As relações entre “náufrago” e “lost”: Assimilaridades na linguagem de cinema e

televisão Conexiones de “cast away” y “lost” La similitud de lenguaje entre cine y

televisión

The relations between “cast way”and “lost”: The similarities between filmand television languages

Letícia Salem Herrmann Lima

Brasileira, professora de Comunicação e Mestranda em Comunicação e Linguagens da UTP. Pesquisadora das novas mídias orientada pela Dra.Adriana Amaral. Artigo escrito para a disciplina “Interfaces Comunicacionais: Cinema e Televisão” ministrada pelo Dr. Renato Pucci.

letícia_herrmann@hotmail.com

Resumo

Percebe-se atualmente que as linguagens cinematográficas e televisivas estão tornando-se cada vez maisparecidas e as grandes produções que eram características do cinema, já tomam conta de alguns programastelevisivos. Com o advento da TV digital esta unificação pode ficar ainda mais próxima devido à melhora naqualidade nas exibições das produções televisivas. O objetivo deste estudo é fazer um comparativo entre aslinguagens representadas pelo filme “Náufrago” e pelo seriado “Lost”, seus pontos convergentes no que se refereà composição de roteiro, montagem e ângulos de filmagens. Como reporte teórico desta análise, utilizou-se comolinha norteadora as idéias dos pesquisadores e autores Jacques Aumont, Krintin Thompson e David Bordwell, queestudam as linguagens fílmicas e televisivas e suas evoluções no decorrer das décadas.

Palavras chave: cinema, televisão, linguagem, comunicação

Resumen

Cada día el lenguaje de las películas para tele se parecen más al del cine. Las grandes producciones que antescaracterizaban solo las películas del cine, hoy están presentes en unas producciones para la televisión. Es posibleque después del adviento de la TV Digital estés dos, antes distintos lenguajes, vengan a unificarsedefinitivamente, con el desarrollo de la producción de los contenidos de televisión. El objetivo de este estudio fuecomparar las hablas visuales y las similaridades de sus lenguajes presentados en la película de Cine “Cast Away”y los de la serie para tv “Lost”. Fueran recortados puntos convergentes bajo cada guión, montaje y ángulos decaptaciones de imagen. Este análisis se fundamenta en una base teórica soportada por las publicaciones de losautores y investigadores Jacques Aumont, Krintin Thompson e David Bordwell. Ellos estudian los lenguajesfílmicos y televisivos, y sus evoluciones durante las últimas décadas.

Palabras clave: cine, televisión, lenguaje, comunicación

Abstract

It is noticeable that film and television languages are becoming increasingly similar and that major productions thatonce were typical of films, now can be seen in some television programs. With the advent of digital TV thesimilarities will be even greater due to improvements in quality in television productions. The objective of this studyis to compare the movie “Cast Away” and TV series “Lost”, how they look alike regarding their script, montage, andcamera angles. The basis of this theoretical analysis are the ideas of such authors as Jacques Aumont, KrintinThompson and David Bordwell, who study the television and film languages and their evolution over the decades.

Keywords: cinema, television, language, communication

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1. Introdução

Este artigo analisa comparativamente osenquadramentos, planos e cenas apresentadosnas linguagens cinematográficas e televisivasmostrando possíveis similaridades em suaconcepção. As obras selecionadas para o estudoforam: o filme “Naufrago” (Cast Away, 2000),dirigido por Robert Zemeckis e o seriado “Lost”criado por Jeffrey Lieber, J. J. Abrams e DamonLindelof (2004).

Como recorte optou-se pela seleção das cenas quemostram os personagens principais reconhecendoo ambiente pós-acidente, ambos em ilhasparadisíacas. Em Náufrago, encontramos a cenaentre 31:19 e 37:27 minutos encenada por TomHanks no papel de Chuck Noland, o entregador daFedEx e em Lost, a cena localiza-se no primeiroepisódio entre 00:01 a 08:27 minutos encenada porMatthew Fox no papel do médico Jack Shepard.

O primeiro passo desta análise foi decupar aseqüência de cenas escolhendo frames quemostram as principais passagens da narrativa.Pós-seleção elaborou-se uma tabela comparativadas seqüências e os respectivos recursos defilmagem utilizados nas cenas. Como segundopasso desenvolveu-se nova tabela comparativacom cenas similares entre as duas obras, quantoao enquadramento e elementos de cena. Sabe-seque o tema remete a outras análises quanto aoroteiro, linguagens, edições e demais itens. Paraeste estudo, optou-se apenas na detecção depossíveis referências entre imagens, elementos decena e enquadramentos.

Vale ressaltar que em ambas as histórias osprotagonistas acabam numa ilha desconhecidasem a possibilidade imediata de sair do local. Asequência da história narra fatos similares, o quefacilita na percepção da diferença entre as formasencontradas pelos diretores de mostrar o mesmotema na televisão e no cinema.

2. A Linguagem Fílmica

A linguagem fílmica possui como uma dascaracterísticas, a possibilidade de se mostrar muitos edetalhados elementos em cena, devido ao tamanhoda tela de projeção da imagem. O espectador

consegue identificar detalhes,mesmo que não estejam sendomostrado em primeiro plano. Apossibilidade de recursos deimagem e som permite aoespectador entrar nas telas eparticipar virtualmente dosacontecimentos. Em algumassituações, como no caso doscinemas em 3D, é possívelpenetrar no contexto ou sentiremoções através de simuladoresde movimento. Os filmes além deconteúdos e mensagens podemmostrar ao público imagensartísticas fazendo parte dorepertório cultural dos indivíduos.

A estética abrange a reflexão sobreos fenômenos artísticos. A estéticado cinema, é portanto, o estudo docinema como arte, o estudo dosfilmes como mensagens artísticas.Ela subentende uma concepção do“belo” e, portanto, do gosto e doprazer do espectador, assim comodo teórico. (AUMONT 1995: 15)

O próprio ambiente das salas decinema torna-se uma experiênciaestética no que diz respeito ao ritualdas projeções. É um passeiocultural, onde a imaginação éinstigada através das salasescuras, cadeiras reclináveis, apipoca, enfim, o espectador sai domundo real com a possibilidade deprojeção no universo fílmico aoqual está assistindo.

A linguagem cinematográficapossui uma concepção maiselaborada comparando aosrecursos da televisão, permitindocortes mais lentos e detalhamentoda história, personagens,localizações, figurinos, enfim, itensque caracterizam as cenas. Permiteao espectador descrever com maiorprecisão o ambiente em que ahistória e os personagens habitam.

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2.1 Planos e Enquadramentos

A filmagem cinematográfica adotouplanos e enquadramentos queauxiliam os espectadores noprocesso de entendimento dasmensagens. Estes procedimentospertencem a decupagem clássicaque vem sendo utilizada peloscineastas em diversos gênerosfílmicos.

Segundo Martin (2005: 44) oenquadramento é representadopela “composição do conteúdo daimagem”, é algo que mostra aoespectador os elementos de umacena. Esta, por sua vez, érepresentada por umaunidade de tempo quedesenrola parte de umfilme dá indícios de fatosaos espectadoresi n t e r p r e t a r e macontecimentos e amontagem destas cenascompõe a queconhecemos porsequência fílmica. Já umplano é “determinadopela distância entre acâmera e o assunto epela distância focal daobjetiva utilizada”(MARTIN 2005: 46)podendo ser aberto oufechado dependendo daintenção da filmagem.

David Bordwell (2006:126) comentaque desde 1910 são utilizadoplanos abertos nos cinemashollywoodianos. Tais planospermitem o detalhamento dasinformações com maior precisão aoespectador. Geralmente o diretoroptava por iniciar com planos maisabertos e na sequência dastomadas fazer planos maisfechados que fossem selecionandogradativamente o foco das cenasaté chegar a um plano médio ou umclose-up, caso necessário.

Comparando filmes recentes com os de décadaspassadas, perceberemos que em alguns ocorrediferença no fluxo das histórias e até no tempo doscortes entre cenas. Isso também ocasionamudança nas formas de enquadramentodeterminados pelo diretor. Segundo Bordwell amaneira com que se filma pode mudar o sentido danarrativa atribuindo a visualização do cenário aoenquadramento da câmera e não à réplica doambiente físico. O autor reforça ainda, que atravésda forma que se opta em filmar, podem-seaumentar objetos e pessoas, deixá-los em primeiroou segundo plano, mostrar expressões relevantes,etc.

As formas clássicas dos enquadramentos e cenasutilizadas pelo cinema podem ser apresentadas

pelos recursos de filmagem gerandoplanos diferenciados aos espectadoresatravés do ponto de vista do diretor. Osenquadramentos mais utilizados nocinema são: plano médio ou conjunto,um recorte mostrando o personagem dojoelho para cima; plano americano,mostra o personagem da cintura paracima e permite que o espectador vejaseu rosto; e o close-up, que aproxima opersonagem mostrando sua expressãoou até um detalhe das mãos, com planodetalhe. Como movimento de câmeraum dos mais usuais é o travelling, quepermite mostrar o ambiente inteiroatravés de um plano aberto.

Outros elementos também fazem parteda linguagem e representação

cinematográfica, profundidade e perspectiva, porexemplo, que são facilitadas pelo tamanho da tela.Aumont (1995: 30-31) relata que a o “movimentoauxilia na percepção da profundidade nas cenas eque dão a impressão de realidade” e acrescentaque a representação de objetos na superfície planaalinhados adequadamente (perspectiva) contribuipara a noção de espaço e localização doselementos de cena. Os tipos de cortes, juntamentecom seus tempos, podem ser curtos ou demoradosdependendo da intenção do diretor na edição. Oposicionamento da câmera pode estar em trilhos,em gruas, tripés ou na mão, que segundo Bordwelleste último exemplo é um recurso utilizadoprincipalmente em filmes de terror.

Alguns ângulos permitem noção da profundidade

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Os recursos da montagem efilmagem, contam a história,

uma vez que este trechoselecionado quase não

possui fala e o personagemaparece sozinho em cena.Importante observar que a

sequência é valorizada pelatrilha sonora, que possui

sons do mar ecoando na ilharepresentando a amplitude

do lugar e a solidão dopersonagem,

complementando a imagem.

das cenas e tamanho de seus elementos aoexemplo do movimento com câmera panorâmicaque visualiza extensões territoriais ou ambientais.As montagens são de extrema representatividadenas cenas, são responsáveis pela orientação visualdo espectador, neste caso, apresenta câmerasobjetivas, que podem estar em frente, ao lado,abaixo ou acima do objeto filmado e as subjetivas,que representam o olhar do personagem. O recursoda subjetiva é bastante usado em cenas desuspense, em que o olhar do vilão é representadopor ela, sem a necessidade de se ver opersonagem.

Embora existam inúmeros recursos visuais eenquadramentos de câmera, Bordwell (2006: 130)conta que há partir dos anos 30, com maiorenfoque aos 60, os diretores começaram a utilizarplanos mais fechados com o intuito de focar nosdetalhes e agilizar a leitura de suas tomadas e umdos recursos mais utilizados vem sendo os planosamericano e médio. Segundo o autor estes planos“valorizam o diálogo entre os personagens”deixando suas atitudes com maior clareza aoespectador para uma posterior filmagem em close-up. (BORDWELL 2006: 133). “Boca, testa e olhostornam-se as principais fontes de informação eemoção, e atores devem escalar suasperformances através da intimidade com taisframes (BORDWELL 2006: 134). Estes elementosfazem com que o espectador tenha a realpercepção e inteligibilidade do filme, que alinguagem utilizada dependa da analogiaperceptiva (os códigos de nominação icônica quedão nome aos objetos) e das figuras significantescinematográficas (que são os códigos específicosdo cinema).

O cinema com certeza não é uma língua, aocontrário do que muitos teóricos do cinema mudodisseram ou deram a entender (...), mas épossível considerá-lo como uma linguagem, namedida em que organiza elementos significativosdentro de arranjos organizados, diferentesdaqueles que nossos idiomas praticam etampouco copiam os conjuntos perceptivos que arealidade nos oferece (...). A manipulação fílmicatransforma em discurso o que poderia ser apenaso decalque visual da realidade. (METZ apudAUMONT 1995: 184)

As cenas apresentadas a seguir retratam uma dasprincipais passagens de Náufrago, apresentarão

exemplos de filmagemcinematográfica com seus planos,enquadramentos e perspectivas,utilizando a decupagem clássicapara tal análise. Embora o filmeapresentasse outras imagens, oprocesso de seleção foi realizadocom a finalidade de localizar ascorrelacionadas com osenquadramentos das tomadasprincipais, mais impactantes, e queiniciavam fatos. Os recursos damontagem e filmagem, contam ahistória, uma vez que este trechoselecionado quase não possui falae o personagem aparece sozinhoem cena. Importante observar quea sequência é valorizada pela trilhasonora, que possui sons do marecoando na ilha representando aamplitude do lugar e a solidão dopersonagem, complementando aimagem.

2.2 Seqüência de imagensselecionadas: Filme “Náufrago”

(ver Frames 1 al 18)

A seqüência mostra o momento emque Chuck Noland acorda após oacidente e como percebe oacontecido e sua localizaçãogeográfica. O primeiro frameapresenta Chuck no bote e nasequência a câmera abre mostrandosua localização; a praia. Pensativo, opersonagem pega seu rádio, tentacontato para o resgate, porém semsucesso pelo aparelho estardanificado. Busca referências, olhapara o local do acidente (oceano)caminhando a procura de abrigo.Neste momento, cruza com umacaixa de encomendas da FedEx quevem junto com a maré. A caixa éapresentada em primeiro planomostrando aos espectadores suaimportância no decorrer da obra.Chuck chega a um lugar que poderiaser um abrigo, mostra o espaçorestrito da ilha em sua volta e com umolhar distante, encerra a cena.

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Para esta sequência a opção do diretor foi a utilizaçãode diversas angulações de câmera, permitindo que oespectador entendesse a história sem precisar de umnarrador, a montagem feita através dos cortes e sonsrepresentam o texto narrativo e a linguagem do filme.“A montagem é o princípio que rege a organização deelementos fílmicos visuais e sonoros, ou deagrupamento de tais elementos justapondo-os,encadeando-os e/ou organizando sua duração”.(AUMONT 1995: 62) A montagem vai dando pistasaos espectadores que começam a montar o “quebra-cabeça” da história.

Desta forma, têm-se como pistas, um bote, umpersonagem, uma praia deserta, um Bip quebrado,um relógio e uma caixa utilizada para entrega deencomendas urgentes. Apresenta um contrassensoentre a necessidade da entrega rápida, do relógio(que mostra o passar das horas) e da falta de noçãodo tempo que se passa numa ilha deserta, em que oque menos passa é o próprio tempo (podendo seu umcódigo aos espectadores).

“Um código é concebido em semiologia como umcampo de comutações, um campo dentro dos quaisvariações do significante correspondem a variaçõesdo significado e aonde algumas unidade adquiremsentido em relação às outras” (AUMONT 1995: 195);uma analogia perceptiva repassada ao espectadorsobre o enredo da história.

3. A Linguagem Televisiva

Ao contrário dos filmes, asproduções televisivas apresentam-se de forma mais dinâmica.Possuem sequência rápida comcortes em pequeno espaço detempo passando muitasinformações simultaneamente.Devido à limitação das telas,influenciado pelo tamanho e formatodos monitores, tais produçõesapresentam planos cada vez maisfechados, permitindo desta forma,que o telespectador identifique commaior clareza as imagens.

Muitas vezes percebemos quefilmes transmitido em televisõesperdem a qualidade na visualizaçãoe suas imagens podem sercomprometidas pela forma com quesão filmados, em planos maisabertos. Para resolver tal problema,uma solução seria a utilização deplanos mais fechados para avisualização das filmagens, destaforma o espectador compreenderiaos elementos de cena em suatotalidade. Ao analisarmos imagens

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televisivas percebemos a incidênciado plano americano e close-up, compouca utilização do plano geral emovimento em panorâmica. Issoacontece apenas quando ospersonagens não estão em cena enormalmente é utilizado paramostrar o contexto do ambiente.

Com o advento da televisão digital, énatural que a qualidade dasimagens televisivas melhore suasdefinições. Percebemos detalhesem imagens que não eram notadasna televisão analógica. ”Talvezalgum dia cinema e televisão serãoem grande parte indistinguívelsendo convertidos num único meiode imagem-movimento”.(THOMPSON 2003: 01)

As edições televisivasacompanham um ritmodiferente comparado aosfilmes. Precisam termaior número de cortespara dar agilidade àscenas, e suasmontagens devem serdesenvolvidas pensandona importância daentrada dos intervaloscomerciais. Nasproduções maisrecentes, ocorre ummaior número de efeitoscomo os fades etransições de tela comalgumas repetições de cenas entreum intervalo televisivo e outro.

Estaremos de volta depois dointervalo comercial. Fade-outs efade-ins geralmente nos preparampara o final do segmento danarrativa que conduz ao intervalo eno início de uma retomada maistarde. Sugestões musicais, ou umtiro dramático elevado na ação, ouum tiro de um local familiar sãooutros lead-ins convencionais parao intervalo e para a retomada danarrativa. (THOMPSON 2003: 16)

Kristin Thompson (2003: 03)comenta a resistência dos cineastas

com a programação televisiva e atribui estecomportamento a um possível preconceito pelaprogramação ser mais popular do que artística. Queexistam diferenças entre as imagens e linguagens,não é novidade, mas não podemos deixar deobservar a preocupação das equipes televisivas emproporcionar imagens melhores trabalhadas eelaboradas aos telespectadores. “Nas primeirasdécadas, teóricos e críticos trabalhavam natradicionalização das artes e relutavam para autilização mais de perto do novo meio”.

A televisão é caracterizada por movimentosdinâmicos e despertam a atenção do espectador atodo o momento. Em cada intervalo comercial, otelespectador tem a oportunidade de migrar daprogramação criando uma exigência enorme paraque os roteiristas desenvolvam pequenos

momentos de clímax em cada final deepisódio e intervalo, diferente dos filmesque geralmente apresentam o clímaxapenas em seu desfecho. “O controleremoto permite que o espectador mova-se facilmente entre as redes, enquantoque os sistemas de cabo e satélitefornecem muitos espectadores com umaenorme seleção alargada de canais. (...)O movimento do texto televisivo édescontínuo, interrupto e segmentado”.(THOMPSON 2003: 11)

Alguns programas televisivos jácomeçam a trabalhar seu conteúdo emrelação à estética das imagens, percebe-se isso em novelas, como A Favorita(2009- Rede Globo) e em seriados comoLost (2004 – ABC TV), foco deste estudo.As imagens de Lost possuem

similaridades estéticas às projeçõescinematográficas, tanto no ritmo dos fatos, comonas cenas e montagem. Thompson (2003: 24)reforça que “as técnicas do cinema clássico quedescreve podem ser encontradas na televisãotambém”, referindo-se as técnicas clássicas defilmagem cinematográfica abordadas anteriormentenesta pesquisa.

Embora os traços da linguagem televisiva estejampresentes no seriado, é possível perceber aincidência de traços cinematográficos nesta obra.Grande parte das cenas de Lost apresentam planosfechados detalhando pessoas e objetos, porém,ocorre inúmeras cenas com a presença de planosabertos, americano e movimentos panorâmicos dascâmeras fazendo com que o telespectadoridentifique todo o ambiente que circunda a cena.

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3.1 Seqüência de imagens selecionadas: Seriado“Lost”

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Embora seja percebida a presençade planos mais fechados, como oclose-up e o plano médio, háincidência de planos utilizados commais frequência em cinema, como oplano geral e os movimentos empanorâmica, citado anteriormente.

Esta sequência de cenas, da mesmaforma que no filme Náufrago, nãoapresenta diálogo e narração. Ahistória é contada através damontagem e trilha sonora da floresta,mar, gritos e explosões. Um ponto aobservar é o tempo de apresentaçãoda cena: são aproximadamente 8minutos, pouco mais que emNáufrago. Geralmente, devido aocurto tempo dos seriados televisivos,uma hora incluindo comerciais, nãopermite tanto detalhamento e ascenas são rápidas e objetivas nãopossibilitando detalhes namontagem.

A cena mostra o momento em queJack, acorda após ter caído em umacidente aéreo. Ele abre o olho, olhapara cima percebendo aprofundidade e região em que se

encontra, levanta-se com dificuldade entre as árvores,tenta utilizar o celular sem sucesso e corre através damata em direção a praia passando ao lado de umtênis que se encontra pendurado em uma árvore.Este elemento aparece em primeiro planoapresentando ao telespectador uma pista do ocorrido.Após chegar à praia Jack olha para o céu, local ondeocorreu a tragédia. Tem uma visão geral da praia,apresentada ao público através de um movimento empanorâmica, ouve gritos, encontra sobreviventes,ajuda pessoas e retorna para um abrigo junto as asasdo avião. Na próxima cena olha fixamente para oinfinito e a sequência acaba.

Esta é uma das principais cenas da série, pois é ondetudo começa, são os primeiro minutos queapresentam detalhadamente o acidente e asemoções do personagem principal sem apresentargrandes diálogos. A televisão apropria-se do recursoda montagem televisiva criando um ambientecinematográfico ao seriado.

4. Análise Comparativa entre Cinema e Televisão

Com o intuito de apontar as convergências entreimagens do seriado e do filme estudado, serámostrado abaixo um quadro comparativo comsimilaridades de angulação, contexto na história esuas representatividades nos meios que foramprojetados.

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5. Conclusões

Das nove seqüências de imagensselecionadas e apresentadas, oitodelas coincidem as filmagenstelevisivas com as cinematográficas.Um dos planos utilizados, omovimento em panorâmica, inclusivegeralmente não é muito utilizado emtelevisão e foi demonstrado na série.

Diferente de muitas filmagenstelevisivas, o seriado Lost utiliza-sede recursos com riqueza emdetalhes, além da preocupação dosautores com a qualidade da história,pois precisa manter-se atrativo aosespectadores. O seriado está nasexta temporada e seus diretoresconseguem padronizarcinematograficamente a obra, quegeralmente precisam serpreviamente definidos eprogramados.

Este trabalho apresentou algumas

idéias e teorias existentes sobre o rumo daslinguagens cinematográficas e televisivas e aspossibilidades de interfaces entre ambas. O filme e oseriado analisado mostraram indícios de umapossível tendência de unificação e convergênciamidiática e algumas mudanças necessárias para taisadaptações, como os recursos de corte para aentrada de comerciais, por exemplo.

Neste exemplo, percebemos semelhanças imagéticasna apresentação dos acidentes. Acompanhando osframes esta igualdade torna-se ainda mais visível,pois a seqüência dos fatos ocorre de maneira similar.

Se houve inspiração para o seriado no filme, é difícilafirmarmos, mas o que não podemos é desconsiderarque este recorte de Lost apresenta um grandenúmero de recursos e técnicas utilizadas naelaboração dos filmes clássicos. Hoje, já existepossibilidade técnica se unificar tais linguagensdevido à tecnologia de exibição. Tais equipamentosmelhoram a qualidade das imagens propiciandodemocratização da arte através de elaboradosprogramas televisivos e talvez seja está a tendênciacriativa de novas produções de materiais áudiovisuais.

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Recepción: 25/08/2009Aprobación: 22/12/2009