ARTEXTO N 4

FUGAZICHRISTOTERRENCE MALICKNANO ART

FUGAZICHRISTOTERRENCE MALICKNANO ART

directoraSoledad Obeid

diseñoMagdalena García Bisio

tapa“Raíz”Fabio Risso

contratapa“Ombú”Nicolás García Uriburu

colaboraronen este númeroSoledad ObeidSol CuntinJorge SalaMartín ServelliNicolás GrandiVicente Zito LemaPaulo PécoraAnabella SquiripaCarlos Caverna

feriasFederico ObeidMarcelo Torrielli

ideaPablo Torrielli

agradecemos aSaritaFlia (Feria del libro independiente)Daniela Luna - AppetiteDaniel AcostaPaula AbalosJello BiafraJosé, Elias y Guadalupe

web masterFede Salas

Se permite la reproducción total o parcial del con-

tenido si se cita la fuente. Los anuncios, artículos

firmados y las opiniones de los entrevistados no re-

flejan necesariamente la opinión del editor. Registro

de propiedad intelectual en trámite. REVISTA INDE-

PENDIENTE SEMESTRAL - Las fotos son para ilus-

trar las notas y no tienen ningún sentido comercial.

Año 2 • Nº 4 • Buenos Aires • Argentina • Junio 2010 • Revista SemestralStaff

EDITORIAL

Revista ARTEXTO Cultura Visual Contemporánea

Teléfono: 15-5852-2881 / 15-6479-1652

e-mail: [email protected]

www.revistaartexto.com.ar

Imprenta Nexo Gráfico, Av. Corrales 1690,

Capital Federal, Tel. (54) 011 4919-1010.

ISSN: 1851-5614

Declarada de Interés Cultural

2

SUMARIO5 • TERRENCE MALICK

“Apuntes para el retrato de un hombre oculto”

Jorge Sala.

12 • CHRISTO & JEANNE- CLAUDE

“El ocultar para hacerlo visible (o evidente) ”

Soledad Obeid.

22 • CINE ARTE

“El barroco, la pintura y el cine: desde Greenaway a Rembrandt ”

Sol Cuntin.

29 • PENSAMIIENTO CONTEMPORÁNEO

“Preguntas sobre la existencia humana y el horror,

cruzando la línea roja”

Vicente Zito Lema.

32 • FUGAZI o la verdad del punk rock

Martín Servelli

36 • ARTE Y NUEVAS TECNOLOGÍAS

“NANO Art”

39 • A la libertad: LA PASIÓN SEGÚN ANDER

Nicolás Grandi.

44 • CINE DOCUMENTAL

“One fast move or l´m gone: KEROUAC´S BIG SUR”

46 • ARTE EN ACCION

“Fabio Risso”

Soledad Obeid

54 • NICOLÁS GARCIA URIBURU

“El hombre verde del Sur”

Anabella Squiripa.

Añ

o 2

- n

º 4

-J

uli

o 2

01

0 -

Bu

en

os

Air

es

- A

rg

en

tin

a

•••“Me encanta la sensación cuando despegamos viendo el mundo tanpequeño ahí abajo, me encanta el ensueño cuando pienso en la seguridad

de las nubes tras la ventana, me pregunto que nos tiene tanelevados mientras la gente flota hacia un mundo de sueños

Cierro los ojos mientras mis manos tiemblan cuando veo un nuevo día.Quién conduce esto en todo caso? Me imagino mi propia tumba.

Porque el miedo me tiene dormido. Si, este miedo me tiene dormido...”“Death” White lies.

Ed

ito

ria

l Otro año que comenzó, otro número y como siempre llenos de incertidumbre

pero con el ánimo intacto. Siempre nos llenamos de expresiones de deseo para

apaciguar la dura tarea de llevar este proyecto independiente (realmente indepen-

diente) adelante. Una de las gratas sorpresas del año pasado fue la creación por

parte de la Secretaria de Cultura de la Nación, un proyecto de apoyo a las revistas

culturales, que de tener continuidad en el tiempo nos sería de gran utilidad para

difundir nuestra revista. Creemos y confiamos que no será una efímera idea que

quedara postrada después de algún cambio de burócrata en la Secretaria y que

pueda atravesar diferentes administraciones.

En lo que respecta a este número cuatro de la Revista Artexto, una idea sutil

la atraviesa, como en el número anterior, algo que solo algunos pocos se dieron

cuenta, el hilo conductor era el color, dando una unidad conceptual a la revista.En

ésta, oportunidad decidimos hacerlo explícito, el concepto transversal es: la natu-

raleza. Intentamos abordarlo desde varios puntos de vista, por ello hemos elegido

para hacer el dossier al gran director norteamericano Terrence Malick, si bien no

tiene una prolifera filmografía, ha filmado dos de las películas más trascendenta-

les de la historia del cine contemporáneo: “Bad Lands” y “La delgada línea roja”.

También hemos elegido dos artistas ligados al medio ambiente, uno es Christo,

precursor del Land Art y el otro es el argentino Nicolás García Uriburu, artista

comprometido con la tierra, tanto desde lo ecológico como desde el origen ame-

ricano. Inauguramos, también, una nueva sección dedicada a la música, si bien

en un principio estará ligada a la música de rock contemporánea, es nuestra idea

en un futuro abordar diferentes estilos musicales. El grupo Fugazi, es la primera

banda elegida, considerada cómo una de las más creativas y consecuentes de

rock de las últimas dos décadas. Otra de las novedades es que a partir de fines

del año pasado, empezamos a editar un diario – fanzine, bimestral, en el que in-

cluimos varios de los temas que nos van quedando afuera de nuestra revista prin-

cipal. El diario – fanzine tiene una tirada corta y en blanco y negro, las secciones

incluidas son notas sobre artistas plásticos, cineastas, poetas, grupos de música

y todo lo ligado a la cultura. Con nuestra web estamos conectados con la cotidia-

neidad, donde ofrecemos información sobre muestras, recitales y eventos relacio-

nados con la cultura y a través de ella, Uds. pueden comunicarse con nosotros y

expresar intereses, inquietudes y críticas, las que serán bien recibidas. Espera-

mos disfruten este número y nos estamos viendo.

Caminar*Henry David Thoreau.

“Quiero decir unas palabras en favor de la Naturaleza,de la libertad total y del estado salvaje,en contraposición a una libertad y una cultural simplemente civiles; considerar al hombre como habitante o parte constitutiva de la Naturaleza, más que como miembro de la sociedad.Desearía hacer una declaración radical,si se me permite el énfasis, porque ya hay suficientes campeones de la civilización; el clérigo, el consejo escolary cada uno de vosotros os encargaréis de defenderla.”

“Walking” The Atlantic Monthly, vol IX, núm.56, junio de 1862. En Desobediencia Social y otros textos. Terramar: La Plata. 2009

4

* Por Jorge Sala

FILMOGRAFÍA ANALIZADA

• Badlands - Tierras malas (1973)

• Days of Heaven - Días de gloria (1978)

• The thin red line - La delgada línea roja (1998)

• The new word - El nuevo mundo (2005)

• The tree of life - El árbol de la vida (Estreno 2010)

Apuntes para el retratode un hombre oculto

TERRENCE MALICK

Diríase que el arte corre peligro de verse ahogado por tanta palabrería. Pocas veces se nos pre-

senta una nueva muestra que podamos aceptar como arte auténtico, y sin embargo nos vemos

abrumados por una avalancha de libros, artículos, tesis doctorales, discursos, conferencias, guías,

todo ello dispuesto a informarnos sobre lo que es arte y lo que no lo es, sobre qué cosa fue hecha

por quién y cuándo y porqué y para quién y con qué objeto.(…) Y nos vemos en la tentación de su-

poner que si la situación del arte en nuestro tiempo es insegura es porque pensamos y hablamos

demasiado acerca de él.

RUDOLF ARNHEIM Arte y percepción visual. 1954

5

Comienzo este artículo con un pequeño rodeo. ¿Qué significa ser un autor hoy? ¿Qué lugar ocupan los autores, de existir, cuando el término dejó de tener las implicancias de antaño, para pasar a convertirse en una suma de criterios a la páge que colocan a ciertas películas en estantes de lujo de los videoclubes? Lo que en el pasado fue un punto de quiebre para pensar al cine como arte y darles a sus creadores un lugar que no habían tenido hasta entonces, hoy se transformó en una etiqueta usada por la industria – y, hay que reconocerlo, también por la crítica más convencional- para clasificar las obras, convertidas así en objetos de consumo con perspectivas estéticas. En la actualidad nadie se asombra al escuchar las expresiones “almodovariano” o “woodyallenesco” como definición del abanico de marcas que permitirían reconocer un estilo como propio de un director. Del mismo modo, muchos llegan a ver en la presencia de estos rasgos una garantía de calidad o un valor agregado a las películas, las que en algunos casos se convierten en excusas para el floreo autoindulgente en el que el nombre del realizador, convertido en copyright, se transforma en el único motivo por el cual elegirlas. En estas dos variantes, que demuestran a un tiempo amaneramiento y pereza intelectual –de los espectadores, pero también de los artistas-, se juega gran parte del cine contemporáneo considerado “de autor”. Así, lo que en un tiempo fue un grito de guerra contra la uniformidad y estupidización del cine, hoy se vuelve gesto vacío. Triste realidad la del arte, la de debatirse indefinidamente entre la ruptura de esquemas y su museificación.

De lo anterior no se desprende que la política de los autores haya perdido validez al momento de analizar algunas producciones. Bajo este panorama nada alentador es posible todavía encontrar un puñado de nombres que construyen un mundo propio en sus obras y que merecen adjudicarse esa categoría. La diferencia con el pasado, quizás, esté dada porque hoy este tipo de práctica se encuentra en retaguardia, arrinconada simultáneamente por un manierismo casi ególatra y por el nunca desplazado modelo industrial, que pretende devorar cualquier clase de emergencia de una figura identificable, para encausarla –como lo hiciera desde siempre- por el camino de la explosión del puro espectáculo.Ya hacia fines de los cincuentas –el momento de efervescencia absoluta de la teoría del autor- Andre Bazin cuestionaba a sus discípulos de Cahiers du Cinema argumentando que el dogmatismo de su aplicación corría el riesgo de caer en un culto a la personalidad y la pérdida de vista del valor de las películas mismas, opacadas por los destellos de una firma. Las sospechas de Bazin, el padre de toda una generación de intelectuales del cine, resuenan aún con más fuerza en un momento como este, oscurecido por el divismo y sus excesos.

I. Terrence Malick encarna la contracara radical de este estado de cosas. Durante casi cuarenta años de carrera ha permanecido deliberadamente ajeno a la exposición mediática a tal punto que su nombre resulta ajeno a gran parte de los espectadores de su cine. En esta

decisión parece llevarse a cabo el deseo baziniano de retorno a las obras como lugar preponderante de goce estético, dejando que sean ellas las verdaderas portavoces del estilo inconfundible de quien se oculta –nunca mejor utilizado este término- detrás de las cámaras. Malick es un caso curioso, además, porque aún cuando su cine se integra perfectamente a la tradición industrial norteamericana, sus constantes se mantienen y dialogan en una filmografía escasísima (cinco largometrajes, el último aún no estrenado en la Argentina), sobre todo teniendo en cuenta la cantidad de años que median entre las piezas que la componen. Así ha podido permitirse pasar veinte años alejado de toda relación con el medio –entre Días de Gloria (Days of heaven, 1978), su segunda película, y La delgada línea roja (The thin red line, 1998)- sin que se tuviera noticia alguna de su paradero ni de su actividad. A contrapelo de los tiempos que corren, al momento de firmar los contratos de sus últimas producciones ha pedido expresamente no dar entrevistas ni realizar declaraciones de intenciones y, por lo que se sabe, es bastante reacio a aparecer públicamente o dejarse fotografiar. Es habitual leer reseñas sobre directores que parten de la premisa errada de confundir el contenido de las obras con la vida o los intereses de sus autores, como si éstas pudieran homologarse fácilmente o como si fuese posible que las películas sean suplidas por los discursos que giran a su alrededor. Así, el psicoanálisis de manual y el biografismo han recorrido un largo camino al momento

6

de pensar una posible “política de los autores”. Contra esa tendencia crítica Bazin apuntaba sus dardos con su reclamo de volver al film como la fuente de la que deben partir tanto el comentario como la teoría. Enfrentarse al mutismo de Terrence Malick involucra obligatoriamente el desafío de volver a sus películas como el único camino para reconstruir su trayectoria autoral, sin que medien datos ajenos a ellas mismas. Lo que sigue es un conjunto de apuntes sobre procedimientos temáticos y formales que se desprenden de sus cuatro largometrajes conocidos. No sólo se trata de reivindicar a un autor por su coherencia, sino también de mostrar la moral que se desprende de sus piezas, mucho más ricas e inagotables que lo que este texto puede plantear.

II. Su cine podría concebirse como el lugar en el que se exhiben múltiples tensiones: entre naturaleza y cultura; entre la proyección hacia géneros tipificados y la fractura interna que se hace de ellos; entre la expresión de lo local y una mirada expandida fuera de los límites territoriales demarcados por el relato; entre la acción y la contemplación reflexiva. Así, sus películas oscilan constantemente entre estos polos haciendo de las obras el lugar de manifestación de esos conflictos –estéticos, éticos- irresolubles. En esa indeterminación radica la modernidad de estas películas que, por otra parte, guardan una estrecha relación con las formas tradicionales. Así es como todas sus obras, más allá de que puedan ser consideradas deudoras de algunos

parámetros narrativos conocidos –el Road movie en Malas tierras (Badlands, 1973), la épica en Días de gloria, el film bélico en La delgada línea roja, o el drama histórico en El nuevo mundo (The new world, 2005)- desbordan toda prerrogativa genérica para colocarse en la senda de una reflexión sobre la capacidad del cine para dar cuenta de un mundo en crisis. El objetivo parece ser el de liberar a la representación de sus imperativos clásicos –el encadenamiendo sucesivo y continuo de las acciones- para situarla en un territorio en el que la mirada se interroga sobre lo que está mostrando al tiempo que lo hace visible para el espectador. No es casual que el tema que aparece con mayor insistencia sea el de los sujetos enfrentados a lo desconocido. El periplo que emprenden Holly y Kit en Badlands después de que este último asesinara al padre de ella se convierte pronto en un recorrido dominado por lo imprevisible de la fuga. El estado de errancia permanente en el que se encuentran los instala en una situación de fragilidad frente a ese entorno que se expande majestuoso y amenazante por partes iguales. Al igual que muchas de las producciones de los setenta el interés del relato se concreta en demarcar una historia pequeña, individual, de personas corrientes. El encuentro con lo “otro” tendrá que ver exclusivamente con el campo de lo privado. En sus obras sucesivas, esta preocupación se expandirá progresivamente.

Si su ópera prima se planteaba como una sucesión de experiencias que modifican la percepción íntima de los personajes, en La delgada línea roja

el encuentro con el enemigo se erigirá en manifiesto político en contra de la guerra. El contacto que ese grupo de soldados mantiene con los japoneses, tan desolados y abatidos como ellos mismos, niega toda posibilidad de identificación entre héroes y villanos, al homologarlos en el dolor frente a la muerte. En El nuevo mundo, John Smith y Pocahontas, las figuras centrales con las que se construyó el mito de la conquista norteamericana, serán los que experimenten el choque con lo extraño. En ambos la importancia adquirida por el lenguaje cobrará el sentido de puntualización de las diferencias entre las culturas. En el caso de él será el asombro al descubrir que en el idioma de los nativos no existen palabras como “envidia”, “engaño” y “codicia”; en ella el cruce se asumirá como una derrota, cuando se vea obligada a renunciar incluso a su nombre para adoptar las costumbres y la lengua del colonizador.

Es esta contemplación de algo perturbadoramente desconocido la que vuelve a la obra de Malick parte de la tradición del cine moderno que se inicia desde Rossellini. En la misma senda abierta por el director italiano, aquí el único saber posible emerge de la consciencia de que todo lo que nos rodea está cubierto por la incertidumbre y el lugar del arte es el de provocar una revelación, generar un potencial sentido pero no como respuesta sino como estímulo para persistir en la duda. En esta ética de las imágenes la revelación no se presupone de antemano sino que va construyéndose en los personajes, en el espectador y en la organización del relato mismo. No hay certezas

7

previas sino la puesta en escena de la perplejidad de los sujetos frente a ese mundo.

No es un dato menor el hecho de que para materializar esto en sus historias la elección reiterada sea la de tomar a adolescentes como protagonistas, en tanto esta edad se plantea como un momento crítico de transición y quiebre de la seguridad del hogar familiar para salir a enfrentar la realidad, con toda la carga de conflictos que ello implica. Holly y Pocahontas, así como Linda en Días de gloria serán las portadoras de esa visión inocente que escruta y participa de unas circunstancias cambiantes y críticas. Lo mismo ocurre con los jóvenes soldados enfrentados a una geografía ajena y a un enemigo al que no se muestra hasta muy avanzado el film. En donde esta idea de renuncia aparece con más fuerza es en la escena del incendio de la casa paterna en Badlands. La acumulación de los objetos que arden bajo las llamas, la emoción apenas visible en el rostro de Holly y el detalle con el que ambos son encuadrados por la cámara, puntualizan el momento de cambio irreversible que implica el pasaje a la adultez en el personaje.

La decisión de enfocar la narración en un rango de edad determinado por la pérdida de la inocencia tendrá su correlato en otra de sus constantes narrativas. El tema que retorna incesantemente es el del lamento por un mundo de felicidad perdido. A esto se refiere la frase que inaugura el derrotero de los jóvenes de Badlandscuando Holly plantea el fin de la etapa idílica de la relación con Kit. En

La delgada línea roja las imágenes iniciales muestran a Witt (el personaje interpretado por James Caviezel) conviviendo con las comunidades melanesias antes de ser reintegrado a las tropas del ejercito. Se contrapone así la paz de la vida “primitiva” al horror de la guerra, al igual que en El nuevo mundo se enfrenta la codicia de los conquistadores con la vida apacible de los pobladores americanos. Al momento de tomar una postura, Malick se inclina invariablemente por aquellas culturas o, más ampliamente, por todo aquel que pueda asumirse en consonancia con la naturaleza. De esta manera, por ejemplo, la posibilidad de bienestar para la familia de Días de gloria está dada por el abandono de la ciudad y su conversión en campesinos. En Badlands, también, posteriormente a que se iniciara el raid de la pareja, el único atisbo de encuentro se alcanza cuando reorganizan su vida en el bosque, viviendo al margen de la civilización. En otras palabras, lo que se desprende de estas opciones es que para el autor la única forma de plenitud es producto de una relación armónica con el entorno, y que ella se ve amenazada sistemáticamente por los horrores que el propio hombre genera –sean estos el colonialismo, el asesinato, la crisis económica o la guerra-.

En la totalidad de sus películas la naturaleza se muestra en toda su magnificencia. Hay un constante quiebre del flujo narrativo en los momentos en que la cámara abandona a los personajes para concentrarse en retratar la fastuosidad del paisaje. Del mismo modo, hay una representación

casi microscópica y documental de los elementos que la componen, como si la cámara los hubiera localizado simplemente en su hábitat natural. Son frecuentes los planos de animales, de insectos y de plantas que contrastan en su pasividad con la crisis en la que están inmersos los personajes. Y esta tranquilidad se expande a todo aquel que pueda entrar en una relación de unidad con el ambiente. Es por esto que hay una defensa quizás un tanto idealizada de las culturas no occidentales. En La delgada línea roja la escena memorable que remarca la separación entre ambas sociedades es la que muestra a un habitante melanesio caminando impasible frente a los soldados atemorizados y armados hasta los dientes. La guerra que estos llevan a cabo parece no importarle, como parece tampoco afectarles a los animales desperdigados en todo el metraje. Hay belleza más allá de los horrores del hombre occidental, y Malick se preocupa por darle un espacio relevante en todas sus obras. El único que parece haberlo entendido en esta película es Witt, y de ahí que él sea la voz más importante en un relato por otra parte absolutamente polifónico.

La admiración hacia el mundo natural se evidencia en la disposición de filmar casi absolutamente en escenarios naturales. En estos espacios se despliega toda una imaginería visual que deja en claro la maestría de la planificación y el cuidado en los detalles fotográficos. Rodeado de colaboradores notables en este rubro (Emmanuel Lubezki, Néstor Almendrós –quien ganara un Oscar

8

por su trabajo en Días de gloria-), sus películas exhiben un excelente manejo de la luz, el color y las formas que se recortan en espacios amplios como los territorios de Dakota y Montana, el paisaje de Virginia o la estepa japonesa. Así también puede verse una búsqueda formal presente de película en película que va desde la minuciosidad prácticamente geométrica de los encuadres de Badlands hasta el estallido de lo informe y heterogéneo que aparece en sus dos últimas obras, sobre todo al momento de representar los ambientes naturales. Mientras en su ópera prima la ciudad era todavía representada, aún desde los márgenes del camino, progresivamente tenderá a desaparecer hasta quedar anulada por el espectáculo de la naturaleza. De hecho, en La delgada línea roja y El nuevo mundo casi no quedan vestigios de edificaciones humanas. Es interesante en este contraste entre lo natural y lo construido ver cómo estos últimos son los recintos en donde se expresan con mayor nitidez la crisis de los sujetos. En Días de gloria la casa del patrón –cuya reminiscencia a las pinturas de Edgard Hooper son evidentes- enmarcará la tensión latente en los protagonistas. Mencioné antes la escena del incendio del hogar paterno en Badlands como un punto fuerte de cambio en la percepción de la protagonista. En el mismo film algunas de los asesinatos tendrán como escenario estos lugares de encierro. Sin ser tan explícitas, las secuencias de la renuncia y la derrota de Pocahontas y su pueblo se harán visibles en el instante en que ella decide ingresar al fuerte de los colonizadores y encerrarse entre paredes. Por contraste, el amor

y el vínculo con John Smith sólo serán posibles dentro del paisaje frondoso de ese nuevo mundo.

Sus películas se fortalecen en ese privilegio del espacio más que del tiempo. Hasta en sus mismos títulos se percibe dicho predominio, toda vez que aquellos refieren a lugares que devienen metáforas de las vivencias de los héroes. “Nuestro mundo se hace pedazos más rápido de lo que creemos” enuncia uno de los personajes, y este sentimiento tiene su justificación en toda la banda visual. El preciosismo y el cuidado con el que son fotografiados los encuadres no serán excesos manieristas sino por el contrario, el medio para la representación de lo inasible del comportamiento de las personas. La delgada línea roja será el mejor exponente en este sentido, al crear imágenes en las que predominan los colores fríos y las texturas rugosas en tanto construcción visual de la perplejidad y el miedo que aquejan al grupo de soldados. Frente al padecimiento de la guerra, la puesta en escena del espacio hace patente desde sus elecciones formales aquel estado de pesadumbre colectiva. Este film es el que pone en evidencia de manera más acabada la tensión interna entre un tipo de registro clasicista y un modo de representación moderno. En él se conjugan la acción -las escenas típicas de las batallas en los que el placer lo provocan la precisión y el ritmo del montaje- con la contemplación pura del espacio y la espera como marcas de incertidumbre. Así, en una obra que dialoga tanto con la tradición del cine bélico como con la

historia de Estados Unidos, la batalla de Guadalcanal se construye desde una ética que repudia la violencia a partir de la reflexión interior de sus protagonistas. La fuerza de este film radica en que no desdeña la acción –en otras palabras, no se evade la puesta en escena del dolor de la guerra- sino que ella queda subsumida a los pensamientos de los combatientes. La fuerza emana de este contraste, fundamentalmente por la oposición entre los estallidos de actividad frenética y la quietud contemplativa, potenciada por el predominio de voces en off –el recurso más transitado en todas sus películas- que acentúan la sensación de inmovilidad de las situaciones.

La dialéctica entre la exposición de la emoción y una relación objetiva hacia lo narrado tiene sus puntos más altos en la utilización de la voz en off mencionada. Mediante este procedimiento, los personajes su ubican simultáneamente en el interior del relato y en sus márgenes, narrando una historia de la que no toman parte completamente. En Badlands, Holly dirige el relato de forma distanciada, dando cuenta de que aquello que se despliega en la pantalla es una historia ya clausurada, como si sólo fuera un conglomerado de recuerdos. De este modo, se dificulta la identificación, obligando al espectador a trascender las formas de percepción clásica para concentrarse en los modos en que se construye la historia. El film plantea casi desde sus inicios cómo va a terminar, cuál será el destino de los personajes, y esto tiene consecuencias en la fractura de las expectativas alrededor

9

de lo que se cuenta. En las dos obras que retoman sucesos históricos puntuales esta voluntad de quiebre del suspenso retorna. Cualquier espectador medianamente informado conoce cómo acabó la batalla de Guadalcanal o cómo se desarrolló el proceso colonizador en Norteamérica. Malick hace uso de ese supuesto saber para instalar el foco en los bordes de la Historia, no ya en los hechos concretos sino en los pensamientos internos de los soldados, a quienes se oye como un coro de voces individuales; no en el mito de la unión del indígena con el conquistador, sino en el desgarro que este encuentro produce. De allí emerge un tipo de emoción diferente a la tradicional, que apela a la reflexión más que a la pura identificación con algún personaje. Es por eso que en El nuevo mundo la voz cambia constantemente de foco, de John Smith a Pocahontas y a John Rolfe, para que del conjunto

surja un pensamiento que tras-cienda las vicisitudes del pensamiento individual. Pese a que su cine se concentre en algunos sucesos notables de la historia de su país -tanto el hecho real que se oculta detrás de su ópera prima, la vida de los pioneros del medio oeste en Días de gloria, un hecho bélico o un mito fundacional-, los sentidos trascienden la visión de lo local para abrazar un pensamiento dirigido más allá de los límites territoriales o culturales. En su antibelicismo o en el reclamo por reencontrarse con la naturaleza subsiste una voluntad de demostrar que estos conflictos son elementales y trágicamente propios de la humanidad. Su cine nunca cometerá la falacia de considerar que Estados Unidos es el centro del universo desde el cual irradiar un pensamiento. De esta manera, su amor por la naturaleza cobra un nuevo sentido, ya que en su

concepción ella no reconoce los límites impuestos por la cultura.

El objetivo perseguido por los ras-gos enunciados anteriormente es el de provocar un desplazamiento de la mirada hacia los márgenes. Se trata de convulsionar a los espectadores para que las dudas persistan más allá de los límites de cada film. Su cine habla de la soledad del hombre, de la pérdida del contacto con el mundo natural, de las formas de enfrentarse a las crisis de la historia. Es esto lo que impacta principalmente en un director cuya obra ha demostrado que la perfección no necesariamente debe estar acompañada por la egolatría, que puede pensarse un cine medianamente popular sin ser condescendiente y, fundamentalmente, que todavía hay resquicios para la libertad creativa, aún dentro del corazón de la industria hollywoodense.

• André Bazin: “La política de los autores” en VVAA: Kilómetro 111, Año 1 Número 1, Buenos Aires, Santiago Arcos: pp. 88-99. (Publicado originalmente en Cahiers du cinema Nº 70, abril de 1957)• Adrian Martin: “Cosas para mirar: Terrence Malick”, en ¿Qué es el cine moderno?, Santiago de Chile, Uqbar, 2008: pp. 165-173

10

TERRENCEMalick - Script

¿ESTE GRAN MAL DE DÓNDE VIENE ?

¿ESTA OSCURIDAD ESTA EN TI?

Propiedad - todo es por la maldita propiedad

Nuestra ruina no beneficia la tierra

LO UNICO QUE DEBES HACER ES ENCONTRARALGO QUE SEA TUYO

¿Quién nos esta matando ?

¿QUIÉN DECIDE QUIÉN VIVIRÁ? QUIÉN DECIDE QUIÉN MORIRÁ?

¿De qué semilla creció?

¿Quién esta haciendo esto?

¿Cómo penetró en el mundo?

TODO ES UNA MENTIRA

TODO LO QUE OYES

TODO LO QUE VES

Has atravesado esta noche

LA GUERRA NO ENOBLECE A LOS HOMBRES LOS TRANSFORMA EN PERROS

Envenena el alma

NOS ROBA LA LUZ,LA VIDA

SE BURLAN DE NOSOTROS CONLA VISIÓN DE LO QUE PUDIMOS SER

THE THIN RED LINE (1998) • TERRENCE MALICKGUIÓN TERRENCE MALICK basado en la novela de JAMES JONES

He visto otro mundo

Lucha y amorOscuridad y luz

¿Son producto de una sola mente ?

11

Christo & Jeanne – ClaudeEl ocultar para hacerlo visible(o evidente)

La experiencia como el resultado de lo vivido hace de la percepción de

las obras de Christo una práctica donde la imagen y la obra son parte

de la misma cosa. Sus manifestaciones no solo están in situ en un de-

terminado período, sino que el tiempo de proyección, preproducción,

instalación y registro a lo largo de todo el transcurso de proyecto son

el en sí la obra.

Todo el desarrollo es la obra de arte, donde las categorías de tiempo

y espacio están en relación y son, las que con la materialidad y el con-

cepto la conforman. El tiempo esta relacionado con proceso, desde la

concepción misma de la idea, “The gates, New York 1979-2005”, es

un ejemplo, la elección de un lugar, su significación, los permisos, las

autorizaciones, los cálculos de materia, el presupuesto, la ejecución, la

concreción, el registro y la posterior difusión, que un proyecto que llevó

veintiséis años en llevarse a cabo. En algunos casos los espectadores

acceden al él solo a través de las fotografías ya que son la única forma

de acceso, éste es el caso de “Surrounded Islands, Biscayne Bay, Mia-

mi, Florida 1980-1983” donde la circulación de las imágenes dan otro

significado a la obra.

* C

hris

to a

nd J

eann

e-C

laud

e /

Wra

pped

Tre

es /

Fon

dati

on B

eyel

er a

nd B

erow

er P

ark

/ R

iehe

n, S

wit

zerl

and

/ 1

99

7-9

8 /

Pho

to: W

olfg

ang

Vol

z, ©

Chr

isto

19

98

12

* Por Soledad Obeid

* Christo and Jeanne-Claude / Wrapped Trees / Fondation Beyeler and Berower Park / Riehen, Switzerland / 1997-98 / Photo: Wolfgang Volz, ©Christo 1998

LA ELECCIÓN DEL ESPACIO Christo conforma un equipo con su mujer Jeanne – Claude y conforman un equipo de trabajo. Ambos nacidos en 1935, se conocieron en París en 1958. Los dos nacieron en lugares pe-riféricos, aún teniendo ciudadanías dife-rentes, Jeanne – Claude nació en Ca-sablanca, de familia francesa y Christo Javacheff en Bulgaria, luego éste adop-tará la ciudadanía norteamericana. Sus obras los llevaron por todo el mundo, desarrollando proyectos tanto en ciu-dades como en paisajes y hasta en pla-taformas petroleras. En noviembre de 2009, fallece Jeanne – Claude dejado expresas instrucciones para que Chris-to continúe con su trabajo. Y desarro-llando los proyectos programados.

Las primeras obras envueltas da-tan de fines de la década de `50, “Pa-

quetes”, cajas de embalaje, barriles de petróleo, son algunas de las cosas, envueltas y atadas. Con ciertas carac-terísticas de art brut1 y de arte po-vera2, estos objetos no se quedan solo en un rincón de la galería sino que em-piezan a avanzar tomando más espacio común, paredes, suelo, la calle, el puer-to. Las valijas y los muebles, envueltos, “Wrapped Objects, 1958” muy pocas veces se dejan ver. El contenido, la pura forma del paquete y la materialidad de envoltorio son el significado de la obra. El origen de estos paquetes tiene que ver con la condición del viaje y el tras-lado que Christo sufre a lo largo de los primeros años de su formación artís-tica. El concepto queda oculto, solo se puede ver una parte, la exterior y así, el espectador agrega la otra, aquello que no se ve. Ya avezados los `60 empie-za a tapar ventanas, puerta y vidrieras

(Show, 1962 y Windows,1963). Gran-des extensiones de telas son soste-nidas por las estructuras mismas de las aberturas, especies de bastidores limpios, vacíos de imagen, esperando ser llenados por quienes los observan. Entre 1964 y 1967, Christo crea una serie de esculturas de escala arqui-tectónica en forma de frentes de tien-das. Eran una extensión de los asuntos “Show 1962” y “Windows 1963”. A diferencia de sus trabajos anteriores, que utilizan tanto el espacio interior y exterior, en fachadas de tiendas comer-ciales que hacen de fachada exterior, para mostrar el interior (“Store Fronts 1964” y “Show Windows 1964”). En la tienda de Christo, el frente, las ven-tanas de vidrio de gran tamaño están parcialmente cubiertas, la superficie interior del vidrio es reemplazada por tela, pintura o papel de embalar, por lo

13

tanto, el espectador de pie o caminado no puede a ver el espacio interior, pero todavía se pregunta acerca de el con-tenido de ese espacio interior, que se ilumina y es poco visible. El uso del espacio interior o exterior se hace evidente en Christo y Jeanne-Claude en los trabajos efímeros, donde el arte del medio ambiente es el centro, por ejemplo: “The Umbrellas, Japón y EE.UU. 1984-91”, en “The Gates, Cen-tral Park, Nueva York, 1979-2005”, o en las obras land art3 , que está ac-tualmente desarrollando, que consta del tapado de un río, proyecto para el río de Arkansas, en Colorado, que se inició en 1992.

Esta serie de frentes de la tienda fue la “Tienda del Corredor, 1967”, abarcando una superficie de 1.500 metros cuadrados. “…La muestra mar-

ca un cambio decisivo en el desarrollo de Christo. Llevaron a los frentes de la tienda ha escala arquitectónica, libe-rándolo de la dependencia de los obje-tos preexistentes y que al paquete de formas inventadas y espacios vacíos de cualquier tamaño que quería (...) Al igual que en las escenografías de una pelícu-la, el almacén de esculturas tiene una escala arquitectónica real sin ser edi-ficios reales. La perversidad de tener un exterior arquitectónico expuestos en interiores, se ve agravada por las enigmáticas ventanas cubiertas (...) A pesar de las puertas, la interpretación simbólica puede admitir, las entradas cerradas, Christo nos recuerdan que nuestra parte estamos excluidos de sus fachadas de tiendas (...) Sin embar-go, las ventanas veladas más llaman la atención. A lo largo de los siglos, las ventanas han celebrado una especial fascinación por los pintores, ya que pro-

porcionan el cruce espacial y temporal de las referencias entre entornos inte-riores y exteriores y las actividades que en estos espacios se desarrollan. Ade-más de contribuir complejidad formal, las ventanas tienen una calidad psicoló-gica que invita al uso simbólico...”4

Christo hace su primera exposición individual en la Galería Lauhus Haro, en Colonia en 1961, realizando su primer trabajo al aire libre. La galería estaba cerca de la costa del río Rhin, para la instalación utilizaron los bultos que estaban en el muelle, los artistas armaron varios bloques de barriles de petróleo y con grandes rollos de papel industrial los cubrieron con lonas las que se aseguraron con cuerdas. Con el permiso de la Autoridad Portuaria, todos los materiales fueron tomados de los dejados por los trabajadores portuarios. “Dockside Packages, 1961”

Christo and Jeanne-Claude / The Wall - 13,000 Oil Barrels / Gasometer, Oberhausen, Germany 1999 / Photo: Wolfgang Volz ©1999 Christo

14

(Paquetes al pie de muelle) se compo-nían de varias de partes separadas de diversos tamaños, cada uno de aproxi-madamente 5 x 2 x 10 m., las obras fueron temporales y permanecieron en el lugar durante dos semanas. Los grandes conjuntos de tambores de aceite (obras) ubicadas a lo largo de la costa de Colonia, apenas se distinguían de las reservas ordinarias utilizadas para el abastecimiento de combustible. Debido a la similitud visual, parecia que los estibadores habían “encontrado” las reservas de entre las de obras, y que los artistas las habían fotografiado alegremente. La idea de la conjunción realidad-ficción era una de las premisas a llevar a cabo. Christo va invadiendo cada vez más el espacio y aumentando las dimen-siones de sus obras. La creación con barriles de petróleo data de 1958, Christo comenzó a trabajar con ellos porque eran grandes contenedores, irrompibles y baratos. Desde entonces, ha acumulado numerosas estructuras de barriles con la intención masiva de crear formas independientes, o crear obstáculos en el paisaje. Al principio, Christo y Jeanne - Clau-de viven en la Ile Saint - Louis y Christo realizando la mayor parte de su trabajo en un pequeño estudio, compraba ba-rriles de aceite usado, que los acumu-laba en unas barracas sucias, uno por uno, los iba llevando a su estudio en el séptimo piso. Allí, los limpiaba y embol-vía, entonces los volvía a llevar a siete cuadras, a la Avenida Raymond-Poinca-ré, donde los almacenaba en un sótano que habían puesto a su disposición los padres de Jeanne - Claude. Durante meses, fue acumulando en la bodega un montón de barriles envueltos y sin envolver, cajas de madera enchapada, y botellas embaladas, convirtiéndose, en lo que Christo llama Inventario. Sus viajes laboriosos a través de París de-bieron haber sido especiales para el “ladrón furtivo”, en los días que salió con “Wrapped Chear, 1958”, roban-

do a sus propietarios “mezquinos” de la Ile Saint - Louis, así como una tabla de madera envuelta, robada de la habi-tación de la criada. Más tarde, cuando tuvo que desalojar parte de la bodega, trasladó todo a un garaje de Gentilly, que alquiló para el almacenamiento y como espacio de trabajo. Cuando no pudo pagar el alquiler del garaje, se vio obligado a abandonar el trabajo que se almacena allí, y muchas de las obras fueron destruidas.

Christo y Jeanne - Claude tenían la predilección por la creación de escul-turas que casi pasan por fenómenos ordinarios, y que apenas se notaran en la vida cotidiana. Ellos prefieren que su trabajo sea preocupantemente ambi-

guo, provocando con ello al espectador a hacer una toma doble. “...En el forma-to, los tambores de aceite fueron apila-dos en montones de forma ordenada y simétrica, y obviamente el hombre, los sugiere como mastabas, pirámides, y las primeras formas de la arquitectura anónima. Por la agudeza visual, había signos reveladores de que un artista había hecho el trabajo. En una de las estructuras de Colonia, un solo barril volvió a tener su antigua función como una nota de gracia en la composición de serie (...) Este tipo de acento de la composición es más evidente en obras menores, tales como los 56 barriles, en los que sólo el cuerpo de arriba va de lado. Otra característica que cuenta en las primeras estructuras de barriles,

Chr

isto

and

Jea

nne-

Cla

ude

/ 5

,60

0 C

ubic

met

er P

acka

ge /

Doc

umen

ta 4

, Kas

sel,

Ger

man

y 1

96

7-6

8 /

Pho

to: K

laus

Bau

m ©

19

68

Chr

isto

.

15

son los “pelados” bordes, la articulación en la parte superior y los lados delibera-damente desigual. La resaca expresio-nista de la ingeniosamente desalineada y torcida línea de barriles está comple-tamente ausente en las estructuras de barriles recientes (…) Muchos de los proyectos de barril de Christo, sin embargo, no son el medio ambiente: no modificar o alterar el entorno, pero las masas siguen siendo discretas en el paisaje…”5

Christo y Jeanne-Claude quería crear un obstáculo para el Museo de Nueva York de Arte Moderno en el ve-rano de 1968. Para marcar el cierre del Dadá, presentan el surrealismo en la noche del 9 de junio de 1968. Se propusieron levantar un muro de 441 barriles bloqueando West Fifty-third Street. Sin embargo, las agencias de la ciudad se negaron a cooperar, por lo que el muro nunca se construyó. Si la ciudad le habría concedido el permiso, se habría negado la pieza, por su capa-cidad de perturbación social y se habría vuelto un bloqueo temporal en la calle, un evento de arte por una causa. Tal vez el punto de Christo y Jeanne - Clau-de con los bloqueos no era para inte-rrumpir las funciones de las calles, sino

más bien era para preguntarse por la identidad y la función de los organismos gubernamentales. Si el veto de la ciu-dad ha un proyecto parece ser hostil al arte, y si se aprueba, parece insensato e irresponsable.

El objetivo principal de la actividad Christo y Jeanne - Claude es siempre el resultado final y no en el proceso, y mientras que la manifestación puede ser bastante breve como para calificar como un “evento”, que no es un suceso. “Todos los acontecimientos son hacer creer situaciones”, dice Christo. “Todo en nuestro trabajo es fuertemente li-teral. Si se utilizan tres centenares de personas, no es porque queremos tres-cientas personas para desempeñar funciones, sino porque tenemos trabajo para ellos. Si utilizamos grúas, es hacer el trabajo real, y el hombre de la grúa debe ser consciente o no funcionará. Nuestro trabajo puede parecer muy teatral, pero es una actividad muy pro-fesional”4

Los proyectos de los artistas tienen mucho tiempo de desarrollo generando bocetos, collages, dibujos y modelos a escala. Antes de la construcción de la obra la planificación y la ejecución de

una obra requiere la intervención de voluntarios, artistas, constructores, in-genieros para lleva a la realidad. La ven-ta de estas obras preparatorias es el financiamiento de la obra in situ.

Los edificios significativos

En 1986 los artistas dieron su pri-mera oportunidad de embalar com-pletamente un edificio entero. Julio de 1968, marcó el quincuagésimo aniver-sario del Museo de Kunsthalle en Ber-na Suiza, y el evento fue celebrado con una exposición colectiva internacional de obras de doce artistas del medio ambiente. Christo y Jeanne - Claude no mostraron nada en el interior del museo, sino, literalmente, envolvieron, toda la exposición. “Tomamos el en-torno de las once de otros artistas”, señaló Christo, divertido “ y los envolvi-mos. Teníamos todo dentro de nuestro medio ambiente”. Christo envuelve el Kunsthalle de 2.430 m2 de polietileno reforzado. Lo que le quedó del mate-rial conformó El paquete de aire de Kassel, aseguró que con 3.050 m. de una cuerda de nailon, y hizo una incisión en frente de la entrada principal para que los visitantes podían entrar en el edificio. El voluminoso edificio, quedó

Christo and Jeanne-Claude / Wrapped Reichstag (Vista Este frente) / Berlin 1971-95 / Photo: Wolfgang Volz ©1995 Christo.

16

considerablemente suavizada su silue-ta corpulenta por el manto de polietile-no transparente. Los únicos elementos arquitectónicos que permanecieron vi-sibles con nitidez y claridad fueron los contornos del techo y cornisas. Los la-dos del edificio fueron lujosamente re-machados y el velo de plástico mostró la suavidad de los pliegues ondulantes y una vista siempre cambiante de los puntos destacados. El proceso de ajus-te de las sinchas duró seis días, con la ayuda de once trabajadores de la cons-trucción, la brigada de bomberos local fue llamada a prestar una escalera hidráulica. Las compañías de seguros se negaron a suscribir el Kunsthalle y su valioso contenido valioso durante el período en que estuvo envuelto, por lo que para protegerse contra posi-bles incendios y vandalismo, el direc-tor del museo, Harald Szeemann tuvo seis guardias apostados alrededor del

edificio, en todo momento. El edificio se desenvolvió después de una semana.

Otros edificios envueltos fueron: “Wrapped Monumento a Vittorio Ema-nuele, Piazza Duomo, Milán, Italia, 1970”; “Museum of Contemporary Art, Wrapped, Chicago, 1968-69”; “Wra-pped Monument to Leonardo da Vinci Piazza Scala, Milán, Italia 1970”; “The Wall, Wrapped Roman Wall, Roma, Italia 1974”; “The Pont Neuf Wrapped, París 1975-85”;

“Wrapped Reichstag, Berlin, 1971-95”. Después de una lucha de 24 años, la envoltura del Reichstag fue comple-tada el 24 de junio de 1995 por una fuerza de trabajo de 90 escaladores profesionales y 120 trabajadores de la instalación. El Reichstag quedó envuelto durante 14 días y todos los materiales fueron reciclados. Diez empresas de

Alemania fabricaron los diversos mate-riales de acuerdo a las especificaciones de los ingenieros. Durante los meses de abril, mayo y junio de 1995, los trabaja-dores de hierro instalaron las estructu-ras de acero en las torres, el techo, las estatuas y los jarrones de piedra para que los pliegues de la tela cayeran en cascada desde el techo hasta el suelo. De 100.000 m2 de grueso tejido de po-lipropileno tejido con una superficie de aluminio y 15.600 m. de cuerda de poli-propileno de color azul, diámetro de 3,2 cm. fueron utilizados para la envoltura del Reichstag. La obra de arte fue ente-ramente financiada por los artistas, al igual que todos sus proyectos, a través de la venta de los estudios preparato-rios, los dibujos, collages, maquetas, así como las primeras obras y litografías originales. En Bonn, el 25 de febrero de 1994, en una sesión plenaria, pre-sidida por el Prof. Dra. Rita Süssmuth,

Christo and Jeanne-Claude / Wrapped Reichstag (Vista Sur y Oeste) / Berlin 1971-95 / Photo: Wolfgang Volz ©1995 Christo.

17

el Bundestag Alemán (Parlamento) debatió durante 70 minutos y la vota-ción sobre la obra de arte. El resultado de la votación nominal fue: 292 votos a favor, 223 en contra y 9 abstencio-nes. El Reichstag se encuentra en un proceso abierto de modificaciones, el edificio ha experimentado cambios continuos y perturbaciones: construi-do en 1894, quemado en 1933, casi destruido en 1945, fue restaurado en los años sesenta, y con la caída del muro y la reunificación de Alemania en 1998, la restauración completa y el agregado de la cúpula de vidrio, en 1999, representa un símbolo de la democracia. A lo largo de la historia del arte, el uso de la tela ha sido una fascinación para los artistas. Desde los tiempos más antiguos hasta el presente, la tela, formando pliegues y ropajes, es una parte importante de pinturas, frescos, relieves y esculturas de madera, pie-dra y bronce. El uso de la tela sobre el

Reichstag sigue esa tradición clásica. La tela, como la ropa o la piel, es frágil, se traduce como una calidad única de la impermanencia. Durante un período de dos semanas, la riqueza de los teji-dos de plata, formadas por las cuerdas de color azul, crearon un flujo de sun-tuosos pliegues verticales que muestra los elementos y proporciones de la im-ponente estructura, revelando la esen-cia del Reichstag.

“5.600 Cubicmeter, 4 Documenta, Kassel, Alemania 1967-68”

Con ocasión de la IV Documenta de 1968, en Kassel, Alemania, Christo y Jeanne - Claude crearon la más gran-de estructura inflada sin un esquele-to. Después de 3 intentos fallidos, fue erigida el 3 de agosto de 1968, con la ayuda de cinco grúas, dos de las cua-les eran de 66 metros de altura y pe-saban 200 toneladas cada uno. Tomó dos semanas para hacer arreglos para

las dos grúas llegaran al mismo tiempo en Kassel, para elevar el paquete infla-do, desde su posición horizontal en el suelo, a su posición vertical. Los 6.000 kg. del paquete de aire, consistía en un sobre de 2.000 m2 de tela Trevira re-cubierta con PVC y atado con cuerdas. El sobre tenía un sellado térmico, la tela estaba limitada por una red compuesta de 3.500 m. de cuerda especialmente preparada por instaladores profesiona-les y garantizadas por 1.200 nudos. La elevación tomó 9 horas. Una vez eleva-do, el paquete de 5.600 Cubicmeter estaba a 85 m. de altura, con un diáme-tro de 10 metros. La presión del aire se mantuvo por un ventilador centrífugo a cargo de una variable, la velocidad del motor eléctrico. Un generador de ga-solina estaba al lado, en caso de falla de energía. Para mantener el paquete de aire en su posición vertical, cables tensores de acero anclados a 12 ba-ses de hormigón embebido, seis de 10 toneladas y seis de 18 toneladas, que

18

fueron completamente eliminados cuando el paquete de aire fue desin-flado tres meses más tarde. Todos los gastos del proyecto estuvieron a cargo de Christo y Jeanne - Claude a través de la venta de los dibujos originales, colla-ges y obras a principios de los años cin-cuenta y sesenta. Una vez desmontado el inflable, la tierra fue restaurada a su estado original. Los artistas no aceptan patrocinio de ninguna clase.

La extensión en terreno yLa topografía

La intervención en la naturaleza empie-za a partir de las envolturas de árboles en 1966, con “Wrapped Tree, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhover, Holanda, 1966” Luego van a intervenir acciden-tes geográficos como “Wrapped Coast, Little Bay, Sydney, Australia 1968-69”, un millón de pies cuadrados, de un acantilado en el Océano Pacífico Sur.

Christo y Jeanne - Claude envolvieron 2.4 km. de largo, 46 a 244 m. de an-cho, 26 m. de altura en los acantilados del norte que estaban a nivel del mar en la playa de arena sur. El tejido de fibra de un millón de pies cuadrados (90.000 m2) de tela de control de erosión (sin-téticas elaboradas generalmente con fines agrícolas), se utilizaron para el en-vasado. 56.3 km. de cuerda de polipro-pileno de 1,5 centímetros de diámetro, ató la tela a las rocas. 17.000 horas de mano de obra, durante un período de cuatro semanas, se gastaron en 15 escaladores profesionales y 110 traba-jadores; arquitectos y estudiantes de arte de la Universidad de Sydney y East Sydney Technical College, así como una serie de artistas australianos y pro-fesores. A todos los escaladores y los trabajadores se les pagó, con la excep-ción de once estudiantes de arquitectu-ra que se negaron a cobrar con tal de participar en el proyecto, el mismo fue

financiado en su totalidad por Christo y Jeanne - Claude a través de la venta de los dibujos originales. La costa quedó envuelta por un período de diez sema-nas, hasta el 28 de octubre de 1969. Entonces, todos los materiales que fue-ron removidos y reciclados, y el sitio fue devuelto a su estado original.

Como definir la obra de Christo dentro del campo artístico, ya que las catego-rías tradicionales de escultura o mo-numento no nos son útiles. Siguiendo a Rosalind Krauss, “… la escultura mo-derna se encontró con una especie de espacio idealista que explotar, un ámbi-to ajeno al proyecto de representación temporal y espacial, un filón novedoso y rico del que podía sacarse partido (…) se convirtió en una especie de agujero negro en el espacio de la conciencia, en algo cuyo contenido positivo cada vez más difícil de definir, en algo que sólo podía caracterizar en función de lo que

Christo and Jeanne-Claude / The Gates, Central Park / New York City / 1979-2005 /Photo: Wolfgang Volz ©2005 Christo and Jeanne-Claude 19

no era (…) la escultura era aquello que estaba sobre o frente a un edificio y que no era el edificio, o aquello que estaba en el paisaje y no era el paisaje…”6. Aquí se incorporan términos como arquitec-tura o paisaje para definir una manifes-tación artística que no tienen que ver con la Arquitectura, propiamente dicha, ni con el Paisaje, como manifestación de la Naturaleza. La autora incorpora para explicar la escultura en el campo expandido otras categorías, Construc-ciones localizadas: resultantes de la relación entre el paisaje y la arquitec-tura; Estructuras axiomáticas: de la re-lación arquitectura y no –arquitectura; Lugares señalados o Señalamientos: de la relación paisaje y no-paisaje; la es-

cultura de la relación no- paisaje y no-arquitectura. Estas relaciones se define a un determinado medio, en este caso la autora lo define en la escultura, pero la relación de las operaciones lógicas sobre todos los términos culturales se pueden utilizar para cualquier medio. De esto el artista puede utilizar un con-junto infinito de relaciones para explo-rar y emplear en sus obras. La naturaleza es tomada por el arte para manifestarse como objeto de ve-rificación programática y referencial, la concepción del espacio grandilocuen-te de los desiertos y las praderas de EEUU, es utilizado para la intervención artística. El Land Art actúa sobre el paisaje y la geografía, la intervención

sobre ellos, midiéndolos, calculándolos, redefiniéndolos del espacio natural a un espacio del hombre. La utilización de la tecnología como máquinas, aviones, tractores, trabajan con el paisaje modi-ficándolo para darle otra significación. Lo desnaturaliza y lo convierte en arte.

Dentro de esta corriente hay dos po-siciones frente a la naturaleza como se-ñala Bonito Oliva, la norteamericana: que plantea a la naturaleza como un evento permanente, decididamente no trágico, que ha de ser asimilado en su perenne transformación y la ocupación concreta del espacio. Y la otra, la europea: donde se cita, transforma y replantea la natura-leza, como si de un modelo más amplio y complejo se tratara, delimitando una cantidad física del espacio, depurándolo de todos los accidentes sensoriales que generalmente la atraviesan, y colocán-dola en una condición fenomenológica de la percepción psico-sensorial del es-pectador. Christo conjuga las dos posi-ciones “…en sus intervenciones al aire libre, tanto en territorios urbanos como naturales, a escala de grandes dimen-siones de la ciudad o del paisaje, utiliza el procedimiento lingüístico del ocultamien-to dadaísta del objeto…”7

Algunos ejemplos de obras en la geografía: “Vallley Curtain, Rifle, Colora-do, 1970-72”, “Ocean Front, Newport, Rhode Island, 1974”; “Running Fence, Sonoma and Marin Counties, Califor-nia,1972-76”; “Surrounded Islands, Miami, Florida 1980-83”. La relación en paisaje y ciudad, Christo y Jeanne-Claude la desarrolla con obras como : The Umbrellas, Japan - U.S.A. 1984-91; o “13,000 Oil Barrels, Indoor Installation and Exhbition, Gaso-meter; Oberhausen, Germany 1999” esta instalación y el estreno de dos ex-posiciones de la documentación dentro del Gasómetro. Se abrió el 1 de mayo de 1999 en Oberhausen, Alemania. Las obras se mantuvieron hasta mediados de octubre de 1999. El Gasómetro es una de las mayores estructuras de tanque en el mundo. Fue construido en 1928 para almacenar los gases de

Chr

isto

/ T

he G

ates

, Pro

ject

for

Cen

tral

Par

k /

New

Yor

k C

ity

/ C

olla

ge 1

99

, in

two

part

s /

30

X 7

7,5

cm

. and

66

,7 X

77

,5 c

m. /

Pen

cil,

fabr

ic, c

rayo

n, c

harc

oal,

past

el, a

nd a

eria

l pho

togr

aph

/ P

hoto

: Wol

fgan

g V

olz

©1

99

9 C

hris

to.

20

subproductos de la transformación de mineral de hierro. El Gasómetro recien-temente ha sido utilizado como espacio de exposiciones y eventos. La estructu-ra redonda es 110 m. de alto por 68 m. de diámetro. El muro divide el Gasóme-tro en dos mitades. La estructura del barril de petróleo es de 26 metros de altura y 68 m. de ancho con una profun-didad de 7,23 m.

Y “The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005”: Las 7.503 puertas de 4,87 m. de alto por 1.68 m. a 5.48 metros de ancho recorrían los 25 diferentes caminos de 37 km. de senderos del Central Park. Paneles de telas de color azafrán colgaban libres, suspendidos de la parte superior hori-zontal de la puerta, de 2,13 m. de altura sobre el terreno. Las puertas estaban colocadas a intervalos de 3,65 m., ex-cepto cuando las ramas bajas pasaban por encima de las pasarelas. Las puer-tas y los paneles de tela se podían ve desde lejos a través de las ramas sin hojas de los árboles. La obra de arte se mantuvo durante 16 días, y luego las puertas fueron removidas y los mate-riales reciclados industrialmente. Los 12,7 cm cuadrado postes verticales y horizontales fueron distribuidos a lo largo 96,5 km. Los componentes de las puertas se fabricaron fuera de sitio por

siete fabricantes ubicados en la Costa Este de los EE.UU. El tejido y la costura de los paneles de tela se realizaron en Alemania. La necesidad de experimentar un lugar es también el estímulo detrás del trabajo de Christo, las dimensiones colo-sales (su “Running fence, 1972-1976” tiene 39,4 km de extensión) que toman a la naturaleza, al espacio urbano, a un edificio o un puente son trabajados indirectamente, ocultando sus carac-terísticas y mostrarlos como bultos, apagados. Christo interroga nuestro conocimiento y los usos de la cultura a través de transformaciones efíme-ras de lo que nuestra visión y nuestra existencia han hecho comunes. Estas representaciones solo son factibles en nuestro tiempo, en el siglo XIX, el monu-mento representaba la imagen que el poder trataba de dar de sí misma. Los monumentos de Christo (si podemos llamarlos así) parecen restos sin apoyo, subrayando la incapacidad de concebir al hombre y el mundo. Todas sus obras tienden a una praxis mnemotécnica que restaura la realidad de las cosas, así como su forma y función, a su lugar legítimo. Las obras de Christo pueden parecerse superficialmente a los pro-ductos de Land Art, pero no son lo mis-mo. Mientras el Land Art trabaja con el señalamiento del paisaje, las obras de

Christo tienen una connotación social más precisa, porque no están situados en el desierto vacío, sino precisamente, donde se perturba, donde tienen impli-caciones políticas, en la intersección del tejido urbano, en sitios amenazados por desarrollo tecnológico. Christo comenzó con embalajes como inmigrante, los paquetes de las mudanzas y bultos de viaje, que se ca-racterizaban por la presencia ominosa de las fronteras, las barreras políticas que artificialmente desmembrar la rea-lidad de la geografía física. La ocultación y el velo significan tanto, exorcizar el miedo y la imagen que muestra, cómo la naturaleza y la función de borrar. Christo es un arqueólogo que trabaja al revés. Él no desentierra el pasado, pero oculta el presente para recuperar un valor a las situaciones que la con-secuencia de sus acciones le permite reapropiarse, con la ausencia haciendo hincapié en la importancia y la calidad de la presencia. La relación tiempo y espacio con la utilización de materiales descartables y su vinculación con la protección de la naturaleza hace que la obra de Chris-to y Jeanne - Claude sea un referente para no solo los artistas sino para toda la sociedad. La búsqueda de la armonía entre el hombre y la geografía, entre cultura y naturaleza, reconciliando es-tos términos a través del arte.

Chr

ist

/O

ver

the

rive

r, p

roye

ct f

or t

he A

rkan

sas

Riv

er, S

tate

of

Col

orad

/

Col

lage

s 1

99

9, i

n tw

o pa

rts

/ 7

7,5

x 3

0, 5

cm

and

77

,5 x

6,7

cm

/ P

enci

l, fa

bric

, pa

stel

, cha

rcoa

l, cr

ayon

and

aer

ial p

hoto

grap

h,

Pho

to: W

olfg

ang

Vol

z ©

19

99

Chr

isto

.

1 Manifestación artística desarrollada en los años `50. Expresión gráfica abstracta cercana a la expresión libre de la mano, el asar, y el automatismo. Vinculado al arte de los locos como manifesta-ciones del inconsciente sin mediación de la consciencia. 2 Movimiento artístico que se caracteriza por la utilización demateriales pobres. Pobres en calidad pero ricos en significado, generalmente residuos industriales, descarte y basura. Vincula-do al conceptualismo se enfrenta a Minimal, en relación con la materia y al Pop Art, por la relación a la sociedad de consumo.3 Intervenciones sobre el paisaje natural. Actúan sobre el espacio macroscópico de la naturaleza. Desierto, ríos, montañas, campos ect. son el soporte de los artistas para desarrollar su obras.4/5 BOURDON, David. Christo. Nueva York: Harry N. Abrams Publi-cations, 1970. Editado y actualizado por Susan Astwood, de junio de 2000.6 Krauss, R. La originalidad de la Vanguardia y otros mitos moder-nos. “La escultura en el campo expandido”. Madrid: Alianza Forma, 1996. Pág. 294-5.7 Bonito Oliva, Pág 19

ARGAN, Giulio Carlo- Bonito Oliva, Achille. El Arte Moderno, El Arte hacia el 2000. Madrid: Akal, 1990.BOURDON, David. Christo. Nueva York: Harry N. Abrams Publications, 1970.KRAUSS, Rosalind E. La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Forma, 1996.MERLEAU PONTY. Fenomenología de la percepción.Barcelona: Península, 1975.VVAA. Sculture, from the Renaissance to the Present day. Koln:Taschen, 2006.

21

El barroco, la pintura y el cine: El cine de Peter Greenaway es hasta si se quiere anárquico puesto que se niega a todo intento se sistematización al presentar un gran nivel de complejidad visual y narrativa. Más que cineasta, sería pertinente denominarlo esteta, ya que se permite la libertad de utilizar diferentes dispositivos (ya sea la pintura, el cine o teatro) y porque parecería que todos los medios, formatos o soportes son válidos siempre y cuando le permitan la experimentación.

El multimedia estuvo muy presente en el marco de producción de “La ronda de la noche” y también se ha hecho una video instalación en el Rijksmuseum. Además de cineasta, Greenaway es pintor (de hecho realizó estudios de

pintura y no de cine) y concibe que la noción de lo bello en la cinematografía debe desprenderse de lo visual más que de las palabras. De hecho ya desde “El vientre de un arquitecto”, su primera película conocida, rendía un homenaje a los pintores del siglo XVII y reflexionaba sobre el rol del artista y acerca de la pintura. Probablemente por eso su puesta en escena sea tan pictórica, pero ello no implica estatismo, ya que en muchos momentos de “La ronda de la noche” se utilizan los travellings laterales. De todos modos, más allá de que el plano sea fijo o esté dotado de una gran movilidad de cámara, todos los encuadres dan la sensación de ser pinturas en movimiento. La película está minada de extras que se pasean y se desplazan, tal como si

los retratos colectivos de Rembrandt hubiesen cobrado vida y como si su estética siguiese vigente, aunque se la resignifique con una impronta posmoderna. Greenaway continúa asentando su estilo como realizador al ahondar en los mecanismos del metalenguaje. (La reflexión estética es acerca del arte interrogándose a sí mismo) y también sobre el artista tratando de encontrar su identidad; el personaje de Rembrandt es vocero de las inquietudes del propio cineasta y se tienden diversos lazos entre pintura y cine, a nivel argumental y formal.

Este autor neobarroco que despotrica contra las fórmulas reiteradas de Hollywood, se aleja de

*Autorretrato con dos circulos 1665 - 1669 / 143.3 x 94 cm Englsih Hermitage / London.

*Retrato de Rembrandt 1640 / 92,3 x 76,4 cm Bedfordship Woburn Abbey

*Autoretrato / 1678 / 22,6 x 10,7 cmRijksmuseum Amsterdam.

22

El barroco, la pintura y el cine:

* Por Sol Cuntin

la representación realista y contribuye a habituar la mirada del espectador ante el artificio, haciéndolo reflexionar y tomar conciencia de que está viendo una ficción. Noël Burch en “El tragaluz del infinito” planteaba que el cine primitivo se caracterizaba por una sucesión de cuadros autónomos. Desde 1903 hasta la actualidad, la cinematografía recorrió un largo camino hasta encontrar su fluidez y su unidad. Para instaurar el orden clásico se había establecido que una de las premisas del cine debía ser la sensación de cohesión espacio temporal. El guión otorgaba coherencia y claridad a la narración y sentada las bases para que la ficción produjera un efecto atrapante y envolvente. En

esta película están presentes temas universales como el nacimiento, la sexualidad y la muerte, pero adquieren un tratamiento narrativo y estético que se aleja del objetivo de conmover al espectador al modo en que lo hace el cine industrial hollywodense.

Algunos críticos veían a Méliès como uno se los mentores del cine y como exponente de una puesta en escena teatral. Se ha dicho que sus películas eran primitivas por ser una sucesión de cuadros independientes. No es que esta película del 2007 constituya un homenaje al cine primitivo, de lo que intento dar cuenta es de que un verdadero cineasta es aquel que conoce los códigos del cine de todos los tiempos y se permite emplearlos con libertad de

acuerdo a la necesidad dramática de lo que quiere contar. En cada segmento autárquico de “La ronda de la noche”, Greenaway pretende inspirarse en la estética del barroco del siglo XVII, ya que la iluminación es absolutamente fiel al uso del color- luz que empleaba Rembrandt.

No hay entonces un guión en el sentido tradicional del término, por la ausencia de continuidad dramática entre una escena y la otra, pero sí hay unidades de sentido que reaparecen en casi todas las escenas y le dan unidad al film. El miedo a la ceguera y la cuestión de la sexualidad y de la muerte, reaparecen en diferentes situaciones y contextos.

desde Greenaway a Rembrandt

*Danea / 1636 / 185 x 203 cm / The State Hermitage Museum / ST Petersburg.

*The Nigth Watch / 1642 / 363 x 438 cm / The State Hermitage Museum / ST Petersburg.

23

EL NACIMIENTO Y LA GESTACIÓN.

“El mundo entero es un escenario, ¿Eh, Rembrandt? ¿Nos situareis en un escenario en vuestro cuadro?”

La película cuenta cómo para el artista los límites entre arte y vida se difuminan. Esta cuestión se plantea en dos momentos claves: el nacimiento y la muerte. En el nacimiento, se muestra la pasión del pintor por documentarlo todo de manera poco realista, ya que en esta escena parecería que Saskia estar a punto de dar a luz pero no hay ni sufrimiento o dolor físico, ni planos cercanos. La situación se narra en un plano general y la cámara se mantiene distante. Aboliendo todo tipo de convencionalismo, no se muestra a la mujer en trabajo de parto. Rembrandt la observa dispuesto a pintarla y ella le solicita que se retire porque es un momento privado que no debe retratar, a lo que él responde: “¿Un momento privado? Es nuestro hijo, lo hicimos los dos.” La figura de Saskia no aparece tanto asociada a la sexualidad como a la gestación o a la fertilidad. En el film hay muchos niños (hasta en la escena del funeral de Saskia se escucha el llanto de uno de ellos.)

En una escena anterior a la ya descripta, Rembrandt se encuentra con otros hombres en un museo criticando obras de arte y establece sus condiciones para realizar la obra, argumentando que le tomará nueve meses: “Si es lo que lleva hacer un niño, llevará lo mismo pintar un ejército.” Y luego esta ese personaje femenino que es una suerte de “mujer ángel” y que le da a la película un carácter muy poético y más críptico. Rembrandt está en un tejado (que se percibe adrede que es claramente un decorado) diciendo que no cree en los ángeles y aparece esta joven. El pintor le pregunta si es un ángel de la muerte y ella responde que es un ángel de la vida. La joven lleva dos niños en brazos, le cuenta que es virgen y cual es su lazo con las criaturas.

En el momento de la muerte de Saskia, el personaje de Rembrandt busca consuelo en la pintura. Por los primeros planos del rostro hierático, sabemos que su mujer ha muerto, pero Rembrandt lo niega: “Sé razonable Saskia, tengo que acabar este dibujo.” Luego continúa hablándole a la difunta y le dice que aun en caso de que aceptase que está muerta, ese dibujo le dice que aún respira. El arte eterniza e inmortaliza y la cámara se aleja paulatinamente de la escena para distanciar al espectador de cualquier efecto emotivo.

SOBRE LAS RONDAS NOCTuRNAS. A continuación ahondaremos unpoco más en el análisis de los mecanismos de representación aden- trándonos más en el estilo de Greenaway, pero antes haremos un breve recorrido por el universo de Rembrandt.

Este reconocido pintor tuvo una vida muy pasional, que se retrata claramente en la película en los rasgos de la psicología de un personaje que resulta atractivo en sus aristas contradictorias. Ello se aprecia sobre todo en el trato hacia sus mujeres, donde se develan su ternura y vulnerabilidad ante ciertos momentos límites como la enfermedad y la muerte de Saskia, mientras que en otros Rembrandt porta un humor algo burdo y hasta cierto maltrato en el acto sexual. Saskia es la musa inspiradora del ideal femenino tal como lo plasmaba Rembrandt en sus motivos bíblicos o históricos. Haciéndola aparecer como Minerva o como Flora en sus representaciones, Rembrandt traducía la tendencia romántica y mitológica del barroco. En 1642 ella muere y él debe enfrentarse a severos problemas económicos. La popularidad del pintor como retratista empezaba a declinar, ya que empezó a utilizar cada vez más

24

el claroscuro sin ser bien aceptado por esta elección. En su obra se destacan los retratos del su círculo familiar, de los ancianos (no había distinción de clases) y los autorretratos. El retrato era lo más lucrativo para los pintores del siglo XVII y sus principales clientes eran los miembros de la corte. Su reputación la adquiere gracias a “La lección de anatomía del Dr. Tulp”, que es su primer retrato de grupo en gran formato. Estos retratos grupales eran una categoría muy importante, se hacían en lugares de carácter más oficial como ayuntamientos o en sociedades benéficas y se los ha considerado una manifestación cultural típicamente holandesa. En estas composiciones monumentales se rendía homenaje a la función social que desempeñaban los gremios o los regentes de las instituciones. Pero la película “La ronda de la noche”, devela la contracara nefasta de este supuesto orden y estatus social, ya que el personaje interpretado por Rembrandt, al pintar a la milicia, se enfrenta al unísono a la realización de la obra y a la conspiración política que tiene lugar mientras ésta se lleva a cabo. Rembrandt acepta retratar a los arcabuceros de Ámsterdam sin entusiasmo y descubre que se está tramando una conspiración entre

los mercaderes de Ámsterdam que encarnan a los soldados en maniobras, con el fin de obtener ventajas financieras. El pintor desea evidenciar a los asesinos conspiradores y utiliza como estrategia al propio cuadro. La historia que cuenta Greenaway acerca del asesinato es falsa. Se me hace casi inevitable remontarme a los orígenes de este tema y pensar en la astucia de Hamlet al emplear la representación teatral para desenmascarar al asesino de su padre, así como en la muerte de Polonio, que se produce detrás de un lienzo.

Ahora bien, volvamos a nuestro cuadro en cuestión. El motivo de “La ronda nocturna” era la partida de una compañía de burgueses para un desfile o una competición de tiro. Es una obra barroca, la ruptura con la tradición es total porque para representar a las corporaciones se exigía una ordenación en la que las personas retratadas ocuparan una posición clara y quedaran nítidamente iluminadas en una pose estática y por el contrario, Rembrandt realiza un torbellino agitado de múltiples movimientos. Es como si dentro del cuadro, existiesen diferentes planos sucesivos. Salvando el curso de los siglos y seguramente inspirado en Rembrandt, Greenaway también busca

provocar el quiebre con los cánones estandarizados de narrar, utilizando la escena en que se enfrenta a la milicia para develar los entretelones del arte y la representación cinematográfica. En esta escena aparece Rembrandt parado detrás del cuadro en un plano general frontal y el contraplano es otro plano general en el que se encuentran todos los miembros de la milicia. Dicho contraplano presenta una asombrosa fidelidad con la pintura, porque la iluminación y la composición del cuadro de Rembrandt se reproducen casi de modo idéntico. Mientras la milicia se queja de cómo ha sido retratada y observa y comenta detalles del cuadro, aparecen contraplanos y zoom in de fragmentos de la pintura. En un diálogo se señala que los hombres de la milicia parecen actores probándose un vestuario. En ese momento se termina la enfatizar la idea de no identificarse totalmente con la historia y de que la película como obra de culto, sólo para entendidos.

OTROS RECURSOS ESTéTICOS.

Un criterio recurrente que va a emplear Greenaway para la com-posición de los encuadres es el uso de la profundidad de campo. En muchas escenas coloca a varios extras realizando diversas acciones como marco de fondo de alguna situación.

25

Son una suerte de frescos de conjunto; entonces el encuadre (como diría André Bazin a propósito de los filmes de Orson Welles) obliga al espectador a estar más alerta y a establecer una suerte de lectura. Es como si en el interior de un mismo cuadro, tuviésemos varias escenas simultáneas. Por otra parte, en muchas de las escenas que transcurren en exteriores, aparece la niebla de fondo. Este recurso es similar a las nubes de las pinturas paisajísticas de Rembrandt. La mayoría de las escenas están teñidas de una luz amarillenta que intenta reproducir el uso de la luz que hacía el pintor. Por último, cabe resaltar nueva-mente el uso de los travellings laterales o del breve plano secuencia, que son la excusa para introducirnos en el pintoresquismo y la belleza estilística de diferentes personajes que deambulan creando un mapa viviente de la época.

Puesto que la película presenta una estructura cíclica (se recapitulan datos del comienzo en el desenlace), vamos a culminar por esos segmentos.

“MILLAS Y MILLAS DE OSCURIDAD PINTADA. VACÍO. SILENCIO.” Al inicio de la película se narra el temor de la ceguera y al final nos enteramos de que Rembrandt dice haber sido atacado por dos hombres y pierde temporalmente la vista. Ese comienzo es lo más bello de la película porque se pretende asir la poesía del color por todas las vías posibles. ¿Cómo será el color si uno está ciego, si uno teme a la muerte y se encuentra ceñido de sombras? La pareja fantasea y recrea esta situación( aquí la musa es Hendrickje, la amante que ha acompañado al pintor hasta el final de sus días) El rojo se puede tocar y es cálido, el amarillo nunca es sólido, siempre se mueve y puede ser un líquido. La escena va mutando y se tiñe de tonos rojizos y amarillentos. Es un canto a la luz y al color, a lo táctil y a lo sensorial desde el lenguaje. Ya sea por los filtros o por lo poético de estos diálogos en los que se debate imaginariamente sobre el color, se trata de captar la esencia del arte de manera poética. Rembrandt se miraba a sí mismo para encontrar una dimensión trascen-dental o espiritutal y Greenaway ha intendado reescribir a su modo este tránsito o pasaje de la pintura al cine o a la inversa. En algo hay convergencia absoluta: las dos formas son barrocas.

FICHA TéCNICALa ronda de la noche (Nightwatching,Reino Unido, 2007.)Dirección y guión: Peter Greenaway.Género: Biográfica e Histórica.Elenco: Martin Freeman (Rembrandt),Emily Holmes (Hendrickje),Eva Birthistle (Saskia)Producción: Kees Kasander.Dir. de fotografía: Reinier van Brummelen.Vestuario: Marrit van Der Burgty Jagna Janicka

••• “Hay, Hay mucho misterio en tus ojosy hay, hay mucha chispa aún en tu cerebro loco.

Pero estás hundido en tu propia herida”.“Fusilado por la cruz roja”Los Redonditos de Ricota26

Rembrandt Harmenszoon van Rijn nació en Leiden, el 15 de julio de 1606 y murió en Amsterdam, el 4 de octubre de 1669. El pintor y grabador holandés es considerado como uno de los mayores maestros de la pintura y el grabado del Barroco flamenco. Fue parte de la “edad de oro” holandesa, que influenció a toda una época, por el explendor cultural, económico y político que repercutió en toda Europea. Proveniente de una familia acomodada, Rembrandt recibió una educación básica en latín, para luego estudiar en la Univer-sidad de Leiden. Ya con inclinaciones al dibujo entró como aprendiz del pintor histórico de Leiden Jacob van Swanenburgh. En poco tiempo abriría su propio taller, en 1624/5. En 1631 se traslada a Ámsterdam y allí, obtiene encargos importantes de la corte de La Haya. Con el florecimiento económico del país, recibe trabajos como retratista, convirtiéndose en profesional al poco tiempo. Alojado temporalmente en casa del marchante de arte, Hendrik van Uylenburg, conoce a su hija Saskia, con quien contraerá matrimonio en 1634, siendo ésta una joven de buena familia, renombra aún más su posición. Ese mismo año, Rembrandt se convierte en un miembro más de la burguesía de Ámsterdam, así como de la sociedad local de pintores, aumentando sus alumnos y encargos. Analizando las características principales de su obra se puede ver como logra la fusión entre lo corpóreo y lo espiritual, destacándose el uso del claroscuro, el manejo escenográfico de la luz y la sombra, influencia recibida de Caravaggio, a través del contacto con pintores como Van Honthorst y Terbrugghen, quienes habían estado en Roma, Rembrandt nunca salió de Holanda. En la composición de sus obras, la visión dramática y emotiva de los temas tradicionales, se destacan por la representación del sentimiento de empatía que se desprende su visión de la humanidad, independientemente de la riqueza o la edad del retratado. Su propio entorno familiar - su mujer Saskia, su hijo Titus, su amante Hendrickje- suelen aparecer de forma visible, como modelos en sus pinturas, en ocasiones representando temas bíblicos, históricos o mitológicos. La historiografía marca cuatro períodos para su producción: - El primero: en Leiden (1625-1631). Se trata de la etapa formativa, influenciada por su maestro. En esta época realiza pinturas pequeñas, con muchos detalles en los ropajes y en la joyería. Los temas religiosos, alegorías y “tronie”, retratos de tipo popular, tomados de plano medio, con actitud cómica o relajada, de pequeño formato en el que se reproducen expresiones poco convencionales. - El segundo se trata de su pri-mer período Ámsterdam (1632-1936). Allí empezó a pintar escenas bíblicas y mitológicas de carácter más dramático, fuertemente contrastadas y en grandes formatos, alcanzando un nuevo nivel de expresividad, simpatía humana y profundo sentimiento religioso. De esta época es la célebre “La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp”, fechado en 1632. - El tercero se considera al segundo período en Ámsterdam (1636-1650). A partir de 1640, Rembrandt fue eliminando los rasgos más pintorescos y su estilo se volvió más sombrío y comedido, quizás debido a las tragedias personales que ya habían empezado a sucederle (como las muertes de sus pequeños hijos). En 1642 recibió el encargo de “La Ronda Nocturna”, un retrato colectivo, en el que resolvió problemas compositivos y narrativos muy novedosos para este tipo de pinturas. Esta obra lleva este nombre debido a la oscuridad que representaba a finales del siglo XVIII, pero luego de sucesivas restauracio-nes y limpieza realizadas, se descubrió que la escena transcurría a plena luz del día. Encargada por el nuevo Ayuntamiento, los Kloveniersdoelen, la compañía de mosqueteros del capitán Cocq, encargados de la patrulla urbana. Estan representados recibiendo sus órdenes al salir de la puerta de la ciudad, la que se ve en el fondo de la imagen. El tamaño original tuvo modi-ficaciones para adaptarse el lugar donde se la trasladó, al Ayuntamiento de Ámsterdam en 1715. Actualmente se pude ver una reproducción de menor escala en el Rijksmuseum, donde ocupa toda la pared de la mayor sala de la galería. Rembrandt representa al grupo de milicianos, no como un grupo ordenado, que era la manera tradicional, sino en un desorden bastante animado, como si se hubieran reunido apresuradamente y se prepararan para la marcha. Las figuras son de tamaño natural,

Rembrandt,Tras los pasos de un creador del Siglo XVII

27

y la gesticulación del capitán y las armas levantadas nos hacen sentir que estamos pre-sentes en ese momento, mientras que la iluminación es teatral y la sugestión del mo-vimiento en todas partes contribuyen al entusiasmo. Pero a nivel pictórico, todo está perfectamente ordenado y en su lugar: la armonía de color, las bases geométricas del dibujo que mantienen oculto la unión de los elementos de la composición dándole mayor viveza. Todos los personajes del cuadro están representados como la clase de personas que eran. A lo largo de la siguiente década, las pinturas de Rembrandt adoptaron diversi-dad de tamaños, técnicas y estilos. La tendencia anterior de crear efectos dramáticos mediante fuertes contrastes de luz y sombra, y el claroscuro, dio paso a una ilumina-ción frontal y a mayores y más saturadas zonas de color. Simultáneamente, las figu-ras empezarían a disponerse paralelamente al plano del cuadro. - El último período,

denominado Tardío (1650-1669) Rembrandt retorna a los grandes formatos, los colores más intensos y las pinceladas más pronunciadas, dando un sentido más libre, con más calidad matérica en la pintura generando una textura. La retratista de Rembrandt se determina por poner al desnudo el alma del individuo. La serie de autorretratos (15) de esta época, son sumamente introspectivos. El autoanálisis, mirándose al espejo para observar los efectos del tiempo, la quiebra económica, la ansiedad y la vejez prematura, quedando traducido su enfoque sensible y humano en la aceptación y comprensión de su propia figura ante el espejo, dejando al descubierto sus poderes creativos y su amor propio que permanecen intactos hasta su muerte. También realiza numerosas imágenes de temas bíblicos. Rembrandt tenía un profundo conocimiento de la ico-nografía clásica, y en sus pinturas y grabados solía interpretarla libremente para ajustarla a su propia experiencia. Así, en la representación de una escena bíblica Rembrandt solía combinar su propio conocimiento del texto con su particular con-cepto de la composición clásica y algunas observaciones anecdóticas de la población judía de Amsterdam. En estos últimos años, el artista seleccionó temas de carácter profundamente humanos, el amor paternal, la compasión y el perdón fueron los elegidos como “El regreso del hijo pródigo” en el que pintó su mensaje esencial con tanta penetración y monumental simplicidad. Rembrandt fue uno de los mejores grabadores de la historia del arte, produciendo una gran cantidad de obras de temas religiosos que consumían los burgueses de Amsterdam. Las técnicas que utilizaba eran el aguafuerte: grabado en placas de cobre, sobre las que graba con una aguja y corroe con ácido; y la punta seca, cuya técnica de grabado se realiza con un punzón que deja un zurco más áspero que al imprimir con tinta sobre el papel, deja un efecto de textura. La maestría de Rembrandt en los contrastes de luz y sombra son utilizados para subrayar las líneas importantes de la composición y el significado psicológico, así también, para sugerir el espacio y la forma sólida. El efecto de un intenso realismo que adquieren sus obras lo logra sin caer en el naturalismo de una fotografía. La composición de sus obras tienen un carácter teatral operístico, las representaciones están totalmente subordinadas a las necesidades compositivas y los personajes y elementos que aparecen, dialogan y se jerarquizan de acuerdo al lugar de importancia dentro del cuadro. Por ejemplo en “Cristo en Emanús”, la utilización de la luz de Rembrandt no es tan escul-tórica como la de Caravaggio, ya que es una luz más suave, acariciando las superficies y unificando el espacio circulante. La posibilidad que tiene Rembrandt de crear un espacio mucho más amplio alrededor de su tema principal para crear una atmósfera, ubicándolo más atrás, ya que no tenía la necesidad de instalar las pinturas en los altares de las iglesias ni de producir fuertes impactos desde lejos, sino para ser contempladas detenidamente en ámbitos más íntimos. Al sugerir la profundidad de sentimientos de quienes intervienen, nos anima a compartirlos, Rembrandt gozó de un prestigio desde muy temprana edad pero el éxito económico alcanzado tuvo muchos vaivenes por la mala administración y los excesivos gastos que realizaba, muriendo en la ruina. Sus obras, grabados y pinturas forman un aparte muy importante dentro de la historia del arte universal.

- MAINSTONE, Madelaein y Rowland. Introducción a la Historia del Arte El siglo XVII. Ediciones Gustavo Gili: Barcelona. 1981.- GOMBRICH EH., Historia del Arte. Ed. Sudamericana,1999.- www.rembrandtpainting.net

28

He aquí un punto de partida: La del-gada línea roja es una obra de arte que se abre en abanico ante nuestros ojos con la gracia imborrable del plumaje de un ave real y la angustia que desenca-dena una lluvia de cenizas sepultando el rocío de las nubes mientras ocurre el alba. Puesta allí la obra (con justo for-mato de film independiente y la sospe-cha de una producción de envergadura poco común para un artista que trabaja desnudando verdades), sus formas se inscriben por momentos en una tradi-

Preguntas sobrela existencia humana

y el horror, cruzando la línea roja

ción que nombra al Acorazado Potem-kim y Pasaron las grullas, y al más cer-cano Apocalipsis now. Son formas que utilizando con crite-rio las nuevas técnicas exaltan nuestros sentidos y a la par nos apabullan, atur-den con la desmesura de la violencia. La representación estética de la violencia también tiene sus formas de perfección y el artista Terrence Malick logra una sinfonía de silencios y de es-truendos, de susurros que van hacia el aullido y se fusionan en nuestro espíritu,

hasta lograr en un fugaz instante, nun-ca tan eterno, la calma perfecta que siempre antecede a las grandes tor-mentas. O al corazón que se devasta. (Terminada la película cuesta recom-ponernos, venimos de un viaje inaudito por los ríos del humano infierno…) De allí en más, colmados nuestros sentidos, aceptando de Kant que las formas del arte pueden avivar el senti-miento de lo sublime, como otra distin-ción de la belleza aún en la noche más profunda y proclive al espanto, el conte-

* Por Vicente Zito LemaPensamiento contemporáneo

29

nido de La delgada línea roja, puesto de pie por alguien que domina los secretos de su lenguaje, permite ser entendido en una lectura abierta y también con-tradictoria, llena de idas y vueltas, como un desafío amoroso a nuestra concien-cia sobre el sentido y el sin sentido de la existencia humana. Detrás de la delgada línea, roja de sangre, que separa en dos planos abso-lutos la tierra del cielo, se vislumbra la tristeza de los antiguos dioses, heridos, yaciendo agónicos sobre el regazo de una madre naturaleza que jamás cono-ció la piedad. Acaso porque la piedad, como el amor, es el fruto prohibido y solitario de los seres que crearon, a su imagen y semejanza, el gran horror de una civilización que nunca termina de devorarse a si misma. Aquí se abre otra pregunta: ¿ese ser, hijo de la vio-lencia, ha terminado de hacerse, o si-gue siendo un barro sin alma…? Terrence Malick nos muestra, con una imagen potente que siempre cues-tiona, y valiéndose a la par de una voz en off que trae palabras de infrecuente poesía en el cine, a una criatura huma-na víctima irredenta de su propia locu-ra, cabalgando sobre los caballos del apocalipsis, puesta por fuera del univer-so, destruyendo una a una las normas que organizan la secreta armonía de la naturaleza. ¿Por qué la destrucción, si somos parte de la belleza del mun-do?, se interroga el artista que gira y gira entre la cuerda lírica, el realismo metafísico y la crueldad como absoluto estético, según planteara alguna vez el poeta Antonin Artaud.¿Es acaso nuestra potencia de destruc-ción el precio usurario que pagamos por gozar del libre albedrío?, vuelve a preguntarse. ¿Y a quien lo pagamos; hay un bien primero, finalísimo y abso-luto?, insiste. Habrá que entender, con límites y desde los bordes, donde se mueven las fantasmas umbríos de los grandes interrogantes, que el artista Terrence Malick se vale de un formato muy es-tratificado y hasta pervertido por el cine comercial norteamericano, y que lanza

sus interrogantes a partir de hechos conocidos, ya asimilados por nuestra conciencia como parte de la historia contemporánea. Sin embargo, la esencia perturbado-ra del asunto en cuestión, la violencia exacerbada y masiva en su monstruosi-dad, que llamamos guerra, tanto como los parámetros que rigen su poética, hacen de La delgada línea roja una per-turbadora metáfora sobre la vida en su totalidad, esa vida inalcanzable en su idea, triturada como materia, humillada en la ética, ofendida en la poesía y que jamás hemos dejado de reproducirla como muerte. Sus protagonistas llevan ropas de soldados. Igual podrían estar vestidos de obreros, sacerdotes o maestros, o mostrarse como ángeles de la guarda o íncubos de averno. Nada cambiaría, su apariencia se consume en el rol: ser portavoces del desastre en nombre de un destino que está más allá de su com-prensión y de sus fuerzas. La obra responde a un proceso espi-ralado y se nutre con sus avances y retrocesos, con sus contradicciones y paradojas, hasta con la propia retórica del género. Pareciera ser el desenlace espe-rado de un orden agónico y sin espe-ranzas, donde la única posibilidad de existencia es la adaptación pasiva al reinado de Tánatos; sobrevolar entre las ruinas, ganar tiempo para que las aves carroñeras caigan primero so-bre el cadáver todavía fresco del otro. Vivir –en el orden del padecer– unos minutos, unos días, algún año más, sea como sea. Lo contrario, sentir como propia la suerte del otro, ser parte de su dolor, es un gesto más que heroico, suicida. Muere en sí, no germina. No hay espacio para las excepciones. El po-der, en tanto realidad de los actos del poder, lo ejercen hombres uniformes en su amorfosidad, bien determinados, incluso en la punta de su pirámide per-tenecen a una misma clase social, pero logran mimetizarse con los dioses y la eternidad a caballo de la debilidad, la su-misión o la alienación de sus víctimas.

El artista nos da en su obra una per-sonal dimensión del poder. Sin despe-garlo de su materialidad económica y política, le otorga a la brega – el poder sólo existe en sus actos y se manifiesta en la brega con los oprimidos – una fuerte carga de maldad por la misma maldad; es un mal en sí, un ser en el estar. Lo vuelve religioso; desde otra perspectiva, metafísico. Tal poder dispone de nuestras vidas y jamás rinde cuentas; no tiene cuer-po ni rostro ni alma propia y definitiva; apenas es un ente superior que alguien –puesto fuera de sí y de los otros– encarna. De allí que tampoco importe en esta trama quién está en un bando o en el contrario; no hay que explicar las razones del conflicto, la guerra unifica las sombras en la monstruosidad. De una forma u otra en el campo de Marte no hay más que víctimas; los vivos y los muertos, los que triunfan y los derrota-dos. Por encima de todos y de todo; sin sudor ni lágrimas, sin lodo y sin man-chas de sangre sólo queda el poder.Igual a una lluvia de fuego, caen y caen las preguntas del artista creador sobre nuestras cabezas: somos los especta-dores, los destinatarios de la angustia. Sí, hay una lluvia de preguntas, pero también hay una bóveda celeste, un sol que trae desde la infancia el recuerdo de Dios, y una delgada línea roja, más dolida que desafiante, desde donde, como si fuera un faro, el artista Terren-ce Malick lanza arrebatos de amor hu-mano (también el amor en el horror es una estrella que titila y se apaga) a un mar que ya no se distingue del abismo.El hombre que pregunta por momentos nos corta el aliento. Muestra compren-sión pero no abunda en la misericordia. El hombre que pregunta lo que este hombre pregunta, a boca de jarro, en la noche del cine, jamás será inocente.Es un ser con historia y con ideología, viene de un mundo sin caridad, la frater-nidad puede ser vista como un pecado, tiene experiencia, sabe con qué bueyes ara. También es un artista probado, con una subjetividad, una fantasmática

30

y una estética bien definidas. Surge entonces, agitando las aguas, un nuevo punto de partida: quien se in-terroga sobre la naturaleza del horror ya sabe, y el cineasta Terrence Malick pone en acto, en 135 minutos de pe-lícula, la más aterradora de las certe-zas: vivimos en la muerte por desespe-ración y displacer de la vida, y la mayor agonía es tener la guerra por destino trágico, del que no podemos escapar, donde se resume la desesperación y la muerte de todos los días. Hay otra vuelta de tuerca: si la cria-tura humana elige momento a momen-to entre los actos del bien y los actos del mal; si en la conciencia de su de-cisión anida su humanidad; entonces, con la misma lógica de libertad, crea la cultura de la que forma parte, y es responsable, al menos si entendemos la misma como el conjunto de la libre producción humana en un tiempo y en un espacio preciso. El bien y el mal; su estímulo y castigo; el amor y el odio, que cuesta distinguir; la pobreza y la riqueza, que siempre van de la mano; la razón que se oscurece y la locura que después de la oscuridad ilumina, son momentos fundantes de la cultura. Así también lo son el poder y la sumisión, la guerra en su continuidad y la precaria paz que se pierde en la no-che como se pierde un grano de arena en el desierto. ¿La violencia es la marca de fuego de nuestra composición biológica, está en nuestra esencia y es inevitable? ¿La guerra como punto máximo del incons-ciente y luego consciente afán de des-trucción es una herencia cultural sin beneficio de inventario? ¿Es el cruel pago de la existencia por ser sujetos de necesidades que se satisfacen úni-camente en sociedad? ¿Una sociedad que nos salva y a la vez nos devora y donde la primera regla es devorar al otro? ¿Siempre fue así? ¿Estamos con-denados a la muerte así? ¿No hay otra sociedad ni otro destino? ¿Hubo un bien, un amor que alguna vez fue due-ño de nuestra alma? ¿O apenas resultó lluvia de humildes nubes, que se pierde

sin pena ni gloria en el atroz desierto…?Acuciados por los interrogantes de una historia de guerras, Albert Einstein y Sigmund Freud intercambiaron cartas y posibles respuestas, poco tiempo an-tes que se desatara el conflicto bélico entre Estados Unidos y Japón, que da cuerpo a La delgada línea roja, en el espacio mayor de la Segunda Guerra Mundial. A pesar de sus esfuerzos no avan-zaron mucho. Uno, Einstein, la imagen mayor de las ciencias duras, pugnó por la instalación de un orden mundial ba-sado en la razón y la mutua compren-sión de los hombres y las naciones; des-de la naciente ciencia del psicoanálisis Freud, por su parte, instaló en un esce-nario público su teoría de las pulsiones, con su terrible consecuencia: la violen-cia y la destrucción son eternas, la gue-rra será inevitable. Acaso, una nueva dimensión para el Leviatán de Hobbes; no hay aquí esperanza, el hombre es y será el lobo del hombre. Con tamaña inteligencia y hasta sensibilidad social, no se animaron sin embargo a dar su posibilidad histórica a una inédita construcción cultural, la antigua utopía de la igualdad amorosa; que nace allí donde terminan la política como poder, la riqueza como crimen y la propiedad abandona su maridaje con la muerte. ¿No era posible pensar, cuando era más necesario, que las es-tructuras económicas que reproducen materialmente la existencia podían pri-vilegiar el valor de uso sobre el valor de cambio? ¿Dejar de ver a la naturaleza como una cosa sin vida que sólo sirve como tributo para otras vidas, aún des-de su destrucción absoluta, y que sólo rinde si otorga ganancia por la ganan-cia, hasta el extremo de la usura? La naturaleza en sí se convierte así, por el mismo hombre, en enemigo del hom-bre; nada más que objeto de riqueza y especulación. ¿Se olvida entonces que alguna vez en nuestra historia, en aque-lla época que llamamos primitiva, cuan-do no había propiedad privada ni divi-sión del trabajo, los hombres sintieron y vivieron como parte de la naturaleza, la

cuidaron y la amaron con sentimiento de hijos? ¿No era la naturaleza también el asombro y la belleza, que permitía compartirlo todo desde una igualdad en la diferencia…? Son tiempos para un mundo que se pretende sin memoria y sin histo-ria. Son tiempos de nuevas guerras. La única diferencia ahora es que se trata de sacar los cuerpos de la batalla y los cuerpos de las víctimas “colaterales” del plano de lo real; que no se escuchen los gemidos ni se vean los seres des-garrados y calcinados hasta convertir-se en cenizas sin nombre. Hoy son los muertos imágenes virtuales, objetos semejantes a los muñecos de los jue-gos cibernéticos. A pesar de todo, hay artistas que se obstinan, como Terrence Malick, en preguntarse sobre el sentido del horror, la necesidad de las guerras, la cultura convertida en el feroz cuchillo sobre la garganta sin mácula de la na-turaleza, una naturaleza vivida desde el poder como la continuidad de los po-bres y su pobreza. También nuestro artista insiste pre-guntando sobre el alma, o sea: poner luz en la potencia del amor y en los con-suelos de la belleza, esas nubes reden-toras que pasan y pasan con su legado de glorias… ¿Habrá respuestas mientras nues-tros cuerpos sigan siendo carne para los lobos, esos lobos con ojos que bri-llan como brilla el oro de la codicia en los humanos ojos…?

31

A fines de Agosto de 1997 Fugazi tocó en Buenos Aires en un lugar que se llamaba Superclub. Estaban los punks del ochenta, de la vuelta a la democracia, los skaters viejos de la rampa de ciudad universitaria, los nuevos militantes straight edge, los skins siempre confundidos, los universitarios de anteojos y camisa leñadora, los lúmpenes recostados en la vereda. Tocaron Massacre y Cienfuegos de teloneros. Rotman parecía HR, enjuto, hiperquinético, con los dreadlocks erizados como una medusa, quizá para el asombro de los treintañeros de Washington D.C. que habían crecido al amparo de Bad Brains. Para todos fue una fecha soñada, imposible de traer hoy a la memoria, como cualquier recuerdo de un momento abrumador. MacKaye y Picciotto estaban ahí parados, como dos pibes comunes de la esquina, con las guitarras calzadas y los micrófonos de pie adelante, para la incredulidad de un público que pronto se perdería en esa densa masa de mar de guitarras. Fugazi fue siempre de esos grupos que cargan con el peso enorme que los fanáticos depositan en ellos y que va mucho más allá de la música: una ética, un estilo de vida, una forma de entender el punk como política cotidiana y acción resistente. Tal vez lo que menos importa sean los cinco dólares de las entradas de los conciertos, el acceso irrestricto para menores de edad, el vegetarianismo, el discurso contra el alcohol y la droga, la leyenda de “$8,00 postpaid” en el sobre del cd, la negativa

Fugazi

32

al merchandising, la independencia como dogma; o no, quizá la música no sería la misma tocada igual, nota por nota, sin esta filosofía que la impregna. Así como el lema de los Minuteman, “We jam econo”, describía su particular ascetismo como conducta moral y musical ligadas de modo inextricable (la van como unidad económica y las canciones de 30 segundos), “Don´t drink, Don´t smoke, Don´t fuck”, el estribillo del famoso tema de Minor Threat, resulta indisociable de la carrera artística de Ian MacKaye, como decir, estoy bien lúcido para pensar y tomar mis decisiones así que no me jodan. Consigna aplicable en primer lugar a la música, entendida como un territorio liberado. Extraña visión la de estos adolescentes que a principios de los ochenta destilaron un filosofía que servía para seguir siendo punks toda la vida. De ese grupo hardcore seminal que fue Minor Threat, surgieron dos de las mejores bandas de la escena post-hardcore, con estilos diferenciados pero con el fundamento común de traspasar el formato dominante del género, para llevarlo a un estadío imprevisible, Dag Nasty y Fugazi. Los sendos discos debuts, Can I say (1986) y 13 songs (1989), hoy son clásicos que brillan con luz propia en el catálogo de Dischord, el sello emblema de la independencia artística cofundado por MacKaye en 1980, que no firma contratos con los grupos que edita y les entrega el control absoluto del proceso creativo.

* Por Martín Servelli

o la verdad del punk rockFugazi

33

Pero antes, siempre, está la música. Para disfrutar a Fugazi nada más hay que apoyar la púa en el surco. Desde el primer EP se percibe que el bajo de Joe Lally y la batería de Brendan Canty son mucho más que la base rítmica del grupo. El bajo dibuja líneas melódicas —recuerda a veces al de Hook en New Order, como en “Long Division”—, incentiva al baile, transporta la canción, hasta que la batería la detiene en seco, intempestivamente, para reconstruirla al ritmo sincopado de una pieza funk o llevarla al paroxismo de las guitarras distorsionadas. En ese vaivén de la calma a la aceleración y la furia y de vuelta a la calma se traman las primeras composiciones. Loud, quiet, loud. La voz emotiva de Guy Picciotto tiene un fraseo característico que arrastra el final de las palabras hasta desgarrarlas. La de Mackaye está encendida y fluye como un río de lava.

Repeater es el disco clásico de la primera etapa del grupo. Imposible sustraerse al influjo de esta obra. Es un disco introductorio, creador de fanáticos, que ajusta los oídos para lo que vendrá. Cuenta Picciotto que esos primeros trabajos tenían cierta rigidez que les molestaba, y sólo con el tiempo fue cediendo a una expresión más espontánea y desestructurada; dice que recién en Red Medicine se sintieron realmente cómodos con lo que estaban haciendo. Este

34

disco de 1995 marca un punto de inflexión, y aunque el arte de Fugazi nunca dejó de apostar al desafío y a la renovación, se hace evidente el riesgo que asumió la banda, en la experimentación, en la variedad de estilos entre temas, en la disonancia y la atonalidad, en la búsqueda de nuevos registros vocales, en el trabajo de estudio reconcentrado. Sigue siendo Fugazi, claro, aunque el tema “Vision” tenga más reminiscencias del no wawe neoyorquino en la época famélica de Lydia Lunch con los Teenage Jesus and the Jerks, que del DC hardcore.

En verdad la búsqueda constante de nuevas dimensiones sonoras acompañó a la banda durante toda su trayectoria, aunque muchos hallazgos queden circunscriptos al interior de esa cuarto de máquinas que es la sala de ensayos, como revela el disco lanzado como banda de sonido del documental de Jem Cohen, Instrument, que cubre los primeros diez años de la banda. Hecho con cintas tomadas durante los ensayos, en su mayoría instrumentales, y versiones en borrador de temas de End hits, Instrument tiene esa frescura de las piezas inacabadas y las ideas en bruto, de las vetas que se vislumbran debajo de un manto de roca.

En el 2001 Fugazi edita su último trabajo, The Argument, e inicia un hiato indeterminado que pone en duda el futuro del grupo. El disco muestra que MacKaye y compañía pueden dar de nuevo un salto adelante, y deja, hoy, un estado de añoranza por la historia trunca de un grupo devenido fuerza cultural, que entendió como nadie al punk rock como un espacio de desarrollo autoconciente, un área de exploración para toda suerte de ideas e impulsos no convencionales, por sobre la triste lógica del mercado.

13 Songs (Dischord • 1989). Repeater (Dischord • 1990). Steady Diet of Nothing (Dischord • 1991). In on the Kill Taker (Dischord • 1993). Red Medicine (Dischord • 1995). End Hits (Dischord • 1998). The Argument (Dischord • 2001).

DISCOGRAFÍA

35

Arte y Nuevastecnologías

Una nueva disciplina se está desa-rrollando en la intersección de la cien-cia, la tecnología y el arte. Los térmi-nos como nanolandscapes, molecular y atómico, son estructuras naturales de la materia a escala atómica y mo-lecular, nanoesculturas y estructuras creadas por científicos y artistas, me-diante la manipulación de la materia a nivel molecular y la escala atómica usando procesos químicos y físicos. Estas estructuras solo se visuali-zan con herramientas de investigación de gran alcance como microscopios

electrónicos de barrido y microsco-pios de fuerza atómica. Las imágenes científicas capturadas, se procesan utilizando diferentes técnicas artísti-cas para convertirlas en obras de arte para ser exhibidas al público. Nano Art no es microfotografía. La profundidad y tres dimensiones, reali-zadas en Nano Art establecen un pro-ceso en la imagen electrónica, aparte de fotografiar, las imágenes son crea-das por fotones (partículas de luz) en lugar de electrones (partículas carga-das eléctricamente). Los electrones

penetran más profundamente en la estructura de la creación de imágenes con más profundidad, 3D, más natural que las imágenes fotográficas. El artista científico Cris Orfescu es uno de los precursores de esta dis-ciplina, declara: “…Traigo el pequeño mundo frente a mi público a través de alta resolución de microscopio de electrones de las exploraciones físi-cas o micro y nanoestructuras. Pue-do crear esculturas a escala micro o nano por medios físicos y / o procesos químicos. Yo tome nuevas medidas

NANO ARTCuando la tecnología se convierte en arte

El infinito es tanto macrocósmico como microcósmico

Camargo Rovivaldo, “Sea Coral”,Brasil, 2009.

Ricardo Tranquilin “Blowing Polen”, “Red Spinder”, “Apple”.Brasil, 2009.

36

mediante la mezcla de las imágenes realistas de estas estructuras con los colores abstractos, pintura digital y la manipulación de las exploracio-nes de electrones monocromático y, finalmente, la impresión con tintas de larga duración sobre tela o papel para bellas artes (Giclee Prints). De esta forma, las imágenes científicas convertidas en obras de arte y pueden servir de ejemplo para un gran público, para educar al público con imágenes creativas que son atractivas y acepta-bles (…) Nano Art podría ser para el siglo 21 lo que la fotografía fue para el siglo 20. Vivimos en una sociedad tecnológica, en un período de nuevo Renacimiento, y no hay razón para que las Artes se mantengan alejadas de la tecnología Nano Art que es la expre-sión de la nueva revolución tecnológica y refleja la transición de la ciencia al arte utilizando la tecnología. Los cien-tíficos están explorando el mundo de la nanotecnología con la esperanza de encontrar un futuro mejor y no hay pruebas de que la nanotecnología no pudiera ser la respuesta (…). La nanotecnología es todavía un área emergente, aunque los produc-tos comerciales ya están en el merca-do. La nanotecnología es una combina-ción muy poderosa de las tecnologías que podrían ser extremadamente be-neficiosas o extremadamente peligro-sas, incluyendo el peligro de la vida. El conocimiento es la mejor manera de mantener las cosas bajo control. No sólo los gobiernos y militares deben saber acerca de estos acontecimien-tos, así cómo el público en general. El punto de vista estético es una manera de despertar la curiosidad. Las pre-guntas y el debate abierto en torno a estas nuevas tecnologías y su inser-ción dentro del arte forma parte de los nuevos desafíos del S. XXI. Orfescu utiliza sus obras para acer-car a la gente a incorporar los produc-tos que incorporen nanotecnología,

Cris Orfescu, “Flamingo”, EEuu, 2008.

Pilar Ruiz Azuara “Nanolinks”, México, 2009.

Shruti Gour y Dheeraj Roy “Eggshells”, EEUU, 2009.

NANO ART

37

www.crisorfescu.comwww.nanoart21.comFEDER, Barnaby. “The art of Nano tech” The

New York Times, Junuary 28, 2008.

y declara: “quiero que la gente sepa al respecto y espero que mi arte se mue-ve la curiosidad de saber más”. Uno de los propósitos fue fundar Nano Art 21 para promover en todo el mundo el Nano Art como un reflejo del mo-vimiento tecnológico. Orfescu conside-ra que es una manera más atractiva y efectiva para comunicarse con el pú-blico en general y para informar sobre las nuevas tecnologías del siglo 21. Nano Art tiene como objetivo elevar la conciencia pública de la nanotecnolo-gía y su impacto en nuestras vidas. Cris Orfescu: trabaja en el labo-ratorio de análisis Caleb Tecnología, compañía de Torrance, California, que utiliza la nanotecnología para mejorar el diseño de baterías de litio. Orfescu empezó a llamar a sus obras “nano art” y en 2006 organizó un concurso para otros artistas de similar inclina-ción. Estos artistas se enfrentan a un obstáculo fundamental, la nanotec-nología es el ámbito donde los ma-teriales tienen dimensiones de 100 nanómetros o menos. Dado que un solo cabello es de aproximadamente 80.000 nanómetros de ancho, ob-jetos de nano escala no sólo son de-masiado pequeños para verlos, sino demasiado pequeños para fotografiar, se necesitan aparatos muy comple-jos como microscopios electrónicos de barrido. Por otra parte, ya que las partículas a nano escala son más pe-queñas que las longitudes de onda de la luz visible, las imágenes de captura de electrones que son estudios en gris. Son los artistas abstractos como Orfescu, quienes describen estas limi-taciones como simplemente la invita-ción para que el color y la forma cam-biante se desarrolle en un desenfreno de la imaginación.

Gilbert Sossella “White rose”, Italia, 2009.

Simone Battiston y Andrea Leto “Strelitzic-like”Italia. 2009

Shruti Gour y Dheeraj Roy “Eggshells”.EEUU. 2009

Carol Flaitz “One Millionth of a meter ”, EEuu, 2009.

38

Estoy revisitando La Pasión según Ander, que tuvo su primera proyección pública en el 2005, tras unos 4 años de producción que incluyo el corralito, la seguidilla de presidentes en una se-mana, los malabares para adaptarse a nuevas formas de subsistencia, mutaciones internas y la energía barbárica y pasional de un grupo que quiso llevar adelante un proyecto cinematográ-fico. Energía admirable a la cual le sonrío desde India, donde vivo por ahora, reflexionando sobre ese instante de mi memoria. Vuelvo a ver la pe-lícula luego de mucho tiempo sin hacerlo, para asentar algunas reflexiones sobre ella, cosa que nunca he hecho. Me entusiasma.

A la libertad:La Pasión según Ander Nicolás Grandi

* Por Nicolás Grandi

39

cios mentales. ¿Y para qué darles una representación? No lo sé, a las necesi-dades del alma no las cuestiono. Pero dar un poco de luz a esos recodos som-bríos e incómodos de nuestra mente me impulsa a hacer una película. Vuelvo a esta idea de las voces que componen un imaginario para el mun-do de Ander, Luppa y Rocco. Carava-ggio con su claroscuro y las tinieblas del alma humana; los fauvistas con su desfachatada fiereza en el color; la privacidad, soledad e introspección de Hopper; el espacio de esperanza en el campo de centeno de Salinger; el romanticismo elegíaco de Herzog; el desamparo de Él y Ella en una pe-queña obra de Tennessee Williams; la profundidad reflexiva de Naná, hija de Godard; el choque de la percepción de las obras de Leandro Erlich… voces que siguen en la lista y me usan como ins-trumento para expresarse. En muchos casos no soy tan consciente de su pre-sencia pero sé que reverberan por ahí (seguramente otras voces se colarán entre las palabras que siguen). En esta revisión de La Pasión según Ander un gran amigo, Arvind, me ha-bla de resonancia. Y creo que es muy acertado, porque las voces que con-formaron parte de esta materia prima no buscan ser distinguidas como ta-les, aunque algunas puedan serlo. No quieren abrir el juego de la erudición, sino que buscan resonar dentro del

adecuada para eso. Empiezo a escu-char esas voces que fueron poblando la mente poco a poco, voces que algu-nos llaman referencias. Pero es tan técnica esa aproximación al concepto de referencia, cada vez me alejo más de la seca generación de conceptos (estamos tan llenos de ellos, hay tantos libros circulando-confundiendo, que ya no son mis vehículos magnos para el fluir creativo) para acercarme más y más al pensamiento y a la vida por me-dio del arte de componer. Es que reside la esperanza de poder callar en algún momento a los relatos y vivir en la reali-dad de las formas sin nombres. Se aso-ma así una posible primera respuesta: La puesta en escena, o deberíamos hablar de puesta en encuadre. La ma-ravilla de la decisión, del recorte, armar por trozos, como nuestra mente arma nuestra historia, y las interconecta por medio de asociaciones. Quería enfrentarme a un desafío que no era tan conscientemente formula-do cuando estaba ideando la película: Abrir la expresión de una historia a un sentido agrietado, a un devenir de mo-mentos sueltos que se enhebren por la simple y compleja (i)lógica del existir. El caos del existir en donde acciones co-tidianas, deseos, imaginación, sueños, alucinaciones y disoluciones se mez-clan en el caldero del momento. Todos éstos son los estados de conciencia que nos conforman y que llamo espa-

Es difícil intentar explicar una historia que no tiene un argumento tradicional, y cuyo sentido emana principalmente de una representación poética que desplie-ga múltiples capas de interpretación. Aquí un intento: Ander (Gabriel Lima), Luppa (Coralia Ríos) y Rocco (Franco Di Plácido) conforman un triángulo amoro-so. Su vida es un triste cruce rutinario de relaciones truncas en un espacio ur-bano casi fantasmal. La incomunicación reina, pero sobre eso está el deseo de trascender ese estado del ser abúlico hacia una existencia profundamente pa-sional. Condensar en pocas líneas esta historia es un fracaso, porque entiendo que la expresión estética tiene ese mis-terio de la conciencia creadora imagina-ria (que puede ser muy caótica). Pero la reflexión sobre esto puede ayudar a iluminar, aunque sea tenuemente, esta necesidad infatigable de encontrar al-guna chispa de sentido en este caos. Una pregunta (que son varias) y ¿res-puestas? desde la estética Representar los espacios mentales. ¿Cómo se despliegan? ¿Cómo se reco-rren esos lugares que lindan con lo pu-ramente sensible, y que no encuentran otra expresión que el discurso estéti-co? ¿Cómo explorar la inconsistencia del ser y del estar? Explicar con el verde que Ander busca su sanación, o con el azul que Luppa intenta disolverse o con rojo que Rocco es un salvaje en erup-ción. El naturalismo no es una forma

40

espectador. La voz viene de afuera, la resonancia por el contrario se genera adentro y lo que prima en ella es el efec-to que produce en quien ve el film. Pre-guntas que emergen. No hay un sentido estricto. Hay un cuestionamiento, una vibración de emoción, de perplejidad y tal vez una chispa de comprensión o in-quietud. Me siento feliz, es que es eso lo que buscaba generar. Resonancia. Cada espacio mental comenzó a brindarse como una instancia cerrada en sí misma, que abría sólo su conexión a la lógica que la película fue armando (y terminó de armarse en la reedición luego del Festival de Mar del Plata de 2005.) Muchos me han comentado de cierta claustrofobia que recorre todo el film. Y es que el espacio y su poética se despliegan en un mundo ensimismado, en donde los personajes deambulan como sonámbulos o zombies urbanos. Presencias-ausentes que cruzan mira-das en algún momento pero que en su mirar, los ojos desgarran la angustia de no ver un horizonte más allá del que el encuadre les ofrece. Y cuando apa-rece algún horizonte como espacio de apertura (por ejemplo el mar que des-cubre Luppa en una habitación de la casa que visitan con Ander, y el campo de centeno que se convierte en el ancla de sentido del film), los personajes se zambullen en éste. ¿Horizonte de espe-ranza u horizonte de posibilidad? Es la relación de uno y el otro. De aquella por

momentos imposible comunicación, por el encierro en una lógica interna (de acción, de encuadre, de sprit du rol, de narración). No hay exterior posible que resuelva el problema de su ser. Así el cuerpo se torna inmaterial, fan-tasmal. Luppa luego de matar a Ander se zambulle con fiereza en un azul que domina poco a poco la pantalla, azul que se conecta con el mar que alucina en aquella casa y evoca en otras esce-nas en unos pocos diálogos. Su cuerpo se vuelve inmaterial, sólo queda como imagen sonora el repique de sus tacos que poco a poco desaparece ¿espe-ranza, posibilidad? Por otro lado Rocco se desmaterializa cuando expresa su grito callado: se atreve a llorar, claro que en la cobardía de la soledad, en el baño de una discoteca, tras desarmar toda su parquedad y actitud de macho poderoso ¿esperanza, posibilidad? Por último, Ander inmortal, tres muertes o intentos de morir. Frente a la imposi-bilidad de hacerlo, frente a la cuestión central de aceptar la responsabilidad de su vida, aparece el andrógino frente a él. Es más que un guía que abre paso entre el centeno. Ander decide seguirlo, zambulléndose en el campo de centeno ¿esperanza, posibilidad? Siempre me fascinó la figura del andrógino. Mito, alquimia, realización. La unión de lo femenino y lo masculi-no, ¿solución a nuestra necesidad de unión? La parte que nos falta. El trián-

gulo que se encarna en el ser (la san-ta trinidad – o las trinidades de tantas culturas… y el literal triángulo amoroso entre Ander, Rocco y Luppa). Lo úni-co que lamento es no haberle dejado el torso desnudo al Andrógino. Un an-drógino debe mostrar su carne, para que la representación sea clara. Igual sonrío en este momento al recordar, en la etapa de consultas en la escritura del guión, a Sandra que me comentaba que no era un final el del film, sino una sublimación: Ander corriendo tras el Andrógino que se pierde en el campo de centeno. Y qué bello haberle dado esta posibilidad a ese personaje, algo cercano al camino de trascendencia. La sexualidad deja de ser un problema, más bien es la comprensión del amor y el dejar de separar entre sexos, en cambio integrar femenino y masculino, o ir en busca de eso. Ander necesita conjugar la experiencia de amar a Lu-ppa y amar a Rocco, al hombre y la mu-jer. Es integrar la experiencia del existir. Creo que por eso se arroja al campo de centeno con el fuego interior de la incertidumbre. Para rescatar la volun-tad y el horizonte de esperanza. Como Benjamin dijo “Sólo por amor a los des-esperados conservamos la esperanza.” Ander es un desesperado por vivir. El desespero se transforma en pri-mer lugar en elegía, pero no queda en la sola expresión de la angustia, sino que lo veo como un potente motor interno al camino de la libertad. Los personajes desesperados sin comuni-carse -¿es tan difícil pegar un grito?- su condición, y la condición narrativa a las que están sometidos, tal vez los lleven a la sublimación como expresión final para trascender la tristeza. Para enten-der la función de la congoja hay una be-lla serie de remedios que San Agustín da entre los que receta llantos y gritos que sirven para arrojar de nosotros el mal. Es como el lamento sacado en las bagualas que dicen: “Cómo haré con esta pena/ que se metió dentro mío”, y cantando la pena, la pena se va… Siento firmemente que cada personaje debe llegar al menos a algún momento de

41

libertad, aunque más no sea un peque-ño asomo de una emoción tapada o bien disolverse completamente en el soporte y dejar de ser personaje, libe-rarse de la carga de tener que ser… liberar la emoción por algún medio. Esta es una forma de amar a los desesperados.El mundo de Ander es cerrado y ensi-mismado pero hay fulgor y color, hay luz dada no sólo por el centeno y el mar, sino por las pequeñas luces de la noche, por el músico solitario que toca el berimbaum y brinda humor a la (des)conexión de los tres personajes. También por la imposibilidad de morir, por esa urgencia de gritar a pesar de la tara de hacerlo. Esto ayuda a salir-se de ese encierro aunque sea sólo para asomarse a ver que hay otra capa existencial también corriendo en paralelo. Como estructura esta capa paralela se condensa en las imágenes del campo de centeno que forman la columna vertebral del montaje. Estas imágenes, junto con la voz en off sobre ellas, brindan dirección a la sucesión de momentos agrietados y los reúne para hacer posible la coexistencia con esta otra capa. Esta es mi posición, en toda esta oscuridad humana aún hay cierto brillo que puede iluminar la experiencia vital… por eso puedo confesar que aún estoy enamorado: Soy un cautivo del

poema audiovisual. Decisiones, soy res-ponsable. La búsqueda de libertad de los personajes también es una búsque-da de libertad de la narración (la reso-nancia es rastreable en cada elemen-to). Decidir usar diferentes soportes (como 16mm, súper 8, video digital y fo-tografías) trajo varias discusiones, pun-tos de choque, desacuerdos. ¿Cómo es posible semejante herejía al purismo estético que dictamina que el cine es cine, el video es video, y etcétera? Y no es una decisión hecha porque simple-mente no teníamos el dinero necesario para filmar todo en 16mm. En parte esa era nuestra realidad económica, pero de haberlo realmente deseado, hubiésemos terminado todo en ese purísimo estado (las maneras siempre se encuentran). Siempre fuimos claros con Tomás –amigo y productor- en eso, todo nace de una decisión. Y cla-ro que las decisiones se hacen en un contexto. Pero esa fuerza creativa que nos hermanó y nos hermana aún, com-prendía de las necesidades estéticas y las posibilidades de producción. Así supimos que esta decisión significaba tomar un riesgo. Atreverse a jugar y ver qué pasaba… permitirse jugar ¿Acaso no se trata de eso? Borrar los límites predeterminados por formas ajenas a la imaginación creadora. Así nos moldea cierta cultura tecnócrata

y eficientista, forjando relatos con nor-mas de juego restringidas por gustos, mercados, expectativas o lo que fuere. Por eso la poética de La Pasión según Ander es corrosiva. Y me niego a usar el término híbrido para intentar reducir en un concepto de qué se trata ese juego. Es que el híbrido –tan de moda ahora en los escritos so-bre audiovisual- no es fértil. Los frutos de una semilla híbrida no pueden ser plan-tados para hacer brotar otras plantas. La mula no puede tener críos. Pero la mezcla de formatos puede hacer brotar nuevas sensibilidades, no es lo mismo la latitud del 16mm de la del video digital, o la textura del súper 8 a la de la fotografía digitalizada. Cada soporte transmite una sensación diferente, porque está confor-mado por una materia diferente. El pixel del digital forma líneas y tonos diferen-tes al círculo óptico del soporte fílmico. Así como uno elegiría pintar con óleo o acuarela, uno también puede optar en utilizar el formato para generar la stim-mung adecuada a la historia, la escena o al momento del personaje. El uso cons-ciente del formato permite conectar la poesía del encuadre con un estado es-piritual de las cosas representadas. ¿No es esto fértil? Recordar que el juego conecta con el espíritu, y es un puente directo a la libertad. Y así soy responsable de dar al mun-do esta película. Soy responsable de su corrosión, de su tristeza, de su color, de su luz, de sus píxeles. Y no sólo yo. Ja-vier en el diseño de esos personajes, en sus peinados y sus miradas. Vanesa en el detalle de las texturas, los colores, los cortes y caídas de cada vestuario. Yaya, Águeda, Martín y el Negro en darle cuer-po a los espacios mentales (recuerdo el desafío del espejo falso en el bar, el conseguir la fábrica deshabitada para montar ese lugar alucinatorio…) Fernan-do en la lógica del encuadre. Tani y Na-talia armando el mundo sonoro que mi-nuciosamente fuimos construyendo con historias lejanas que acontecían afuera de esos espacios, (eran los vecinos o los sonidos de las calles) pero que directa-mente permeaban en el alma de cada

42

escena. Ese fue el juego de la propuesta: Crear un mundo nuevo para esta his-toria, para estos personajes. Generar nuestras propias reglas de juego. Una ciudad vacía, personajes en cru-ces rutinarios, claro que es una ciudad habitada pero con su gente ausente y darle cuerpo a la sensación de la sole-dad del ser. Esto me lleva en la memoria a una hermosa función en el Festival de Cine Independiente de Mar del Plata. Asusta-do porque la proyección era a las 4 de la tarde, pensando que nadie asistiría… la sorpresa fue mayor. Fue en el Teatro Colón de Mar del Plata. Un honor tener una proyección en esa sala con palcos y asientos de felpa roja. Y con espec-tadores que permitieron que la película resonara. Al finalizar la proyección se armó un diálogo hermoso, y una señora me dio un regalo: Me dijo que ella veía resonancias con el desierto urbano en Elliot. Y a Elliot jamás lo he leído, pero me alegró y aún me alegra resonar con su voz. Esa función remontó la experiencia de la primera proyección un año antes, cuando la media sala se levantó a mi-tad de la película vociferando: ¡ESTO NO ES CINE!, ¿QUÉ HACEN SENTADOS TO-DAVÍA? Fue mi primera lección con los espectadores. En la universidad nunca me enseñaron de esa relación, y no es que haya resuelto algo a partir de estos momentos que comparto aquí, pero si comencé a pensar en que existe un espectador que se moviliza con lo que ve. Y me alivia saber que eso es algo posible de hacer.

Coda Y para cerrar, un párrafo que salió de los primeros borradores para este artículo –cuando todo era un extremo fluir de conciencia-, y quedó paciente aguardando algún destino: el de ser incluido o ser borrado de la memoria. Pero me gustó cuando lo releí, y hoy pensé que sería bueno darle la posibili-dad de dar cierre a estas palabras que decidieron salir de mí (pero que no sé si son mías): El peso de la vida, la angustia del existir, la posibilidad del camino, la luz en el horizonte, en la androginia que nos libera de la pesadez del sexo. De la responsabilidad del sexo. Perfecta coniunctio del alma. Tristeza del desen-gaño amoroso, la horrible condición de la confusión. La belleza que inspira cada momento por la compasión hacia cada uno de estos personajes. De su inmenso deseo interno de vivir, de su imposibilidad de comunicarlo. Es que las palabras quedan cortas, y la imagen cobra su dimensión propia, la de despertar el reino de la poesía. Ya la ciencia no nos puede explicar, y cada vez se acerca más a la poesía para hacerlo. El camino del hombre es un camino poético. Su acción es la poesía misma. Somos seres poéticos. Qué momento de gloria para el que entienda este diminuto secreto y se rin-da a la vida como poesía. Desviarse del camino establecido, para explorar la vastedad de los campos de centeno.

Nombre: LA PASIÓN SEGÚN ANDERGuión y Dirección: Nicolás Grandi

Producción: Tomás GotlipFotografía: Raimundo Bassano

Encuadre: Fernando LockettSonido: Ricardo Sotosca, Natalia Toussaint

Arte: José Campitelli, Yaya Firpo, Águeda Romero,Brenda Young, Martín Ameztoy

Vestuario: Vanesa Muriel HojenbergMaquillaje y peluquería: Sixto Javier Valdés Scull

Jefa de Producción: Nuria ArnaudAsistentes de dirección: Natalia Toussaint, Mariana Mallo

Música Original: Marco Bailo, Marcelo Martínez

••• “

Tien

e la

vio

lenc

ia, l

as g

uerr

as y

ase

sina

tos

tam

bién

pe

ro a

llá a

fuer

a el

mun

do e

s un

luga

r he

rmos

oco

n la

s m

onta

ñas

, los

lago

s y

la r

aza

hum

ana

y es

aqu

í don

de q

uier

o es

tar

y es

to e

s lo

que

qui

ero

hace

rso

lo d

ame

un d

ía m

as (u

n dí

a m

ás)

dam

e un

a no

che

más

(sol

o un

a no

che

más

)ne

cesi

to u

na s

egun

da o

port

unid

ad (s

egun

da o

port

unid

ad)

Esta

vez

voy

hac

er la

s co

sa b

ien

(est

a ve

z vo

y a

hace

rlo

bien

)N

ew O

rder

.

43

“… No hay que hacer más que eso, no preocuparse, todo está perfecto, no tomes las cosas con tanta seriedad, están mal aunque la analices en pro-fundidad con conceptos imaginarios, como siempre dices -Sacaré un boleto y diré adios en un día lleno de flores y dejaré atrás San Francisco y volveré a casa a través del otoño de Norteamérica y será como si fuera el principio - La eternidad pura y dorada derramando su bendición sobre todos- Nada ha sucedido nunca- Ni siquiera esto – Santa Carolina del Mar seguirá siendo dorada de una u otra forma – El niño crecerá y será un gran hombre – Habrá adioses y sonrisas – Mi madre me estará esperando contenta – En el rincón donde está enterrado Tyke habrá un sepulcro nuevo y perfumado que hará que mi casa parezca de algún modo propia – Las noches de primavera me quedaré en el jardín bajo las estrellas – Algo nuevo nacerá de todas estas cosas – Y será algo dorado y eterno – No hace falta decir una palabra más.”

Jack Kerouak - Big Sur, 1962

Cine Documental

Esta es la historia de una novela y un exorcismo. En 1957, En la carretera, había transformado a Jack Kerouac de novelista principiante en un rockstar literario: bautizado como avatar de una generación, canibalizado por sus fans, reducido a la condición de celebridad. Perteneciente a la generación beat, la denominación evoca la idea del derrotado (beaten down) y la del ritmo, caracterizados por el individualismo y el inconfor-mismo, revelándose contra el progreso utópico y su propia realidad. J.K. es uno de los principales representantes de la literatura norteamericana, su excepcional escritura, su modo de vida y su prematura muerte lo instalaron como uno de los personajes más atrayentes dentro de las artes de EEUU.Hacia 1960, la fama había transformado al joven Kerouac en un borracho cínico y depresivo. Para alejarse del alcohol y la fama, el autor decidió autoexiliarse. Desesperado por una salvación espiritual y en busca de soledad, va a una cabaña en el bosque de Big Sur, a 240 km de San Francisco - California, propiedad del poeta Lawrence Ferlinghetti, a escribir una nue-va novela. Big Sur, el libro resultante, es el inesperado resulta-do de la confrontación de Kerouac con sus penas y demonios. Este film es la historia de esa novela. El documental nos lleva por varios caminos: imagenes de ar-chivo de los clubes beat de San Francisco y de la época, don-de escritores y pensadores se reunían para conversar entre alcohol y tabaco. La remembranza de amigos y compañeros de viaje (la mayoría personajes del libro) como Ferlinghetti,

Carolyn Cassady, Joyce Johnson y Michael McClure, quienes relatan historias y describen a Kerouac en el momento que escribe Big Sur. Los herederos del feeling como Sam She-pard, Patti Smith, Lenny Kaye o Tom Waits analizan la novela y calibran su impacto personal añadiendo su trayectoria al relato del film.Este libro escrito en un rollo de papel continuo, nos relata los pensamientos y reflexiones de Jack Kerouac. Escrito con sus habituales guiones, los que dan la cadencia narrativa del relato, y los mismos personajes, que no son otros más que sus amigos con otros nombres. La prosa espontánea o kickwriting - conjunción entre prosa y poesía - es utilizada como método para que la espontaneidad funcione como sistema narrativo, trasladando así los límites de la escritu-ra. Cada párrafo es un poema dentro de un extenso texto y a la vez éstos están insertos dentro de la narrativa de la lengua inglesa. Pasajes del propio libro, narrados en la voz de Kerouac por John Ventimiglia (Artie Bucco en Los Sopra-nos); acentúan el carácter autobiográfico y nos trasportan a esa época, donde las experiencia de vidas en el transcurrir de la existencia hacen su aparición como nuevos géneros literarios. El documental además esta acompañado por una banda sonora original compuesta especialmente por Jay Farrar (Son Volt) y Benjamin Gibbard (Death Cab for Cutie), amalgama perfectamente con el ritmo de la película y los tex-tos de Kerouac.

KEROUAC´S BIG SUROne fast move or I´m gone:

44

Nombre: ONE FAST MOVE OR I´M GONE: KEROuAC´S BIG SuRLugar y año: Estados Unidos, 2008

Duración: 98´Director: Curt Worden

Producción: Gloria Bailen – Jim SampasFotografía: Richard Rutkowski

Edición: Cob CarlsonMúsica original: Jay Farrar- Benjamin Gibbard

KEROUAC, Jack. Big Sur. Adriana Hidalgo Editora: 2001. Buenos Aires.GIFFORD, Barry. Jack´s book, an oral biography ok Jack Kerouac loy Barry Gifford abd Lawrence Lee. St. Martin´s Press: New York.1994http://www.onefastmove.com/Agradecemos al Festival In-Edit Cizano y a la Productora CZPR Media Hunter. 45

47

Fabio Risso

* Por Soledad Obeid

“…Cuando tenía seis años vi una vez una lámina magnífica

en un libro sobre el Bosque Virgen que se llamaba “Historias Vividas (…)

Reflexioné mucho entonces sobre las aventuras de la selva y, a mi vez,

logré trazar con un lápiz de color mi primer dibujo…”

El Principito. Antoine de Saint-Exupéry.

Un sueño materializado en imágenes, los objetos de la vida cotidiana y las figuras se hacen familiares pero a la vez son extraños. Entre lo ominoso y lo naif, las obras de Fabio Risso juegan a mostrar y ocultar significados, utilizando enmascaramientos y revelaciones, conformando un universo fantástico. Como los me-canismos del sueño - la condensación y el desplazamiento - las representaciones de Risso aglutinan sentido, a través de la adición y acumulación de objetos entrelazados con la pintura. En un principio, utilizaba camu-flajes para desorientarnos y preguntarnos quienes son estos osos, conejos o animalitos representados en las obras. Con una factura impecable nos muestra y nos oculta siempre algo. Los pequeños elementos que incorpora, nos dan un guiño decodificador, un sticker, un objeto adherido, o un signo. Todo está en conjunción pero en un extraño equilibrio.

* R

aíz

/ P

intu

ra t

écni

ca m

ixta

/ 1

80

x 1

50

cm

/ 2

00

8.

* Merienda (La pava hierve el mate llama) * Carlos (Lazos que resguardan tus tesoros * El Tazón lleno de frutos Pintura técnica mixta / 180 x 150 cm / 2008.

48

“LA BELLEZA DE LA BASuRA” Las primeras producciones de obras de Fabio Risso están relacionadas con el asar ya que en ellas utiliza objetos y cosas encontradas en la calle. Así co-mienza a acumular, en frascos, cajas y estantes, todo tipo cosas, las que poste-riormente utilizará en sus obras. La ba-sura transformada en arte, una de sus consignas, “La belleza de la basura”, la que aplica en la elaboración de imáge-nes, que a partir de objetos encontra-dos, objet trouvé2, resignifica dándoles un sentido transformador, los enrique-ce y adhiriéndoles, como con una barita

mágica, una pátina de belleza. Los une al soporte, una tabla, un pedazo de ma-dera, o una mesa, y los resignifica con otros objetos, dibujos y stikers. Cómo él mismo nos dicen: “…Descarte para unos, material creativo para otros. Este es mi caso, elijo el desecho para poe-tizar con él, logrando una imagen que intenta escapar al clásico imaginario colectivo de lo inservible, de lo que paso al olvido. Es jugar con la imaginación, es la ciencia del saber ver, de hallar el te-soro escondido, de sentir vida que late donde alguien implanto un cementerio.

Fabio Risso es un joven artista que empieza a dedicarse profesionalmente al arte, a partir de su ingreso a la Fa-cultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, en 2000, donde estudia Artes Plásticas, con orienta-ción en Grabado y Arte Impreso. Esta orientación, donde el trabajo manual es muy preciso, Risso se une a él y lo incorpora para el desarrollo de su fu-tura obra. El preparado de la plancha, la diagramación del dibujo y el pasado por la prensa, es un proceso alquímico, para obtener a través los materiales y la técnica, una imagen, donde el asar y lo contingente deja su marca. Las de-licadas imágenes que resultan de ella, tienen una técnica meticulosa. Desde su egreso de la facultad comienza a ex-perimentar con la pintura, utilizando dis-tintos soportes y técnicas de collage.1

Es homenajear a esa entidad que en cierto momento nos fue de tanta utili-dad y hoy suspira añorando sus días de esplendor. Todo es posible si se quiere. Una tapa de plástico logra transformar-se en un bombón de colección, en un ojo de escultura, en un punto que junto a un par forman una línea. La belleza de la basura nos habla, nos grita a cada paso. Nos ofrece su arte formado por la casualidad, ese que se amontona en los cestos destinados para su descan-so. No dirijo mi atención a la librería, recorro el barrio, contemplo el cordón roñoso de la calle, le saco una foto, cap-turo ese instante. Ahora, INMORTAL, es una obra de arte que cuelga en el living de su casa”.3

El collage para Risso como para los cu-bistas, incluye elementos reales, como papeles con texturas, diarios, rejillas, dentro de las obras resignificando y en-riqueciendo las posibilidades de expre-sión. Los dadaístas, con Duchamp a la cabeza, postulaban el objet trouvé, que al ser elegido por el artista es sacra-lizado como “Arte”, los collages como técnica de adición de significados que a través de cambio de sintaxis generan otra semántica. Con cierta técnica de los informalista, Risso genera chorea-

* Hipocampo / Pintura técnica mixta / 2008.

Taller

49

dos y pintura gestual, pero siempre dentro del marco de la figuración. Este modo de representación no llega a romper la armonía de las obras sino que forma parte de la factura de estás. En estos años, sus personajes son ani-males, con caras de personas, su fami-lia o él mismo.

La iconografía

Osos de peluche, conejos, y animali-tos son sintetizados en las figuras que representa Fabio Risso. Los dibujos animados como Teletubbies, Magic Troll, los Pin y Pon, Little Pony, Hello Kitty, Puca, son utilizados como modelo de representación, aunque a veces su presencia se hace evidente en las obras a partir de la colocación de stic-kers o con la adhesión de un juguete de los personajes. Estos animalitos no son otra cosa que su mundo de afectos disfrazados en estos personajes. Con el transcurso del tiempo estas máscaras se irán ca-yendo y aparecerán las personas, sus retratos. Este proceso será paulatino y dentro de la narración no hay una sola historia, sino que coexiste una polifonía narrativa, con protagonistas y extras, y otras pequeñas historias paralelas den-tro del texto total.

Un protagonista importante es un oso rojo con ojos de vidrio verdes que es su oso de niño. “…Este ser, es un mu-ñeco que aún conservo. Fue regalado a mi hermana, por mi abuelo materno, antes de morir. Al suceder esto, ron-dando mis 13 años si la memoria no me falla, se lo robé a su dueña y dormí en su compañía hasta los 20 aproxima-damente, momento en el cual aparece mi osezno de carne y hueso (bautizado “Mi Nono), retratado como un gran oso celeste y naranja a quien sostengo en mis brazos…”

Dentro de sus personajes, el que aparece con un tercer ojo, o una mar-ca en la frente es la representación del artista. Esta marca no es más que una cicatriz de varicela que tiene Favio Risso en la frente, según el mismo “su distintivo”.

* Interior / Pintura técnica mixta / 2010.

Estoy a punto de tener un ataque de nervios Mi cabeza me duele mucho

Sino encuentro una manera de salirDe aquí voy a enloquecer

“Nervous breakdown” Black Flag

50

Su familia, sus mascotas y sus plan-tas (aloe vera) “…Mi obra, es mi historia. No puedo separarla de mí, es intimista, es una postal o fotografía de mi imagi-nación. Me delata, me revela, muestra mi lado ¿oculto? A ese ojo atento. Es de lectura “vulgar” sin desmerecer al espectador. Puedo decir lo que se me ocurra. Nadie puede censurar mi ima-ginación o realidad. Puedo ponerle alas a recuerdos o construcciones imagina-rias o las dos cosas juntas. Declaro mis principios, mis verdades, mis ideales y

mis realidades. Un Fabio o mundo Fabi-to abierto a propósito o no al libre albe-drío de los otros. Me fascina que mi ma-dre se transforme en reina de los días de playa y no solo para mi, que ahora todos puedan disfrutar de mi visión de reina, que si digo tiene alas, vean cuales son las alas que cree para ella...”4

Los animales que representan tam-bién están sus mascotas, un perro y un gato. Los que incluye como patre de sus afectos.

Los árboles, las plantas, las flores, y las frutas son también elementos de su iconografía, a veces están solo y son los protagonistas de las obras y en otras ocasiones acompañan a los otros per-sonajes. Pero siempre tienen una con-cepción privilegiada.

Se puede periodizar el desarrollo de su obra a partir de algunas caracte-rística: la formativa, los años de la uni-versidad hasta 2004. Los grabados, la pintura collage, La Basura es belleza. A partir de 2005, su ingreso al circuito artístico, con la vinculación con la gale-ra Appetite. Los Conejos y Osos marca cierta popularidad y su sello distintivo. Entre 2006-2007, amplía de los ta-maños de las obras, mezclas de técni-cas, y aparecen los personajes dentro de los disfraces. La incorporación del pan rayado y barniz como acabado de obra. En su obra objetuaria incorpo-ra los ositos cosidos “Pinoromos”. En 2008 las obras son de grandes dimen-siones, el tríptico: Nido, Florero, y Ceibo y Plumerillo incorpora la utilización de semillas. Ya en 2009, sale de retratar a su entorno afectivo para ampliar su círculo de afinidades e incorpora a otra gente a su iconografía.

Fabio Risso plantea su obra como retratos. Los mismos se gestan a par-tir de una foto, de alguien que Fabio le interese por su concepción estética o de su familia, por su carga afectiva, la que la amplia y va trabajando descar-tando todo lo que no le interesa. Del planteo general va a los detalles, los cuales enriquecen dándole a la obra una categoría de reliquia, por la acumu-

Madre / 2008.

Mad

re /

20

08

.

lación y adhesión de materiales. Estos son: “...lo cotidiano, popular, el exceso, alcanzable, sticker gigante, cuadros pop, cuadros MTV y qué sé yo cuanta más (sin olvidar al kistch) referentes que desconocía aquí y allá (porque solo bucee en mi) en mi alrededor. Las man-tillas, los adornos de cerámica barata que aún conservo, mi antigua ropa tras-ladada a la madera. Quiero fijarlo en el tiempo como testimonios de mi visión, son construcciones secretas que hago públicas. Si me gustan los teletubbies tanto como unos tacos altos de mi vieja marrón anaranjados. Como mis pren-dedores de animales de los cuales ya

me desprenderé en alguna imagen que lo requiera…”5

Fabio Risso toma prestado algunos recursos estéticos del Neo Pop, el Kitsch6 y el Surrealismo. Del primero, la utilización de imágenes del consumo popular como los dibujos animados y ju-guetes infantiles, los colores brillantes y planos, la línea negra de contorno. Del kitsch, el uso de materiales de otros contextos, con la carga de “made in China”, de plástico berreta, símil meta-les, los brillos falsos, purpurinas, boto-nes viejos, restos de cerámicas que ha-cen de porcelanas, chapitas de hacen

de decoraciones esmaltadas, papeles de regalo, cosas donde solo la aparien-cia quiere figurar por otras cosas y que no les da su materialidad para alcan-zarlas. Pero la maestría del artista está cuando las pone en relación y genera un diálogo entre estos materiales y la representación de las imágenes. Pro-duciendo una conjunción casi perfecta, donde la individualidad de estos objetos se pierde por la sumatoria y la seria-ción, originándose una amalgama que resignifica el conjunto de la obra. La ter-minación con pan rayado y su posterior barnizado, sella toda la obra tras unbri-llo hermético y seguro.

* P

inor

omos

.

La condensación y el desplazamien-to se da tanto en la materialidad como en la temática, procedimiento del Su-rrealismo, la resignificación de los ma-teriales empleados si como el enmas-caramiento de las figuras; como las mariposas, que pasan por diferentes estados desde el gusano de seda, a la crisálida y en su último cambio de piel para transformarse en se verdadera esencia; las figuras primero son per-sonajes, luego disfraces que solo dejan ver sus rostros hasta su cambio final en el que se muestran como quienes son, como las mariposas. Lo onírico se manifiesta en esta mutación que se ve representada en las historias contadas. La utilización del collage y los elementos de otros contexto resignifican tanto su propio significado como el de la obra. En una agradable mixtura se conjugan creando un lenguaje único y particular.

La utilización de la metáfora como elemento significativo, la relación de

semejanza que se establece entre dos términos, la característica o cualidad que existe entre ambos, la referen-cia poética de decir lo mismo pero de forma mas bella permite generar una interpretación abierta, donde cada es-pectador decodificará según su reso-nancia interna. Sin una única verdad, la obra de Fabio Risso se abre hacia nosotros como un calidoscopio de sig-nificaciones y cada punto de vista será un mundo a descubrir.

El universo creado por Fabio Risso esta apoyado por textos cómo El prin-cipito de Antoine de Saint- Exupery, El mago de Oz de Lyman Frank Baum, o Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carrol, aunque no son citados desde la iconografía o desde los perso-najes, sino como ejemplos en los que mundos imaginarios coexisten con el nuestro y donde la metáfora es el re-curso utilizado para dar significados a temas muy profundos de la vida como

el amor, la amistad, el dolor y el miedo, aquellos sentimientos son los que dan sentido a la existencia humana.En El Principito, el pequeño planeta, el asteroide B612, es la metáfora del mundo; en Fabio Risso, no es un pla-neta sino su obra, el mundo Fabito, la metáfora de su propia vida, y así, como en el cuento, el resto de planetas que visita son en realidad, las vidas de otras personas que lo rodean. El hecho de que su planeta sea pequeño viene a de-cirnos todo lo mucho que tiene por vivir, aprender y darnos.Fabio Risso toma como fuentes a artis-tas como Gustav Klimt, Hundertwasser, El Bosco, Fernando Botero, Vincent Van Gogh, Frida Kahlo, de los que toma la utilización de color, el grafismo, la amal-gama de texturas, ciertas formas de re-presentación, la factura y el acabado de las obras. Pero no realiza copias de és-tos sino que aprende de sus lecciones interpretando a su manera particular la forma de crear obras singulares.

* Teresa (Q

uien te ha visto pajarito)

53

Bibliografía:- SAINT-EXUPÉRI, Antoine De. El Principito. EMECE: Buenos Aires, 1951.- GOMBRICH EH., Historia del Arte. Ed. Sudamericana,1999.- ECO, Humberto. Obra abierta. Ed. Planeta - Agostini, 1984.- FREUD, Sigmund. La interpretación de los sueños. Ed. Biblioteca Nueva Barcelona, 2002.

* Aquellas soleadas tardes. El deseo de aparentar ser a través de la utilización de mascaradas o dis-fraces hace de la obra de Fabio Risso un enigma, que por la presencia de ele-mentos conocidos y familiares se nos hace amable. Pero estas imágenes ha-bituales entran en conflicto con otros elementos que no lo son y es allí donde la búsqueda de referencias no encuen-tra su correlato de fácil decodificación. Solo la imaginación y la libre interpreta-ción del espectador posibilitan el goce estético de las obras. Más allá de las auto referencias del artistas de su mun-do de afectos, las representaciones son de carácter universal permitiendo que todo el mundo encontrar una re-

ferencia que lo represente. La obra de Fabio Risso sigue desarrollándose y es-peramos que nos siga haciendo soñar con mundos y personajes de fantasía llenos de botones, brillos y colores.

1 Procedimiento plástico, en el que se incorporar en un ensamble de elementos distintos en un todo unificado.2 Objeto encontrado, término utilizado por el Dadaísmo y posteriormente por los artistas que utilizan materia les de la vida cotidiana para transformarlos en obras de arte.3 Fabio Martín Risso. 2004.4 Fabito Risso “Fabito x Fabito, reflexión automática, sin retoque posterior alguno”. 20055 Fabito Risso “Fabito x Fabito, reflexión automática, sin retoque posterior alguno”. 20056 Arte considerado como un copia de un estilo existente, pasado de moda o de mal gusto, vulgar. un objeto estético empobrecido por su mala factura, realizados con materiales que imitan a los nobles. Por ejemplo las estatuas clásicas en miniatura de yeso vendidas en los puestos de sourvenirs.

Nicolás García Uriburu,el hombre verde del Sur

De la pintura informalista al arte de acción ecologista, Nicolás García Uriburu es uno de los artistas argentinos más emblemáticos del siglo XX. Amamantado por los fértiles pasillos del Instituto Di Tella y bajo el ala protectora del controversial crítico de arte Jorge Romero Brest, forma parte de una generación de artistas inconformes que recha-zaron los convencionalismos y se abrazaron a un arte estéticamente anestesiado.

Col

orat

ion

du G

rand

Can

al /

Ven

ecia

19

68

/ F

oto

10

2 x

70

cm

/ C

ol. F

unda

ción

Nic

olás

G. u

ribu

ru

Los movimientos culturales y los de-bates estéticos de posguerra se cen-traron en el papel del arte, el artista y su público. Para los años sesenta, las producciones artísticas se volvían cada vez más provocativas y reaccionarias. Los artistas incorporaron al especta-dor y a la realidad inmediata en sus ha-ppenings, instalaciones, performances y otras propuestas participativas que se convirtieron en el sello distintivo del arte de acción. Ya desde principios del siglo XX ar-tistas e intelectuales cuestionaban la tradición representativa, mimética y retiniana de las artes, anhelando su co-munión con la praxis vital. Las poéticas vanguardistas iniciaron su revolución lle-vando el lenguaje pictórico hacia el colla-ge, el ready-made, el objet trouvé, el as-semblage, etc. Cubismo, suprematismo, orfismo, surrealismo y demás “ismos” de vanguardia sumergían a Europa en colores estridentes, formas indefinidas y referencias a la cotidianeidad como una manera de criticar las antiguas tradiciones institucionalizadas de las artes plásticas. Para la segunda mitad del siglo XX, el informalismo, producto de las filosofías existencialistas y la idea de la “muerte del arte”, se había insta-lado en las mentes de genios creativos y eruditos del arte. En Estados Unidos, el pop-art parecía celebrar la nueva era de consumo, monolíticamente industrial y capitalista, cuyos ecos penetraban profundamente en la cultura d e masas, importando junto a las latas de sopa Campbell de Warhol y el gigantismo de las comidas rápidas de Oldenburg un sistema de pensamiento íntimamente ligado al “american way of life”. Nueva York se había convertido en la nueva y flamante capital del arte mo-derno. La vanguardia norteamericana, apoyada por un poderoso aparato políti-co y económico, logró desplazar a París e identificar al arte estadounidense con la democracia occidental en contrapo-sición a la amenaza roja de la Guerra Fría. Latinoamérica no se quedó atrás, y mucho menos Argentina. Desde el Instituto Di Tella, epicentro moderniza-dor del arte argentino, y la revista Ver y Estimar, órgano difusor y nexo comu-

nicador con la escena artística interna-cional, los artistas se dejaron seducir por los nuevos movimientos de posgue-rra. El joven Nicolás García Uriburu fue testigo y partícipe en este contexto de espejismos universalistas y estéticas in-comprendidas, brillando con sus pintu-ras, sus esculturas y por supuesto, su arte de acción.

Nicolás García Uriburu nació en Buenos Aires en el año 1937. Estudió arquitectura, pero la rigidez de dicha disciplina no se interpuso en el camino de sus pinceles y se volvió un artista autodidacta, pues jamás recibió una formación artística sistematizada. Sin embargo, en sus tempranas pinturas al óleo ya se revelaba la sensibilidad y el interés por la naturaleza y la ecología que ha caracterizado toda su carrera. Esto se patenta en su obra Ombú, de 1962, en la cual el gran árbol verde parece fugarse de su fondo azul plano y gritar su imponente presencia en me-dio de un vacío indiferente que lo coloca entre la estética abstraccionista y el localismo folklorista. El inmenso ombú, reducido a su contorno, opera como símbolo metonímico de nuestra propia tierra e irrumpe con su “verde Uriburu”, cual orfista de afición colorista, dejan-do a un lado lo superfluo y reteniendo la esencia. De este modo, Uriburu logra convertir aquella imagen de la naturale-za en puras formas de color con gran fuerza visual y riqueza plástica. Es el ini-cio de una vida en verde.

Jorge Romero Brest decía que la cultura tenía que ser provocativa y que uno de los medios para lograrlo se pre-senta en la incorporación del artista con el espectador y el arte con la vida. Para finales de la década del sesenta, el arte conceptual se presentaba como baluarte estético ante una era de con-sumo y tecnología, negando la obra de arte como objeto visual, tan presente en el pop y el minimalismo. Al eliminar la tradición “obra de arte igual a objeto visual”, la obra se define en términos de concepto o idea y en los medio utiliza-dos para transmitirla. Con un impulso radical, casi nostálgico o quizás conme-

morativo de las primeras vanguardias, los artistas conceptuales crearon la trinidad de la idea, el acto real y la docu-mentación. Los happenings, las instala-ciones, las performances y demás ma-nifestaciones artísticas se convirtieron en moneda corriente. El arte de acción le daba la espalda a los academicismos mientras se en-caminaba hacia la experiencia de una li-bertad creativa existencial. El acto crea-tivo conectaba al artista con su realidad inmediata y su espectador, apelando a una actitud activa en reemplazo de la tradicional contemplación pasiva del ojo domesticado. Se creaba entonces un espacio de manifestación cultural, so-cial y política que envolvió gran parte de las producciones artísticas de los años sesenta y setenta. Nicolás García Uriburu fue un pione-ro. Su actitud crítica con respecto al ser humano en el mundo, sus protestas ambientalistas, su activismo ecológico y sus denuncias sociopolíticas lo situaron como uno de los artistas argentinos más prolíferos y comprometidos del si-glo XX. Su nombre adquirió un recono-cimiento internacional al teñir de color verde los canales de Venecia durante la Bienal de Arte de 1968. La sustancia era un sodio fluorescente, inofensivo para el medio ambiente, que es utiliza-do para identificar los sitios de descen-so de los cosmonautas en el mar, para marcar el cruce de corrientes, e inclu-so para análisis oftalmológicos. Este sodio biodegradable se comercializa en tres colores: rojo, azul y verde; nues-tro artista no dudó en escoger el color emblemático de la naturaleza y volverlo su bandera, que se esparció a lo largo de tres kilómetros del gran canal para llevar un mensaje. Su acto fue una ad-vertencia, un llamado a la conscien-cia acerca de la contaminación de las aguas. Este fue sólo el comienzo de una larga peregrinación de denuncias con-tra la polución de las aguas, coloreando ríos, canales, puertos y fuentes de las ciudades más importantes, como Pa-rís, Amberes, Tokio, Nueva York, San Pablo y por supuesto Buenos Aires.

* Por Anabella Squiripa

55

Durante los años siguientes, el me-dio ambiente volvió a ser intervenido por otros artistas contemporáneos: Mi-chael Heizer, Walter de María, Robert Smithson utilizaban montañas y desier-tos como lienzos. El land-art, el arte de la tierra, había nacido. Los promotores de este movimiento tomaban el espacio natural como soporte y materia prima de sus producciones creativas, alteran-do el inmenso paisaje natural con fines artísticos, sociales, políticos, etc. En el caso de García Uriburu, la finalidad sociológica eclipsa cualquier objetivo estético y autorreferencial. Su rol de activista-ecologista recuerda la román-tica concepción del artista comprome-tido con su realidad que desde enton-ces denuncia con su conceptualismo cromático el genocidio del hombre sobre la naturaleza. Su obra traspasa las fronteras de lo bello para migrar a lo sublime. La inmensidad de las aguas brillando con su verde fluorescente irra-dia vida pero también alerta, impacta, conmociona. El carácter efímero de estas obras exige algún tipo de documentación, ya sea por medio de filmaciones o de fo-tografías, para inmortalizar el momen-to del acto y su resultado final. A estos registros de los hechos, García Uriburu le sumó las botellas de vidrio llenas de agua coloreada, extraída durante sus intervenciones, que exhibe por el mundo. Estos documentos que hoy perduran ocupan el lugar de la obra ya acontecida, manteniendo su esencia, su poder, su mensaje. A través de los videos y de las fotografías, algunas pin-tadas manualmente, las coloraciones de García Uriburu seguir recorriendo el mundo y vencer los límites del tiempo.

En 1981, en la ciudad alemana de Kassel, tuvo lugar la documenta 7, una de las exposiciones de arte contempo-ráneo más importantes del mundo. En ella García Uriburu plantó 7.000 robles junto al artista alemán Joseph Beuys. Éste definió el trabajo del argentino como “plástica social” y lo ayudó a te-ñir las aguas del Rhin. Al año siguiente nuestro ecoartista plantó 50.000 ár-boles en las calles de Buenos Aires. Su proyecto de reforestación continuó en

Om

bú C

ósm

ico

/ B

ueno

s A

ires

/ 1

99

2 /

Óle

o so

bre

tela

, 19

0 x

18

0 c

m. /

Col

Par

ticu

lar.

Map

amun

di (D

esde

el S

ur) /

par

ís 1

98

1 /

Inve

rsió

n de

la r

elac

ión

Nor

te- S

ur p

or S

ur- N

orte

/ Ó

leo

sobr

e te

la, 1

80

x 2

00

cm /

Col

Cri

stia

ne C

atoi

r.

Uruguay, donde fundó el Grupo Bosque, que desde 1987 lleva unos 600.000 pinos plantados.

Su pasión por los árboles es intensa. Durante una estancia en Japón, advir-tió la enorme cantidad de palillos de madera descartables que se desecha-ban luego de las comidas. Su espíritu inquieto no pudo evitar el alarmante llamado de la madera desechada que lo obligó a juntarlos para crear su obra Eating each day you destroy a forest: un montón de palillos unidos con resi-na que simulan el tronco de un árbol, del cual pudo haber surgido la materia prima para producirlos. Con una simpli-cidad estructural, vuelve a apelar a la consciencia ecológica y a denunciar la deforestación.La llegada del nuevo milenio fue reci-bida por el artista con Víctimas y vic-timarios, donde vuelve a centrar su atención en la explotación forestal y la tala indiscriminada. Óleos, fotografías y una serie de esculturas pintadas de “verde Uriburu” se alzan como protesta social, política y ecológica. Los muebles domésticos aparecen unidos a sierras eléctricas, serruchos y hachas. Las sillas, mesas y demás mobiliario pare-cen llorar un grito de auxilio frente a la tortura de los instrumentos lacerantes que se aferran a la madera. Con esta protesta, García Uriburu dota de voz, de modo brutal y elocuente, a los árboles que una vez fueron, y al mismo tiempo, denuncia la falta de políticas ambienta-les y la corrupción que controla el desti-no de nuestro planeta.

Sin embargo, no sólo el cuidado de la flora ocupa un lugar de preocupa-ción en el artista argentino, también la fauna, los animales en vía de extinción. Vicuña, Oso hormiguero, Sucurí fueron en los años noventa protagonistas de sus óleos. Dentro de una época tec-nológica que nos absorbe, nos agobia, nos sumerge de lleno en una existencia deshumanizada, García Uriburu nos re-cuerda que aún hay vida natural en el menguante mundo de las computado-ras y las comidas de microondas.Los frutos de América no sólo abun-dan en sus obras, sino también en la

Col

ecti

vo N

º 6

9 /

Par

is 1

96

5 /

Óle

o so

bre

tela

16

0 x

13

0 c

m /

Col

del

Art

ista

La ola / Buenos Aires 1963 / Óleo sobre tela / 88 x 88 cm. / Col. Josefina M. De Luro.

ficarse ante el publico como uno de los artistas más destacados de los últimas cuatro décadas.Pero el hecho de gozar de renombre no lo hizo ajeno a la censura. Sin ir muy atrás en el tiempo, entrado ya el nuevo milenio, su obra Empresa contaminante auspicia, que se exhibía en la Primera Bienal Internacional de Arte de Buenos Aires, fue alterada sin miramientos. La obra consiste en una instalación de imágenes y textos que muestran aguas contaminadas junto a los nombres de las presuntas empresas y sus produc-tos tóxicos responsables, basándose en datos recogidos por Greenpeace. El ar-tista había pasado ocho horas arrodilla-do para colocar los nombres en el suelo y sellarlos con interminables metros de cinta adhesiva trasparente para que las letras no se movieran y las personas pu-dieran pisarlas sin causar problemas. Al poco tiempo se encontró, horroriza-do, que el plástico había desaparecido junto al nombre de “Frigoríficos Coto”. Este hecho pudo causar controversias, pero no detuvo su labor ni mucho me-nos el reconocimiento. A lo largo de su carrera, y como artista de escena inter-nacional, recibió grandes galardones. Además de exhibir sus obras en los principales museos y galerías del mun-do, fue galardonado en diversas ocasio-nes. En 1968 se hizo con el Premio Le Franc en París y el Gran Premio Nacio-nal en Buenos Aires; en 1975, ocupó el podio en la Bienal de Tokio, y diez años después, el Premio Braque en Buenos Aires. En 1993 ganó el Primer Premio Otium Ecología y en el 2000 le fue en-tregado el merecido Premio a la Trayec-toria del Fondo Nacional de las Artes.

En sus cuatro décadas de carrera, Nicolás García Uriburu supo caminar con pies firmes sobre los vertiginosos senderos de la vanguardia argentina, latinoamericana y mundial. Como un gourmet del arte, jamás se contentó con un solo bocado y optó por la diversi-dad de sabores creativos, desde la pin-tura abstracta hasta el arte de acción; promocionó el uso de materiales no

convencionales y abandonó los forma-lismos con su espíritu de compromiso social, su genio indiscutible y su libertad creativa. Desde sus comienzos junto a los ar-tistas del Instituto Di Tella, García Uri-buru creó un puente que unió a Argenti-na con el resto del mundo y acercó a la sociedad porteña una forma de arte re-novada, una herramienta estética y di-dáctica para reflexionar no sólo acerca de lo que sucedía en el campo artístico internacional, sino también en nuestro propio planeta. Durante su odisea de cromatismos metafóricos y militancia ambiental, conoció a Dalí, a Warhol, a Botero y desearía haber conocido a Pi-casso. Siente que la vida no le alcanza y que le gustaría reencarnar como un gato para tener siete vidas y poder rea-lizar todo lo que le queda por hacer.Con su conceptualismo vinculado a la conflictiva relación entre el hombre y su medio ambiente, pintó de verde las aguas de importantes ciudades, pintó sillas y mesas, pintó su rostro, su cabe-llo y hasta su sexo. El verde Uriburu es la voz de la naturaleza, de la esperanza y de un compromiso: el de continuar de-fendiendo el medio ambiente y la cultu-ra americana a través de sus acciones artísticas, su activismo ambiental, sus agrupaciones y su Fundación. Nicolás García Uriburu es y siempre será, tal como lo bautizó el famoso crítico Pierre Restany, “el hombre verde del sur”.

Fundación que lleva su nombre, cuyo museo de arte precolombino exhibe producciones de los pueblos originarios y se dedica al estudio de su arte, pasa-do y presente. Su pasión coleccionista comenzó en México en 1961, cuando visitó los yacimientos arqueológicos y las antiguas ciudades, como Teotihua-cán y Tenochtitlán. Esta es una de las aficiones menos conocidas del “artista verde”, pero no menos apasionada. Ni-colás García Uriburu abraza la cultura americana y no teme demostrarlo. Arte conceptual, arte de la tierra, arte ecológico, arte geográfico. García Uri-buru pinta a su amada América Lati-na, el Sur Energético, el Granero del mundo, la Utopia del Sur… Retrata e invierte la cartografía, un Mapamundi (desde el sur), rechazando la otredad, la autoidentificación a través del anta-gonismo con el otro. Y en ese juego dia-léctico de Norte-Sur, centro-periferia, civilización-barbarie, nosotros-ellos rom-pe las cadenas de la dominación natu-ralizada, declarando que “hasta que no invirtamos los mapas, no vamos a ser latinoamericanos. Es una forma de po-tenciarnos y decir que no nos miramos a través del ojo del que nos dominó” . Su discurso opera entre el culto boliva-riano y el ideal torresgarciano. El libera-dor romántico anhelaba una América Latina sin fronteras para dejar atrás la inequidad y el subdesarrollo. El gran maestro y artista uruguayo luchaba por posicionarnos junto a los epicentros del arte, creando su Mapa invertido de Sudamérica en 1943, que se convirtió en el icono del espíritu latinoamericano de emancipación cultural.

Los quince años que García Uriburu pasó en Europa incrementaron su amor por su madre patria. La mitología argentina tiene un lugar especial en sus pinturas, como los colectivos, el fútbol, Gardel y Evita. En ellas, como en sus de-más óleos, la fluorescencia Uriburu no se limita al verde, jamás lo hace. Sus pinturas brillan con luz propia, emanan-do la vitalidad de su poética cromatista y su estilo definido que lo ayudó a identi-

58

Cordero y nubes / Paris 1968 / Acrílico y acetato 220 x 180 cm. / Prototipos para un jardín artificial / Col. Banco Velox.

59

• Teléfono: 15-5852-2881• E-mail: [email protected]

Conservación y Restauraciónde Bienes Culturales

Asesoramiento en Preservaciónde Archivos y Bibliotecas

Relevamiento y Catalogaciónde Colecciones

Limpieza y Tratamiento de ColeccionesBibliográficas y Obras de Arte

Teléfono: 15 4445 1942e-mail: [email protected]

Graciela Sil via Molina

Puntos de

DistribuciónCiudad de Buenos Aires

• Adán Buenos Ayres. Av. Corrientes 6026.

• Antígona Biblioteca Nacional. Las Heras 2597.

• Antígona Centro Cultural de Cooperación.

Av. Corrientes 1543 PB.

• Appetite.Chacabuco 551

• Arcadia Libros. M. T. de Alvear 1548.

• Asunto Impreso. Perú 1064.

• Asunto Impreso. Pasaje Rivarola 153.

• Biblos. Puan 378.

• Boutique del Libro. Palermo Viejo. Thames 1762.

• Caligari. Bogotá 101.

• Cine SI. Pasaje Giuffra 311

• COBRA. Aranguren 150.

• Concentra. Montevideo 938.

• Crime. Lavalle 985.

• Crack- Up. Costa Rica 4767.

• Cultura Libros. Av. Las Heras 3000.

• Del Mármol. Lavalle 2015.

• El Aleph. Av. Rivadavia 3972.

• El diente de oro. Malabia 1311.

• El Faro. Gorriti 5204.

• El gato escaldado. Av. Independencia 3548.

• En el camino. Jorge Luis Borges 1666.

• Espacio Escarlata. Serrano 1408.

• Eterna Cadencia. Honduras 5582.

• Fedro Libros. Carlos Calvo 578.

• Gambito de Alfi. José Bonifacio 1402.

• Guadalquivir. Callao 1012.

• Guadalquivir. Cine, Teatro y Fotografía.

Paraná 1017.

• Kiosco Estación Diagonal Norte Subte C

• La Barca. Scalabrini Ortiz 3048.

• La Crujía. Tucumán 1999.

• La Internacional Argentina. El Salvador 4199.

• La Paragráfica. Córdoba 1785 Loc 4, 5, 6.

• Lib. de Ávila. Alsina 500.

• Librería Fondo Nacional de las Artes.

Rufino de Elizalde 2831.

• Librería Técnica CP67. Florida 683 Local 18.

• Librofilm. Corrientes 1145 Local 13.

• Mapa Líquido. Las casas 4100.

• Palermo Negro. Julián Álvarez 1724.

• Pan y arte. Boedo 878.

• Parada Juramento. Juramento 1985.

• Penélope Libros. Av. Santa Fe 3673 Loc 10.

• Perro Verde. Dorrego 1230.

• Purr. Av. Santa Fe 2729 Loc.32 (arriba).

• Rayo Rojo. Av. Santa Fe 1670. Loc 20-22 (abajo).

• Sociedad Argentina de Artistas

Plásticos SAAP. Viamonte 458

• SOLOCINE. Rodríguez Peña 402.

• Tienda MALBA. Figueroa Alcorta 3415.

• Tienda Museo Quinquela Martín. Av. Pedro de

Mendoza 1835. La Boca

• Tienda Museo Sivori. Infanta Isabel 555.

• Tienda Museo Nacional de Bellas Artes.

Av. Libertador 1473.

• Tienda Asoc. Amigos Museo Nac.

de Bellas Artes. Av. Figueroa Alcorta 2280

• Turbo. Costa Rica 5827.

La Plata, Prov. Buenos Aires

• Babilonia Libros. Calle 50 Nº 634.

• Lib. Rayuela. Calle 4 Entre 6 y Plaza Italia.

• Tienda de Arte MACLA. Calle 50 Esq. 6.

Pasaje Dardo Rocha.

Pinamar-Cariló, Prov. Buenos Aires

• Libros Böhm. Libertador 60 - Centro Comercial

Loc 4 y 5. Pinamar

• Libros Böhm. Cariló

Mar del Plata. Prov. Buenos Aires

• Libres de la Arena. Guemes 2717

Guemes 3198- Alem 3989

• Polo Norte Constitución 5843

Lib. Brecher Moreno 2623

• Tienda Museo de la Ciudad (Museo Castagnino)

Av. Colón 1143

• Tienda Villa Victoria. Matheu 1851

Rosario. Prov. Santa Fe

• Buchin Libros. Entre Ríos 735.

• Kiosco Hall Central Terminal de Ómnibus

de Rosario. Cafferata y Córdoba.

• Lib. Scarabino e Hijos. Córdoba 1393.

• Lib. Logos. Entre Ríos 789.

• Lib. Caburé. Mitre 364.

• Lib. La maga. Entre Ríos 1259

• Lib. Puerto Libro. Corrientes 857.

• Ivan Rosado. Salta 1859.

• Tienda Museo Castagnino. Pellegrini 2202.

• Tienda Museo de la Ciudad de Rosario.

Bolev. Oroño 2300

67

San Isidro, Prov. Buenos Aires

• Boutique del Libro. Martínez. Chacabuco 459.

Bariloche. Prov. de Río Negro

• La barca libros. Mitre 534.

Trelew. Prov. Chubut

• Lib. Morón. Belgrano 220.

Puerto Madryn. Prov. Chubut

• Recreo. Roque Saez Peña 101.

• Recreo. Portal de Madryn. Av. Roca y 28 de Julio.

Mendoza, Mendoza

• Tienda Museo de Municipal de Arte Moderno

de Mendoza. Subsuelo Plaza Independencia

• Tienda del Espacio Contemporáneo de la Cultura.

Gutiérrez y 9 de Julio.

• Centro Internacional del Libro. Lavalle 14

• García Santos Libros. San Martín 921.

Córdoba, Córdoba

• El Espejo Libros. Deán Funes 163

Paseo Santa Catalina Loc 4.

• Amerindia Uno Libros. Caseros 253

• Amerindia Dos Libros. Vélez Sárfield 252

• Rubén Libros. Dean Funes 163

• Tienda Museo Caraffa. Poeta Lugones 411

• Asoc. Amigos del Museo Genaro Pérez.

General Paz 33.

Date post:	18-Mar-2016
Category:	Documents
Upload:	soledad-obeid
View:	225 times
Download:	2 times

ARTEXTO N 4

Documents