaj” (saj, denimo, v umetniški biografi ji performerja in publicista Janeza Janše ne piše, da je predstavo Miss mobile zrežiral Emil Hrvatin – kar je mogoče tudi dokazati – temveč Janez Janša),6 čeprav, lahko bi tako rekli, njihova telesa in njihove osebnosti ostajajo iste, o čemer lahko sklepamo povsem skladno z empirijo: navzven ali “telesno” se vsaj do pred kratkim – in mnogi, ki pričakujejo, da trije umetniki “igrajo” vlogo Janeza Janše, bi bili ob tem razočarani – niso spremenili – in v njihovem performansu

4 Tako jih je bilo mogoče opa-ziti tudi na razglasitvi rezultatov slovenskih predsedniških volitev oktobra leta 2007, in to v štabu kandidata, ki ga je podpirala “nji-hova” stranka, Lojzeta Peterleta. Kot zanimivi sogovorniki so nasto-pili tudi v kratkem intervjuju, ki ga je ob tej priložnosti posnela POP TV, kjer je performer Janez Janša pojasnil razloge, zakaj so prišli v Peterletov volilni štab: česti-tati predsedniškemu kandidatu k zmagi v prvem krogu volitev. Na vprašanje, ali je to umetniški projekt, je Janša novinarki odgo-voril, da ne, razen če ga sama tako razume.

5 Razstava je bila med 15. 10. in 15. 11. 2007 v Mali Galeriji v Lju-bljani.

6 Glej <http://www.maska.si/sl/sodelavci/umetniki/janez_jansa_1/>.


76 torej ne gre za kakršno koli obliko umetniškega transvestizma – in po javno dostopnih informacijah sodeč nadaljujejo svojo umetniško aktivnost. A dejstvo je, da “nekdanjih” Emila Hrvatina, Davideja Grassija in Žige Kariža ni nikjer več, pred nami so trije Janezi Janše oziroma, v umetniškem okolju, performer in publicist Janez Janša, intermedijski umetnik Janez Janša in vizualni umetnik Janez Janša. Dogodek, ki ga je sprožila sprememba imena, se potemtakem ime-nuje Janez Janša. Tako ga namreč percipira javnost, kot tak se kaže svojim gledalcem in bralcem sporočil. A Janez Janša ni samo ime za trojni performativni dogodek oz. se v njem ne kaže samo Janez Janša (njegov najbolj znani nosilec), lahko bi rekli, v performativu, temveč ta prav tako reprezentira njegove avtorje in hkrati (nove) nosilce, pri tem pa, skozi njihovo “predelavo” ali “fi lter”, nezmotljivo ponovno kaže na njegovega izvirnega, “vrhovnega” nosilca in s tem tudi na vso problematično realno in simbolno moč, ki jo združuje tako v imenu kot v lastni osebi – recimo, da v njuni identiteti, čeprav bi se tu lahko vprašali tudi o njunem možnem razcepu, kar pa bi naš okvir že močno preseglo.

Kaj torej še lahko pomeni sprememba imena? Sprememba imena je v resnici zasebno dejanje, saj je tesno povezana s človekovimi notranjimi motivi ter kot taka z njegovo osebnostjo, njegovo identiteto oz. istovetnostjo, povezana je z odpovedjo dosedanji identiteti in osebni zgodovini, pa tudi (samo)podobi oz. podobi, ki jo imajo o človeku drugi in se v veliki meri povezuje z njego-vim imenom, povezana pa je tudi s sprejemom novega imena in, skupaj z njim, svoje nove identitete. Sprememba imena je ob tem, da je neke vrste intimni performans, potemtakem tudi svojevrsten družbeni spektakel. Ime, ki je izraz človekove tako pravne, administrativne kot intimne istovetnosti, čeprav ga pri-marno dobi arbitrarno, torej mu je podeljeno ob rojstvu, krstu oz. vpisu v matično knjigo, nato pa ga povzame v/kot lastno identiteto, postane s spremembo zgolj njegova reprezentacija, sprememba v bistvu legalizira ali manifestira ravno njegovo izvirno arbitrarnost.

Za uvod v tematiko identitete, ki jo bomo tu zgolj nakazali, obnovimo אavtobiografsko zgodbo, ki jo zapisuje ameriška feministična teoreti-čarka Peggy Phelan v svojem delu Unmarked, in nam bo morda poma-gala osvetliti podtekst po- oz. preime novanja. Peggy je zrasla v družini s šestimi otroki, kjer si mama ni mogla zapomniti njihovih imen, oče pa jih je, da bi si jih laže zapomnil, preimenoval. Posledica, kot jo je čutila Phelanova, je bil “absolutni prelom med znakom in referentom”, ki pa je, začuda ali ne, postal oblika otroške igre v domači hiši, in neuspeh, da bi ime otroku podelilo identiteto, je bil tam vsakdanja izkušnja. Otroci so spoznali, da identiteta ne izvira iz imena, kar je postala, kot



77jo imenuje, “substitucionalna ekonomija” družine, identiteta torej ne tiči v imenu, ki ga lahko izrečeš, niti v telesu, ki ga lahko vidiš, identiteta izvira iz neuspeha telesa, da bi v popolnosti izrazilo človekovo bivanje, in iz neuspeha označevalca, da bi izrazil natančni smisel. Identiteta je zaznavna samo skozi odnos z drugim, ki je oblika hkratnega upiranja in podpiranja, oznanjajoč mejo, kjer se jaz razlikuje od drugega in kjer se zliva z drugim. V tej deklaraciji identitete, pravi Phelanova, pa se vedno nahaja izguba, izguba “ne biti” drugi in ostati odvisen od tega drugega, da bi se videl in sploh bil. Phelanova tako slikovito uvede pojme jaza oziroma njegovega odnosa do imena, odnosa do drugega in meje med obema, še najbolj vznemirljiv pri tem pa se zdi pojem izgube (11-13).

Enako zgovorno se o načelu (sicer v slikarstvu) “ekvivalentnosti med dejstvom podobnosti in zatrditvijo neke predstavne vezi” sprašuje Michel Foucault v delu To ni pipa. Med pipo in naslika-nim stavkom iz naslova razprave na Magrittovi sliki se pojavi neka izdolbina, pravi, ki ločuje nekdanji skupni prostor obeh, praznina, vrzel, ki napeljuje na odsotnost prostora, podobnega meji, ki se pojavlja med ilustracijo in besedilom, kot izbris “skupnega mesta”. Mnoštvo zanikanj – to ni pipa, ta slika ni pipa, ta zapisan stavek ni pipa, ta risba pipe ni pipa itn. – povzroči, da risba pipe in bese-dilo, ki bi jo moralo (v zanikanju) poimenovati, ne najdeta “kraja svojega srečanja in pripetja drug na drugega”. Magritte, nadaljuje Foucault, “poimenuje svoje slike […] zato, da bi spoštoval poime-novanje. In vendar se v tem prepišnem prostoru spletejo nenava-dna razmerja, zgodijo se vdori, nepričakovane uničujoče invazije, padci podob v okolje besed, verbalni bliski, ki razbrazdajo risbe in povzročijo, da se razletijo na drobne koščke.” (27) Agresivni, militantni besednjak Foucaultove izjave uprizarja poimenovanje kot spopad, ki ni akt identifi kacije, temveč spora in razločitve, de(kon)strukcije. Med imenom in jazom torej vlada vojna, ki nujno vodi, kot meni tudi Phelanova, v izgubo. Podobnost ima, kot pravi Foucault, vedno nekega “varuha” in “biti podoben predpostavlja neko prvo referenco, ki predpisuje in razvršča”. Kaj predstavlja kaj oz. kdo je model in kdo posnetek, so vprašanja, ki hierarhizirajo in vodijo v “monarhijo” pomenov, prišel pa bo dan, zaključuje Foucault svojo razpravo, “ko bo podobo samo, skupaj z imenom, ki ga ta podoba nosi, razidentifi cirala sličnost, neskončno transfe-rirana vzdolž neke celotne serije. Campbell, Campbell, Campbell, Campbell.” (42)

Med imenom in identiteto oz. (samo)podobo torej zazija vrzel, vznikne izboklina, kot pravi Foucault, ki na eni strani pusti ime in na drugi človekovo osebnost ter tako izpostavi arbitrarnost


78 vezi med obema. Ime postane drseči označevalec, hkrati se kot problematično vzpostavi pojmovanje identitete kot nečesa vnaprej ali enkrat za vselej danega, in nenadoma opazimo njeno (badioujev sko) multipliciteto ali (foucaultovsko) multiplost. In če vemo, da se v tem, recimo mu identitetnem, okrožju, odvija opazen del sodobnih umetniških praks, tudi scenskih oz. perfor-mativnih,7 lahko tudi spremembo imena treh slovenskih umetni-kov razumemo tako, torej v polju performativnega. Med Emilom Hrvatinom in Janezom Janšo torej ni enoznačnega hierarhičnega razmerja, ki bi, za povrh, imelo še psihološke konotacije, temveč gre za diskurzivno vez med obema. Čim predpostavimo, da je Janez Janša v resnici projekt oziroma performativni dogodek, se razmerja v njem vzpostavijo na novo. V zaporedju, ki ga z mislijo na razvoj evropskega slikarstva uvede Foucault, namreč podobnost – predstavljanje – pomenjanje (63), se projekt Janez Janša umešča v tretji člen paradigme, ki je prav tako veljavna za razvoj gledališča oziroma scenskih umetnosti. Emil Hrvatin v zamisli oz. Janez Janša v izvedbi sicer izkorišča neko elementarno obliko reprezenta-cije, to je podobnost, ki pa je ne pri-vzame z namenom, da bi z njo kar koli reprezentiral, temveč s svojim perfor-mativnim aktom pristane v območju pomenjanja. Pomenjanje sproducira igra pomenov, ki ga trk med podobnostjo in predsta-vljanjem sproži. V identitetnem procesu, ki se odvija kot bitka med podobo in predstavo, je preostanek izguba.

O performativnosti nas dodatno potrjuje vedenje, da so spre-membo izvedli trije umetniki, od katerih, kot rečeno, se vsaj dva ukvarjata s sodobnimi scenskimi praksami in jih na izviren in duhovit način tudi problematizirata (recimo projekt Janeza Janše, takrat še Emila Hrvatina, Begunsko taborišče za držav ljane prvega sveta, 2004, ali projekt Janeza Janše, takrat še Davideja Grassija, Problemarket.com, 2001, skupaj z Igorjem Štromajer-jem), ter dejstvo, da so s preimenovanjem v isto ime proizvedli serijo, ki je značilen pojav v sodobnih – vizualnih – umetnostih. Če spremembo imena v identitetnem smislu lahko razumemo celo kot neke vrste bodiartistični dogodek (pri čemer nimamo v mislih samo razkola istovetnosti med osebo in njenim imenom, torej razpoke v njeni identiteti, temveč tudi pogoste – resda pato-loške – telesne spremembe, ki jih sprememba imena prinaša ali sproža), pa se proizvodnja serije najmočneje vpisuje v polje družbenega oziroma političnega, z eno besedo: ideologije. Serija

7 Iz obsežnega bodiartističnega registra omenimo samo francosko umetnico oz. bodiartistko Orlan, ki problem identitete in (samo)-podobe problematizira s koncep-tualnimi kozmetičnimi operacijami obraza. Glej tudi <http://www.orlan.net/ > 17. 1. 2008.



79vodi k izginotju subjekta, k njegovemu izpraznjenju, k desubjek-tivaciji. Serija s svojim veriženjem v neskončno ustvarja zapo-redje praz nih označevalcev, ki jih nato lahko poljubno zapol-njujejo nove vsebine. Serijo avtorizira neka odso tnost, jaz v njej nastopa, kot pravi Žižek, kot “čista praznina avtoreferenčnega označevanja” (Kako 171), kot prazno ime. Med tremi umetniki oziroma tremi Janezi Janša ter “izvirnim”8 Janezom Janšo kot Janezom Janšo nastane kavzalna veriga, ki sproducira aposte-riorno identiteto, ta pa zastavlja temeljno vprašanje referenta. Zdaj torej ne gre več za to, da izginejo Emil Hrvatin, Davide Grassi in Žiga Kariž kot umetniki, kot javne osebe, kot občani in državljani, temveč za to, da kot tak izgine tudi Janez Janša, in to kot ime in kot njegov nosilec, torej “izvirni” Janez Janša, s simbolno funkcijo. Multiplikacija imena kot označevalca vodi v izgubo referenta in omenjeni slogan stranke je zdaj treba razu-meti dobesedno: več kot bo Janezov Janš, hitreje bo dosežen cilj

izpraznitve subjekta oz. desubjektivacije ter vzpostavitve praznega označevalca. Cilj – prej ali slej nekonceptualizirani, kolateralni – dejanja spremembe imena je torej spodkopati realno ideološko, ekonomsko in politično moč nosilca,

v ta namen pa se odreči lastni osebni oz. intimni ter umetniški oz. javni identiteti. In kar se zdi najpomembnejše: prazno mesto, iz katerega preseva ideološki mehanizem kot tak, ponuditi kot možnost naselitve novi – recimo politični – subjektiviteti.

Sprememba imena kot nedogodek oz. kot dogodek, ki v manife-stativnem smislu to noče biti, potemtakem izkorišča neke vrste nehoteno, spontano dogajanje, ki ga je sprožil sam akt preime-novanja v administrativnem, upravnem smislu. V identitetnem smislu postaja dogodek z zastavitvijo lastne osebne zgodovine ter imena in identitete ali samopodobe oziroma z nakazova-njem njune razločenosti, in kot dogodek se vpisuje v register sodobnih scenskih umetnosti v smislu opravka z realnostjo, ki pa – v kontekstu institucionalne teorije – v trenutku, ko ga izvede umetnik ali akter iz polja sodobnih scenskih umetnosti (situacija je podobna okoliščinam, ki jih sproža pojav ready-madea oz. postavitev objekta iz realnosti v galerijski prostor), postane umetniški dogodek ali performativni projekt. Po drugi strani pa to dejanje postaja umetniški dogodek tudi zaradi kon-cepta, ki ga prepoznavamo v izbiri imena kot tarče preimenova-nja in v proizvodnji serije, s čimer sproža vrsto novih pomenov, v neki izpeljavi politično ali ideološko subverzivnih.

8 Glede na dejstvo, da obstaja vsaj sedem oseb s tem imenom, je pojem izvirnika seveda proble-matičen, a se z njim tu ne bomo ukvarjali. Več produktivnih iztoč-nic o razmerju izvirnik – kopija v: Auslander 121-185.


80 ,Ko govorimo o subverzivnosti tega projekta, moramo vedeti אda je pot, ki so si jo izbrali njegovi izvajalci, strategija subverzivne afi rmacije. Subverzivna afi rmacija je taktični postopek, pogost zlasti v političnem aktivizmu oziroma umetniškem medijskem aktivizmu, znanem po imenu artivizem (o njem je pri nas najizčrpneje pisal Aldo Milohnič, “Artivizem”). S pomočjo afi rmacije, pišeta Inke Arns in Sylvia Sasse, “pride do vzpostavljanja distance do samega predmeta afi rmacije ali njegovega razkritja. Pri subverzivni afi rmaciji vedno pride do presežka, ki destabilizira afi rmacijo in jo obrne v njeno nasprotje.” (10) Parazitske tehnike subverzivne afi rmacije so tako imitacija, simulacija, mimikrija, kamufl aža, sledijo pa prepričanju, da je “spektakel […] možno spodkopati samo tako, da ga vzamemo dobesedno” (isto). Model ali predmet subverzivne afi rmacije je neke vrste ready-made, s katerim pa se – v postopku, ki ga Žižek imenuje nadidentifi kacija ali čezmerna identifi kacija – izvajalec pretirano, “fanatično” identifi cira, in to z investicijo, ki je obratnosorazmerna kritični distanci do predmeta.

V Projektu Janez Janša je strategija subverzivne afi rmacije ne -dvom no na delu, trije slovenski umetniki pa ji dodajajo izvirno dimenzijo. Najprej bi njihovo dejanje lahko poimenovali kot sub-verzivno reali denominacijo, kjer se zdi denominacija ustreznejši izraz, saj napeljuje k izgubi vrednosti objekta. Nato je treba reči, da svoj učinek delno izvedejo tako rekoč pasivno, načrt se izvaja sam, s tem ko proizvaja nove pomene zgolj z njihovim spon-tanim pojavljanjem v medijih, brez dodatne, posebne, načrtne aktivnosti. Vsi trije od preimenovanja naprej delujejo, kakor so delovali prej (nasprotnih dokazov za to nimamo), novo ime pa v povezavi z njihovimi dejanji sproža nove pomene. Pri tej ugoto-vitvi se zdi pomembno naslednje: če se vprašamo, kako Projekt Janez Janša deluje, kje se v resnici avtorizira, kam se locira, lahko ponovimo, da ne v načrtnem delovanju treh umetnikov (načrt ali koncept sicer lahko zaznamo zlasti v sami odločitvi za hkra-tno spremembo imena v Janez Janša), zagotovo pa v medijih, ki njihove aktivnosti spremljajo.

Tako lahko rečemo: ni odra in ni avditorija, ni fokusiranega אprizorišča oziroma kraja, kjer bi se ta artivistični manifest odvijal. Prostor dejanja je sicer, lahko bi rekli, družbeno telo treh umetni-kov, njihovo identitetno okrožje, vendar je v resnici pravi prostor Projekta Janez Janša neprostor, zgolj mreža relacij in razmerij, v katera vstopajo umetniki v svojem družbenem in umetniškem življenju. V notranjosti ni prostorov, je zgolj atmosferični vakuum, ki ga lahko zasedajo različne subjektivitete. Projekt Janez Janša se v resnici sploh ne odvija na način performativnega dogodka ali



81izvedbe, saj pri njem za zdaj lahko objektivno zabeležimo samo trenutek vznika, torej trenutek preimenovanja, ko se v javnosti (pa še to ne na željo “nastopajočih”, temveč zaradi medijskega nasilja) pojavi vest o treh novih Janezih Janšah. Od takrat naprej dogodek sicer traja, kot nekakšen permanentni performans, a v resnici kot nedogodek. Gledalec torej ne gleda več performerja, kot je to pri-mer v performance artu ali body artu, in tudi ne njegovega nado-mestka, kot je primer v različnih tehnoloških oblikah performansa, temveč njegove medijske reprezentacije.

Mediji sledijo projektu predvsem na podlagi nekakšnega avto-matizma oziroma objektivnega poročanja o dogodkih, v katerih nastopajo trije Janezi Janše, pri čemer avtorjem v prid deluje nekakšen pozitivni šum, na katerega morda celo računajo, nam-reč nedvomna servilnost, s katero sredstva obveščanja sledijo liku in delu Janeza Janše; opaznejših problematizacij samega dejanja pa v medijih ni bilo zaslediti. A smisel je ravno v tem: sam akt spremembe imena postaja dogodek skozi produkcijo medijskih kolizij, ki jih povzroča pojavljanje imena Janez Janša v povsem novih, nepričakovanih kontekstih, kakršen je npr. “Janez Janša pleše v Berlinu” (glej npr. poročilo v Delu z dne 29. 8. 2007). Pro-jekt Janez Janša torej izkorišča medijsko realnost in se vanjo ume-šča tako rekoč povsem spontano in na prvi pogled nesubverzivno (ali vsaj drugače kot npr. medijski projekti kakega Joeya Skaggsa oz. Critical Art Ensemble), subverzivna je šele kolidičnost, ki se s pojavljanjem imena in aktivnosti treh Janezov Janš sproža, in na ta način načenja tako realno kot simbolno vrednost imena oziroma njegovega izvirnega nosilca: po eni strani ga spontano kritično ironizira, po drugi strani omogoča nepričakovane reakcije (nego-tovost, zgroženost, strah), navsezadnje pa, kar je nemara bistveno, njegovo simbolno moč prazni do take mere, da to praznino, kot že rečeno, ponuja na razpolago nekomu drugemu, da jo napolni z novo – politično, ideološko – vsebino.

-Koncept kritične distance se je izkazal kot popolnoma neučinko אvit; v času, ki ga določajo mehanizmi oblasti, ki jo s Foucaultom ime-nujemo biopolitika (2003), je namreč nemogoče biti zunaj, delovati je treba od znotraj. In odločitev treh umetnikov oz. izvedba Projekta Janez Janša v resnici prihaja od znotraj, iz, kot smo že ugotovili, inti-mne odločitve in spremembe imena kot spremembe identitete, tako rekoč iz umetnikovega telesa, s čimer jo lahko razumemo tudi kot posebno obliko body arta (Amelia Jones defi nira manifestacijo jaza kot performans; Body), pri čemer pa gre do samega jedra ideološkega sistema, ki ga subvertira, tako da pokaže na njegovo praznino, ozi-roma gre pri Projektu Janez Janša za “javno uprizarjanje obscenega fantazmatskega jedra ideološke zgradbe” (Žižek, Zakaj 40).


82 Za konec še o dveh nevarnostih, ki spremljata Projekt Janez Janša. Morebitni medijski bojkot poročanja o aktivnosti treh Janezov Janš, postavimo, da iz ideoloških razlogov, bi po vsej verjetnosti pomenil faktični mrk javnega dela tega projekta, saj bi se ta odvi-jal samo še v intimni, identitetni sferi, kot nevidni performans, in sčasoma bi motiv zanj, tako domnevamo, ugasnil. Druga nevar-nost bi bila načrtno, “režirano” delovanje, ki bi poskušalo od zunaj pognati projekt: ta bi na ta način izgubil spontanost, ki jo zdaj poganja in sproža nepričakovane kolizije oz. pomene. Po drugi strani pa ne vemo, kam se bo projekt v resnici razvijal, saj je podoben metu kocke; tako si, denimo, ne moremo predstavljati, kaj bodo zanj pomenile prihajajoče parlamentarne volitve, kjer bi nehotena medijska naključja lahko proizvedla politično dovolj provokativne (ne bomo rekli usodne) pomene ali učinke …9

Projekt Janez Janša je tako poleg svoje skorajda telesne zazna-movanosti tudi medijski ali mediatizi-rani dogodek par excellence in v obli-kah medijske reprezentacije se v resnici šele do kraja realizira. Vse tri njegove manifestacije – torej intimno oz. identitetno, javno oz. politično performativno in medijsko ali mediatizirano – pa lahko najbolje razumemo v polju sodobne biopolitike.

-Okvir, v katerega trije umetniki s spremembo imena nedvo אumno penetrirajo z na videz spontanističnim performativnim dis-kurzom, je biopolitika oziroma so oblike delovanja suverene oblasti na golo življenje, na kar na tem mestu samo opozorimo. Oblastni imperij, po Negriju in Hardtu, nima zunanjosti, alternative lahko v njem nastajajo samo znotraj, znotraj pa se nahaja subjekt, ki mu, po Agambenu, manjka možnost izreka, oziroma ki odseva nemo-žnost jezika ter kaže na razcep med izrekljivostjo in neizrekljivostjo, med zunaj in znotraj jezika, med jezikom oziroma pričevanjem in arhivom, subjekt je situiran na mestu vznika jezika in možnost neobstoja jezika je nujna predpostavka subjektivacije. Trije Janezi Janše tako s svojim projektom vzpostavijo ime kot obliko biopoli-tične samoreprezentacije, hkrati pa serijo, kjer njihovo odločitev bolj kakor prevzem nove identitete zaznamuje izbris nekdanje in praznina desubjektivacije. Njihovo dejanje kot skorajda telesna žrtev (če je ime dar, ki ga prejmemo ob verskem ali civilnem cere-monialu, torej krstu, je izguba ali zamenjava imena v resnici njegovo žrtvovanje) povzroči izgubo referenta in s tem simbolne vrednosti svojega “modela” ali predhodnika v seriji, na ta način – če smo povsem konsekventni – pa ob uporabi taktik subverzivne afi rma-cije pripravi prostor za novo dejanje, ki bo praznino od znotraj, ponavljamo, napolnilo. Tu ne gre za estetizacijo politike, kakor jo

9 V mislih imamo parlamentar -ne volitve v Sloveniji, napovedane za jesen 2008.



83razume Rancière, ki se sicer zaveda, da “umetnost ne more zgolj zasedati prostora, ki je preostal s slabitvijo političnega konfl ikta. Mora ga preoblikovati, za ceno presoje meja svoje lastne politike,” (9) pa tudi ne za politizacijo estetike, kjer Rancière loči štiri oblike: šalo, zbirko, povabilo in skrivnost, nobene od njih pa ne moremo neposredno prenesti na naš primer, saj obe sintagmi zaznamuje nekakšen rahli, kozmetični stik označevalcev, ne pa njun presek oziroma trk na biopolitičnem bojnem polju.

Projekt treh umetnikov s svojo kompleksno investicijo zastavlja vprašanje o ideologiji in več, vanjo fi zično posega kot kolektivni trpni subjekt (vlogi objekta se s privzemom strategije subver-zivne afi rmacije umetniki odpovejo), saj sprejemajo dejstvo, da se bo igra ali boj označevalcev odvil dobesedno na njihovi koži, torej na njihovem identitetnem prizorišču, ključno zaznamo-vanem oz. ranjenem z žrtvijo imena. Kar je najpomembnejše, Hrvatin, Grassi in Kariž alias Janša, Janša in Janša v tem razporu ponujajo možnost političnega delovanja, zato se zdi naš premi-slek – pa naj bo zavarovan s še táko količino sramu – v zasnovi hendikepiran, saj o dejanju in dejanjih samo govori iz neke varne distance. Ne da pa se dovolj jasno povedati, kako krhka se v tem procesu pokažejo telesa umetnikov, kako ranljiva so in kakšne brazgotine bodo šivi, v katerih se v resnici znajde ideologija tega performativnega dejanja, pustili za seboj. Igrivost projekta, ki ga marsikdo razume zgolj v polju hipne domislice, računajoče na medijski odziv, je tako zgolj kamufl aža za njegovo temeljno ideološko subverzivnost.

Jaz je performans notranjosti, bi lahko rekli, jaz je oblika bio-politične samoreprezentacije, strukturo oblasti Projekt Janez Janša načenja od znotraj, kamor se iniciira s tako rekoč proce-duralnim žrtvovanjem in kjer vztraja z nenavadno resistenco, čeprav je govoriti o tem, da predstavlja tej oblasti alternativo, bolj ali manj utopija. Kaj pa je s projektom, če ga skušamo razu-meti v polju politik predstavljanja? Projekt Janez Janša se upri-zoritvenemu vidiku pojava v temelju izmika, čeprav ves, kar ga je, sodi v sodobno razumevanje performativnega tako, denimo, v “izvornem” Schechnerjevem smislu kot v vseh novih kono-tativnih pomenih, ki mu jih je, denimo, dodal Jon McKenzie (Perform or Else). Projekt Janez Janša režira realnost sama in nad njegovim potekom bdi nezmotljiva medijska pozornost. Kot tak je, v modernističnem besednjaku rečeno, nenehno delo v nastajanju, nestabilna forma, ki ne teži k vzpostavitvi lastne stabilnosti in subjektivaciji, ravno nasprotno, njen nezavedni namen je ravno destabilizacija in desubjektivacija.


84 A to njegovih pomenov v aktu performativnega pomen janja אne izčrpa. S tem, ko je preimenovanje proizvedlo serijo, se je začel odvijati neki drugi neustavljivi proces, to je proces praznjenja, ki pa bo učinkovit samo, če ga bo napolnilo novo – umetniško, politično, ideološko – dejanje, torej ne zgolj podaljševanje serije Janezov Janš v nedogled (čeprav tudi to ne bi bilo brez pomena), temveč spregled simbolne vloge “izvirnega” Janeza Janše v družbeni mreži, defi nicija tega trav matičnega ideološkega jedra slovenske družbe kot praznega, pojav kritičnih stališč, še več, aktivističnih dejanj, morda – če še enkrat špekuliramo – celo nove politične sile, stranke … Pri čemer seveda ne gre za Janeza Janšo kot osebo, tem-več za njegovo vlogo v sistemu, ki ga je zlasti v času, ko nastopa kot predsednik vlade, tega problematičnega dodatka k družbi, kot bi rekel Foucault, torej v času domala totalitarne ekspanzije politične in ideološke moči, nedvomno vzpostavil. Strategije subverzivne afi rmacije niso omejene na totalitarne ali represivne sisteme, so se pa v njih izoblikovale mnoge njihove izvirne oblike. Težko bi pa rekli, da so kakor koli pripomogle k njihovemu propadu oziroma vsaj prehodu v nov, demokratični sistem, kjer bi – ironija – lahko končno izumrle. Pomenile so – in še pomenijo – obliko afi rmativ-nega izobčenja, o kateri govori Agamben in ki nasprotuje vsakršni družbeni pogodbi, ki obsoja, kakor pravi, “demokracijo na nemoč vsakokrat, ko se je treba soočiti s problemom suverene oblasti, in jo naredi za konstitutivno nesposobno, da bi v moderni resnično mislila ne-državno politiko” (Homo 120). Ali z Badioujevimi bese-dami (Th e Subject): sodobna odgovornost umetniške kreacije je v imperativu najti novo – tretjo – subjektivno paradigmo, v kateri se ne odraža več boj med eno formo (eksperimentiranje z mejami užitka) in drugo formo moči smrti (žrtvovanje za abstraktno idejo), temveč skuša z umetniško determiniranostjo razjasniti obskurnost politične determiniranosti.

Literatura Agamben, Giorgio. Homo sacer. Suverena oblast in golo življenje. Prev. S.

Kutoš. Ljubljana: Študentska založba, 2004. (Knjižna zbirka Koda).––– . Kar ostaja od Auschwitza. Arhiv in priča. Prev. M. Mihelič.

Ljubljana: Založba ZRC, 2005. (Zbirka Philosophica. Prizma, Filozofski inštitut ZRC SAZU).

Arns, Inke in Sylvia Sasse. “Subverzivna afi rmacija: O mimezisu kot strategiji upora.” Prev. I. Duša. Maska 21.3-4 (2005): 5-21.

Auslander, Philip. V živo. Uprizarjanje v mediatizirani kulturi. Prev. A. Rekar. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2007. (Knjižnica MGL, 146).

Badiou, Alain. “Th e Subject of Art.” Th e Symptom. Online Journal. For Lacan.com. 11. 9. 2006. <http://www.lacan.com/symptom6_articles/badiou.html> 10. 9. 2007.

Foucault, Michel. “Rojstvo biopolitike.” Prev. A. Žerjav. Filozofski vestnik 24.3 (2003): 171-177.

––– . To ni pipa. Prev. U. Grilc. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2007. (Zbirka Analecta).

Jones, Amelia. Body art. Uprizarjanje subjekta. Prev. A. Rekar. Ljubljana: Maska, Študentska založba, 2002. (Transformacije, 8; Knjižna zbirka Koda).



85Lesničar - Pučko, Tanja. “Ni pomembno, kaj delaš, ampak, kako ti je ime.” Dnevnik 57.243 (2007): 20-21.

McKenzie, Jon. Perform or Else. London and New York: Routledge, 2001.Milohnić, Aldo. “Artivizem.” Maska 20.1-2 (2005): 3-15.Phelan, Peggy. Unmarked: Th e Politics of Performance. London and New

York: Routledge, 1993.Rancière, Jacques. “Politika estetike.” Prev. E. Ženko. Maska 19.5-6 (2004):

3-10.Wikipedia. “Name change.” <http://en.wikipedia.org/wiki/Name_change>

1. 10. 2007. Žižek, Slavoj. “Zakaj Laibach in NSK niso fašisti?” Prev. D. Debevec.

Maska 21.3-4 (2006): 38-41.––– . Kako biti nihče. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2005.

(Zbirka Analecta).

Blaž Lukan je doktor dramaturgije, gledališki kritik in publicist, dramaturg v gledališču in pri fi lmu. Dela kot docent za dramatur-gijo na AGRFT UL. Napisal je več monografi j, med njimi Gledališki pojmovnik za mlade (1996), Dramaturške fi gure (1998), Slovenska dramaturgija: dramaturgija kot gledališka praksa (2001), Tihožitja in grimase: gledališke ekspresije (2007). Bil je tudi umetniški vodja Eksperimentalnega gledališča Glej (1985-88) in SLG Celje (1989-93), soselektor mednarodnega festivala Lutke (2000, 2002) in selektor nacionalnega gledališkega festivala Borštnikovo srečanje (2002, 2003).

[email protected]

Th e Janez Janša Project

keywords: renaming, Janez Janša, over-identifi cation, identity, series, subversive affi rmation, biopolitics, self-representation

Th e renaming of three Slovene artists as Janez Janša, the prime min-

ister of Slovenia, incites a number of thoughts. Although this was

an intimate act not promoted in public, it is a fact that the renaming

was done by three (conceptual) artists. With this act they have pro-

duced a series that points not so much to the name taken or the deed

itself, but, rather, to its own meaning and eff ect. Th is series leads

to the disappearance or emptying of the subject, to desubjectivisa-

tion; with its stringing into infi nity, the series creates a sequence

of empty signifi ers, which then can be fi lled arbitrarily with new

content. At issue here is not the disappearance of Emil Hrvatin, Žiga

Kariž and Davide Grassi, as the artists were named before, but the


86 disappearance of Janez Janša as the most renowned holder of the

name. Th erefore, the aim – non-conceptualised or collateral – of

this act of renaming has been to undermine the existing ideological,

economic and political power of the holder by sacrifi cing one’s own

intimate identity, as well as one’s own artistic and public identity.

Th e artists have reached this goal through a strategy of subversive

affi rmation, which exploits the media eff ect of the renaming: the

media cover this non-event on the basis of a certain automatism and

thus generate a series of productive collisions. Apart from its almost

physical character, the Janez Janša Project is also a media or medi-

ated event par excellence, and it has been actually and fully realised

only in forms of media representation. Its three manifestations – the

intimate, or identity; the public, or political-performative; and the

media, or mediated – can be best understood in the framework of

contemporary biopolitics: the performance by the three artists is a

form of their biopolitical self-representation.



87

Uvod

“Avtonomna pozicija” estetske sfere (“umetnosti”) do drugih družbenih sfer, zlasti do prava, je vpraš-ljiva in kontradiktorna. V sodobnih demokratičnih režimih umetniki sicer imajo določeno “imuniteto” umetniške kreacije, ki jim je zagotovljena s prav nim varstvom, vendar pa nekateri primeri kažejo na to, da v določenih okoliščinah tudi demokra-tični politični sistemi omejujejo tako imenovano “umetniško svobodo”. Poleg tega so umetniki, zaradi javnega nastopanja in javne dostopnosti njihovih del, zlasti v bolj občutljivih pri-merih (npr. kadar obstaja sum kršitve osebnostnih pravic), pod nenehno grožnjo morebitnih zasebnih tožb. Vprašanje je torej, kje so meje tako ime novane “avtonomije” umetnosti v razmerju do pravne sfere v modernih zahodnih družbah?

Naša hipoteza je, da je razmerje med umetnostjo in pravom dvojno artikulirano: po eni strani je pravna sfera varuh “avto-nomije” sodobne umetnosti v njenem razmerju do politike (svoboda umetniškega izražanja itn.), ekonomije (avtorske pra-vice in z njimi povezane materialne koristi) in drugih “družbe-nih sfer”, po drugi strani pa se mo ra umetnost nenehno boriti za “avtonomijo” v razmerju do same pravne sfere (tendenca čez mejne “juridizacije”1 drugih sfer, vključno z umetnostno) in

Umetnost in vladavina prava

Aldo Milohnić

UDK 7.06:340.111.5

umetnost, pravo, politika, avtonomija, imuniteta, ideologija, pravni fetišizem

KLJUČNE BESEDE

1 Tako npr. v članku “Politizacija prava” Jean-Louis Genard navaja, da je “pravni podsistem dominan-


88 znotraj pravne sfere kot take (boj za priznanje “modernistične geste” – monopola nad pravico določati, kaj je “umetnina”, kdo je “umetnik” itn.).

Skratka, videti je, da se je sodobna umetnost znašla v histe-ričnem položaju, v katerem mora po eni strani častiti pravo kot poroka lastne “avtonomije” v razmerju do politike in do ekonomije, po drugi strani pa se mora nenehno boriti za “avto-nomijo” v razmerju do pravne sfere in znotraj pravne sfere kot take. Umetnost si torej priskrbi avtonomijo in svobodo, vendar le tako, da pristane na pokroviteljstvo pravne sfere oziroma relativno avtonomne pravne ideologije. Za uživanje pravice do tako imenovane “umetniške svobode” mora umetnost plačati tudi primerno ceno.

Kako se ta cena “oblikuje”, pa lahko vidimo na primeru tistega dela umetnostne produkcije, ki je narav-nana proti avtoriteti tradicionalnih institucij in sistemu umetnosti sploh, torej “antiumetniškim” in “avantgardi-stičnim” praksam. Če želi biti umetnost radikalna, mora biti kritična ne le do “družbe”, pač pa tudi do lastnih ontoloških predispozicij, kar jo žene do točke, na kateri želi prestopiti mejo med umetnostjo in neumetnostjo. V tem položaju se mora subjekt odločiti med dvema alternativnima strategijama. Lahko si reče: Kar počnem, ni umetnost, ampak to ni pomembna razločevalna poteza, ker je neumetniška narava produkta le stranski produkt moje “liber-tarne”, “emancipatorične” odločitve, da se distanciram do lastne pozicije “umetnika” – in se iz te pozicije, ki je pozicija radikalne drugosti, v antimaniri odpravi v sveto vojno proti zatiralskemu sistemu umetnosti. Lahko pa se odloči tudi drugače in izhaja iz avantgardistične tradicije enačenja umetnosti z življenjem in obratno: Kar počnem, je sicer umetnost, ampak to ni pertinen-tna razločevalna poteza, ker je tako in tako vse umetnost, zato se kot umetnik, “od znotraj”, borim proti sistemu umetnosti, kot vase zaprtem, izključujočem polju. Kakšne pravne posledice ima ena ali druga odločitev za umetnika oziroma anti (ali ne več) umetnika? V prvem primeru bosta splavala po vodi instituta relativne (funkcionalne) umetniške “imunitete” in avtorskih pra-vic – oboje je namreč vezano na pravno sprejemljivo defi nicijo umetnosti. V drugem primeru bo umetnik ohranil svoje v pravni sferi priznane pravice, tvegal pa bo obtožbe za nečimrnost in hipokrizijo.

Aldo MilohnićUmetnost in vladavina prava

ten glede na vrsto področij, ki so z njim povezana, a se bojujejo za svojo avtonomijo. Ker pa gre za zelo nesimetrično razmerje moči, so ta področja v nevarnosti, da bo njihova lastna logika podrejena pravni logiki.” (134)


89Pravni fetišizem in avtonomija umetnosti

Za kapitalistično družbeno formacijo je značilno, da pretrga tra-dicionalne oblike odvisnosti in neposredne podrejenosti. Epo-halni dosežek kapitalizma, ki se je sicer izoblikoval skozi razredne boje in konfl iktne interese družbenih skupin, je avtonomizacija družbenih “sfer” (ekonomija, pravo, kultura oz. umetnost …). Za avtonomizacijo pravne sfere je morda najbolj značilna usmeritev tako imenovani pravni pozitivizem (K. Bergbohm, H. Kelsen, G. Radbruch, H. L. A. Hart …), ki se poslovi od tradicije naravnega prava in utemeljitev zakona ne išče več v naravnem redu, morali ali (“univerzalni”) pravičnosti, pač pa v samozadostnosti lastnega zaprtega sistema pravil. Lahko bi torej dejali, da je pravni pozitivi-zem avtonomni moment prava, ki se utemelji na sebi samem ozi-roma na svoji lastni ideologiji. Vzpon pravnega pozitivizma v 19. stoletju in nadaljevanje njegovega vpliva v 20. stoletju sta pove-

zana z zmagovitim pohodom buržoazije, ki je meščansko državo proklamirala kot domnevno ideološko nevtralno “pravno državo” (Rechtsstaat), v kateri naj bi sleherna fi zična in pravna oseba uži-

vala enako, na avtonomiji pravne sfere temelječo, pravno subjek-tiviteto. Pravna država je torej utemeljena na tako imenovani vla-davini prava (the rule of law) in tej vladavini so podrejene druge družbene sfere.

Kot zapiše Evgenij Pašukanis (“Th e Marxist Th eory”), je ta usme-ritev žela simpatije tudi pravnikov in sodnikov, ker se jim ni bilo treba ukvarjati z “zunajpravnimi” utemeljitvami prava in raziskova-njem ozadja (geneze) pravnih norm – prvo so prepustili fi lozofom, drugo pa politologom in sociologom. Z razvojem in dominacijo pravne države se krepi tudi pomen pravic, ki že v 17. stoletju v pravnem diskurzu spodrivajo koncept “pravičnega delovanja”; kot pravi John Finnis, zgodi se diskurzivni premik od doing right h having a right (nav. po Kerruish 141). Proces pripelje do “fetišizacije pravic”, kar Valerie Kerruish (1991)2 izpelje iz analogije z Marxovo teorijo blagovnega fetišizma. Marksistična tradicija je izrazito kri-tična do koncepta človekovih pravic, ki ostaja ujet v protislovju med altruističnim univerzalizmom občečloveškega in egoističnim partikularizmom zahteve po priznanju individualnih in/ali skupin-skih pravic. Poleg tega politična emancipacija ne odpravi problema ekonomske (ne)eman cipacije, ki je še vedno odvisna od pravice do privatne lastnine nad produkcijskimi sredstvi in s tem kopičenja bogastva oziroma reprodukcije izkoriščanja in bede, kar je v neneh-

2 Zlasti v poglavjih “Rights feti-shism” in “Against jurisprudence: the exclusion of standpoint”.


90 nem konfl iktu z drugimi temeljnimi pravicami in svoboščinami. Zato je, kot opozarja Jelica Šumič - Riha (v razpravi “Vzpon prava, zaton politike”), vprašljiva konsistentnost tez nekaterih sodobnih avtorjev (npr. R. Dworkin, J. Habermas, J. Rawls, C. Lefort …), ki sicer izhajajo iz preloma s pravnim pozitivizmom Kelsna in Harta, a v svoji želji po “racionalni utemeljitvi normativnega” izhajajo iz nekritične predstave o pravu kot “inkarnaciji” človekovih pravic, na katerih naj bi temeljile pravne norme.3

Evgenij Pašukanis je v zgodnjem obdobju sovjetske teorije prava (Stučka, Razumovski …) izhajal iz drugačne zastavitve pravnih norm: poskusil je nadaljevati tam, kjer se je Marx ustavil. Mar-ksistično teorijo prava je razvijal tako, da je Marxovo metodo analize ekonomskih fenomenov kapitalistične produkcije po analogiji uporabil pri kritiki pravne sfere in pravne teorije. Nje-gova teza je, da v kapitalistični družbeni formaciji “produkt dela postane blago in nosilec vrednosti, člo-vek pa sočasno postane pravni subjekt in nosilec prava” (Pašukanis, Opća teorija 229), kar pom eni, da se “blagovni feti-šizem dopolni s pravnim fetišizmom” (233). Odnosi med ljudmi na določeni razvojni stopnji produk-cijskih odnosov tako, če sledimo Pašukanisu, pridobijo videz, ki je dvojno fanzamagoričen: “po eni strani nastopajo kot odnosi stvari-blago, po drugi strani pa kot voljni odnosi neodvisnih in enakopravnih enot – pravnih subjektov” (isto). Čeprav je “pravni odnos oblika produkcijskega odnosa” (“Th e Marxist Th eory”) v superstrukturi, do tega ne pride samodejno, kot mehanična preslikava ekonomske sfere na pravnopolitično (ideološko) sfero, torej ne kot redukcija, ampak kot prelom. Nekateri marksistični teoretiki prava (Umberto Cerroni, Wolf Paul …) tega preloma pri Pašukanisovi zastavitvi niso zaznali, zato govorijo izključno o redukciji prava na ekonomijo. Teorija blagovne produkcije je bila resda odločilnega pomena za zgodnjo sovjetsko teorijo prava, vendar se zdijo te ocene Pašukanisovih kritikov le nekoliko pretirane in zato do njega krivične. Za našo tezo o konstituiranju sodobne “avtonomije umetnosti” v okviru pravne sfere – kar pro-izvaja fantazmagorični videz svobode v okviru relativno avtono-mne pravne ideologije – je dragocena prav izvirna Pašukanisova ideja o pravnem fetišizmu.

Pomembno izhodišče za razumevanje položaja sodobnih ume-tnostnih praks v razmerah blagovne produkcije in, na ravni ideo-loškega obrazca, blagovnega fetišizma, pa je študija Rastka Moč-

3 O “večrazsežnosti” človekovih pravic glej tudi prispevka Mira Cerarja “Narava in pomen člo-vekovih pravic” in Večrazsežnost človekovih pravic in dolžnosti.



91nika “EastWest”. V tem predavanju, ki ga je imel februarja 2004 na Dunaju, Močnik izhaja iz teorij umetnostne prakse, ki so nastale v dvajsetih letih prejšnjega stoletja v Sovjetski zvezi (Mihail Bah-tin, Valentin N. Vološinov, Pavel N. Medvedev), torej sočasno s teorijami prava Pašukanisa, Stučke in Razumovskega. Ključna za Močnikovo izpeljavo je ideja znaka kot “refrakcije različno usmerjenih ‘družbenih interesov’” in razumevanje umetnosti kot specifi čne prakse, “ki jemlje ideološko refrakcijo, ideološki prelom za svoje gradivo, za svoj material in ga ‘obdeluje’” (10).4 Iz tega sledi dvoje: prvič, umetnostne prakse ponovno obdelajo ideolo-ško že obdelano (refraktirano, prelomljeno) gradivo, in drugič, ker so tudi umetnostne prakse del ideološke sfere, “tudi same neposredno prelamljajo svoje infrastrukturne določenosti”, torej razne “družbene interese” (11). Močnik naprej analizira položaj umetnostne produkcije glede na zgodovinske okoliščine, v kate-rih ta produkcija poteka, pri čemer idejo Medvedeva o ume-

tnostni praksi kot “drugotni obdelavi” produktivno poveže z Lévi-Straussovo idejo “totalnega družbenega dejstva”, ki je hkrati (Durkheimova) “stvar” in (domačinska) “predstava”. To izhodišče ga bo potem pripeljalo do Marxovega koncepta blagovnega fetišizma in avto-

nomizacije družbenih sfer (ekonomija, politika, kultura …), iz česar razvije materialistično teorijo umetnostnih praks v dolo-čenih zgodovinskih obdobjih.

Zgodnjo razlago vzpostavitve tako imenovane avtonomije umet-nosti zasledimo pri Močniku že v njegovi knjigi Raziskave za sociologijo književnosti iz leta 1983, v kateri zapiše tudi tole ugotovitev: “Ko se umetnost avtonomizira, ne more več vzeti za svojo ideološko podlago te ali one (dominantne) ideologije; utemelji se na sebi sami kot svoji lastni ideologiji” (204). Ta “modernistični avtonomni trenutek” je spodbudil razmišljanje o tem, kaj je umetnost in kako trdni so temelji modernistične ga projekta njene samoutemeljitve. Skratka, kako defi nirati “umet-nost” (oziroma umetnino) in kakšna je zgradba njenega “sis-tema” (oziroma institucije). S tem vprašanjem se je intenzivno ubadala tako imenovana “institucionalna teorija” umetnosti (Morris Weitz, Paul Ziff , George Dickie, Arthur Danto in drugi), v zgodnjih sedemdesetih letih prejšnjega stoletja pa tudi sku-pina nemških sociologov (Michael Müller, Horst Bredekamp, Berthold Hinz, Fraz-Joachim Verspohl, Jürgen Fredel in Ursula Apitzsch). Skupina je leta 1972 izdala zbornik razprav Avto-

4 Marx navrže podobno idejo v “Uvodu v Očrte kritike politi-čne ekonomije”: “Grška umetnost predpostavlja grško mitologijo, to se pravi naravo in družbene oblike, ki jih je ljudska fantazija že prede-lala na nezavedno umetniški način. To je njeno gradivo.” (45)


92 nomija umetnosti, na katerega se je nemudoma odzval Peter Bürger v svoji znani Teoriji avantgarde iz leta 1974. Določanje odnosa producenta do lastnega polja produkcije – “umetnika” do institucije oziroma sistema umetnosti in do avtonomije umet-nosti – je, pravi Bürger (90), neizogibna naloga vseh avatgar-dnih gibanj: od zgodovinske avantgarde, prek neoavantgarde, do mnogoterih postavantgardnih gibanj.

Ko se je že zdelo, da je vprašanje avtonomije umetnosti bržkone zaključeno, so novejša gibanja v družbah neoliberalnega kapita-lizma to problematiko znova postavila na dnevni red. Problema-tiki defi nicije umetnosti (umetnine) in umetnostnega sistema (institucije) sta danes pomembni tako za polji estetskih teorij in fi lozofi je umetnosti kakor tudi za premislek o položaju umetnosti v razmerju do pravne sfere: kako pravo odgovarja na umetnost kot – če uporabimo nekatere pojme iz zakladnice institucionalne teorije umetnosti – “odprt pojem” (Weitz), na “svet umetno-sti” (Danto), na sistem umetnosti kot “institucijo” (Dickie), na “avtonomijo” umetnosti in ne nazadnje na položaj “umetnika” in pravice, ki jih (kot “umetnik”) uživa v okviru pravne sfere.

Pravna regulacija sistema umetnosti

Odgovoru na vprašanje, kaj je umetnost (in posledično tudi kaj ni umetnost), se pravo ne more izogniti iz preprostega razloga, ker ne zna operirati – ali pa se mu tako vsaj dozdeva – s pojmi, ki jih ni mogoče enopomensko defi nirati. Brez defi nicij ključnih, v zakonu uporabljenih pojmov ni niti zakona, brez zakona pa ni sodbe, kajti ta je možna le na podlagi ustreznega pravnega predpisa (“načelo zakonitosti” oziroma nullum crimen, nulla poena sine lege praevia). Zato so zakonski predpisi v zadevah umetnosti za pravnike in pisce zakonov “nočna mora”, kot se je slikovito izrazil Paul Kearns:

‘Umetnostno’ ne vsebuje dovolj jasnega defi nicijskega jedra [defi nitional core], da bi bilo zares uporabno kot pravni kriterij. […] Obstajajo tradicionalne klasifi kacije umetnosti (npr. slikar-stvo, risanje, kiparstvo ipd.), toda ne obstaja dokončna defi nicija umetnosti per se. Umetnost je zbirni samostalnik, toda obsega te zbirke ne poznamo. Umetnostno je pridevnik, ki določa kakovost te zbirke, toda pogosto se uporablja metaforično, in to čedalje bolj razširja njegov pomen. Pravo zahteva jasnost, tako od sebe kot od jezika, pravo kot institucija pa si prizadeva vzpostaviti pravila za presojo, ki so kar se da nedvoumna, tako da je tudi



93njihova uporaba v pravnih postopkih čim bolj zanesljiva. ‘Raz-puščeni’ izraz ‘umetnostno’ je defi nicijska nočna mora tako za esteta kot za pisca zakonov; slednji je lahko zaradi tega položaja še posebej nezadovoljen zaradi zaključene narave identifi kacijske funkcije, ki jo mora zahtevati od ‘umetnostnega’, če naj bosta dosežena pravni učinek in konsistentna pravna praksa. (Th e Legal Concept 66)

Za Haima Schacka, avtorja ene najnovejših knjig o pravu in umetnosti (Kunst und Recht), je umetnost le “relativni pravni pojem” (2), ker je njegova vsebina pač različna, pogosto nedo-ločljiva in neulovljiva. Poleg tega je tudi zgodovinsko določena, kar nazorno pokaže Tatarkiewicz v Zgodovini šestih pojmov: “Umetnosti, ki nam najprej pridejo na misel, ko govorimo o ‘umetnostih’, so nekoč obravnavali kot mehanične in so bile tako malo pomembne, da si v takratnih seznamih niso zaslu-žile omembe.” (19) Obseg in vsebina pojma umetnost sta se od antike do danes večkrat spreminjala. Proces je potekal v smeri redukcije obsega pojma, izid pa je bil paradoksalen, kajti, kot poudari Tatarkiewicz, “zgodilo se je nekaj posebnega: antično-srednjeveški pojem umetnosti – izhodišče evolucije – je bil grob, vendar jasen, dalo se ga je preprosto in pravilno določiti. Današnji pojem pa je kot končna točka razvoja ožji od nekda-njega in ni, kot bi se zdelo, določnejši, ampak je ravno nedolo-čen, zato se izmika defi niciji.” (25)

Prav tako si pravniki ne morejo pomagati z vrednostnimi sod-bami o domnevno “dobri” ali “slabi” umetnosti, kajti v tem primeru bi sodniki podlegli muham okusa, subjektivnim pre-ferencam, narava njihovega poklica pa zahteva objektivnejša merila. Po drugi strani se sodnik pri tehtanju, kaj sodi v polje umetnostnega in kaj ne, prav tako ne bi smel zanašati na krite-rij družbene veljave določenega umetnika ali pa njegove ume-tnine; umetnost ni le tisto, o čemer pišejo hvalnice kritiki in drugi poklicni ocenjevalci umetnostne produkcije, ker je lahko, kot poudari Schack, “tudi provokativna, mnogim še nerazumljiva ‘antiumetnost’ prav tako umetnost” (isto).

Sodobna umetost in pravna praksa v Sloveniji

Pravna ureditev Republike Slovenije omogoča umetnikom (v nekaterih primerih le njim, v drugih pa tudi vsem osebam brez izjeme) uživanje določene, z ustavo in področnimi zakoni zago-tovljene zaščite pri javnem delovanju. “Imuniteta” umetnikov


94 sicer v marsičem ni primerljiva z imuniteto poslancev in sodni-kov,5 a kljub temu lahko trdimo, da imajo umetniki zagotovljenedoločene pravice, ki varujejo svobodo – specifi čnega, to je ume-tniškega – izražanja. Splošno določbo vsebuje 59. člen ustave (“Zagotovljena je svoboda znanstvenega in umetniškega ustvar-janja.”), širši kontekst tako imenovane svobode govora pa 39. člen, ki zagotavlja svobodo “izražanja misli, govora in javnega nastopanja, tiska in drugih oblik javnega obveščanja in izraža-nja”.6 Pomemben je tudi 169. člen kazenskega zakonika, ki določa, da je sicer razžalitev kazniva, vendar je iz tega umetnost izvzeta (pod določenimi pogoji).7

Kako bomo interpretirali neko infor-macijo, izjavo ali zgodbo, je odvisno od mnogih dejavnikov, med katerimi sta odločilna medij in njegova konvencija. Na specifi čne zakonitosti medija se je sklicevalo tudi ustavno sodišče, ko je razveljavilo sodbe nižjih sodnih instanc v razvpitem primeru Pikalo. Matjaža Pikala je sicer tožil upokojeni policist, ki se je prepoznal v literarnem liku iz romana Modri e, češ da je pisatelj žalil njegovo čast in dobro ime. Za ustavne sodnike je bistvenega pomena, v katerem kontekstu oziroma mediju se javno ozna-njajo sporne trditve o določenih osebah, kajti prav to dejstvo določa, ali je morda avtor, zaradi kolizije dveh ustavnih pra-vic, prizadel pravico drugega: “Področje umetniškega ustvarjanja je specifi čno in prežeto s sebi lastnimi zakonitostmi, ki se v bistvenih znakih razlikujejo od zakonitosti novinarskega pisanja, zato za presojo, v kolikšni meri je kdo nedopu-stno posegel v čast in dobro ime druge osebe, ni mogoče uporabiti enakih krite-rijev.” (Odločba ustavnega sodišča št. Up 422/02–18, UL RS 29. 22. 3. 2005.)

Poleg tega je ustavno sodišče upošte-valo, da gre v primeru Pikalove knjige za “pripoved literarnega lika o drugem

5 “Poslanec državnega zbora ni kazensko odgovoren za mnenje ali glas, ki ga je izrekel na sejah držav-nega zbora ali njegovih delovnih teles. – Poslanec ne sme biti priprt niti se zoper njega, če se sklicuje na imuniteto, ne sme začeti kazenski postopek brez dovoljenja držav-nega zbora, razen če je bil zaloten pri kaznivem dejanju, za katero je predpisana kazen zapora nad pet let. – Državni zbor lahko pri-zna imuniteto tudi poslancu, ki se nanjo ni skliceval ali ki je bil zaloten pri kaznivem dejanju iz prejšnjega odstavka.” Ustava RS, 83. člen. Imuniteto sodnikom zag o-tavljata 134. in 167. člen Ustave RS.

6 Prav tako tudi 10. člen Kon-vencije o varstvu človekovih pra-vic in temeljnih svoboščin, ki jo je Slovenija ratifi cirala in se pri nas uporablja neposredno.

7 “Ne kaznuje se, kdor se o kom žaljivo izrazi v znanstvenem, knji-ževnem ali umetniškem delu, v resni kritiki, pri izvrševanju uradne dolžnosti, časnikarskega poklica, politične ali druge družbene dejav-nosti, pri obrambi kakšne pravice ali pri varstvu upravičenih kori-sti, če se iz načina izražanja ali iz drugih okoliščin vidi, da tega ni storil z namenom zaničevanja.” (Kazenski zakonik RS, 169. člen, 3. odstavek.) Prav na ta člen KZ se je, med drugim, skliceval denimo pisatelj Matjaž Pikalo v pritožbi na ustavno sodišče, ker je menil, da mu je bila s sodbami nižjih sodnih instanc kratena “svoboda izražanja” in “svoboda umetni-škega ustvarjanja” (navajamo iz odločbe ustavnega sodišča št. Up 422/02–18 z dne 10. marca 2005, UL RS, št. 29. 22. 3. 2005). Okro-žno sodišče v Slovenj Gradcu je Pikalu naložilo plačilo odškodnine v višini 2,5 milijona tolarjev (nekaj več kot 10.000 evrov), sodbo pa sta potrdili še višje sodišče v Mariboru in vrhovno sodišče.



95literarnem liku, ne za javno izjavljanje toženca o tožniku” (isto). Ko imamo pred sabo besedilo, ki je objavljeno v obliki knjige z izključno literarno vsebino, se zdi razlaga, da se inkriminirano deja-nje ni moglo zgoditi že zaradi tega, ker sta subjekta izjave literarni, ne resnični osebi, načeloma utemeljena. Mnogo bolj zapleten polo-žaj pa nastane pri mejnih primerih, ko ni več docela jasno, ali je oseba resnična ali ne, ali ima besedilo status fi kcijske pripovedi ali ne, ali je dogajanje, ki smo mu priča, resnično ali ne in podobno.

V Sloveniji smo v zadnjih letih videli kar nekaj primerov umet-niških (in “domnevno umetniških”, “hibridnih”) del, ki so posredno ali neposredno problematizirala razmerje med umetnostno in pravno sfero. Ti projekti se razlikujejo ne le po umetnostnih zvrsteh in avtorskih pristopih, marveč tudi po specifi čnih okoliščinah, v katerih so se zgodili, zato jih lahko obravnavamo le individualno, upoštevajoč značilnosti vsakega posamičnega primera. Ker bi ta

pristop terjal bistveno daljše besedilo, kot nam dopušča oblika tega prispevka, bomo v sklepnem delu le nakazali neka-tere novejše primere zapletenih razmerij med umetnostjo in pravno prakso v Slo-

veniji, ne da bi se spuščali v njihovo podrobno razčlembo.

Na področju literature, denimo, so bile dokaj pogoste sodne obrav-nave, ko so posamezniki, ki so se prepoznali v literarnih delih, avtorje tožili zaradi domnevnega posega v osebnostne pravice. Medijsko najbolj izpostavljena sta bila primera sodne prepovedi distribucije in prodaje že omenjenega romana Modri e Matjaža Pikala ter knjige Ko se tam gori olistajo breze Brede Smolnikar, ki sta se v obeh primerih končala ugodno za avtorja. V primeru prepovedi distribucije in prodaje knjige Alenke Auersperger Iskalci grala – Poskus oživljanja nemške manjšine v Sloveniji pa sta prepoved zahtevala zasebna tožnika, ker naj bi avtorica v knjigi brez njunega dovoljenja objavila odlomke osebnih pisem tretjim osebam. Tožba se je sicer nanašala (le) na prepoved razpečevanja in ne na morebitno odškodnino. V začetku leta 2005 je Okrožno sodišče v Ljubljani izdalo začasno prepoved prodaje in distribucije. Na spletni strani založbe Modrijan je ta knjiga vključena v prodajni katalog, kar bi dalo slutiti, da je bila prepoved res le začasna.

Prepovedi gledaliških predstav in performansov so v današnjem času nekoliko bolj redke, a kljub temu občasno izzovejo reak-cije prizadetih in razžaljenih. Bolj kot sodni procesi so na tem področju zanimivi potencialni pravni zapleti, do katerih bi lahko

8 O nekaterih tu (le) omenje-nih primerih smo bolj podrobno pis ali v članku “(P)opravičenje performansa. O umetniški imu-niteti, avtonomiji in podrejanju” (Milohnić).


96 prišlo, če bi se morebitni tožniki odločili za vložitev tožbe.8 Predstave režiserjev Matjaža Pograjca Everybody for Berlusconi (potencialna grožnja osebni varnosti in telesni nedotakljivosti), Bojana Jablanovca Incasso (tehtanje med veljavnostjo in nično-stjo prodajne pogodbe za umetnino, ki nastane med izvajanjem predstave), Janeza Janše Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki – rekonstrukcija (potencialna tožba skupin za zaščito živali zaradi morebitnega zakola kokoši na odru) so le nekateri primeri, ki si zaslužijo tehtnejšo analizo.

Na področju vizualnih umetnosti so zanimivi primeri namernega uničenja stenskih poslikav v nekdanji Mali šoli na ljubljanski Metelkovi, “gradbeni instalaciji”, ki jo je inšpektorat za okolje dal porušiti junija 2006 (in tako “mimogrede” uničil tudi umetnino – diplomsko delo Tine Drčar in Bineta Skrta). Bolj “klasična” situacija (zahteva za zaprtje razstave zaradi domnevnega posega v osebnostne pravice) se je pripetila ob otvoritvi fotografske razstave Heroin Boštjana Slatenška in Domna Pala okto-bra 2005 v ljubljanskem Muzeju novejše zgodovine: fotografi je zasvojenke, ki je privolila v slikanje in javno razstavitev fotografi j, so organizatorji morali umakniti, ker so svojci zahte-vali prepoved razstave po njeni smrti.

Konfl iktni primeri so stalnica tudi kadar gre za domnevno “sra-motenje” religioznih (zlasti krščanskih) simbolov: denimo, pri-mer glasbene skupine Strelnikoff , ki je na ovitku CD-ja upodobila podgano v naročju brezjanske Marije; potem razvpiti goreči stru-njanski križ Deana Venzla in Gorana Bertoka; tapeciranje zvonov Marka Breclja; upodobitev gole Marije umetniškega tandema Eclipse in podobne akcije. Le redke so sicer končale na sodišču, so pa njihovim avtorjem vsaj grozili s tožbami ali drugačnimi sankcijami (denimo, v obliki ekonomske cenzure – z odvzemom subvencij in podobno). Pri vlaganju pravnih sredstev so doslej vodili cerkveni krogi, podmladki krščansko usmerjenih politič-nih strank in nekateri posamezniki, ki se čutijo poklicane, da po sodni poti “zaščitijo” cerkvene simbole pred njihovim domnev-nim “zlorabljanjem”. To pa ni lahka naloga, kajti kazenski zakonik izrecno prepoveduje le “sramotitev” državnih simbolov, ne pa tudi verskih.9 Ustava sicer prepoveduje “vsakršno spodbujanje k narodni, rasni, verski ali drugi neenakopravnosti ter razpihovanje narodnega, rasnega, verskega ali drugega sovraštva in nestrpno-

9 Ključna sta 174. in 175. člen Kazenskega zakonika; prvi pred-videva denarno kazen ali zapor do enega leta za javno sramotenje zastave, grba ali himne Republike Slovenije, drugi pa določa enake sankcije za sramotenje simbolov državnosti tujih držav.



97sti”, prav tako je protiustavno “vsakršno spodbujanje k nasilju in vojni” (63. člen), a tudi tiste tožbe proti domnevnim “sramotil-cem” verskih simbolov, ki so izhajale iz omenjenih določb ustave, do zdaj na slovenskih sodiščih niso bile uspešne.

(Začasni) sklep

V razpravi smo opozorili, da je razmerje med umetnostjo in pra-vom v tako imenovani “pravni državi” izjemno težavno in kom-pleksno. V parlamentarnih demokracijah, ki prisegajo na “vla-davino prava”, so posegi politike v umetnostno sfero razmeroma redko neposredni in vidni že na prvi pogled. Ker so tovrstni posegi v javnosti ožigosani kot cenzorski, politika raje uporablja pravna sredstva, ko želi preprečiti določeno umetnostno delo-vanje v javnosti. Veliko je tudi zasebnih tožb posameznikov, ki se obračajo na sodišča z zahtevami, da jih pravna instanca zaščiti pred “blatenjem dobrega imena”, povzročitvijo gospodarske škode ali zaradi kakšnih drugih materialnih upravičenj, ki naj bi nastala zaradi delovanja umetnikov v javnosti. Tudi korporativni kapital sproža pravne vojne proti umetnikom in umetniškim kolektivom. Tak primer je, denimo, tožba korporacije eToys, enega največjih internetnih trgovcev z igračami, proti skupini internetnih kon-ceptualnih umetnikov iz Švice, ki si je nadela ime etoy in prido-bila internetno domeno etoy.com. (Korporacija je trdila, da se veliko njihovih potencialnih kupcev nehote znajde na spletni strani skupine etoy, kar jih odvrne od nakupa, in jim tako skupina povzroča znatno gospodarsko škodo. Končni rezultat tožbe je bil velik upad vrednosti delnic eToys, kar je korporacijo prisililo, da je januarja 2000 odstopila od tožbe, etoy pa še danes nemoteno uporablja svojo internetno domeno.) Ti in številni drugi primeri pričajo o tem, da je meščanska ideološka kategorija umetnostne “avtonomije” na nenehni preizkušnji; meje, do katerih sega to domnevno avtonomno “območje” sodobne umetnosti pa nare-kuje druga, prav tako relativno avtonomna, ideološka kategorija – “vladavina prava”.

Literatura in viri

Bürger [Birger], Peter. Teorija avangarde. Beograd: Narodna knjiga, Alfa, 1998. (Izvirnik: Th eorie der Avantgarde, 1974).

Cerar, Miro. Večrazsežnost človekovih pravic in dolžnosti. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče, 1996. (1. izd. 1993).

––– . “Narava in pomen človekovih pravic”. Dokumenti človekovih pravic z uvodnimi pojasnili. Ur. Miro Cerar, Jon Jamnikar, Maja Smrkolj. Ljubljana: Amnesty International Slovenije in Mirovni inštitut, 2002. 17-29.


98 Finnis, John M. Natural Law and Natural Rights. Oxford: Clarendon Press, 1980. Citirano v: Kerruish 1991.

Genard, Jean-Louis. “Politizacija prava”. Pravo in politika. Ur. Jelica Šumič - Riha. Ljubljana: Liberalna akademija, 2001. 125-136.

Kazenski zakonik Republike Slovenije. Uradni list RS, št. 63/94, 13. 10. 1994 (z dopolnitvami iz 1999 in 2004).

Kearns, Paul. Th e Legal Concept of Art. Oxford: Hart Publishing, 1998.Kerruish, Valerie. Jurisprudence as Ideology. London, New York:

Routledge, 1991.Marx, Karl. “Uvod v Očrte kritike politične ekonomije.” Ljubljana:

Cankarjeva založba, 1968. 11-46. (MEID IV). (1. izd. 1857-1858).Milohnić, Aldo. “(P)opravičenje performansa. O umetniški imuniteti,

avtonomiji in podrejanju.” Maska 20.92-93 (2005): 10-17.Močnik, Rastko. Raziskave za sociologijo književnosti. Ljubljana: DZS, 1983.––– . “EastWest.” Maska 19.3-4/86-87 (2004): 10–19.Müller, Michael et al. Autonomie der Kunst. Zur Genese und Kritik einer

bürgerlichen Kategorie. Frankfurt/Mein: Suhrkamp, 1972.Pashukanis, Evgeny [Pašukanis, Evgenij]. “Th e Marxist Th eory of State

and Law.” Selected Writings on Marxism and Law. London-New York: Academic Press, 1980. 273-301. Dostopno tudi na spletni strani <www.marxists.org/archive/pashukanis/1932/xx/state.htm> 3. 3. 2008. (Izvirnik: Marksistskaia teoriia gosudarstva i prava, 1932).

Pašukanis, [J. B.] Evgenij Bronislavovič. Opća teorija prava i marksizam. Sovjetske teorije prava. Ur. Firdus Džinić. Zagreb: Globus, 1984. (Izvirnik: Obščaja teorija prava i marksizm, 1924).

Schack, Haimo. Kunst und Recht: Bildende Kunst, Arhitektur, Design und Fotografi e im deutschen und internationalen Recht. Köln: Carl Heymanns Verlag, 2004.

Šumič - Riha, Jelica. “Vzpon prava, zaton politike”. Pravo in politika. Ur. Jelica Šumič - Riha. Ljubljana: Liberalna akademija, 2001. 47-74.

Tatarkiewicz, Władysław. Zgodovina šestih pojmov (1975). Ljubljana: Literarno umetniško društvo Literatura, 2000.

Ustava Republike Slovenije. Uradni list RS, št. 33/91, 28. 12. 1991.

Aldo Milohnić je magister sociologije kulture in raziskovalec na Mirovnem inštitutu – Inštitutu za sodobne družbene in poli-tične študije, kjer vodi projekte s področja sociologije kulture in kulturnih politik. Je urednik knjižne zbirke Politike, (so)urednik številnih tematskih številk kulturnih časopisov in zbornikov ter soavtor knjig, med njimi Kultura d.o.o. – materialni pogoji kul-turne produkcije (2005).

[email protected]



99Art and the Rule of Law

keywords: art, law, politics, autonomy, immunity, ideology, law fetishism

Economy and law, which already control contemporary politics,

also increasingly govern art production. Contemporary art has

found itself in a hysterical position in which it must honour law

as the warrant of its own “autonomy” in its relationship to poli-

tics (freedom of artistic expression, etc.) and economics (copy-

right and the related material benefits) on the one hand, while

on the other hand it must strive permanently for its “autonomy”

in relation to and within the sphere of law. Under the pressure

of politics and the threat of personal charges, art has turned to

law for protection – this is the only place where it can realise its

specific privilege of “artistic freedom”. The author of this article

poses questions about the borders of the so-called autonomy of

art in relation to the sphere of law in contemporary societies

of neoliberal capitalism and points to the complicated nature

of this relationship. Lawyers see art merely as a “relative legal

term”, for its contents can vary and cannot be precisely defined.

Since artists enjoy special rights protecting the freedom of

a specific – that is, artistic – expression, rights which guarantee

a particular (functional) “immunity” of their artistic creativity,

legal definitions of terms such as art, artwork, artist, and the

like, are a normative imperative of contemporary law. In the final

part of the text the author presents several of the most exposed

examples of artworks which have recently problematised – indi-

rectly or directly – the relationship between art and the sphere

of law in Slovenia.


100 Nacionalno gledališ]e, identiteta in (geo)politika

Barbara Sušec Michieli

UDK 792(497.1) 792(497.4)

Uvod

Problematika nacionalnih gledališč je bila v zadnjih desetletjih med raziskovalci deležna precejšnje pozornosti (Wilmer Writing, Wilmer National Th eatres, Pušić, Kruger, Mc Conachie, Senelick). Posebno aktualnost je dobila v luči obsežnih političnih sprememb in protislovnih družbenih procesov v sodobni Evropi. Po zlomu komunizma leta 1989 so v Vzhodni Evropi nastale številne nove nacionalne države, ki so se soočale s krizo identitete in vzpostav-ljanjem nacionalnih kulturnih ustanov “na novo”. Kriza identi-tete, problemi etnopluralizma in nacionalizma pa v tem obdo-bju niso zaznamovali le postkomunističnih družb, ampak tudi zahodnoevropske države z dolgimi demokratičnimi tradicijami, kot sta Velika Britanija ali Francija. Interesi etničnih, kulturnih in političnih skupnosti so v številnih okoljih tudi v 20. stoletju spodbujali nastajanje novih nacionalnih gledališč. Ta proces se je

v prejšnjem stoletju intenziv no odvijal v Afriki in Aziji, nada-ljeval pa se je tudi v Evropi, kot ugotavlja ugledni ameriški tea-trolog Marvin Carlson ob aktu-alnih zgledih Španije, Italije in Škotske (“National Th eatres”). Problematika nacionalnih gle-dališč torej nima le zgodovinske razsežnosti, ampak je relevantna tudi v dobi globalizacije in mno-

nacionalno gledališče, Slovensko narodno gledališče, nacionalizem, nacionalna identiteta, kulturna politika, nacionalna gledališča v Jugoslaviji

KLJUČNE BESEDE

10-amte-2b.indd Sec1:10010-amte-2b.indd Sec1:100 30/6/08 20:19:1630/6/08 20:19:16

101žičnih medijev (prim. Reinelt, Butler). Ob tem pa seveda ne gre spregledati dejstva, da v stiku s sodobnimi transnacionalističnimi težnjami po prevrednotenju identitetnih vprašanj nacionalna kul-tura dobiva drugačen pomen, kot ga je imela v preteklosti. Gleda-liški zgodovinar Bruce McConachie je v razpravi “Th eatre History and the Nation State” že leta 1995 opozoril, da bo potrebno na novo defi nirati pojme, s katerimi se imenujemo in označujemo, saj ustaljene kategorije, kot so nacionalna država, patriotizem in zahodni svet, izgubljajo stik z realnostjo (142). Sodobni svet naj bi po njegovem mnenju potreboval kritično distanco do nacio-nalne države in njene kulture, pa tudi do vrst znanja in moči, ki jo generirajo ter legitimirajo državne institucije.

Zgodovinski nastanek nacionalnih gledališč v Evropi

Narodna gledališča so se v Evropi začela izraziteje pojavljati na začetku meščanske dobe v drugi polovici 18. stoletja. Njihov razvoj je bil tesno povezan z globalnim civilizacijskim procesom, ki so ga z idejnega vidika zaznamovali tokovi razsvetljenstva, z družbenega vidika vzpon meščanstva in na političnem polju vznik (eno)nacionalnih držav. Ideja naroda je v tem času dobila pomemben zalet, čeprav je pojem narod obstajal že prej. V 16. in 17. stoletju je beseda pomenila abstrakcijo v pomenu državnosti: narod so praviloma enačili z vladarjem in vladajočimi sloji. Z uve-ljavljenjem demokratičnih in revolucionarnih idej v drugi polovici 18. stoletja je narod vse bolj postajal sinonim za skupnost ljudi, ki jo združujejo skupni jezik in skupna kultura, ozemlje, zgodo-vinski spomin, gospodarska povezanost ter volja do skupnega življenja. Beseda je torej označevala etnično entiteto, ki se zaveda same sebe, svoje drugačnosti in svojega ozemeljskega obsega ter si prizadeva ohranjati svojo individualnost, se razvijati in dosegati enakopravnost z drugimi skupnostmi. Kot nova vrednota se je v tem obdobju pojavil nacionalizem, ki naj bi označeval pripadnost določeni etnični skupnosti, kar je v politični sferi postalo novo torišče konfl iktov. Prevladalo je mnenje, da ljudje nikoli ne bi izbrali za vladarja tujca ali tujih vrednot, če bi jim podelili volilno pravico, temveč bi izbrali nekakšno samovlado. Takšna gledanja so se posebej razširila v romantiki, v kateri se je razvila t. i. organ-ska teorija naroda, po kateri je bil narod razumljen kot nekakšen superorganizem, ki ni enakovreden vsoti posameznikov, ampak ima svojo duševnost, osebnost, svoj duh, ki se izraža v njegovi kulturi in zgodovini (prim. Nećak, Rizman, Anderson).


102 V 18. in 19. stoletju je bil boj narodnih skupnosti za dosego poli-tične oz. narodne neodvisnosti ali enotnosti tesno povezan s pro-mocijo “lastne” umetnosti, literature, glasbe, folklore, ustvarjanjem nacionalne mitologije in drugih tipičnih kulturnih manifestacij, kot kažejo številni primeri iz nemškega, madžarskega, fi nskega, poljskega, češkega ali slovenskega okolja (prim. Wilmer Natio-nal Th eatres 9-21, Pušić 68-88, Senelick 1-16). V nacionalističnih gibanjih je dobilo gledališče pomembno vlogo zlasti zaradi kolek-tivnega značaja recepcije ter dejstva, da je eksemplaričen prostor identifi kacij in privzemanja vnaprej določenih vlog.Narodno gledališče je v 18. stoletju pomenilo predvsem gleda-lišče za ves narod oziroma za celotno ljudstvo, ne le za privi-ligirane družbene plasti. Oblikovalo se je kot nasprotje domi-nantni dvorni kulturi, pri narodih, ki so bili pod tujo politično dominacijo, pa hkrati kot nasprotje tujejezični meščanski kulturi. Pomemben zgled zgodnje ustanovitve narodnega gledališča je bilo Lessingovo Narodno gledališče v Hamburgu (1767), ki naj bi imelo po mnenju ustanovitelja blagodejni učinek na državo, pa tudi na izobrazbo človeka, meščana, prijatelja in patriota. V deželah, kjer so bili interesi meščanstva povezani z bojem proti tuji dominaciji, je narodno gledališče dobilo neposredno političen pomen. Globalni zgodo-vinski proces oblikovanja narodnih gledališč je v Evropi potekal v štirih etapah:- razvoj institucionalnih narodnih gledališč pred francosko revo-

lucijo pod pokroviteljstvom aristokacije (Francija, Anglija);- porajanje nacionalnih gledališč v državah, ki niso bile pod impe-

rialno dominacijo (Danska, Švedska, Nemčija);- širjenje nacionalnih gledališč pod pokroviteljstvom meščanstva

v prvi polovici 19. stoletja pri narodih, ki niso bili formirani kot politične skupnosti in so zahtevali kulturno enakost (Madžarska, Češka, Romunija);

- pozni primeri ustanavljanja narodnih gledališč v obdobju 1860-1918 pri narodih Avstro-ogrske in Balkana (Hrvati, Srbi, Slovenci, Slovaki).

Do začetka 20. stoletja so se narodna gledališča torej uveljavila v večini evropskih kultur,1 pri čemer pa je treba poudariti, da ima termin v različnih jezikovnih okoljih in zgodovinskih obdobjih lahko precej različne pomene. Pojem “narodno” oziroma “nacio-nalno” se lahko nanaša na etnično skupino ali narod, na ljudstvo, v določenih kontekstih in okoljih pa tudi na državo (nacionalno). Termin narodno gledališče je zato pogosto težko ločiti od pojmov

1 Izjema so bile na primer Nizo-zemska, Italija in Anglija.

Barbara Sušec Michieli Nacionalno gledališče, identiteta in (geo)politika


103ljudsko in državno gledališče. To kaže tudi raba navedenega izrazja v Sloveniji. V prvi polovici 20. stoletja je oznaka ljudsko gledališče pomenila zlasti popularno kulturnovzgojno ali zabavno gledališče za množično občinstvo ali pa gledališče, ki ga ustvarjajo nepoklicni igralci (npr. Ljudski oder, ljudska igra). Po drugi svetovni vojni je ljudsko gledališče označevalo predvsem gledališče za delavske in kmečke množice, pri nekaterih avtorjih pa tudi gledališče, ki zavrača vsakršno ideologijo in hierarhijo ter je usmerjeno “proti lumpenproletariatu, meščanstvu in birokraciji” (Štih 203). Naro-dno gledališče je bilo v primerjavi z ljudskim večinoma pojmovano kot reprezentativni izraz kulturne elite oz. njenih zgodovinsko pogojenih estetskih, ideoloških ali političnih vrednot (prim. Štih 11-121). V srbskem in hrvaškem prostoru je razlikovanje med pojmoma narodno in ljudsko gledališče precej težavnejše, vendar pa se je tudi v južnoslovanskem prostoru že v 19. stoletju “narodno gledališče” uveljavilo predvsem kot ime za poseben tip gledališča po vzoru drugih nacionalnih gledališč v Evropi. V nemškem pro-storu narodno gledališče (Nationaltheater) označuje zlasti gle-dališča, povezana s širjenjem republikanskih in meščanskih idej, ime ljudsko gledališče (Volkstheater) pa so v 20. stoletju pogosto uporabljala gledališča, ki so promovirala socialistične ideje.

Navedene terminološke zadrege otežujejo primerjave nacionalnih gledališč med različnimi kulturnimi okolji. V splošnem pa velja, da pojem narodno gledališče na eni strani označuje celotno gledališko dejavnost državne, jezikovne ali nacionalne skupnosti, na drugi strani pa služi kot ime gledališkim ustanovam. Med ravnijo posa-mičnega in občnega je s tem vzpostavljena pomembna simbolna vez. Ime namreč ne zadeva le zunanje podobe ali videza institucije, ampak je most, prek katerega se vzpostavljajo dejanska družbeno-politična razmerja. Z ustanavljanjem nacionalnih gledališč in dru-gih institucij nacije vzpostavljajo mehanizme družbenega nadzora, pa tudi regionalne ter lokalne strukture gospostva in moči (prim. Močnik 71-109). Analiza teh procesov v bivši Jugoslaviji in sodobni Sloveniji odkriva zanimive povezave med gledališčem, (nacionalno) ideologijo, državo in politikami reprezentacije.

Hiperprodukcija narodnih gledališč v bivši Jugoslaviji

Za uvod v analizo bom navedla pomenljiv podatek. Leta 1990 je v bivši Jugoslaviji delovalo petintrideset gledališč, ki so se v nazivu predstavljala kot “narodna gledališča” (Godišnjak). V primerjavi


104 s številom nacionalnih gledališč drugod po Evropi je ta številka presenetljivo visoka, zato se neizogibno zastavlja vprašanje, kako pojasniti ta zgodovinski pojav.2

Razvejana mreža nacionalnih gledališč v bivši Jugoslaviji se je oblikovala v treh velikih zgodovinskih valovih, ki so spremljali ključne politične prelome 19. in 20. stoletja. Prvi izrazit val sega v šestdeseta leta 19. stoletja, ko so bili postavljeni organizacijski temelji poklicne gledališke dejavnosti v Ljubljani (1867), v Zagrebu (1860), Novem Sadu (1861) in Beogradu (1869). Po 1. svetovni vojni in ustanovitvi Kraljevine Srbov, Hrvatov in Slovencev je sle-dila temeljita gledališka reorganizacija. Ukinjena so bila nemška gledališča, ki so prej delovala v vseh večjih mestih Avstro-ogrske, npr. v Ljubljani, Zagrebu in Sarajevu, ostala gledališča pa so bila podržavljena. Ministrski svet je v Kraljevini SHS 1. oktobra 1919 ustanovil tri kategorije narodnih gledališč, in sicer: a) tri državna (nacionalna) gledališča v Beogradu, Zagrebu in Ljubljani b) pet subvencio-niranih pokrajinskih v Skopju, Novem Sadu, Sarajevu, Splitu in Osijeku ter c) potrebno število mestnih, potujočih gle-dališč v Nišu, Kragujevcu, Varaždinu ter Mariboru (Uradni list 1). Vsa navedena gledališča so imela enotno ime in status narodnega gledališča, kar je pomenilo predvsem to, da sodijo v mrežo državnih subvencioniranih gledališč.

Tretji izrazit val ustanavljanja nacionalnih gledališč je sledil po drugi svetovni vojni. V obdobju 1944–1954 je bilo v Jugoslaviji ustanovljenih kar 18 novih narodnih gledališč, od tega 7 v Make-doniji, 3 v Srbiji, 1 na Kosovu, 4 v Vojvodini, 2 na Hrvaškem in 1 v Črni gori (Godišnjak). Ta gledališča so igrala v uradnih jezikih posameznih republik: srbščini, hrvaščini, slovenščini in make-donščini, na posameznih območjih – v Voj vodini in na Kosovu – pa tudi v albanskem in madžarskem jeziku. Največ novih naro-dnih gledališč je bilo ustanovljenih v Makedoniji, kar je morda treba povezati z dejstvom, da Makedonci pred drugo svetovno vojno v Jugoslaviji niso bili priznani kot državotvorni narod. Leta 1947 je začelo v glavnem mestu Beogradu delovati še Jugoslovan-sko dramsko pozorište s programom v srbskem jeziku.

Zanimivo je, da se je proces ustanavljanja nacionalnih gledališč nadaljeval tudi po razpadu Jugoslavije leta 1991. V Sloveniji, kjer sta od leta 1918 delovali dve narodni gledališči, in sicer v Ljubljani in Mariboru,3 je bilo leta 2003 ustanovljeno še tretje

2 Za primerjavo - v Franciji da -nes deluje pet nacionalnih gle da-lišč.

3 Čeprav sta se ljubljansko in mariborsko gledališče od leta 1918 ponašali s podobnima imenoma,



105narodno gledališče, in sicer v Novi Gorici, mestu tik ob slo-vensko-italijanski meji. To se je zgodilo pol leta pred vstopom Slovenije v Evropsko unijo.

Kaj pomeni ta izrazita zgodovinska “hiperprodukcija” usta-nov z imenom “narodno gledališče”?4 Odgovor na to vprašanje je mogoče nasloniti na Althusserjevo tezo, da institucija da je ma terialno eksistenco vladajoči ideologiji. “Razmnoževanje” nacionalnih gledaliških institucij v takšni perspektivi lahko razu-memo kot znak naraščajoče decentralizacije moči in simptom krepitve regionalnih struktur, delitve države in politične moči. Narodna gledališča v Jugoslaviji so na eni strani res označevala državni center in teritorije posameznih etničnih skupnosti, slu-žila pa so tudi vzpostavljanju regionalnih, lokalnih gospostev.

Etnične oznake

Vsaka država nadzoruje in regulira rabonacionalnih oznak in simbolov, kar po-meni, da je boj za ime gledališke ustanove vedno ideološki boj. Zgodovina poime-novanj in preimenovanj gledali ških ustanov na območju nekdanje Jugo -slavije ilustrativno odkriva takšne kon-fl ikte. Prvič: očitno je, da so posamezne narodne skupnosti skušale v imena nacio-nalnih gledališč na ekspliciten način vključevati nacionalno identitifi kacijsko

komponento, kar kažejo poimenovanja kot Slovensko narodno gle-dališče, Srbsko narodno gledališče ali Hrvaško narodno gledališče. S posebnim poudarjanjem etničnosti ta imena bistveno odstopajo od poimenovanj drugih kulturnih institucij, npr. Narodne galerije ali Narodnega muzeja. Takšna gledališka poimenovanja so se uve-ljavila že ob prvih poskusih organizacije narodnih gledališč v 19. stoletju. Delovala so kot neke vrste teritorialne oznake ali blagovne znamke, saj so poleg domačinov izrazito nagovarjale tudi “tujce”, sosednje ali sobivajoče etnične skupnosti (Sušec Michieli 173). Na mešanih etničnih ozemljih v Jugoslaviji je to vodilo v resne kon-fl ikte. V Sarajevu npr. je med letoma 1919 in 1921 potekala obširna polemika o tem, katera etnična skupina – Hrvati ali Srbi –naj bi bila legitimni nosilec in organizator “narodnega gledališča”.5 Zaradi nacionalnih konfl iktov je jugoslovanska oblast leta 1921 s posebno

pa velja poudariti, da Slovensko narodno gledališče v Mariboru dolgo časa ni imelo urejenega statusa in državnega fi nanciranja na primerljiv način kot Slovensko naro dno gledališče v Ljubljani.

4 Tu je potrebno opozoriti na raz-ličen status dramskih in opernih oz.baletnih gledališč. “Hiperpro-dukcija” nacionalnih gledaliških institucij je zajemala le dramsko gledališče.

5 Leta 1919 je v Sarajevu reži-ser hrvaškega rodu Emil Nadvor-nik ustanovil gledališče z imenom “Narodno pozorište”, a je njegov projekt propadel zaradi naspro-tovanja srbskih kulturnih krogov (prim. Lešić 21-29, 62-69, 84, 92).


106 uredbo zahtevala, da morajo vsa nacionalna gledališča iz svojega imena izločiti besedo “srbsko”, “hrvaško” in “slovensko”. Država je torej skušala nevtralizirati etnične, regionalne težnje s poenote-njem imen. Po drugi svetovni vojni so narodna gledališča ponovno začela uporabljati imena z etničnimi oznakami, pri čemer so bile v rabi oznake slovensko, hrvaško, srbsko, makedonsko, črnogorsko, pozneje pa še rusinsko gledališče.6

Proces poenotenja imen narodnih gledališč je bilo mogoče zasle-diti tudi ob ustanovitvi tretjega narodnega gledališča v Sloveniji leta 2003. Država je takrat prevzela ustanoviteljske obveznosti za Primorsko dramsko gledališče, delujoče od leta 1955, in ga – kljub javnim ugovorom – preimenovala v Slovensko narodno gledališče Nova Gorica. Ključni argumenti ob podržavljenju in spremembi imena značilno odkrivajo politično vlogo nacional-nih gledališč in njihovo tesno razmerje do države. Župan Nove Gorice Mirko Brulc je ob tej priložno-sti opozoril, da ima kultura na mejnem območju “poseben pomen” in dodal, da bo s podržavljenjem novogoriško gleda-lišče “postalo slovensko”. Status nacio-nalnega gledališča naj bi imel po mnenju dire ktorja Sergeja Pelhana tudi pozitivne ekonomske učinke, saj naj bi pomenil prednost v evropskih denarnih skladih, prinesel pa naj bi tudi boljši položaj gle-dališča v evropskem (zlasti italijanskem) kulturnem prostoru. Podržavljenje samo je ministrica za kulturo Republike Slove-nije Andreja Rihter pojasnila z “nacio nalnim interesom”. Država naj bi gledališču s podržavljenjem priznala “njegovo vrhunskost, s katero bo zastopalo državo v tujini” (Figelj 24). Spremenjeno ime pa naj bi odražalo to državno priznano kvaliteto in novo repre-zentativno vlogo še na zunaj: “Mi smo želeli to vrhunskost dodati v naslovu in smo zato predlagali gledališču in mestni občini ta naziv ter tako poenotili državno verigo gledališč in opernih hiš. To poenotenje pomeni v svetu veliko zaupanje” (isto).

Iz navedenih argumentov sledi, da gledališče postane “slovensko” šele takrat, ko to prizna državna oblast.7 Zdi se tudi, da ima usta-novitev nacionalnega gledališča na mejnem območju demon-strativno vlogo v odnosu do sosednjih narodnih skupnosti. Poe-noteno ime nacionalnih gledališč deluje kot prepoznavna oznaka navznoter in navzven. Ta dvojni pogled je posebej pomemben

6 V Jugoslaviji je delovalo 1 naro-dno gledališče, ki je imelo v imenu etnični kvalifi kator srbsko (Srb-sko narodno pozorište v Novem Sadu), 3 gledališča, ki so imela kvalifi kator hrvaško, 1 s kvalifi ka-torjem makedonsko in črnogor-sko ter 2 narodni gledališči s kva-lifi katorjem slovensko (ob njiju pa še Slovensko mladinsko gledališče in Slovensko ljudsko gledališče).

7 Po zakonodaji je besedo Slove-nija ali njene izpeljanke in kratice ter zastave in grbe Republike Slo-venije dovoljeno vnašati v fi rmo le z dovoljenjem vlade RS. Enako velja za imena pomembnih zgo-dovinskih oseb.



107za kulturna okolja, ki imajo – ali so v preteklosti imela – status “kontaktnega” prostora, kot npr. Slovenija ali Balkan. Nekoč je tu potekala meja med vzhodnim in zahodnim rimskim cesarstvom, pozneje meja med Otomanskim turškim imperijem in Habsburš-kim cesarstvom, danes je tu južna meja Evropske unije.

Nacionalno gledališče kot arhitekturni spomenik

Boj za ime in boj za reprezentativne prostore nacionalnih gle-dališč sta v preteklosti potekala vzporedno. Zaradi “majhnosti” in šibke ekonomske moči posameznih etničnih skupin pa je bila pridobitev reprezentativnih prostorov pogosto težje uresničljiva kakor pridobitev pravice ustreznega poimenovanja. Nemalo-krat so bile gledališke stavbe nacionalnih gledališč nenamensko

“grajene” ali podedovane od nekdanjih “kolonizatorjev”. V marsičem so zato gledališke stavbe nacionalnih gledališč kopije in kloni značilne gledališke arhi-tekture s konca 19. in začetka 20. stole-tja, kot so jo uveljavile znane dunajske in praške arhitekturne fi rme, npr. Fellner Helmer. Njihova gledališka arhitektura

praviloma odkriva več “univerzalnih” kot lokalnih prvin, izrazito uveljavljanje historičnih slogov pa kaže na potrebo po poudar-janju tradicije in zgodovine. Ista težnja je prisotna v notranji opremi, ki povezuje simbolne elemente lokalne kulturne iden-titete (doprsni kipi igralcev, upravnikov, režiserjev) in simbole evropske kulture. V poslopju Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani, natančneje v stavbi današnje Opere, zgrajeni leta 1892, sta npr. postavljena kipa utemeljitelja slovenske drame Josipa Jur-čiča in Williama Shakespeara drug ob drugem. Ker so ta poslopja večinoma zaščitena kot kulturni spomenik, delujejo kot nespre-menljiva stalnica urbane arhitekture. Podobno kot imena tudi arhitektura nacionalnih gledališč sledi načelom poenotenja in jo lahko obravnavamo kot kulturni kliše. Ustanavljanje nacional-nih gledališč in gradnja reprezentativne gledališke arhitekture sta bili v mnogih primerih povezani z zgodovinskim projektom “modernizacije” in “evropeizacije”, ki je bil deloma sprožen od zunaj kot del širitvene politike velikih zahodnih imperijev – zlasti avstrijskega – hkrati pa podprt tudi od znotraj, saj so ga nacio-nalne skupine same sprejele kot pomembno obliko izražanja in predstavljanja kulturne in jezikovne identitete.8

8 Novejše stavbe narodnih gleda-lišč v Evropi so večinoma še vedno zasnovane na načelu reprezenta-tivnosti, kot kaže npr. zgled Na-rodnega gledališča v Budimpešti. Zanimivo pa je, da se v zadnjem času pojavljajo tudi drugi modeli. Škotsko narodno gledališče na pri-mer deluje brez stalnih prostorov kot potujoče gledališče.


108 Erozija države Zgodovina nacionalnih gledališč v Sloveniji in bivši Jugosla-viji ilustrativno osvetljuje zapletene povezave med globalnimi političnimi procesi, gledališčem in državo, hkrati pa razkriva delovanje ideoloških mehanizmov v kulturnem polju. Ti pojavi pa niso zanimivi le v luči politične in kulturne zgodovine pol-pretekle dobe, ampak jih je treba navezati tudi na družbene procese in politične (re)konfi guracije v sodobni Evropi. Ana-lizirani primer “hiperprodukcije nacionalnih gledališč” v bivši Jugoslaviji nakazuje proces erozije države, ki danes zaznamuje celotno Evropo.

Ta proces seveda ni nov. Poskusi redefi niranja razmerij med družbo, posameznikom, državo in umetnostjo so tudi v prete-klosti pogosto vodili v razkrajanje državne avtoritete, kar potrju-jejo raznovrstne manifestacije v umetnosti in kulturi 20. stoletja. V tem obdobju je bila država razumljena predvsem kot for-macija, ki želi z represivnim ideološkim aparatom disciplini-rati posameznika. Nove politične konfi guracije Evrope, ki se raztezajo med etničnimi zahtevami in transnacionalizmom, pa sprožajo dvom v vprašanje, ali je država še vedno ključna represivna formacija, proti kateri naj intelektualna kritika in umetnost usmeri svojo kritično ost. Filozof Slavoj Žižek o tem vprašanju razmišlja takole:

V nasprotju s pričakovanji je danes jasno, da ni nič osvobaja-jočega v razbijanju državne avtoritete. Nasprotno – soočeni smo s korupcijo in nepredirno igro lokalnih interesov, ki niso več omejeni s formalnimi, legalnimi okviri. [...] Evropa je vse bliže stanju ne-državnosti, v katerem državni mehanizmi izgu-bljajo obvezujoči značaj. Avtoriteta države je rušena z vrha s trans-evropskimi regulacijami iz Bruslja in mednarodnimi eko-nomskimi vezmi in od spodaj z lokalnimi in etničnimi interesi – medtem ko nobeden od teh elementov ni dovolj močan, da bi v celoti nadomestil državno avtoriteto. (51)

Utopija države – nadaljuje Žižek – je država brez nacije, orga-nizirana kot abstraktna struktura avtoritet in načel. Takšna država bo potrebovala novo umetnost, kajti “[v]kolikor je ume-tnost – skladno z defi nicijo – subverzivna v odnosu do obsto-ječega esteblišmenta, mora biti vsaka umetnost, ki želi biti kos svojemu poslanstvu, državna umetnost v službi še neobstoječe dežele” (isto).



109Identitetna vprašanja v sodobnem gledališču

Iz te utopične perspektive si velja ob koncu zastaviti še vprašanje, kakšna je vloga narodnih gledališč danes in kako sodobne gle-dališke prakse na Slovenskem refl ektirajo identitetna vprašanja. “Osred nja in reprezentativna” vloga narodnih gledališč je bila v Sloveniji izrazito postavljena pod vprašaj že na začetku šestdesetih let 20. stoletja. V javnosti se je takrat pojavilo mišljenje, da se je treba znebiti načela reprezentativnosti, saj ta ideja sodi v arze-nal tistih načel, ki nimajo z umetnostjo in umetniško idejo prav nobene zveze (Pirjevec 181). Takšni pogledi so pomembno spod-budili razvoj zunajinstitucionalne gledališke produkcije na Sloven-skem. Kljub temu pa naj bi narodno gledališče – kot je ugotavljala Zoja Skušek - Močnik v zgodovinski in sociološki analizi leta 1980 – še naprej ohranjalo status “privilegij kulturne tvorbe” (25-31). Družbeni premiki ob koncu osemdesetih let 20. stoletja so nato opazno spremenili razmerje med politiko in umetnostjo. Politika se je po letu 1989 tudi v nekdanjih socialističnih državah prese-lila na ulice in v parlamente, gledališče pa zapustila za seboj kot “prazen prostor” (Inkret 9-11). Glede na to ni presenetljivo, da so se narodna gledališča na Slovenskem v zadnjem desetletju redko neposredno ukvarjala z aktualnimi političnimi ali nacionalnimi temami. Posebna kulturnopolitična vloga narodnega gledališča pa se še danes ohranja s tem, da “načrtno spodbuja pisanje in upri-zarjanje novih slovenskih in tujih dramskih besedil, s poudarkom na evropskih dramskih besedilih” (prim. Ustanovitveni akt SNG Drama Ljubljana). Takšno poslanstvo jasno sledi usmeritvam sodobne kulturne politike. Po ustanovitvenem aktu SNG Drama Ljubljana tudi še vedno deluje kot “osrednje dramsko gledališče v Sloveniji” – kar koli že to danes pomeni.

Presenetljivo pa moramo ugotovimo, da se zunaj polja nacional-nih gledališč – torej v zunajinstitucionalni sferi – ustvarjalci na Slovenskem v zadnjih letih razmeroma veliko ukvarjajo z iden-titetnimi vprašanji. Zanimiv novejši zgled takšnega projekta je gotovo predstava z naslovom Slovensko narodno gledališče reži-serja Janeza Janše (roj. Emila Hrvatina), ki je bila premierno uprizorjena v Ljubljani jeseni 2007 (produkcija Zavod Maska) in obravnava nacionalistične diskurze ter nasilje do Romov v sodobni Sloveniji. Režiser v njej s premestitvijo imena “Sloven-sko narodno gledališče” iz ustaljenega konteksta doseže zanimiv potujitveni učinek. Občinstvu omogoča, da lahko prepozna meha-nizme sodobnega nacionalizma in jih poveže s performativnimitradicijami nacionalne kulture, ki jih pooseblja Slovensko narodno


110 gledališče. S podobno, a še kompleksnejšo umetniško strategijo subverzivne mimikrije od devetdesetih let naprej vznemirja pro-jekt Država v času, ki ga je umetniška skupina Neue Slowenische Kunst – IRWIN doslej izvedla v številnih evropskih mestih. Ni naključje, da so ta projekt v Sarajevu uprizorili v reprezentativni stavbi Narodnega pozorišta, v Berlinu pa v gledališču Volksbühne. Te stavbe so deklarativno razglasili za ozemlje države NSK ter jih opremili z zunanjimi simboli NSK, vstop vanje pa je bil dovoljen le obiskovalcem, ki so predhodno pridobili državljanstvo in doku-mente NSK. Pri tem so uporabljali številne postopke, s katerimi se udejanja nacionalna identifi kacija. Izzivalni so bili v zadnjih letih tudi ilegalni gverilski spletni performansi Igorja Štromajerja, v katerih je uporabljal nacionalno gledališče kot pomembno lokacijo in referenco za artikuliranje razmerja med sodobno umetnostjo in institucijo tradicije. Njegova performansa BEO Guerrillika in Vol-ksNetBalet v okviru desetletnega projekta Ballettikka Internettikka sta se odvijala v reprezentativnih stavbah Narodnega pozorišta v Beogradu in gledališča Volksbühne v Berlinu. Ob teh konceptu-alnih projektih pa ne smemo spregledati tudi povsem drugačnih gledaliških oblik, ki so se v zadnih desetletjih pojavile na Sloven-skem. V zavračanju koncepta nacionalnega gledališča je bilo od ustanovitve v začetku osemdesetih let vseskozi radikalno Gleda-lišče Ane Monro. Deklariralo se je kot “cestno gledališče”, gradilo svoj program na zavestnem in odkritem zavračanju estetike in norme nacionalnih gledališč ter se skušalo neposredno navezati na gledališke tradicije prednacionalne dobe. Takšno usmeritev nadaljuje glavni akter Gledališča Ane Monro Andrej Rozman - Roza tudi v svojem zadnjem projektu z naslovom Najemnina ali Th e Nation On Th e Best Location (Rozin teater, 2008). Predstava se izrecno ukvarja z identitetnimi in jezikovnimi vprašanji, pri tem pa kot temeljni sredstvi uporablja komično persifl ažo ter karnevalsko karikiranje nacionalističnih in globalističnih ideologij.

Vsi omenjeni gledališki projekti usmerjajo pozornost k temelj-nim fantazmam, konstruktom in performativnim dejanjem, na katerih temelji nacionalna identifi kacija. Pri tem kot pomembno referenco uporabljajo tudi institucijo nacionalnega gledališča, čeprav ta danes ni več središčni prostor politične ali nacionalne reprezentacije. Ker pa so narodna gledališča še vedno največje (ali vsaj velike) kulturne ustanove, fi nančno in pravno tesno povezane z državo, poosebljajo gledališki esteblišment in vzpo-stavljajo norme, do katerih se opredeljujejo – ali pa se od njih distancirajo – druge gledališke skupine. Vse to krepi trdoživost in pomen nacionalnega gledališča tudi v sodobnem globaliziranem



111svetu. Ali – kot je nekoč zapisala Zoja Skušek - Močnik – nacio-nalna problematika doživlja v avantgardi specifi čno usodo, ki je daleč od tega, da bi se izenačila s preprostim “odmrtjem”.

Literatura in viri

Anderson, Benedict. Imagined Comminities: Refl ections on the Origin and Spread of Nationalism. London, New York: Verso, 1995. (1. izd. 1981).

Butler, Judith in Gayatri Chakravorty Spivak. Who Sings the Nation-State? Language, Politics, Belonging. London, New York, Calcutta: Seagull books, 2007.

Carlson, Marvin. “National Th eatres: Th en and Now.” National Th eatres in a Changing Europe. Ur. Steve E. Wilmer. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2008. 21-33.

Figelj, Klavdija. “Primorskega dramskega gledališča ni več.” Primorske novice 57.97 (5. 12. 2003): 24.

Godišnjak jugoslovenskih pozorišta 89/90. Novi Sad: Sterijino pozorje, 1991. Inkret, Andrej. “Past Glory, Present Inertia.” Euromaske 1.3 (1990): 9-11.Kruger, Loren. Th e National Stage: Th eatre and Cultural Legitimation in

England, France and America. Chicago: University of Chicago Press, 1992.Lešić, Josip. Sarajevsko pozorište između dva rata. Sarajevo: Svjetlost, 1976. McConachie, Bruce. “Th eatre History and the Nation-State.” Th eatre

Research International 20. 2 (1995): 141-148.Močnik, Rastko. 3 teorije: Ideologija, nacija, institucija. Ljubljana: Založba

/*cf., 1999.Nećak, Dušan (ur). Avstrija, Jugoslavija, Slovenija. Slovenska narodna

identiteta skozi čas. Ljubljana: Oddelek za zgodovino Filozofske fakultete, 1997.

Pirjevec, Dušan. “O gledaliških vprašanjih.” Slovenski theater gori postaviti. Ur. Bojan Štih. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1981. 179-181.

Pušić, Barbara. “Med prevratništvom in apologijo – nacionalna gledališča skozi čas.” Dokumenti SGM 33.68-69 (1997): 59-112.

Reinelt, Janelle. “Th e Role of National Th eatres in an Age of Globalization.” National Th eatres in a Changing Europe. Ur. Steve E. Wilmer. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2008. 228-238.

Rizman, Rudi (ur). Študije o etnonacionalizmu. Ljubljana: Knjižnica revolucionarne teorije, 1991.

Senelick, Laurence (ur.). National Th eatre in Northern and Eastern Europe, 1746-1900. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

Skušek - Močnik, Zoja. Gledališče kot oblika spektakelske funkcije. Ljubljana: Univerzum, 1980.

Sušec Michieli, Barbara. “Names and Trademarks.” Th e Drama Review 50.2 (2006): 173.

Štih, Bojan (ur). Slovenski theater gori postaviti. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1981.

Uradni list deželne vlade za Slovenijo. Ljubljana: Kraljestvo Srbov, Hrvatov in Slovencev. 7. oktober 1919, 157, 1.

Ustanovitveni akt SNG Drama Ljubljana. Uradni list RS 56/2003 z dne 13. 6. 2003. <http://www.drama.si/ustanovitveniakt.html> 19. 5. 2008.

Wilmer, S. E. (ur). Writing and Rewriting National Th eatre Histories. Iowa City: Iowa University Press, 2004.

––– (ur). National Th eatres in a Changing Europe. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2008.

Žižek, Slavoj. “Es gibt keinen Staat in Europa.” Irwin: Retroprincip: 1983-2003. Ur. Inke Arns. Franfurt am Main: Archiv für Aktuelle Kunst, 2003. 51. (1. izd. 1993).


112 Dr. Barbara Sušec Michieli je docentka za gledališko zgodo-vino in predstojnica Centra za teatrologijo in fi lmologijo AGRFT UL. Raziskuje slovensko in evropsko gledališče, medkulturne povezave in nacionalna gledališča na Balkanu. Je koordinatorka Delovne skupine za zgodovinopisje IFTR/FIRT. Novejše objave: Marija Vera. Igralka v dinamičnem labirintu kultur, Gledališki terminološki slovar (v soavtorstvu), prispevka v National Th ea-tres in a Changing Europe in Writing and Rewriting National Th eatre Histories ter članki v Dokumentih SGM in Th e Drama Review.

[email protected]

National Th eatre, Identity and (Geo)politics

keywords: national theatre, Slovene National Th eatre, nationalism, national identity, cultural policy, national theatres in Yugoslavia

The article deals with the historical emergence and social role of

national theatres. It also explains the terminological differences

between the notions of national, people’s and state theatres in

different language environments and historical periods. Using

examples from the former Yugoslavia, where 35 national thea-

tres were active in 1990, and the foundation of the third Slovene

National Theatre in Nova Gorica (in 2003), the paper examines

how national theatres have been connected with mechanisms

of social control and what the role of ethnic, geographical and

political denotations in the names of theatres has been. Also

considered is the massive founding of national theatres in the

former Yugoslavia as a symptom of the decay of the state and the

growing ethnopluralism. Finally, the approaches of contempo-

rary theatre creators in Slovenia (Janez Janša, Igor Štromajer,

NSK and Andrej Rozman - Roza) to the issues of identity are

presented, as well as the role of national theatre in the period

of transnationalism, globalisation and mass media.



113

Uvod

V raziskavi povojne slovenske dramatike, katere rezultate sem podrobno opisal v svoji doktorski disertaciji (prim. Troha), se je pokazalo, da je odnos med oblastjo na eni in dramatiko ter gle-dališčem na drugi strani pomembno vplival na obliko slednjih dveh ter na njuno družbeno vlogo (kako so ju gledalci, javnost dojemali), da pa nikakor ni šlo za nadzorovana in vodena raz-merja, ampak za ravnovesja, ki so se oblikovala bolj ali manj sama od sebe in na površini. Postavlja se torej vprašanje: Kako se odnos med aktualno oblastjo in dramatiko oz. gledališčem (pod tema izrazoma razumem številne dejavnike, ki sodelujejo pri produkciji in recepciji gledaliških predstav – pisci, gledališki aparat, kritiki, publika, javnost) odraža v slovenski dramatiki od leta 1945 do devetdesetih let? Te odnose lahko povzamemo v dveh modelih, ki sta tudi časovno zamejena. Prvi se je uve-ljavil med letoma 1943 in 1955 (s podaljški do 1960), drugi je prevladoval od 1955 ali vsaj od 1960 dalje. Oba bom predstavil in analiziral njune posledice le na najbolj značilnih (Kocbekov Večer pod Hmeljnikom) in v zgodovinskem razvoju prelom-nih dramskih tekstih (Smole-tova Antigona, Kozakova Afera in Rožančeva Topla greda), saj mi omejen prostor razprave ne omogoča analize širšega kor-pusa tekstov (za slednjega prim.Troha).

Slovenska dramatika in oblast – nasprotnika ali zaveznika?

Gašper Troha

UDK 821.163.6.09-2”1943/1990”:342.5

sociologija literature, komunizem, kulturniška opozicija, slovenska dramatika, disidentsko gledališče

KLJUČNE BESEDE


114 Neposredno zavezništvo med dramatiko in oblastjo

Naš prvi model, ki je vplival na slovensko dramatiko med letoma 1943 in 1955, je uveljavil neposredno zavezništvo med drama-tiko in oblastjo. Kot ugotavlja Močnik, je šlo v zgodovini sloven-ske literature vse od 19. stoletja dalje za “delitev dela: s tem, da vladajoči razred kulturno-politični eliti prizna njeno relativno avtonomijo, ji prepusti opravila ideološke integracije družbe pod svojim gospostvom” (Močnik 211). Takšno ideološko integracijo je izvajala partizanska agitka, ki je gradila enotno družbo pod vodstvom herojev (preizkušenih borcev in večinoma komuni-stov), nasprotniki so bili bodisi uničeni bodisi so se v zadnjem trenutku pokesali, zaradi česar jih je skupnost ponovno sprejela medse. Skrajna podoba oblastne utopije se kaže v Kocbekovi igri Večer pod Hmeljnikom, ki pokaže že tudi svoje lastne meje. Podoba socialističnega raja, v katerem ni več nobenih napetosti, konfl iktov, je bila sicer povsem skladna z oblastno predstavo o cilju družbenega razvoja, a je bila po svoji naravi fantazma, ki se ne more nikoli uresničiti, poleg tega pa je bila povsem nesprejem-ljiva tako za gledališke ustvarjalce kot za publiko. Kocbek je v svoji igri predstavil svet, v katerem ni nobenega konfl ikta. Zuna-nji konfl ikt se je razrešil s kapitulacijo Italije (okupatorjev) in spo-znanjem vseh vaščanov, da je treba slediti Osvobodilni fronti in njenim aktivistom. Notranji konfl ikti, ki bi se dogajali v dramskih karakterjih, so najprej blokirani z dejstvom, da gre za povsem dvodimenzionalne tipe, ki jih določajo le njihova politična pri-padnost in s tem povezana medvojna dejanja (pripadniki OF ali sodelavci okupatorja), možnost notranjega konfl ikta pa izključuje tudi sama utopija. Če naj bi namreč prehod v socializem pomenil odpravo vseh družbenih krivic, s čimer naj bi vsak posameznik do konca uveljavil svojo svobodo, potrebe ipd., potem seveda ni nobenega razloga za to, da se kdo ne bi popolnoma identifi ciral s prihajajočim socialističnim rajem. Popolna identifi kacija pa nujno pomeni, da v dramski osebi ne ostane nobena alternativna težnja, ki bi lahko povzročila notranji konfl ikt.

Oblast je podprla Kocbekovo igro in jo uvrstila na program akademije ob koncu zasedanja zbora odposlancev slovenskega naroda v Kočevju. Še več, Boris Kidrič je poskrbel za to, da so igralci igro kljub močnemu odporu naštudirali. “[N]e le avtori-teta Josipa Vidmarja, temveč tudi Borisa Kidriča: ‘Naj delajo noč in dan, to je njihovo partizanstvo, tudi njihovi napori morajo biti nadčloveški!’” (Moravec 198) Večer je bil nezanimiv za igralce

Gašper Troha Slovenska dramatika in oblast – nasprotnika ali zaveznika?


115in gledalce, kar se je izkazalo ob njegovi edini uprizoritvi. To je spoznal tudi Kocbek sam, ki pa vzrokov ni hotel videti v tekstu, ampak jih je iskal v delu igralcev. “Nastop igralcev je bil slabši kakor na podeželskih odrih, ko so igrali ‘Kmeta in fotografa’. Čim bolj se je enodejanka odvijala, tem bolj me je zalivala rdečica. Igralci so se prav zarotili zoper igro in njeno zasnovo. Duh igranja je bil popolnoma nasproten tekstu, saj sem politične pogovore vaščanov nasnoval v duhu antične skupnosti in tragike. ‘Idioti,’ je zasikal Vidmar ob meni. Dobro, da so bili gledalci že utrujeni” (Kocbek 338). Glede na to, da se je Večer po edini predstavi izgu-bil, in ga je Andrej Inkret odkril šele ob pregledovanju gradiva za Kocbekovo Zbrano delo (2000), in da med ostalimi agitkami iz tega obdobja ne najdemo tako radikalnih prikazov socialistične utopije, lahko sklepamo, da se je neustreznosti oblike zavedela tudi oblast sama. Uveljavila se je oblika dramatike, ki je sicer nakazovala možnost uresničitve socialističnega projekta, a jo je odmikala v negotovo prihodnost (najprej po koncu vojne in nato po koncu revolucije). Možnost se je nakazovala v obliki nejasne vizije prihodnosti na koncu dram, ki je bila posledica razreši-tve dramskih konfl iktov (zunanjih in notranjih). Pri zunanjih je šlo največkrat za spopad dveh strani – med vojno partizanske z okupatorsko, po vojni za spopad naprednih sil z ostanki meščan-stva, reakcionarnimi elementi ipd. – pri notranjih za odločitve omahljivcev, ki so na koncu večinoma spoznali svoje zmote in podprli skupni projekt.

Do sprememb je prišlo leta 1955 predvsem zaradi gledaliških pobud (potrebe po novih slovenskih tekstih) in impotence, dol-gočasnosti dotedanje produkcije, ki je do konca izpraznila obliko socialnorealistične drame. V tem letu je najpomembnejši premik pomenil natečaj za sodobno slovensko dramo, ki ga je razpi-sala ljubljanska Drama, osrednje gledališče v državi. Na njem so nagradili tri avtorje (Igorja Torkarja, Dominika Smoleta in Jožeta Javorška), ki so odločilno zaznamovali naslednjo petletko in delno tudi naslednjih 15 let. Prelomnost tega dogodka je pred-vsem v tem, da so vsa tri nagrajena dela radikalno spremenila svoj odnos do socialistične družbene utopije. Te drame niso več predstavljale legitimacije oblastnih dejanj, ampak so jih začele obravnavati kritično. Torkar je v Deliriju predstavil dramsko junakinjo, ki je brez krivde kriva, in s tem relativiziral pravil-nost prejšnjega modela; Smole se je v Koromandiji spraševal, ali sploh obstaja Koromandija, dežela odrešitve, čeprav je na koncu zaključil, da je treba hoditi tja, četudi je ni; Javoršek pa je svoj prikaz družbe prignal do absurda.


116 Že Koromandija je sprožila veliko razburjenja. Ob premieri sta izšli dve kritiki. Prvo je napisal 6. maja 1956 v Slovenskem poročevalcu Fran Albreht, drugo pa v Ljubljanskem dnevniku 8. maja Marjan Javornik pod psevdonimom Jamar. Javornik je že na začetku izrazil obžalovanje, ker v drami ni našel nič veselega, prav-ljičnega, na kar ga je asociirala naslovna Koromandija, pri čemer pa naj bi se avtorju otožni refren “sam ukradel izpod peresa.” Smo-letu naj bi se osebe ves čas sprevračale v svoja nasprotja. “Tone se je avtorju namesto v aktivnega borca za nekaj boljšega, namesto v borca s hrepenenjem v srcu, sprevrgel v bolestnega malomeščan-skega intelektualca z zavezanimi rokami, postal je samo diskutant o prividih, ni popolnoma nič tragičen, kvečjemu le usmiljenja vreden človek na stranskem tiru” (Javornik 4). Koromandijo je Javornik zavrnil zaradi njene idejne neizčiščenosti in odsotnosti konfl ikta, ob tem pa je verjel, da Smole ima dramski posluh, “le da je tehnika še v embrionalnem stanju” (isto). Tudi pri Albrehtu najdemo podobne delitve na resnični svet, ki zahteva optimizem in akcijo (svet socialnega realizma) in svet Koromandije, ki ga kritik zavrača. Tone se mu kaže kot preveč “neaktiven, nesamo-kritičen, le pasivno odporen” (Albreht 7). Smole naj bi prikazal podobo sveta, v katerem se ne morejo uresničiti nikakršna pleme-nita nagnjenja junakov, zato Koromandija “učinkuje patološko.” Nasprotje tega je “življenje, ki ima svojo tvorno religijo – religijo dela. V tej religiji pa je obsežena tako resnična življenjska morala kakor tudi prava življenjska osveščenost” (isto). Kljub temu tudi Albreht pozitivno oceni Smoletov občutek za razvoj dramskega dogajanja, dialoga ipd.

Javorškovo Povečevalno steklo na odru osrednjega gledališča je bilo za takratno oblast prehud zalogaj. Bržkone je šlo za sovpada-nje dveh dejstev. Javorškova drama namreč ni prinašala le kritike sistema, ampak je pomenila tudi uvajanje drame absurda v naš prostor. Šlo je za žanr, ki se je razvil v istem času v Franciji in je postajal v Zahodni Evropi vedno bolj popularen, na vzhodu pa je predstavljal skrajno obliko meščanske dekadence in nihilizma. V Beogradu je bila leta 1954 prepovedana uprizoritev Becketto-vega V pričakovanju Godota v Beograjskem dramskem gledališču (Beogradsko dramsko pozorište). Kasneje so igralci organizirali privatno uprizoritev v ateljeju slikarja Miće Popovića. Leta 1956 je bila Beckettova igra prvič izvedena na odru poklicnega gledališča (Atelje 212), pri čemer je šlo za zelo uspešno predstavo in prvega Godota v kaki socialistični državi (“Pozorište i vlast” 84-88). Na Slovenskem je imel Javoršek še leta 1957 težave z uprizoritvijo Ionescove Plešaste pevke, lahko pa so uprizorili Učno uro istega



117avtorja (Javoršek 26-28). Povečevalno steklo je po petih ponovi-tvah “odstavil Upravni odbor gledališča po poprejšnjih telefonskih razgovorih upravnika Kozaka s Sergejem Vošnjakom, ki je bil predstavnik ‘družbe’ v odboru in znan politični aktivist” (Bibič 72). Delirij je zaradi tega ostal neuprizorjen vse do leta 1959, ko ga je uprizorilo manjše Mestno gledališče ljubljansko. Vse tri drame predstavljajo nekakšen prehod med obema modeloma odnosov. Ker je šlo za spontane spremembe, ki so imele naravo evolucijskega procesa, se je drugi model do konca vzpostavil šele v prvi polovici šestdesetih let. Šlo je za zavezništvo (najbolj znana primera sta Smoletova Antigona in Kozakova Afera), ki je poka-zalo svoje meje leta 1964 ob aferi Topla greda.

Občutljivo ravnovesje med dramatiko in oblastjo

ZAVEZNIŠTVO

Afi rmacijo drugega modela, kjer je šlo za krhko ravnovesje med vsemi tremi akterji, so pomenile uprizoritve dveh A-jev, Smole-tove Antigone in Kozakove Afere, v začetku šestdesetih let. Afera je bila Kozakova prva, Antigona Smoletova druga drama, ki je doživela odrsko realizacijo. Poglejmo si stvari kronološko, kot so se dogajale. Antigona je že v letu svoje premiere postala slovenski, v naslednjem pa tudi širše jugoslovanski hit. Po prvi postavitvi na Odru 57 (8. 4. 1960) je v istem letu doživela postavitvi v osrednjih gledališčih v Mariboru (5. 11.) in Ljubljani (25. 12.). Ljubljanska Drama je z njo gostovala na Sterijinem pozorju leta 1961, kjer je Smole dobil tudi nagrado za najboljše dramsko besedilo. Njeno mesto osrednje slovenske drame povojnega obdobja dokazuje 11 ponovnih postavitev (v Sloveniji, na Hrvaškem in v Srbiji) ter številni prevodi (med drugim v srbohrvaščino, nemščino, angle-ščino, francoščino, slovaščino itd.) (Svetina 278-86). Ob Antigoni se je prvič v polnosti pokazalo delovanje našega drugega modela oz. njegove variante zavezništva med oblastjo in dramatiko. Pov-sem jasno je, da je bila Smoletova drama družbenokritična in da so to kritičnost zaznali gledalci že ob njeni premieri. Najbolj neposredno je to izrazil Slobodan Selenić v kritiki, objavljeni v beograjski Borbi, ob gostovanju Drame na Sterijinem pozorju. Selenić je Smoleta obtožil, da je formo poetične drame upora-bil kot zaščitni paravan, “ki so ga tu postavili izključno zaradi razloga osebne varnosti avtorja, ki je netrden v lastnih kriterijih” (Selenić 7). Na družbenokritično ost drame so opozarjali tudi


118 drugi pisci. Vladimir Kralj za parafrazo mita na odru ugotavlja, da “ni brez intimnega stika s svojim časom” (354); za Miodraga Kujundžića je Antigona “istočasno [...] upor proti vsemu avto-kratskemu redu, proti vsemu ‘državnemu aparatu’” (“Antigona” 234); na Slovenskem pa so obenem močno poudarjali, da avtor “hoče [aktualnost] prerasti in skuša časovni problematiki dati bolj splošno človeško, danes in zmeraj veljavno podobo” (Kralj 354). Ljubljanska Drama je le mesec po Pozorju (26. 6.) v sedmi številki gledališkega lista objavila vse kritike njenega nastopa. Ob teh tekstih in polemiki, ki se je v slovenski literarni zgodovini vlekla vse do osemdesetih let, so vidni osnovni pogoji delovanja našega drugega modela. Prvi njegov pogoj je namreč ta, da se da obravnavano dramo interpretirati na vsaj dva različna načina. Najprej seveda kot kritiko sočasnih družbenih razmer, obenem pa tudi kot prikaz splošnih zakonitosti ali oddaljenih razmer, ki so imele za realnost v bivši Jugoslaviji le primerjalno vrednost. Na podlagi te druge interpretacije je lahko nastalo zavezništvo med oblastjo in dramatiko in pričakovati je, da je dramatika močno poudarjala predvsem to drugo plat medalje.

Kritike Antigone detektirajo obe strani, kar smo videli že ob cita-tih iz Kraljevega in Kujundžićevega teksta, treba pa je poudariti, da se vsi teksti praviloma opredelijo za interpretacijo, ki v Smo-letovi drami vidi preseganje aktualne realnosti in postavlja svoje sporočilo na abstraktno raven, kar je še vedno relevantno tudi za današnji čas. Edina izjema je kritika Slobodana Selenića, ki v reaktualizaciji mita noče videti temelja umetniške vrednosti, ampak povsem utilitarno zaščito pred cenzuro. Zanimivo je, da uredništvo gledališkega lista ljubljanske Drame “ne soglaša z nekaterimi stališči kritika S. Selenića, vendar v spoštovanju načel enakopravne in svobodne kritike ter pravice do izpove-dovanja nasprotnih mnenj objavlja Selenićevo besedilo v celoti” (“Antigona” 227). Polemika okrog prave interpretacije Smole-tove drame se je vlekla vse do osemdesetih let, ko je o tej dilemi ponovno pisal Jože Koruza. Čeprav je v osnovi polemiziral s Selenićem, je ugotovil, da sta bili njegovi trditvi “postavljeni v širšem kontekstu in se tako ali drugače pojavljali in ponavljali v več kritičnih zapisih” (Koruza 215). Podobna sodba se je “v zadnjem času [1981] pojavila tudi v slovenskem pisanju o Smo-letovi Antigoni”, zato se je avtor lotil ponovne raziskave problema in s pomočjo tez Branka Hećimovića in izjav Dominika Smoleta ter Andreja Hienga prišel do naslednjega zaključka: “Smoletov namen je bil, da se izogne vsakdanjostim in drobnim življenjskim problemom sodobnega sveta in da se ozre po temeljnih proble-



119mih ne le sodobnega sveta in družbe, marveč človeka in družbe sploh” (Koruza 216-17 in 218). Za nas ni toliko pomembno, katera od obeh interpretacij je pravilna, saj zagovarjamo tezo, da je ravno njun soobstoj omogočil delovanje našega družbenega modela. In ravno ta soobstoj dveh nasprotujočih si interpreta-cij je vzrok dolgotrajnosti in nerešljivosti omenjene polemike. Izogniti se mu ni mogel niti Smole, ko je skušal v intervjuju za Borbo braniti svoj tekst pred Selenićevimi obtožbami. Najprej je menil, da očitki o zaščitnem paravanu “sami sebe diskvalifi cirajo, ker kažejo, da tisti, ki tako mislijo, ne razumejo polnega smisla teh besedil,” vendar je na vprašanje, kaj ga je napeljalo na mit o Antigoni, odgovoril povsem jasno: “Naša sodobna družbena situacija.” (Koruza 217)

Vprašanje, ki nas zanima, pa ni, ali obstaja osnovna dilema oz. dvojnost interpretacije, ampak, kako so se do te dvojnosti opre-deljevali različni akterji in kakšen je družbeni pomen njihovih dejanj. Drame omogočajo obe interpretaciji in so nedvomno nastale kot kritika trenutne družbene situacije, vendar je drama-tika (dramatiki in gledališki ustvarjalci) poudarjala interpretacijo, ki ji je omogočala zavezništvo z oblastjo. Gre za interpretacijo, ki postavlja dramo bodisi na abstraktno raven bodisi v oddaljen prostor oz. čas. Ob tem so se seveda slovenski gledališčniki zave-dali, da je njihov osnovni cilj odpiranje in ohranjanje svobode izražanja, zato je le-ta vedno znova poudarjena kot osnovna vred nota. Tako je uredništvo gledališkega lista v imenu svobode govora objavilo Selenićev tekst v celoti, Smole pa se je v intervjuju za Borbo spraševal: “Sicer pa, čemu bi se jugoslovanski dramski pisec skrival za ‘paravan’?” (Koruza 217) Svoboda govora je bila torej končni cilj dramatike, družbena kritika pa latentno prisotna interpretacija, ki naj bi jo prepoznali gledalci, a je morala zaradi obstoja kritične dramatike taka tudi ostati; zato so drame inter-pretirali kot tekste, ki prinašajo spoznanja o širši eksistencialni problematiki ali pa o preteklih oblikah režima.

Primer take situacije predstavlja Kozakova Afera, druga drama, ki je utrla pot sodobni slovenski dramatiki na osrednje slovenske in jugoslovanske odre. Premiero je doživela 20. marca 1961 na Odru 57 in takoj postala pravi hit, saj je Oder 57 “le nekaj tednov po premieri dobil za to uprizoritev najvišje odličje na sarajevskem Festivalu malih odrov. Afera je bila razglašena za najboljšo pred-stavo in je dobila nagradi ‘Zlati lovor’ in ‘Zlato masko’, z ‘Zlatim lovorjem’ Juriju Součku za igralsko kreacijo Komisarja pa je še posebej dobil priznanje tudi igralski slog Odra 57” (Taufer 105).


120 Dramo so ponovno uprizorili na odru ljubljanske Drame še istega leta (12. decembra) in v skorajda enaki zasedbi vlog. S postavitvijo v Drami je Kozakova igra, podobno kot Antigona, dosegla širši krog gledalcev in nastopila na Sterijinem pozorju. “Antigona je imela na Odru 57 pet predstav, ki jih je videlo 750 gledalcev, v Drami pa je bilo 24 predstav z 9990 gledalci. Afera je imela na Odru sedem predstav s 788 gledalci, v Drami pa 22 predstav s 6968 obiskovalci” (Bibič 77). Tudi Afera je omogočala različne interpretacije. Avtorji predstave in kritiki so večinoma poudarjali obravnavo obče problematike. Gledališki list tako pojasnjuje, da je Afera “postavljena v čas in kraje italijanskega odporniškega gibanja, vendar problemsko ni vezana na upodabljanje zgodo-vinskih dogodkov, temveč preko tega ‘sega v občo problematiko evropskih intelektualcev in njihovega angažmaja v revoluciji’” (Taufer 106). Dramo je izrazito pozitivno ocenil tudi Josip Vidmar – “Josip Vidmar Drame zlepa ni več tako zelo pohvalil” (Bibič 78) – partijski ideolog in v šestdesetih gledališki kritik Dela, ki je, kot prepričljivo dokazuje Polde Bibič (Izgon 60-63), po naročilu kon-servativne partijske struje nadzoroval Štihove reforme v Drami. Temo drame je opisal zelo splošno kot prikaz konfl iktov “med lokalnimi, individualno anarhističnimi težnjami enot in njihovih vodstev in silami, ki so skušale samorasle organizacije podrediti enotnemu vodstvu in enotni politični misli” (Vidmar 20). Seveda so se taki konfl ikti pojavljali “posebno tam, kjer so take formacije nastajale brez temeljitejše politične priprave” (isto). Zdi se torej, da v NOB takšni konfl ikti niso bili prevladujoči, saj naj bi bila OF vsaj po letu 1943 in Dolomitski izjavi politično bolj ali manj enotna. Seveda pa je moral tudi Vidmar priznati, da ne gre le za opis konkretne zgodovinske situacije. Relevantnost drame je videl v njeni širši pomenljivosti, torej na neki splošni ravni. Čeprav je drami očital premalo izdelano psihologijo oseb, je bila njegova splošna sodba, da gre za “z resničnim pisateljskim čutom in oku-som pisano delo čiste idejne problematike, delo, ki je prispevek k osveščanju problematike naših dni in ki je vrhu tega odrsko zelo razgibano in učinkovito” (22). Bolj določen je bil v detektiranju aktualnosti Afere Vladimir Kralj, ki jo je že na začetku označil kot “projekcijo nekega problema sedanjosti v neko bolj ali manj neobvezno preteklost”, kar nas spominja na Selenićev koncept zaščitnega paravana, a Kralj glavno temo drame ne razume kot kritiko konkretne oblasti, ampak kot “pravdo proti konformizmu in za pravice individua” (Kralj 357). Bolj določen je bil Dušan Pirjevec v svoji oceni “O Aferi Primoža Kozaka”, objavljeni 28. marca 1961 v Delu. Veno Taufer navaja njegov pomislek glede estetske vrednosti igre. “Vprašanje zase je vprašanje umetniške



121prepričljivosti drame, […] živa aktualnost problemov sicer člo-veku pogosto zastira pogled, ko išče estetske kvalitete” (Taufer 112). Najbolj eksplicitno je Kozakovo dramo vezal na družbeno kritiko Bojan Štih v svojem zapisu v Dnevniku ob Kozakovi smrti leta 1981, kjer je zapisal, da bo “Afera, prvič uprizorjena in krščena na Odru 57, ostala tudi v prihodnjem času nedosegljiva analiza stalinizma” (nav. po Kozak 24). Vsem omenjenim oce-nam je skupno, da sicer omenjajo vezanost igre na neposredno sodobnost, a obenem omogočajo tudi premestitev bodisi na raven splošnoevropske problematike bodisi v preteklost in ostale države vzhodnega bloka, kjer je bil stalinizem bržkone bolj izrazit kot v nekdanji Jugoslaviji.

Kljub temu je publika že v šestdesetih čutila, da dramo lahko razumemo tudi kot kritiko jugoslovanskih političnih razmer in zgodovine. Do konfl iktov je ponovno prišlo na Sterijinem pozorju, kjer je z Afero 9. maja 1962 nastopila ljubljanska Drama. Po besedah Vasje Predana (telefonski pogovor avtorja z Vasjo Predanom z dne 12. 10. 2004) je bila Afera najresnejši kandidat za nagrado za najboljšo predstavo v celoti in najboljši dramski tekst leta, a je imela žirija pomisleke, saj bi bila podelitev nagrade lahko politično sporna. Zaradi nestrinjanja z ideološkim vredno-tenjem predstav je zasedanje žirije zapustil njen član Vladimir Kralj. Po Predanovem mnenju naj bi bila šest let kasneje Kozaku na Pozorju podeljena ista nagrada za ne tako kvalitetno igro Kon-gres kot kompenzacija za storjeno krivico. Ob Aferi torej srečamo podobno usodo kot pri Antigoni. Obe omogočata različne inter-pretacije, a poudarjali so le tiste, ki vidijo glavno poanto drame v prikazu obče ali tuje problematike. Družbenokritična ost je ostala latentna, a je dodala drami določeno mero aktualnosti in drznosti, ki je bržkone pripomogla k njenemu uspehu.

KONFLIKT

Naš drugi model lahko dokončno opišemo šele po letu 1964, ko so se ob prekinitvi Rožančeve Tople grede pokazale njegove meje. Do tedaj so dramatiki sicer premikali meje svobode oz. pomikali deja-nja svojih dram v vedno bolj neposredno sedanjost (npr. Kozak v Dialogih), a oblast v njihovo delo ni posegala, kar je utrjevalo njihovo prepričanje, da sodelujejo v reformističnih prizadevanjih slovenskega liberalizma, da torej skupaj z oblastjo iščejo načine, kako socialistični sistem prenoviti in mu dati nov zagon. Topla greda je pokazala, da sta dramatika in oblast še vedno temeljno ločeni in da oblast ni pripravljena na politične reforme.


122 Rožanc je s Toplo gredo prignal proces približevanja neposredni realnosti do konca. Dramo je napisal na podlagi Pučnikovega članka “O dilemah našega kmetijstva”, ki je bil eden od razlogov, da je bil Pučnik 22. maja (le teden dni pred premiero) že dru-gič zaprt. Oder 57 ob najavi premierne uprizoritve v ljubljan-skih Križankah 31. maja 1964 nikakor ni skrival svojih name-nov. Andrej Inkret je na hrbtni strani gledališkega lista, ki so ga kasneje izrabili nasprotniki kot izgovor za izgrede, napisal, da je predstava nova verzija ljudskega teatra, ki ukinja mejo med avdi-torijem in igralci. Njen cilj je poistovetenje “prvega z drugim v enega samega, novega in skozinskoz nepomirjenega družbenega akterja” (nav. po Taufer 175). Po njegovem gre bolj kot za dramo za aktualistično agitko ali časnikarski feljton v dialogih. Na koncu dodaja, da se mora gledalec “dejavno vključiti v igro, sprejeti nase konfl iktno situacijo ter se v njej opredeliti. To pa je tudi sicer že začetek akcije” (isto). Reakcija publike je bila v resnici režiran protest članov KZ Grosuplje, ki so prekinili premiero v Viteški dvorani ljubljanskih Križank. Uprizoritev je kasneje sprožila obširno polemiko v časopisih, o njej so razpravljali v republiški skupščini, njena usoda pa se je končala na sodišču s prepovedjo tiskanja in izvajanja drame (Taufer 178-80).

Bolj zanimivo je vprašanje, kakšna so bila ob tej aferi razmerja med tremi akterji in kaj je to pomenilo za družbenokritično dramatiko. Cilji Rožanca in Odra 57 so iz zgornjih citatov gle-dališkega lista povsem jasni. Skladni so z dotedanjim razvojem dramatike oz. z njeno tendenco po vedno bolj neposredni druž-beni kritiki, ki se z današnjega stališča ne razlikuje prav dosti od npr. Kozakove Afere. Pri tem mislim na dejstvo, da gre v obeh dramah za vprašanje, ali je treba pri razvoju socializma strogo slediti partijski liniji (Marcel in Stari) ali pa naj se dosledno upo-števa svoboda posameznika (Simon in Franc). Problem je nastal v trenutku, ko Tople grede ni bilo mogoče interpretirati na različne načine, ki bi ustrezali posameznim akterjem. Večpomenskosti pa ni ukinil le Rožanc sam, ki si je dramo zamislil kot poziv publiki k razmišljanju in iskanju realnih rešitev, ampak tudi splet okoliščin. Npr. dejstvo, da je bil Jože Pučnik le teden pred tem zaprt zaradi širjenja sovražne propagande, kamor je spadal tudi članek, po katerem je Rožanc napisal svoj tekst. Skratka, oblast bi, če bi Toplo gredo pustila pri življenju, morala kulturniški opoziciji priznati vsaj delno politično vlogo, česar pa ni mogla storiti, saj bi to bržkone pomenilo, da bi se pojavile še bolj odločne zah-teve po spremembah sistema. Napad je organizirala republiška oblast, kar je podrobno opisal Andrej Inkret v tekstu “Vroča



123pomlad 1964”. Demonstracije so izvedli delavci KZ Grosuplje, katere direktor je bil Jaka Perovšek, brat tedanjega ministra za kmetijstvo.

Tauferjev pregled polemike v časopisih, ki se je razvila po pre-kinitvi, kaže nastanek dveh taborov. Prvi, v katerega so spadali predvsem gledališki kritiki in ustvarjalci ter bržkone ljubljan-ski intelektualci, je zagovarjal neodtujljivo pravico umetnikov, da prikažejo svoja dela javnosti. Šlo je za podobne argumente, ki smo jih srečali že v odgovorih na kritike Antigone in Afere na Pozorju. Njihov glavni namen je bil uveljaviti interpretacijo drame, ki bi umetnost oddaljila od kritike konkretnih družbenih razmer in ji dala občo veljavnost. Slednje je vsekakor cilj vsake dobre umetnosti, ki skuša preseči banalnost vsakdana, obenem pa velja opozoriti na dejstvo, da je bila ta distanca tudi pogoj za delovanje našega modela. Drugi tabor, v katerega so spadali predstavniki agrokombinatov, je predstavo označil kot žaljivo za delavce in udeležence NOB. Naj navedem nekaj odlomkov iz pisem bralcev. “Tak razvoj je pripisati tudi delu igre, v katerem so bile izrečene neumestne besede na račun delavcev v kmetijstvu, prvoborcev in borcev NOV; [...] ali ni bil tu [na predstavi] tudi del in to intelektualne mladine, ki je sramotil in žalil delavce; [...] ali bi tisti družbeni sklad […], ki je dal na razpolago sredstva za reali-zacijo spornega dramskega teksta, [pojasnil], na podlagi kakšnih ocen ali lastnih kriterijev je del svojih sredstev določil prav za to predstavo Odra 57” (Taufer 249, 251, 252). Podobna dikcija se je kasneje ponovila v razpravi v parlamentu in v obrazložitvi sklepa sodišča. “Če se pojavljajo posamezniki ali skupine, ki hočejo rušiti, kar smo ustvarili, jim je treba to onemogočiti” (isto 252). Predsednik senata sodišča pa je zapisal, da so delo prepovedali, ker “širi neresnične in vznemirljive vesti, neresnično prikazuje današnjo stvarnost in napada ustavna načela” (isto 253).

Ko dramatika ni izdelala fi ktivnega skupnega sovražnika, je bila sama postavljena v vlogo neproduktivnih družbenih skupin, ki živijo na račun proizvajalcev oz. družbe. Ogorčenje množic je bilo bolj stvar propagande kot pa resničnega premika v javnem mnenju, kar dokazuje gibanje obiska v gledališčih, ki se je v nekaj letih po letu 1964 celo povečal, in dejstvo, da prepoved Tople grede ter ukinitev Odra 57 nista imeli usodnih posledic za najvidnejše dramatike šestdesetih let, ki so večinoma izhajali iz kroga Perspektiv. Kozak in Smole sta še naprej pisala drame in jih uprizarjala v osrednjih gledališčih (Kozak Kongres v ljubljanski in Legendo o svetem Che v mariborski Drami, Smole Cvetje zla v


124 celjskem gledališču in Krst pri Savici v ljubljanski Drami). Simp-tomatično je tudi to, da sta se oba vrnila k preverjenemu modelu premeščanja dogajanja v oddaljeni prostor oz. čas.

Topla greda je dokončno vzpostavila naš drugi model z obema njegovima variantama. Tako radikalnih posegov v gledališče na Slovenskem kasneje ni več bilo. Dramatika in oblast sta postali bolj previdni oz. sta se posluževali drugačnih sredstev. Oblast je po -ostrila nadzor nad repertoarjem gledališč z ukinitvijo eksperimen-talnih odrov, dramatika pa se je razvijala v smer drame absurda, ki je že na formalni ravni ustvarjala distanco do prikazanega dogaja-nja. Kljub temu so se občasni konfl ikti še vedno dogajali (npr. ob predstavah Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki, Karamazovi itd.), a teh v tej razpravi ne morem podrobneje razčleniti.

Stanje po letu 1991

Dimitrij Rupel je leta 1992 v Pibernikovem zborniku Razmerja v sodobni slovenski dramatiki razmišljal o nadaljnji usodi slo-venske literature: “Kot si želim, da bi ‘družba’ pustila umetnost pri miru, se bojim položaja, v katerem bi bila umetnost povsem sprejemljiva, naj že počne, kar hoče” (Pibernik 230). Zdi se, da se je zgodilo ravno to. Ravnovesje med oblastjo in dramatiko se je temeljito spremenilo. Gledališče ni bilo več nadomestek politične opozicije in nekakšen forum alternativnih idej, ampak je postalo povsem avtonomno. Njegove političnosti mu ni več zagotavljala posebna družbena vloga, še več, demokracija, v kateri je nače-loma vse dovoljeno, je predenj postavila novo uganko: Kako postati družbeno relevanten?

Zanimivo je, da v mladi generaciji ustvarjalcev prednjačijo pro-zaisti (npr. Andrej Skubic, Aleš Čar) in pesniki (npr. Uroš Zupan, Aleš Šteger, Gregor Podlogar), mladih dramatikov pa je izredno malo. V devetdesetih se na institucionalnih odrih kot novo ime pojavi le Matjaž Zupančič, ki piše drame absurda po zahodnem vzoru. Ostale osrednje tekste devetdesetih napišejo osrednji avtorji prejšnjega obdobja (Zajc, Jovanović, Šeligo), ki bolj ali manj sledijo svojim prejšnjim usmeritvam. Analiza sprememb družbenih odnosov in njihov vpliv na sodobno dramatiko ter gle-dališče presegajo obseg pričujoče razprave. Takšno razmišljanje bi namreč zahtevalo pregled obsežnega literarnega gradiva in raziskavo družbenega dogajanja pri nas in v ostalih postsociali-stičnih državah Srednje Evrope. Čeprav so bili nekateri poskusi



125v tej smeri že narejeni – projekt Th e Dissident Muse centra De Balie in nizozemskega gledališkega inštituta (Th eater Instituut Nederland) (1995) – pa celovita obravnava teh vprašanj ostaja dolg za prihodnost.

Literatura

Albreht, Fran. “Koromandija.” Slovenski poročevalec. 17.105 (6. 5. 1956): 7.“‘Antigona’ Dominika Smoleta na VI. Sterijinem pozorju 1961.” Gledališki

list SNG Drama Ljubljana. 40.7 (1960/61): 227-237.Bibič, Polde. Izgon. Ljubljana: Nova revija, Slovenski gledališki muzej, 2003.Inkret, Andrej. “Vroča pomlad 1964.” Oder 57. Ur. Žarko Petan in Tone

Partljič. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1988. (Knjižnica MGL, 103). 139-188.

Javornik, Marjan (Jamar). “Indije Koromandije ni …” Ljubljanski dnevnik. 6.107 (8. 5. 1956): 4.

Javoršek, Jože. “Veselje do življenja.” Oder 57. Ur. Žarko Petan in Tone Partljič. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1988. (Knjižnica MGL, 103). 22-38.

Kocbek, Edvard. Listina. Ljubljana: Slovenska matica, 1982.––– . Zbrano delo. 7/2. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 2000.Koruza, Jože. Slovenska dramatika od začetkov do sodobnosti. Ljubljana:

Mihelač, 1997.Kozak, Primož. Afera. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1992. Kralj, Vladimir. Pogledi na dramo. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1963.Močnik, Rastko. Raziskave za sociologijo književnosti. Ljubljana: Državna

založba Slovenije, 1983.Moravec, Dušan. “Zgovorne partizanske muze.” Josip Vidmar. Ur. Anton

Ocvirk. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1975. Petan, Žarko in Tone Partljič. Oder 57. Ljubljana: Mestno gledališče

ljubljansko, 1988. (Knjižnica MGL, 103).Pibernik, France. Razmerja v sodobni slovenski dramatiki. Ljubljana:

Mestno gledališče ljubljansko, 1992. (Knjižnica MGL, 114).“Pozorište i vlast u Jugoslaviji (1944-1990): druga strana medalje

– obračuni i zabrane.” Scena. 25.2-3 (1990).Selenić, Slobodan. “Antigona.” Borba 39.134 (27. 5. 1961): 7.Svetina, Ivo (ur.). Dominik Smole. Ljubljana: Nova revija, 1996.

(Interpretacije, 5).Taufer, Veno. Avantgardna in eksperimentalna gledališča. Živo gledališče

III. Ur. Dušan Tomše. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1975. (Knjižnica MGL, 65).

Troha, Gašper. Artikulacija odnosa do oblasti v slovenski drami 1943-1990. Doktorska disertacija. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo, 2007.

Vidmar, Josip. Gledališke kritike. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1968.

Gašper Troha je asistent na Oddelku za primerjalno književ-nost in literarno teorijo Filozofske fakultete UL. Ukvarja se s sociologijo literature, še posebej z vprašanji sodobne svetovne in slovenske dramatike. V zadnjem času je objavil naslednje članke: “Podoba družbenega sistema v slovenski dramatiki: 1943-1990” (Primerjalna književnost, 2005), “Problemi poetične drame” (Slavistična revija, 2005), “Dramatizacije na slovenskih odrih 1992-2006” (Literatura, 2006).

[email protected]


126 Slovene Drama and the Authorities – Adversaries or Allies?

keywords: sociology of literature, communism, cultural oppo-sition, Slovene drama, dissident theatre

In addressing the articulation of authority and its relationship

to art in Slovene drama and theatre, we could speak about two

issues: the question, on the one hand, of how dramatic texts por-

tray a certain system of authority and, on the other, of what the

actual relationship is between the authorities and drama – the

latter term comprising, in this case, all participants in the crea-

tion of theatrical productions. The nature of this relationship

strongly marked the image and development of Slovene drama

after World War II, and therefore I place it at the centre of the

present paper. My hypothesis is that a delicate balance existed

in the stated period between the authorities and drama, which

facilitated their coexistence despite apparently opposing visions.

Moreover, this balance enabled drama to become an extremely

important social factor and to attain a high level of popular-

ity and financial support from the authorities. This, in turn,

prompted drama’s most exceptional blossoming. The hypothesis

is illustrated with several concrete examples. Finally, I open the

question of the crisis of political engagement in Slovene drama

after 1991. The change of the social system radically altered the

relationship between the authorities and drama, as the latter

lost its social status and thus found itself in a crisis from which

it has yet to find a way out.



127

Kriza političnega angažmaja

Lado Kralj v svojem preglednem članku “Sodobna slovenska dra-matika (1945–2000)” navede, da se je opazen del sodobne sloven-ske dramatike tematsko ukvarjal z zaznavanjem in kritiko totali-tarnega sistema, pomemben motiv sodobne slovenske dramatike je bil tako že od vsega začetka zaznavanje in kritika represije, ki jo je nad ljudmi izvajal komunistični režim (104, 116). Primož Kozak, Dominik Smole, Dušan Jovanović, Rudi Šeligo, Drago Jančar idr. zavzemajo v svojih dramskih delih kritično držo do sistema, političnih institucij, mehanizmov oblasti, pri čemer pa je kritika sistema pogosto posredna, preoblikovana z dramsko formo, in sicer na dva načina. Prvi je prestavitev dogajanja v nadčasovni, mitični svet, ki se razkriva z metaforičnim jezikom poetične drame, drugi način pa se kaže s formo drame absurda, s čimer dobi kritika sistema groteskne dimenzije. Blaž Lukan tako kot dve prepoznavni dramski obliki s konca šestdesetih in začetka sedemdesetih let navede prav poetično dramo ter grotesko, ki je nastala pod vplivom drame absurda (“Slovenian” 9). Obe dram-ski obliki omogočata odmik od konkretnega, aktualnega poli-tičnega dogajanja, kar je avtor-jem dopuščalo uprizarjanje del brez cenzure. Hkrati pa je imela dramatika od srede petdesetih let dalje pomembno družbeno vlogo, “saj so njeni ustvarjalci

Refleksija aktualnega družbenega dogajanja v najnovejši slovenski dramatiki

Mateja Pezdirc Bartol

UDK 821.163.6.09-2Novak B.A. 821.163.6.09-2Zupančič M.

sodobna slovenska dramatika, družbeno aktualna tematika, politična dramatika, Matjaž Zupančič, Boris A.Novak

KLJUČNE BESEDE


128 predstavljali t. i. kulturniško opozicijo – krog intelektualcev, ki je preverjal in širil meje svobode izražanja ter s tem nadomeščal politično opozicijo – ki je v osemdesetih letih aktivno vstopila v politično dogajanje” (Troha, “Ljubljana” 138). Z osamosvojitvijo se družbena situacija spremeni, saj vlogo kulturniške opozicije prevzame politična opozicija, s spremembo režima pa drama-tika izgubi eno svojih osrednjih idejno-tematskih izhodišč. Lado Kralj tako opaža, da je “slovenska dramatika doživela očiten upad relevantnosti in kvalitete, brž ko je padel berlinski zid, tj. brž ko je v socialističnih deželah prišlo do avtonomije.” (“Sodobna” 116) V demokratični družbi, kjer se vsi zavzemajo za iste cilje, kjer so vsi zmagovalci, kjer ni konfl ikta, tudi ni prostora za dramatiko s politično tematiko, kakršna je uspevala v slovenskem prostoru v šestdesetih, sedemdesetih in osemdesetih letih, ko se je vedelo, katera stran je prava in proti čemu naj se intelektualec bori. V demokraciji, kjer ni posesti resnice, ampak vsakdo izbira med mnoštvom dnevno spreminjajočih se resnic, dramatika ne more več nasprotovati ideološkemu monolitu, temveč je njena angaži-ranost usmerjena predvsem v splošno stanje duha in družbe ter globalne probleme sodobne civilizacije, kot so nasilje v družini, pedofi lija, birokratizem, odrinjenost marginalnih skupin, korup-cija, brezposelnost, oblike manipulacije, medijska konstrukcija realnosti, potrošništvo ipd. Zdi se, da se sodobne uprizoritvene prakse lotevajo naštetih tem s strategijami šokantnosti, bizar-nosti, patosa, ironije, elementov popkulture, vnosom medijev, karnevalizacije in drugimi taktikami, s čimer želijo spodkopati ustaljene načine zaznavanja in postaviti pod vprašaj družbene kode, znotraj sodobne slovenske dramatike pa so tovrstna pri-zadevanja, ki bi spodnašala temelje konvencij in s tem bolj učin-kovala na sprejemnika, manj prisotna. Če so dramska besedila Kozaka, Smoleta, Jovanovića, Jančarja, Šeliga idr., ki so kritično prikazovala mehanizme revolucije, oblasti in totalitarnih reži-mov, del literarnega kanona, se je danes politični angažma veči-noma premaknil na uprizoritveno raven in s tem postal predmet sodobnih scenskih umetnosti, saj “[g]ledališče pravzaprav ne postane politično z neposredno tematizacijo političnega, temveč z implicitno vsebino svojega načina predstavljanja.” (Lehmann, Postdramsko 300)

Čeprav je dramsko besedilo zgolj eden od elementov uprizoritve, pa kot vsako literarno delo refl ektira in artikulira določen prostor in čas in se na družbene pojave tudi kritično odziva. V nadaljeva-nju bomo premislili nekatera slovenska dramska besedila, ki so nastala zlasti po letu 2000 in bila tudi širše prepoznavna, bodisi

Mateja Pezdirc Bartol Refleksija aktualnega družbenega dogajanja v najnovejši slovenski dramatiki


129uprizorjena, natisnjena ali nagrajena, in v katerih je zaznati refl e-ksijo aktualnega družbenega dogajanja. Natančneje pa bomo preučili drami Lipicanci gredo v Strasbourg Borisa A. Novaka in Razred Matjaža Zupančiča. Obe deli so tako sama avtorja kot gledališki kritiki označili za politično igro, zato nas bo zanimalo, kakšna je tematika političnih iger v času demokracije in katere žanrske strategije uporabljata.

Aktualni problemi v sodobni slovenski dramatiki

V sodobni slovenski literaturi po letu 1991 je v ospredju želja posameznika po njegovi mali sreči in ne velike zgodbe. Takšno stanje je značilno tudi za slovensko dramatiko, pri čemer se ta ne zapira v prostor umetniške avtonomije, temveč je zanjo zna-

čilno zapiranje v posameznikov lastni svet: v dramskih besedilih tako prevla-dujejo izpraznjeni medčloveški odnosi, vztrajanje v brezperspektivnih zvezah, čustvena pohabljenost, osamlje nost, kari-erizem, zdolgočasenost, (ne)sprejemanje drugačnosti, manipulacija ipd. Lahko govorimo o dramatiki posameznikove zasebnosti in intime, pogosto postavljeni v osnovno življenjsko celico, družino. Dramska besedila najpogosteje prika-zujejo sodobni, dandanašnji svet, med-tem ko so zgodovinske teme redke. Tudi zgodovinski trenutek osamosvojitve in

nastanek nove države Slovenije ni pustil odmevnejših sledi, tako slovenska literatura ne premore dramskega besedila, kjer bi bil prelomni politični dogodek, ki je že po svoji konstitutivni naravi konfl ikten in dramatičen, osrednja tema.1 Seveda pa skozi dramska besedila prosevajo posledice tranzicije in glo-balizacije, kar je značilno zlasti za slovensko komedijo, npr. za Partljičevo komedijo En dan resnice, Möderndorferjevega Podnajemnika idr. (Pezdirc Bartol, “Motivi” 51–57). Prav tako se v nekaterih besedilih čuti prizadetost ob vojnih dogodkih na Balkanu – tako npr. Dušan Jovanović v Balkanski trilogiji in Boris A. Novak v Kasandri balkansko vojno upovedujeta skozi mit, Draga Potočnjak pa v Alisi, Alici in delu Hrup, ki ga povzročajo živali, je neznosen prikazuje travmatične posledice z vojno zaznamovanih oseb.

1 Kot vzporednico naj naved-emo podobno stanje v sodob-nem slovenskem romanu, o kate-rem Alojzija Zupan Sosič piše: “V sodobnem slovenskem romanu prevladuje mala zgodba, zato so družbene spremembe le obrobne prvine.” V nadaljevanju pa poja-snjuje, da se je slovenski roman izognil upovedovanju državotvor-nosti, politične premike je pon e-kod le zgostil v zašifrirano podobo družbenega ozadja: npr. Hočevar-jev Šolen z brega, Virkova Zadnja Sergijeva skušnjava, Šeligovi Dem-oni slavja, še najbolj izrazito pa v Vojni iz ljubezni M. Vogrič (23). Tema osamosvojitve pa je pri-sotna v polliterarni, memoarski politični literaturi, ki so jo pisali takratni akterji.


130 Na splošno je v dramskih besedilih zadnjega desetletja prepo-znavna večja angažiranost dramskih besedil v smislu opozarjanja na socialne probleme, kot so socialna ogroženost, neenakoprav-nost, nemoč deprivilegiranih, zato se v slovenski dramatiki poveča delež dramskih oseb z obrobja družbe, t. i. marginalcev, obrob-nežev, avtsajderjev – skratka tistih, ki so zaradi svoje drugačnosti družbeno nesprejeti in odrinjeni na rob družbe ter zaradi fi zičnih, psiholoških, socialnih ali etničnih predispozicij niso in ne morejo postati večina. Sem sodi avtist Marino v Čistem vrelcu ljubezni Saše Pavček, ekshibicionist v istoimenski drami Dušana Jovano-vića, predstavniki družbenega dna, nekakšni urbani proletarci in zapiteži v drami Zorana Hočevarja ‘m te ubu, Dušana Jovanovića Klinika Kozarcky, Tanje Viher straniščarica Štefka, Möderndor-ferjevi klošarji v Na dnu ter predstavniki drugih narodnosti in ras, na primer vojna begunka v Alisi, Alici Drage Potočnjak ali romska družina v drami Kalea iste avtorice. Pisci v naštetih dramskih besedilih do “drugačnih, zaznamova-nih, nepomembnih” zavzamejo pozi-tivno stališče, prikazujejo jih s sočutjem, simpatijo, naklonjenostjo, ali pa izražajo prizadetost nad usodami deprivilegira-nih. Čut za zaznavanje socialnih razlik je najbolj prisoten v dramskem opusu Drage Potočnjak. Ob vprašanju marginalnega odstirajo nekatera temeljna vprašanja sodobnega sveta: kaj je moralno – nemoralno, normalno – patološko, vprašanje družbene večine in njenega rav-nanja z manjšino ipd. Za razliko od svetovne dramatike in tudi drugih zvrsti slovenske literature pa se slovenska dramatika izra-ziteje ne posveča homoerotični tematiki in motiviki oziroma pri-zadevanjem po demarginalizaciji, homoerotična motivika je tako pogosteje prisotna v komedijah, npr. pri Vinku Möderndorferju v Transvestitski svatbi in pri Desi Muck v Neskončno ljubljenem moškem, spremenjena vloga moškega in ženske v družini in družbi pa je predmet komedije Toneta Partljiča Denis in Ditka.2

Podoba sodobnega sveta, v katerem je človek zasičen z informa-cijami, dnevno soočen z najrazličnejšimi možnostmi izbire, kjer so sreča, lepota in uspešnost, pa čeprav le navidezne, ključne zapovedi, je v dramatiki oblikovala dramske osebe, ki bi jih lahko poimenovali “dobro situirani pari” (Pezdirc Bartol, “Sodobna” 19). V to skupino uvrščamo osebe, ki so poklicno in družbeno uspešne, brez gmotnih težav, a so čustveno pohabljene, nezmo-žne pristnih medsebojnih odnosov in čustveno nezadovoljene, zato sta z njimi pogosto povezana motiva zakonolomstva in pre-

2 Za primerjavo naj navedemo, da se rahljanje tradicionalnih spol-nih vlog ter delež homoerotične motivike in tematike v sodobnem slovenskem romanu povečuje, tov-rstna tematika pa je izrazito pri-sotna v romanih B. Mozetiča in S. Tratnik (Zupan Sosič 319).



131šuštva. Takšna je drama Evalda Flisarja Nora Nora, Saše Pavček Čisti vrelec ljubezni, Matjaža Zupančiča Nemir in Igra s pari, Dese Muck Neskončno ljubljeni moški, Aleša Bergerja Zmenki, Kim Komljanec Škart idr. Hkrati pa ta besedila odsevajo splošno družbeno stanje, kjer kljub popolni komunikacijski povezanosti mikrosvet postaja vedno bolj nekomunikabilen. “In če je Helmer 1 v prvem prizoru Flisarjeve drame prodajal slovar novih besed, se ob koncu vrne k Nori 1 s slovarjem klišejev, kajti vse nove, zanimive, izzivalne besede prej ko slej postanejo klišeji. Slovar besed postane tako prispodoba njihovih zdolgočasenih in izpra-znjenih zvez” (Pezdirc Bartol, Recepcija 85).

Po zaslugi Matjaža Zupančiča postaja ena od prepoznavnih tem sodobne slovenske dramatike raziskovanje mehanizmov nasi-lja. S svojimi dramskimi besedili sporoča, da lahko v določenih okoliščinah vsakdo postane nasilen, v intervjujih pa kot temeljna vzvoda nastajanja nasilja navede: strah pred drugačnostjo in člo-vekovo željo, da bi urejal svet po svoji podobi (Pogorevc, “Tve-ganje” 59). Suzana v Izganjalcih hudiča in Adamovič v Golem pianistu ne ustrezata vnaprejšnjim sodbam sostanovalcev, zato ju je treba kot moteči element odstraniti oziroma prilagoditi, medtem ko Vladimir v istoimensko drami z vsiljevanjem svojih pravil reda in dobesednim dojemanjem sveta povzroči, da tudi dobri nameni porodijo nasilje. Nasilje postane tudi konstitutivni element igre Hodnik, gledališke različice resničnostnih šovov, kjer medijska hiša nasilje sicer prepoveduje, a se izkaže, da je zakon kapitala pred etičnimi načeli: “Bolj ko se koljete, raje vas gledajo.” (Zupančič, Štiri drame 44) Draga Potočnjak pa izpostavi občutljivo temo spolnega nasilja v krogu družine, ta se kot motiv nakazuje že v drami Vse lepo in prav, do skrajnosti pa zaostri v Za naše mlade dame, kjer nemočna deklica postane žrtev pedofi l-skega očeta, pri čemer je mama le nema priča dogajanju, posre-dno pa je prikazana nemoč sistema oziroma organov oblasti, da bi preprečili takšna kriminalna dejanja. Avtorica z matematično natančnostjo in arhitekturno spretnostjo prepleta pretekle in sedanje dogodke in se tako izogne pretiranemu moraliziranju in angažiranosti, saj se z domišljeno dramsko tehniko dogodki zgolj odvijejo in bralcu pustijo prostor za razmislek.

Svet, ki je kontaminiran z vsesplošno prisotnostjo medijev in v katerem se zabrisujeta tradicionalni dihotomiji med javnim in zasebnim ter fi ktivnim in realnim, se zrcali tudi v dramskih bese-dilih. Ker celoten svet vedno bolj postaja javni prostor, dramatika refl ektira vdore v zasebnost oziroma izgubo zasebnosti: pa naj


132 bo to kukanje skozi ključavnico v Izganjalcih hudiča, vstopanje v stanovanje pod pretvezo ustrežljivosti v Golem pianistu ali pa življenje pod nadzorom videokamer v resničnostnem šovu, ki ga Matjaž Zupančič nadgradi s hodnikom, prostorom pristnosti in svobode, ki pa se izkaže zgolj za navidezno. S Hodnikom Zupančič stopi na področje globalnega medijskega dogajanja, saj z upo-rabo formata resničnostnega šova vzporeja resničnost na TV-zaslonu in moč živega gledališkega medija oziroma, kot zapiše Stojan Pelko: “Vprašanje teatrskega Hodnika in prenosa TV-dis-pozitiva na gledališki oder je zato v prvi vrsti vprašanje, ali lahko odrska uprizoritev še potencira to ‘produkcijo realnih učinkov’ – ali pa jo, nasprotno, še za stopnjo bolj virtualizira, ko jo obrav-nava kot fenomen, ne pa kot produkcijo ‘dogodkov’. Dogodek je namreč danes nekaj, kar se zelo zelo težko zares pripeti.” (“Tema” 14) Preizkušanje tenke meje med fi ktivnim in realnim oziroma moč virtualnega pa je eno od osrednjih izhodišč Ekshibicionista Dušana Jovanovića. Igra doseže svoj vrh v psihodrami, ko lju-bimca v prisotnosti svojega psihiatra prosto fantazirata o poten-cialnem seksualnem odnosu. “Tako je Ekshibicionist zgodba, ki se dogaja predvsem na ravni jezika, zgodba, ki temelji na pozna-vanju sodobnega diskurza in novodobnih ritualov komunikacije, zgodba, ki doživi tudi svoj vrh v psihodrami, torej v pripovedo-vanju o tem, kaj bi se lahko zgodilo, in ne dejanskih dogodkih.” (Pezdirc Bartol, Recepcija 109) Jovanovič tako dokazuje, da je virtualnost danes lahko resničnejša od resničnosti same. Tomaž Toporišič pa o njegovem pisanju pravi: “Njegovi namerno bastar-dni križanci med različnimi dramskimi, televizijskimi ter drugimi resnimi in trivialnimi žanri na ta način spregovorijo o tem, da živimo v času primata mediatizirne kulture in civilizacije in da gledališče kot živa umetnost lahko in tudi mora izkoristiti svojo performativno naravo, neposredni stik igralcev in gledalcev na odru tukaj in zdaj, za spregovarjanje o statusu subjekta in resnič-nosti v baudrillardovskem svetu simulakra.” (208)

Primera političnih iger v sodobni slovenski dramatiki

V gledališki sezoni 2006/07 smo tudi v institucionalnih gledali-ščih lahko videli dve uprizoritvi slovenskih dramskih besedil, ki so ju avtorja in nekateri kritiki označili za politično igro. Prvo je Lipicanci gredo v Strasbourg Borisa A. Novaka, uprizorjeno v Mestnem gledališču ljubljanskem, drugo Razred Matjaža Zupan-čiča, uprizorjeno v SNG Drama Ljubljana.



133Boris A. Novak zapiše: “Tragikomedija Lipicanci gredo v Strasbo-urg je najbrž prvo slovensko dramsko delo, ki obravnava položaj Republike Slovenije v novi, evropski skupnosti narodov.” (“Lipi-canci gredo na oder” 12) Trije lipicanci se namreč zaradi nego-tove usode kobilarne Lipica odpravijo iskat pravico na Evropsko sodišče za človekove pravice v Strasbourgu, kjer so prepuščeni v obravnavo sodnikom treh velikih narodov Evrope: Angležu, Nemcu in Francozinji, kot priče pa nastopijo tudi različne zgo-dovinske osebe. Avtorjev namen je jasen in tudi artikuliran: želja vplivati na javnost in njeno zavedanje o neprecenljivi vrednosti lipicancev kot prepoznavnem delu naše kulturne in naravne dedi-ščine, ki pa jo ogrožajo fi nančni in politični interesi države, saj je ta v želji po dobičku pripravljena na prostoru, ki ga že stoletja zasedajo lipicanci, zgraditi igrišče za golf. V skladu z idejo igre se avtor odloči tudi za njeno žanrsko podobo: “Ta tragikomedija je nenavaden in učinkovit žanrski hibrid: je fantazijska in obe-nem realistična, poetična in hkrati satirična, s svojim etičnim angažmajem in aktualističnimi bodicami pa sodi tudi v poli-tično gledališče.” (“Lipicanci gredo v Strasbourg” 164) Vendar pa Novaku lipicanci ne pomenijo le slovenskega nacionalnega simbola, temveč so tudi nostalgija za izgubljenimi časi etičnih in estetskih vrednot, ki jih je turbokapitalizem povozil. Lepota, modrost, milina, virtuoznost lipicancev tako trčijo ob potrošni-ški svet, hedonizem in nihilizem. Zato je zanj usoda lipicancev povezana z usodo evropske kulture na splošno, kar pokaže tudi z načinom govora svojih dramskih oseb: lipicanci kot bitja čiste lepote govorijo v verzih, ljudje pa v prozi. Novakovi lipicanci so tako svetovljani, kulturna elita, nekakšni idealni prebivalci Evrop-ske unije, medtem ko so prikazani politiki pritlehni, primitivni in zaverovani v svoja mala vsakodnevna zadovoljstva.

Razred Matjaža Zupančiča pa prikazuje zaposlene v neolibe-ralnem kapitalizmu, ne gre mu za neko marginalno skupino, ampak večinsko populacijo sveta, kar daje temi relevanten in času ustrezen predznak ter jo s tem tudi naredi politično. Če je v preteklih časih posameznika omejeval politični sistem, ga zdaj trg in ekonomija, saj je postal profi t vrhovni vladar današnjega sveta. Hišnik, Moški in pet strokovnjakov so elementi večni-vojske megakorporacije (med seboj so ločeni, kot pove vodja seminarja, s stopnicami in par fi kusi), in čeprav je videti, da gre za spopad med posameznimi nadstropji, gre le za tekmovanje v izkazovanju lojalnosti kapitalu. Ta naj bi s tehnologijo osvo-bajal posameznika za kreativno delo, obenem pa ga s sistemom napredovanj in stalnim strahom pred izgubo zaposlitve drži


134 v odnosih, ki so skorajda fevdalni. Razred je prostorsko postav-ljen v globalizirani svet, lahko se dogaja kjer koli, prav tako motivno-tematsko ne parazitira več na povojnem ideološkem razkolu ali tranziciji, temveč nas sooča z našim današnjim in jutrišnjim dnem. Uvodoma smo napisali, da dramatika v svetu mnoštva resnic ne more nasprotovati ideološkemu monolitu, Razred pa dokazuje, da je takšno dramsko delo mogoče, le da je ideološki monolit zamenjal kapitalski.

Konca obeh besedil ostajata odprta, a na dva povsem različna načina, kot so različne tudi njune politične strategije. Besedilo Borisa A. Novaka ima aktivistični namen in izhaja iz avtorjevega lastnega gneva nad dano situacijo. Gre za “dramatizirano zgodo-vino kobilarne, predstavljeno skozi like monarhov in malih ljudi, vladarjev in vladanih” (Bogataj 10), ki ima didaktičen in etičen namen, saj želi bralce/gledalce podučiti o zgodovini in pomenu lipicancev za slovenski prostor ter vzbuditi njihovo ogorčenje ter posledično zavzetost. Tragikomedija izraža eksplicitno pod-poro določeni ideji, zaželena rešitev pa je vsem jasna: lipicanci imajo prednost pred golf igriščem. Konec ostaja odprt, a le zato, ker je neznana tudi realna usoda Kobilarne Lipica, medtem ko je pomensko besedilo povsem nedvoumno.

Razred je absurdna skica sodobne družbe oziroma žanrsko bi jo lahko poimenovali “satirična groteska” (Lukan, “Blebetanje” 10), kjer ni poražencev in zmagovalcev, saj so vsi del istega sis-tema in je vsak avtoriteta le v svojem nadstropju: vodi igro, a hkrati se drugi prav tako igrajo z njim. Situacije so dvoumne, besedilo pomensko odprto (npr. samo slutimo lahko, zakaj je na seminar prišel le en kandidat, kaj piše v pismu in ali je to sploh pomembno, kakšno vlogo ima Hišnik, se tudi Moški igra s strokovnjaki ipd.), zato tako dramsko besedilo kot njegova upri-zoritev postaneta prostor razmisleka in spraševanj, gledalcem/bralcem pa je podeljena vloga soustvarjalca pomena. Razred ure-sničuje Lehmannovo razmišljanje, da je “politično lahko navzoče v gledališču samo prikrito in posredno.” (“Politično” 7)

Kljub žanrski in idejno-motivni različnosti se obe besedili vrisu-jeta v širša prizadevanja celotne sodobne evropske literature, ki želi po razpadu vsiljenih identifi kacijskih sistemov poiskati svojo identiteto. Boris A. Novak se o identiteti sprašuje ob problemu ohranitve avtohtonih prebivalcev Krasa, to je lipicancev, ki so zanj simbol za usodo Slovencev.



135Omejenost ministra, ki je prepričan, da za turistične oglede zadostuje en sam lipicanec, prenese Novak na usodo Slovencev: “Zadnji lipicanec … Mar se zavedate, gospod minister, da se bo vprašanje kmalu glasilo: zadnji Slovenec?” (132) Identiteta prebi-valcev Evropske unije pa naj bi, kot se kaže skozi besedilo, izhajala iz priznavanja medsebojnih razlik in ne vztrajanja na edinstveno-sti in s tem privilegiranju, a hkrati tudi na zavedanju in prizade-vanju za ohranjanje kulturnega in zgodovinskega spomina.

Tako kot v nekaterih prejšnjih dramskih tekstih se Zupančič tudi v Razredu dotakne vprašanja človekove identitete v sodobnem svetu. Izhodišče igre je izobraževalni seminar, na katerem naj bi pet strokovnjakov, akademskih avtoritet, vsak s svojo metodo pomagalo kandidatom do ustrezne poklicne kvalifi kacije in napredovanja, a izkaže se, da je seminar zgolj prostor njihovega medsebojnega obračunavanja, frustracij, rivalstva, nastopaštva, zamer in žaljivk, kar se kaže tudi na jezikovni ravni, saj besedilo ves čas razkriva praznost njihovega medsebojnega znanstve-nega diskurza (Pezdirc Bartol, “Od človeka” 48). Seminarja se kot edini kandidat udeleži Moški, o katerem izvemo le, da je na seminar prišel v sposojeni kravati in obleki ter da potrebuje nekaj novih znanj za prehod v tretje nadstropje. Moški je torej novodobni slehernik, določata ga le sposojena obleka in spol, prav to pa sta tisti dve lastnosti, ki ju je pripravljen zastaviti za dosego cilja. Na njihovo zahtevo se preobleče v žensko in tako njihove akademske igrice realizira dobesedno, s čimer preseže pričakovanja in metode dela svojih učiteljev. Santori presene-čeno vzklikne: “On nas jemlje resno!” in Terapevtka dodaja: “Vse bi naredil, da bi mu uspelo!” (Zupančič, “Razred” 44) Zupančič torej identiteto sodobnega posameznika kaže kot nekaj fl uid-nega, nezanesljivega, v veliki meri prilagodljivega potrebam kapitala in trga.

Zaključek

Obravnavana dramska teksta imata politične konotacije, vendar ne temeljita več na kritiki določenega političnega sistema, ne na tranzicijskih temah, prav tako ne bazirata več na povojnem ideološkem razkolu, temveč izhajata iz neposredne zdajšnjosti. Hkrati pa predstavljata dva različna koncepta politične drame: Lipicanci gredo v Strasbourg je primer politične drame z jasnim in artikuliranim namenom ter eksplicitno podporo določeni ideji, medtem ko Razred ne ponuja poražencev in zmagovalcev,


136 temveč spoznanje, da smo vsi del istega kapitalističnega sistema, s svojimi pomenskimi dvoumnostmi in odprtim koncem pa postane prostor razmisleka in spraševanj. Obe dramski besedili pa kljub novim političnim temam ne prinašata novih žanrskih novosti. Lipicanci so žanrski hibrid, v katerem se prepletajo elementi fantastike, satire, realistične drame, pa tudi poetične drame, kar se kaže zlasti v vzpostavljanju nekega višjega, abso-lutnega sveta, ki ga predstavljajo lipicanci, ter metaforičnosti in poetičnosti njihovega jezika, medtem ko Razred uporablja številne elemente drame absurda in ga žanrsko lahko opredelimo kot grotesko. Na podlagi omenjenih dveh dramskih besedil sicer ne moremo govoriti o vračanju političnega v slovensko drama-tiko, vsekakor pa sodobni čas s svojo brutalno kapitalsko logiko, medijsko kontaminacijo, navideznim hedonizmom, socialno ogroženostjo ipd. ponuja možnosti za tak razvoj.

Literatura

Bogataj, Matej. “Učna ura o lipicancih.” Delo 48.248 (24. 10. 2006): 11.Kralj, Lado. “Sodobna slovenska dramatika (1945–2000).” Slavistična

revija 53.2 (2005): 101-117.Lehmann, Hans-Th ies. Postdramsko gledališče. Ljubljana: Maska, 2003.

(Transformacije, 12).––– . “Politično v postdramskem.” Maska 17.74-75 (2002): 6-9.Lukan, Blaž. “Slovenian Drama in the Period of Transition.”

Contemporary Slovenian Drama. Ljubljana: Slovene Writers’ Association. 1997: 7-25.

––– . “Blebetanje v prazno.” Delo 48.293 (18. 12. 2006): 10.Novak, Boris A. “Lipicanci gredo na oder.” Gledališki list MGL 57.3

(2006/7): 11-21.––– . “Lipicanci gredo v Strasbourg.” Gledališki list MGL 57.3 (2006/7):

57-140.––– . “Lipicanci gredo v Strasbourg (tragikomedija).” Gledališki list MGL

57.3 (2006/7): 164-165.Pelko, Stojan. “Tema na koncu hodnika.” Gledališki list SNG Drama

Ljubljana 83.12 (2003/04): 13-14.Pezdirc Bartol, Mateja. Recepcija drame: bralec in gledalec sodobne

slovenske dramatike. Doktorska disertacija. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 2004.

––– . “Motivi in teme v najnovejših komedijah Toneta Partljiča in Vinka Möderndroferja.” Jezik in slovstvo 50.3-4 (2005): 49-60.

––– . “Sodobna slovenska dramatika.” Almanah Svetovni dnevi slovenske literature. Ljubljana: Center za slovenščino kot drugi/tuji jezik pri Oddelku za slovenistiko Filozofske fakultete. 2006. 17-19.

––– . “Od človeka do izdelka.” Gledališki list SNG Drama Ljubljana 86.8 (2006/07): 47-49.

Pogorevc, Petra. “Tveganje je ključna stvar (intervju z Matjažem Zupančičem).” Literatura 131-132 (2002): 54-70.

Toporišič, Tomaž. Ranljivo telo teksta in odra. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2007. (Knjižnica MGL, 145).

Troha, Gašper. “Ljubljana – Nitra express ali o možnostih politične drame.” Dialogi 42.7-8 (2006): 134-142.

Zupan Sosič, Alojzija. Robovi mreže, robovi jaza. Sodobni slovenski roman. Maribor: Litera, 2006.

Zupančič Matjaž: Štiri drame. Ljubljana: Cankarjeva založba, 2004.––– . “Razred.” Gledališki list SNG Drama Ljubljana 86.8 (2006/07): 29-44.



137Dr. Mateja Pezdirc Bartol je docentka za slovensko književ-nost na Oddelku za slovenistiko Filozofske fakultete UL. Njen glavni pedagoški in raziskovalni interes je usmerjen v analizo slovenskih dramskih besedil, v svojem znanstvenem delu se ukvarja tudi z recepcijo literarnih besedil, procesi branja in razumevanja ter empiričnimi metodami raziskovanja. Dejavna je tudi na področju poučevanja slovenščine kot drugega/tujega jezika.

[email protected]

A Refl ection on Actual Social Developments in the Latest Slovene Drama

keywords: contemporary Slovene drama, actual social themes, political drama, Matjaž Zupančič, Boris A. Novak

If dramatic texts by Dominik Smole, Dušan Jovanović, Drago

Jančar, Rudi Šeligo and others which have critically pointed

to the mechanisms of authority, revolution and totalitarian

regimes belong to the Slovene literary canon, then in the demo-

cratic society where everybody stands for the same goals, where

everybody is a winner and no conflicts arise, there is no place

for political drama as we knew it in the Slovenia of the 1960s,

’70s and ’80s. The article focuses on several of the most recent

Slovene dramatic texts in which a reflection on actual social

phenomena is evident. Most frequently, this consideration is

implicit, for it is drama of individual privacy and intimacy that

has prevailed in the Slovene space since 1991. Dramatists reveal

their sensibility to deprived marginal groups; they explore mech-

anisms of violence and the relationships between public and

private, or between the fictitious and the real; they uncover dif-

ferent forms of manipulation and show the emptiness of mutual

relations and the like. Next we analyse two more explicit political

dramas, that is, Lipicanci gredo v Strasbourg (The Lipizzaners Go

to Strasbourg) by Boris A. Novak and Razred (Class) by Matjaž

Zupančič. The first deals with the fate of the Lipizzaner horses,

a Slovene national and cultural symbol, and the second with

the position of employees in neoliberal capitalism. Novak’s text

has activist intentions in that it explicitly supports a specific

idea, while Zupančič’s text is notionally diverse and ambiguous


138 – an open space for contemplation and questioning. Despite

differences between these two texts in their genre and principal

ideas, or motives, both of them inscribe themselves into the

wider endeavours of the entire scope of contemporary Euro-

pean literature to find identity after the decay of the imposed

identification systems.



139

Tragedija in politično

“‘Politično’ v grški tragediji ni zadevalo zgolj politike v ožjem pomenu […], temveč polis, se pravi skupnost in z njo poveza-nost ljudi, ki je neobhodna za preživetje posameznika.” S temi besedami je Th eresia Birkenhauer v svojem članku “Tragödie: Arbeit an der Demokratie” (28) zaznamovala ris, iz katerega je tragedija izšla, v katerem je trajala in se brez izjeme nahaja še danes. Tragedija se nujno osredotoča na posameznika, preko njega portretira družbeno prakso, skratka, opisuje eksistenco entitete, ki bi jo Jacques Taminiaux (prim. Le théâtre des philo-sophes: la tragédie, l’être, l’action) imenoval bios politikos.

Z ene strani je ta ugotovitev videti morda samoumevna, saj je človek predmet tragiških dram ravno kot družbeno bitje, ki je seveda vezano na politični sis tem, v katerem mu je bilo dano živeti. Z druge strani pa se je treba vprašati, ali vseeno ne gre za prenapeto trditev. Zadnjo ve-liko teorijo tragedije, ki jo mnogi teoretiki imenujejo kar fi lozo-fi ja, je v svojem sistemu izobli-koval Hegel. Bil je namreč eden zadnjih, ki so celo v teoriji še ver-

Sizifov kamen ali imanentna politi]nost tragedije

Krištof Jacek Kozak

UDK 82.09-21:32

sodobnost, tragedija, globalizacija, politika, subjekt, konfl ikt, družba

KLJUČNE BESEDE

Vsak še tako plemenit poskus ljudi, da bi na zemlji naredili raj, se je sprevrgel v pekel, kakr-šnega lahko le ljudje pripravijo drug drugemu.

Karl Jaspers


140 jeli v njen obstoj. Hegel si je to zamislil izrazito funkcionalno, saj je tragedija, vpeta v njegov idealistični sistem, odigrala natančno določeno vlogo, in sicer vlogo nekakšnega spravnega foruma. V tragediji, pravi Hegel, se poprej celovita substancial-nost razcepi, ker v delovanju posameznika dobi antagonista, ki ogroža njeno bistvo. Iz nezmotene eksistence jo iztrga, vzva-lovi njeno spokojno gladino. Njuno nasprotovanje eskalira do intenzitete konfl ikta, ki pa ne služi, kakor je Hegel natančno opazil, “popadu svetov”, temveč je le nujni pogoj za to, da se substancialnost vrne v svoje naravno, predkonfl iktno stanje. Cilj njunega spopada je izključno doseg dokončne pomiritve: “zato je od golega strahu in tragične simpatije pomembnejši občutek sprave, ki nam ga tragedija nudi s prikazom večne pravičnosti”, pravi Hegel (60). Ta občutek je uporabil za sre-dišče svojega razumevanja tragedije, ki “ne more trpeti, da bi se konfl ikt in protislovje nravnih moči […] v resnični dejan-skosti zmagovito uveljavila in ustalila” (isto). Zato “tragično temelji predvsem na prikazu tovrstnega konfl ikta in njegove rešitve” (isto). Naravno stanje Heglovega idealističnega sveta je stanje umirjenosti, brezkonfliktnosti objektivnega duha, vsak konfl ikt pa je le manjši kamen spotike na njegovi poti k doseganju popolnosti. Tako je za Hegla izid tragedije možen zgolj v obliki sprave, ki jo doseže tako, da eno od strani v kon-fl iktu odpravi (ponavadi pač s smrtjo upornika, subjektivnega protagonista, ki se substancialnosti zoperstavi). Naj je še tako krvava, tragedija, po Heglu, dokazuje le to, da je subjektivi-stična “motnja” sicer mogoča, a da jo sistem spet hitro odpravi in se vrne v stanje pomirjenosti, kakor so v začetku 19. stoletja gledali na idealizirano resničnost. Pravzaprav je konfl ikt nujno potreben, vendar zgolj za končno, temeljno konsolidacijo sub-stancialnosti.

Tako zgledno urejen je bil približno svet, kakor ga je videla romantika Goetheja in Schillerja, Hegla in Schellinga, znotraj njega pa (idealistično načrtovane ali empirično izmerjene) sil-nice moči. V današnjem času pa je naše razumevanje sveta in oblik njegovih družb popolnoma drugačno od idealističnega. Zavedamo se nepovezanosti dogodkov in arbitrarnosti njiho-vih posledic, predvsem pa utilitarnosti “gibalnega počela” današ-njega sveta, mamona. Vendar pa je, ne glede na spremenjena razmerja v svetu in na naše razumevanje teh razmerij, mogoče trditi, da so komponente medčloveških odnosov ostale ves čas bolj ali manj nespremenjene. Naravno je torej vprašanje, kako se te komponente oblikujejo, katere silnice jih usmerjajo in v kakšne

Krištof Jacek Kozak Sizifov kamen ali imanentna političnost tragedije


141mreže so vpete danes, v času nove resničnosti, ki temelji na veri v padec meja, v neomejeno svobodo delovanja in odločanja, v zmanjšanje sveta na “globalno vas”, kakor jo je že leta 1948 poime noval Wyndham Lewis (prim. America and Cosmic Man), z eno besedo, v Arkadijo tukaj in zdaj.

Za bežno ilustracijo medčloveških razmerij v okviru sodobnega sveta se bomo poslužili pronicljive knjižice sociologa Zygmunta Baumana z naslovom Globalization: Th e Human Consequences (1998), ki se opira prav na zgoraj omenjene prvine in jih aktuali-zira v sodobni luči. Globalizacijo tukaj razumemo kot kapitalsko resničnost sodobnosti, kot “stanje duha”, Zeitgeist, ki je man-tra današnjega prvega sveta in ki jo ponavljamo v prepričanju, kot da gre za pozitivni “molitveni obrazec”. Ravno to mantro pa Bauman neusmiljeno razgali in dokaže njen tehnicistični način razmišljanja, ki posameznikom odvzema individualnost in jih spreminja v kolesje tega velikega stroja. Toliko bolj redki in nenavadni so medčloveški odnosi, ki se še vedno ravnajo po drugačnih zakonih, saj imajo za temelj nek individualni etični premislek, ki dejansko “izzove” dvoboj s sistemom.

Prostor

Prvi pojem, ki ga Bauman vzame pod drobnogled, hkrati pa je ključen za tragedijo, je pojem prostora. Razumevanje tega pojma in predvsem njegovo obvladovanje v resničnosti je za globalizacijo osrednjega pomena, saj je geografska premoč pogosto izhodišče za marsikatero drugo, najpogosteje eko-nomsko, politično in kulturno. To seveda ni nič novega, saj gre za enega temeljnih človekovih vzgibov, za prevlado. Za antiko, in pravzaprav celo za čas vse do oblikovanja velikih mednarodnih korporacij, velja, da je bil prostor interakcije odmerjen precej skopo. To pomeni, da je bila oblast (tudi veliki kapital) vselej vezana na svoje podanike, saj jih je lahko zgolj na ta način kontrolirala, pa čeprav si je vedno želela, najsi je bilo to v stari Grčiji ali v današnjem svetu, da bi bila odmaknjena od plebsa. Prav nič drugače ni bilo niti v socializmu, kjer si je oblast za svoje izhodišče izbrala delavski razred. Za navedeni odnos je vselej veljalo, da so bili vladajoči in vladani združeni v nekakšen gordijski vozel: vladajoči so se vzpostavljali kot oblast šele na podlagi vladanih. Imeti so jih morali na dosegu roke, drugače jim niso mogli vladati, saj nad podaniki ni bilo mogoče izvajati nadzora.


142 Tudi tradicionalni okvir tragedije se je na podlagi Aristotelove dikcije o verodostojnosti (nujnosti, verjetnosti) dogajanja, časa trajanja tragiške igre itd., ki je imela za posledico renesančno vzpostavitev pravila o trojni enotnosti, osredotočal na omejen kronotop. Dejansko je moral biti prostor, v katerem je prišlo do tragičnega konfl ikta, izjemno skromno odmerjen, saj je sledil pra-vilu, čim manjša je kamrica, tem močnejša je eksplozija. Če se je grški ep dogajal po vsem Mediteranu (na primer Odiseja), je bilo dogajanje tragedije, pogosto celega cikla, nujno osredotočeno na en kraj (Tebe v Kralju Ojdipu, Antigoni), en prostor (kraljeva palača v Agamemnonu, otok v Filoktetu). Razlogi za opredelitev za tako ozek prostor dogajanja so bili vsaj trije: najprej zaradi že opisane tradicionalne narave oblasti, nato zaradi konfl ikta, ki se mora dogajati v tesnem prostoru, kjer so vsi na kupu, da se “živali zgrizejo”, navsezadnje pa se je lahko tudi dogajanje odvilo v kon-centriranem, realnem času, saj ni bilo treba čakati nekaj let, da bi se na primer Agamemnon šele vrnil h Klitajmnestri itd. Prav tako ni brez pomena koncentriranje tragičnih dogodkov znotraj ene same družine ali zaprtega kroga (v antiki na primer Tebanski cikel, Orestova in Elektrina zgodba, v sodobnosti pa na primer Millerjeva Smrt trgovskega potnika, Sartrove Muhe, Zaprta vrata ali Hočevarjeva ‘M te ubu!).

Konec koncepta prostora, kakor smo ga poznali pravzaprav vse od začetkov sveta dalje, igra v procesu prevzema nadzora, s tem pa tudi dejanske oblasti, ključno vlogo. Resnični “veliki met” je uspel šele pojavu globalizacije. Oblast, ki je prej združevala ‘politično’ in ‘ekonomsko’ (v vseh pravljicah so kralji večinoma bajno bogati), se je zdaj razdelila, tako da ni več nujno, da se prekrivata (večkrat so korporacije bogatejše od držav). Resnična oblast, ki je zdaj prišla do izraza in je pravzaprav nevidna, je oblast leptokracije. Moč ji dodaja ravno dejstvo, da je transnacionalna, s tem pa odvezana obvez lokalnemu okolju. Višek stremljenja vsakega oblastnika je ravno to, da ni odgovoren, da ne “plačuje” za svoje početje. K vladavini kapitala v današnjem svetu pripomore tudi sodobna tehnologija, saj je na primer s sredstvi množičnega transporta ter svetovnim spletom pripeljala do razkroja trdno prepletenega oko-lja, ki se je med seboj do obisti poznalo in ki je lahko, posredno, dvignilo temperaturo do vrelišča spopada (med konfl ikte družbe-nih razsežnosti lahko štejemo kmečke upore ter druge vstaje in revolucije, ki so imele za cilj prevzem oblasti).

Razpad konkretnega oz. lokalnega okolja je imel za posledico “ero-zijo družbenih in kulturnih entitet”, s čimer je povečal dvom vanje,



143ljudem je ukinil občutek varnosti in zavetja, saj “teritorij, ki mu je odvzet javni prostor, ustvarja malo možnosti za diskusijo o nor-mah, za konfrontacijo, za spopade vrednot in njihova pogajanja” (Bauman 33). Hkrati s tem je prišlo do izoliranja posameznika od poprejšnjih skupnosti, do njegove osamitve in s tem do povečanja občutka njegove izgubljenosti v sodobnem svetu. Tako dojemanje prostora naše condition humaine torej ni poenotilo, temveč jo je, nasprotno, polariziralo. Kar je bilo prej zasnovano kot tesno prepletena lokalna skupnost, katere člani so odgovarjali drug pred drugim in ki je omogočala še sprejemljiv obseg javnosti (na primer osrednji vaški trg s sramotilnim stebrom kot simbolom oblasti in pravice), se zdaj razpre v neizmerljivo, nedojemljivo javnost globalne vasi, kjer smo vsi na očeh vseh, pa nas vendar nihče ne pozna in tudi mi nikogar ne zanimamo. Svet, ki je bil prej delan po meri človeka (merjen z lakti, pedmi ipd.), se je zdaj temu člo-veku iztrgal iz roke, postal prevelik, da bi se lahko v njem zares dobro počutil. Popolna sproščenost je torej pripeljala do popolne ravnodušnosti in brezbrižnosti. Razpad ožje skupnosti oziroma tega, kar je Marx imenoval “osnovna celica družbe”, družine, je človeku v globalizmu v zameno ponudil široko globalno družino, v resnici pa ga je pustil osamljenega, celo izgubljenega. To pa je, kakor je ugotavljal že Michel Crozier, težnja vsake oblasti, in sicer, da se odveže odgovornosti svojim podanikom: “manipuliranje z negotovostjo predstavlja kvintesenco stremljenja po oblasti”, to pa zaradi tega, ker imajo “največjo oblast […] tisti posamezniki, ki zmorejo postati vir negotovosti drugih posameznikov” (nav. po Bauman 42). Sproščenost poprej tako utesnjujočih vrednot je torej zgolj navidezna, s tem pa rešeno tudi vprašanje nujnosti tragedije.

Javnost in zasebnost

Problem prostora je v družbi neločljivo povezan z drugim vpraša-njem, ki ga kot ključnega obravnava tudi tragedija. Gre za odnos med javnostjo in zasebnostjo. V antiki je bila agora (ali pa kasneje vaška lipa) načeloma dostopna vsem oziroma vsaj vsem na očeh, s tem pa tudi ustvarjalka in ohranjevalka družbenega tkiva. Ker je bila defi nirana na tak način, je služila za identifi kacijsko točko vsega prebivalstva. Ojdipov podvig s sfi ngo je bil mogoč, ker je, čeprav zgolj njegov, zadeval vse prebivalce Teb, vsakega po vrsti, se pravi, ker je bil lokalen. Pravzaprav je vsak tragiški spopad ne samo lokalne, temveč tudi zasebne narave, zato je mogoč le tam, kjer sta tudi oblast in javnost “po meri človeka”. Antika je


144 imela to razmerje zelo jasno začrtano, saj je bil tudi Olimp tako zelo človeški (prim. Christiane Sourvinou - Inwood Tragedy and Athenian Religion).

Ta odnos se spremeni v kasnejših obdobjih, predvsem zaradi razvoja in modernizacije družbe. Z antiko se izteče možnost mnogoboškega panteona, na njegovo mesto pride krščanski bog. Nasprotno s tem, kar trdi George Steiner, namreč, da je krščanstvo netragično, je Terry Eagleton dokazal, da je ravno Kristusov zave-stni korak v smrt pravo tragično dejanje (prim. Th e Sweet Violence: Th e Idea of the Tragic). Razmerja v tragediji se torej ne spremenijo zaradi nove transcendence, temveč zaradi spremembe v subjektu. S tem se bivša Heglova substancialnost začne zmanjševati. Omeji se na zunanjost, ki je, naj je še tako lokalna, vendarle močno omejena. Sodobni subjekt odlikuje namreč popolna ozaveščenost posledic lastnih dejanj, ki je antični junaki niso bili sposobni. Lahko se torej zgodi, da se konfl ikti prenesejo v protagonistovo notranjost, to pa javnost še bolj omeji, v skrajnih primerih zgolj na junakov alter ego (kot že pri Hebblu, Büchnerju, Čehovu, Ibsenu idr.).

Čeprav je z globalizacijo prišlo do “odpiranja javnosti”, je, kakor opozarja Bauman, učinek pravzaprav enak. Z globalizacijo se je namreč prostor javnosti razširil do neprepoznavnosti, s tem pa se je tudi dejansko odpravil. Javnost se je z globalizacijo odprla – vase vključuje vedno več lokalnih skupnosti. Za to je morala ustvariti skupna pravila, to pa je bilo mogoče le na podlagi najmanjšega možnega “skupnega imenovalca” oziroma, z drugimi besedami, tudi z odločnim osiromašenjem lokalnih pravil in zakonov. Za lokalni kolorit in navade je to pomenilo nedvoumni konec. Javnost, predvsem njen “upravitelj”, se je tako znebila lokalnega značaja, s tem pa tudi oddaljila od lokalnih skupnosti in postala neulovljiva: “javni prostor, v katerem se ustvarja pomene in o njih pogaja, se nahaja izven dosega lokalne eksistence” (Bauman 7). Tako lokalna skupnost nima več nadzora nad tem, kaj ji kot merilo ustreznega življenja predpišejo zunanji “centri ustvarjanja pomenov” (isto), ki so jim vedno bolj izročene na milost in nemilost. Zasebnost v tragediji je prej imela svoj protipol v javnosti, ki se ji je bolj ali manj ustrezno in učinkovito upirala. Antigonina zasebna odločitev, da bo spoštovala božji zakon in tako nasprotovala človeškemu, ima smisel, ker je po svoji semantiki blizu oblasti, saj tako rekoč tek-muje z njo. Ojdip obe ravni v bistvu uteleša. In če je Ojdip primer ene skrajnosti, je današnji svet, ki mu vlada kapital, znak druge: “Imanentni del procesa globalizacije so vse večja prostorska segre-gacija, separacija in izključitev” (Bauman 7).



145Vse to pa ima svoj namen. Z vidika kapitala oziroma, kot se mu danes evfemično reče, trga, gre za dvojno korist. Z ene strani je čim večja oddaljenost ravni odločanja od lokalnih skupno-sti ustrezna zaščita kapitalskih vložkov pred morebitnimi na primer družbenimi ali ekološkimi posledicami, ki jih vložek povzroči, saj, kakor piše Bauman, “vsakdo, ki lahko od kod svo-bodno odide, lahko tudi zbeži pred posledicami” (14). Hkrati se je tisto, kar je prej vzvode moči zavezovalo, da upoštevajo lokalno skupnost, ker so jo potrebovali, z mobilnostjo kapitala in odprtostjo trgov zdaj zreduciralo na cinično izkoriščanje. “Izkušnja nove elite je prav ta ‘zunajzemeljskost’ oblasti: never-jetna, grozo vzbujajoča povezava eteričnosti s popolno močjo, povezava pomanjkanja fi zičnosti in [hkrati] moči oblikovanja resničnosti” (26). Le kaj je bolj zapeljivega od življenja brez posledic in skrbi?

Z druge strani pa gre za efektivno vzdrževanje oblasti. Če so bili v antiki božji zakoni tisti, ki so upravičevali subjektivni upor zoper človeški red, v imenu katerih je Antigona sledila svoji odločitvi in katere sta prekršila Medeja z dvojnim detomorom oziroma Orest z umorom Klitajmnestre in Ajgista, tedaj v globaliziranem svetu njihovo vlogo prevzame prav najvišji vzvod moči, neulov-ljivi kapital. Razlika med njima je bistvena, saj se z globalizacijo eni in drugi zakoni združijo, oboji pa nastopijo v zaroti zoper posameznika. Zakoni novega božanstva, zlatega teleta, so raz-krojili povezavo med lokalno skupnostjo in njenimi pravili. Nova oblast je vsilila svoja “eksteritorialna” pravila, s čimer so prejšnjim zakonom, v glavnem reduciranim na lokalno raven, izbili iz roke zadnji argument, in sicer prav njihovo povezavo s svojo lokalno skupnostjo. Zaskrbljuje predvsem sprevrženje vrednot. Globalni kapital je oddaljeni sovražnik in kot tak je videti nenevaren, s strani posameznika osovražena lokalna oblast, ki je bila prej vse-mogočna, pa je postala zgolj igrača v rokah dejanskega oblastnika, globaliziranega kapitala. Posameznik ima tako v sodobnem svetu hujšega nasprotnika, saj se mora boriti z večglavo hidro, ki se vešče skriva za navideznimi vrednotami odprtosti, človečnosti in altruizma.

Oblast

Oblast, po kakršni hrepenijo sodobni vzvodi moči, si učinkovito prizadeva razbiti tesno povezavo med sabo in vladanimi, saj se tako oddalji, zamegli, postane neulovljiva, to pa dokazuje resnič-


146 nost Crozierovih besed o tesni povezavi med količino negoto-vosti in hierarhijo oblasti. Danes bi Ojdipu nikakor ne bilo treba trpeti sramote pred komer koli drugim kot pred samim seboj, kaj šele iztikati si oči, Antigonino dejanje pa bi bilo malodane nemogoče, saj je prišlo do popolnega razvrednotenja vrednot in je v večini primerov pravzaprav popolnoma vseeno, ali Polinejk obleži nepokopan ali ne. Globalizirana civilizacija se je z verum, z vrednot, premaknila na bonum, ki je razumljen skrajno solipsi-stično in hedonistično, zgolj kot dobro-za-sebe, torej ultimativni užitek. To pa nikakor ni tista kvaliteta, za katero bi bilo vredno umirati. Kako daleč je vse skupaj od antičnih vrednot!

Lastni užitek je torej tisti trnek, na katerega nevidni vzvodi moči (kapital, trg) lovijo posameznika, slečenega vseh varovalnih pla-sti. Užitek je, med drugim, tudi eno najbolj egoističnih občutij – namen posameznikovega lova za užitkom je, da ga pridobi zase in ga ne deli z drugimi, saj bi to nujno zmanjšalo posamez nikovo ugodje. Glavna preokupacija sodobnega, globalizaciji podvrže-nega posameznika postane zdaj posedovanje užitka in ne pred-meta, ki ga nudi (o tem izvrstno piše Mladen Dolar v knjigi O skoposti). Bistvo užitka je, da spravlja v odvisnost, obenem pa je neulovljiv in neobstojen. Vedno znova ga je treba loviti in to stre-mljenje poganja današnje potrošništvo. Resnično oblast imajo torej tisti, ki ta užitek obljubljajo. Niti ni nujno, da ga ponujajo, temveč potrošnika arbitrarno držijo v šahu in zmedi. Prav želja po užitju užitka pa je po Baumanu vzgib, ki ljudi prepriča, da prepustijo oblast drugim in se vanjo ne mešajo. To osciliranje med željo in strahom, med občutkom užitka z ene strani ter negotovosti ob njegovem izpolnjevanju, pa je ravno nasprotje vsakega osnovnega človekovega stremljenja po urejenosti sveta in lastni varnosti. In v želji po užitku stremimo torej k temu, da ne odvrnemo od sebe tistih, ki nam te užitke omogoča.

Sodobnim vzvodom moči je uspelo nekaj, o čemer so despoti in tirani skozi stoletja lahko le sanjali – uspelo jim je vpeljati totalni nadzor. Totalen je zaradi tega, ker je samoiniciativen. Pridobi-vanje pogojev za užitek je mogoče le, če se njegovi ponudniki strinjajo s tem, da nam ga omogočijo. Nadalje je uživanje užitka mogoče le tam, kjer nihče ne streže po našem užitku, to pa je lahko vsakdo, ki tega nima. Zagotovo pa je to nekdo, ki se od nas razlikuje. Zato je treba na primer dobro zavarovati meje. “Pro-blem ljubezni in sovraštva bližnjega ne obstaja več – zadostuje, da ga držimo na distanci, pa se ni treba več odločati” (Bauman 59). Globalni kapital kot nosilec vseh užitkov je tako dosegel



147popolno atomizacijo družb, kjer se je vsak posameznik odrekel širši družbeni identifi kaciji v svojo “korist”.

Če je bila malodane ves čas razvoja civilizacij oblast utemeljena na tem, da je peščica nadzorovala množico, je zdaj situacija dvakrat obrnjena. Zdaj se množica posameznikov v strahu pred izgubo užitka z ene, pa tudi zaradi izjemne negotovosti za na primer delovna mesta in osebno varnost z druge strani, brez nadaljnjega sama podreja peščici tako, da se ji ne upira, ji samoiniciativno sporoča svoje podatke, se v imenu varnosti prostovoljno pusti nadzorovati (kamere, elektronski podatki, biometrični doku-menti itd.). Ni si težko predstavljati, da je oblast v položaju, o katerem je lahko doslej samo sanjala. Resnično smo se znašli v svetu, ki je v mnogočem presegel celo najbolj pogumne lite-rarne distopije Georgea Orwella, Jevgenija Zamjatina, Aldousa Huxleya, Anthonyja Burgessa, Margaret Atwood … Sproščenost poprej v vrednote ujetega posameznika je torej zgolj navidezna, s tem pa se vrača tudi vprašanje o možnosti tragedije.

Sodobna tragedija

Glede na dejstvo, da sta se svet in človek v njem tako silovito spremenila, je upravičeno tudi vprašanje, na kakšen način – če sploh – lahko temu ustreže tudi tragedija. Kaj relevantnega nam lahko sporoči o takšnem svetu in ljudeh? Če bi za izhodišče pogleda na tragedijo še vedno jemali Aristotela in Hegla, potem bi bil odgovor pravzaprav nikalen: prav nič, kajti ne katarza ne absolutna sprava ne moreta več razložiti današnjega sveta. Na tej podlagi sta navidezna sproščenost posameznika in osvobojenost diktata družbenih norm v sodobnosti spodbudila marsikaterega teoretika k sklepu o zastarelosti in temeljni neustreznosti tra-gedije kot družbenega komentarja. Pa vendar se je kljub pri-čakovanjem, da bo odprava vrednot, zaradi kršitve katerih je sploh lahko prišlo do konfl ikta, ukinila tudi potrebo po spopadu, izkazalo prav nasprotno.

Z ene strani je treba ugotoviti, da gre pri postmoderni relativi-zaciji vrednot in ukinjanju obvezujočih norm bolj za “papirno vojsko” kot pa za resnični proces, bolj za teoretično in literarno modno označevanje različnih “smrti” (avtorja, subjekta, bralca, zgodovine, tragedije itd.) kot pa resnično spremembo mišljenj-ske in funkcionalne paradigme. Ker je bil skozi stoletja subjekt trdno vezan na vrednote, preko katerih se je defi niral, je bila


148 zdaj “smrt” uporabljena kot najvišja metafora za osvobojenost v procesih sodobnega sveta, za vseobsegajočo relativnost. In vendar se je ta relativizacija izkazala za konstrukt. Svet še naprej podlega če ne identitetnim pa utilitarnim zakonom, tako da se eksistencialna vprašanja malega človeka oziroma suverenega protagonista sodobnih tragiških iger niso prav nič spremenila. Prej nasprotno, odpravo konkretnih odgovornosti je izkoristil veliki kapital za uzurpiranje oblasti. Z njegovo premičnostjo pa je postala človekova eksistenca še toliko bolj negotova in s tem več kot ustrezen objekt današnjih tragedij.

Po zadovoljiv odgovor se je treba ozreti drugam. Že leta 1966 je Raymond Williams v svoji knjigi Modern Tragedy, ki je bila odgovor na Smrt tragedije Georga Steinerja, branil pravico tra-gedije do življenja. Njegova osrednja misel, ki jo je treba tudi danes podčrtati, je bila, da se človekova eksistenca od antike pa do danes ni v bistvu prav nič spremenila. Prav tako je vse od antike tragedija kronika družbenega življenja, saj govori o človeku, vpetem v politične odnose oziroma, kakor pravi Bir-kenhauerjeva, se tragedija “vztrajno osredotoča na konfl ikte, ki izvirajo iz nujnosti sobivanja ljudi” (28). Gledališče torej nikakor ne sme biti prostor pomiritve in sprave, temveč, nasprotno, “fi k-cijski prostor za predstavljanje konfl iktov v igri, ki bi jih ljudje v resničnosti ne zmogli misliti” (27). Zato je naloga tragedije, da trga in ne šiva, da odpira in ne zapira, da, iskrena do bolečine, zastavlja vprašanja, ki si jih niti zamisliti ne bi upali. Kazati mora “konfl ikt namesto konsenza” (isto). Zaradi tega bi, nasprotno od tega, kar je trdil Hegel (in romantiki), “grško tragedijo […] lahko prej imenovali institucijo za poglabljanje konfl iktov, postopek za zaostrovanje vedenja o nerešljivih konfl iktih. Ko se tragedija loti starih mitskih zgodb, jih uporablja, da bi formulirala probleme, za katere ne obstaja nobena rešitev” (isto).

Prav zaradi te svoje lastnosti se sodobno razumljena tragedija še posebej učinkovito vpiše v našo globalizirano sodobnost. Gle-dalci moramo moči in znati misliti prav ta razcep, to nezdru-žljivo. “Videti je, kot da je tragedija ustvarila zavest prav za take neoprijemljive konfl ikte. Tragedija pravzaprav lahko predstavi nemisljivo, nepredstavljivo, nevzdržno: konfl ikt med civilizi-ranostjo človeških ureditev in njihovo omejenostjo; vednost o labilnosti racionalnega” (Birkenhauer 28). Če se tako ozremo na tragedijo, postane jasno, da ne more biti res, da bi danes živeli v posttragični dobi. Resničnost, kakršno je naslikal Bauman, ne daje velikega upanja za izboljšanje razmer. Ne glede torej na



149odpravo transcendence, ukinitev vrednot, relativizacijo sveta, tragedija “pod enoznačnostjo religioznega, pod enoznačnostjo političnega, kaže globoko dvoumnost dejanskosti, ki lahko ljudi v življenju raztrga” (Birkenhauer 28).

Prav tragedija s svojo do bolečine iskreno zavezanostjo razkriva-nju nejasnosti, prepletenosti interesov in zapletenosti človeko-vega bivanja vali Sizifov kamen vztrajno in vsakič znova navzgor. A prav tako vztrajno in vsakič znova ji ga življenje spodnaša.

Literatura

Bauman, Zygmunt. Globalization: Th e Human Consequences. Cambridge: Polity Press, 1998.

Birkenhauer, Th eresia. “Tragödie: Arbeit an der Demokratie.” Th eater der Zeit 59.11 (2004): 27-28.

Crozier, Michel. Le Phénomène bureaucratique. Paris: Seuil, 1963.Dolar, Mladen. O skoposti in o nekaterih z njo povezanih rečeh: tema in

variacije. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2002.Eagleton, Terry. Th e Sweet Violence: Th e Idea of the Tragic. Oxford:

Blackwell, 2003.Hegel, Georg W. F. Predavanja o estetiki: uvod. Ljubljana: Društvo za

teoretsko psihoanalizo, 2003.Lewis, Wyndham. America and Cosmic Man. Port Washington, New

York: Kennikat Press, 1969.Sourvinou - Inwood, Christiane. Tragedy and Athenian Religion. Lanham,

Maryland: Lexington Books, 2003.Steiner, George. Smrt tragedije. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo

Literatura, 2002.Taminiaux, Jacques. Le théâtre des philosophes: la tragédie, l’être, l’action.

Grenoble: J. Millon, 1995.Williams, Raymond. Modern Tragedy. London: Verso Editions, 1979.

Krištof Jacek Kozak je doktoriral iz primerjalne književnosti na University of Alberta v Edmontonu v Kanadi, kjer je nato na Wirth Institute for Austrian and Central European Studies prejel triletno podoktorsko štipendijo. Od decembra 2004 je docent za književnost na Fakulteti za humanistične študije Koper UP. Je avtor dveh knjig: Estetski in idejni vplivi na predvojno dramsko in gledališko kritiko Josipa Vidmarja (1998) in Privlačna uso-dnost: subjekt in tragedija (2004). Ukvarja se s sodobno dramo, posebej s tragedijo in tragičnim v sodobni kulturi in družbi ter s fi lozofi jo drame.

[email protected]


150 Th e Rock of Sisyphus, or the Immanent Political Character of Tragedy

keywords: contemporaneity, tragedy, globalisation, politics, subject, confl ict, society

The political is about the polis in the sense of community. It was

the focus – together with the individual placed in it – of ancient

tragedy. Hegel’s theory holds that tragedy is a genre in the ser-

vice of the re-establishment of the previous order, the dying of

substantiality and the eternal conciliation. In the present world

it is clear that idealistic conciliation is impossible. Contempo-

rary social processes such as globalisation loosen and shatter

social ties since authority has passed from local authorities to

much more influential global capital. It may appear that the

destruction of local social arrangements has made tragedy as a

social mirror ultimately superfluous. Globalisation, according

to Bauman, works on the decomposition of society at points that

are also crucial for tragedy. The dissolution of locally-compre-

hended space is extremely important for the spread of global-

isation. Only when capital can move without restrictions across

borders, is it also relieved of its local responsibilities. The dis-

integration of locality also changes relations between the public

and the private. The public disappears; the private withdraws

even further into itself. Thus a large space is left unused, which

international capital exploits to control society. This leads to the

third topic, that is, power. Transnational capital is often wealth-

ier than national states whose only function has been reduced

to a local preservation of order for the undisturbed function-

ing of capital. It is clear that the position of the individual has

not altered at all. On the contrary: nowadays even more than

before, he/she is really at a dead end. Tragedy inevitably reflects

contemporaneity and the changes it has undergone. The subject

in the present tragedy is no longer an individual but, rather, a

real modern subject aware of his/her doubts and weaknesses.

Only the entirely conscious action is truly tragic. Furthermore,

tragedy as a genre should be understood differently. Birkenhauer

claims that the essence of tragedy is in posing questions which

cannot be answered, in the denunciation of conflicts without a

solution. Here, contemporary tragedy is immanently political

and an ideal answer to the conditions in contemporary society.



151

Grška tragedija je proti koncu 20. in na začetku 21. stoletja postala priljubljena gledališka oblika kritike dominantnih patriarhalnih vrednot in ravnanja. Prota-gonistke dram, kot so Trojanke, Medeja, Elektra in Antigona, so protihegemonisti-čnemu diskurzu priskrb ele pomembno izrazno sredstvo. Ženski liki iz grške dramatike 5. stoletja – čeprav so jih upo-

dabljali moški dramatiki in predvsem (če ne celo izklju čno) za moško občinstvo – pogosto premorejo odlo čnost, zmožnost kljubovanja moškemu zatiranju in čut za žensko solidarnost, ki jih dramskim likom iz naslednjih stoletij večkrat primanj-kuje.1 Povrhu se zdi, da je reprezentacija tega, čemur Slavoj Žižek pravi “ženski eksces” v grški tragediji, blizu sodobnemu občinstvu (glej Žižek in Dolar 184). Antigona se s kljubovanjem Kreontovemu ukazu in s pokopom brata postavi po robu norma-tivnim spolnim vlogam ter družbenim in političnim konvencijam na način, ki odmeva v dogajanjih v številnih državah zdajšnjega časa.2 V razpravi bom opravil pregled nekaterih novejših priredb te drame, še posebno pa bom preučil dramo Th e Burial at Th ebes Seamusa Heaneyja (krstna upri-zoritev je bila leta 2004 v dublin-skem Abbey Th eatru) kot kritiko britanskega in ameriškega impe-rializma ter patriarhalnega zati-ranja; pri presoji trditev, ki jih

Antigona kot homo sacer v sodobnem izrednem stanjuS. E. Wilmer

UDK 792.03:32

Antigona, Sofokles, Seamus Heaney, Th e Burial at Th ebes, homo sacer, izredno stanje

KLJUČNE BESEDE

1 Za izčrpno obravnavo tega vpra-šanja glej Wilmer, “Women”.

2 Med pripravljanjem medna-rodne konference o Antigoni leta 2006 sem prejel prijave za pri-spevke o novejših uprizoritvah v Braziliji, Argentini, Mehiki, Zdru-ženih državah Amerike, Kana- di, Irski, Veliki Britaniji, Belgiji, Nizozemski, Poljski, Španiji, Italiji, Franciji, Nemčiji, Nigeriji, Južni Afriki itn. Glej tudi Hall, “Intro-duction” 18–19.


152 v teh priredbah Antigona izreka v bran brezpravnih tega sveta, bom uporabljal pojem homo sacer Giorgia Agambena in njegovo obravnavo “izrednega stanja”.

Toda velja omeniti, da novejše interpretacije, ki Antigono kaj rade oskrbijo s trdnejšim moralnim temeljem in sočutnejšo držo, niso samoumevne. Hegel, denimo, je o drami menil, da spodkopava ravnovesje med zakonom države in zakonom družine. Prišel je do sklepa, da je Antigona nevarna državi, in menil, da je Kreont obrambo zakonov države upravičeno postavil nad skrb za posa-meznika. S posplošitvijo svoje razprave o Antigoni je Hegel ženske – zaradi njihove skrbi za posamične družinske člane – označil za “trajno ironijo občestva” (242). Kot je pokazal Georg Steiner, se je vpliv Heglovih pogledov prenesel na interpre tacije Antigone iz 19. in 20. stoletja.3 Različica Jeana Anouilha, ki je nastala leta 1944 v Parizu pod nacistično zasedbo, je Antigono upodobila kot nerazu-men in brezkom promisen lik, zoperstav-ljen zre lejšemu in odgovornejšemu liku Kre onta, ki mora (podobno kot maršal Petain v obdobju vichyjskega režima) v državi, razdejani zaradi vojne, sprejemati neprijetne odločitve. Kreont je priprav-ljen prikriti in spregledati Antigonin zlo-čin. Toda ko Antigona ponudbo zavrne, jo ukaže usmrtiti. Uprizoritev je v Parizu sprožila obširno polemiko, pri čemer ji je bil kolaboracionistični tisk bolj naklonj en kot odporniški.4 Pozneje je Jacques Lacan razumel Antigono kot “že kar ne-člove-ško samouničevalno” in z nenadzorova-nim gonom po smrti: “Dejansko gre res za neke vrste ilustracijo nagona smrti, kar je izjavila sama Antigona: ‘Že zdavnaj sem mrtva in hočem smrt.’ […] Prav kolikor Antigona žene prav do meje dovršitve to, kar lahko imenujemo čista želja, čista in enostavna želja smrti kot takšna, samo toliko Antigona uteleša dionizičnost.”5 (284, 286) Slavoj Žižek prižene ta laca-novski pristop še dlje, saj njena dejanja in njeno željo po smrti pojmuje kot samouničevalno in “pošastno”.

Kljub hegeljanski interpretaciji drame, ki kaže na nadrejenost zahtev občestva zahtevam posameznika, ter kljub Anouilhovi

3 Steiner pokaže, da se je Heg-lovo stališče sčasoma spremenilo in postalo bolj naklonjeno Anti-goni, da pa je po Heglovi smrti prevladalo splošno razumevanje njegove argumentacije, po kate-rem sta Kreont in Antigona enako upravičena do svoje drže (40–42).

4 Fleming poudari nekaj potez, zaradi katerih je bila priredba vše-čna kolaboracionistom in naci-stom; to zlasti velja za Antigonin jezik in držo, ki sta jo naredila za “utelešenje fašistične junakinje” (165). Pokaže še, da je poznejša anglofonska kritika zmotno razu-mela dramo, češ da je naklonjena odporu (167).

5 Zanimivo je ugibati, ali je na to interpretacijo nemara vplivala Ano-uilhova različica Antigone, kajti Lacan jo omenja v svoji razpravi (249); v Anouilhovi različici nam-reč Kreont ponudi Antigoni lahko izbiro – prikritje njenega zločina – kar ta brez razvidnega razloga zavrne, zaradi česar se dozdeva, da se nagiba k bolezenski želji po smrti. Ko gre za Sofoklejevo izvir-no različico, se zdi verjetnejše ra-zu mevanje, po katerem Antigono v njeno “divje” ali nenormalno sta-nje ženeta bridkost in razumljivo ogorčenje nad ravnanjem z nje-nim bratom.

S. E. Wilmer Antigona kot homo sacer v sodobnem izrednem stanju


153protofašistični priredbi in lacanovskemu psihoanalitskemu pri-stopu k Antigoni, po katerem je ta odločena umreti, jo novejše uprizoritve pogosto predstavijo kot zagovornico človekovih pravic, ki kljubuje zatiralski in arbitrarni oblasti. Dramo upo-rabljajo zlasti za opozarjanje na zatiralska razmerja v nekate-rih specifi čnih kontekstih zdajšnjega časa, pri čemer skorajda praviloma poudarjajo pravičnost Antigonine drže.

Najprej se želim ozreti po nekaterih uprizoritvah s konca 20. stoletja, ki so Antigono uporabile kot nekakšen homo sacer, nato pa bom to analogijo uporabil v podrobnejši razpravi o različici te drame, Th e Burial at Th ebes Seamusa Heaneyja iz leta 2004, ki so jo uprizorili v dublinskem Abbey Th eatru. Giorgio Agam-ben obravnava pojem homo sacer kot “nuda vita” (prevajajo ga kot golo življenje, zgolj življenje ali razgaljeno življenje). Pojem implicira življenje brez etične vrednosti, potemtakem osebo, ki jo je možno nekaznovano ubiti. Prvotno gre za koncept iz rim-skega prava, ki dovoljuje ubijanje ljudi s tem posebnim pravnim statusom. Ko gre za sodobni svet, je Agamben pojem homo sacer pripisal zlasti Judom v koncentracijskih taboriščih, a tudi drugim ljudem z nejasnim pravnim statusom, kot so begunci, prosilci za azil, Romi, duševni bolniki in nezakoniti priseljenci (Homo 137-195). Judith Butler je nedavno uporabila ta izraz za apatride (npr. Palestinci) in osumljene teroriste, zlasti tiste, ki so pridržani v centrih, kot je oporišče v zalivu Guantanamo (Who 40-44; prim. Butler, Precarious 60-68; Žižek, Welcome 83-154). Judith Butler zastavi vprašanje: “Mar ni skrajnost, ki jo zastopa [Antigona] – skrajnost, kakršno je nemogoče zasto-pati in jo prevedljivo reprezentirati – natanko sled vzporedne legalnosti, ki preganja zavedno javno sfero kot podobo njene sramotne prihodnosti?” (Antigone’s Claim 40) Žižek opredeli Antigono, kot jo razume Judith Butler, za “‘živega mrliča’ v smi-slu javnega zavzemanja nesprejemljivega stališča, za kakršnega v javnem prostoru ni mesta” (Welcome 99).

V drami Th e Island, delu Athola Fugarda, Johna Kanija in Win-stona Nshona, ki je bila krstno uprizorjena leta 1973 v Cape Townu in Londonu, zapornika na otoku Robben po napor-nih dnevih, prebitih med nesmiselnim delom, ob večerih v zaporniški celici pripravljata skrajšano uprizoritev Antigone. Winston, ki v tej igri v igri nastopa v vlogi Antigone, je obso-jen na dosmrtno zaporno kazen zaradi vpletenosti v gverilske dejavnosti, usmerjene proti režimu apartheida. Winston je v izolaciji zaporniške celice na otoku nedaleč od capetownske


154 obale, kjer bo naposled dočakal smrt, v podobnem položaju živega mrliča kot v votlino zaprta Antigona. V vlogi Antigone sklene uprizoritev z govorom, v katerem zlije svoj položaj z njenim: “Podajam se na svojo zadnjo pot. Tujemu in hladnemu Otoku temu za vekomaj predajam luč in dan, naj se med življe-njem in smrtjo izgubita. Torej v grob, v svojo večno ječo, živ obsojen na samotno smrt … Zdaj k svojemu živemu mrliču grem, ker častil sem to, čemur pripada čast.” (Fugard 77)

Antigona Furiosa Griselde Gambaro, krstno uprizorjena leta 1986 v Buenos Airesu, prikazuje izkušnjo “izginulih” ter nji-hovih mater in sorodnikov, ki so na Plazi de Mayo protestirali zaradi njihovega izginotja med argentinsko diktaturo v obdo-bju 1976-1983. V nasprotju z drugimi različicami Antigone v tej priredbi njen brat izgine; to zrcali položaj v Argentini, kjer policija aretiranih disidentov in teroristov nikdar ni izpustila živih (z izjemo nekaterih primerov, ko so jih še žive odvrgli iz letal). Takrat je premier, general Jorge Rafael Videla, takšen položaj komentiral takole: “Dok-ler je (oseba) pogrešana (desaparec ido), ne more biti deležna nobene pos ebne obravnave, saj je zagonetka, desapa-recido, ne premore entitete, ni je, ni ne mrtva in ne živa, marveč desapa-recido.”6 Potemtakem v takšnem primeru ni trupla, ki bi ga Antigona lahko pokopala, zato pravi, da bo njeno lastno telo njegov grob in mesto spomina.

Dramo Antigona v New Yorku Janusza Głowackega, ki je krstno uprizoritev doživela leta 1993 v washingtonskem Arena Stageu, so uprizarjali tudi po Evropi in leta 1996 v off -broadwayskem Vinyard Th eatru, prevedena pa je bila v več kot dvajset jezi-kov.* Anita (lik Antigone), brezdomna priseljenka iz Portorika, skuša priti do trupla svojega mrtvega ljubimca Paulieja, ki so se ga polastile oblasti, da bi ga pokopale v neoznačen grob. Pokopati ga želi v manhattanskem javnem parku, v katerem živi. Kot brezdomna oseba in obenem priseljenka nima jasno opredeljenega pravnega in ontološkega statusa. Še več, ker njeni prijatelji truplo prinesejo ponoči, pri čemer ga nehote zamenjajo s truplom nekoga drugega, Anita na koncu – iro-nično – ne pokoplje svojega ljubimca, ampak nekoga drugega. Na koncu policija zapre park in ga obda s trimetrsko ograjo iz bodeče žice, s čimer ji podeli še bolj negotov status. Anita se

6 http://monogroncho.com/2008/03/images-and-music-the-perfect-video/.

* Antigono v New Yorku je leta 2001v prevodu Alje Predan in režiji Mateje Koležnik uprizorilo tudi Prešernovo gledališče Kranj. V nas-lovni vlogi je nastopila Vesna Jev-nikar, ki je zanjo dobila Severjevo nagrado. (Op. prev.)



155po neuspešnem poskusu, da bi preplezala ograjo in se vrnila k Pauliejevemu grobu, na glavnem vhodu v park obesi, oblasti

pa njeno truplo odstranijo in ga pokop-ljejo v neoznačen grob.7

Te tri uprizoritve so v vznemirljivem razmerju z različico Antigone z naslo-vom Th e Burial at Th ebes Seamusa Hea-neyja, ki jo je leta 2004 v režiji kanad-ske gledališke režiserke Lorraine Pintal uprizorilo gledališče Abbey Th eatre v Dublinu.8 Uprizoritev Th e Burial at Th e-bes je Anti gonino moralno držo zago-varjala tako z uprizoritvenimi tehni kami kot z besedilom; denimo s Kreon tom kot pompoznim, arogantnim latinsko-ameriškim diktatorjem v beli obleki ter z rdečo prepasnico in medaljo, ki brez-obzirno uveljavlja svojo avtoriteto.9 Antigona je vse od uvodnih trenutkov,plesnega prizora z zaročencem Haj-monom, med katerim ga na odru pusti samega, izkazovala avtonomijo in značaj-sko trdnost.10 Že z uvodnimi besedami, ki so sledile temu nememu prizoru, je nakazala svojo odločenost in nujnost ukrepanja, kar se kaže zlasti v Heaneyjevi rabi trimetra za njeno besedilo v naspro-tju z zložnejšim tetrametrom zbora.11

Ismena, hitro, pridi sem!Kaj se z nama bo zgodilo?Zakaj sva vedno to midve? (22)

Antigona kot ženska dejanj, ki ne pozna obžalovanja, se v tej uprizoritvi silovito postavi po robu Kreontovi avtoriteti, tako zelo, da se Kreontov strah za nje-gov položaj zdi pristen:

Mar moram biti jazv tej hiši ženska, sprejemati ukaze njene? (22)

7 Za razpravo o tej drami glej Kott.

8 Leta 2004 je irsko narodno gle-dališče Abbey Th eatre praznova lo stoletnico obstoja. To je bil pom-e m ben kulturni dogodek, zato je Ben Barnes, umetniški vodja Abbey Th eatra, povabil v Dublinu živečega pesnika in Nobelovega nagrajenca za književnost Seamusa Heaneyja, naj napiše dramo, s katero bi zaznamovali obletnico. Nekateri od naslednjih delov te razprave o Th e Burial at Th ebes so bili objavljeni v mojem prispevku “Finding a Post-Colonial Voice for Antigone” (228-242).

9 Kljub takšnemu kostumu je retorika tega lika, kot bomo videli, podobna tisti pri Georgeu W. Bushu. Na to je uprizoritev nami-govala tudi s podobo Kreontove žene Evridike, ki je s tem, ko je Kreontu molče stala ob strani, spo-minjala na Lauro Bush.

10 Zbor v 821. vrstici govori o An tigoni kot avtonomni osebno-sti. Na pomembnost tega opisa je nedavno opozoril Robin Lane Fox: “Besedo ‘avtonomija’ so izumili stari Grki, vendar je imela zanje nedvoumen političen kontekst: beseda je sprva pomenila samou-pravo skupnosti, zaščiteno raven svobode kljub močni zunanji sili, ki bi jo utegnila omejiti. Prva ohra-njena raba, ki se je nanašala na posameznika, je bila namenjena ženski – Antigoni – iz dramskega dela.” (7)

11 Heaneyjeva raba raznovrstnih ritmov, s katerimi ustvarja razlike med liki, zrcali tudi raznoterost ritmičnih vzorcev v starogrškem izvirniku, za katere se, kot meni Mark Griffi th, večina prevodov ne zmeni, s čimer besedilu podeli jo “brezoblično monotonost” (Sop-hocles, Antigone 13, op. 47). Griffi th v starogrškem izvirniku pri razli -čnih likih opaža različno rabo je-zika; Antigona uporablja prepro-stejši jezik kot Ismena in nevezani govor, ki je “bolj samosvoj, oseben in neposreden”, “Kreontova toga in zadržana narava se v njegovem govoru ves čas izraža z grobimi prispodobami […] ter z nespo-štljivim naslavljanjem ljudi v tretji osebi, celo kadar so navzoči […], če pa jih že naslovi neposredno, to naredi surovo gospodovalno.” (20) Glej tudi 36-37. Za razpravo o posebnih ritmih, ki jih dramatik uporablja v tej drami, glej Heaney, “‘Me’” 169-173.


156 In pozneje:

Nobena ženska tu po nas ne bo teptala. Sicer kot moškibomo ob vso čast. (31)

Poudarek na politiki spolov v tej uprizoritvi je služil kot analo-gija geopolitičnih razmerij v besedilu. Besedilo namreč priča o neizbrisnih znamenjih kolonializma in zatiranja v irski zgodovini ter o procesu osvobajanja izpod njega. To je razmeroma pogosta retorična fi gura v postkolonialnem diskurzu. Ali kot trdita Willi-ams in Chrisman: “Za nekatere teoretike in kritike so kolonialni, vladarski, a tudi postkolonialni in nacionalni diskurzi pretežno alegorije bojev med spoloma.” (18) Tako je bila Irska v razmerju do agresivnega moškega britanskega imperija pogosto postavljena v vlogo ženskega Drugega; tako po romantični nacionalistični ali postkolonialni interpretaciji Antigona predstavlja zatirano Irsko, ki se bojuje za svoje pravice. Antigona kot Irska (ali nacionalistična skupnost v Severni Irski) je v Heaneyjevi priredbi očitno dobila moralno vzvišen položaj, ki upravičuje delovanje potlačenega žen-skega Drugega proti kolonialnemu zatiralcu, pa naj gre za dejanja državljanske nepokorščine, gladovne stavke ali celo nasilnejša dejanja. Antigona v zvezi s Kreontovim ukazom pravi:

Odločila sem se, da se zanj ne zmenim …Če morala bi v zavedanju živeti in trpeti,da Polinejk, osramočen in onečaščen, nad zemljo ležati mora, to bilo bi huje, kot trpeti vsakršno obsodbo tvojo. (21)

In pozneje:

Plemenitejšega nisem še storila kot pokopje brata Polinejka …Sramotnega ni nič v pokopu brata. (23)

Še več, Hajmon trdi, da ljudstvo podpira Antigono:

Kar zadeva njih,bi jo morali slaviti – žensko, ki se je uprla! (31)

Heaney pri pojasnjevanju razlogov za svojo priredbo nakaže, da mu je večstoletno britansko ravnanje z irskim ljudstvom pomagalo, najti Antigonin glas, pa tudi moralni kontekst njene drže (“‘Me’ as in ‘Metre’” 169-173). Pri razmišljanju o spopadu med Antigono in Kreontom o tem, kdo naj ima v lasti Polinejkovo truplo in dostop do njega, se je Heaney spomnil primera svojega petindvajsetle-tnega soseda iz Severne Irske, Francisa Hughesa, ki je leta 1981



157umrl v zaporu, potem ko je devetinšestdeset dni gladovno stav-kal (kot pripadnik IRE je zahteval status političnega zapornika).12 Njegovo truplo je bilo pod skrbništvom ulstrske kraljeve policije, družina in prijatelji pa so se mu želeli še zadnjič pokloniti in ga pokopati. Bitka za njegovo truplo, ki je bila tako čustveno nabita, da se je družina stavkajočega zoperstavila državi, zrcali razkol med odredbami državnih oblasti na eni strani in osebno potrebo dru-žine po upoštevanju tradicionalnih obredov na drugi. Zaradi tega in drugih razlogov se je Heaney odločil, da s spremembo naslova iz Antigone v Th e Burial at Th ebes poudari besedo “pokop”.13

Če je priredba nabita s postkolonial nimi odmevi, pa je bilo Heaneyjevo neposredno opravičilo za pisanje nove različice Anti-gone politika ameriškega predsednika, ko gre za njegovo “vojno proti terorizmu”. S tem ko je Bush z napadom na Irak kljuboval mednarodnemu mnenju ter oblikoval zunajpravni sistem pri-

piranja vojnih ujetnikov iz Afganistana in Iraka brez sodnega procesa, skupaj z zaporom v Guantanamu, ki je zunaj ameriške juris dikcije, se je pokazal kot sodobni ekvivalent Kreontu (Butler, Precarious 97). V Heaneyjevem podaja-nju Kreontovih govorov, ki poudarjajo potrebo po enotnosti in lojalnosti polisu, v veliki meri odzvanja agresivna retorika Georgea Busha:

Potrebujemo, prijatelji, soglasje. Vse moštvo strniti mora vrste.Od tega odvisna varnost naše je države.Naša vera. Prijateljstva. In varnost. (10)

Kreont, ki govori v jambskem penta-metru in poudarja svoj cilj “čaščenja domoljubov v življenju in smrti” (11),

vzpostav lja svojo avtoriteto nad zborom meščanov, razglaša prevlado državljanske dolžnosti nad družinskimi dolžnostmi in povzdiguje vrednost močnega vodstva:

Najslabši človek je, ki poln dobrih je nasvetov,nato pa, ker je ob pogum, ne zmore delovativ skladu z njimi, kot bi vodja moral.Enako grajati gretega, ki osebno stvarpred skupno daje, ki na prvo mesto prijatelje, družino dá …

12 Heaney je o tem spominu go vo-ril 27. aprila 2004, v pogovoru z občinstvom Abbey Th eatra. Smrt zaradi gladovne stavke omenja tudi v svoji drami Th e Cure at Troy, in sicer v vrstici: “Oče gladovalca / molče stoji na pokopališču.” (77)

13 Po Heaneyjevem mnenju dra-ma govori predvsem o potrebi po izkazovanju spoštovanja do mrtvih, pokop pa je tradicionalen način, kako to počnejo Irci (in tudi stari Grki). Glej na primer Mackintosh 30–37. Pomen, ki so ga stari Grki pripisovali izkazovanju spo štovanja do mrtvih, lepo ponazar ja Ahilovo upoštevanje tradici onal nih pogreb-nih obredov v primeru Patrokla v 23. spevu Iliade (v nasprotju z nje-govim sramotnim ravnan jem s Hektorjem). Za razpravo o skru-nitvi pokojnikov glej Sophocles, Antigone (ur. Griffi th 30).


158Ko gre za domoljuba,osebna vdanost mora umakniti se dolžnosti domoljubni. (10)

Kreontovo besedišče s poudarjanjem izrazov, kot so “domoljub”, “domoljubna dolžnost”, “domoljubi v življenju in smrti”, a tudi “varnost” in “zaščita”, prikliče v spomin ozračje strahu, zvestobe (vladi) in maščevalnosti iz obdobja po 11. septembru; ameriški predsednik ga je dodatno spodbujal s sprejetjem patriotskega zakona, z ustanovitvijo ministrstva za domovinsko varnost ter z napadoma na Afganistan in Irak.14 Podobno kot Bush, ki se je v zvezi s Talibani bahal, češ, “izkadili jih bomo, da prilezejo na dan” (CNN, “Bush: ‘We’re smoking them out.’”), v Heaneyjevi različici Kreont, ko gre za morebitne saboterje, pravi: “Odplak-nil jih bom stran.” (3) Potem pa skorajda citira Bushev govor na tiskovni konferenci iz leta 2001, na kateri je koalicijskim partnerjem razglasil: “Vvojni proti terorizmu ste bodisi z nami bodisi proti nam.” (CNN, “You are eit her with us or against us.”)15 Kreont svari:

Vsakdo, ki ni z nami,je v tem primeru proti nam. (3)

Še več, med Kreontovim ravnanjem s Polinejkom in Bushevim zanikanjem človekovih pravic, ko gre za zasliševanje in zapiranje vsakogar, ki je označen za “terorista”, je najti temeljno podobnost. Kreont odredi:

Nikdar naj izdajalci, ne prevratniki deležni bodopoložaja, ki lojalnim državljanom pripada. (10)

In ko gre za Polinejka:

Zanj je nedopustenvsakršen obred.Nobenega objokovanja, pokopa, nobenih ritualov spoštovanja. (11)

V uprizoritvi te drame so besede “nobenih ritualov spoštova-nja” ponovile to nepriznavanje človekovih pravic in dostojanstva osumljenih teroristov. Ameriška vojska je bila deležna obtožb na račun mučenja ujetnikov, onemogočanja dostopa do odvetnikov in upravičevanja takšnega ravnanja z izrednimi razmerami (izre-dno stanje), ki jih je povzročil terorizem. Slavoj Žižek je to takrat

14 Heaney je v Sofoklovi Antigoni odkril skupne poteze Krentove in Busheve retorike: “Kdor je prevzel krmilo v svoje rôke, / a ne ravna, kot mu veleva vest, / in jezik svoj zaklepa iz strahu, / je zame šleva, danes in od nekdaj! / In komur svojci več pomenijo / kot domo-vina, zame je ničvrednež! / Jaz ne bi – Zevs vsevidni mi je priča! – / molče opazoval, kako meščanom / grozi nevarnost, da jim stre bla-ginjo! / In ne bi med sovražniki države / iskal prijatelja, ker vem: država / nam je rešilna ladja – če potone, / z njo utone sleherno pri-jateljstvo. / Na teh načelih bom gra-dil oblast!” (Sofokles, Antigona 13)

15 V istem govoru je Bush dru-gim državam zagrozil z nedolo-čenimi posledicami, če ne bodo upoštevale ameriške želje in se ne bodo priključile koaliciji za napad na Afganistan: “Sčasoma se bodo morale države zavedati, da bodo odgovarjale za nedejavnost.”



159razlagal takole: “Vprašanje mučenja je aktualno tudi leta 2002; na začetku aprila, ko so Američani zajeli Abu Zubajdaha, dozdevno drugega človeka Al Kaide, se je v množičnih medijih odprto raz-pravljalo o vprašanju ‘Ali bi ga bilo treba mučiti?’ V izjavi, ki jo je 5. aprila predvajala NBC, je Donald Rumsfeld osebno zatrdil, da ameriška življenja postavlja nad človekove pravice vodilnih teroristov, in napadel novinarje zaradi izkazovanja tolikšne skrbi za Zubajdahovo dobrobit, s čimer je odkrito tlakoval pot muče-nju.” (Welcome 105) Novinar Jonathan Alter, ki je privržen splošni usmeritvi oddaljevanja od človekovih pravic po 11. septembru, je za Newsweek zapisal: “Mučenja ne moremo uzakoniti, ker je to v nasprotju z ameriškimi vrednotami. Toda čeprav še naprej opozarjamo na zlorabe človekovih pravic po svetu, moramo biti odprti za nekatere ukrepe v boju proti terorizmu, kot je sodno odobreno psihološko zasliševanje. Morali bomo tudi razmisliti o predaji nekaterih osumljencev svojim manj občutljivim zave-

znikom, četudi je to licemersko. Nihče ni rekel, da bo to všečno.”16 (nav. po Žižek, Welcome 102)

Podobno kot George Bush, ki je odrekal človekove pravice, ali natančneje, upo-rabo določil ženevske konvencije (v zvezi z vojnimi ujetniki) vsem, ki so zaprti v Afganistanu, Iraku, oporišču Guanta-

namo in na drugih skrivnih mestih po svetu, Kreont o Polinejku meni, da si ne zasluži običajnega pogrebnega obredja (Fleischer, “Statement”).17 Tejrezias ga pozneje posvari z besedami, ki vsebu-jejo slutnjo iraškega odziva na mučenje, kakršno je ameriška vojska izvajala nad zaporniki v iraškem zaporu Abu Graib:

... uprla [bodo se] sovražna mesta, maščevala vsako truplo,ki ste ga oskrunili. (46)

Zbor sklene dramo z opozorilom:

Zatiralci žalostno bodo končali.Usoda zatolkla jih bo ob prerešetana tlain ob pravem času razuma naučila. (56)

Heaney je pri upravičevanju primerjave med Kreontom in Bushem zapisal: “Na začetku leta 2003 smo opazovali voditelja, kreontovski lik brez primere, oblastneža reda in zakona, kako je poskušal narodom sveta vsiliti nekritično strinjanje s svojimi odredbami; skorajda enako kot Kreont si prizadeva prisiliti zbor ubogljivih Tebancev, naj se podredijo njegovim.” (“‘Me’ as in

16 Po navedbi tega odlomka je Sla-voj Žižek izzivalno vprašal: “Kaj je tukaj novega? Mar ni CIA ame-riških vojaških zaveznic v Latinski Ameriki in tretjem svetu že deset-letja učila, kako izvajati mučen- je?” (102)

17 Glej tudi Žižek, “Between Two Deaths”. Žižek v tem članku navaja Rumsfelda, ki naj bi izjavil,da je ženevska konvencija “zastarela”.


160 ‘Metre’” 170) Heaney svojo različico “čudežnega zbora” pojmuje kot “nekakšno odprto pismo” Georgeu Bushu.

Naj zgolj enkrat …potepta pravico, z zakonom dela svojeglavo kakor z besedo svojo,to svetovno čudo ostane naj v spominu …ko moledovat prišel bo, mu bomo hrbet obrnili. (17)

Podobno Hajmonove besede Kreontu – “Rotim te, enkrat še razmisli. / Nihče gotov ne more biti, da ima vselej prav“ (31) – odražajo kritiko Busha oziroma tega, da nikdar ne prizna zmote, o čemer se je ta pred novinarji pošalil 5. maja 2004, dan pred tem, ko se je Iračanom naposled opravičil za zlorabe v zaporu Abu Graib. Ko zbor nakaže, da ima Hajmon nemara prav, Kreont odgovori: “Mar moji ukazi prihajajo iz Teb in od ljudi?” (33) Kre-ontova nepripravljenost, da bi prisluhnil kritikam ljudstva, spomi-nja na Busha in Blaira, ko se nista zmenila za množične protivojne demonstracije v Londonu in Dublinu,18 obenem pa napo-veduje izjavo Donalda Rumsfelda z dne 13. maja 2004, pospremljeno z aplavzom ameriških vojakov v Iraku, po kateri ne posluša več medijskih kritik: “Prenehal sem prebirati časnike.” (McCarthy, “I’m a Survivor”)

Heaney v Th e Burial at Th ebes nameni pozornost izrednemu stanju v Tebah in ga primerja s političnim položajem v Združe-nih državah Amerike. Ko si Ismena prizadeva prepričati Anti-gono, naj si premisli, Antigona (pri tem se sklicuje na nepisane božje zakone) označi Kreontovo odredbo kot samovoljen ukaz enega samega človeka, ki je v nasprotju s starodavnimi zakoni: “Ukaz prišel je od Kreonta.” (2) Potem posmehljivo doda:

To je red in zakonv deželi kralja dobrega, Kreonta. (3)

Pozneje vpraša:

Kakšne so Kreontove pravice,kar zadeva mene, moje? (4)

Ko Ismena brani novi zakon, se ji Antigona posmehuje:

Ti in tvoji državni zakoni! (5)

18 Demonstracije, ki so potekale 15. februarja 2003, spadajo med največje dublinske protestne shode vseh časov (približno sto tisoč pro-testnikov). Ocene o številu protest-nikov, ki so se istega dne zbrali v Londonu, so se gibale med enim in dvema milijonoma ljudi (Ander son in Burke-Kennedy, “Over 100,000 Protest” in BBC, “Th ousands Stage Iraq Demo”).



161Kreontov zakon in zakoni Busheve admi nistracije so posledica izrednega stanja v “obdobjih političnih kriz”, čemur Giorgio Agamben pravi “nikogaršnja zemlja med javnim pravom in poli-tičnim dejstvom.” (State 1)19 Četudi je že mrtev, Polinejk neko-liko spominja na to, kar Agamben imenuje homo sacer, saj mu je odvzeta državljanska pravica do pokopa, njegovo truplo pa je izpostavljeno naravnim silam in mrhovinarjem. Antigona želi znova uveljaviti njegove pravice in njegov ustrezni ontološki status, v nasprotju s Kreontom, ki hoče – na metafi zični ravni – še drugič ubiti Polinejka, ali kot pravi Tejrezias: “zabosti pri-kazen” (Heaney, Th e Burial 44). Toda ko jo pozneje v igri pope-ljejo v votlino, tudi Antigona izrazi svoj status homo sacer:

Odhajam pod svoj skalnat krov.Žalujočega ni, ki bi čakal ob gomili.Zaprta bom v prehodni dom,živi me ne bodo objokovali mrtvi brez dobrodošlice sprejeli. (38)

Heaney z namigovanjem na “pre hod ni dom” pokaže, da je postav ljena v polo-žaj, podoben tistemu, v katerem so se znašli zaporniki v oporišču Guanta-

namo. Po Žižku “Antigona izrazi svojo zahtevo v imenu vseh, ki so, podobno kot sans-papiers v zdajšnji Franciji, brez polnega in določnega družbeno-ontološkega statusa.” (Welcome 98) Njen ontološki status v “prehod nem domu” je negotov, podoben kot pri zapornikih na otoku Robben ali v oporišču Guantanamo. Judith Butler takole piše o nedavnih zunajpravnih ali suverenih dejavnostih ameriške vlade med izrednim stanjem: “Suverenost postaja instrument oblasti, ki omogoči bodisi taktično rabo zakona bodisi njegovo začasno razveljavitev; posamezne popula-cije so deležne nadziranja, zapiranja, usmerjanja, pregledovanja, zasliševanja, poenotenega delovanja, popolnega ritualiziranja ter izpostavljanja nadzoru in uravnavanju njihovega vsakodnevnega življenja. Zapor predstav lja vladno upravljavsko taktiko v njeni skrajni obliki. Medtem ko pričakujemo, da se bodo zapori ravnali po zakonu – sojenje, kaznovanje, pravice zapornikov – zadnje čase opažamo poskuse uveljavitve sekundarnega sodnega sis-tema in sfere nezakonitega, kar v praksi ustvari zapor kot zunaj-pravno sfero.” (Precarious 97) Še več, januarja 2006 je vojaški kodeks ZDA doživel revizijo, po kateri je vrhovno poveljništvo ameriške vojske v Guantanamu pooblaščeno izvajati usmrtitve z injekcijo; obvestilo iz februarja 2008, da je Pentagon za šest pridržanih zahteval smrtno kazen, sodilo pa naj bi jim vojaško

19 Proti koncu drame Kreont obžaluje svojo napako in prekliče izredno stanje: “Sodba razveljav-ljena je … / Na dnu srca vem, kaj treba je storiti. / Do poslednjega diha spoštovati moramo / veljavni zakon. (Heaney, Th e Burial 48)


162 sodišče, ki ni v jurisdikciji federalnega pravnega sistema ZDA, pa daje vedeti, da ameriška vojska namerava “v Guantanamu nastopati kot sodnik, porota in morebitni rabelj obtožencev” (Clonan, 15). S primerjanjem uprizoritev, kot so Th e Island, Antigona Furiosa, Antigona v New Yorku in Th e Burial at Th ebes, lahko vidimo, da je izredno stanje, o katerem teoretizira Agamben, postalo nekaj normalnega. Opazimo lahko vzporednice med “izrednimi” deja-nji vlad, kot sta Busheva administracija in argentinska diktatura, ki si sproti izmišljajo zakone (prim. Žižek, Welcome 91-92), pre-ganjajo ljudi z domov in iz domačega okolja ter jih zunaj polisa, zunaj dosega prijateljev in družin, zapirajo ali pa se jih znebijo kako drugače.20 Obstaja, denimo, zanimiva vzporednica med argentinskim diktatorskim režimom, ki je aretiral, mučil in povzročil “izginotje” na tisoče disiden-tov, ter Bushevo administracijo, ki ob pomoči “posebnega postopka” pošilja zapornike na skrivne lokacije po vsem svetu, kjer jih “zaslišujejo” ter najbrž tudi obsodijo in usmrtijo.21 Podobno je opaziti skupno logiko argentinskega premierja, ki je trdil, da desaparecido “ne premore entitete, ni je, ni ne mrtva in ne živa, marveč desaparecido”, ter argumentom, ki ga je bilo slišati v raz-pravi na NBC o zapornikih v oporišču Guantanamu, češ da nimajo pravic, saj gre za ljudi, “ki so jih zgrešile bombe”. Slavoj Žižek razlaga takole: “Ker so bili tarča legitimnega ameriškega bombar-diranja v Afganistanu in so po naključju preživeli, se nihče ne sme pritoževati nad tem, kar ga je doletelo kot zapornika: kakršen koli je že njihov položaj, je še vedno boljši od smrti. Takšno utemelje-vanje postavi zapornike v položaj živih mrličev. Njihova pravica do življenja je bila izgubljena s tem, ko so bili legitimne tarče morilskega bom-bardiranja.” (“Between Two Deaths”)

Žižek prikaže, da je Bushevi administraciji s tem, ko je ustvarila pojem “nezakonitih borcev”, uspelo talibane spraviti ob zako-nit status, zaradi česar “vojna proti terorizmu” ni opredeljena

20 Agamben pravi: “Novost ure-ditve predsednika Busha je v tem, da radikalno izbriše posamezni-kov pravni status, s čimer ustvari bitje, ki ga je pravno nemogoče poi-menovati in klasifi cirati. Ne samo, da talibani, zajeti v Afganistanu, nimajo statusa vojnih ujetnikov, kot ga določa ženevska konvencija, nimajo niti statusa oseb, obtoženih za zločine po ameriških zakonih. Kot osebe, ki niso ne zaporniki in ne obtoženci, marveč preprosto ‘pridržani’, so predmet gole de facto vladavine, pridržanja, ki je nedo-ločeno ne samo časovno, temveč tudi po svoji naravi, saj je v celoti zunajpravno in zunaj dosega sod-nega nadzora. Nemara bi ga bilo možno primerjati zgolj s pravnim statusom Judov v nacističnih lager-jih, ki so skupaj z državljanstvom izgubili vsakršno pravno identite-to, ohranili pa so vsaj svojo judov-sko identiteto. Judith Butler je nazorno pokazala, da golo življe-nje osebe, pridržane v Guanta-namu, dobi največjo možno nedo-loče nost.” (State 3-4)

21 Večji del zasliševanj in muče nja teh zapornikov opravijo podi zva-jalci, zasebna podjetja, ki jih po-godbeno najame ameriška vla da.Takšen posredni pristop je ame ri-ški administraciji bržkone ponudil



163kot navadna vojna proti navadnemu sovražniku, marveč proti ljudem, ki – ko so enkrat zajeti – nimajo ne statusa vojakov (ti bi bili obravnavani kot vojni ujetniki) ne kriminalcev (tem bi sodila navadna sodišča). V očeh vojaškoindustrijskega komple-ksa ima “vojna proti terorizmu” tudi retorično prednost, saj se nemara ne bo nikdar končala in bo morebiti privedla do traj-nega izrednega stanja. Agamben provokativno trdi: “Odločitev predsed nika Busha, da po 11. septembru o sebi nenehno govori kot o ‘vrhovnem voj aškem poveljniku’, je treba pretehtati v kontekstu predsedniške zahteve po suvereni moči v izrednih razmerah. Če se, kot smo videli, prevzem tega naziva nanaša neposredno na izredno stanje, tedaj si Bush prizadeva ustva-riti okoliščine, v katerih izredne razmere postanejo pravilo, razlikovanje med mirom in vojno (ter med vojno proti zuna-njemu sovražniku in državljansko vojno) pa postane nemo-

goče.” (State of Exception 22) Zanimivo je še omeniti, da Haliburton, nekdanje podjetje podpredsednika Cheneyja, ni zmagalo samo na natečaju za vse z nafto povezane dejavnosti v Iraku, temveč tudi za gradnjo trajnega, več milijonov vrednega in vrhunsko varo-vanega zapora v Guantanamu (Clonan 15). Vzpostavitev trajnega ujetniškega taborišča daje slutiti, da so izredne razmere, ki izhajajo iz “vojne proti

terorizmu”, trajne, ali da, kot trdi Agamben, ko govori o naci-stičnih koncentracijskih taboriščih, “izredno stanje, ki je po svojem bistvu začasna razveljavitev vladavine prava, uteme-ljena na dejanski nevarnosti, postane trajna prostorska uredi-tev, ki pa kot takšna vseeno ostaja zunaj normalne ureditve”. (Homo Sacer 169)

Potemtakem se iz pregleda teh različic Antigone lahko naučimo nekaj o svetu v 21. stoletju, denimo o podobnostih v ontolo-škem statusu ujetnikov na otoku Robben, “izginulih” v Buenos Airesu, brezdomcev v New Yorku in pridržanih v oporišču Guantanamo.V izrednem stanju je možno človeka aretirati, ne da bi imel možnost priziva, pri čemer lahko pristane povsod ali nikjer. Apolis.22 Kot opaža Judith Butler, je pri izgnancih, osebah, ki jim grozi izgon, in osebah, ki so jim bile odvzete državljanske pravice, opaziti različne oblike prikrajšanosti. “To niso nediferencirani primeri ‘golega življenja’, marveč povsem pravna stanja razlastitve. Treba bo poskrbeti za kompleksnejše

širše možnosti za rabo posebnih zasliševalskih postopkov (Didion 56). Po poročilu časnika Irish Times z dne 16. februarja 2008 se zdi, da se je dejavnost v Guanta-namu “iz zbiranja obveščevalnih podatkov za potrebe operacije Tra jna svoboda v Afganistanu spr e vrgla v povračilne ukrepe in kaznovanje v podporo ‘svetovni vojni proti terorizmu’ Busheve administracije.” (Clonan 15)

22 O “terorju”, ki obdaja ta pride-vek, glej Steiner 175.


164 oblike razumevanja oblastniške večvalentnosti in taktik.” (Butler in Spivak 42) Še večjo skrb vzbuja Žižkova razlaga Agambeno-vega stališča, da “je v ‘zdajšnji postpolitiki’ prav demokratični javni prostor krinka, ki zakriva dejstvo, da smo konec koncev vsi homo sacer.” (Welcome 100; prim. tudi Agamben, Homo 126) Še več, vojna proti terorizmu nas terorizira z vsemi meto-dami družbenega nadzora, ki so sledile 11. septembru (denimo okrepljeni varnostni ukrepi ameriškega ministrstva za domo-vinsko varnost in drugih služb, skupaj s podrobnimi carinskimi pregledi, povsod prisotnimi nadzornimi kamerami, znižanim alarmnim pragom itn.). Zaradi vsega tega je Antigona danes še toliko bolj relevantna.

Prevedla Aleksandra Rekar

Literatura in viri

Agamben, Giorgio. Homo Sacer: suverena oblast in golo življenje. Prev. S. Kutoš. Ljubljana: Študentska založba, 2004. (Koda). [Agamben, Giorgio. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Prev. D. Heller-Roazen. Stanford, Kalifornija: Stanford University Press, 1998.]

––– . State of Exception. Prev. K. Attell. Chicago: Chicago University Press, 2005.

Anderson, Paul in Eoin Burke-Kennedy. “Over 100,000 Protest Against War in Dublin and Belfast.” Irish Times, 15. 2. 2003. <http://www.ireland.com/newspaper/breaking/2003/0215/breaking7.htm> 15. 1. 2008.

BBC. “Th ousands Stage Iraq Demo”. 27. 9. 2003. <http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/3143062.stm/> 15. 1. 2008.

Butler, Judith. Antigone’s Claim. New York: Columbia University Press, 2000.––– . Precarious Life: Th e Power of Mourning and Violence. New York:

Verso, 2004.Butler, Judith in Gayatri Chakravorty Spivak. Who Sings the Nation-State?

Language, Politics, Belonging. London: Seagull, 2007.Clonan, Tom. “Executions at Guantánamo Would Mock US Democracy”.

Irish Times 16. 2. 2008: 15.CNN. “You are either with us or against us”. 6. 11. 2001. <http://archives.

cnn.com/2001/US/11/06/gen.attack.on.terror/> 15. 1. 2008.CNN. “Bush: ‘We’re smoking them out’”. 26. 11. 2001. <http://archives.

cnn.com/2001/US/11/26/gen.war.against.terror/> 15. 1. 2008.Didion, Joan. “Cheney: Th e Fatal Touch”. New York Review of Books. 53.15

(5. 10. 2006): 56.

Fleischer, Ari. “Statement of the Press Secretary on the Geneva Convention”. 7. 5. 2003. <http://www.whitehouse.gov/news/releases/2003/05/20030507-18.html> 15. 1. 2008.

Fleming, Katie. “Fascism on Stage: Jean Anouilh’s Antigone”. Laughing with Medusa: Classical Myth and Feminist Th ought. Ur. Vanda Zajko in Miriam Leonard. Oxford: Oxford University Press, 2006.

Fox, Robin Lane. Th e Classical World: An Epic History of Greece and Rome. London: Penguin Books, 2006.

Fugard, Athol in drugi. Statements. Oxford: Oxford University Press, 1974.Hall, Edith. “Introduction: Why Greek Tragedy in the Late Twentieth

Century”. Dionysus Since ‘69. Ur. Edith Hall idr. Oxford: Oxford University Press, 2004.

Heaney, Seamus. Th e Cure at Troy. London: Faber and Faber, 1990.––– . Th e Burial at Th ebes. London: Faber and Faber, 2004.––– . “‘Me’ as in ‘Metre’: On Translating Antigone”. Rebel Women: Staging

Ancient Greek Drama Today. Ur. John Dillon in S. E. Wilmer. London: Methuen, 2005.



165Hegel, G. W. H. Fenomenologija duha. Prev. B. Debenjak. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1998. (Analecta). [Hegel, G. W. F. Th e Pheno-menology of Spirit. Prev. A. V. Miller. Oxford: Clarendon Press, 1977.]

Kott, Jan. “Antigone Hangs Herself in Tompkins Square Park”. <http://www.januszglowacki.com/in_English/About/various.htm> 15. 1. 2008.

Lacan, Jacques. Etika psihoanalize 1959–1960. Seminar Jacquesa Lacana. Knjiga VII. Ur. Jacques-Alain Miller. Prev. Eva D. Bahovec idr. Ljubljana: Delavska enotnost, 1988. (Analecta). [Lacan, Jacques. Th e Ethics of Psychoanalysis 1959–1960. Th e Seminar of Jacques Lacan. Knjiga VII. Ur. Jacques-Alain Miller. Prev. D. Porter. London: Routledge, 1999.]

Macintosh, Fiona. Dying Acts: Death in Ancient Greek and Modern Irish Tragic Drama. Cork: Cork University Press, 1994.

McCarthy, Rory. “I’m a Survivor, Insists Rumsfeld”. Th e Guardian, 14. 5. 2004. <http://www.guardian.co.uk/Iraq/Story/0,2763,1216462,00.html> 15. 1. 2008.

Sofokles. Antigona. Prev. K. Gantar. Ljubljana: Založba Mladinska knjiga, 1992. (Knjižnica Kondor). [Sophocles. Antigone. Prev. R. C. Jebb. 1900. <http://www.perseus.tufts.edu> 15. 1. 2008.]

Sophocles. Antigone. Ur. Mark Griffi th. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

Steiner, George. Antigones. Oxford: Clarendon Press, 1984.Williams, Patrick in Laura Chrisman. Colonial Discourse and Post-

colonial Th eory. New York: Harvester Wheatsheaf, 1993.Wilmer, S. E. “Finding a Post-Colonial Voice for Antigone: Seamus

Heaney’s Burial at Th ebes”. Classics in Post-Colonial Worlds. Ur. Lorna Hardwick in Carol Gillespie. Oxford: Oxford University Press, 2007.

––– . “Women in Greek Tragedy: A Reappraisal.” Th eatre Research International 32.2 (2007): 106–118.

Žižek, Slavoj. Welcome to the Desert of the Real! Five Essays on September 11 and Related Dates. London: Verso, 2002.

––– . “Between Two Deaths: Th e Culture of Torture”. London Review of Books 26. 11 (3. 6. 2004). <www.16beavergroup.org/ mtarchive/archives/001084print.html> 15. 1. 2008.

Žižek, Slavoj in Mladen Dolar. Opera’s Second Death. London: Routledge, 2002.

S. E. Wilmer je izredni profesor dramatike in predavatelj na Trinity College Dublin. Bil je gostujoči profesor na univerzah Stanford in Berkeley. Je avtor monografi je Th eatre, Society and the Nation: Staging American Identities (Cambridge University Press, 2002). Nedavno je uredil knjige National Th eatres in a Chan-ging Europe (Palgrave Macmillan, 2008), Writing and Rewriting Nation al Th eatre Histories (Iowa University Press, 2004) in skupaj z Johnom Dillonom Rebel Women: Staging Ancient Greek Today (Methuen, 2005). Je tudi dramatik; njegove drame so uprizorila številna gledališča, med njimi newyorški Lincolnov center.

[email protected]


166 Antigone as Homo Sacer in a Modern State of Exception

keywords: Antigone, Sophocles, Seamus Heaney, Burial at Th ebes, homo sacer, state of exception

This essay reviews some productions in the late 20th centu ry

(Fugard’s The Island, Gambaro’s Antigona Furiosa, and Gło-

wacki’s Antigone in New York) that have employed Antigone as

a kind of homo sacer, and then applies this analogy in a more

detailed discussion of Seamus Heaney’s 2004 version of The

Burial at Thebes at the Abbey Theatre in Dublin. Heaney’s

version was inspired by President G. W. Bush’s “war on ter-

ror” and the detention and “rendition” of suspected terrorists

in prisons beyond legal redress. The language he deployed in

the play echoed statements made by President G. W. Bush and

evoked his administration’s unwarranted invasion of Iraq and

torture of prisoners. By comparing recent versions of Antigone

that represent her as homo sacer, subjected to a liminal state

between life and death, the article demonstrates how the “state

of exception” theorised by Agamben has become normalised in

the 21th century. It draws parallels between the “exceptional”

actions of governments, such as the Bush administration and

the Argentinian dictatorship, which make up laws as they go

along, removing people from their homes and environment and

incarcerating or disposing of them outside the polis, outside

the reach of their friends and families. Moreover, it shows that

Western governments are taking advantage of the “war on ter-

ror” to develop new methods of social control (such as increased

security measures by the US Department of Homeland Security

and other agencies, including more intensive customs inspec-

tions, omnipresent CCTV cameras, heightened threat alerts,

etc.) that deprive citizens of their civil rights.



167Performativni obrat in njegove sledi v sodobnem gledališ]u in scenskih umetnostih

Tomaž Toporišič

UDK 792.3:82.09-2

performativni obrat, ne več dramski gledališki tekst, postdramsko gledališče, kriza reprezentacije, avtopoetska feedback zanka

KLJUČNE BESEDE

“Neliterarna, totalno gledališka govorica”

Veno Taufer je leta 1969 svoj zapis opredstavi Pupilija, papa Pupilo pa Pupil čki skupine Pupilija Fer-keverk v režiji Dušana Jovanovića1 začel s citatom-motom Anto-nina Artauda “Kretnja je jezik, ki ima lastno življenje.” Nadaljeval pa z uvodno ugotovitvijo: “Šok, ki ga je doživela z njo slovenska kultura in gledališče posebej, utegne biti odločilnejši in dolgotraj-nejši, kot se zdi.” (Taufer 41) S tem je z neverjetno natančnostjo in tako rekoč in medias res napovedal bistveni preobrat oziroma obrat, ki se je zgodil v ameriški, evropski in, prav ob Pupiliji ter skupini OHO, tudi v slovenski kulturi na prelomu iz šestega v sedmo desetletje prejšnjega stoletja: obrat od fi ksirane, tekstu-alne k performativni kulturi, oziroma – povedano s terminolo-gijo Rolanda Barthesa – od dela k tekstu, hkrati pa od teksta k intertekstu in tretji paradigmi gledalca, bralca.

Taufer prelomno predstavo ozi-roma performans Pupilčkov označi z artaudovsko sintagmo “neliterarna, totalno gledališka govorica”, ki omogoča (in to je najpomembnejše, saj s termino-logijo, ki je drugačna od tiste, ki jo kasneje sistematično uve-ljavi Erika Fischer -Lichte, določi

1 Premiera predstave je bila 29. 10. 1969 v ljubljanskih Križankah. Premiera rekonstrukcije, ki jo je podpisal Emil Hrvatin, je bila 20. septembra 2006 v Stari elektrarni.


168 samo bistvo umetnosti po performativnem obratu), da “Jova-novićev moderni gledališki jezik da dogodkom predstave nji-hov realni volumen in hkrati simbolni pomen, kar je gledalcu omogočalo izkušnjo gledališko ustvarjene iluzije, metafore, vendar z neizbežnim priokusom happeninga, se pravi resnič-nega dogodka (in kadar si človek neizbežno hoče popraviti priokus, se mogoče dogaja tisto, kar je Antonin Artaud primer-jal s psihoanalitsko kuro, ko je želel vrniti teatru moč magije.” (isto 42) Taufer torej – če strnemo misli ob njegovem izva-janju – ugotavlja, da se je z dejanjem Pupilije zgodil prelom s tradicionalnim, dramskim oziroma literarnim gledališčem reprezentacije, hkrati s tem prelomom pa se je zgodil obrat od tekstualne k performativni kulturi.

Zanimale nas bodo sledi tega performativnega obrata šest-desetih in sedemdesetih v gledališču in scenskih umetnostih zadnjih dveh desetletij. Sledi konceptov in konkretnih akcij dunajskih akcioni-stov, Rudolfa Schwar zkoglerja in Her-manna Nitscha, njego vega gledališča orgij in misterijev ter rituala žrtvovanja, ki sta (podobno kot hepeningi ameriške avantgarde ter Fluxusa) ustvarjala začasno skupnost med perfor-merji in gledalci, posamezniki, ki jih je družila drznost in močna želja prelomiti družbene tabuje ter simbolno raztelesiti kulturno tradicijo, ki so ji pripadali; vstopiti v polje liminalnosti in doži-veti transformacijo. In pa sledi performansov skupine Pupilija, predvsem v uvodu s pomočjo kritiško-esejističnega zapisa Vena Tauferja skiciranega gledališkega dogodka oziroma hepeninga Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki, v katerem so Dušan Jovanović in soustvarjalci-izvajalci (podobno kot Richard Schechner in njegova Performance Group) uprizorili to, kar je Veno Taufer poimenoval “smrt literarnega, samo estetično funkcionalnega gledališča” (42), performativni obrat od teksta k uprizoritvi, jasno nasprotovanje tradiciji vnaprej zapisanih (dramskih) tekstov in gledališča kot prevajanja literature.

V sodobnem gledališču in performansu zadnjih dveh desetletij bomo skušali detektirati sledi te “kulturne revolucije” na ravni (ne več) dramskih besedil, predstav in konceptov izbranih avtor-jev: Elfriede Jelinek, Th omasa Bernharda, Erne Ómarsdóttir, Emila Hrvatina in Janeza Janše.2 V teh korpusih delikti bomo skušali najti začasne odgovore na velika vprašanja, ki jih je zasta-vila performativna revolucija sredine stoletja. Locirati bomo skušali nove možnosti za teatralizacijo politike, ekonomije,

2 Emil Hrvatin je leta 2007 spre-menil svoje ime v Janez Janša.

Tomaž ToporišičPerformativni obrat in njegove sledi v sodobnem gledališču in scenskih umetnostih


169prava, umetnosti in vsakdanjega življenja. Možnosti, ki imajo za svoj (resda utopični) cilj uveljavitev gledališča in scenskih umetnosti kot kulturnega modela.

(Neo)avantgardni performans

Izhodišče našega prispevka predstavljajo torej šestdeseta leta 20. stoletja z (pre)obratom od tekstualne k performativni kul-turi, točneje, koncept nasilja in žrtvovanja, kot sta ga udejanjila dunajska akcionista, Rudolf Schwarzkogler skozi nasilje nad lastnim telesom ter samožrtvovanje, ob njem pa Hermann Nit-sch z žrtvovalskim ritualom, v katerem se v Orgijsko-misterijskem gledališču izvede nasilje nad izbranim predmetom žrtvovanja. Oba umetnika sta stavila na participacijo gledalcev. Še več. Oba sta gledalce uporabljala, lahko bi rekli celo izrabljala kot izvajalce,

performerje. Okuženje gledalcev z nasi-ljem je vodilo k preseganju, transgresiji zelo skrbno nadzorovanih in varovanih meja oziroma tabujev. Hkrati pa naj bi to okuženje z nasiljem vodilo tudi k vzpostavitvi posebnega občestva med posamezniki, izvajalci in gledalci, ki so

si skupaj in javno prekršiti močne politične, moralne ipd. tabuje. V dejanju simboličnega razkosanja svoje lastne kulturne tradicije sta Schwarzkogler in Nitsch vstopila v polje liminalnosti3 in se transformirala.

Kot druga dva primera performativnega obrata bomo vzeli Sche-chnerjev performans Dionysus in 69 (1968) in pa predstavo reži-serja Dušana Jovanovića in neoavantgardne slovenske umetniške skupine Pupilije Ferkeverk Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki (1969), ki sta uprizorila to, kar je Veno Taufer poimenoval “smrt literarnega gledališča”: performativni obrat od teksta k uprizori-tvi. Hkrati pa sta udejanjila posebni fuziji gledališča in rituala, ki naj bi prinesli transformacijo tako za izvajalce kot gledalce.

Christopher Innes v knjigi Avant Garde Th eatre (1892–1992) ob Schechnerju ugotavlja, da je po razgradnji Bakhantk, pre-oblikovanju v absurdno dramo, v performansu Dyonisus in 69 “ideološki” zemljevid zdrsa nove levice od politične akcije k introvertirani seksualni revoluciji, “skorajda do popolnosti prekrila ritualistična struktura dejanja ter orgiastični pouda-rek na nagoti in plesu.” (173) (Povedano mimogrede, v opombi,

3 Pojem liminalnosti uporab-ljamo v smislu, kot ga je raz-vila kulturna antropologija, kot konceptualni sklop, s katerim se opisuje ritualna stanja prehoda kot tudi konstituiranje področja kaosa, ekstatičnih modusov, ki so začasni.


170 gre pri Pupiliji za podoben zabris, hkrati pa tudi zaris, toda ne zdrsa nove levice k introvertirani seksualni revoluciji, ampak za razkrivanje paradoksalnosti sopostavitve seksualne in “ura-dne” socialistične revolucije.) Schechnerju gre torej za prelom s klasičnimi oblikami reprezentacije, hkrati pa mu gre za pri-bližanje ritualnemu kot izvoru vsakega uprizarjanja: struktura avantgardnega gledališča, ki prelamlja s tekstualno kulturo, mora sovpadati z izvorno strukturo gledališkega dogodka, npr. balijskega gledališča.

Tako izvorna, prednovoveška struktura kot (neo)avantgardni performans vzraščata iz zavesti o celosti, konkretnosti, tran-scendentalnem izkustvu, poudarku na predstavljanju oziroma uprizarjanju kot procesu in ne produktu. Najmočnejša povezava med obema praksama pa je prav pojem skupnosti, poudarjanje občinstva kot soustvarjalca dogodka: to, kar Erika Fischer - Lichte označi s pojmom “avtopoetska feedback zanka”. Ali, kot razliko med klasičnim gledališčem in ritualom oziroma med gledali-ščem pred in po performativnem obratu povzame Christopher Innes:

V nasprotju s konvencionalno igro (dejanjem, ki ga predstavijo profesionalci od njih ločenemu in pasivnemu zbiru posamezni-kov) ritual defi niramo kot dejanje, v katerem aktivno sodelujejo vsi udeleženci skupnosti, kot tak simbolno ali celo dejansko transformira status in identiteto skupine. (174)

Schechnerjevo in Jovanovićevo razumevanje performativnega obrata sta bila torej nedvomno povezana s kritiko tekstualne kulture, ki je postala breme. Za taktiki in stališči obeh skupin lahko uporabimo interpretacijo nemške gledališke semiotičarke Erike Fischer - Lichte, po kateri se je performativni obrat zgodil kot transformacija trdne in tekstualne kulture preteklosti v večno spreminjajočo se performativno kulturo prihodnosti. In se pri tem opiramo na tri temeljne dejavnike in razpoznavne točke performativnega obrata:

a) na menjavo vlog med akterji in gledalci,b) na oblikovanje skupnosti med njimi ter c) na različne moduse medsebojnega dotika, tj. na razmerje

med distanco in bližino, med javnostjo in zasebnostjo/intimno-stjo, med pogledom in telesnim stikom. (Fischer - Lichte 61)

Izhajajoč iz zgoraj navedenih temeljnih indikatorjev performa-tivnega obrata šestdesetih in sedemdesetih let v gledališču in scenskih umetnostih bomo v nadaljevanju skušali identifi cirati



171in opisati sledi te svojevrstne “kulturne revolucije”, ki smo jo pravkar opisali s štirimi primeri. Sledi, ki jim bomo “na sledi” v izbranih besedilih, predstavah in konceptih praktikov gledališča in scenskih umetnosti. Znotraj njihovega opusa bomo poskušali detektirati nekaj provizoričnih odgovorov na velika vprašanja oziroma spraševanja, ki jih je sprožila performativna revolucija s sredine prejšnjega stoletja. Npr. razpiranje novih možnosti za teatralizacijo politike, ekonomije, prava in umetnosti v vsakda-njem življenju. Ali, še več, vzpostavitev gledališča in scenskih umetnosti kot kulturnega modela.

Od referencialne k performativni funkciji

Kot smo shematično skicirali v uvodu, je specifi čen obrat od referencialne k performativni funkciji prinesel različne oblike preizkušanj fi zičnih in psiholoških meja tako pri umetnikih kot pri občinstvu. Publika se je znašla v položaju, za katerega je bila značilna vmesnost, znašla se je v liminalnem stanju, ki je proiz-vedlo v gledalcu destabilizacijo njegove percepcije samega sebe, drugih in realnosti nasploh. Znašla se je znotraj posebne, nove politike uprizarjanja, ki je značilna za performativno kulturo in ki jo Erika Fischer - Lichte defi nira takole:

Kajti telesna so-prisotnost pomeni razmerje med ko-subjekti. Gledalci so soigralci, ki s svojo udeležbo pri igri, tj. s svojo fi zično prisotnostjo, s svojim zaznavanjem, s svojimi reakcijami proizvedejo uprizoritev. Ta nastane kot rezultat interakcije med igralci in gledalci. (47)

Toda (kot opozarja Marvin Carlson v knjigi Performance, a criti-cal introduction, ko govori o nestabilnem položaju tega, kar poi-menuje resistant performance) predstavo o tem, da lahko v tovr-stnih uporniških predstavah “‘realne ženske, realno prisotnost in realni čas’ ločimo od njihovih ‘reprezentacij’, je sila težko uskladiti z vedno očitneje prevladujočim prepričanjem, da tako imenovana realnost sama postaja vedno bolj stvar izkušnje skozi reprezenta-cijo, ne pa nekaj, kar je neposredno, tukaj in zdaj.” (174)

Če so izvajalci na odru ali performerji nekoč še verjeli, da njihova dejanja utelešajo avtentično provokacijo proti tradicionalnim vrednotam, da torej ta dejanja premorejo provokativni potencial, so devetdeseta leta prejšnjega stoletja oznanila porast neverjetja v karkoli, kar se predstavlja kot avtentično oziroma avratično. To desetletje se je vedno bolj začelo zanimati za performativno, ki


172 je povezano z mediji. Tako lahko, sledeč Philipu Auslanderju in Walterju Benjaminu, postavimo trditev, da je v zadnjem deset-letju predstava v živo postala enakovredna drugim formam, saj je ne moremo več enostavno in a priori označiti kot stvar avre in avtentičnosti. Oziroma, kot oba (v uvodu v Auslanderjevo knjigo V živo. Uprizarjanje v mediatizirani kulturi) povzema in interpretira Bojana Kunst:

Beseda ‘živo’ tako […] vznikne šele v kritičnem trenutku, takrat ko izgine ontološka in izkustvena razlika med dogodkom in njegovo reprodukcijo oziroma ko izgine nekoč razlikovalno in obenem komplementarno razmerje med živimi in posnetimi dogodki. (15)

Jelinek in Bernhard

Poglejmo nekaj primerov. Najprej Elf-riede Jelinek in Th omasa Bernharda, dva sodobna dramatika, ki bosta pred-stavljala polje ne več dramskih tekstov (Gerda Poschmann) ali postdramske ga gledališča (Hans-Th ies Lehmann).4 Oba dramatika neprestano opozarjata na per-formativno naravo svojih iger, vztrajno dramatizirata kulturne in politične insti-tucije in dogodke. Z uporabo različnih tehnik (recimo ekscesnega ponavljanja, semplanja, intertekstualnosti, citatnosti in napačnih citatov, prisvajanja različnih besedil in diskurzov, metagledališke reference …) podvržeta per-formativnemu referenčno naravo svojih del ter tako poudarjata performativno naravo slehernega gledališkega dogodka.

Z nekaj podobnosti s Handkejevo igro Der Ritt über den Boden-see (1971) (med temi naštejemo nematrično reprezentacijo, stalne premike in poudarke performativne narave gledališkega dogodka) Jelinekova svoj komad Burgtheater (1985) gradi s poudarjanjem dejstva, da dejanski igralci igrajo vloge igralcev iz Burgtheatra nacističnih štiridesetih let prejšnjega stoletja. Na ta način Jelinekova (ne brez podobnosti s Handkejem, ki je karak-terje svoje drame poimenoval z imeni slavnih igralcev nemega fi lma) proizvede aluzije in reference na samo dejstvo igre in predstave oziroma predstavljanja. Hkrati pa izvede pravi perfor-mativni dogodek soočenja publike z Anschlussom in njegovimi

4 Lehmann in Pochmannova tako rekoč vzporedno razvijeta dva različna, velikokrat dopolnjujo ča se, včasih tudi izključujoča se kon-cepta postdramskega in (ne več) dramskega. Predvsem Lehman-nov koncept postdramskega se na številnih točkah dotika in stika s tezami estetike performativnega Erike Fischer - Lichte. V razpravi povežemo oba koncepta in ju rein-terpretiramo, uporabljamo in “zlo-rabljamo” za potrebe naših analiz, tako kot onadva eklektično upo-rabljata in si prisvajata koncepte Richarda Schechnerja, teoretikov epskega gledališča, Szondijevega koncepta krize absolutne drame ipd.



173posledicami. Občinstvo je tako prisiljeno, da se sooči z neizo-gibno samorefl eksijo in podobami samih sebe, s svojo vlogo pri (neugotavljanju) odgovornosti za dogajanja v nacistični Avstriji pred več kot pol stoletja.

Podobne tehnike v igri Heldenplatz (1988) uporabi njen kolega Th omas Bernhard ter pri tem cilja na podobne rezultate. Mark Anderson učinek njegovega postopka strni takole:

Občinstvo, ki se je zbralo za predstavo in med katerim so bili brez dvoma tudi Avstrijci, ki so nekoč predstavljali del množice, ki je izrekla dobrodošlico Hitlerju, se je bilo tako prisiljeno soočiti s svojim lastnim ‘glasom’, ko so iz zvočnikov, kot da bi prihajali s Trga herojev (Heldenplatza), zadoneli posnetki pozdravov ‘Sieg Heil’. Tako se je estetska sfera, ki jo je ustvaril gledališki dogodek, umaknila zgodovini in politiki; gledalci so postali igralci v neki igri, ki se je odvila pred petdesetimi leti in so se bili tako prisiljeni soočiti s tem, kar lahko imenujemo prascena avstrijske politike: politika telesa je objela Hitlerja. (132)

Obe igri upoštevata dejstvo, ki ga je izpostavil performativni obrat šestdesetih let. Tega Fischer - Lichtejeva defi nira kot tele-sno so-prisotnost igralcev in publike, so-prisotnost fenomenal-nega in semiotičnega telesa, ki se ji zdi ena bistvenih specifi k žive predstave ali predstave v živo. Več kot to. Jelinekova in Bern-hard predstave ne razumeta zgolj kot umetniško delo, ampak kot dogodek, ki nastane oziroma zaživi na način interakcije med igralci in gledalci, v procesu, ki ga Fischer - Lichtejeva defi nira kot avtopoetskega, v smislu, da obstaja zgolj kot dogodek, pred-stava. Ko pišeta igro za gledališče, hkrati pripravljata scenarij za specifi čno konstelacijo med igralci in gledalci, za katero si želita, da bi jo predstava utelesila, izvedla. Njun namen je med drugim tudi to, da bi onemogočila popoln nadzor gledalcev nad dogodkom, poskušata jih postaviti v položaj negotovosti, neu-godja. Predpostavljata in skušata doseči, da bi predstava oziroma uprizoritev njunega teksta proizvedla specifi čno sesutje opozi-cij. Izvajalci v njej naj bi predstavo živeli kot estetski, družbeni in politični proces, v teku katerega se bojujejo z institucijami moči, v tem boju pa se izgubljajo običajne opozicije subjekt proti objektu, prezenca proti reprezentaciji, umetnost proti družbeni realnosti, dihotomije pa se zdi, kot da bi izhlapele. Gledalci pa so na drugi strani transformirani tako, da se znajdejo v stanju, ki jih odtuji od vsakdanjega življenja in družbenih norm. Posledica tega je destabilizacija percepcije realnosti zaradi liminalnosti predstave kot dogodka, kar povzroči reorientacijo posameznika (ta pa je seveda, ne delajmo si utvar, zgolj začasna).


174 To, k čemur stremita Jelinekova in Bernhard, je prav liminalna izkušnja za gledalce in izvajalce in je specifi čna za gledališče in performans. In kljub temu, da avtentična izkušnja ne rezultira v družbeno sprejemljivi spremembi statusa identitete, lahko med posameznimi udeleženci sproži spremembo njihove percepcije resničnosti, samih sebe in drugih.

Hrvatin – Ómarsdóttir – Janša

Na sprožitev spremembe gledalčeve percepcije resničnosti računa tudi kar nekaj nedavnih projektov slovenskih sodobnih scenskih umetnosti, predvsem tisti Bojana Jablanovca in Vie negative ter Emila Hrvatina (danes imenovanega Janez Janša). Vzemimo kot primere nekaj predstav slednjega. We are all Marlene Dietrich FOR (2005) Emila Hrvatina in Erne Ómarsdóttir, podobno, čeprav ne v globalnem, ampak tipično slovenskem aktualno-političnem kontekstu, tudi Slovensko narodno gledališče (2007) Janeza Janše, svojo obliko radikalnega oziroma performativnega gledališča gradita na strategiji proizvajanja občutka nelagodja v gledalcu. Pri tem nastaja očiten prepad med označevalci in označenci, ki vzpostavlja kredibilnost jezika opozicije. Hkrati pa oba projekta proizvedeta auslanderjevsko razumljeno politiko predstave; namreč “razkrivanje procesov kulturnega nadzora” (Auslander, From Acting to Performance 61). Oba projekta prev-zemata strategijo performansa, ki si radikalno prisvaja različne oblike uprizarjanja, načine nagovarjanja publike. Gledalca tako na eni strani izpostavita nasilju predstavljanja in ponavljanja, ki ju prepoznava kot nasilje vseprisotne družbe spektakla. Hkrati pa ga nagovarjata, da vstopi v igro avtopoetske feedback zanke, da reprezentacijo zamenja s telesno so-prisotnostjo.

Oglejmo si ta mehanizem najprej na primeru projekta SNG, pod-naslovljenega kot “gledališka predstava, ki se ukvarja z zvočnimi dimenzijami političnega množičnega besa”. Slovensko narodno gledališče s povezavo klasične gledališke forme (igralci kot zbor v klasični tragediji, ki komentira dogajanje) in sodobne medijske posredovanosti (igralci ponavljajo oziroma v živo izvajajo dobe-sedno kopijo zvočnih zapisov televizijskih poročil o dogodkih v Ambrusu leta 2006, katerih posnetke simultano poslušajo preko slušalk) v hibridni gledališki formi, ki vedno znova nagovarja gledalce, rekonstruira realne zgodovinske dogodke: politične demonstracije, ki so se zgodile po nekaterih vaseh v Sloveniji. Zgodbo spopada dveh skupnosti, večinske vaško-slovenske in



175manjšinske, privaško-romske, ki je bila prvovrstni medijski dogo-dek, uprizarja kot auslanderjevski spoj gledališča v živo in media-tiziranega spektakla, performativnosti in reproduktivnosti, ki v gledalcu zbuja nelagodje, ga prisili, da do dogajanja vzpostavlja stališča, se nanj odziva, obenem pa se zaveda svoje nemoči, lažne participativnosti, ki jo obljublja in hkrati vsijuje mediatizirani televizijski dogodek.

Dejstvo, da ta “kombinacija klasične gledališke forme in sodobne medijske posredovanosti” po mnenju Janeza Janše “ustvarja pre-tresljiv dogodek in ponovno odpira vprašanje tragedije v današ-njem času” (“Slovensko narodno gledališče”), priča o močnih sledeh performativnega obrata, hkrati pa tudi o dejstvu, da je sharing s publiko in celoten proces avtopoetske feedback zanke potrebno razumeti kot specifi čno gledališče upora proti temu, kar Auslander označi s sintagmami “razvrednotenje žive pre-

zence v mediatizirani kulturi” in “fuzija, ki jo vidimo potekati v digitalnem oko-lju, v okolju, ki vključuje žive prvine kot del svojega surovega gradiva v kulturno dominanto” (V živo 85). Hkrati se torej zaveda, da živimo v obnebju prevlade mediatizirane kulture, a se namerno vrača k performativni kulturi, k obno-vitvenim postopkom ritualnega, lahko bi rekli obrednega gledališča.

Toda to gledališče ne poteka več v znamenju naivne vere v dej-stvo, da je mogoče (kot je verjela še Peggy Phelan5) predstavo razumeti kot del drugačne reprezentacijske ekonomije, ki ni podrejena reprodukciji, ampak se zaveda nespregledljivega dej-stva (iz katerega izhaja in tudi črpa svojo performativno moč), da se nahajamo znotraj tega, kar Auslander defi nira kot zavest o “nemogoči oscilaciji med dvema poloma tega, kar je nekoč veljalo za jasno nasprotje: če mediatizirana uprizoritev črpa avtoriteto iz svoje reference na živo ali realno, zdaj živo črpa avtoriteto iz svoje reference na mediatizirano, to pa črpa avto-riteto iz svoje reference na živo itn.” (isto 87)

Vztrajno poigravanje s prehodi med reprezentacijo in performa-tivnostjo, igro in neigro, je značilno tudi za rekonstrukcijo pred-stave Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki. Kot opozarja Blaž Lukan, gre pri Hrvatinovi rekonstrukciji za poseben umetniški postopek, ki sproža podvojitev oziroma potrojitev protopredstave:

5 V knjigi Unmarked: Th e Politics of Performance Peggy Phelan tako npr. zapiše: “Največja moč upri-zoritve je njena neodvisnost od masovne reprodukcije, tehnolo-ško, ekonomsko in lingvistično.” (149) Prepričana je tudi, da je pred-stava del drugačne reprezentacij-ske ekonomije, za katero je zna-čilna nepodrejenost reprodukciji, saj je ni mogoče posneti, doku-mentirati in ne more sodelovati v kroženju reprezentacij.


176 Vidimo pravzaprav tri predstave, če ne celo še več Pupilij, in v tem – pa ne samo v tem – se skriva njen gledališki pomen, ki presega goli formalni eksperiment. Prva je tista izvirna, ki nikjer več ne obstaja, druga, današnja ima aktualne igralce, ki so več kot samo nadomestki za tiste izvirne, tretja pa je rekonstrukcija kot celota. (13)

Predstava po interpretaciji avtorjev izhaja iz jasne zavesti, da sta za čas nastanka praizvedbe, prelom iz šestdesetih v sedemdeseta leta prejšnjega stoletja na eni strani, in za današnji čas, ki ga “živi” rekonstrukcija Janeza Janše, značilni dve različni obliki t. i. radikal-nega gledališča in performativnosti. Če je Pupilija šestdesetih rušila tabuje ter se skušala vzpostaviti kot avtonomen gledališki dogodek, ki osvobaja vse akterje (izvajalce in publiko), rekonstrukcija izhaja iz zavesti, da lahko zgolj vpisuje zgodovinski dogodek v današnji čas, ko sta upor in eksperiment otopela in izrinjena na margino druž-benega in kulturnega dogajanja. Politika uprizarjanja, za katero se odloča Janša, zato temelji na dveh postopkih: kontekstualizaciji in rekontekstualizaciji originalne predstave. Vzporedno gradi na performansu v živo in na dokumentarnem gradivu, npr. pogovorih in posegih članov izvirne zasedbe, projekcijah izbranih kritiških, žurnalističnih in metagledaliških odmevov nanjo. Z rekonstrukcijo postopkov, ki so jih uporabljali pri izvirni predstavi, te postopke kontekstualizira in jih hkrati vzporedno zgodovini.

Obenem pa s posebnim postopkom potujevanja vztrajno opozarja na performativno naravo dogodka, ki se konstituira na način avto-poetske feedback zanke med akterji in publiko, vzporedno in širše celo med različnimi skupinami, ki se vzpostaljajo na novo med vsako predstavo (te skupine se konstituirajo glede na generacije, politične usmeritve, specifi čno zgodovinsko skušnjo s performa-tivnim obratom, na Dunaju npr. s tradicijo akcionistov, v Beogradu skozi spomin na različne novatorske predstave Bitefa ipd.). Ana Tasić tako v zapisu ob beograjski predstavitvi rekonstrukcije opo-zarja, da je eden od pomembnih aspektov Janševe predstave prav problematizacija odnosa med izvajalci in publiko, ki se najbolj reprezentativno kaže v rekonstrukciji zloglasnega provokativnega prizora klanja kokoši:

Za razliko od izvorne predstave, kjer je ritualno ubijanje potekalo po načrtu, Janša vključi publiko in jo prosi, naj glasuje, izbere med štirimi možnostmi in demokratično odloči o usodi kokoške. Publika je zdaj partner izvajalcem, saj neposredno sodeluje v ustvarjanju gledališča. V tem kontekstu odrska situacija ni več v središču pozornosti, pač pa fokus prevzame odnos med odrom in avditorijem. S takšnim vključevanjem publike postane gle-



177dališče dinamičen in nepredvidljiv akt komunikacije in prelomi s tradicionalnim konceptom gledališča kot vnaprej postavljene umetnosti predstavljanja.” (17)

Toda hkrati se predstava poigrava tudi s samimi temelji v zadnjem desetletju burno odmevajočih disputov o moči oziroma nemoči umetnosti v živo. Tako v prizoru kopanja v kadi, za katerega ne obstaja dokumentarni posnetek originalne predstave, Hrvatin uporabi metodo, ki izpostavlja kulturno dominanto mediati-ziranega na eni strani, na drugi strani pa ustvarja tudi lažni videz dokumentarnosti. Naknadno posneti prizor, ki ga izva-jata igralca rekonstrukcijske zasedbe, reproducira v živo na projekciji v ozadju, isti igralski par na odru pa ga, sledeč video-posnetku in glasu v ozadju, posnema, torej ponovno uprizarja. Gledamo torej živi komentar Auslanderjeve ugotovitve, da se je živo uprizarjanje danes znašlo v stanju, za katerega je zna-čilno “vse hitrejše vdiranje reprodukcije v živi dogodek”, ki je povzročilo, “da je bilo živo uprizarjanje ‘ločeno od luščine’ in da so zdaj vse oblike uprizarjanja, naj so žive ali mediatizirane, enakovredne, nobena ni doživeta kot avratična ali avtentična: živo uprizarjanje je samo še ena reprodukcija danega besedila več ali še eno besedilo več, ki ga je mogoče reproducirati.” (V živo 100)

Vse zgoraj navedeno pa nikakor ne izključuje izjemne performa-tivne moči dogodka, o kateri priča gledalčeva izkušnja z ene od ponovitev predstave v Ljubljani, ki jo opiše Blaž Lukan:

Na zadnji ponovitvi v Stari elektrarni je kljub dvoumnemu koncu, ko ni bilo jasno, ali je Grega Zorc v belem mesarskem predpas-niku kuro zaklal ali ne, zavladala mučna tišina, ki je trajala in trajala, v njej pa je bilo čutiti nelagodje tako zaradi obujenega spomina na “klanje” izpred skoraj štirih desetletij, o katerem smo nekaj malega vedeli, kot zaradi – sicer ne povsem dokaz-ljive – smrti živega bitja pred gledalčevimi očmi; v resnici pa je bila groza rezultat dramaturško, režijsko in igralsko izjemno učinkovito skonstruiranega prizora oziroma epiloga, ki je sklenil celotno predstavo. (13)

Sledi (pre)obrata

Počasi zaključimo. Zgoraj skicirani primeri predstavljajo zgolj vrh ledene gore različnih strategij, ki jih uporabljajo umetniki, kot so Elfriede Jelinek, Sarah Kane, Frank Castorf, Societas Raff aelo Sanzio, Janez Janša, Bojan Jablanovec, Matjaž Pograjc, Jan Fabre,


178 Christoph Marthaller, Forced Entertainment, Maja Delak, Sebas-tijan Horvat, Snježana Premuš itn. V svojih delih se soočijo, si prisvojijo in reinterpretirajo temeljne postulate performativnega obrata. Izhajajoč iz zavesti, da je živo uprizarjanje danes podvr-ženo intenzivni mediatizaciji, temu, kar Auslander opiše kot vse hitrejše vdiranje reprodukcije v živi dogodek, ki povzroči, da je živo uprizarjanje izgubilo velik del svoje avratičnosti, ti umetniki in projekti kažejo na dejstvo, da je najmočnejša sled tega obrata danes paradoksalno, a brez dvoma prav v novi enotnosti med gle-dalci in performerji. Ta nova skupnost je pripeljala spremembe obema stranema.6 Če performerji vedno znova iščejo svojo moč onstran reprezentacije in v čisti prezenci performativnega, se gledalci so očajo s svojimi novimi, vedno nekoliko drugačnimi vlogami: pasivno vlogo v hermenevtičnem procesu dekodiranjaartikulacij izvajalcev je zamenjalo mno štvo aktivnih udejstvo-vanj, v katerih pomeni niso toliko sprejemani kot so postavljeni pod vprašaj in postajajo stvar pogajanj.

Literatura

Anderson, Mark M. “Fragments of Deluge. Th e Th eater of Th omas Bernhard’s Prose.” A Companion to the Works of Th omas Bernhard. Ur. Matthias Konzett. Rochester: Camden House, 2002.

Auslander, Philip. From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism. London: Routledge, 1997.

––– . V živo. Uprizarjanje v mediatizirani kulturi. Prev. A. Rekar. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2007. (Knjižnjica MGL, 146).

Carlson, Marvin. Performance, a Critical Introduction. London, New York: Routledge, 1996.

Fischer - Lichte, Erika. Estetika performativnega. Prev. J. Drnovšek. Ljubljana: Študentska založba, 2008. (Knjižna zbirka Koda).

Innes, Christopher: Avant Garde Th eatre (1892–1992). London, New York: Routledge, 1993.

Kunst, Bojana: “Živo v kulturi sodobnih medijev.” Philip Auslander. V živo. Uprizarjanje v mediatizirani kulturi. Prev. A. Rekar. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2007. (Knjižnica MGL, 146). 11-26.

Lehmann, Hans-Th ies. Postdramsko gledališče. Prev. K. J. Kozak. Ljubljana: Maska, 2003. (Transformacije, 12).

Lukan, Blaž. “Tri predstave v eni sami.” Delo 49.225 (8. 9. 2006): 13.Phelan, Peggy. Unmarked: Th e Politics of Performance. London, New

York: Routledge, 1993. Poschmann, Gerda. Der nicht mehr dramatische Th eatertext: Aktülle

Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse, Tübingen: Niemeyer, 1997.

“Slovensko narodno gledališče”. <http://www.maska.si/sl/produkcije/scenska/slovensko_narodno_gledalisce/> 11. 1. 2008.

Tasić, Ana. “Predstava kot ‘živi’ esej.” Politika, 21. 9. 2007: 17. <http://www.maska.si/uploads/maska/kritike/produkcija/pupilija/Pupilija%20Bitef%20kritika%20Politika%2021.09.pdf>

Taufer, Veno. Odrom ob rob. Ljubljana: DZS, 1977.

6 Med gledalci in performerji, se pravi med odrom in avditori-jem gre za podoben odnos, kot se vzpostavlja med teorijo in prakso, namreč za kompleksnost zapelje-vanja in sumničavosti med obema poljema: umetniških in teoretskih praks oziroma izvajanja (avtor-stva) in recepcije (“gledanja”). Tako teorija kot praksa gledališča in scenskih umetnosti nastajata na presečiščih, v izplenih dialogov teoretskih diskurzov in umetni-ških praks.



179Tomaž Toporišič (1962) je magistriral in doktoriral na Filozofski fakulteti UL pri prof. Ladu Kralju. Je dramaturg Slovenskega mladinskega gledališča in docent na Fakulteti za humanistične študije Koper UP. V zadnjem desetletju se je intenzivno ukvarjal s teorijo in prakso sodobnega gledališča, bil med letoma 1997 in 2003 programski direktor SMG ter soustanovil in nekaj časa tudi vodil festival sodobnih odrskih umetnosti Exodos. Je avtor dveh znanstvenih monografi j: Med zapeljevanjem in sumniča-vostjo (Maska, 2004) in Ranljivo telo teksta in odra (Knjižnica MGL, 2007).

[email protected]

Th e Performative Turn and its Traces in the Contemporary Th eatre and Performing Arts

Keywords: (no longer) dramatic text for theatre, post-dramatic theatre, crisis of representation, autopoetic feedback loop

The essay follows traces of the performative turn in the 1960s

and 1970s (Rudolf Schwarzkogler, Herman Nitsch, Richard

Schechner and Pupilija Ferkeverk) which can be found in the

theatre and performing arts of the past two decades. Starting

with performances that created a temporary community between

performers and their audiences by joining them in boldness

and the wish to break strong social taboos and to symbolically

dissect the cultural tradition to which they belonged, the essay

shows that these performances also marked “the death of liter-

ary theatre” (Veno Taufer), the performative turn from text to

staging as an evident counter act to the tradition of (dramatic)

texts written in advance and the theatre as a translation of litera-

ture. Furthermore, the essay detects traces of this “cultural

revolution” within the (no longer) dramatic texts, productions

and concepts of selected practitioners: Elfriede Jelinek, Tho-

mas Bernhard, Erna Ómarsdóttir and Janez Janša (born Emil

Hrvatin). In these “corpora delicti”, the paper analyses new pos-

sibilities for the theatricalisation of politics, economy, law, art

and everyday life. It argues that the discussed examples repre-

sent only the tip of the iceberg of different strategies which stem

from the awareness that the live performance today is subject


180 to an intense mediation, to the intrusion of reproduction into a

live event, resulting in the fact that live acting has lost much of

its aural quality. The same examples, however, reveal that today

the strongest trace of the performative turn is precisely – para-

doxically, but undoubtedly – the new unity between audience

and performers, the unity with the goal (utopian, to be sure) to

establish theatre and the performing arts as a cultural model.



181Prepoznati to, kar ni vidno

Primož Jesenko

UDK 792.02(497.4)Pograjc M.

Praznina v gledališču omogoča domišljiji, da zapolni vse tisto, kar manjka. Paradoks je, da manj ko daš domišljiji, bolj zadovoljna je – ker je mišica, ki se rada igra.

Peter Brook

zaznava, kapitalistična družba, odprt metaforični red, “izginotje umetnosti”

KLJUČNE BESEDE

Na iskanje pomena vplivajo historične norme, čeprav je ta vpliv, piše Wolfgang Iser, precej nezaveden. Opredmetenje histori čnih in interpretativnih norm naj bi razkrilo njihovo nezados tnost, kar pusti sled tako na detektiranju pomena kot na nač inu inter-pretacije (Bralno dejanje 14). Tudi zato se zdi, da terja postopek iskanja pomena v uprizoritvenih umetnostih in njegove inter-pretacije kontrapunktično preizpraševanje lastne pozicije. Na primeru izbranih gledaliških dogodkov v režiji Matjaža Pograjca bomo poskušali preveriti, koliko identifi kabilnega smisla vsebu-jejo njihovi komunikacijski modeli. Namen je pokazati na stra-tegijo angažirane pozicije, katere način delovanja je diskretnost, neopredeljivost, režim gledalčevega pogleda, razvezan dramske matrice – in premisliti, kaj pove to o odnosu med umetnostjo in državnim kapitalizmom začetka 21. stoletja, ko je kultura, kot porabnik fi nančne pogače na ravni funkcionalne stvarnosti, nepotrebna motnja.

Hkrati želi pričujoča razprava predstaviti možnost branja dveh zadnjih Pograjčevih predstav, Ljubezen na smrt in Dance or Die, ki sta (skladno z običajno recep-cijo dvopolnega Pograjčevega


182

1 K Pograjčevi izjavi: “V sloven-skem prostoru ni nobene poglob-ljene strokovne literature o mojem delu, zato niti ne pričakujem, da bi kdo napisal kaj pametnega.” (Quo 14) ni odveč pripisati, da bo (po eseju “Užitek v prehodu: Pogled na gledališče Matjaža Pograjca” Blaža Lukana v monografi ji ob 50-letnici SMG, 2007) leta 2008 na ljubljan-skem ISH, Fakulteta za podiplom-ski humanistični študij, zagovar-jano magistrsko delo Perspektive lingvistične analize: Obravnava diskurza sodobnega ustvarjalca na primeru analize jezika Matjaža Pograjca avtorice Andreje Kopač.

2 Skupina Matjaža Pograjca, s prvo predstavo Kronika razsanjane mladosti leta 1989 v kleti ljubljan-ske Poljanske gimnazije, se med

plesno-gledališkega opusa) polarizirali občinstvo in s katerima se zaradi njune domnevne spodletelosti skoraj ne bi spodobilo ukvarjati. Namesto ugotavljanja, merjenja in urejanja komuni-kabilnosti obravnavanih predstav (in subjektivnih reakcij nanje) bomo te gledali v prvi vrsti kot izvor projekcij. Razprava želi opraviti tako imenovano geometrizacijo predstav, jih povzeti in razvrstiti kot izkustvo – to pa naj bi se, po Gastonu Bachelardu, končalo z razkritjem kakšne pomanjkljivosti. Fenomenološki kako je namreč prej ali slej zamenjan z iskanjem matematičnega zakaj (Oblikovanje 5). Gre za premislek specifi čnega resonančnega dna predstav, zaradi katerih odrska podoba resonira zlasti zase.

Narativna razprtost

Gledališko naracijo Matjaža Pograjca je mogoče opazovati iz dveh smeri – v polju plesne režije jo začenja Kronika razsanjane mladosti (Betontanc, 1989) in na polju dramske režije upri-zoritev Roberta Zucca Bernard-Marie Koltèsa (Slovensko mladinsko gledališče, 1994). Nobena od njiju ne pristaja na zavetje utečenih praks, njun predpogoj je estetska nevezanost sistemu pravil, dogo-vorov in imperativov. Skupno izhodišče je poudarjena fi zičnost, telesni izraz, ki mu je občasni medij za odrsko raziskavo dramska beseda. Ta naj bi zagotavljala izvedbi specifi čno trdnost, nespornost, medtem ko polivalentnost podob kot specifi ka plesnega medija že sama omo-goča razne povratne ‘rasizme’. Pograjc izjavi: “Čistih stvari ne maram preveč, rad imam povezave [...] Moje gledališče ni plesno, ampak teater.” (Bračič, Sušnik, Šoštarič 102) Obravnavano odrsko podobo bomo tako sprejeli kot znak, indic, ki je v povezovanju in mešanju žanrov spremenljiv in enigmatičen v izpeljavah. Kot kreacijo, ne re-kreacijo.1

Vsi za Berlusconija!

Vsi za Berlusconija! (Everybody for Berlusconi!, 2004) je naslov izrazito potentnega mednarodnega sodelovanja skupin Beton-tanc Matjaža Pograjca2 in propulzivne nizozemske skupine Jon-

Primož Jesenko Prepoznati to, kar ni vidno


183ghollandia.3 Sprva poimenovan Killing Berlusconi, projekt po odvetnikovem nasvetu spremeni naslov v manj eks-plicitnega, da bi se izognil kolateralni škodi, ki bi utegnila slediti zaradi more-bitnega provokativnega učinka. Pred-stava posede občinstvo za mednarodno konferenčno omizje, nakar iz različnih zornih kotov niza dejstva iz političnega, gospodarskega in zase bnega življenja postmodernega politika, leta 2004 akt ual nega italijanskega premiera, ki kot lastnik večine množičnih medijev v svoji državi pooseblja politični abso-lutizem moderne vrste.4 Gre za manifes-tacijo kras nega televi zijskega sveta, s katero se berlusconi zi rana Italija drži v šahu; za sliko odso tno sti in prosojnosti sub jekta. Množično gledani razvedrilni pro gram italijan ske državne televizije, katerega pos netek je predstavljen z vso drama tur gijo kon stantnega preseneče-nja in vzhičenosti, kaže na demokra-cijo potro šnika z vgrajenim impulzom manipulabilnosti – brez njega sodobna demokracija ne bi mogla delovati, tako kot se tudi napihljiva scenska kons tru k-cija v predstavi naposled sesede. Kerrealnosti brez med ijev ni, je vse v funk-ciji performativa, dvoumnosti, bizar-nih idealov, preračunanih političnih govorov – pogoji za delovanje sodobne demokratične druž be so tu. Uprizori-tev izprazni vso vsebino svojega objekta analize, nakar udeleženci konference glasujejo o tem, ali naj bo superpoli-tik eliminiran in bo vsa pretekla zlo-raba moči “demokratično sankcioni-rana”. Večina glasovalcev se izreče zoper ra dikalno rešitev problema homo ber-lusconis.

Naključje je hotelo, da je premiera pred sta ve padla v čas tik po ameriških

prvimi na Slovenskem posveti raz vijanju fi zičnega gledališča. Leta 1990, takrat že poimenovana Betontanc, postane rezidenčna skupina Gledališča Glej pod ume-tniškim vodstvom Nevenke Kop-rivšek. Tam najprej ustvari tri pro-dukcije, ujame vanje generacijsko jedro časa in prostora (Pesniki brez žepov, 1990; Romeo in Julija, 1991; Za vsako besedo cekin, 1992) in se z njimi “kot reakcija na visokoin-telektualno in konceptualno ume-tnost osemdesetih” (Pograjc) utrdi kot osrednja atrakcija tedanje ljub-ljanske mladine (obstoj čvrstega jedra podpornikov potrdi vsaka Betontančeva premiera še danes). Po prejetju nagrade grand prix Bagnolet ‘92 za predstavo Za vsako besedo cekin in po dveh koprodukcij-skih navezavah Gleja s Cankarje-vim domom (Tatovi mokrih rob čkov, 1993; Know Your Enemy!, 1995) ter po predstavi Na treh straneh neba (1997) v produkciji Gleja nadaljuje Betontanc sodelovanjez N. Koprivšek, ki ustanovi ZavodBunker (Skrivni seznam sončnih dni, 1999; Polnočni rabljev let, 2000). Skupina se – že s predsta-vama Pesniki brez žepov in Za vsakobesedo cekin – vključi v mreže mednarodne kulturne menjave. Odtlej s specifi čno poetiko zazna-muje sodobno scensko umetnost v Sloveniji, Pograjc sam pa je, od Borštnikove diplome za predstavo Romeo in Julija (1991) do nagrade za najboljšo predstavo v celoti leta 2006 za predstavo Fragile! (Slovensko mladinsko gledališče), upoštevani in nagrajevani avtor žirij Borštnikovega srečanja.

3 Jonghollandia je na festivalu Mladi levi leta 2004 predstavila izjemno introspekcijo v simptoma-tiko ambivalentne severnoame-riške stvarnosti z naslovom Lost Chord Radio, ki je delovala z luci-dno mešanico medijev: gledali-šča, rock glasbe in radijskega “talk showa”.

4 Dušan Jelinčič v mnenjskem članku “Zmaga svetovnega prvaka v lažeh” (Večer, 16. 4. 2008, 8) ime-nuje izide italijanskih parlamentar-nih volitev “moralna klofuta državi in poraz zdrave pameti”, navaja pa tudi zgovorne odzive političnih komentatorjev po svetu: “Zma-gala je permanentna zagorelost” (CNN), “Kako je mogoče?” (El Pais), “Vrnitev klovna” (Th e Eco-nomist). Berlusconijev ponovni vzpon na oblast utegne leta 2008 prispevati k reaktualizaciji pred-stave, pri čemer italijansko volilno telo po ugotovitvah mnogih soci-ologov kaže znake trajne defor-miranosti, (ne)zmožnost trezne presoje in vrednostnega modela.5 Betontanc v mednarodnih sode-


184

lovanjih usklajuje kongenialne estetske afi nitete z relevantnimi odrskimi rezultati, ki presegajo goli domet ‘medkulturnega dia-loga’: po predstavah Tatovi mokrih robčkov, 1993 (ob “pomoči” fran-coskega CNDC L’Esquisse de An-gers), Soba srečanj/Maison des rendez-vous (koprodukcija s CCN de Rennes et de Bretagne, 2002), Wrestling Dostoievsky (koproduk-cija s Schauspielhaus Wien, 2004) in Everybody for Berlusconi! je peti primer uspešne koprodukcije, ki v pričujočem besedilu sicer ni obrav-navan, Show your face! (2006), ki je nastal v sodelovanju Bunkerja z latvijskim kolektivom Umka.IV in z New Th eater Institut of Latvia.

6 Kako lahko nastaja gledališče v takšnih razmerah? Kakšne so sploh lahko politične implikacije teatra kot načina političnega boja? Po besedah Marjana Stikarja, vodje Teatra Trotamora, čigar režijska dejavnost po letu 1993 v Rožu na avstrijskem Koroškem proizvede pomembne vpise v fenomen za -mejskega gledališča, je delovanje v takšnih družbenih konstelaci-jah poglavitni način upora (prim. Jesenko, “Kako opozoriti”).7 Ustvarjalci predstave so bili v

volitvah, tri dni pred premiero pa se je v Amsterdamu zgo-dil odmevni atentat na nizozemskega fi lmskega režiserja Th ea van Gogha. “Po premieri je neki gledalec, čigar identiteta ni bila povsem jasna, po vsej verjetnosti pa je bil z italijanskega veleposlaništva, izjavil, da sicer razume demokratično pra-vico do svobode govora, ne razume pa, kako je taka predstava lahko nastala na Nizozemskem, in to z evropskim denarjem,” zapiše Delo. “Seveda se vse dogaja v ‘benignem’ okviru gleda-liške predstave, vendar z močno politično konotacijo; celotno dogajanje okrog premiere pa je po Pograjčevih besedah vsaj delno razkrilo pravo naravo zahodne demokracije.” (Lukan, “Vsi proti Berlusconiju!” 10) Dejstvo, da naslov predstave samo-cenzurira lastno opredelitev do politika, pomeni Aldu Miloh-niću alarmantno možnost, da “smo že prišli do točke razkroja umet nostne fi kcije kot nedotakljivega rezervata umetniške imunitete” (13).

Vsi za Berlusconija! zadene ob toleran čni rob, na katerem kritična umetnost pre-neha služiti t. i. liberalni državni politiki kot legitimacija. Predstava po premierah 5. novembra v Rotterdamu in 30. novem-bra 2004 v Ljubljani doživi 20 ponovitev (13 na Nizozemskem, 5 v Ljubljani, 2 v berlinskem Hebbel Th eatru). Razburka duhove med ita lijan sk imi evroposlanci, prejme veliko (kas neje iz tega ali onega vzroka odpovedanih) povabil na gosto-vanja, eno celo iz Rima. Kmalu zatem se odrski vek te izvedbeno in fi nančno zahtev ne predstave zaradi neusklaje-nosti ob vpra šanju, kdo je deja nski skrbnik predstave, konča. Nizozemska skupina ni čutila več izrazitega interesa za dodat ne ponovitve.Koprodukcija je zrasla iz močne skupne motivacije, a z manjšo produkcijsko konsolidirano-stjo.5 Odpor esteblišme nta pokaže, da je produkcija umetnosti v zahodni demokraciji na uzdah perfi dne indoktrinacije, ki določi, kaj sme biti izrečeno in kaj mišljeno.6 Mentalni prostor, v katerega bi se lahko umetnik umaknil iz sveta, ki ga predstavlja, ne obstaja, opozarja Bourriaud (88).



185Ljubezen na smrt

Tam, kjer je dekorum slike ponujal okvir in format, se moramo zdaj pogosto zadovoljiti s fragmenti. Če ničesar ne občutimo, pomeni, da se nismo dovolj potrudili.

Nicolas Bourriaud

Izkušnja s predstavo Vsi za Berlusconija! uzavesti temeljno ambi-valenco moderne kapitalistične družbe. Se je gledališki medij zmožen vladajočemu družbenemu sistemu upreti, izraziti svoj odpor? Pograjc se opredeli za strategijo gledaliških gest kot govornega modela subjekta, ki se uči izrekati negacijo.

V predstavi Ljubezen na smrt (2007) je obiskovalec poseden pred slow food ritual, kuharski mojstri ga oskrbujejo z jedmi z jedil-nega lista, ki nosijo imena znanih naslovov iz fi lmske zgodovine.

Pozornosti se polastijo sprostilni žanri, ki tvorijo kontekst. Prehranska forma mentis stremi za užitki v znamenju kon-zuma (ki ga zgodovina fi lmske naracije uvršča med znanilce propada meščan-skega družbenega sloja): trebuh je poln, ključen je vtis zadovoljênosti. Šest chefov z uglasbenimi pevskimi vložki kuharsko-igralskega ansambla izvaja kabarejsko demontažo visoke lirike z repertoarja Benna, Verlaina, Lorce, Wilda, Baudela-ira, Poeja idr.7 Prehrambeni ritual rear-tikulira prostor v skupnost, kjer je vse preusmerjeno v akt skrbi za želodec, ki poskrbi za začasno anestezijo kritič-nega uma. Kolikor je forma Pograjče-vega sodelovanja z Nizozemci prikazo-vala medijsko redukcijo državljanske konfl iktnosti, ki sedi pred televizijskim ekranom in topo gleda, se Ljubezen na smrt dogaja v nič manj nepredušnem,

samozadostnem simbolnem redu. Vgrajenost v simbolno (tam televizijsko, tu kuhinjsko-kabarejsko) strukturo obakrat vzposta-vlja poetično abstrakcijo družbene situacije.8

Spektakelsko in omikano strukturirani obrok preslika princip vsakdana v gledališki dogodek. Dramaturška taktika intervencije v gledalca si ne prizadeva za zunanjo prepoznanost in najde zado-

začetku študija soočeni z neodo-britvijo avtorskih pravic s strani dedičev R. W. Fassbinderja, ki je bil sprva predviden kot avtor izva-janih kabaretnih songov (to se zdi simbolno breme Ljubezni na smrt).

8 Predstava Banket Emila Hrva-tina (PDG Nova Gorica in Dru-štvo B-51, 1997) prav tako pri-redi gostijo, na vzporedni ravni pa izpeljuje dialoško srditost, kot jo v Kvartet izpiše Heiner Müller. Gledalci so, glede na ceno vsto-pnice, razporejeni v različne druž-bene kategorije. Čeprav odrska realizacija zaobide katerega od predvidenih intelektualnih obra-tov z visokim pospeškom (ki upri-zorjeni izkažejo šibek učinek zgolj idejnosti), Banket zapelje gledalca v ritual prehranjevanja in z nasla-d ami na krožniku porazi ver-balna dvobojevanja. Tudi Hrva-tin poskusi prebuditi avditorij iz otopelosti in ukiniti njegovo pasivnost: z izkušnjo teatra kot “mikropolitičnega teksta”, kakor diagnozira Miško Šuvaković (98), ki teatralizira vsakdanje obna-šalne vzorce občinstva.


186 voljstvo v tem, da “ostane pod radarjem” (Buchwald 56). Gledalski smrtnik je inertno bitje, z vhodi jedi na krožnik se njegova avto-nomija razblinja, skladno s skrito-prikrito industrijo užitkov: vse je servirano in terja pasivnost. Gledalec bolj čuti kot dojema. To, kar je zadaj, za podobo, (zanj) ni ključno. Kako in ali sploh naj gledalec preseže stanje, ki bi ga Baudrillard povzel kot “odsotnost stvari od njih samih, dejstvo, da se ne zgodijo, četudi se pojavijo” (196)? V romanu Nevidni človek (1952) beremo: “Če jim ne morem poma-gati, da bi videli resničnost naših življenj, jim bom pomagal, da se ne bodo menili zanjo, dokler jim ne bo eksplodirala pred nosom.” (Ellison 420) In res, sklep poda črno-beli resničnostni klicaj: gobo atomske eksplozije ob komentarju Roberta Oppenheimerja. Pro-jekcija atomske bombe, ki generira brechtovski odmik, sledi tik pred koncem, ko s sugeriranjem neprijetnih vprašanj zmoti komaj koga. “Moderni sužnji so siti, zato se jim o apokalipsi sodobnega človeštva ne ljubi razmišljati.” (Stergel 27)

Smo se premalo potrudili?

Plesati ali umreti

Predstava Dance or Die (2007) uprizori neke vrste resničnostni šov, kjer v latinskoameriških plesih nastopi sila heterogena sme-tana domače sodobnoplesne scene. Motivno ozadje je fi lmska zgodba Tudi konje streljajo, mar ne? (rež. S. Pollack, 1969), vpeta v gospodarsko recesijo dvajsetih let, ki so jo prekinjali plesni maratoni kot družabni ritual, kjer so se mnogi nadejali slave in bajnega zaslužka (izhodiščnemu romanu Horacea McCoya je največji pomen pripisal francoski eksistencializem). Predstava prikaže plesno orgijo petih ekshibicijskih parov, zadrgnjenih v tesne sadomazohistične oprave. Njihova degradiranost na nivo tekmovalnih živali je postavljena v oklepaj, prehajanje med ritmi generira konfl iktne situacije. Ko se posameznik odloči izstopiti iz kolektivnega plesnega poslopja in folijo predre, izstopi v svo-bodo, katere navideznost pa ga kmalu pripelje nazaj (v varnost vegetiranja, ne glede na mazohizem, ki ga to vključuje). Svet je v tej perspektivi “pograjčevsko” preprost, črno-bel: mogoče je le plesati ali umreti. Svet pripadnosti in svet zunanjosti sta radi-kalno ločena, še zlasti, ko se pričnejo po stenah plesnega kuba, ki mu daje takt obnavljajoči se glasbeni kolaž, stekati curki fi ngi-rane krvi. Ura intenzivne plesne ekshibicije ne ponudi dodatnega smiselnega oprijemališča, o kontekstu je spregovorjeno bežno, zato je pomen prilepljen na celoto individualno. Ozadje prizo-



187rov je mogoče občutiti kot ‘travmatično’ (alarmantnost lastnega ustvarjalskega položaja kot eden od scenarijev, ki jih predstava izpeljuje), pri čemer pa se travma izmika izpovedni nespornosti. Gledalec je postavljen pred multiplicirani test dešifriranja. V tem je Dance or Die blizu ceremonialno domišljeni Ljubezni na smrt. Pomen na videz izhlapeva in spregovarja o aktualno veljavnih vrednotah posredno. Plesnemu mediju je nadeta vloga žrtve.9

Neimenovani upor

Očitno zgodovini ne bomo ušli, bomo pa še naprej poskušali.Matjaž Pograjc

“Zagotovo, danes se spet začenja govoriti o revoluciji. Vsi se sprašu-jemo o razlogih, da se po tako dolgem obdobju represije in kapita-

listične pobude poraja tako silna potreba, da govorimo in delujemo za radikalno spremembo obstoječega stanja stvari,” pravi Toni Negri (Sergi in Tarê 11).

Toda ali v kapitalistični družbi ostaja kaj prostora za upor? Kaj more gledali-šče realno storiti? Kako pokazati prostor dejanskosti in svoj odnos do njega, ne le željo po tem? Kako sprostiti social no domišljijo? Gledališču v Sloveniji je pogosto očitana taktika zgolj posrednega uporništva, ta naj bi bila posledica gle-dališke kulture kot ene najbolje preskr-bljenih umetnostnih panog po letu 1945. Toda oblik rezistence ne gre misliti zgolj linearno, kot zanikanje države in sistema. Saj, kot piše Nik Jeff s, utegne poudarjena političnost zakriti enostranskost in nedo-sledno držo političnosti same (85).

Matjaž Pograjc izbere položaj, ki ga dol oča tehnologija njego-vega vsakdanjega življenja, ta pa motnjo na videz onemogoča. V ospredje ne postavlja lastne osebe, prestopi v fazo navidezne hibernacije in pomenske kodiranosti. Takšna se zdi strategija spregovarjanja umetnosti, ki ne podlega iluziji o harmoničnem stiku z državo v vlogi vrhovnega ekonoma kulturnih pomenov. Spregled narativne razprtosti in uveljavljenja (manj ali bolj

9 Eda Čufer leta 1995 refl ektira stanje sodobnega plesa takole: “Zaključimo torej lahko z reka-pitulacijo, da reforma prostora in pogleda, ki je bila nakazana v estetski produkciji osemdesetih let, v 90-ih prav na planu druž-bene stratifi kacike novega gleda-lišča ni vzpostavila tal za reformo subjekta, zaradi česar ostaja ta usmeritev vse bolj zastrta in oma- lovaževana, toda še vedno aktualna perspektiva slovenskega novega gledališča in umetnosti v prihod-nosti.” (98) V preteklem desetle-tju se situacija razvije: v šolskem letu 1999/2000 je ustanovljena Umetniška gimnazija sodobno-plesne smeri na Srednji vzgoji-teljski šoli in gimnaziji Ljubljana, leta 2003 vpeljan bienalni festival Gibanica, opazna je večja skrb založnikov za strokovno refl eksijo sodobnega plesa (v tem prednjači Zavod Maska) itn. Razmere za slovenski sodobni ples prebijejo obroč izjem, izključenost iz kul-turnega razvoja se zdi končana (pa tudi producentski kader močnejši), čeprav ostaja državno fi nanciranje plesne produkcije brez sistemske razvidnosti.


188 poudarjene) lateralnosti v komunikacijski shemi spregleda tudi paradigmatično potezo, ki določa to estetiko po sebi (mimo dimenzije preteklih Pograjčevih režij ni mogoče).

Jedro predstav Ljubezen na smrt in Dance or Die je mogoče doseči po lateralni poti,10 s posredstvom elips, v katerih presečišču se znajde gledalec in ki do poslednjega roba ne sežejo. V sredi-šču pripovednih strategij so asociacije oz. aluzije, kodiranost, ki presega razvidno dramaturško strukturo. Oder utelesi bistvo videza, se pa ne spušča v njegovo razlaganje. Gledalec poskuša proizvesti smisel, pri tem pa ima na voljo dražljaje, ki so izmu-zljivi, nedoločljivi. Tako se režiser približa Baudrillardovemu “popolnemu zločinu”, ki je v tem, da “ničesar ne reče” (195). Pri-tajenost pomenov se zdi sled pretkanosti, ki naredi mehanizme prikrivanja zares zanimive.

Pograjc z “virtualno politično” prakso proizvajanja gledaliških gest kot svoje celostne drže izvaja vojno pozicije, pos-redno obliko rezistence, ki ne živi “v” ali “pod” državo, pač pa poskuša živeti “ob” njej. V omenjenih predstavah poda primer tako imenovane deteritorializi-rane gledališke naracije, kjer je kritična poanta postavljena pred gledalca kot nema slika in nastopa skozi navidezno odsotnost oz. ukinjenost, kot nejasno oprijemljiva gotovost, ki jo je mogoče gledati, ne daje pa nespornega povo da za hermenevtično razvozlavanje ali deši-friranje smisla. Baudrillardov koncept “popolnega zločina” predvideva svet, “v katerem je vrhovna funk-cija znaka v tem, da povzroči izginotje realnosti, a obenem zakrije to isto izginotje” (Simulaker 199). Ali drugače: “Ker nočemo niče-sar več bolj natančno pogledati, temveč le še vidno použiti in zao-krožiti, ne da bi pustili sledi, s čimer po svoje izrisujemo poenosta-vljeno estetsko formo nemogoče menjave, se je danes tako težko znova polastiti videzov.” (isto) To potrjuje misel Tineta Hribarja, ki jo zapiše ob M. Merleau-Pontyju, in sicer da je “skrivnost biti” v celovitosti, “ki ni pred nami, marveč za nami. [...] Neposredno je vselej na obzorju in misliti ga moramo prav na ta način.” (156) Prav to se zazdi argumentacija za Pograjčevo naracijo. Zasnova prostora se v njej pojavi kot organizacijska baza ideološkega modela, ki je lasten danemu tipu kulture: v Vsi za Berlusconija! je

10 V tem je Pograjčeva metoda dostopa do resnice blizu spozna-vni teoriji Heinricha von Kleista, ki mu je dotaknjenje resnice poče-tje, do katerega vselej prihaja od strani in ne skozi medij osrednje ravnine. Gre za polje, ki “se izmika racionalnemu subjektu in njegovi zmožnosti refl eksije”, za območje znamenj, ki so “obenem območje konfl ikta in boja, izven običajnih zakonov, pravil, utečenih mnenj in institucij” (Dolar 16). Gre za doseženje resnice v strukturi nedo-ločljivega, izmuzljivega, v meji med svetlobo in temo. Sleherni videz “je le verno utelešenje bis tva videza, namreč tega, da videz nima bistva, da je v njem le prera čunan učinek, zvita optična prevara, ki ji zavest po eni strani naseda, po drugi pa jo perpetuira” (isto 17).



189to kolektivna televizijska orgija, v Ljubezni na smrt mondena resta-vracija, v Dance or Die nekakšen v folijo oviti rastlinjak za vzrejo ogroženih živih vrst. Medtem ko je tovrstna prostorska strategija pri Vsi za Berlusconija! uspešna, deloma tudi zaradi intenzivne izvedbe, je metaforični red poznejših dveh obravnavanih predstav bolj odprt. Delovanje prostora je semantizirano, vendar zaradi skope zgovornosti znakov daje vtis abstraktnosti. Optiko bi bilo mogoče zaobrniti in reči, da je tudi predstava kot organizem, ki deklarativno ne želi ničesar več sporočiti, legitimna, čeprav ne posebej produktivna tvorba.

V tej obliki subverzije gre za posredno vsiljenje dialoga tam, kjer je zamrl oziroma ga nikoli doslej ni bilo, za eliminiranje molčečih točk, kjer je provokativnost izgubila sapo ali ostala brez nje. Reči bi bilo mogoče, da je aktualni perspektivni namen transformacija percipiranja umetnosti kot take, razbitje statusa quo. Dance or Die izpeljuje princip “zavrnitve in ustvarjanja”: izpostavljen je okvir delovanja sodobnega plesa, vzpostavljena začasna sinergija plesne množice in dinamika skupništva. Pred nami je teater kot latentna oblika upora proti stvarnosti, ki je izpeljana skoraj kot umetnost, ki to noče biti. (Je mogoče doseči večji politični – angažirani – učinek, če svoje strategije poimenujemo?) Stanje je detektirano in dileme razprte, vendar početje ni pred-stavljeno kot ‘aktivistično’ in režiser ne kot ‘aktivist’ na polju družbene vpetosti v produkcijo umetnosti. Razstavi umetnost, ki ne spregovarja očitno, pač pa je njen gledalec primoran ustva-riti estetsko izkustvo sam. Avtorska funkcija se približa kurator-ski. Ponudi strukturo, ki jo je mogoče spremljati, vendar je njeno dešifriranje fakultativno. Uokvirjena v predstavo, struktura ne proizvaja jezika, zgolj odlaga oz.nalaga drseče asociativne impulze. Avtor se na ta način izmakne iz vidnega polja, hiber-nira v stanje latentnosti in se ne ozira na gledalčevo potrebo po njem kot vrhovni avtoriteti. Gledalcu je vsiljena pozicija Boga, ki naj razsodi tudi o avtorjevem namenu. Ta ne pripravi konkret-nega predloga za zaščito plesnega ceha, stopi ob stran. Kolikor pomen predstave Vsi za Berlusconija vstopa v gledalca v slogu (odkrito pristranskega) političnega performansa, utegne spre-jemnik predstav Ljubezen na smrt in Dance or Die na nezapol-njenih mestih v strukturi predstave ostati na nivoju zaznave, ne pa tudi prepoznanja. Pa je preložitev vloge katalizatorja pomena na občinstvo smiselna, če naj bi bil vzbujeni odnos gledalca do spektakla kakor koli zavezujoč?


190 Gledališki medij je skozi celotno 20. stoletje problematiziral polo-žaj in vlogo gledalca in fi ksiral jedro komunikacijske sheme vanj kot tretjo paradigmo, akt recepcije kot akt aktivne udeleženosti (Toporišič 29-37). Institucija avtorja najde smisel v procesu gle-dalčeve interpretacije. Gledalec prične ob umiku avtorja na skrajni rob odra združevati vse sledi, enotnost teksta je v njem. “Rojstvo bralca je treba plačati s smrtjo Avtorja” (Barthes 23). Kot pokaže Tomaž Toporišič, pa avtor nikoli ni odsoten in se nikoli zares ne umakne, četudi je videti, da sistematično opušča pomene.

Kuratorski princip Pograjčeve režije računa na sogovornika s suspendirano ozaveščenostjo, ki ga (u)porabi za potrditev izho-diščne teze predstave, obenem pa terja od njega silno atletiko pogleda. “Prazna mesta” naj bi spodbudila projekcijsko zapol-njevanje manjkajočega pomena (tudi zamolčano je implikacija povedanega). Gledalec bi uteg nil slediti, ko bo sistem predstave že zapustil. Vendar pa vtis nedosegljivo-sti pomena, naprezavo iskanje impulzov v vidnem nakazuje, da bi se utegnil bra-lec predčasno umakniti iz igre.11

Vendar ruski semiotik J. M. Lotman pou-dari pomembno funkcionalno specifi ko “mislečih svetov”: “Nikakor ne smemo pozabiti, da sta tako kot razumevanje tudi nerazumevanje nujna in koris tna pogoja za komunikacijo. Tekst, ki je popolnoma razumljiv, je hkrati tudi pop olnoma ne -koristen.” (122) To pa obnovi vprašanje o estetskem izkustvu in o učinkovanju odrske predstave kot komunikacijske strukture, ki bralcu omogoča konstitucijo smisla, ter se zdi blizu Baudrillardu:

Izginotje umetnosti, se pravi njena ukinitev v vsesplošnem este-tiziranju vsakdanjega življenja, ne pomeni njenega dejanskega konca, ampak agonijo določenega zgodovinskega funkcionira-nja umetnosti in neveljavnost tistega njenega interpretacijskega modela, ki jo je [...] razumel kot idealno življenjsko vsebino in kot dejavnost z močjo upiranja realnemu in njegovega negiranja. (Strehovec 371-372)

Zato bi bilo mogoče reči, da komunikacijska shema obravna-vanih dveh predstav v Pograjčevem opusu udejanja “izginotje umetnosti”, kot ta pojem konceptualizira Jean Baudrillard.


11 Oznako t. i. praznega mesta v gledališkem tekstu je na področje dramatike v sedemdesetih letih 20. stoletja prenesla Anne Ubersfeld, in sicer prav s prevzetjem poime-novanja od Wolfganga Iserja, ki jo sama imenuje “vrzel” – te so v odr-ski realizaciji zapolnjene z nejezi-kovnimi znaki (in jih uprizoritev mora zapolniti onkraj dopuščanja arbitrarnih recepcijskih zdrsov, tj. nesporno odgovoriti na vpra-šanja, ki jih vrzeli zastavljajo). Po Jiřiju Veltruskem so spremembe v pomenu, ki se zgodijo pri tem, neizogibne. Da gre za problema-tično oznako, opozori Lado Kralj (36-41) z omembo revidiranih kon ceptov Ubersfeldove, kot to izpelje Patrice Pavis: po njem ni režija nikakršna vizualna konkre-tizacija vrzeli v tekstu. Pograjčeva režijska praksa to potrjuje, saj bi zanjo lahko rekli, da se približuje tekstu od zunaj.


191Literatura

Bachelard, Gaston. Oblikovanje znanstvenega duha. Prispevek k psihoanalizi objektivnega spoznanja. Prev. V. Likar. Ljubljana: SH Zavod za založniško dejavnost, 1998. (Studia humantitatis).

Barthes, Roland. “Smrt avtorja.” Prev. S. Koncut. Sodobna literarna teorija. Zbornik. Ur. Aleš Pogačnik. Ljubljana: Krtina, 1995. 19-23. (Temeljna dela).

Baudrillard, Jean. Simulaker in simulacija. Popoln zločin. Prev. A. Kosek in S. Pelko. Ljubljana: Študentska založba, 1999. (Koda).

Bourriaud, Nicolas. Relacijska estetika., Postprodukcija. Kultura kot scenarij: kako umetnost reprogramira sodobni svet. Prev. T. Lesničar - Pučko. Ljubljana: Maska, 2007. (Transformacije, 22).

Bračič, Tamara, Damjana Sušnik in Ajda Šoštarič. Sodobna plesna umetnost. Seminarska naloga. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede, 2002.

Buchwald, Dagmar. “Prikimavaj jim v smrt in uničenje.” Maska 21.98-99 (2006): 51-63.

Čufer, Eda. “Reforma v stagnaciji.” Dialogi 31.5-6 (1995): 98.Dolar, Mladen. “Onkraj zavesti.” Gledališki list SNG Drama Ljubljana

87.5 (2007/08): 15-18.Ellison, Ralph. Nevidni človek. Ljubljana: Delo, 2004. (Vrhunci stoletja, 33).Golob, Anja. “Napihljivi grad iz sanj.” Večer 60.287 (8. 12. 2004): 13.Hribar, Tine. “Fenomenologija telesnosti in/kot fi lozofi ja mesenosti.

Spremna beseda.” Merleau-Ponty, Maurice. Vidno in nevidno. Ljubljana: Nova revija, 2000. 139-177.

Iser, Wolfgang. Bralno dejanje. Teorija estetskega učinka. Prev. A. Leskovec. Ljubljana: Studia humanitatis, 2001. (Studia humanitatis).

Jeff s, Nikolai. “Nelagodna razmišljanja o nekaterih paradoksih politike, umetnosti in aktivizma.” Umetnost/Aktivizem/Spektakel. Časopis za kritiko znanosti. Ur. Marta Gregorčič. Ljubljana: Študentska založba, 2006. 80-98.

Jesenko, Primož. “Kako opozoriti na lastno aktualnost?” Dialogi 41.1-2 (2005): 32-53.

Kralj, Lado. Teorija drame. Ljubljana: DZS, 1998. (Literarni leksikon, 44).Lotman, Jurij Mihajlovič. Znotraj mislečih svetov: človek-tekst-semiosfera-

zgodovina. Prev. U. Zabukovec in M. Jesih. Ljubljana: Studia humanitatis, 2006. (Studia humanitatis).

Lukan, Blaž [B. L.]. “Vsi proti Berlusconiju!” Delo 46.260 (9. 11. 2004): 10.––– . “Užitek v prehodu: Pogled na gledališče Matjaža Pograjca.” Ali je

prihodnost že prišla? Petdeset let Slovenskega mladinskega gledališča. Ur. Tomaž Toporišič, Barbara Skubic, Tina Malič, Mateja Dermelj. Ljubljana: SMG, 2007. 263-277.

––– . “Večerja s trenutkom resnice.” Delo 49.88 (17. 4. 2007): 13.Maličev, Patricija. “Bi ti bil ali bila z mano? Matjaž Pograjc, gledališki

režiser.” Delo (Sobotna priloga) 48.11 (14. 1. 2006): 26-28.Memory, Privacy, Spectatorship. On Emil Hrvatin’s Performances. Ur.

Maja Žerovnik. Ljubljana: Maska, 2003.Merleau-Ponty, Maurice. Vidno in nevidno. Prev. A. Samardžija.

Ljubljana: Nova revija, 2000. (Phainomena, 13).Milohnić, Aldo. “(P)opravičenje performansa o umetniški imuniteti,

avtonomiji in podrejanju.” Maska 20.92-93 (2005): 10-17.Orel, Barbara. “Demokratična manipulacija.” Dnevnik 54.334 (6. 12.

2004): 13.Pogorevc, Petra. “Za vsako predstavo nova abeceda. Pogovor z Matjažem

Pograjcem.” Maska 16.1-2 (2001): 104-105.Sergi, Vittorio in Marcello Tarê. “Revolucija je že začela. Intervju z

Johnom Hollowayjem in Tonijem Negrijem.” Umetnost/Aktivizem/Spektakel. Časopis za kritiko znanosti. Ur. Marta Gregorčič. Ljubljana: Študentska založba, 2006. 11-13.

Stergel, Jelka. “Velika požrtija ali Ljubezen na smrt.” Delo (Sobotna priloga) 49.122 (26. 5. 2007): 27.

Strehovec, Janez. “Teorija posebnih učinkov. Baudrillardovi pogledi na tehniško modelirane realnosti.” Baudrillard, Jean. Simulaker in simulacija. Popoln zločin. Ljubljana: Študentska založba, 1999. 353-389.

Šuvaković, Miško. “Th eatre in Th eory: Performativity of Th eory.” Memory, Privacy, Spectatorship. On Emil Hrvatin’s Performances. Ur. Maja Žerovnik. Ljubljana: Maska, 2003. 97-108.


192 Toporišič, Tomaž. Ranljivo telo teksta in odra: kriza dramskega avtorja v gledališču 80. in 90. let dvajsetega stoletja. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2007. (Knjižnica MGL, 145).

Vevar, Rok. “Quo vadis. Pogovor z Matjažem Pograjcem.” Maska 7.1-2 (1997): 13-15.

Primož Jesenko je magistriral (2006) na AGRFT UL s temo Dra-maturški koncepti v slovenskem gledališču 1950-1970. Deluje kot gledališki kritik v kulturni redakciji Dela, je urednik za področje gledališča pri mesečniku Dialogi in svobodni publicist. Je član Programskega sveta festivala sodobnih odrskih umetnosti Exo-dos, koordinator slovenske udeležbe pri Mobilnem laboratoriju gledališkega komuniciranja, iniciativi evropske mreže gledaliških festivalov F.I.T., in član Strokovnega sveta Slovenskega mladin-skega gledališča.

[email protected]

Recognising What is Not Visible

keywords: perception, capitalist society, open metaphorical order, Jean Baudrillard, “disappearance of art”

What can the theatre medium do and what does it really do in

relation to social reality at the beginning of the 21st century?

Is there (still) a place for rebellion in the capitalist society?

And if there is such a place – what is the strategy of this rebel-

lion? The resistance of social establishment to the performance

Everybody for Berlusconi! by the groups Betontanc (led by the

director Matjaž Pograjc) and Jonghollandia (2004) shows that

the production of art in Western democracy is curbed by a per-

fidious indoctrination which defines what is allowed to be said;

the epitomisation of the world of simulation, in which ethical

issues have been placed in brackets, hits the edge of tolerance

where critical art ceases to serve as legitimisation of so-called

liberal state politics. Also on the basis of this experience, Matjaž

Pograjc – in his productions Love to Death and Dance or Die

(both in 2007) – has created poetic and abstract images of the

social situation and human condition at the beginning of the

21st century which do not wish to perturb the surface order.

They intervened into the viewer indirectly and, according to the



193social trend, moved the essence to the background. The meaning

shows through its apparent absence, removed from the direct

receptive field. This virtual political stage practice performs

an indirect mode of resistance and, as a stage gesture, does not

amount to a frontal provocation of the system: the metaphorical

order is open. The communication scheme of the two discussed

productions, which stimulates the viewer to projectively supply

the absent meaning, is executed almost as art which does not

want to be art. We find ourselves in the immediate vicinity of

the “disappearance of art” in the sense of this notion as concep-

tualised by Jean Baudrillard.


194

festivali, Ex Ponto, mednarodni gledališki festival, institut umetniškega vodstva, selekcija, “politika in gledališče”, “kreativna provokacija”

KLJUČNE BESEDE

Dober festival je v resnici umetniško delo.Blaž Lukan

Uvod

Namen pričujočega prispevka je pogledati, na kakšen način se v delovanje na uprizoritvenem področju pri nas umešča festival Ex Ponto – mednarodni festival, ki se je v zadnjih letih profi li-ral predvsem kot (dramsko)gledališki (četudi se že spogleduje z drugimi vejami uprizoritvenih praks, delno pa še vedno ohranja programiranje nekaterih del iz ostalih umetniških področij, npr. vizualnega).

Izbira festivala ni naključna, ne nastopa kot arbitrarna odločitev za predstavitev ustroja enega izmed slovenskih (“uprizoritve-nih”) festivalov (ki naj bi pokazala na neke splošnejše poteze

festivalskega delovanja pri nas ali celo podala nekakšen model za nadaljnja festivalska razbira-nja). Nasprotno gre pri Ex Pontu za festival, ki pravzaprav že sam po sebi ponuja material za našo obravnavo vprašanja politič-nega, tj. tistega razmerja, ki ga do njega goji gledališče oziroma ki se med njima vzpostavlja z

Družbenokriti]ni angažma ali (zgolj) demonstrativno mreženje?Primer Ex Ponto

Ana Perne

UDK 061.7(497.4 Lj.)Ex Ponto:792

792(497.1/.6)


195vpletanjem, umestitvijo ali iskanjem pravega tematskega vpisa, s poantiranjem, raznimi osredotočanji, ne nazadnje s selektiv-nimi tkanji, staro-novimi vezmi in posameznimi programskimi tvorbami. Zakaj je tako, delno pove že sam kontekst njegovega nastanka in posledično nadaljnjega razvoja. Ex Ponto je v prvi polovici devetdesetih let prejšnjega stoletja namreč nastal kot festival, ki (kar je moč razbrati že iz njegovega imena) po ume-tniški poti ponovno gradi most med bivšimi republikami nekda-nje skupne države, in se je po svoji usmeritvi tedaj označeval za “multimedijskega”. Ustanovljen leta 1993, se je Ex Ponto v Slove-niji pojavil tudi kot “pionir” na tovrstnem festivalskem področju – saj so se ostale, drugače profi lirane in v tem danes uveljavljene festivalske tvorbe (naštejmo Exodos, Mesto žensk in Mlade leve) pojavile šele v sledečih letih. Oznako multimedijskosti je Ex Ponto obdržal skoraj celotno prvo desetletje svojega obstoja, usmeritev samega festivala pa je v tem času v ospredje jasno postavljala dve bistvenejši komponenti: najprej dejstvo, da se znotraj programa vseskozi vzpostavljajo vezi z bivšimi bratskimi republikami, seznanjanje z njihovimi umetniškimi praksami in premiki znotraj njih, posredno pa tudi z družbenim stanjem, kot ga je opaziti v vsakokratnem časovnem preseku. S tem je bila povezana druga pomembna značilnost Ex Ponta, ki jo je že od njegovih začetkov mogoče opredeliti kot dodelitev primata upri-zoritvenim umetnostim oziroma odrskim prikazom nekaterih, še vedno perečih in z bolečimi izkušnjami politično konfl iktnega stanja navdahnjenih tem. Festival je tako postal prepoznaven kot dogodek, ki skrbi za ohranjanje vzpostavljenih stikov in za kontinuirano vabljenje predvsem umetnikov z nekdanjega jugoslovanskega (zaradi vojne in drugih okoliščin v posamez-nih predelih z atributom kritičnega defi niranega) območja. S prednostnim oziranjem nanj je avtor in vodja projekta Ex Ponto, Damir Domitrović Kos, še pred dopolnitvijo desetletja obstoja specifi čnost njegovega programskega izbora videl v nekakšni “humanitarni noti”. Kljub tej usmeritvi pa se je tudi izkazalo, da meje niso radikalno zakoličene, saj je bil znotraj programa določen prostor vedno odprt tudi za predstavnike drugih narod-nosti. Ko se je ob prehodu v svoje drugo desetletje Ex Ponto nagnil na pretežno gledališko področje, je postalo jasno, da se je njegovo “politično” delovanje ponovnih (mednarodnih) povezav na območju razpadle enotnosti preobrnilo k novim “političnim” ciljem: prepoznavati je bilo nalogo, da naj Ex Ponto postane relevanten mednarodni gledališki festival, in sicer tako, da bo k že zgrajenim, proti Jugu usmerjenim mostovom v pomnoženi obliki dodal tiste, s katerimi se je pričel obračati proti Vzhodu, in


196 one, ki mu bodo omogočili pristopiti bližje k Zahodu. Obenem je postajal vse bolj očiten njegov osnovni profi l: osredotočenost na produkcijo s področja sodobnega dramskega gledališča, ki se ne zateka v družbeno neomadeževana estetska območja, pač pa goji do družbe in družbenosti zavezujoč odnos, z aktualnim družbenim stanjem in občutenjem sveta torej spregovarja, ju refl ektira, se nanju kritično odziva, si skratka (po)išče svojo pozicijo v samem osrčju tiste političnosti, ki jo opredeljujemo na osnovi etimološkega pomena političnega (gr. polis – mesto), zdaj prenesenega na višje nivoje (državnega, meddržavnega in svetovnega). Gre torej za sam ustroj družbene ureditve, iz katerega ne bi smel biti izključen nihče in ki se odvija tukaj in zdaj, ustroj, v katerega so vpeta vsa področja delovanja, se pravi tudi umetniškega. Če slednje izbere odmik, ki je zavesten in ki ne predstavlja le krinke za posredovanje zgolj navidezno estetiziranih sporočil, je to legitimna odločitev posameznika ali skupine, a postane zato manj sprejemljiva za izpostavitve, ki jih takšnim odrskim zapisom omogočajo dogodki “expontovskega” festivalskega tipa.

Zdi se namreč, da je kot osnovno značilnost našemu festivalu mogoče pripisati družbenokritično noto, ki kaže na nekatere najbolj pereče oziroma pozornosti potrebne problematike sodobnega sveta. Če je med programskimi smernicami Ex Ponta kljub razvojnim spremembam precej močna še vedno tista, ki predstavlja navezavo z nekdanjim jugoslovanskim območ-jem – bodisi v obliki predstavitve posameznih umetnikov, skupin ali gledališč bodisi v obliki skupne produkcije, katere izvršni producent ali pobudnik je pogosto slovenski festival; če je (koprodukcijsko) sodelovanje Ex Ponto geografsko razširil in ga z nekaterimi (med drugim domačimi) partnerji okrepil; če se je pri tem osredotočil predvsem na dramsko gledališko produkcijo, pa ostaja v svojem razvoju zvest duhu, ki ga je kot festivalski dogodek vzpostavil. Delno ga utemeljuje že v svoji “pionirskosti” – četudi je ta pogojena z različnimi dejavniki (upoštevati je treba vsaj dejstvo, da je bila samostojna Slovenija tedaj resda mlada država, ki pa si je znotraj prejšnje politične državotvornosti pridobila več organizacijskih idr. izkušenj, Ex Ponto pa je znal prejšnje in zaradi krizne situacije na novo vzpostavljene vezi združiti v – tudi s strani tujih fi nančnih pod-pornikov dobro sprejet – umetniški projekt). V dobršni meri pa je v tem duhu prepoznati ostaline angažmaja iz osemdesetih let prejšnjega stoletja, vpliva rockovske kulture in vidne prisot-nosti civilnodružbene kritike nasploh in umetniške posebej.

Ana Perne Družbenokritični angažma ali (zgolj) demonstrativno mreženje?Primer Ex Ponto


197S svojim opozarjanjem na nekatere družbene in/ali politične probleme (predvsem v prvem desetletju obstoja), na drugi strani pa s širšim poudarjanjem določenih tem (v okviru vsa-kokratnega letnega tematskega izbora predvsem v trenutnem, tj. drugem desetletju obstoja) igra ta mednarodni festival neke vrste opombno vlogo, ki jo udejanja z opazno (v zadnjih letih izostreno) usmeritvijo k sodobnejšim gledališkim, pogosto na klasičnih (v današnji “jezik” prevedenih) ali novejših (tudi prilož-nostno nastalih) dramskih predlogah temelječih uprizoritvah.

Zaradi vsega naštetega nas bo seveda zanimalo, v kolikšni meri je Ex Pontova selekcija konsistentna; nadalje relevantna v smi-slu gledališke politike, tj. zastopanja (seveda v okviru fi nančnih idr. možnosti) imen oziroma produktov, ki si zaslužijo tovrstnih izpostavitev; še nadalje, koliko se v njej odraža gradnja bivših ali novih (provizoričnih) mostov, torej tkanja takšnih vezi, ki bi v svoji spletenosti nosile tudi širšo politično vlogo. Ob vsem tem se bomo posebej osredotočili na zadnjo festivalsko izdajo, ki je bila sešita z “rdečo nitjo” politike in gledališča – s to kratko in jedrnato zvezanostjo dveh generalnih pojmov, ki zaradi njune mnogopomenskosti deluje tudi posplošujoče, zato pa dovolj intrigantno za našo obravnavo.

Ex Ponto na slovenskem uprizoritvenem področju

Poskušajmo za začetek umestiti sam festival na slovensko upri-zoritveno področje. Pri tem si bomo pomagali z očrtom, ki nam ga ponuja “Uvod v razumevanje festivalov” Blaža Lukana (Tihožitja in grimase 124–135). Če so tu kot funkcije festivalov zabeležene informativna, predstavitvena, afi rmativna, produk-cijska in integrativna, poudarjeno pa je tudi samo praznovanje in ob tem še upoštevanje nekaterih “zunanjih” ali “stranskih” vidikov (turistično-promocijskega, ekonomskega, političnega in pedagoškega), je za Ex Ponto gotovo značilno, da vsaj delno izpolnjuje pogoje informiranja in predstavljanja določenega dela mednarodne produkcije (denimo režiserjev, kot je med-narodno uveljavljeni Madžar Árpád Schilling), z rednim kopro-duciranjem skrbi za festivalske novitete (in pri tem poskrbi tudi za domače umetnike), a bi na drugi strani le stežka govorili o tem, da potrjuje določene tendence – saj njegov vsakokratni izbor kaže na izrazito (ne zgolj pozitivno) večplastnost – in da zavestno dela na vključevanju (širšega kroga) občinstva. V


198 času svojega obstoja si je festival sicer pridobil svoje bolj ali manj zvesto občinstvo, o katerem bi bilo mogoče reči, da je precej specifi čno, saj ne gre za tipičen zbir ljudi, ki bi ga bilo videvati na manifestacijah siceršnjega uprizoritvenega (oziroma gledališkega) dogajanja. Ob beleženju festivalskega spremstva pa vendar drži podatek, da Ex Ponto le redko dosega tisto festi-valsko praznično občutje, ki ga je pri nas v največji meri (če ne celo edini resnično izostreni obliki) mogoče pripisati Mladim levom. Poleg tega je v primeru naših festivalov nasploh težko govoriti o tiste vrste turistično-promocijskih namenih, ki bi priskrbeli neko “ob-stransko” dodano vrednost – v tem se je pač težko primerjati s tistimi, ki so svoj festival razprostrli čez celo mesto, v katerem se dogaja, in ga z dolgoletnim strateškim delom izenačili z njegovo prepoznavnostjo (kot na primer najek-latantnejši med njimi, denimo Avignonski festival). Ne gre za nacionalno majhnost, temveč za pomanjkanje prav tovrstnih strategij (zgoščanja, časovno-prostor-skega umeščanja, profi liranja ipd.), na osnovi katerih bi celotno umetniško dogajanje pri nas lahko sploh prido-bilo na vidljivosti in veljavnosti. Znotraj zdajšnje situacije se Ex Ponto in drugi festivali izgubljajo v množici dogod-kov, ki ni problematična zaradi svoje količine, ampak zaradi nepremišljenega (so)sled(en)ja, opazne nezadostnosti medsebojne komunikacije in predvsem zaradi pogrešanja tistega ostrenja, ki bi posamezne festivale jasno in nedvoumno razločilo. Dovolj je že podatek, da se celo uglednim delavcem na področju kulture “zatipka” in en festival gladko zamenjajo z drugim.1

Ex Ponto je v skorajda poldrugem des et-letju delovanja pridobil na kontinui-teti, zapisal se je kot dogodek in prešel v zavest (vsaj določenega kroga) ljudi. A si v svoji osredoto-čenosti na gledališče (ki je pravzaprav privedla do tega, da nastopa kot eden najmočnejših, če ne celo vodilnih festival-skih akterjev z mednarodnega gledališkega področja pri nas2) ni odgovoril na nekaj osnovnih vprašanj, ki se postavljajo ob tovrstnem novem umeščanju oziroma njegovem premeščanju. Če je Ex Ponto svoj osnovni kredo našel v sodobnih dramskih


1 Glej komentar Joj, kam bi šel?! urednice kulture Jelke Šutej Ada-mič v časopisu Delo z dne 14. 12. 2007, v katerem avtorica festival Exodos zamenja z Ex Pontom in obratno.

2 Ostali festivali so profi lira ni bolj kot plesni in “nedramsko” gledališki (Exodos), kot zgolj “med-narodni” (Mladi levi, ki so si z izbri-som “gledališča in plesa” iz svoje oznake zagotovili večjo odptost pri programiranju tudi npr. inter-aktivnih razstav), nadalje kot šir-ši umetniški spekter vključujoči (Mesto žensk, v katerem je upri-zoritveni le eden izmed predstav-ljenih umetniških segmentov) ali kot nacionalni festival (Borštni-kovo srečanje in Teden slovenske drame, ki občasno sicer predstav-ljata tuje produkcije, a predvsem kot gostujoče in ne za sam pro-gram konstitutivne predstave). Še nekaj drugih festivalov je zastav-ljenih bolj žanrsko, tematsko ali področno (Dnevi komedije, ptuj-ska monodramski in komorni, Pri-morski poletni festival …), pri njih pa je težko govoriti o širši (med-narodni) prepoznavnosti.


199produkcijah in je z novim desetletjem deloma zrahljal (zgolj) vezi, ki jih je stkal ob prvih letih svojega obstoja, ter pričel naveze vzpostavljati še z drugimi območji (kot rečeno, pred-vsem z Vzhodom), je ob tem deloval po precej arbitrarnem principu: namesto tehtnosti izbora se je prevečkrat prepustil zapeljivi provokativnosti, kontinuirana sodelovanja še iz časov svojih začetkov pa je le stežka (o)pustil – s čimer je ošibil lastno avtonomnost; medtem ko je ob sklepanju koprodukcijskih raz-merjih sledil vodilu kvantitete (namesto kvalitete), je pričel izgubljati svoj glavni interesni fokus in tako pripuščal vase vse več tistega, čemur bi se ob profi liranju moral odpovedati.

Poglejmo konkretneje: koprodukcije s slovenskimi gledališkimi institucijami – do katerih je prišlo predvsem ob vzpostavitvi sodelovanja pri izpeljavi festivala (kot partnerstva pri organi-zaciji v smislu nudenja prostora in s tem povezane logistike) – so se izkazale kot dvorezni meč, saj so le malo doprinesle k samemu programu, izgubile pa so tudi funkcijo festivalske produkcije, saj je njihova premierna predstavitev zgolj sovpa-dla s festivalskim časom, bila (na silo?) vpletena v njegov pro-gram, medtem ko je kasneje ubrala pot običajne repertoarne ponudbe (denimo Hodnik leta 2004 ali Fužinski bluz leta 2005, oba v koprodukciji s SNG Dramo Ljubljana). Nekoliko dru-gače se je zgodilo v primeru 13. edicije Ex Ponta leta 2006, ko je dobršen del programa zavzemala slovenska, predvsem neinstitucionalna produkcija – na tak način je prišlo namreč do svojevrstne afi rmacije pomembnega dela domače uprizo-ritvene ustvarjalnosti (recimo z rekonstrukcijo Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki v koprodukciji z zavodom Maska ali uprizo-ritvijo Molière v koprodukciji z Muzeumom). Problem pa se v obeh primerih pojavi (tudi) drugje: s tem, ko je predhodno, še pred samim zaključkom oziroma pogosto celo pred začetkom selekcije programa, izbrana njegova “rdeča nit”, so vsa tematska odstopanja, do katerih neizogibno prihaja ob sklepanju kom-promisov (ko)produkcijske in organizacijske narave, nasilno povezana z izhodiščnim, pogosto prav zaradi teh naknadnih digresij ohlapnim (torej pogajalsko dojemljivim) jedrom (v letu 2004 se je tako program ukvarjal s temama sodobnega nasilja in razvrednotenjem tradicionalnih vrednot, poleg tega pa poudarjal še dialog med gledališčem in glasbo; leta 2005 je tematski okvir predstavljalo “življenje brez meja”; leta 2006 pa se je program gibal med mitološkim in kultnim – že te lapi-darne navedbe pričajo o programski razpršenosti kot posledici preobsežno določenega polja gibanja oziroma njegove notranje


200 nerazdelanosti; po drugi strani gre pri tem prijemu seveda za namestitev varovalk, na osnovi katerih si festival zagotovi argu-mente za spodbijanje kritik). Namesto hoje po jasno dorečeni poti se tako ubirajo povsem arbitrarne smernice (predvsem ravnanje po načelu aktualno vzpostavljenih partnerstev), ki ob neselektivnem (tudi kot posledica raznih oblik partnerstev), zgolj papirnatem (atraktivna predstavitev programa) in pogosto po promocijsko-tržni logiki (utemeljevanje izbora s pomočjo udarnih sloganov) izpeljanem zapolnjevanju programa one-mogočijo vsakršne celostne izpostavitve. Če k temu dodamo, da okrog posameznih obravnav ni zgrajenih ustreznih “mest”, ki bi omogočala prostor za kritično refl eksijo in problemsko izostritev (v obliki spremljevalnega teoretskega in/ali diskusij-skega programa, srečevanja z nastopajočimi umetniki ipd.), se kmalu pokaže, da je Ex Ponto primer festivala, ki svoj program le zveže (ne da bi ga trdno zatisnil), lepo zapakira z “rdečeni-tnim” pečatom in ponudi kot dogodek, ki (predpostavljeno) lahko zagotovi vznik nekega angažiranega kulturnega udej-stvovanja, ne nazadnje pa tudi spremljajoče družabnosti, ki so ob festivalu zaželene. Ko se ob vsem tem vrnemo še k (s strani organizatorjev sicer pomankljivo, spet zgolj ohlapno defi nira-nim) festivalskim smernicam (začenši z gradnjo bivših mostov, ki se po novem obrača k drugim geografskim področjem, prek te pa z gledališko naravnanostjo vzpostavitev delovanja tovr-stnega družbenokritičnega angažmaja), ki naj bi težile k čvr-sti družbeni zavzetosti, vpetosti v samo srž trenutnega stanja, se znajdemo pred podobo, ki seva prej željo po radikalnem nastopu kot pa dejansko radikalnost v pristopu in se v zameno za poglobitev v aktualnost sveta večkrat obrne le po aktuali-stični smeri. Tudi pri sklepanju sodelovanj v obliki mednarod-nih koprodukcij (denimo v primeru črnogorsko-slovenske uprizoritve Strniševih Žab leta 2005), ki gradijo bolj na tržni kot umetniški uspešnosti (umetniško neizdelano in posledično neprepričljivo vpeljevanje “globalnih” problematik), gojijo prej samozadostno kot dialoško provokacijo (kot se je eklatantno izkazalo pri otvoritveni predstavi zadnje edicije festivala, Tito – izbrani diagrami hrepenenja, ki si je vidnost pridobivala na površini tematskega izbora, provocirati pa znala zgolj z uporabo preverjenih, od umetniškosti krepko odmaknenjenih prijemov) in s tem tudi potrjujejo svojo umetno konstruirano potrebo po odrskem zapisu izrekanja določenih vprašanj (oziroma more-bitnih odgovorov). Rezultat – v katerega festival v pravi obliki umetniško pravzaprav sploh ne investira (pa da ne bo pomote: sploh ne v obliki “cenzorskega” poseganja, ampak s tvornim,



201že od same geneze projektov prisotnim prispevanjem k njihovi končni podobi) – so produkti, za katere se gre kdaj pa kdaj celo vprašati, ali si sploh zaslužijo obravnavo. Kar je za sam festival precej problematično, glede na to, da gre za festivalsko zgosti-tev (znotraj katere je utemeljeno pričakovati, če že ne vrhunske, vsaj projekte na povprečno visoki ravni) in celo “praznovanje” umetnosti, ki naj ne bi bilo samonamembno.

Vodstvo, ki (naj) ima funkcijo umetniškega

Nič novega ne bomo ugotovili ob zapisu, da je institut ume-tniškega vodstva ključen pri obstoju festivala – to bomo kve-čjemu le dodatno poudarili, in sicer iz zaznane potrebe, saj je v našem primeru ta očitno vzet kot samoumeven, nepotreben pozornosti ali pa enostavno deluje kot neproblematičen. Če bi tak v resnici tudi bil, se namreč ne bi spraševali o tem, kaj doprinaša konkretni festival v naš prostor; kakšna je njegova vloga na področju uprizoritvenih umetnosti, pa tudi širšem področju kulture; kakšna je na drugi strani tista, ki jo igra na družbenopolitični ravni itd. Še posebej pomembno se zdi, da na umetniško vodenje Ex Ponta pogledamo z vidika njegovega razvoja oziroma “gledališke specializacije”, do katere je deloma prišlo tudi zaradi ugledane niše, ki jo (je) zdaj (možno) polni(ti), tj. ponudbe na področju sodobnega dramskega gledališča, s poudarkom na njeni vzhodni (oziroma od zahodne izločeni) provenienci. Tudi na tak način je bilo izpeljano iskanje potenci-alnega (zvestega) kroga občinstva, njegovo širjenje pa se izvaja tudi z zanj značilnim programiranjem, iz katerega vselej izstopi provokacija – le da je ta, podobno kot prej opredeljeno festi-valsko slavje, velikokrat sama sebi namen. (Dovolj zgovorni so primeri nekaterih otvoritvenih predstav: leta 2004 uprizori-tev En dan v življenju Ivana Denisoviča ukrajinskega režiserja Andrija Žoldaka, v kateri je “provokativno” zmetanih okrog 200 jajc; ali leta 2006 velika balkanska koprodukcija Hamlet, ki se je že zgolj s premestitvijo Shakespearove igre v islamsko kulturno okolje ponašala s svojim “sodobnim” odpiranjem reli-gijskih vprašanj.)

Težavnost z zavzetim umetniško navdahnjenim udejstvovanjem pa bomo osvetlili z vpogledom v zadnjo izdajo Ex Ponta (izpe-ljano leta 2007), obenem dobrim zgledom tega, kako je druž-benokritični angažma gledališča, ki je v samem programiranju – torej gesti, ki daje dogodku samosvojo identiteto – tako zelo


202 podprt s strani njegovih glavnih krojiteljev (predvsem gre tu za festivalskega vodjo), predstavitveno morda vabljiv, od zapisanih misli in utemeljitev pa seže le do zasilnih, nemalokrat krčevitih, celo nasilnih rešitev. Festivalski vodja Damir Domitrović Kos je namreč 14. Ex Pontov program zasnoval kot “neposredno so -očenje med obstoječimi diskurzi novonastalih političnih razmer in gledališča kot političnega medija” (kot je zapisal v uvodniku v katalog festivala), ne v smislu radikalnega posega v obstoječe stanje – kar bi bilo navsezadnje utopično pričakovati glede na siceršnjo kulturno sprepletenost in posledično jalovost poskusa v določanju pravega nasprotnika –, temveč kot iskanje skupnih točk tematske dvojice aktualne festivalske izdaje: politika in gledališče. Ko si odgovarja, “da naredi gledališče politično šele uprizoritev aktualnih političnih tem”, in sicer zato, ker gledalec tedaj ni (več) v položaju, ko bi prejemal le estetski užitek, ampak postane etično soudeležen, rezultat česar naj bi bile “polemike, ozaveščanje, kreativna provokacija in razmišljanje, opredelje-vanje, identifi kacija” (isto), se pusti zapeljati predpostavki, da je gledališče lahko politično že s tem, ko politično tematizira. Čeprav poudari vidik gledalčeve vpetosti – kar je temeljno tudi za Lehmanna (Postdramsko gledališče 307) in njegovo izenačitev politike gledališča s politiko zaznavanja, ki gledalcem pripiše odgovornost za lastne zaznave –, ob tem pozablja, da tovrstna gledalska drža potrebuje vzgib, kot ji ga zna zagotovi ti le dogodek, do katerega, kot pravita v eseju “Zapornikova dilema: teorija igre, razreševanje konfl iktov in nova Evropa” Janelle Reinelt in Gerald Hewitt, lahko s pravimi (diplomatskimi) postopki pripe-lje (četudi v sebi nična) gesta (Reinelt 140). Tak vzgib pa uprizo-ritev dobi le stežka, če je uspešna zgolj v tem, da v nekem okolju, vrh vsega še specifi čnem zaradi zgodovinskih in družbenopo-litičnih faktorjev, povzroči buren odziv (primer otvoritvene predstave, uprizoritve Tito – izbrani diagrami hrepenenja, ki je ob makedonski premieri – zaradi njegove nepremišljene reak-cije – povzročila odstop tedanjega makedonskega kulturnega ministra); nadalje, če računa zgolj na empatijo zaradi občutljive teme, ki pa je ne zmore uprizoritveno dovolj učinkovito obdelati (primer gibalne predstave Vrni pošiljatelju – Pisma iz šotorov, ki spregovori o migrantstvu in ob tem računa na čustveno vpetost občinstva, ki ga – da bi bil učinek še večji – ob koncu povabi na “prepričevalen” klepet ob čaju!); še naprej, z naborom pri-zorov, ki jim je skupna želja po šokiranju, ne pa tudi tista po delitvi nekega perečega, za obe strani odra temeljnega problema sodobnega sveta (primer mednarodne koprodukcije Enkrat v življenju moraš resno prenehati z neumnostmi, v kateri španski



203avtor Rodrigo Garcia obračunava s potrošniško družbo, na pri-mer s simuliranjem mazanja s človeškimi izcedki in iztrebki). Zatike, ki onemogočajo sprožitev vzgiba za pristen gledalski angažma in refl eksijo na podano problematiko, bi lahko našli še v drugih oblikah, ki jim je bilo moč prisostvovati in jih brati znotraj raznolikega programa, ki pa je imel s še tako ohlapno tematsko linijo politike in gledališča težavo v čvrstosti lastne vezljivosti. Četudi pripoznamo, da je program deljen na posa-mezne tematske sklope – kot je bil denimo sklop “projekt Tito” ali sklop dveh gibalno naravnanih predstav, ki se je ukvarjal z migracijami –, se je težko izogniti spoznanju, da je osnovno vodilo njegove sestave bolj stvar partnerske (dobesedne) zveza-nosti oziroma očitne trd(n)osti vzpostavljenih ex jugoslovanskih mostov (“projekt Tito” je sicer nastal na pobudo Domitrović Kosa, otvoritveno predstavo iz tega sklopa je na oder resda postavila mlada makedonska režiserska trojica, vendar daje celota čutiti močan vpliv nekaterih obstranskih akterjev, s cilji, ki presegajo zgolj umetniško naravo); nadalje stvar že skorajšnje zaslepljenosti s tržno logiko, ki jo je prepoznati v pripoznavanju širše atraktivnosti pri določenih obravnavah (ponovno primer Tita, čigar napisi, mimogrede, še vedno krasijo nekatere slo-venske vzpetine); obračanju po smernicah zabavne industrije oziroma apliciranju njenih prijemov (recimo pri produciranju znanstvenofantastične gibalno-gledališke Moje male revolucije), po drugi strani pa neozaveščeno sledenje tendencam sodob-nih uprizoritvenih praks, kar skupaj pripelje do zgolj želenega “postdramskega” kolaža z očitnim pomanjkanjem premisleka o njegovih bistvenih komponentah (ponovno primer osrednje festivalske predstave, otvoritvenega Tita).

Poleg vsega navedenega ima pri Ex Pontu odločilno vlogo že omenjena provokativna naravnanost, ki jo Domitrović Kos tudi odkrito opredeljuje, ko govori o “kreativni provokaciji”. A provokacija je le stežka “kreativna”, če je samozadostna, če nima jasnega izhodišča in prav takšnega cilja, ki bo odseval neki avtorsko dovolj izčiščen namen. Umetnikovo politično angažiranje zato ne opredeljuje zbir aktualističnih vsebin, še manj ukvarjanje z neko vidno politično osebnostjo, pač pa nje-gova politična čuječnost, z razvidnim avtorskim stališčem, ter obenem njegova spretnost puščanja tolikšne odprtosti, da v lastno stvaritev vključi tudi gledalca in ga postavi v položaj, ko se mora do predstavljenih vprašanj opredeliti, v najboljšem primeru pa ga morda celo pripelje k prevzemanju odgovor-nosti. In na drugi strani je naloga festivala, s kakršnim koli


204 razmerjem se že ukvarja oziroma kakršno koli “rdečo nit” naj že izpostavlja, da prepoznava in občinstvu predstavlja avtorje oziroma ustvarjalce, ki se ne zatekajo k spektakelskim, medijsko podprtim, šokantnim idr. provizoričnim rešitvam – kakršna je tudi popolna odprtost brez vsakršne osebne (raz)sodbe, navi-dezna svoboda izbire, ki pa je v resnici le uhajanje od lastne avtorske odgovornosti.

Le z izborom relevantnih umetniških del lahko program zadosti zahtevi po specifi čnosti, ki smo jo očrtali zgoraj, lastni festival-skemu dogodku. Če naj bo “umetniško delo”, ki ga odlikujeta posluh za družbo in jasnost lastnih pozicij, si Ex Ponto zato ne more več dopustiti, da svoj program oblikuje zgolj po principu demonstrativnega mreženja, ki poveže bolj ali manj naključno, ob upoštevanju fi nančnih omejitev še vedno v pretiranem sklepanju kompromisov, predvsem pa s prešibko, zgolj na površini izdelano vizijo izbrane enote v želji, da bi z njihovo “zgovornostjo” izrisal v danih pogojih trenutno najbolj poveden sistem družbenih speci-fi k. Kajti želeni angažma odpove pogosto zelo hitro, saj je ta izris izpostavljen izbrisu že v prvih fazah sprejemanja, izdelava na površini tam tudi ostane, v (kratkem) času pa zaradi šibkosti nato izgine. Brez prodornosti, ki jo lahko omogoči tudi pod površjem izdelana zavzetost, je namreč težko doseči trajnost; brez te pa je tudi angažma le črka na papirju. In Ex Ponto je le festival s skrajno povprečnim učinkom ter posledično pomenom – ki bi ga pridobil, ko ne bi bil le še ena izmed (gledaliških) manifesta-cij (ki letno resda ponudi eno ali dve za naš prostor pomembni predstavi), ampak bi postal festival z resnično težo.

Literatura

Ex Ponto. 14. mednarodni gledališki festival. Ljubljana, 11. 9. – 26. 9. 2007. Katalog. Ur. Damir Domitrović Kos idr.

Hauptfl eisch, Temple idr. (ur.). Festivalising! Th eatrical Events, Politics and Culture. New York, Amsterdam: Rodopi, 2007.

Lehmann, Hans-Th ies. Postdramsko gledališče. Prev. K. J. Kozak. Ljubljana: Maska, 2003. (Transformacije, 12).

Lukan, Blaž. Tihožitja in grimase: gledališke ekspresije. Maribor: Aristej, 2007.Reinelt, Janelle. Javno uprizarjanje. Eseji o gledališču našega časa. Prev.

K. Jerin in K. J. Kozak. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2006. (Knjižnica MGL, 143).

Šutej Adamič, Jelka. “Joj, kam bi šel?!”. Delo 49.288 (14. 12. 2007): 10.



205Ana Perne, kritičarka uprizoritvenih umetnosti, je diplomirala iz dramaturgije na AGRFT UL, trenutno pa zaključuje še študij fran-coskega jezika in sociologije kulture na Filozofski fakulteti UL. Kritike redno objavlja v časopisnem in revijalnem tisku (Dnevnik, Polet, Dialogi, Mentor), deluje kot urednica festivalskih publika-cij (med njimi Dramosleda, sočasnika Tedna slovenske drame) in knjižnih izdaj, (nazadnje Pazi – drama!). Je stalna sodelavka programa za vzpodbujanje razvoja dramske pisave PreGlej.

[email protected]

Socially-Critical Engagement or (only) Demonstrational Networking?Th e Case of Ex Ponto

keywords: festivals, Ex Ponto, international theatre festival, principle of artistic leadership, programming, “politics and theatre”, “creative provocation”

The article aims at positioning and presenting the mode of func-

tioning of the international Ex Ponto festival, which at the start

of its second decade changed from a “multimedia” to a theatrical

event and (literally) assumed one of the leading international

roles in the field of performing arts in Slovenia. Apart from its

guidelines – which, however, are not defined but, rather, sim-

ply stated now and then in an utterly vague manner – this was

also precisely the reason why we chose to discuss this festival.

In spite of its far-reaching ambitions, its programming evidently

shows a (still strongly present) orientation towards Southeastern

Europe and especially to provocatively-oriented staging of a pre-

dominantly dramatic character. Nevertheless, the configuration

of the thematic context, or the definition of a theme much in

advance, shows that this process is only seemingly rounded off.

Thus, the article identifies the distinctive image of the festival,

looks into the functions it does or does not perform, and tries

to discern the actual nature of its protruding socially-critical

engagement in order to point to the reasons why, despite its ori-

entation towards current issues, or precisely because of them, the

festival does not have an adequate level of relevance. Emphasis

is laid on the importance of the principle of artistic leadership,

and the question is posed about the programming on the basis


206 of a very broadly defined theme – as was the case with the most

recent 14th festival edition (2007) on the theme of “politics and

theatre”. The programme encircled within this topic stood in

opposition to the words of the festival director, and this precisely

enabled us to dispute the declared “political” thematisation and

challenge the “creative” nature of provocation. In most of the

programme, the provocation (in every instance) turned out to

be self-sufficient and self-involved, and therefore detrimental to

the festival (which was supposed to be identifiable by its “politi-

cal” engagement); this has transformed the festival into an act

in which importance is assigned primarily to networking (inter-

national, thematic, creatively specific, etc.), but it has merely a

demonstrational (instead of whatever more radical) effect.



207

Prolog: perpetuacija spodletelosti

V prispevku želim s stališča aktualne pozicije sodobnega plesa v Sloveniji, ki se še vedno bori za svojo institucionalizacijo, premi-sliti njegov položaj, ki ga razumem kot položaj onemogočanega umetniškega polja, ter iskati tako posledice kot vzroke, ki ga zaznamujejo in hkrati opredeljujejo. Iskanje vzrokov in posledic bo potekalo s pogledom na nekatere dele zgodovinskega zemlje-vida slovenskega sodobnega plesa, “poteze” kulturne politike in same akterje sodobnega plesa. Temeljno vprašanje, ki me pri tem zanima, je, kaj določa in povzroča perpetuacijo spodletelih poskusov vzpostavljanja institucionalnega, kulturnopolitičnega in pravnega statusa sodobnega plesa pri nas. Kaj torej onemo-goča zagotavljanje razmer in pogojev, ki bi sodobnemu plesu omogočili enakopraven položaj med drugimi polji umetnosti in razvoj njegovih (izpričanih) kreativnih potencialov? Pri tem izhajam iz teze, da je položaj sodobnega plesa v Sloveniji tako na ravni institucionalizacije kot tudi na ravni umetniškega polja oz. medija enak položaju žensk v patriarhalni družbi (prim. Praznik, “Jaz sem v gibu s teboj”).

Neenakopravnost sodobnega plesa je na ravni medija posle-dica osredotočenosti plesa na uprizarjanje materialnosti telesa oziroma afi rmacije telesa kot relevantnega in pomembnega

Sodobni ples v Sloveniji – strategije preživetja otrok potla]ene zgodovine

Katja Praznik

UDK 793.3(497.4)

sodobni ples, institucionalizacija sodobnega plesa, zgodovina slovenskega sodobnega plesa, potlačena zgodovina

KLJUČNE BESEDE


208 nosilca vedenja in ključnega elementa kreacije scenskih podob. Na ravni institucionalizacije – ki jo pojmujem kot razvijanje celostnega in koordiniranega sistema produkcije, distribucije, izobraževanja, organiziranega zbiranja in hranjenja podatkov, intelektualno kritične refl eksije, zgodovine, teorije in kritike ter povezovanja v mednarodne mreže ter zagotovitev formalne zakonske podlage v obstoječi institucionalni kulturi, s katero se zaščiti enakovrednost sodobnega plesa v odnosu do ostalih umetniških polj – pa je sodobni ples neenakopraven, ker nima pogojev oziroma zgoraj defi niranega institucionalnega statusa, ki bi mu omogočal celostni načrtovani razvoj; to pa je, med dru-gim, posledica dejstva, da je sodobni ples “ena od izrazito ‘potla-čenih’ vej slovenske kulturne zgodovine” (Čufer, “Nemogoča” 12). S pomočjo teh izhodišč, ki jih podrobneje predstavljam v nadaljevanju, želim opisati strategije preživetja otrok potlačene zgodovine, ki v tem primeru označuje skupnost vseh ustvarjal-cev področja sodobnega plesa. Kakšne so posledice bivanja sodobnega plesa v razmerah potlačene zgodovine in v kul-turi, obremenjeni z besedami, in kakšne posledice nosi umetniško področje oz. medij, ki svoj temelj gradi na uprizar-janju telesa in je zavezano gledališču podobe, ki ga evocira gibajoče telo?

Potlačena zgodovina …

Uvodoma naj pojasnim pojem “potlačena zgodovina”, s pomočjo katerega pišem svojo koreografi jo misli in argumentov.1 Potlačena zgodovina je pojem, ki ga v zvezi z zgodovino sodobnega plesa v Sloveniji vzpostavi Eda Čufer in pomeni “‘nemogočo’ zgodovino, ki se veže na umetnost in umetnike, ki se zaradi obstoječih kulturnopolitičnih pogojev v preteklosti niso mogli uveljaviti in se vpisati v obstoječo, splošno sprejeto interpretacijo zgodovine.” (“Nemogoča” 12) V primeru sodobnega plesa v Sloveniji gre, kot poudarja Eda Čufer, pred-vsem za zgodovino o tistem, kar se ni zgodilo, saj so glavna zna-čilnost potlačene zgodovine praviloma netransparentni, v osebne zgodbe in skrite odločitve zapleteni razlogi, zakaj se določene stvari niso mogle udejanjiti na zgodovinsko logičen in pričako-van način (12). V tem pogledu je sodobni ples še danes potlačena veja slovenske kulturne zgodovine (15). Med konsekvencami tega

1 V zvezi s tradicijo sodobnega ple sa v Sloveniji razpolagamo z zelo skromnim zgodovinskim vede-njem o tem pojavu. Edina obsto-ječa pregleda zgodovine sod obnega plesa v Sloveniji sta študija Marije Vogelnik Sodobni ples na Sloven-skem in knjiga Uršule Teržan Sodo-bni ples v Sloveniji. V obeh primerih gre za dokumenta, ki imata vred-nost predvsem v ohranjanju po -datkov o avtorjih in njihovem delu, brez katerih bi bilo vedenje o sodo-bnem plesu izgubljeno, vendar pa noben od pregledov ni kritično refl ektivna študija, ki bi ovredno-tila sodobni ples s kulturnopoliti-čnega in ins titucionalnega stališča.Z vprašan jem zgodovine se ukvarja tudi Rok Vevar v članku “Predlogi za konceptualizacijo zgodovine sodobnega plesa v Sloveniji” v zbor-niku Sodobne scenske umetnosti.

Katja Praznik Sodobni ples v Sloveniji – strategije preživetja otrok potlačene zgodovine


209pojava, ki jih Eda Čufer zapiše že leta 1999 v raziskavi Zgodovina sodobnega plesa v Ljubljani, je dejstvo, da so generacije plesal-cev pri nas vedno znova obravnavane kot “brezdomci v lastni domovini, kot večni najemniki, in samoorganizatorji svojega razvoja” (“Nemogoča” 18), ki nenehno obstajajo v diskrepanci med rastjo polja in institucionalizacijo. Slovenske koreografi nje in koreografi , ne glede na to, ali so njihovi dosežki potrjeni doma ali v tujini, iz generacije v generacijo nasledijo skorajda identične nemogoče pogoje za delovanje in ustvarjanje.2

Še več, situacija se nevzdržno nadaljuje in stopnjuje, zato se ugo-tovitev, da se generacije koreografov nahajajo v nezdravi klimi “notranje implozije, razpada vizije, v kateri prevladujejo strah, rivalstvo in zavist in nezaupanje v skupinske iniciative, ki so se v desetih letih že večkrat izjalovile” (isto 19), danes spreminja v dejansko deformacijo polja oz. področja. Ne soočamo se zgolj

z dejstvom, da je sodobni ples v Slove-niji ena najbolj potlačenih vej kulturne zgodovine, potlačenost je postala ne le simptom polja, pač pa že kar njegova integralna deformacija (prim. Praznik, “Intervju”); danes jo poleg potlačene zgo-dovine soustvarja ignoranca do dosežkov sodobnega plesa, amnezija dogodkov ali nepoznavanje zgodovinskih dejstev, gluha ušesa kulturne politike kot tudi zame-njava družbene matrice preživetja, ki se je iz socialističnih in nato tranzicijskih časov izrodila v kruti obraz kapitalizma.

Pri tem želim opozoriti, da moja argu-mentacija ne izhaja iz nerefl ektirane ali brezpogojne apologije sodobnega plesa, temveč iz prepričanja, da je eden glavnih ciljev odprte družbe in moderne države, v kateri naj bi živeli, zagotovitev in omo-

gočanje razmer, kjer imajo subjekti posamezne družbe možnost, da se polnokrvno in legitimno udejstvujejo ali realizirajo na dolo-čenem področju ter da se različnim področjem omogoči ena-kopravno življenje. Država in njena uprava namreč niso zgolj abstrakten, birokratski aparat, saj jo v končni posledici kreiramo, vzdržujemo njeni državljani, se pravi člani določene skupnosti, ki naj bi nam bil omogočen enakopraven dostop do možnosti realizacije. A vrnimo se nazaj k sledem potlačene zgodovine.

2 Sodobni ples je onemogočano polje, saj njegova dejavnost v Slo-veniji večinoma obstaja v okviru umetniške produkcije zasebnih zavodov in društev, katerih pro-grame sicer subvencionira Mini-strstvo za kulturo RS ali Mestna občina Ljubljana, vendar ta pod-pora ni zagotovljena na način, kot je to zagotovljeno javnim zavodom, katerih ustanoviteljica je država. Zasebni zavodi in društva lahko namreč kandidirajo za podporo na programskih razpisih MzK in MOL, vendar največ za tri leta vnaprej, kar pa ne omogoča konti-nuiranega delovanja. Edina institu-cija za sodobni ples na državnemnivoju je oddelek umetniške gim-nazije za sodobni ples Srednje vzgojiteljske šole in gimnazije Lju-bljana.Glede na to, da v Sloveniji še ni prišlo do drastičnih reform nacionalnih, javnih zavodov in institucij (razen nekaterih spre-memb v načinu vodenja), bi torej bilo možno pričakovati, da se pri-pra vi sistemska rešitev, ki bi tudi sodobnemu plesu omogočala ena-kopravno razvijanje vseh segmen-tov svoje dejavnosti.


210 … in njeni drobci

Pregled dostopnih podatkov kaže, da zametki sodobnega plesa3 v Sloveniji segajo v čas po prvi svetovni vojni, ko se je v okviru vzpostavitve narodnega gledališča z oddelki za dramo, balet in opero, skušala sočasno uveljaviti tudi takrat nova, moderna umetnost sodobnega plesa.4 Po dosegljivih virih in pričevanjih5 se tendence nove umetnosti plesa začno pojavljati po letu 1922 s plesnimi večeri Lidije Wisiakove, s katerimi je “dopolnjevala ljubljansko poznavanje sodobnega plesa” (Vogelnik 66), in čez dve leti s prvim solističnim in avtorskim plesnim recitalom Ruth Vavpotič, ki “si je svoj edini plesni recital sama ne le zamislila ali ga plesala, ampak tudi koreografsko oblikovala” (isto). Ruth Vavpotič je možno, kot nakazuje Marija Vogelnik, do Pina Mla-karja, študenta Labanove šole, in Mete Vidmar, ki ju Vogelnik sicer šteje za prve lastovke sodobnega plesa pri nas, označiti kot prvo “avtokoreografi njo” (69).

Četudi sta se balet in sodobni ples poja-vila sočasno, se je obenem pojavila tudi določena rigidnost, ki je onemogočala realizacijo kreativnih in sodobno usmer-jenih plesalcev, ki so hoteli raziskovati plesni izraz. Sodobni ples pri nas se je sicer vzpostavljal skupaj s klasičnim baletom, vendar je predstavljal tisto vejo plesne umetnosti, ki je bila v koraku z aktualnimi svetovnimi gibanji in usme-ritvami vzpostavljajočega se umetni-škega področja. Glavni problem že od prvih pojavov sodobnega plesa pri nas pa se kaže v tem, da aktivni, kreativni in izobraženi plesalci ter koreografi niso uspeli razviti institucionalnega sistema in si zagotoviti primernega razvoja in rasti v prihodnost (prim. Čufer, “Nemo-goča” 14). Po letu 1927 se je v Ljubljani pojavila večja koncentracija sodobne plesne dejavnosti, zlasti s Pio in Pinom Mlakarjem, Meto Vidmar, Katjo Delak in drugimi, ki so predstavljali sodobno plesno avantgardo in pionirje sodobnega plesa. Z njihovim delovanjem je v tride-setih letih prejšnjega stoletja Ljubljana postajala razgledano in

3 Praksa sodobnega plesa, kot jo poznamo danes, se zgodovinsko gledano v njenih začetkih imenuje tudi moderni ples. Med težavami, ki jih je treba na področju sodob-nega plesa pri nas še razrešiti, je vsekakor tudi njegova termino-logija. Pojem sodobnega plesa, ki ga uporabljam, pojmujem kot krovni pojem za umetniško polje, katerega začetke tudi na svetovni ravni postavljamo na začetek 20. stoletja (Jacques Dalcroz, Rudolf von Laban, Mary Wigman, Isa-dora Duncan, Loie Fuller ipd.).

4 Sklicujem se zlasti na podatke v delu Marije Vogelnik Sodobni ples na Slovenskem, ki je eden red-kih zgodovinskih virov s področja sodobnega plesa pri nas, s katerim se je avtorica leta 1975 dotaknila tega slabo obdelanega polja. Pred tem je o plesu leta 1962 izšla tudi brošura Žive Kraigher Razvoj ple-sne umetnosti. Zgodovinska dejstva povzemam tudi po delu Uršule Teržan Sodobni ples v Sloveniji, ki je izšlo bistveno kasneje, leta 2003.

5 Seznam imen, dogodkov in let-nic v pričujočem zapisu nikakor ne zajema vseh dejavnosti niti akterjev; imena so navedena kot primeri dejstev ali prič o delo-vanju sodobnega plesa, saj pro-storske omejitve članka kot tudi nevzpostavljena primarna baza podatkov o plesni dejavnosti še ne omogočata natančnega opisa vseh zgodovinskih dejstev.

Katja Praznik Sodobni ples v Sloveniji –strategije preživetja otrok potlačene zgodovine


211informirano mesto. Vendar pa to področje že takrat zaznamujejo spodleteli poskusi ustvarjalk in ustvarjalcev, da bi “v slovensko institucionalno kulturo usidrali zavest in formalno zakonsko podlago, ki bi ščitila enakovrednost sodobnega plesa nasproti prevladujoči ter politično in številčno močnejši struji klasičnega baleta” (Čufer, “Nemogoča” 16).

Če je bil pred drugo svetovno vojno glavni problem konfl ikt med zagovorniki klasičnega baleta in tistimi, ki so vanj želeli enako-pravno vključiti tudi sodobni plesni izraz (Pia in Pino Mlakar), se je iz tega konfl ikta po vojni nadaljevala še večja zareza, ki je ustvarjalce sodobnega plesa porinila v “prisilni amaterizem” (isto 14). Pri tem se je zgodil nenavadni obrat, saj socializem ni podprl sodobne, urbane umetniške discipline sodobnega plesa, temveč je pristajal na konservativno vejo klasičnega baleta, ki ga je izdatno podpiral in fi nanciral (med drugim je vodstvo baleta leta 1960

nasilno upokojilo Pino in Pia Mlakarja, ki sta si prizadevala za vzpostavitev uravnoteženega sistema ter za enako-vreden razvoj baletne in sodobnoplesne usmeritve). Bivši socialistični režimi so torej “izdatno pod pirali drage institu-cije klasičnega baleta”, zato “do pojavov sodobnega plesa v tedanjem monolitnem sistemu kulture sploh ni moglo priti, saj sodobni ples ni bil uradno priznan kot profesionalna umetniška dejavnost in ga

zato nihče ni podpiral ali naročal” (Čufer, Tri telesa 4). Zaradi tega lahko opazovalec z današnjega stališča “mirno” spregleda dejanski obstoj sodobnoplesne tradicije pri nas, saj ta ostaja zakrita v neu-radni, (za-)osebni zgodovini, ki se prenaša bolj z netrajno oralno tradicijo namesto z državno zagotovljenim, omogočanim in nuj-nim arhiviranjem lastne zgodovine. Tako prihaja do nesporazu-mov o neobstoju zahodnoevropskega plesa in tez, da je sodobni ples kot oblika umetniške prakse inherentna zahodnoevropski in ameriški tradiciji. V tem pogledu je še premalo raziskano ne le delo slovenske plesne avantgarde, temveč tudi delo drugih pionirk sodobnega plesa, kot je na primer delo koreografi nje in plesalke Magdalene Mage Magazinović.6

Ko se je v letih po drugi svetovni vojni uveljavila tradicija baleta, so se predvojni poskusi pionirjev sodobnega plesa še bolj izja-lovili. Sodobni ples je obstajal kot dejavnost, ki je bila prisiljena ostajati v domeni individualnih inciativ. Meta Vidmar je nada-

6 Magdalena Maga Magazinović (1882–1968) je bila na območju nekdanje Jugoslavije verjetno ena prvih plesalk in ustvarjalk nove plesne umetnosti, ki se je roje-vala na začetku 20. stoletja. Bila je prva ženska, ki je diplomirala na Filozofski fakulteti v Beogradu ter prva ženska sodelavka v redak-ciji Politike. Po šolanju pri Maxu Bernhardtu in Isadori Duncan je v letih 1912–13 živela in delovala pri Emillu Jacquesu Dalcrosu v Hellerauu in po vrnitvi odprla Šolo za ritmiko in plastiko v Beogradu.


212 ljevala s privatno šolo (ki jo je odprla že leta 1930 v Narodnem domu v Ljubljani), v kateri se je oblikoval aktiven krog učenk. Tam je svojo plesno pot začela tudi Marta Paulin - Brina, ki je po vojni vzpostavila plesni pouk v ljubljanski srednji vzgojiteljski šoli. Leta 1953 pa je bila v ustanovni ekipi estetske vzgojne celice za ples, ki je bila zametek oddelka za sodobni oz. izrazni ples v Centru za estetsko vzgojo ljubljanske Pionirske knjižnice. Odde-lek je med letoma 1953 in 1956 vodila skupaj z Marijo Vogelnik. Med učenkami Mete Vidmar je bila tudi Živa Kraigher, ki je prav tako organizirala pedagoško delo. Center za estetsko vzgojo Pio-nirske knjižnice se je v času njenega vodenja preselil v Zavod za glasbeno in baletno izobraževanje, kjer je postal Oddelek za izrazni ples. Kasneje pa je Živa Kraigher skupaj z nekaterimi naj-bolj nadarjenimi učenkami pomagala vzpostaviti Plesni studio za svobodni ples, ki je začel resno delovati leta 1973 (v njem so delovale pomembne plesalke in akterke sodobnega plesa, med njimi Daliborka Podboj, Neja Kos, Jasna Knez) in je, zgodovinsko gledano, eden prvih poskusov vzpostavljanja profesionalne plesne skupine. Ob tem je sočasno tudi Marija Vogelnik vodila laborato-rij za gib Kinetikon. Pomemben prispevek za ohranitev zavesti in aktivnosti sodobnega plesa na slovenskem zemljevidu predstavlja tudi delo Lojzke Žerdin (učenke Žive Kraigher in Marte Paulin), ki je diplomirala na šoli Mary Wigman in leta 1970 nasledila Pina Mlakarja kot profesorica na ljubljanski AGRFT, kjer je predmet ritmična gimnastika in ples preimenovala in preoblikovala v ume-tnost giba. Sodobni ples pa se je razvijal tudi v domeni Zveze kul-turnih organizacij Slovenije, ko je ta leta 1976 vzpostavila mesto svetovalke za sodobni ples, ki ga je prevzela Neja Kos.

Četudi je formalno gledano tu sodobni ples obstajal v okviru ljubiteljske kulture, je Neja Kos dejavnost vodila premišljeno in zelo aktivno, s čimer se je vzpostavila baza za osnovno plesno izobraževanje, odkrivanje talentov ter pomoč za nadaljnji štu-dij. Sodobni ples se je sicer razvijal in obstajal predvsem skozi pedagoško delo učenk prve generacije sodobnega plesa, vendar ne brez aktivnega kreativnega dela plesalk. Nekatere med njimi so sodelovale z ostalimi pripadniki konceptualnih in neoavant-gardnih pojavov vizualne in scenske umetnosti v šestdesetih in sedemdesetih letih in s tem gradile kreativne potenciale sodob-nega plesa. Dejavnost sodobnega plesa pa je bila (in je še) vseskozi pomanjkljivo fi nancirana in se je vsaj do leta 1984 udejanjala v neprofesionalnih produkcijskih ter distribucijskih pogojih, četudi so si akterji dejavno prizadevali in pravzaprav pripravljali teren za nadaljnje spremembe. Poleg Ljubljane se je sodobnoplesna

Katja Praznik Sodobni plesv Sloveniji – strategije preživetja otrok potlačene zgodovine


213dejavnost v povojnem času razvijala tudi na periferiji, na primer v Mariboru (Minka Veselič Kološa), Celju (Ana Vovk Pezdir, Gor-dana Stefanović Erjavec), Velenju (Karolina Mavec, Nina Mavec Krenker) in Izoli (Plesni studio Lai – Lilijana Ujčič) in drugje.

V duhu subverzivnih osemdesetih let, ki so v Sloveniji “prinesla na površino mnoge ‘potlačene’ impulze kulturnega življenja, ki so dali nov zagon določenim urbanim in sodobnim vejam huma-nizma” (Čufer, “Nemogoča” 17), so se zgodile tudi spremembe na polju sodobnega plesa; v tem času se je namreč sodobni ples začel uradno profesionalizirati, njegovi ustvarjalci pa so začeli organizirano postavljati temelje za njegovo institucionalizacijo. Področje je v tem obdobju zaznamovalo zlasti delo koreografi nje in plesalke Ksenije Hribar, ki si je skupaj s sodelavci in učenci postavila osnove za profesionalizacijo sodobnega plesa in mu skušala priboriti legitimni status na kulturnopolitični ravni kot tudi v širši javni zavesti. Sodobni ples je v osemdesetih skupaj z novo gledališko paradigmo predstavljal “enega najbolj pomemb-nih faktorjev v razvoju in profesionalizaciji na novo depolitizi-rane gledališke kulture”, čeprav je naletel na veliko več “začetnega odpora kulturnega esteblišmenta” (Čufer, “Between” 396). Kon-stituiral se je kot emancipacijska praksa skupaj z novimi formami gledališča, ki so si prizadevale za rušitev kulturnih in institucio-nalnih blokad ter artikulacijo sodobnega subjekta, ki preobraža nacionalno-kolektivni referenčni okvir v urbani, individualni, nadnacionalni okvir.

Ksenija Hribar je tako leta 1984 realizirala svojo idejo o nujnosti vzpostavitve kontinuiranega izobraževanja, ko je začela z dnev-nimi treningi – “classi” Graham tehnike v krogu svojih prvih učencev, ki niso izhajali niti iz baletnih niti iz plesnih krogov, temveč z Oddelka za dramsko igro na AGRFT (Marko Mlačnik, Sinja Ožbolt, Brane Završan). S pomočjo Zorana Pistotnika, zaposlenega v Centru interesnih dejavnosti mladih (CIDEM), je uspela pridobiti majhno dvorano, ki so jo lahko uporabljali kot vadbeni prostor. Ksenijo Hribar lahko v zgodovini sodob-nega plesa pri nas štejemo za ključno osebo, ki je s svojim sve-tovljanstvom in izobraženostjo vložila izjemne napore v borbo za profesionalizacijo in institucionalizacijo sodobnega plesa. Poleg angažmaja za pridobitev legitimnega statusa sodobnega plesa je izkazovala izjemno kreativno propulzivnost pri ustvar-janju sodobnoplesnih predstav. Obenem je njeno kreativno sodelovanje z gledališkimi režiserji vzpostavilo sodobni ples kot pomembno strukturo v novem gledališču – sodobnoplesna


214 umetnost pa je tako pomembno vplivala na nove gledališke para-digme in pripravila sceno tudi za gibalno gledališče in ostale neverbalne oblike gledališča. Sodobni ples se je pomembno in odločujoče povezal z gledališčem.

Po pridobitvi vadbenega prostora in pričetku rednih plesnih tre-ningov se je leta 1985 zgodil prvi uradni nastop Plesnega teatra Ljubljana – prve profesionalne skupine sodobnega plesa v Sloveniji s predstavo Krst.7 Z vzpostavitvijo profesionalne plesne skupine Plesni teater Ljubljana se “vsekakor začne razvijati popolnoma nova veja sodobne plesne tradicije, ki z zapuščino šestdesetih in sedemdesetih let noče imeti neposrednega opravka. Hribar-jevo in njene učence zanima obračunati z obsodbo sodobnega plesa na prisilni amaterizem”. (Čufer, “Nemogoča” 17)8 Dolgo-letna, skorajda partizanska prizadevanja Hribarjeve za profesio-nalizacijo sodobnega plesa in pridobitev prostorov so tako šele leta 1996 rezultirala v majhni dvorani v prostorih krajevne skupnosti Prule v Ljubljani. Za ta namen so obnovili in opremili obstoječo zapuščeno dvorano, ki še danes funkcionira kot edini, izklju čno sodobnemu plesu namenjeni prostor v Ljubljani. Vendar prostor s svojimi kapa-citetami in odsotnostjo rednega fi nan-ciranja, primerljivega s fi nanciranjem institucionalnih, državnih gledališč, ne zadostuje potrebam sodobnega plesa. Ksenija Hribar je poleg vsega sodelovala še v izobraževalnih TV-oddajah in leta 1991 zasedla mesto docentke za ume-tnost giba na AGRFT. Leta 1994 je kot pobudnica in soustanovi-teljica postala prva predsednica Društva za sodobni ples Slovenije (1994), ki predstavlja prvo uradno organizacijo poklicnih ustvar-jalcev na področju sodobnega plesa pri nas in je vključen tudi v Svetovno plesno zvezo.

V času od leta 1984 do pridobitve dejanskega uprizoritvenega prostora za sodobni ples se je zgodil izjemen porast profesio-nalnih predstav sodobnega plesa. V tem času je v neformalnih izobraževalnih programih, ki jih je vzpostavila Ksenija Hribar, neformalno plesno izobrazbo in profesionalne izkušnje dobilo veliko slovenskih plesalcev. Nekateri med njimi so v tujini pri-dobili tudi formalno plesno izobrazbo, velika večina pa je “dobila osnovna plesna znanja ali pa vsaj navdih in pogum pri PTL”.

7 Ker so plesalci razpolagali samo z vadbenim in ne tudi uprizori-tvenim prostorom, se je premiera predstave Krst odvila kot otvori-tvena predstava glasbenega festi-vala Druga godba. Tudi pri njeni promociji je pomagal Zoran Pis tot-nik, tedanji organizator festivala.

8 V prvem letu delovanja je PTL predstavil kar tri plesne predstave, ki so jim sledile številne druge. Hkrati s produciranjem plesnih predstav, ki so svoje mesto dobi-le na različnih lokacijah po Ljublja- ni, zlasti v dvoranah Cankarjevega doma, in z gostovanjem po repu-blikah SFRJ, je še naprej potekal boj za pridobitev lastnega, sodo-bne mu plesu namenjenega prizo-rišča.



215(Čufer, Nemogoča 18) Večina učencev Ksenije Hribar (Sinja Ožbolt, Tanja Zgonc, Iztok Kovač, Brane Završan) je do konca osemdesetih začela ustvarjati lastne koreografi je, s čimer je sodobni ples “dosegel profesionalni status in ni bil le najnovejša, ampak tudi ena najbolj vidnih umetniških oblik sodobne scene” (Čufer, “Between” 397). Številni koreografi so ustvarili visoko profesionalne plesne predstave in dobili mednarodno priznanje zelo zgodaj v svojih umetniških karierah.9

Od ustanovitve Plesnega teatra Ljubljana lahko pri nas zaznamo “divjo rast in razraščanje polja, ki pa na drugi strani nima propor-cionalnega razvoja v svoji institucionalizaciji” (Čufer “Nemogoča” 18). Poleg omenjenih ukrepov za vzpostavljanje vidnosti in pro-fesionalnosti sodobnega plesa je v tem času nastala tudi pobuda Neje Kos in sodelavk na ZKO (Zveza kulturnih organizacij Slo-venije, zdaj Javni sklad za ljubiteljske dejavnosti) za ustanovitev

formalnega sodobnoplesnega izobraže-vanja. Povabile so Ksenijo Hribar, ki je realizacijo ideje prenesla na raven Dru-štva za sodobni ples ter kot mentorica podpirala realizacijo srednješolskega

programa, ki ga je s prizadevnim delom uresničila koreografi nja Maja Delak s sodelavci. Leta 1999 je torej začel kontinuirano delovati gimnazijski umetniški oddelek za sodobni ples (v okviru Srednje vzgojiteljske šole in gimnazije Ljubljana).

Konec osemdesetih let torej zaradi kulturnopolitične stratifi ka-cije, povezane z demokratizacijo Vzhoda, postanejo vidne prve skupine in ustvarjalci sodobnega plesa, ki se začno uveljavljati v Sloveniji in tujini. Zgolj na videz neobstoječi status vzhodnoe-vropskega plesa oziroma njegova potlačena zgodovina postaneta v devetdesetih še toliko bolj problematična in z današnjega sta-lišča izjemno razdiralna. Po trušču, ki so ga zlasti v devetdesetih letih naredili ustvarjalci vzhodnoevropskega plesa (med njimi Iztok Kovač in Maja Delak s skupino En-Knap, Matjaž Pograjc s skupino Betontanc, Matjaž Farič, Sinja Ožbolt, Tanja Zgonc in drugi), in ko je kasneje postalo “jasno, da se je obdobje naiv-nega politiziranja vzhodnoevropskih umetniških praks hitro izčrpalo” (Čufer, “Tri telesa” 4), v Sloveniji stojimo na razpokah ne le potlačene zgodovine sodobnega plesa, temveč tudi na raz-pokah perpetuirano spodletelih poskusov institucionalizacije sodobne plesne prakse, ki hromi polnokrvno udejanjanje te discipline. Ugotovitev iz leta 1999, da “so se sodobnemu plesu vedno izmaknile možnosti za vzpostavitev njegove avtonomne

9 Na primer Iztok Kovač je že leta 1993 za plesni solo Kako sem ujel Sokola prejel London Dance and Performance Award.


216 institucionalne in produkcijske baze” (Čufer, “Nemogoča” 19), drži tudi danes, skoraj deset let kasneje.

Leta 1998 se je zgodila poteza, ki naj bi narekovala ureditev statusa sodobnega plesa, saj je Mestna občina Ljubljana naročila izdelavo raziskave o zgodovini sodobnega plesa v Ljubljani, ki so jo izdelali Eda Čufer, Koen van Daele, Bojana Kunst in Nataša Zavolovšek. Raziskava je bila del projekta vzpostavljanja podatkovne baze za analizo in vzpostavitev institucionalnega sistema za sodobni ples v Sloveniji. Vendar projekt ni prispel do primernega zaključka, se pravi dejanske institucionalizacije sodobnega plesa. Poskus institucionalizacije se je končal tako, da sta od namer, ki naj bi jih realizirali na podlagi raziskovalnega projekta, ostala zgolj štu-dija in poročilo o zbranih podatkih. Četudi so raziskovalci evalui-rali zbrane podatke in celo zapisali možne metode in predloge za (pre)potrebne nadaljnje analize in korake, ki naj bi jih izvedli. Da bi evidentirali probleme, potrebe in stanje institucionalizacije sodobnega plesa v Sloveniji, so avtorji v sodelovanju z Društvom za sodobni ples izdelali seznam delujočih koreografov in vprašalnik, na katerega je odgovorila večina takrat delujočih koreografi nj in koreografov v Sloveniji. S tem so vzpostavili obširno podatkovno bazo plesne dejavnosti pri nas. Temeljni zaključek prvega dela razis-kave, ki je bil objavljen leta 1999, pa je pokazal, da plesna scena za razvoj nujno potrebuje svojo avtonomno institucionalno podlago ter razvojno politiko, ki bi morala biti izdelana v dialogu s kulturno politiko glavnega mesta in države. Leta 1999 Eda Čufer zapiše, “da sodobni ples v Sloveniji še niti ni začel, oziroma je komajda začel svojo institucionalizacijo” (Čufer, “Nemogoča” 18).

Raziskavi, ki jo je naročila Mestna občina Ljubljana, so potem znova sledile naslednje samoorganizacijske etape, ki se sporadično odvijajo vse od ustanovitve prve profesionalne plesne skupine PTL (ta je v danih razmerah tudi prenehala delovati v tej obliki). Med posebne dosežke in mejnike ustvarjalcev sodobnega plesa sodi že zgoraj omenjena ustanovitev oddelka umetniške gimnazije za sodobni ples, ki deluje, znova ne naključno, na Srednji vzgojiteljski šoli in gimnaziji Ljubljana. Pobudnice in realizatorji srednješol-skega oddelka za sodobni ples so se namreč zelo dobro zavedali pomembnosti izhodišč Mete Vidmar in zagotovili šoli avtonom-nost programa glede na srednješolski oddelek za balet. Oddelek vsako leto pripravi poseben plesni dogodek mladih plesalcev, na katerem predstavijo dosežke šolajočih se bodočih profesionalcev, ki pa morajo svoje nadaljnje šolanje nadaljevati v tujini. Če se za poklic profesionalnega plesalca odločijo.



217Produkcija slovenskega sodobnega plesa je v tem času zabeležila številne uspehe sodobnih plesalcev in koreografov, ki so nanizali veliko predstav, uspešno gostovali na mednarodnih odrih in vzpostavili niz zasebnih zavodov, s pomočjo katerih producirajo predstave in skrbijo za neformalno izobraževanje.

Kritika in refl eksija sodobnega plesa se je že od začetka devet-desetih let razvijala tudi pod okriljem revije za sodobne scenske umetnosti Maska, ki se je sredi devetdesetih angažirala tudi pri vzpostavljanju teoretičnega diskurza polja sodobnega plesa z založniškim programom v zbirki Transformacije, v kateri je izšel zbornik Teorije sodobnega plesa s prevodi nekaterih temeljnih člankov o sodobnem plesu, ki ga je uredil Emil Hrvatin.

Sodobni ples v Sloveniji, ki sicer trpi za kronično zanemar-jenostjo, odrinjenostjo, celo izvrženostjo iz sistema, se tako predvsem z neumornim entuziazmom posameznikov bori za vidnost discipline in njene kreativnosti. Poslednji dosežek samoorganizirane plesne scene je tako tudi leta 2003 ustanov-ljeni plesni festival Gibanica – bienalna platforma slovenskega sodobnega plesa, ki so ga s skupnimi prizadevanji ustanovili Društvo za sodobni ples Slovenije, PTL, Vitkar, zavod Bunker in Cankarjev dom, pridružili pa so se jim še zavodi EN-KNAP, Fičo Balet, Triola.

Kje smo danes?

Navkljub samoorganiziranim dosežkom plesne scene sodobni ples še vedno živi v domeni nerealizirane institucionalizacije, kjer živijo in delajo generacije koreografi nj in koreografov. Kot pravi koreografi nja Maja Delak:

Zgodil se je razcvet področja, pridobili so dvorano, vendar je v samih fi zičnih, fi nančnih in strukturnih razmerah za sodobni ples čedalje slabše in slabše. Slabše je predvsem zato, ker se je od ustanovitve PTL vzpostavila iluzija rasti. Obstajala je sicer rast, ki je nekaj omogočila, ne pa toliko, kot je polje sodobnega plesa hitro raslo in potrebovalo. Iluzija rasti je v svoji senci ustvarila navidezni občutek, da se je zdelo, da imamo ustvarjalci sodobnega plesa možnosti za normalno, kontinuirano delo, a ko se danes zazremo na področje sodobnega plesa, je to v povsem paradoksalni situaciji: glede na kreativne potenciale, ustvarjene v zadnjih dvajsetih letih, nimamo nič več, imamo kvečjemu manj. (Praznik, “Intervju” 3)


218 Obsojena na ne hvaležno bojevanje z akterji kulturne politike in oblikovalci strategij razvoja na državnem nivoju se velika večina delujočih ustvarjalcev sodobnega plesa pri nas tudi danes zateka “h gojenju iluzij, škodljivemu paktiranju in neskončnemu čaka-nju na odrešilno potezo ‘nekoga ali nečesa od zunaj’” (Čufer, “Petnajst” 26). Deloma je to nasledstvo potlačenosti oziroma deformacija ali pohaba, ki na eni strani temelji na nenehni dis-kontinuiteti in brisanju spomina same prakse, na drugi izvira iz človeško omejenega roka trajanja “večnega” entuziazma, opti-mizma in volje za partizansko, skrajno oteževano vzpostavljanje domicila nemotenega in produktivnega delovanja polja sodob-nega plesa. Opisano stanje je prav tako posledica dejstva, da se oblikovalci slovenske kulturne politike v šestnajstih letih še niso uspeli spoprijeti z vprašanjem, s kakšnimi programi in inter-vencijami bodo nadoknadili prekinjene krivulje, ki kot osrednji motiv povezujejo skorajda osemdeset let potlačene zgodovine sodobnega plesa v Sloveniji, ki tudi leta 2008 nima primernega institucionalnega, pravno formalnega ogrodja, niti dejanske (s konkretnimi potezami in dejanji izpričane) kulturnopolitične podpore. Sodobni ples ostaja torej simptomatično potlačeno področje, ki v zabrisanih zavojih daljne in bližnje preteklosti vendarle generira bogato umetniško materijo. Svoje temelje vsemu navkljub gradi na kreativnem preseganju omejitev, ki jih povzroča kulturna politika in večinska mentaliteta, za katero je značilen antidinamizem in strah pred sprejemanjem drugačnega. Sodobni ples v Sloveniji, četudi z žigom potlačenosti, vendarle ne pristaja na zapiranje v omejene nacionalne okvire in (med dru-gimi umetniškimi disciplinami) predstavlja enega temeljnih polj za individualno svobodo izražanja, pri čemer vztraja in obstaja s krhko preživetveno matrico, nastalo ravno skozi izkušnjo potla-čene zgodovine.

V tem pogledu se je leta 2007 pojavila sicer presenetljiva poteza Ministrstva za kulturo RS, ki je v Nacionalni program za kulturo RS za obdobje med letoma 2008 in 2011 kot enega od ciljev zapisalo zagotavljanje pogojev za institucionalizacijo sodobnega plesa. Cilj bo Ministrstvo za kulturo RS izvedlo s pomočjo dveh ukrepov. Prvi je priprava celovite študije o razvejanosti sodob-nega plesa in možnostih institucionalizacije, drugi je vključeva-nje sodobnega plesa v programe javnih zavodov, in sicer s pomo-čjo tesnejšega sodelovanja med javnimi zavodi in nevladnimi organizacijami. Načeloma študije o potrebah tako sodobnega plesa kot tudi infrastrukturnih zahtevah sodobne umetnosti že obstajajo in med drugim vključujejo tudi predloge za morebitno



219reševanje težav, zlasti študija, ki je nastala po naročilu Mestne občine Ljubljana leta 1999.

Na ad hoc sklicanem sestanku Ministrstva za kulturo o osnutku NPK, ki se je zgodil septembra 2007, kjer nas je zanimalo, čemu je v NPK kot cilj zapisana zgolj priprava študije, smo izvedeli, da je predlog zagotavljanja pogojev za institucionalizacijo sodob-nega plesa v osnutek NPK vključen med drugim tudi zato, ker so na Ministrstvo za kulturo dobili dve individualni pobudi za institucionalizacijo sodobnega plesa, ki sta bili po mnenju pri-stojnih svetovalcev za pripravo NPK pretirano zasebno narav-nani in v njiju ni bilo razbrati širšega konsenza plesne scene. Zato so predloge ciljev NPK zapisali v navedenih formulacijah, od konkretnih ukrepov pa pričakujejo naslednji učinek: “Dvig producentske in s tem tudi umetniške ravni sodobnega plesa in oblikovanje kakovostnih izhodišč za nadaljnji razvoj sodobnega

plesa v Sloveniji.” (Osnutek NPK 42)

Če na omenjeni dogodek pogledam s stališča sodobnoplesne scene, je zelo očitno pogojen s prepletom okoliščin in zgodovine dogodkov, v katere je že deset-

letja zajeto področje sodobnega plesa pri nas. Sodobni ples z izje-mno številčno produkcijo in profesionalnim razvojem področja brez ustreznega institucionalnega okvira se ne razvija drugače kot po logiki samoorganizacije samih koreografi nj in koreogra-fov, plesalk in plesalcev. Ne glede na to, ali so njihove poteze bolj krik vpijočega v puščavi, kjer je sicer legitimni namen zagotoviti institucionalizacijo sodobnega plesa, a brez konsenza celotnega področja.10 Nezaupanje v skupinske iniciative, ki ga kažeta dva na MZK poslana individualna predloga, je tokrat na videz sicer rezultiralo v konstruktivno zapisan cilj v sprejetem NPK 2008–2011. A na drugi strani je prav ignoranca konsenza in diskusije o možnih modelih institucionalizacije sodobnega plesa zgenerirala ohlapno zastavljene cilje. Premišljenost pri sprejemanju modela institucionalizacije je vsekakor na mestu, a pretehtana skupinska iniciativa nemara ne bi naletela na zgolj načelne formulacije.

Ko danes torej govorimo o institucionalizaciji sodobnega plesa, se zdi ključno, če ne celo nujno, da sami ustvarjalci sodobnega plesa (in z njimi tudi kulturna politika) strukturno ozavestijo potlačeno zgodovino in avtorizirajo lastno preteklost, saj bodo tako lahko legitimno in polno odprli vrata prihodnosti ter vzpo-stavili kredo lastnih zgodovinskih referenc in ključnih dejstev, ki

10 Na primer ustanovitev stalne profesionalne plesne skupine En-knap Group (EKG), ki jo je julija 2007 formiral umetniški vodja Zavoda EN-KNAP, Iztok Kovač, in deluje po principu repertoar-nega gledališča.


220 opredeljujejo vztrajno zavezanost telesu in gibu, efemernostima, ki skupaj z idiosinkratičnostjo izrazov vzpostavljata potlačeno prisotnost sodobnega plesa pri nas. Kot pravi Foucault, “vednost, četudi pod praporjem zgodovine, ni odvisna od ‘vnovičnega odkritja’ in značilno izključuje ‘vnovično odkritje nas samih’. Zgodovina postane ‘učinkovita’, ko nas sooči z diskontinuiteto našega lastnega bitja – ko razdeli naša čustva, dramatizira naše nagone, pomnoži naše telo in ga zoperstavi samemu sebi.” (380) V našem primeru to nemara pomeni, da bi se moral sodobni ples zoperstaviti modelu potlačene zgodovine, inherentno zveza-nemu s spodletelimi poskusi institucionalizacije. Če je zgodovina učinkovita takrat, ko nas sooča z diskontinuiteto lastnega bitja, je potemtakem nujno, da se soočimo s pomnoženimi telesi ali v našem primeru modeli institucionalizacije ter razdelimo čustva v pretočni model soobstoja, katerega cilj je razvoj in prosperiranje polja sodobnega plesa?

Literatura in viri

Albright, Ann Cooper. Choreographing Diff erence: Th e Body and Identity in Contemporary Dance. Hannover, London: Wesleyan University Press, University Press of New England, 1997

Čufer, Eda. “Nemogoča zgodovina – uvod.” Bojana Kunst, Eda Čufer, Koen van Daele, Nataša Zavolovšek. Zgodovina sodobnega plesa v Ljubljani. Podatkovna baza za analizo in vzpostavitev institucionalnega sistema za sodobni ples v Sloveniji. Ljubljana: Mestna občina Ljubljana, Oddelek za kulturo in raziskovalno dejavnost, 1999. 12–20.

––– . “Between the Curtains. New Th eatre in Slovenia, 1980–1990.” Impossible Histories: Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991. Ur. Dubravka Djurić in Miško Šuvaković. Cambridge/Massachusetts, London/England: Th e MIT Press, 2003. 376–403.

––– . “Petnajst ‘lepih’ tez.” Maska 16.1–2/66–67 (2001): 22–26.––– . “Tri telesa Iztoka Kovača.” Iztok Kovač & En-Knap. Ur. Eda Čufer.

Ljubljana: Zavod EN-KNAP, 1994. 4.Foucault, Michel. “Nietzsche, Genealogy, History.” Essential works of

Foucault 1954–1984, vol. 2, Aesthetics, method, and epistemology. Ur. James D. Faubion. New York: Th e New Press, 1998. 369–380.

Kraigher, Živa. Razvoj plesne umetnosti. Ljubljana: Prosvetni servis, 1962. (Umetnost in kultura, 32).

Nochlin, Linda. “Zakaj ni bilo velikih umetnic?” Likovne besede 69–70 (2004): 2–15.

Osnutek Nacionalnega programa za kulturo 2008–2011. Ljubljana: Ministrstvo za kulturo RS, 2007.

Praznik, Katja. “Jaz sem v gibu s teboj. Slovenski sodobni ples med gibom in telesom.” Sodobne scenske umetnosti. Ur. Bojana Kunst in Petra Pogorevc. Ljubljana: Maska, 2006. (Transformacije, 20). 258–273.

––– . “Intervju z Majo Delak.” Drage drage (gledališki list). Ljubljana: Zavod EMANAT, 2007. 4–7.

Vevar, Rok. “Predlogi za konceptualizacijo zgodovine sodobnega plesa v Sloveniji”. Sodobne scenske umetnosti. Ur. Bojana Kunst in Petra Pogorevc. Ljubljana: Maska, 2006. (Transformacije, 20). 92-110.

Vogelnik, Marija. Sodobni ples na Slovenskem. Ljubljana: Kinetikon, 1975.Teržan, Uršula. Sodobni ples v Sloveniji. Ljubljana: Mestno gledališče

ljubljansko, 2003. (Knjižnica MGL, 137).



221Katja Praznik je teoretičarka, plesna kritičarka in dramaturgi-nja. Magistrirala je iz sociologije kulture z delom Uprizarjanje telesa v sodobnem plesu: ideologije telesa na Filozofski fakulteti UL. Je odgovorna urednica revije Maska, kritičarka pri časopisu Dnevnik in kolumnistka aktualno politične oddaje Terminal na Radiu Študent. Je avtorica številnih člankov o slovenskem sodob-nem plesu, kot dramaturginja je v zadnjem času sodelovala s koreografi njo Majo Delak pri predstavah Drage drage in Serata artistica giovanile.

[email protected]

Contemporary Dance in Slovenia –Th e Survival Strategies of the Children of Suppressed History

keywords: contemporary dance, institutionalisation of contemporary dance, history of Slovene contemporary dance, suppressed history.

In this article, the author starts from the thesis that the situa-

tion of contemporary dance in Slovenia – both at the level of

institutionalisation and at the level of artistic field – is equal to

the situation of women in patriarchal society. Schematically and

on the basis of accessible sources, she points to several histori-

cal periods in the establishment and development of the field,

as well as to the suppression of contemporary dance in Slovenia

from the time of its first emergence in the 1920s and 1930s to

the present. Starting from the concept of suppressed history

and Eda Čufer’s thesis that contemporary dance is an utterly

suppressed area of Slovene cultural history, the author argues

that the inequality of Slovene dance at the level of artistic field

results from its central orientation to the staging of the mate-

riality of the body, or the affirmation of the body as a relevant

and important bearer of knowledge and as a crucial element in

the creation of stage images. At the level of institutionalisation,

contemporary dance also holds an unequal position, since it

has neither the necessary conditions nor the institutionalised

status which would allow for its comprehensive development.

The author goes on to discuss periods in the development of

contemporary dance in Slovenia, as well as the self-organised


222 acts of the protagonists of the contemporary dance scene, and

points to the reasons for the current situation in contemporary

dance; a situation in which generations of female and male cho-

reographers have lived and worked and which remains in the

sphere of unrealised institutionalisation. The author proposes

the thesis that to further the current institutionalisation of con-

temporary dance it is crucial that the creators of contemporary

dance themselves (and the cultural policy with them) gain struc-

tural awareness of this suppressed history and approve their own

past. Only in this way will they be able to legitimately and fully

open the doors to the future and establish a credo of their own

historical references and crucial facts defining the persistent

commitment to the body and movement – ephemeral elements

that compose, together with the idiosyncrasy of expression, the

suppressed presence of contemporary dance in this country.



223

Knjiga z naslovom Festivalising! (nemara bi v slovenščini še naj-bolje zvenel kot Festivalizacija!) in podnaslovom Th eatrical Events, Politics and Culture (Gledališki dogodki, politika in kultura) je nastala kot drugi del intenzivnega sodelovanja ene od delovnih skupin Mednarodne zveze za gledališke raziskave IFTR/FIRT, katere dejavna članica je še iz časov Filipa Kumbatoviča tudi Slovenija. Rezultat prvega projekta delovne skupine IFTR/FIRTje bila leta 2004 izdana študija pojma gledališki dogodek (theatrical event) in njegovih aplikacij na raziskave dramatike, gledališča in performansa z naslovom Th eatrical Events: Borders, Dynamics, Frames. Nekako samoumevno je, da se je posledično razvil interes tudi za tematiko karnevalske in festivalske kulture, saj naraščajoči globalni pojav vsakovrstnih festivalov – torej neke vrste festivalizacija planeta – vse bolj obvladuje kulturno sfero.

Knjiga Festivalising! je do neke mere pionirsko dejanje, saj je literature, ki bi celovito refl ektirala festival kot posebno in vse bolj razširjeno obliko teatralizacije vsakdanjega življenja, relativno malo. Zato je v tem besedilu, prej prezentaciji knjige kot njeni recenziji, smiselno osvetliti prav ta vidik in se ozreti na festival z vidika kulture igranja. Cilj knjige je usmerjen v vzpostavitev teoretske podlage festivala in pregled različne festivalske tipologije, ki jo je mogoče izluščiti iz posameznih konkretnih zgledov. Festivali, o katerih je govor v knjigi, so seveda le vzorčni modeli v primeri z vsemi, ki se dogajajo po svetu, vendar predstavljajo relativno reprezentativno enoto za teoretski diskurz o njihovi tako imenovani “polisistemski”

Festival – obred slavja ali mo] mreže?Alja Predan

Festivalising! Th eatrical Events, Politics and Culture. Ur. Temple Hauptfl eisch, Schulamith Lev - Aladgem, Jacqueline Martin, Willmar Sauter, Henri Schoenmakers. Amsterdam, New York: Rodopi, 2007.

RECENZIJE


224 naravi, o učinkih in vplivih na okolje ter na tipe komunikacije med publiko in festivalskimi protagonisti.

Najzanimivejše v knjigi je pravzaprav začetno poglavje s skup-nim naslovom “Th eatrical Events Festivalised” (Festivali zirani gledališki dogodki), ki obsega tri temeljne članke. Ti vsak na svoj način skušajo teoretsko zasidrati pojav festivalizacije oziroma sploh vzpostaviti teorijo festivala. Willmar Sauter je pionir med njimi, ki je skupaj z Jacqueline Martin že v knjigi Understanding Th eatre skonstruiral teoretični model za posamezni gledališki dogodek. V pričujoči knjigi pa si za izhodišče vzame festival kot gledališki dogodek in izsledke posameznega gledališkega dogodka aplicira na festival kot enoto za gledališki dogodek.

Na ravni komunikacije med nastopajočim in gledalcem gre za opuščanje tradicionalnega vzorca pošiljatelj – sprejemnik sporočila, ker je gledališka komunikacija razumljena kot vza-jemna: kolikor bolj je nastopajoči pod vtisom publike, toliko bolj gledalec reagira na odrsko dogajanje. V času festivala ta komunikacija poteka na treh ravneh: čutni, umetniški in simbolni. Sauter se samo shematsko dotakne problema, ki se nanaša na komunikacijski odnos med nastopajočim in gledalcem na eni strani ter kontekstom, v katerem ta komuni-kacija poteka, na drugi, v toliko, da kontekstualno polje razdeli na pet različnih podsistemov: konvencionalni, strukturalni, konceptualni, kulturni in življenjski. Festival kot gledališki dogo-dek ni le srečanje med uprizoritvijo in publiko na določe nem mestu in ob določenem času, marveč vključuje tudi vso kompleksnost družbe, v kateri se dogaja: ker ne poteka v vakuumu, je tesno povezan z estetskimi, ekonomskimi, vzgojnimi dejavniki, statusom, tradicijo itd. Da bi lažje razčlenil kompleksnost dolgoročnega vplivanja in kratko ročnih učinkov festivala kot gledališkega dogodka, ga koncep tualizira skozi štiri temeljne vidike, ki so za festival oziroma za kulturni dogodek odločilni: a) kultura igranja kot nasprotje kulture pisanja,b) kulturni kontekst kot sociopolitični okvir gledališkega

dogodka, c) kontekstualna teatralnost oziroma pogoji, pod katerimi

se gledališki dogodek odvija, d) gledališko igranje, ki določa dejansko soočenje med

nastopajočim in gledalcem.

Henri Schoenmakers se v svojem eseju “Festivals, Th eatrical Events and Communicative Interactions” (Festivali, gledališki

Alja Predan Festival – obred slavja ali moč mreže?


225dogodki in komunikacijske interakcije) predvsem dotakne teoretičnega razmisleka o vplivu festivalov, obenem pa tudi analizira gledališke festivale s komunikacijskega zornega kota. Zanj je festival dogodek, ki ga sestavlja več posameznih dogodkov, je torej neke vrste metadogodek. Po svoji strukturi je podoben televizijskemu ali cirkuškemu programu. Televizijska mreža je odgovorna za selekcijo oddaj, pa tudi za strukturo ali dramaturgijo njihovega zaporedja. Prav ta dramaturgija, ki je za prezentacijo posameznih dogodkov odločilna, je tista, ki spaja in povezuje gledalce istega programa na isti večer. Na enak način tudi dramaturgija festivala združi publiko na istem kraju ob istem času. Kakor festival razume kot “dogodek dogodkov”, tudi vlogo festivalskega recipienta razširi na vlogo “udeleženca festivala”. Recipient gledališkega dogodka je bodisi a) gledališki obiskovalec (theatregoer), ki je udeležen na stvarnem nivoju gledališkega dogodka, se pravi, kupi stvarne vstopnice s stvarnim denarjem, pije stvarno kavo in se jezi na soseda, ki preglasno odvija bonbone med predstavo; bodisi b) opazovalec (onlooker) ali običajnejše gledalec (spectator), ki je udeležen v fi ktivnem svetu in sprejme dejstvo, da dramski lik na odru ni iz stvarne krvi in mesa, da ne pije stvarne kave in da ne umre zares na odru; bodisi c) udeleženec festivala (festival participant), ki je hkrati gledališki obiskovalec in gledalec, sposoben presojati predstavo kot umetniški izdelek določene umetniške ekipe in hkrati kot dejanje izbora in programiranja festivalskega selektorja.

Primerjava gledaliških dogodkov zunaj in znotraj festivalske strukture pokaže, da gre za bistvene razlike v interpretaciji, emocionalni izkušnji in vrednotenju. Stopnja različnosti je zelo odvisna od tega, koliko je festivalska struktura zgoščena ali ohlapna in do katere stopnje so udeleženci festivala vpleteni v različne festivalske dejavnosti. Večja ko je gostota gledaliških in drugih spremljevalnih dogodkov, več je možnosti za obujanje različnih izkušenj in izpolnitev pripadnostnih potreb udeležencev. Bolj ko se gledališki obiskovalec udeležuje različnih festivalskih dejavnosti in bolj ko postane njegova funkcija dominantna, torej bolj ko postaja udeleženec festivala, ustreznejše so različne hipoteze o učinku festivalske strukture na izkušnjo posamezne predstave.

Temple Hauptfl eisch v svojem eseju spregovori o festivalih kot o sistemih, ki proizvajajo dogodke (eventifying systems). Festival nastane, ko se vsakdanji življenjski dogodek (uprizoritev igre, koncerta, plesa, likovna razstava, instalacija) spremeni


226 v pomemben kulturni dogodek. Tako festival postane mehanizem za proizvajanje dogodkov znotraj širše družbe, utemeljen na tem, čemur bi lahko rekli latentna “dogodkovnost” festivala kot pojava, saj le-ta kot kulturni dogodek na svoj način spreminja v dogodek vse elemente in zadeve družbe, kjer poteka. (Hauptfl eischeva neologizma eventifi cation in to eventify moramo razumeti kot proces, v katerem gledališka uprizoritev postane sociokulturni dogodek oziroma v pomenu “narediti družbeno pomemben” ali “spremeniti v dogodek, proizvesti dogodek”.) Festivali so torej polisistemi z več in kompleksnimi podsistemi. Ta polisistemska narava festivalske izkušnje je zanj najbolj odločilen dejavnik v celotnem procesu festivalizacije in njegovem vplivu na družbo – še posebej danes, v globaliziranem in mediatiziranem svetu.

Če povzamemo tri ključne dejavnike, ki imajo poseben vpliv na pojmovanje festivalov, ugotovimo, da so moč, ljudje in skupnost odločilnega pomena za nastanek in razvoj procesa festivalizacije. Festival je namreč javni dogodek, umeščen v poseben kulturni kontekst, iz katerega črpa kvalitete, po njih pa ga ocenjujemo in identifi ciramo. V nekaterih kulturnih kontekstih, denimo v Južni Afriki ali Iranu, imajo festivali domi-nantno vlogo v gledališki kulturi dežele. Odnos med tipom kulture igranja, ki pripomore k nastanku določenega dogodka, in kulturnim kontekstom, kamor je le-ta umeščen, je za sam proces festivalizacije bistvenega pomena. Ta odnos lahko postane gonilo širših dimenzij in festival pozicionira v politični kontekst, iz katerega izhaja. Tak primer so Nemške plesne slavno-stne igre leta 1934, ki so se, paradoksalno, napajale iz liberalnega duha weimarske republike, obrnile pa v poveličevanje nacizma.

Festival, kot že rečeno, lahko razumemo tudi kot metadogodek, ki zajema vrsto posameznih dogodkov, te pa povezujejo različni dejavniki. Najbolj očitne vezi so zanesljivo ime in izbrana tematika festivala, zlasti slednja lahko odigra odločilno vlogo pri umetniškem oblikovanju festivala. Pomembna za vsak festival je tudi programska selekcija, ki je običajno avtorsko dejanje umetniškega vodje festivala. Primer mednarodnega gledališkega festivala v Adelaidi, ki so ga leta 2002 prvič v zgodovini zaupali neavstralskemu umetniškemu direktorju, sicer znamenitemu režiserju Petru Sellarsu, kaže na moč in vpliv te funkcije: Sellars je namreč s programsko radikalnim zasukom ta tradicionalno uveljavljeni festival malone uničil. Festivalski proces močno determinirajo njegove dimenzije (bodisi da je nacionalen, regionalen ali lokalen), tip



227programiranih predstav in tip publike, ki jo namerava pritegniti. Tudi prostorska dimenzija vsakega festivala je pomembna, saj predpostavlja njegove mejne kvalitete. Veronski festival je, denimo, zamejen samo z dogajanjem v areni, medtem ko je multiprostorsko dogajanje značilnost drugih pomembnih festivalov. Festival izraelske skupnosti v Tel Avivu je montaža različnih prireditev, ki ustvarijo poseben performativni proces, ki sicer hoče profi lirati okus publike in jo stimulirati za druge festivalske dogodke, a je hkrati nekakšna metapredstava sam po sebi. Iranski festival, recimo, vzpodbuja nastanek novih izvirnih dram, ki šele tam doživijo premierno uprizoritev. Identifi kacijo s skupnostjo lahko sproži več dejavnikov, denimo izvor udeležencev, ki omogoči skupni kulturni idiom. Tak je primer festivala v Južni Afriki, ki slavi afriško identiteto. Omejevanje identifi kacije na določeno skupino zelo oteži proces privabljanja in integriranja drugih ljudi, ki tej skupini ne pripadajo. Na festivalu Burning Man v Nevadi tako novim udeležencem festivala pomagajo skozi proces iniciacije, da lahko nato doživijo transformacijo, eno temeljnih festivalskih komponent. V tem primeru proces festivalizacije prevzame ritualno dimenzijo, ki je še globlje zasidrana v spiritualnih praznovanjih na Daljnem vzhodu.

Na čustveni ravni so vsi gledališki dogodki izkušnje, ki se nas globoko dotaknejo. Kakšni procesi so torej na delu, ko se na tisoče ljudi zbere na festivalu? Kakšni so emocionalni, estetski, simbolni in psihološki učinki na posameznika, ki se udeležuje takega masovnega srečanja, in kako jih analizirati? Ali je lahko izkušnja tukaj in zdaj, kakršno ponuja festivalski dogodek skozi različne dejavnosti, ki angažirajo udeleženca, protipol media-tizirane izkušnje različnih možnosti, ki jih generirajo mediji, posebej televizija in internet? Te in številne druge dileme se kar same ponujajo v razmislek in mogoče bi jih pričujoča študija lažje reševala, če bi bila zastavljena splošneje ali bolj problemsko.

Na tem mestu velja omeniti tudi drugi znanstveni projekt, ki se ukvarja z raziskovanjem umetniških festivalov, in teče že od leta 2004 v okviru mednarodne fundacije za umetnost in kulturno dediščino EFAH (Th e European Forum for the Arts and Heritage, ki se je pravkar preimenoval v Culture Action Europe).Čeprav sam proces raziskave še ni končan in sklenjen s fi nalno publika-cijo, pa je iz posameznih člankov različnih udeležencev mogoče razbrati, da gre tukaj za precej širše zastavljene cilje, o čemer priča tudi letošnjega januarja v Ljubljani podpisana deklaracija


228 umetniških festivalov o medkulturnem dialogu. V njej med drugim piše, da sta “pomen in vloga kulture v procesu evropskega povezovanja vidika, ki ju ni več mogoče prezreti. V tem novem družbenem kontekstu so različni vidiki kulturne identitete posa-meznika in lokalnih skupnosti nenehno v procesu prenavljanja in pregledovanja. Festivali v tem procesu igrajo ključno vlogo […], saj so bili vedno močni zagovorniki zaščite temeljne pravice do svobodnega izražanja …” (“Deklaracija umetniških festivalov o medkulturnem dialogu”, <http://new.efa-aef.eu/FestivalsDeclaration/the-declaration.lasso?lang=si>). Gre torej za politično umeščanje festivalov, ki lahko na evropskem zemljevidu pripomorejo h krepitvi integracijskih procesov, multikulturne pluralnosti oziroma medkulturnega dialoga (odvisno od termina, ki je trenutno v modi) in so torej privlačni tako znotraj lokalnih kot mednarodnih sociopolitičnih mrež.

Če sklenem: s teatralizacijo vsakdanjih dogodkov, o kakršni piše v svoji knjigi Javno uprizarjanje Janelle Reinelt, in z mediatizacijo kulture, o kateri govori Philip Auslander (V živo), je razumljivo, da se je gledališki dogodek kot umetniška, kulturna in socialna enota moral zavarovati in se okrepiti. Posledica te želje po krepitvi je združevanje posameznih gledaliških dogodkov v metadogodek, to je festival. Tako gledališki dogodek ohranja svojo izvorno ritualno nit, krepi svojo moč in vpliv ter zagotavlja svoj obstoj in preživetje. Nobeno naključje torej ni, da je pojav festivalizacije postal predmet praktično-teoretičnih raziskovanj, postavlja pa se vprašanje, kakšna je prihodnost festivalov in zakaj nekatere države, denimo tudi Slovenija po osamosvojitvi, niso sposobne ali voljne določneje in drzneje festivalizirati svojega sicer bogatega gledališkega dogajanja. To pa je že predmet druge razprave.

Alja Predan, dramaturginja, prevajalka, urednica in teatrologi-nja, vodi gledališko-plesni program v Cankarjevem domu. Bila je tudi umetniški vodja PDG Nova Gorica in dramaturginja v MGL. V letih med 1994 in 2007 je urejala knjižno zbirko Knjižnica MGL. Prevedla je več kot štirideset dram in Carlsonove Teorije gledališča. Od leta 1984 za avstrijsko-nemško edicijo Gregor/Dietrich Der Schauspielführer piše o sodobnih slovenskih dra-mah. Za svoje delo je prejela nagrado na trienalu gledaliških publikacij na Sterijinem pozorju v Novem Sadu (1994) in Grün-Filipičevo priznanje (2005).

[email protected]



229

Z Gledališkim terminološkim slovarjem dobiva slovenska teatrologija svoje temeljno terminološko in

terminografsko delo: zgodovinsko gledano gre za “prvi razlagalni […] in prevodni slovar slovenskega gledališkega izrazja”, ki je “izviren” (8), tj. “v celoti izdelan na podlagi slovenskega gradiva” (12). Ker naj bi bil poleg tega tudi “normativen” (12), že po defi niciji odpira prostor kritični presoji.

Knjiga, ki so jo uredile Marjeta Humar, Barbara Sušec Michieli, Katarina Podbevšek in Slavka Lokar, poleg osrednjega dela, tj. “Slovarja”, zajema sedem kratkih spremnih poglavij ter abecedni seznam tujih ustreznikov. Uvodnemu poglavju slovarja “Kratka zgodovina gledališča na Slovenskem”, v katerem je shematično povzet razvoj slovenske gledališke dejavnosti od njenih začetkov pa do danes, sledi poglavje “Slovensko gledališko izrazje v slovarjih in leksikonih”. To nudi kratek pregled obstoječe strokovne literature, ki vsaj delno vsebuje tudi slovensko gledališko izrazje, a se zdi, da je nekoliko površno sestavljeno. Poglavje tako npr. med tovrstnimi deli izpostavi Slovar slovenskega knjižnega jezika, pri čemer pa ne navede letnice njegovega izida; opozori npr. na pomen Gledališkega besednjaka (1981), knjige, ki se naslanja na delo Cécile Giteau Dictionnaire des arts du spectacle, a prav tako ne navede letnice izida slednjega (izšlo je leta 1970) niti prepričljivo ne pojasni razmerja med obema slovarjema;1 poglavje npr. ob nerazlagalnem Mednarodnem

Na poti k normativnosti

Jaša Drnovšek

Gledališki terminološki slovar. Ur. Marjeta Humar, Barbara Sušec Michieli, Katarina Podbevšek, Slavka Lokar. Ljubljana: Založba ZRC, 2007. (Zbirka Slovarji).

1 Prim. pojasnilo: “Kakšno […] je razmerje med obema slovar-

RECENZIJE


230 slovarčku tehničnih gledaliških izrazov (1967) opozori na Gledališki slovar Patricea Pavisa (1997), pri čemer pa ne pove, da gre pri slednjem za razlagalni slovar; ne nazadnje med deli, v katerih je predstavljeno gledališko izrazje, npr. izpostavi Pojmovnik za mlade Blaža Lukana (1996), toda z nepopolnim naslovom (polni naslov omenjenega dela je Gledališki pojmovnik za mlade). Naslednje poglavje knjige, “Nastajanje Gledališkega termino-loškega slovarja”, prikaže kronologijo nastajanja slovarja, ki sega od začetkov njegovega sestavljanja pred več kot pol stoletja pa do lanske, zadnje prenove skupine strokovnih sodelavcev, ki je svoje delo opravljala v okviru Slovenske akademije znanosti in umetnosti. Poleg strokovnjakov, ki so v posameznih obdobjih sodelovali pri nastajanju slovarja, so navedeni tudi podrobni objektivni in subjektivni vzroki za občasne prekinitve dela, kar pa se zdi z vidika uporabnosti informacij vsaj delno odveč. Bralec tako ob podatku, da je delo za slovar večino časa zastajalo zaradi pomanjkanja denarja, npr. izve, da v nekem trenutku do bolj sistematičnega izpisovanja za teatrologijo pomembnejših del ni prišlo zaradi smrti Dušana Tomšeta; da je npr. delo leta 1994 zastalo zaradi upokojitve Zvonke Leder Mancini; da se je npr. Viktor Molka pred zaključkom slovarja umaknil zaradi bolezni; in da npr. Mojca Žagar Karer in Ana Kocjančič čisto do konca nista sodelovali zaradi rojstev njunih prvih otrok. Glede na to, da je slovar nastajal tako dolgo, se zdi toliko bolj nenavadno, da poglavje kot delni vzrok za odsotnost nemških ustreznikov v knjigi (slovar ima samo angleške in francoske) navede smrt Janka Modra.

Omenjenemu poglavju sledi poglavje “Vsebina in ureditev slovarja”, ki povzema in delno komentira predvsem slovarski del knjige. Med drugim omenja odločitev komisije, da “slovar navaja razmeroma veliko ženskih oblik za poklice v gledališču” (12), kar z vidika enakopravne zastopanosti po spolu nikakor ni zanemarljivo. Toda ob tem ne navede tudi merila, po katerem so ženske oblike prikazane kot samostojne iztočnice. Tako ni jasno, zakaj ima npr. pojem “oblikovalec luči” v slovarju tudi žensko ustreznico “oblikovalka luči” (131),

jema, ni bilo mogoče ugotoviti. Dictionnaire des arts du spectacle se sicer lahko najde v slovenski spletni bibliografi ji (Cobiss), ven-dar ni dostopnega izvoda” (8). Za razmerje med Gledališkim besed-njakom in delom Dictionnaire des arts du spectacle prim. pojasnilo sestavljalcev prvega, da je “še naj-manj [virov] iz priročnega slovar-ja Cécile Giteau Dictionnaire des arts du spectacle, kjer so razloženi le redki izrazi, pač pa smo iz te knjige povzeli razporeditveno me -todo ter večino izrazov v tujih jezi-kih” (8).

Jaša Drnovšek Na poti k normativnosti


231medtem ko “odrski delavec” (135) ostaja brez nje; zakaj npr. ob pojmu “pantomimik” (140) v slovarju obstaja tudi pojem “pantomimičarka” (139), medtem ko pojem “žongler” (205) ostaja brez ženske ustreznice; in zakaj ima npr. pojem “ploskač” v slovarju tudi žensko ustreznico “ploskačka” (144), medtem ko je pojem “zavesar” (202) nima.2 Na drugi strani se zdi, da raba obeh, tj. tako moške kot ženske oblike nekega pojma, v slovarju včasih ni najbolj posrečena; takšna sta npr. pojma (moški) “vodja statistov” in (ženska) “vodja statistov” (198), ki ne le da sta si identična, temveč imata tudi identične angleške in francoske ustreznike ter skorajda identično razlago.3 Poleg tega raba obeh spolnih oblik nekega pojma v slovarju ni vedno skladna z njegovo razlago. Medtem ko npr. k pojmu (moški) “vodja amaterske družine/skupine” sodi spolno nevtralna razlaga “kdor je odgovoren za organizacijsko, navadno tudi strokovno in umetniško vodstvo v amaterskem gledališču”,

nosi pojem (ženska) “vodja amaterske družine/skupine” spolno določeno razlago “ženska, ki je odgovorna za organizacijsko, navadno tudi strokovno in umetniško vodstvo v amaterskem gledališču” (197, oboje poudaril J. D.).

Spremni del slovarja, ki predhodi “Slovarju”, sklepajo poglavja “Vrste in zgradba slovarskih člankov”, “Krajšave in oznake” ter “Viri in literatura”.

Kar zadeva sam “Slovar”, ga sestavlja 2941 grafi čno izredno preglednih iztočnic oz. člankov, ki zajemajo “izrazje gledališča, lutkarstva, deloma plesa in glasbenega gleda-

lišča kot gledaliških pojavov, radijske in televizijske igre ter sodobnih scenskih in spletnih umetnosti” (12); na eni strani prikazujejo strokovno gledališko izrazje, hkrati pa vključujejo strokovnopogovorne in žargonske pojme ter ohranjajo zgodovinska in zastarela poimenovanja. Razlage so pravi-loma kratke in osredotočene zgolj na osnovni pomen nekega pojma.4

Med iztočnicami zbujajo kritično pozornost predvsem pojmi, katerih zapis oz. naglas zavrača ustaljeno rabo ali pa je ne upošteva v celoti. Tako ni povsem jasno, zakaj slovar npr.

2 Prim. za to mdr. pojme “prvi igralec” (158), “svetovalec za akcij-ske prizore” (180) in “vrviščar” (199).

3 Obakrat gre za ang. “head of the supers” in fr. “chef des fi gu-rants” (198). Medtem ko je pri moški obliki razlaga pojma “moški, ki vodi, organizira in usklajuje de-lo statistov”, se ob ženski glasi: “ženska, ki vodi, organizira in us-klajuje delo statistov” (198). Najbrž ni treba posebej poudariti, da tak-šne, skorajda identične razlage pri bralcu vsaj delno vzbujajo občutek nepotrebnega podvajanja.

4 Prim. pojasnilo v poglavju “Vse-bina in ureditev slovarja”, da je zaradi neustaljenosti nekaterih pojmov oz. njihove dolge zgodo-vine “za temeljitejše poznavanje in razumevanje gledališkega izrazja […] priporočljiva uporaba dodatne strokovne literature” (12).


232 namesto uveljavljenega pojma “gledališče ‘u fris’” uvaja pojem “gledališče ‘v fris’” (72). Prav tako se zdi nenavadno, da slovar ob prevzetem pojmu “performans” ohranja citatni “performance” (142), medtem ko ob podobno prevzetem pojmu “hepening” (81) ne pozna tudi njegove citatne različice “happening”; da npr. ob prevzetem pojmu “foajé” (64) ohranja citatni “foyer” (65), medtem ko ob podobno prevzetem pojmu “geg” (66) pušča njegovo citatno različico “gag” ob strani; in da npr. namesto v praksi vse redkeje slišane izgovorjave “stép” uveljavlja novejšo, tj. “stêp” (177), medtem ko tega ne stori tudi ob sicer pravopisno ustreznem pojmu “džézovski balet” (57) – v praksi vse bolj uveljavljena izgovorjava tega pojma je “džêzovski balet”.

Na drugi strani slovar ne pozna nekaterih pojmov, ki so povezaniz gledališko teorijo in prakso od šestdesetih oz. od srede osemdesetih let minulega stoletja naprej. Med sodobnimi teoretiki so sicer delno upoštevani Roman Ingarden (prim. mdr. “stransko besedilo” 179), Anne Ubersfeld (prim. mdr. “objekt” 131) in Hans-Th ies Lehmann (prim. “postdramsko gledališče” 148), povsem izpuščena pa je npr. Erika Fischer - Lichte s pojmi, kot sta “estetika performativnega” in “performativni obrat”. Med pojmi iz gledališke prakse npr. podobno manjka “gledališče orgij in misterijev” Hermanna Nitscha.

Nasprotno so v slovarju razmeroma dobro zastopani pojmi, ki prihajajo iz slovenskega gledališkega prostora ali pa so zanj značilni. Če pustimo žargonsko izrazje ob strani, sodijo sem imena lutk iz slovenskega lutkovnega gledališča, npr. “Gašperček” (66), “Jurček” (94) in “Kljukec” (99), imena slovenskih gledaliških nagrad, npr. “Borštnikov prstan” (37) in “žlahtni komedijant” (205), ali pa slovenski izobrazbeni nazivi na področju gledališča, npr. “univerzitetni diplomirani dramaturg” in “univerzitetni diplomirani režiser” (192).

Kot celota nudi Gledališki terminološki slovar pregledno terminološko podlago za spoznavanje in raziskovanje gledališča. Čeprav je izvorno namenjen teatrologom, se zdi uporaben tudi za gledališčnike, gledališke kritike in ne nazadnje gledalce. Kljub temu bi veljalo v prihodnjih izdajah odpraviti nekatere nedoslednosti pri uporabi spolnih oblik pojmov, poenotiti način zapisovanja prevzetih oz. citatnih poimenovanj ter slovar dopolniti z nekaterimi manjkajočimi sodobnimi pojmi in nemškimi ustrezniki. Šele s tem bi lahko Gledališki terminološki slovar postal normativen v pravem pomenu besede.

Jaša Drnovšek Na poti k normativnosti


233Literatura

Giteau, Cécile. Dictionnaire des arts du spectacle. Pariz: Dunod, 1970. Lukan, Blaž. Gledališki pojmovnik za mlade. Šentilj: Aristej, 1996.Pavis, Patrice. Gledališki slovar. Prev. I. Lampret. Ljubljana: Mestno

gledališče ljubljansko, 1997. (Knjižnica MGL, 124).Rae, Kenneth in Southern, Richard (ur.). Mednarodni slovarček tehničnih

gledaliških izrazov. Prev. J. Moder, V. Molka in D. Tomše. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1967. (Knjižnica MGL, 40).

Slovar slovenskega knjižnega jezika. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1970-1991.

Slovenski pravopis. Ljubljana: Založba ZRC, 2001.Tomše, Dušan (ur.). Gledališki besednjak. Ljubljana: Mestno gledališče

ljubljansko, 1981. (Knjižnica MGL, 84).

Jaša Drnovšek je diplomiral iz primerjalne književnosti in lite-rarne teorije ter iz sociologije kulture na Filozofski fakulteti UL. Deluje kot gledališki teoretik in kritik ter prevaja iz nemškega jezika. Področja njegovega raziskovanja so teorija in zgodovina uprizoritvenih umetnosti, psihoanaliza ter estetika performa-tivnega. Trenutno je zaposlen kot asistent na Fakulteti za huma-nistiko Univerze v Novi Gorici.

[email protected]


234 Mreženje relacij

Petra Pogorevc

Nicolas Bourriaud: Relacijska estetika, Postprodukcija. Kultura kot scenarij: kako umetnost reprogramira sodobni svet. Prevedla Tanja Lesničar - Pučko.Ljubljana: Maska, 2007. (Transformacije, 22).

Prevod dveh odmevnih del, v katerih je francoski kurator Nicolas Bourriaud povezal in ponekod predelal objave svojih esejev iz strokovnih revij in katalogov raznih razstav, se na naših tleh umešča v dejaven kontekst, zaradi katerega bi morala njuna skupna knjižna izdaja brez težav najti svoj krog bralcev. Kot denimo v svoji razpravi “Sodobna umetnost” navaja Igor Zabel, je slovenska umetnost v obdobjumed sredino osemdesetih in sredino devetdesetih let 20. stoletja doživela temeljito preobrazbo. V drugi polovici devetdesetih, natančneje ob Drugem trienalu sodobne slovenske umetnosti, ki ga je leta 1997 pripravil avstrijski teoretik, kurator in medijski umetnik Peter Weibel, je bilo že mogoče uzreti več ključnih premikov, ki jih Zabel povzame v petih točkah: 1. sodobna umetnost se je s tem trienalom uveljavila kot specifi čno, celovito polje in kot osrednji del aktualne slovenske umetnosti; 2. potrdila je svojo vključenost v mednarodni umetniški prostor; 3. spodbudila je drugačno razmišljanje o umetniški tradiciji; 4. kot svojo bistveno lastnost je izpostavila hete rogenost ter, ne nazadnje, 5. sprožila je razvoj umetno st nega sistema, ki je postal bolj razčlenjen in intenzivneje vpet v mednarodni sistem. Sodobna umetnost se je vzpostavila v načrtnem prelomu s predhodno dominantnimi postulati modernizma ter se navezala na dotlej zapostavljeno razvojno linijo, ki se pne od zgodovinskih avantgard, neoavantgarde šestdesetih in sedemdesetih let do retro avantgarde Neue Slowenische Kunst. Tovrsten razvoj je v slovenskem umetnostnem

RECENZIJE


235prostoru pripeljal do jasne razmejitve med moderno in sodobno umetnostjo ter opozoril na vse bolj očitno potrebo po prevetrenem teoretskem diskurzu, s katerim bi se bilo slednji mogoče približati ter jo defi nirati v distanci do prve.

V navznoter diferenciranem polju sodobne umetnosti se je vse bolj krepila produkcija, ki si je prizadevala za sočasno realnost, njene probleme in možnosti, odzvati se z osveženimi umetniškimi prijemi. “Temeljna sprememba, do katere je ta preobrazba pripeljala, je bila nemara odprava prevladujočega razumevanja, da je umetnina nujno objekt s posebnimi formalnimi značilnostmi,” na začetku omenjenega eseja zapiše Igor Zabel (6). “Delo se je razširilo v prostor, nato v situacijo ali v razmerje, ki ni nujno prostorsko. Postalo je procesualno, spremenljivo, včasih bistveno časovno in usmerjeno v dejavno interakcijo s svojim okoljem in s publiko” (isto). Relacijska razsežnost sodobnih umetniških projektov, ki se osredotočajo na izumljanje alternativnih modelov družbenosti in vstopajo v dejavna razmerja s svojimi gledalci, je tudi glavna tema Relacijske estetike. Bourriaud jo v slovarju, s katerim opremlja prvo knjigo, opredeli kot “estetsko teorijo, ki presoja umetniška dela v funkciji medčloveških odnosov, ki jih oblikujejo, proizvajajo ali spodbujajo” (Relacijska estetika 90); v poglavju “Umetnost devetdesetih” pa nam postreže še s tipologijo modelov tovrstnih relacij, torej strateških oblik sodelovanja med umetniki in občinstvom, ki segajo od stikov in zmenkov do družabnosti in srečanj prek sodelovanj in pogodb do poklicnih razmerij in zasedb galerijskih prostorov. Poudariti velja, da gre v primeru Relacijske estetike za izrazito kuratorski tip pisanja, katerega največjo vrednost predstavljajo sugestivni opisi atraktivnih primerov iz prakse; slednje Bourriaud detektira med velikimi imeni našega časa ter si jih glede na kompilacijsko zasnovo knjige logično izbira predvsem med tistimi, s katerimi je predhodno že sodeloval kot kurator (Maurizio Cattelan, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Vanesa Beecroft in drugi).

Poročila o umetniških projektih participatorne in kolaborativne narave, katerih nastajanje oziroma izginjanje dejavno sooblikuje njihovo občinstvo, bralcu knjige nudijo zanimivo in produktivno iztočnico za razmislek o fenomenu sodelovanja in posledično razširjenem pojmu avtorstva v polju sodobne umetnosti, ki družbena razmerja ne le


236 refl ektira, temveč jih tudi načrtuje in vzpostavlja. Manj zanesljiv pa je Bourriaud v teoretskih izpeljavah iz tez Gillesa Deleuza, Guyja Deborda in Félixa Guattarija, kar se najbolj očitno pokaže na tistih mestih, kjer si prizadeva utemeljiti politični angažma relacijske umetnosti. Slednjo namreč samoumevno povzdigne v subverzivno reakcijo na poblagovljene in nadzorovane človeške stike v sodobni družbi, kot zagotovilo o političnem projektu tovrstne umetnosti pa mu zadostuje dejstvo, da je iz relacijske sfere naredila predmet svoje obravnave. Kot prepričljivo opozarja avtorica spremne študije Nataša Petrešin Bachelez, je šibko točko Bourriaudove argumentacije mogoče najti v dejstvu, da je “njegovo pojmovanje odtujitve in popredmetenja povzeto po modernističnem modelu proizvodnje in kot tako postavljeno po robu že zdavnaj preživeli romantični koncepciji avtonomne umetnosti” (168). Zaradi tega Bourriaud ponuja šibko oporo za razmejevanje tistih projektov, ki dejansko premorejo načrtno osmišljen subverzivni potencial, od tistih, v katerih lahko imata participatornost in kolaborativnost tudi bolj poljuben in benigen značaj. Z besedami Bojane Kunst, ki je o Bourriaudovi knjigi v reviji Maska pisala slabo leto dni pred izidom njenega prevoda: “Številni projekti, ki so razumljeni kot del relacijske estetike, spadajo v institucionalno delovno skupnost, ki fetišizira mobilnost, participacijo in komunikacijo, v mnogo primerih pa vprašanje sodelovanja postane kognitivna igra za občinstvo. Problem je v tem, da tu pozicioniranje ni obravnavano kritično, temveč se razgubi v spremenljivi mnogoterosti številnih načinov, kako biti skupaj. Med subjektivitetami tako sicer poteka dinamična interakcija, vendar je ta interakcija prazno kroženje znakov” (82). Za subverzivno reartikulacijo prostora sodelovanja, ki bi umetniškemu delu šele podelila političen naboj, torej ne zadošča zgolj vzpostavitev relacij med umetniki in njihovim občinstvom. Treba bi bilo kritično izprašati njihove pozicije znotraj celotnega umetnostnega sistema ter v analizo pritegniti pozicijo kuratorja, ki je iz Bourriaudovega pisanja izvzeta, četudi je neposredno povezana z dvema temeljnima pozicijama moči, ki bistveno pogojujeta sleherno umetniško delo; to sta seveda poziciji galerista in fi nancerja. V drugem besedilu Postprodukcija. Kultura kot scenarij: kako umetnost reprogramira sodobni svet Bourriaud poseže po

Petra Pogorevc Mreženje relacij


237tehničnem terminu, s katerim v svetu televizije, fi lma in videa označujemo vrsto postopkov naknadne studijske obdelave posnetega materiala; kot takšna se postprodukcija umešča v terciarni sektor storitev in reciklaže ter je torej v nazornem nasprotju s primarnim sektorjem proizvodnje. S tem pojmom se Bourriaud navezuje na pogosto prakso sodobnih umetnikov, da pri svojem delu posegajo po delih svojih predhodnikov in drugih kulturnih proizvodih, jih reproducirajo, rekombinirajo in reinterpretirajo. Bistveno pri tem početju je, da z njim presegajo strategije preprostega prilaščanja in razvijajo taktike subverzivnega prevračanja. Bourriaud kot paradigmatični fi guri postprodukcijskih taktik znotraj sodobne kulture izpostavi didžeja in programerja, ki vsak po svoje posegata po obstoječih vsebinah in formah ter jih inteligentno trošita v neizčrpni kombinatoriki novih kontekstov in relacij. V Postprodukciji preberemo, da je knjiga nadaljevanje Relacijske estetike: “Obe izhajata iz spreminjajočega se mentalnega prostora, ki ga je razmišljanju odprlo medmrežje, osrednje orodje informacijske dobe, v katero smo vstopili. Toda Relacijska estetika je obravnavala družabno in interaktivno plat te revolucije [...], Postprodukcija pa se ukvarja z oblikami vednosti, ki jih je porodil pojav medmrežja; z eno besedo, kako se v kulturnem kaosu znajti in kako deducirati nove načine produkcije” (96).

Prav gotovo je za obe deli mogoče zapisati, da je skupna njuna izdaja v zanesljivem prevodu Tanje Lesničar - Pučko dobrodošla. Po eni strani že zaradi tega, ker nam iz prve roke ponuja intriganten vpogled v produkcijo mnogih relevantnih umetnikov iz mednarodnega prostora, po drugi pa tudi zato, ker sta bila razvoj slovenske teorije in prakse sodobne umetnosti v preteklih desetletjih dovolj produktivna, da je mogoče Bourriaudovo pisanje aplicirati na primere iz slovenske prakse in o njih razmišljati v luči zaključkov domačih fi lozofov, kuratorjev in teoretikov. Ne nazadnje govora o sodobni umetnosti ne more biti nikoli preveč, saj smo tudi pri nas še zmeraj (pre)pogosto priče neprimerno artikuliranim odzivom na sodobne akcije in projekte, ki jim botruje nerazumevanje današnje umetnosti in družbe nasploh.


238 Literatura

Kunst, Bojana. “Sodelovanje in prostor”. Maska, 21.101-102 (2006): 80-87.Petrešin Bachelez, Nataša. “Relacijska estetika in Postprodukcija:

koncepti, kritike in slovenski kontekst”. Nicolas Bourriaud. Relacijska estetika/Postprodukcija. Ljubljana: Maska, 2007. 159-174.

Zabel, Igor. “Sodobna umetnost”. Teritoriji, identitete, mreže. Slovenska umetnost 1995-2005. Ur. Igor Španjol in Igor Zabel. Ljubljana: Moderna galerija, 2005. 6-19.

Petra Pogorevc je od leta 2007 zaposlena v Mestnem gledališču ljubljanskem kot dramaturginja in urednica teatrološke zbirke Knjižnica MGL. Pred tem je delovala kot kritičarka, publicistka in prevajalka. Petnajst let je pisala gledališke kritike za časopis Dnevnik. Leta 2005 je prejela Stritarjevo nagrado za kritiško ese-jistične prispevke v rubriki “Gledališki dnevnik” revije Sodobnost. Z Bojano Kunst je leta 2006 souredila zbornik teoretskih razprav Sodobne scenske umetnosti (Maska, zbirka Transformacije).

[email protected]

Petra Pogorevc Mreženje relacij


239

Prevod najnovejše razširjene izdaje (prvič je izšla leta 1999) knjige ameriškega teoretika uprizarjanj vseh vrst lahko pomeni pomemben poseg v tukajšnji precej razdrobljeni akademski in širši kulturni prostor, ki se posveča preučevanju različnih vidikov uprizarjanja, izvajanja, nastopanja, igranja vlog na odru in v vsakdanjem življenju, se pravi vsega, kar povzema angleški krovni pojem performance. Ker se je izraz pri nas kar dobro udomačil kot “performans” in kot tak ohranil mnoštvo pomenov in teoretskih rab, ga v tem zapisu najraje tako tudi zapišemo, razen ko se izrecno sklicujemo na knjigo in prevod, ki bolj vztraja na performansu kot “uprizoritvi”. Prikupna zmeda se navsezadnje vleče od časov vpeljevanja Austinove teorije govornih dejanj in performativne razsežnosti govora (glej Austin: Kako napravimo kaj z besedami).

Do sedaj so se pri nas z vse bolj razvejenim akademskim poljem perfomance studies, s študiji performansa, avtorji ukvarjali posamično, najraje na svojem področju umetnosti. O problematiki uprizarjanja so tako največ razpravljali in objavljali v povezavi s sodobnimi gledališkimi praksami (performance art), malo manj opazno, ampak nič manj zavzeto, v obravnavah (pretežno popularne) glasbe, množičnih medijev, še posebno televizije in videa. Do kakšnega tesnejšega stika med temi segmenti, ki bi omogočil primerjalno analizo ali vsaj živahno razpravo o različnih vidikih performansa, ni prišlo. Tako so preučevalci sodobnega gledališča, plesa ali nasploh umetniškega performansa ob navajanju zgledov oziroma ob sklicevanju na različne umetnostne zvrsti praviloma izpuščali glasbo in glasbeni performans, razen če se ni govorilo –

Zabeleženo v živo

Ičo Vidmar

Philip Auslander: V živo. Uprizarjanje v mediatizirani kulturiPrevedla Aleksandra Rekar.Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2007. (Knjižnica MGL, 146).

RECENZIJE


240 predvidljivo in simptomatično – o Laibachu kot o “neglasbeni” skupini. Obravnavi performansa v glasbi bomo v nadaljevanju posvetili nekaj več pozornosti in s tem, vsaj upamo, pokazali na plodnost Auslanderjevega transdisciplinarnega pristopa.

Philip Auslander namreč v knjigi V živo raziskuje kulturno moč živega uprizarjanja v času, ko je televizija kot prevladujoča kulturna oblika prepojila vse sfere kulture do te mere, da je postala “televizualna”. V preizpraševanju zapletenega razmerja, trkov, tekmovanj in soodvisnosti med “živimi” in “medijsko posredovanimi” kulturnimi oblikami (sam raje ohlapno uporablja baudrillardovsko intoniran pojem “mediatizacije”), mu ravno pestri zgledi iz popularne glasbe, še posebno rocka, dobro služijo za razumevanje živosti kot zgodovinsko pogojenega koncepta. Avtor izpodbija tradicionalno predpostavko, po kateri je živo pred mediatiziranim, kar je najbolj trdovratna stalnica ravno v študijih gledališča in nasploh v svetu uprizoritvenih umetnosti. Z dobro izbranimi primeri tehnološko posredovane kulture in spremenljivega statusa “živosti” na področjih gledališča, popu-larne glasbe, televizije, videa, fi lma, ameriške sodne prakse in avtorskega prava avtor nakaže vso širino polja in plodnost prijemov v performance studies. Pri tem ni odveč opozoriti na njegovo opombo pod črto, da so strokovnjaki, ki se ukvarjajo z množičnimi mediji, zlasti tisti, ki jih zanima televizija ali popularna glasba, bolj neposredno in uspešno opravili z vprašanjem živosti kot večina izvedencev, ki se ukvarjajo z gledališčem ali z uprizoritvenimi študiji (V živo 37). To v marsičem velja tudi za tukajšnje inovativne obravnave televizije in popularne godbe. Če poglavje o razmerju med televizijo in gledališčem uspešno zamaje ontološki status živega uprizarjanja v sodobnem gledališču, kar je sprožilo ogorčene odpore med gledališčniki, obravnava ustvarjanja in zgodovinskega premeščanja ideologije avtentičnosti in živosti v popularni godbi v bistvu povzema in z dobrimi primeri dopolnjuje dosedanja dognanja študijev popularne godbe. Mimogrede, avtorjev rockovski naklon ni od včeraj. Leta 2006 je napisal knjigo o glam rocku, Performing Glam Rock: Gender and Th eatricality in Popular Music.

To je primerno mesto za “neprimerno” dolg ovinek k odnosu študijev performansa do glasbe. Domnevamo, da je bralcem besedil o uprizoritvenih umetnostih in obiskovalcem gledališča manj poznan oziroma ga jemljejo kot danega. Sam Auslander v članku iz leta 2004, “Performance Analysis and Popular Music: Manifesto”, opozarja na nenavadno odsotnost obravnave popularne

Ičo Vidmar Zabeleženo v živo


241glasbe in glasbenega performansa v akademskem polju perfor-mance studies in študijih gledališča. Pripisuje jo sami genealogiji discipline, ki je bila izvorno sinteza študijev gledališča s socio-logijo, antropologijo in različnimi teorijami ustnosti. Očitno so tudi preučevalci uprizoritvenih umetnosti od teatrologov podedovali njihovo zanemarjanje različnih glasbenih oblik. Zgled take čudaške nezainteresiranosti je navsezadnje tradicio-nalno izpuščanje opere iz zgodovine gledališča. Razlog naj bi bila prevladujoča vloga glasbe, ki na obrobje odriva besede, in središčna vloga skladatelja v njej. Vendar so se operi upirali tudi preučevalci, ki so bili bolj naklonjeni neliterarnim razsež-nostim glasbenih uprizoritev, saj naj bi ravno glasba kot nemi me-tična oblika obšla tiste kategorije, od katerih je odvisna uspešna analiza gledališkega dogodka. Toda tudi na strani preučevalcev glasbe so se pojavljale podobne blokade glede performansa kot predmeta analize. To velja tako za področje muzikologije kot za ljubitelje klasične (zahodne) glasbene umetnosti, za katere notni zapis kompozicije velja za tradicionalni reifi cirani artefakt, za “glasbo samo”.

Vendar, kakor pravi muzikolog Christopher Small, “ni glasbe brez performansa, pa naj bo ‘živ’ ali na tonskem posnetku” (“Musicking” 2). Čeprav ob omembi glasbenega performansa (nastopa, koncerta) največkrat pomislimo na formalni javni dogodek, glasbeno vendarle nastopamo tudi ob drugih prilož-nostih, pred prijateljico ali pred manjšo skupino znancev. Pravzaprav ni slučaj, da so se večji konceptualni premiki v zvezi z glasbo in performansom začeli na terenu povojne etno-muzikologije in antropologije glasbe ter v tistem delu sociologije glasbe, ki je preučeval popularne godbe. Preveč očitno je bilo, da v večini glasbenih kultur sveta ne poznajo takšne reči, kot je ponos zahodnega sveta – glasbeno delo “s platonsko idealno eksistenco, ki plava skozi zgodovino, ne da bi se ga dotaknila čas in družbene spremembe, čakajoč na idealnega poslušalca, ki bo iz njega izluščil njegov pomen” (Small 2). Spoznanje, da glasba ni predmet, marveč dejanje, ob katerem se srečujejo in stopajo v razmerja tako poslušalci kot glasbeniki (performerji, ki niso zgolj izvajalci poustvarjalci), je nekatere napeljala k argumentu, da beseda glasba sploh ne bi smela biti samostalnik, marveč glagol. Tako je francoski etnomuzikolog Gilbert Rouget v sijajni knjigi Music and Trance oživel v francoščini pozabljeni glagol musiquer iz Rousseaujevih časov in z njim nadomestil izraz faire de la musique, ki preveč poudarja proizvod glasbene dejavnosti in ne dejavnosti same. Small pa je namesto izraza to make music


242 predlagal glagol to music s starim sedanjim deležnikom musicking, ki je hitro prišel v rabo v sodobnih študijih glasbe in nakazal spremembo v sami metodologiji preučevanja glasbe in v prehodu od “tekstualne” k procesualni analizi. Izraz jasno nakazuje smer razmišljanja in potrebo po povezavi s širšim poljem študijev performansa. V slovenščini izraz kar dobro prenese glagolnik muziciranje. Blizu mu je vztrajanje nekaterih piscev o glasbah, da je glasba prej godba, ki se “dogaja” in jo “godejo” v socialnem kontekstu. Drugače povedano, vztrajanje na glasbi kot godbi oziroma na muziciranju hkrati poudarja načine komponiranja, izvedbe (igranja glasbe) in njenega posredovanja (tehnološkega, medijskega) in jih povezuje z načini njene družbene recepcije, z načini poslušanja, kjer je godba proizvedena in se ji pripisuje takšne ali drugačne pomene. Auslander vsaj za rock povzema stališče, da je tonski posnetek, posneti komad, pred živim nastopom.

Omenja še en dejavnik iz popgodbenega sveta in njegovih študij, a ga izrecno ne tematizira. Sociolog glasbe Simon Frith v Performing Rites (glej tudi “Performans”) poudarja ravno drugačnost “popularnega performansa” v primerjavi z modnimi postmodernimi temami, kakršni sta sam performans in še posebno performans v glasbenem videu, ki velja za “post-mo derni medij”. Frith opozarja na temeljno pomankljivost njihovih analiz (mimogrede, Auslander se ji V živo spretno izogne in je zaradi drugačnega fokusa ne načne, zato pa post-moderni doksi delno podleže v drugem članku iz leta 2005, “Sound and Vision: Record of the Past or Performance in the Present”): videe analizirajo, kakor da popzvezde niso nastopale, preden je obstajala kamera, ki bi jih posnela (še niso bile podvržene vsesplošni “televizualnosti”), in kakor da konvencije nastopanja v popu, tako v fi lmskih in televizijskih okvirih, ne bi bile že zdavnaj vzpostavljene. Drugače rečeno, zgodovina popu-larnega perfomansa ima svoje zgodovinske usedline, ima svojo zgodovino v predelih “nizke kulture”. Frith dokazuje, da so perfomansi v popularnih žanrih (standup komediji, vodvilu, popevki, cirkusu itd.) bolj sorodni umetniškemu perfomansu kot “pravi” umetnosti in gledališču. Ni šlo le za postmodernistični izbris razlike med visokim in nizkim, kar je priljubljena tema, marveč so se sodobni perfomerji iz teh praks lahko kaj naučili, “živi perfomans” vključuje tako spontano akcijo kot igranje vloge, pa naj bo “televizualiziran” ali ne. Takšna premestitev poudarka kakopak pomeni, da uprizoritvene dogodke preučujemo v njihovem kontekstu in ne kot “tekste” (Frith, “Performans” 131).

Ičo Vidmar Zabeleženo v živo


243Philip Auslander v knjigi z bogato obloženimi zgledi vse našteto primerja in obdeluje v luči sodobne ekonomije medijsko in tehnološko posredovane kulture. Ključno je njegovo pojmovanje “kulturne ekonomije” kot področja raziskovanja, ki obsega tako stvarne ekonomske odnose med raznovrstnimi kulturnimi oblikami kot tudi relativne stopnje kulturnega prestiža in moči, ki jih uživajo. To je zelo pomemben poudarek. Dominantna televizijska forma, ki se zažira v vse oblike vsakdanjega življenja in s tem tudi v kulturne oblike (avtor ne zanemarja digitalizacije in mogočnega vpliva osebnega računalnika), opredeljuje naše doživljanje tehnološkega “posredovanja neposrednosti” in različne moduse proizvodnje sonavzočnosti.

S sklepnima poglavjema o (avtorsko)pravni in sodni praksi, ki je vsaj na ameriških tleh dejansko zadnja utrdba “živega”, pokaže, da vse več vidikov tehnično reproducirane uprizoritve postaja lastnina. Auslanderju se v obravnavo vriva plodni premik h kritiki sodobne politične ekonomije kulture. Le-ta je največkrat onstran dometa študijev performansa in predvsem umetniških uprizoritev vseh vrst. Njegova ocena sedanjega stanja popolnoma drži: več dobičkonosne mediatizirane kulture, več naporov za ohranjanje simbolične vrednosti živega dogodka.

Literatura

Auslander, Philip. “Performance Analysis and Popular Music: Manifesto”. Contemporary Th eatre Review, 14.1 (2004): 1-13.

––– . “Sound and Vision: Record of the Past or Performance in the Present”, 2005. <http://www.lcc.gatech.edu/~auslander> 12. 2. 2008.

Austin, John L. Kako napravimo kaj z besedami. Ljubljana: ŠKUC, Filozofska fakulteta, 1990.

Frith, Simon. Performing Rites: On the Value of Popular Music. Oxford: Oxford University Press, 1996.

––– . “Performans.” Časopis za kritiko znanosti 35.227 (2007): 130-150.Rouget, Gilbert. Music and Trance: A Th eory of the Relations between Music

and Possession. Chicago in London: Th e University of Chicago Press, 1985.Small, Christopher. “Musicking. A Ritual in Social Space.” Predavanje

na Univerzi v Melbournu (6. 6. 1995). <http://musekids.org/articles.html> 13. 7. 2007.

Ičo Vidmar je sociolog kulture. Poučuje sociologijo popularne glasbe na Oddelku za sociologijo Filozofske fakultete UL. Kot glasbeni kri-tik je objavil številne članke in eseje o sodobni kulturi in glasbi za vodilne slovenske tiskane in elektronske medije. Od konca osem-desetih let redno vodi oddajo na Radiu Študent, posvečeno jazzu, bluesu, improvizirani godbi in afriškim glas bam. Je urednik fono-grafske zbirke Arhefon.

[email protected]


244 RECENZIJEMedijski performans besede samePeter Purg

Janez Strehovec: Besedilo in novi mediji. Od tiskanih besedil k digitalni besedilnosti in digitalnim literaturamLjubljana: Literarno umetniško društvo Literatura, 2007. (Zbirka Novi pristopi).

Kakšno je besedilo in kaj se dogaja z branjem na svetovnem spletu, na televizijskih, računalniških in mobilnih zaslonih, na tipkovnicah prenosnikov in dlančnikov, v digitalnem videu in animiranem fi lmu, računalniških igrah, e-poštnih odjemalcih, vikipedijah, klepetalnicah, v večmedijskih in hiperinformacijskih kokpitih sodobnih avtomobilov, pisarn, gledališč, galerij, v kvaziintimah dnevnih sob, plesnih klubov, kiberkavarn in mestnih trgov? Kako doživljamo kompleksna novomedijska literarna in neliterarna besedila, katera orodja so nam na voljo za njihovo razumevanje in produkcijo ter kakšen pomen imajo za človeško družbo, njeno samorazumevanje in nemara samoprenovo?

Knjiga Besedilo in novi mediji Janeza Strehovca se spoprijema s hibridnimi, več- in medmedijskimi komunikacijskimi oblikami, ki jih prej kot linearno, zatopljeno, predano in enoperspektivno prebiranje označuje skakajoča, iščoča, diskontinuirana in večperspektivna bralna izkušnja. Med množicami pomenskih in dražljajskih formatov ter plasti je novomedijska, hipermobilna bralka (video)bloga, S- in MMS-a ali novičarskega spletnega portala oziroma obiskovalka medijskega performansa ali instalacije, uporabnica interaktivne televizije ali urbane arhitekture resda navidezno “zbegana” in “površna”, vendar tako tudi bolje pripravljena na tvorno soudeležbo v današnji in jutrišnji družbi, oborožena z znanji in veščinami za uporabo in produkcijo nove kulture – ali obrambo pred njo.


245Janez Strehovec se je v slovenskem prostoru, še bolj pa mednarodno, uveljavil v devetdesetih letih s številnimi teoretičnimi objavami s področja fi lozofi je (estetike), kulturnih, medijskih in umetnostnih študij. V svojih meddisciplinarno komunikativnih delih Strehovec (vsakokratne) nove medije preizprašuje tako v širše kulturnih kot specifi čno umetnostnih rabah in pomenih. S tem nagovarja predvsem sfero kustosov, umetnostnih kritikov, teoretikov in ne nazadnje konzumentov sodobne,z medijskimi vsebinami in tehnologijami prežete umetnosti. In bilo bi nadvse koristno, če bi po teh besedilih (lahko) posegali tudi producenti in uporabniki vsakdanjih novomedijskih vsebin in tehnologij, gospodarstveniki, izobraževalci, upravni in drugi javni delavci, ustvarjalkev t. i. kreativnih industrijah itd. V svojih razpravah in analizah se Strehovec pogosto osredotoča na specifi čne medijske in tehnološke hibride, dosledno pa vključuje tudi širše množično medijske in tehnokulturne pojave. Avtorjevi prispevki so pomembni predvsem na ravni strokovnega (sodobna umetnost, medijska produkcija, kreativne industrije), pa tudi širše teoretičnega, med-disciplinarnega diskurza (estetika, fi lozofi ja, umetnostna teorija in zgodovina, kulturne, medijske in tehnološke študije). Strehovec konsistentno vpeljuje sveže, med-disciplinarno (fi lozofsko, sociološko, tehnološko, komu -nikološko) utemeljene koncepte in razlage, ki pripomorejo k učinkovitejšemu teoretskemu oziroma družbenorefl eksivnemu soočanju z aktualnimi (hiper)-informa cijskimi oziroma (več)medijskimi pojavi, pa tudi pomembno bogatijo slovenski strokovni in znanstveni diskurz.

V svoji monografi ji iz leta 1998 Tehnokultura, kulturatehna se Strehovec loteva nemalokrat prvenstvenih fi lozofskih vprašanj novomedijskih tehnologij in kibernetske umetnosti, v publikaciji Umetnost interneta iz leta 2003 teoretsko pregledno in kulturnokritično pronicljivo obdela umetniško delo in besedilo v času medmrežja, vseskozi pa s krajšimi prispevki redno sodeluje v mednarodnem medijsko-teoretskem diskurzu. V knjigi Besedilo in novi mediji (2007) avtor nadgradi in predvsem razvije nekatere ugotovitve in koncepte, ki pogosto segajo tudi daleč onstran besedilnega oziroma literarnega, na področja več- oziroma medmedijskih umetnosti in širših (vsakodnevnih, življenjskoslogovnih) rab novih tehnologij.


246 Z digitalizacijo medčloveške komunikacije in predvsem medijskih nosilcev oziroma formatov (osebni računalnik, mobilnik, televizija itd. z digitalnim besedilom, zvokom, sliko) je omogočeno vstopanje kulturnih in družbenih (tudi znanstvenih, izobraževalnih, ekonomskih, političnih itd.) vsebin v nove povezave, ki se sedaj še posebej voljno ponujajo uporabnici. Nizek vstopni prag veščin in znanj za uporabo prosumpcijskih, torej profesionalno– uporabniških tehnologij vabi k soudeležbi pri medijski vsebini in obliki. T. i. participativni, socialno omreženi Splet 2.0 (YouTube, Flickr, Facebook, Second Life ipd.) zapeljuje k različnim besedilnim, slikovnim in avdiovizualnim (predvsem pa mešanim) oblikam soprodukcije in samopromocije. Identitetna in resničnostna konstrukcija je pri tem podvržena globalno pomasovljenemu okusu in instantnim življenjskim slogom.

Umetnostno preizpraševanje, kritika, rekontekstualizacija ter reartikulacija novih tehnologij in družbenih procesov postajajo vse bolj politično naglašeni, aktivistični – seveda z nujnimi larpurlatističnimi izjemami. Po pretežno formalističnih soočenjih s tehnologijami (analognih) množičnih medijev v osemdesetih letih (in prej) ter navidezne resničnosti in (sprva predvsem besedilnega, kasneje večmedijskega) medmrežja v devetdesetih letih se v novem stoletju lotevajo predvsem večmedijskega ter digitalnega sovpada tehnologij, njihovih mobilnih in geostrateških rab, problematik nadzora, pluralnih identitet, bio- in nanotehnologij. Z natančno analizo in poglobljeno teoretsko artikulacijo Strehovčevo delo razlaga aktualne tokove in pojave ne le v umetnosti, temveč tudi v vsakdanji rabi medijev oziroma tehnologij in interakciji z njimi. Pri tem zajame predvsem njene hibridne, transdisciplinarne prakse v povezavah ne le z drugimi humanističnimi in družboslovnimi področji, temveč vse bolj tudi z naravoslovjem, npr. informatiko ali biotehnologijo. Navzlic total(itar)ni mediatizaciji družbe, ki jo prežema ekonomsko in politično motiviran tehnodeterminizem, avtorji (pa tudi uporabniki) hibridnih novomedijskih “ne-le-umetniških” del in procesov vse pogosteje privzemajo strategije (četudi navidezne) samoorganizacije in aktivizma. Pri tem subverzivno in (pogosto zgolj kvazi-) refl eksivno sodelujejo v procesih uporabe in (so)produkcije medijskih vsebin (hektivizem, artivizem).

V novomedijski paradigmi (časovno) omejenega oziroma (avtentifi kacijsko) spornega absolutnega dostopa (do lokacije,

Peter Purg Medijski performans besede same


247kode, vsebine, formata) besedilo privzema značilnosti fi lma in drugih časovno opredeljenih (več)medijskih formatov, kot npr. digitalni in mobilni (žepni) video in gibljivi trodimenzionalni morf oziroma animacija – Strehovec tu upravičeno večkrat izpostavi kompleksno spletno delo FILMTEXT kultnega Marka Amerike, razumemo ga lahko tudi kot krovno metaforo pojava (gre za kompleksen in večplasten spletni projekt, besedilno-slikovno-zvočno okolje, skozi katero uporabnica navigira v kombinaciji literarnih, fi lmskih, igričarskih idr. branj). Pogled novomedijske kamere je vedno bolj binaren in recipročen – igralka je hkrati snemalec in obratno, voajerka je hkrati eksihibicionist – in takšno je tudi novomedijsko besedilo, ki ne nazadnje bere bralko, se je dotika, se odziva na njen gib (kot podatek). Tako (globoko konceptualno) animirano besedilo digitalne poezije kot (marketinško prozorna) oglasna pasica na vrhu spletne strani, oba izdelana v softverski tehnologiji Flash, se izmikata kontemplativnemu branju, samostojno narekujeta dinamiko branja, ne (ali zgolj izjemoma) pa dopuščata poseganje bralke v razsežnosti prikaza črke, njeno obliko, velikost, trajanje – in ne nazadnje ju lahko prebere oziroma izgovori medijska naprava sama, posreduje drugi napravi itd. Digitalna beseda se torej nagiba k hibridnosti, voljno se ponuja nadaljnjemu miksanju, remiksanju in semplanju (tako v medmrežnih klepetalnicah in urejevalnikih besedil kot v večmedijskih performansih in instalacijah). Tekoče lahko prehaja med svojimi mnogimi pojavnimi oblikami – hipertekstom, grafi čnim oblikovanjem, programsko kodo itd., smer njene evolucije poteka v liniji “beseda-podoba-telo-gibanje” (233), kot taka postaja vse bolj uprizoritvena in telesna – računalniška miška (oziroma kazalnik ali kurzor) ponovno vzpostavlja intimnejši stik med roko in besedo, celo posamezno črko (265). Pri tako dragocenem večmedijsko emancipiranem pogledu na ravni celotne knjige nemara pogrešamo zgolj poglobljeno obravnavo zvoka oziroma govora, ne nazadnje v njegovi bistveni, intimni povezavi z besedo.

Fenomenološke izpeljave Ingardnovih praznih mest in Iserjevega aktivnega bralca služijo Strehovcu kot podlaga za utemeljevanje kulturnega obrata h kompleksni besedilnosti, ki je v novih pogojih njenega večplastnega in večrazsežnostnega uprizarjanja (torej kot dogodek) ne le baudrillardovsko obsceno, temveč predvsem intimno taktilno. Pristane “v dlani”, ponuja se tipkajočim prstom “taktilnega voajerja” (188), ki takodinamično besedilo navsezadnje tudi soustvarjajo,


248 ko krmilijo drsnike, paličice, kroglice, miške, elektronska pisala itd. Med Benjaminovimi daljnosežnimi evforijami umetnostne in Virilievo jedko kritiko širše družbene rabe novih tehnologij avtor (mestoma skorajda predosledno, saj venomer zgolj z besedo) razgalja besedo-telo, ki v svoji digitalno-poetični obliki postaja “vedno bolj softverska, lingvistična, raziskovalna in postlirična, čeprav obstajajo še vedno močne tendence k liričnemu in performativnemu” (84). V interakciji z različnimi telesnimi čuti in notranjimi zaznavami (medbesedilnimi in medmedijskimi povezavami in mešanji) se besedno-slikovno-zvočna zmes ponuja “ne samo branju” kot kompleksnemu procesu, ki aktivira celotelesno bralko, njene različne spomine in sočasne podatkovne oziroma impulzne vire. Ti sovpadajo v “novi koreografi ji” (203) kot večmedijski, izrazito telesno-prostorski obdelavi podatkov in impulzov, izmenjevanih skozi novotehnološke naprave, z in med njimi.

Tako novomedijsko emancipirano branje ustvarja in zahteva novo obliko pismenosti, ki je naravnana raziskovalno in projektno, sledi vnaprej pripavljenim algoritmom in postopkom, za bralko je naporna in eksplorativna, kot taka pa sprejema tudi možnost estetsko nezadovoljujoče bralne izkušnje, nerešenega logičnega problema, nesproščenega “tehno-suspenza”. Novomedijsko pismena bralka-ustvarjalka v mozaično (260) bralno dejanje prinaša nove kompetence. V umetnostnih besedilih se razvidno oddaljuje od konformistično komodifi ciranega literatstva in prehaja v avantgardo (od hipertekstovne proze, preko digitalne poezije do večmedijsko-performativne drame). Pri neumetnostnih ne-samo-besednih tvorbah in večmedijskih komunikacijskih amalgamih v libertarnem duhu novih ekonomij sicer stremi po inventivni formi in nekonformistični vsebini, a prepogosto zdrsne v prozaično resničnostnost hitrotipkarskega klepetanja in prvoosebnega bloganja, razpetega med voajerizmom in solipsizmom z vmesnikom omejene (formatirane) posameznice. Performativna vrednost pisane besede (ob gibljivi in statični sliki ter zvoku) nemara še nikoli ni bila dragocenejša in družbeno pomembnejša kakor prav v stomilijonskih socialnih omrežjih Spleta 2.0 – pa tudi ne tako kulturno (anglocentrično) in tehnično (avdiovizualno) oslabljena, osamljena.

Branje novomedijskega (npr. spletnega) izvirnika zato zahteva novo (npr. spletno) pismenost – kot eno v kombinaciji mnogoterih pismenosti današnje posameznice in njenih



249skupnosti – ki po Strehovcu (277) obsega obvladovanje širokega nabora produkcijsko-recepcijskih tehnologij, kompetence kompleksne navigacije po nelinearnih, rizomskih podatkovnih strukturah (tudi podatkovnih zbirkah), subtilno ravnanje z identitetami in resničnostmi ter drugimi simulacijskimi postopki, aktivnost v realnem online času, asociativno selekcijo (semplanje, miks, remiks) in ne nazadnje že omenjeno algoritemsko (procesualno, problemsko, projektno) mišljenje. Vse to ob nezmanjšanem “kreativnem užitku pri rizični izgubi orientacije” (278), kakor pri najžlahtnejših igralniških, zabaviščnih in umetnostnih doživetjih.

Besedilo in novi mediji nedvomno spada na knjižne police in v sezname obveznih ter dodatnih branj aktualnih študijskih programov s področja medijev na Slovenskem (in priznajmo, da sta pri tem vpletena tako avtor knjige kakor njen pričujoči recenzent). Vendar pa knjigi prav iz tega (torej poljudnostrokovnega in neizogibno vzgojno-izobraževalnega) vidika v prvi vrsti umanjka ustreznih analiz primerov domače prakse. Strehovec poleg pri nas zares po nepotrebnem prezrtega Bojana Štoklja, ki mu posveti celo (sicer esejsko-literarno umeščeno) poglavje, bežno omeni le dva nadaljnja slovenska avtorja (Jako Železnikarja in Marka Peljhana), mednarodno proslavljenim in v tovrstni literaturi pogosto obravnavanim delom (anglosaksonskega jezikovno-kulturnega prostora) pa namenja znaten del konkretnih analiz in izpeljav. Globalnemu momentu navkljub gre vendarle za (tudi) verbalna besedila, opredeljena z nujno-nacionalno jezikovnostjo (ali celo medijsko kulturo, prakso), in prenekatero domačo avtorico ali skupino je danes že mogoče umestiti ob bok svetovni “eliti” tovrstne “ne-le-umetnostne” produkcije. Slovenska neumetnostna novomedijska besedila pa prav tako nedvomno nudijo prenekateri presežek na blogerskih metaportalih in socialnih spletnih aplikacijah (Strehovec jih nekaj sicer obrobno omeni), v medmrežnem igričarstvu, mobilnih komunikacijah itd. Naključna bralka-študentka bi se skozi posamično globljo analizo širšega spektra tovrstnih (kolikor- ali kakorkoli že) slovenskih del utegnila počutiti nekoliko bližje mestoma visokotehnološkim, specialističnim, subkulturnim ali drugače (navidezno) hermetičnim kontekstom te knjige.

V formatu pričujoče objave tudi pogrešamo ambicioznejšo (več)razsežnostnost ali globljo plastovitost, ki jo – tudi ob


250 mestoma zares presežni rabi besedotvorja, teoretske sintakse in tekstovne kohezije – nudi medijska specifi ka papirne knjige s svojim tradiranim aparatom opomb, navedb in virov. Kako bi sicer tudi neakademski, humanistično oziroma družboslovno manj (in praviloma delno) razgledani (torej hibridni, novosenzibilni, novouresničeni) bralki omogočili lažjo navigacijo skozi globlje pomene in vrednotenja tega sicer nedvomno dragocenega prispevka slovenskemu teoretskemu, deloma tudi poljudnostrokovnemu diskurzu na področju medijskih in kulturnih ter umetnostih študij? Pa tudi veliko (sicer originalnih, povečini dosledno utemeljenih) neologizmov in skovank, teoretskih konceptualizacij ter kompleksnih diskurznih struktur nikakor ne opravičuje prepogostih orto graf-skih in leksemskih nedoslednosti in napak v pričujoči publikaciji.

Janez Strehovec skozi ponekod jedko kritiko medijsko- in kulturnoteoretskih konformizmov ter tradicij uspešno utemelji svojo individualno, avtonomno teoretsko (besedilno?) “estetiko” (297). Avtor, ki svojo (v Sloveniji skoraj izključno skozi besedila) publicirano identiteto misleca-pisca teoretskega kiberpanka utemeljuje na doslednem postbeatniškem antiakademizmu, sicer uvodoma suvereno izpelje razloge za to, da je to njegovo delo “spet knjiga” (7-16). In vendar – oziraje se na avtorjevo prevladujočo afi rmacijo novih tehnologij – le stežka verjamemo razlogom, zakaj je naposled zmagala “nostalgija v zvezi s knjigo kot stabilnim materialnim artefaktom, ki sodi v razprostrte dlani sedečega bralca kot tistega, ki ima čas in se je voljan prepustiti domišljijskim svetovom” (301). Saj vendar gre za (anti)akademsko profi lirano, strokovno oziroma znanstveno publikacijo, ki bi kot taka lahko omogočala sočasno (sodobno?), hitro, učinkovito in kompleksno (nelinearno) navigiranje med mislimi, koncepti, ilustracijami ter utemeljitvami – in to prav (samorefl eksivno) v formatih in tehnologijah, ki jih obravnava. Morda pa ta asketsko domišljeno pisana in minimalno formatirana ter slikovno oziroma grafi čno podopremljena knjiga vzpodbuja prav k novi stopnji hibridnega branja, ki v večmedijski in večvmesniški hiperomreženi kokpit vrača kemično pisalo in celulozni papir? Četudi zmanjšuje performativnost objekta (knjige), askeza formata subjektu (bralki, avtorju) gotovo nudi ali celo vrača možnost formativnega branja.



251To osvežujoče besedilo se za nestrokovno oziroma disci-plinarno nekompatibilno bralko lahko izkaže tu in tam težjedostopno tudi zaradi številnih fi lozofskih utemeljitev in teoretskih digresij, ki pa zaradi svoje kratkosti ne ovirajo poglavitnega toka besedila in razumevanja celote, medtem ko posameznim strokovnjakinjam nedvomno nudijo zanesljive navezave in nadaljnje dimenzije branja. Še posebej ob upoštevanju literarnoesejskega sklopa (avtobiografskih, tudi izpovednih in včasih polemičnih) besedil v zadnjem delu knjige le-ta v celoti pušča vtis pozitivne mozaične fragmentiranosti, ponekod nedorečenosti, kar pa je za delo, ki se loteva tako kompleksnih in dinamičnih pojavov, tudi edina ustrezna oblika v izbranem (knjižnem) okvirju. Ne nazadnje se Besedilo in novi mediji smiselno vpisuje tudi v avtorjevo osebno tradicijo objav (Strehovec ugotavlja, da pravzaprav vse življenje pišemo eno samo besedilo), kot taka pa knjiga navsezadnje lažje doseže tudi povprečno slovensko uporabnico tovrstnih publikacij. A čeprav avtor esejsko dosledno utemelji vztrajanje na enomedijskem in linearnem formatu objave, širši (globalni) pregled aktualne teoretske, predvsem meddisciplinarne publicistike in znanstvenih ter strokovnih (oziroma hibridnih) komunikacij na tem področju pokaže, da se tovrstna dela danes le stežka ognejo (dasiravno tehnodeterministično spornemu) imperativu rabe novih (in tudi preverjenih, tradicionalnih) ne-samo-besedilnih medijskih tehnologij – kar naj spričo izida prve številke ne nazadnje naslavlja tudi pričujočo revijalno publikacijo.

Beseda je v marsikaterem pogledu še zmeraj temeljna enota komunikacije. Morda prav zato pronicljivi utemeljitvi hibridnega novomedijskega besedila in branja navkljub v pričujoči knjigi osta-ja sama. Sama, čeprav obdana z mnogoterim medijskim besedi-lom – kakor obiskovalec tujega mesta, katerega jezikov ne pozna.

Peter Purg je doktoriral na Univerzi Erfurt (Nemčija) s področij novih medijev, komunikologije in medijske umetnosti. Na Fakulteti za management Koper UP vodi mednarodni projekt kurikularnega razvoja. Na Inštitutu in akademiji za multimedije (Ljubljana) deluje kot vodja razvoja in predavatelj. Za Middlesex University (Lon-don) vodi program Media Production Management. Neodvisno raziskuje, objavlja, svetuje, producira in razvija na področjih e-izobraževanja, multimedije, novih medijev in medijske umetnosti.

[email protected]


252 Navodila avtorjem

Amfiteater objavlja izvirne članke s področja scenskih umetnosti v

širokem razponu od dramskega gledališča do novomedijskih umet-

nosti, s poudarkom na interdisciplinarnih študijah uprizarjanja v

kontekstu različnih medijev, kultur, znanosti in umetnosti. Ured-

ništvo sprejema prispevke v slovenskem in angleškem jeziku ter

pričakuje, da oddana besedila še niso bila objavljena in da istoča-

sno niso bila poslana v objavo drugam. Vsi članki so recenzirani.

Priporočena dolžina razprav je od 30.000 do 45.000 znakov s pre-

sledki. Na prvi strani naj bodo navedeni podatki o avtorstvu (ime

in priimek, poštni naslov in elektronski naslov) in objavi name-

njena biografija v obsegu do 550 znakov s presledki. Razprave naj

vsebujejo povzetek (do 1.800 znakov s presledki) in ključne besede

(5-8). Zaželeno je, da avtorji priložijo njihov prevod v angleškem

jeziku.

Članki naj bodo zapisani v programu Microsoft Word, v pisavi

Times New Roman in velikosti črk 12 z dvojnim medvrstičnim

razmikom. Vsak nov odstavek se označi z vrinjeno prazno vrstico.

Daljši citati (nad 5 vrstic) so od preostalega besedila ločeni v samo-

stojne odstavke; zapisani so v velikosti črk 10 in niso navedeni v

narekovajih. Okrajšave in prilagoditve citatov se označijo z ogla-

timi oklepaji. Opombe niso namenjene sklicevanju na literaturo

in vire. Natisnjene so kot sprotne opombe in so zaporedno šte-

vilčene.


253Pri navajanju avtorja in citiranega dela med besedilom v oklepaju

označimo samo strani, npr. (161-166). Kadar avtor citata v stavku

ni omenjen, zapišemo njegovo ime in številko strani v oklepaju,

med njima pa ne postavimo ločila, npr. (Reinelt 161-166). Različne

bibliografske enote istega avtorja imenujemo z okrajšanimi naslovi,

npr. (Reinelt, Javno 161-166).

Seznam literature sestavimo po standardih MLA:

– za knjigo:

Reinelt, Janelle. Javno uprizarjanje. Eseji o gledališču našega časa.

Prev. K. Jerin in K. J. Kozak. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljan-

sko, 2006. (Knjižnica MGL, 143).

– za članekali poglavje v knjigi:

Auslander, Philip. “‘Just Be Your Self ’: Logocentrism and Diffe-

rence in Performance Theory.” Acting (Re)Considered: Theories and

Practices. Ur. Phillip B. Zarrilli. London in New York: Routledge,

1995. 59-67.

– za članek v reviji:

Strehovec, Janez. “Računalniška igra kot igra.” Maska

18.78-79 (2003): 26-32.

– za članek v gledališkem listu:

Kermauner, Taras. “Nova Sizifova viža.” Gledališki list SNG Drama

Ljubljana 76.5 (1996/97): 10-15.

Morebitno slikovno gradivo oddajte v posebni datoteki (v formatu

.tif ) in v besedilu posebej označite najprimernejše mesto za prikaz

z oznako (slika 1). Fotografije v velikosti najmanj 1500 × 1000 px

naj bodo opremljene z naslovi, imeni avtorjev in dovoljenjem za

objavo v reviji.

Članke pošljite v elektronski obliki ([email protected]) in

tudi v dveh natisnjenih izvodih na naslov:

Amfi teater, UL AGRFT, Nazorjeva 3, 1000 Ljubljana, Slovenija


254 Submission guidelines

Th e journal Amfi teater publishes original articles in the fi eld of

the performing arts, with an emphasis on interdisciplinary studies

of performance in the context of diff erent media, cultures, social

scien ces and arts. Articles are accepted in Slovenian and English

languages. It is expected that any manuscript submitted has not

been published before and has not been submitted at the same time

for publication elsewhere. All submissions are peer reviewed.

Th e recommended length of articles is from 30,000 to 45,000 char-

acters including spaces. Author’s name, postal address and e-mail

address are to be specifi ed on a cover sheet along with a short

biography for publication that does not exceed 550 characters

including spaces. An abstract of up to 1,800 characters (includ-

ing spaces) and a list of keywords (5-8) are to be added at the end

of the article.

Submit articles as an attachment fi le in Microsoft Word format,

in the Times New Roman font, 12 point, with double line spacing.

Each new paragraph is marked with an empty line. Quotations

longer than fi ve lines are placed in separate paragraphs, in 10 point

size, without quotation marks. Abbreviations and adaptations of

quotations are marked in square brackets. Notes are not meant for

quoting literature; they should appear as footnotes marked with

consecutive numbers.


255When quoting an author and related work within the text, state

only the page numbers in brackets, e.g., (161-166). When the

author of the quoted work is not mentioned in the sentence,

state the author’s name and the page numbers in brackets with-

out punctuation between them, e.g., (Reinelt 161-166). For differ-

ent bibliographical entries by the same author, include a short-

ened title of the work, e.g., (Reinelt, Javno 161-166).

The bibliography is structured according to MLA style.

- Book:

Reinelt, Janelle. Javno uprizarjanje. Eseji o gledališču našega časa.

Trans. K. Jerin and K. J. Kozak. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljan-

sko, 2006. (Knjižnica MGL, 143).

– Book Article or Chapter:

Auslander, Philip. “‘Just Be Your Self ’: Logocentrism and Dif-

ference in Performance Theory.” Acting (Re)Considered: Theories

and Practices. Ed. Phillip B. Zarrilli. London and New York:

Routledge, 1995. 59-67.

– Journal Article:

Strehovec, Janez. »Računalniška igra kot igra.« Maska

18.78-79 (2003): 26-32.

If illustrations accompany the article, send them in a separate

file (in .tif format) and in the text indicate their most appro-

priate placement, e. g., (Figure 1). For photographs in minimum

size 1500 × 1000 pixels, provide a caption, the photographer’s

name and the permission for publication in the journal.

Send submissions by email to [email protected], as well

as two printed copies of the article by postal mail to:

Amfi teater, UL AGRFT, Nazorjeva 3, SI-1000 Ljubljana, Slovenia.


AMFITEATERRevija za teorijo scenskih umetnostiJournal of Performing Arts Th eory

ISSN 1855-4539

Scenske umetnosti in politike predstavljanjaPerforming Arts and the Politics of RepresentationISBN 978-961-6269-09-4

Glavna in odgovorna urednica Editor-in-Chief: Barbara OrelUredniški odbor Editorial Board: Bojana Kunst, Blaž Lukan, Aldo Milohnić,

Denis Poniž, Janez Strehovec, Barbara Sušec Michieli, Rok Vevar

Mednarodni uredniški svet International Advisory Board:Mark Amerika (University of Colorado, USA), Marin Blažević (Sveučilište u Zagrebu, HR), Jure Gantar (Dalhousie University, CA), Janelle Reinelt (Th e University of Warwick, GB), Anneli Saro (Tartu Űlikool, EE), Helmar Schramm (Freie Universität Berlin, DE), Miško Šuvaković (Univerzitet umetnosti u Beogradu, RS), S. E. Wilmer (Trinity College Dublin, IE)

IzdajaUniverza v LjubljaniAkademija za gledališče, radio, fi lm in televizijo (zanjo Aleš Valič, dekan)v sodelovanju z Društvom gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije

Published byUniversity of LjubljanaAcademy of Th eatre, Radio, Film and Television (represented by Aleš Valič, Dean)in cooperation with the Association of Th eatre Critics and Researchers of Slovenia

Prevod v slovenščino Translation to Slovenian: Aleksandra RekarPrevod v angleščino Translation to English:

Borut Cajnko (povzetki abstracts), Jedrt Maležič (uvodnik editorial)Lektoriranje slovenskega besedila Slovenian Language Editor:

Katarina PodbevšekLektoriranje angleškega besedila English Language Editor:

Jana Renée WilcoxenKorekture Proofreading: Maja Savelli, Jana Renée WilcoxenOblikovanje Graphic Design: studiobotasTisk Print: MatFormatNaklada Copies: 400

Revija izhaja dvakrat letno. Th e journal is published twice annually.Cena posamezne številke Price of a single issue: € 11 Letna naročnina: € 18 za posameznike, € 15 za študente, € 30 za institucije Annual subscription: € 18 for individuals, € 30 for institutionsPoštnina ni vključena. Postage and handling not included.

Prispevke, naročila in recenzentske izvode knjig pošiljajte na naslov uredništvaSend manuscripts, orders and books for review to the Editorial Offi ce Address:Amfi teater, AGRFT, Nazorjeva 3, SI-1000 Ljubljana, Slovenia

E-pošta E-mail: amfi [email protected]

Za sodelovanje ob izidu prve številke Amfi teatra se zahvaljujemo festivalu Borštnikovo srečanje.

We gratefully acknowledge the collaboration of the festival Borštnik Meeting in the preparation of the fi rst issue of Amfi teater.

Ljubljana, junij 2008Ljubljana, June 2008


Date post:	14-Sep-2019
Category:	Documents
Upload:	others
View:	6 times
Download:	0 times

Amfiteater - agrft.uni-lj.si · 87 Umetnost in vladavina prava 99 Art and the Rule of Law...

Documents