Black TRIBUNA · Cadavre ambalate în saci de plastic, durii din garda naþionalã cu arme automate...

TRIBUNA 74

Pantone 6647 UU

Pantone 6647 UU11

Black

Black

REVISTÃ DE CULTURÃ • serie nouã • anul IV • 1-15 OCTOMBRIE 2005 15 000 1,50 lei

i n t e r f e r e n þ e

Kohshei

( p o s t ) m o d e r n i s m e

Adrian Costache

Lorin Ghiman

Mihai-Vlad Gu�ª

Valentina Bumba”-Vorobiov

e s e u

Ion PopUn neoromantic:Mihai Ursachi

Kohsei - Life III (1999)

Cadavre ambalate în saci de plastic, duriidin garda naþionalã cu arme automate înmîini, patrulînd prin apa infestatã cu

paraziþi (microbi, negri ºi homeleºi). Atentatoriirakieni, evrei, palestinieni, ºi vocea de chewing-gum a ºtiristei de pe TVR 1 (unicul post pe carebietul meu samsung îl prinde). Cînd nu începe cuasta, tipa cu nume de agresor (Dana Rãzboiu)începe cu podul de la Mãrãcineni, Bãsescu ºiTãriceanu efectuînd rocada pe frontul de lucru,Nãstase plimbîndu-se cu bicicleta prin CasaPoporului etc., etc.

Vineri, 16 septembrie, ora 19.00, speram sã nufie aºa, sacii de plastic cu forme umane & duriilor, sacii plini cu nisip pe malul Siretului,Prutului, Trotuºului & starurile media autohtone…

Ai lor spãrgînd uºi (cu ochelari de soare, walkie-talkie), ai noºtri cu bãrci pneumatice dezumflateîn uniforme descusute evacuînd…

La urma urmei, el, TVR-ul, cu o searã înaintespusese: searã magicã, fotbal, de cînd nu ne-ammai…, bucurie, fericire…, o searã de coºmar pen-tru Everton, Valerenga umilitã… (ºi toate celelaltefloricele de stil care traverseazã de obicei, timid,cãpºorul lui Emil Grãdinescu). Acuma, stãteam pecanapea, era aproape 19.00, aºteptam vocea feteicu nume de mãcelar sã mã încînte, sã mã anunþetaiorul ei casually resurecþia fotbalisticã a naþiei,sã-mi descrie iluºtrii ei cercei zîmbetul necontrafã-cut al lui Daniel Opriþa ºi urletele de fericire-dure-re ale unui Claudiu Niculescu cu umãrul dislocat.Aºteptam, cuminte, pe canapea, gîndindu-mã cãdindãrãtul ecranului t.v. se pregãtesc – poate –iarãºi saci de plastic ºi atentate, durii lor & bãieþiinoºtri etc. sau poate acuma o machiazã ºi îi dausã poarte un taior alb-roºu, ori roº-albastru sauviºiniu…

Dar fata cu nume de mãcelar s-a strãduit înseara de 16 atît de rãu, încît a surprins plãcutpînã ºi un microbist ca mine: pe litoral au fostdescoperite exemplare contrafãcute din cartea luiMircea Cãrtãrescu, De ce iubim femeile, autorul

pierzînd, în acest mod, drepturile ce i se cuvin ,aproape 150 de milioane de lei (vechi, presupun).Au urmat privirile de Stan ºi Bran ale domnilorpoliþiºti, rictusul domnului Liiceanu cãruia piaþaneagrã, iacãtã, a îndrãznit sã-i contrafacã bom-boana tipograficã, brandul MC, mioriþa contem-poranã. Asta dupã ce marþi sau miercuri, înCotidianul, «doi tineri din Giurgiu» au fostarestaþi pentru cã au reuºit sã falsifice heroina:din medicamente autohtone, au creat un drogmult mai puternic ºi mai ieftin… Ca sã vezi, mi-am spus, ce-o fi cãutat Bill Burroughs în Tanger,cînd la Giurgiu…

ªi mi-am amintit cã domnul Tudor Giurgiu,charismaticul director al Festivalului Internaþionalde Film Transilvania e, de cîteva sãptãmîni, ºi

director al postului public de televiziune (singurulpe care, cum v-am spus, micul meu samsung îlpoate recepþiona…). În numele microbiºtilorplictisiþi, dezamãgiþi, cînd nu scîrbiþi, umiliþi, cerdomnului Tudor Giurgiu sã(-i) declare (fetei cunume de agresor) rãzboi: rãzboi împotriva prostu-lui gust ºi a violenþei nejustificate, împotrivanecrofiliei ºi transformãrii TVR într-un bazar cumondenitãþi sinistre, împotriva pupincurismuluipolitic.

Cît despre MC, de ce l-am amintit aici? Pãi,am uitat sã vã spun. M-a sunat sîmbãtã amiculbistriþean ºi mi-a zis: Am fost la concertul luiBãlãnescu, în Bucureºti, ºi ca sã nu mã întorc cumîna goalã am luat ultimul Greenaway pe dvd.Pirat. Hai sã ne întîlnim la o bere, þi-l faci ºi tu.

ªtefan MManasia, corespondent dde rrãzboi

22 TRIBUNA • NR. 74 • 1-15 OCTOMBRIE 2005

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ,CU SSPRIJINUL

MINISTERULUI CULTURII ªI CULTELOR

Consiliul cconsultativ aal RRedacþiei TTribuna:Diana Adamek

Mihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforMonica GheþIon Mureºan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantã

Ioan-Aurel PopIon Pop

Pavel PuºcaºIoan Sbârciu

Radu ÞuculescuAlexandru Vlad

Redacþia:I. Maxim Danciu

(redactor-ºef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

Tehnoredactare:Mihai-Vlad Guþã

Colaþionare ººi ssupervizare:Amalia Lumei

Redacþia ººi aadministraþia:400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: [email protected] Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

bour

ecran

Un fleac, m-au/ ne-au/ v-au piratat

22

Black Pantone 2253 UU


Kohsei Life III (2002)

ÎÎ În 1917 R. Mutt trimitea la o expoziþie ce-ºiavea drept slogan formula „Fãrã premii, fãrãjuriu” un obiect care prin evidenþa lui avea sã

arunce în aer aproape toate convenþiile artistice.R. Mutt se dovedi a fi celebrul Duchamp, marelefarsor care fãcuse din artã o fraudã, în dublusens: deposedând publicul larg de aºteptãrile lui ºideposedând însuºi artistul de ideea cã ar fi mãcarun simplu producãtor, cãci de creaþie nici nu maipoate fi vorba. Orice avangardã devine inutilã:artistul nu mai are nimic de negat, nici mãcar pesine. Ultima provocare: sã ieºi cumva din artã, sãfii non-artist. Dar ce fac iubitorii de artã, marelepublic? Un posibil rãspuns ni-l dã Thierry deDuve: „A avea sensibilitate pentru artã înseamnãa simþi conflictul de valori ca pe un conflict desentimente. Sensibilitatea aceasta este ceva care,departe de a vã þine departe de încãierare, vãproiecteazã drept în mijlocul ei: este ceva completopus dezinteresului sau distanþãrii estetice ºi,totodatã, ceva extrem de diferit de flerul dandy-ului sau snobului care gustã din toate valorileconflictuale pentru a o alege, din reflex, pe ceacare ºocheazã ºi îl va deosebi de plebe” (Kantdupã Duchamp). Cu alte cuvinte trebuie sã avemodatã puºi faþã în faþã cu arta un „sentiment aldisensiunii”, un „sentiment al nonasentimentului”.E un fel de a transforma disonanþa cognitivã înhabitus, noul sensus comunis al postmodernitãþii.

De la Baudelaire încoace arta a manifestato atitudine din ce în ce mai corozivã la adresafrumosului, pânã a ajunge sã se descortoroseascãde el ca de cel mai scandalos cliºeu. Pisoarul luiDuchamp este un obiect care trece dincolo defrumos ºi urât, dar artistul nu devine unsupercreator, la fel ca supraomul nietzschean dedincolo de bine ºi de rãu. Dacã pe tãrâmul acesteinoi libertãþi supraomul îºi dã sieºi legea (asemenigeniului), artistul nu face decât sã devinãterminalul unor alegeri aleatorii: Duchampmãrturiseºte cã alegerea unui readymade sebazeazã pe o „reacþie de indiferenþã vizualã ºi,în acelaºi timp, pe o absenþã totalã de bun sauprost-gust [...] de fapt pe o anestezie totalã”.Pisoarul nu devine astfel un obiect de judecatestetic, ci un “obiect de judecat”. Thierry de Duvepropune tocmai de aceea sã judecãm obiecteleartistice aplicându-le într-un final imperativulcategoric kantian, care în concepþia sa devine: „fãabsolut orice numai sã fie artã”. Dar dacãmaxima voinþei devine „absolut orice” (dupã cumam vãzut, o alegere aleatorie) atunci avem de-aface cu un Kant a rebours. Dacã maxima lui Kantavea vreo “utilitate” era tocmai aceea de a seîmpotrivi “absolut orice-ului”. Ascetului Kant i-arfi fost mult mai drag nimicul absolut, poatesingurul garant al moralitãþii în ceea ce priveºteacþiunea, ºi lipsa de concept, ºi în ceea ce priveºtearta/frumosul. Thierry de Duve aplicã imperativulcategoric domeniului artei, nu atât datoritãfaptului cã din ea a rãmas doar „conceptul”, cipentru cã vede în posibilitatea de a deveni toþiartiºti, o condiþie a emancipãrii. Dar maximaemancipãrii minime devine minima emancipãriimaxime: am vãzut cu toþii pisoare ºi cu toþiicunoaºtem „convenþia” de a le privi ca artã, daremanciparea nu înseamnã “de-a gata”. Eapresupune parcurgerea unui drum însufleþit desperanþa deºartã în atingerea stãrii de maturitate.

Ceea ce pentru Kant era limitã, pentru artã

devine punct de plecare. Punctul de „sosire” ehiperrealitatea teoretizatã de Baudrillard. Bietulintelect kantian ce-ºi întindea firele (categoriile)peste lume asemeni unui pãianjen se aflã acum înposesia unei muºte virtuale. Dacã realitatealucrului în sine era de nedemonstrat, simulacruleste o irealitate de necontestat. Imperativulcategoric kantian era menit sã ghideze un individcare trebuie sã acþioneze ca ºi cum acest lucru însine (sau un universal) ar exista. Ca ºi cum-ul eraun fel de pariu pascalian cu umanitatea din noi.Acesta a fost drumul de la transcendent latranscendental, urmat de drumul de latranscendental la debaraua numitã inconºtient.Deconstrucþia face din individ un fel de zomby

bâguind dezorientat între un transindividuallingvistic (gramatologic) ºi absolut orice-ul arteiDuchamp trateazã dezorientarea cu ironie,pisoarul devenind o veritabilã cutie a Pandorei dincare continuã sã þîºneascã dispute. Printre ele senumãrã ºi cele legate de jocurile artei (non-artei)care nu se pot desprinde de acelea ale puterii, aºacum credea Adorno. Refuzând muzeul, ºi oriceîncercare de a-i conferi un statut, arta s-adiseminat în reclame, programe Tv, campaniielectorale etc. Chiar când ia în derâdere puterea,jocurile ei conceptuale nu sunt mai mult decât o„hârjonealã” în pat cu duºmanul. Existã odiferenþã uriaºã între felul în care lucrãtorul dinlumea a treia care fabricã adidaºi pe bandã ºicumpãrãtorul occidental înþeleg maxima just doit. Tocmai ambalajul acesta artistic care însoþeºte

totul, de la detergenþi la preºedinþi, face din omun android prozaic, lipsit de preocupãri etice.Muzeul Holocaustului din Washington, dupã cumcomenteazã Richard Appignanesi ºi Chris Garrattîn Câte ceva despre postmodernism, este un „altgen de Disneyland hiper-realist” în careînregistrãrile video ºi fotografiile îþi oferã „senzaþiitari, cu omoruri pe viu” totul luând sfârºit înmomentul în care „legitimaþiile vizitatorilor aufost aruncate la un loc cu sticlele de sucuri ºiambalajele pachetelor de ciocolatã”. Istoria nu edecât un alt film cu împuºcãturi, iar cei interesaþiîl pot viziona pentru câþiva dolari. În mintea unuicopil Hitler va fi probabil un soi de HannibalLecter, dar care nu face reclamã la produseleGucci pe care le oferã galant agentului FBI înaintede a-i canibaliza amicul.

Când nu vizitãm Muzeul Holocaustului, desimþurile noastre rãmâne sã se ocupe kitsch-ul,„arta de 39000 lei” care ne serveºte o dozã oricât

de mare am dori de infantilism. Arta la 39000 teface sã te simþi ca-n burta mamei. Nimic de fãcut,nimic de gândit... armonie prestabilitã. Absolutorice-ul artei universalizate face din absolut celmai hilar lucru. Cei ce produc nesfârºiteleemisiuni gen Camera ascunsã ºtiu asta: instalândun giroscop uriaº (un “absolut de buzunar”, dupãcum îl numea Michel Tournier în Regele arinilor)în bagajele unui individ, noi ceilalþi, „sufletele dinfotoliu” stând în faþa ecranului, putem sã râdemcopios pe seama celui ce nu poate schimbadirecþia, fiind cãrat de bagaj.

33



33TRIBUNA • NR. 74 • 1-15 OCTOMBRIE 2005

editorial

“Absolutul de buzunar”Oana Pughineanu

Kohsei Come into the world 3 (2002)

AUREL PANTEA

Negru ppe nnegru ((un aalt ppoem)Ed. Casa Cãrþii de ªtiinþã, Cluj-Napoca, 2005

VVestea cea bunã este cã Aurel Pantea s-aîntors la poezie: volumul Negru pe negru(un alt poem) nu se rezumã la a fi o

reiterare a tematicii practicate deja de autor încartea parþial omonimã din 1993, în speþã, ºi, îngenere, în lirica sa iniþiatã încã din 1980, în Casacu retori, ci insinueazã o cvasi-soluþionare aobsesiei panteºti, traversînd hãþiºurileamalgamate, sinuoase ale problematicii auctorialeinstaurate de mai bine de douã decenii.

Traseul consumat aici puncteazã polii uneiecuaþii mai vechi, apropriatã în totalitate lui AurelPantea: opþiunea sa de a fi “de o parte sau de altaa limbajului” include imaginea “celuilalt”, dar ºi a“ceea ce se aflã deasupra ºi dedesubtul” aceluiaºilimbaj; confesiunea liricã e mai brutalã, maidureroasã, cãci de data asta esenþele se cerimperios deconspirate. Nu poemul, ci de-a dreptullimbajul sãu; nu strãinul, oarecum ingrat, ci chiarmoartea, ca experienþã ºi ca spaimã ultimã. IonPop noteazã în “prefaþa” volumului tocmaiaceastã esenþializare brutã a discursului liricpropriu lui Aurel Pantea: “noile poeme tind sãajungã la straturile ultime ale acestor subteraneîntunecate, construind proiecþia unei convertiri atranscendentului, ca exteriorizare absolutã, într-oinstanþã interiorizatã (…)”. Bãtãlia se deruleazãlabirintic, inspirînd confuzia circumscrisã de odiluare a timpului preschimbatã abrupt într-olimitare ameninþãtoare a sa (“ºi timpul nu va maidura, ºi se va despãrþi/de sine (…)”; “ºi timpul nuva mai fi, nu va mai fi, va rãmîne/ doar aceastãpropoziþie ºi un cîmp mare, vorbirea/ ultimã/ …,strãduindu-se”); amprenta feminitãþii asupratimpului sporeºte angoasa auctorialã, imprimîndu-i un plus de agresivitate (“…timpul e o femeie,feminitatea cu toate/senzaþiile ºiroind,/incendiatoarea,

magna mater, sfîrtecãtoarea”), pentru ca apogeultrãirii sã se concentreze în corelarea timpului ºi amorþii – ºi aceasta din urmã comportîndatributele feminitãþii, conotate negativ: “ºimoartea (..)/iubindu-se cu timpul (…)/ cu timpulîn toate gurile ei, are tot timpul ºi toatã vremeaceva de spus”. Semnificaþiile ultime ale existenþeiumane ºi ale scriiturii sînt demitizate în forþã:paradigma pantescã înverºunatã, suferindã, dedinaintea acestui “alt poem” e sfîrtecatã,abandonatã voluntar ºi asumat; direcþia lirismuluise modificã radical, exteriorul fiind lepãdat înfavoarea unei interiorizãri sintetizate, codificate –sinele devine centrul definirilor poetico-existenþialiste, criza înghiþind sintaxa,mecanismul, rostul scrierii ºi realul. Simbolisticamorþii la Aurel Pantea este într-atît de fulminantãîncît i se acordã statutul de stãpînã a limbajului,de esenþã a lui – “ea are verbul în care sensurilesînt negre”. Orice tentativã de rostire liricã îi esteatribuitã nonºalant: “rosteºte-þi moartea, naºte-þimoartea ºi amuþeºte/pe veci, stau cu moartea îngurã/ºi vorbesc în neºtire”. Existã o progresie însinonimia metaforico-liricã a morþii (“tãcereaferoce”; “liniºtea verzuie” ; “eliminatoarea”;“nimicitorul”; “mutul”; “nimicitorul cu guramutã”), precum existã ºi o încercare de a olãmuri în raport cu creaþia (“moartea e odeficienþã a limbajelor noastre”); prezenþa saaruncã actantul liric într-un hãu al cãrui unicreper oarecum viabil îl reprezintã realul prezent(…”fii drept cu memoria, lasã-te prezentului cuvalve absorbitoare”), resimþit ºi el la un momentdat drept “o simplã iluzie”, proiectatã doar caopþiune, ca demers volitiv, pseudo-volitiv: “O sã-ivorbesc ºi eu despre pungile lui de sub ochi,/despre tusea lui seacã”. Tot acest hãþiº al cãutãriisinelui ºi al sensurilor ontice anexeazã oboseala,simþãmîntul inutilitãþii, spaima eºecului, negaþia,scindarea, depersonalizarea, disperarea (“…înadîncuri/ totul a fost mîncat/ toate sensurile”;“spaime strãvechi, neînþelegeri, tinere trupuri aleiadului/ºi amînãri pentru o confruntare/în carenimeni nu va triumfa ºi cine ºtie cine va pierde”;“ºi spaimele, ele, acele gãuri prin care nu se vedenimic”; “Aºa, acum, cel ce se anunþã este altcevadecît tine…/(…)/…astfel eºti, o privire fãrã/ prea


cartea

Esenþializarea lumiilui Nu

Ioana Cistelecan

44



multe ºanse…”; “cînd ºtii cã numai oboseala(…)/mai face lucrurile sã semnifice (…)/…nu maipot, Iisuse Christoase,/ nu ºtiu ce scriu, nu maiºtiu ce scriu”, “Mi-e scîrbã sã pun la lucrulimbajul/ scriu, eu, acum,/ ºi nu mai ºtiu cinevorbeºte în poem”) ºi sfîrºeºte prin a resimþi“scrisul ca osîndã”.

Lirica lui Aurel Pantea se construieºteparadoxal deconstructiv, crucificînd spaþiiodinioarã comune-comode, demistificîndu-ºipropriile coordonate odatã certe ºi confortabile(“mulþimea”; “grãmada” - “Necroze ºi þesuturivii”), rãsturnîndu-ºi ordinea de altãdatã ºirevelîndu-ºi semnifica(n)tele primare, filtrîndu-ºiobstacolele iniþiatice prin re-focalizarea privirii -strategie leit-motiv a creaþiei panteºti (“…ºi aºaapari, dintr-o îndoialã a/luminii, ºi vezi, în sfîrºit,secretul, bun de aruncat eºti,/ între cîini, întrehiene ºi chiar secretul din tine e o/simplãîndoialã a luminii, ºi-aºa, toate se întocmesc”).Revelarea adevãrurilor e dublatã pe alocuri ºi deintruziunea eseistului în text cu explicaþii desubsol, demers inedit ºi incitant totodatã:“imaginaþia a descoperit cã poartã în ea însãºigermenii negaþiei (…). Conºtiinþa poeticã ajunge,în acest stadiu, un simplu martor al unuiconfesional în care vin în limbaj conþinuturi lacare ea, pînã acum, se raporta ca la niºte realitãþiexterioare.”; “Acel acuzativ e de dinainte de textulpoemului. Pare a fi un simplu element sau chiarspaþiu lãuntric de manevrã a imaginaþiei. El,niciodatã, nu va zice nimic. Poetic, esteneutru/nul.”

Per ansamblu, viziunea acestui “alt poem” allui Aurel Pantea e amorþitã într-o tonalitatesumbrã, gravã, - cînd ºi cînd, zvîcniri de revoltã-ripostã de genul “consumã-l tu”, “priveºte codul,numai codul ºi risipeºte-te”, “Pulverizeazã-te, fiilumina pe care o vede limbajul”; plonjarea cãtremiezul lumii lui Nu e desemnatã de a simþi ºinicidecum de a ºti, balanþa pãstrîndu-se într-unechilibru stabil între “ce ºi cum”, ceea ce-iautentificã mirajul.

Kohsei Cluj VI

Kohsei Bãrbat

GABRIEL VASILIU

Sextil PPuººcariu -- ddirector dde ppublicaþiiEd. Napoca Star, Cluj-Napoca, 2004

Î n ultimele decenii, opera lui Sextil Puºcariu aînceput sã recapete o largã circulaþie. Au fostpublicate lucrãrile sale rãmase în manuscris,

i-au fost publicate unele lucrãri de bazã ºi s-auscris zeci de monografii despre viaþa ºi activitatealui. Nu avem posibilitatea sã enumerãm toatearticolele dedicate savantului, însã meritã sã fieamintite monografiile: Sextil Puºcariu – cercetãri ºistudii, 1974, ediþie îngrijitã de Dan Ilie (Iaºi);Elisabeta Faiciuc, Sextil Puºcariu, Bibliografie,2000 (Cluj-Napoca); Mircea Vaida, Sextil Puºcariu– critic ºi istoric literar, 1972 (Cluj) ºi altele.

Lui Sextil Puºcariu i-au fost dedicate ºi sesiuniºtiinþifice la Cluj, Bran, Bucureºti etc., cu toateacestea opera ºi activitatea acestui colos, unmunte de idei, încã nu sunt pe deplin cunoscute.Motivul este cã el nu a fost fost primul rector alUniversitãþii române din Cluj, el a însemnat oepocã în lingvistica româneascã, precum ºi înistoria literaturii ºi culturii româneºti. SextilPuºcariu s-a afirmat nu numai ca savant de talieeuropeanã, ci ºi ca un remarcabil organizator, opersonalitate care a ºtiut sã rezolve cupromptitudine toate problemele care au apãrut peparcurs. În acest sens, stau mãrturie contribuþiilesale la organizarea, dupã principii noi, aUniversitãþii clujene, apoi înfiinþarea MuzeuluiLimbii Române, prima instituþie de acest fel dinþara noastrã, unde pornind de la zero a creat oºcoalã lingvisticã a cãrei faimã a depãºit graniþeleþãrii. Cu oameni formaþi sub conducerea luidirectã, în cadrul Muzeului au fost elaboratelucrãri de mare prestigiu precum Dicþionarullimbii române, cîteva tipuri de atlase lingvisticeale limbii române, înfiinþarea primei reviste delingvisticã din România, Dacoromania ºi altele.Personal, Sextil Puºcariu s-a implicat ºi a elaboratlucrãri de valoare, actuale pânã în zilele noastre,în toate compartimentele limbii. Astfel, s-aafirmat, lãsând urme adânci, în morfologie ºisintaxã, în foneticã ºi fonologie, în dialectologie ºietimologie, în lingvisticã generalã ºi în altedomenii în care a elaborat lucrãri cunoscute ºiapreciate de specialiºti din þarã ºi de peste hotare.

Mai puþin este cunoscutã activitatea dejurnalist a lui Sextil Puºcariu. Pe aceastã linieavem în vedere nu numai articolele sale risipte înpaginile a aproape 140 de periodice, unde apublicat sute de articole. Cum se dovedeºte, ºi înacest domeniu a fost deosebit de prolific. Trebuiesubliniat faptul cã Sextil Puºcariu nu numai cã acolaborat la un numãr impresionant de reviste ºiziare, dar a ºi înfiinþat ºi condus personal câtevapublicaþii. Graþie unui efort susþinut ºi a uneimunci migãloase ale cunoscutului cercetãtorºtiinþific de la Institutul de Lingvisticã ºi IstorieLiterarã „Sextil Puºcariu”, Gabriel Vasiliu, cititoriidispun astãzi de o amplã ºi valoroasã lucraredespre activitatea de ziarist a lui Sextil Puºcariu.Se cere sã subliniem faptul cã lucrarea antologicãdespre care este vorba se intituleazã SextilPuºcariu – director de publicaþii, apãrutã laEditura Napoca Star, 2004, 367 p., în condiþiigrafice de excepþie. Monografia antologicãtrãdeazã un volum de muncã ºi multã pricepereîn depistarea tuturor articolelor scrise ºi semnatede Sextil Puºcariu, dacã þinem seama cã multedintre ele au fost semnate cu pseudonim. Pe dealtã parte, trebuie sã constatãm cã nici în celemai prestigioase biblioteci nu toate colecþiile suntcomplete atunci când cercetãtorul este obligat sãinvestigheze câteva colecþii. Printr-o muncã

migãloasã ºi perseverentã Gabriel Vasiliu acercetat paginã cu paginã 138 de periodice, careapãreau zilnic sau sãptãmânal, chiar ºi numaipentru un an; ne dãm seama de cât efort a fostnevoie. Desigur, în prezenta lucrare sunt tratatecu lux de amãnunte doar publicaþiile înfiinþate ºiconduse de Sextil Puºcariu. Pentru cã numai laCernãuþi au fost publicate opt periodice:Almanahul jubiliar, Academia ortodoxã, Apãrareanaþionalã, Iconar, Junimea Literarã, Patria, Revistafilologicã, ªcoala, Voinþa poporului. În toateacestea, Sextil Puºcariu a publicat articole pe celemai diferite teme, dovadã a vastitãþiipreocupãrilor reputatului savant.

Lucrarea menþionatã, prefaþatã de reputatulprofesor universitar Mircea Muthu, este secþionatãîn Argument, patru capitole duble care trateazãcele patru reviste, concluzii, o notã explicativã,bibliografia selectivã utilizatã, precum ºi rezumateîn limbile francezã, germanã ºi englezã. Þinândînsã seama de vasta ºi îndelungata activitate a luiSextil Puºcariu la Cernãuþi, credem cã ar fi fostindicat sã existe ºi un rezumat în limba rusã sauîn limba ucraineanã. Nu de alta, dar sã ºtie ºi ceidin zona respectivã ce fel de români aufuncþionat pe acele meleaguri.

Sextil Puºcariu a debutat ca ziarist la numai15 ani, la Gazeta de Transilvania, apoi acontinuat la Tribuna sibianã ºi altele, unde, timpîndelungat, s-a dovedit a fi un colaboratorfervent.

Prima revistã scoasã ºi condusã de SextilPuºcariu a fost Glasul Bucovinei, apãrutã laCernãuþi, în 1918, ca o necesitate stringentã dacãne gândim cã din cele 11 ziare ºi reviste câteapãreau în acel timp în Bucovina, doar patru erauîn limba românã. Însuºi titlul revistei subliniazãfaptul cã Bucovina avea ceva de spus. Nuîntâmplãtor, primul articol semnat de SextilPuºcariu în numãrul unu din 1918 se intitulasugestiv Ce vrem? ºi sublinia: „sã ºtim de peacuma ce vrem ºi sã o spunem cu glas tare,împiedicând din vreme orice acþiune care s-arîntreprinde în detrimentul intereselor româneºti.

Vrem: sã rãmânem Români pe pãmântulnostru strãmoºesc ºi sã ne ocârmuim singuri,precum o cer interesele noastre româneºti.

Nu mai vrem: sã cerºim de la nimenidrepturile care ni se cuvin, ci în schimbul jertfelorde sânge aduse în acest rãzboi – jertfe maidureroase decât ale altor popoare.

Pretindem: ca împreunã cu fraþii noºtri dinTransilvania ºi Ungaria, cu care ne gãsim înaceeaºi situaþie, sã ne plãsmuim viitorul care neconvine nouã în cadrul românismului”. Chiar ºi

numai din citatul articolului-program rezultã cãSextil Puºcariu era un bun patriot. Trebuie sãþinem seama cã 1918 a fost anul marilorfrãmântãri de dupã Primul Rãzboi Mondial, cânds-a schimbat configuraþia hãrþii bãtrânuluicontinent al Europei. Prin urmare, cetãþeniiBucovinei aveau nevoie de informaþii în limbaromânã.

Aºa cum relevã G. Vasiliu, datoritãmultitudinii de subiecte abordate în GlasulBucovinei, precum ºi a materialelor semnate decolaboratori de elitã, revista s-a impus ca opublicaþie de prestigiu, fapt recunoscut despecialiºti notorii. Multe articole nu ºi-au pierdutvalabilitatea pânã în zilele noastre. Astfel,începând cu articolul menþionat din primulnumãr al revistei ºi pânã în anul 1933, SextilPuºcariu a publicat 65 de articole ºi cuvântãri.Amintim cu aceastã ocazie cã la „GlasulBucovinei” a debutat ºi ilustrul poet ºi filosofardelean Lucian Blaga, lansat, de altfel, de SextilPuºcariu. Cf. în acest sens articolul: Un poet:Lucian Blaga.

A doua mare ºi importantã revistã iniþiatã ºicondusã de Sextil Puºcariu este Dacoromania, cusubtitlul „Buletinul Muzeului Limbii Române”(1921-1945), prima revistã de lingvisticã dinRomânia, în care au publicat specialiºti din toatãþara, precum ºi din strãinãtate. Datoritãrecenziilor ºi prezentãrilor de cãrþi s-a menþinutun contact permanent cu lingvistica din alte þãri.Personal, Sextil Puºcariu, începând cu primulnumãr, a publicat în Dacoromania 19 studii, 59de recenzii, 7 note, 15 necrologuri ºi 15 articole,un fapt foarte important.

Revista Cultura, iniþiatã ºi condusã tot deSextil Puºcariu, a apãrut în total doar în patrunumere, în anul 1924. Scopul acestei reviste erade a apropia din punct de vedere spiritual deromâni pe reprezentanþii minoritãþilor naþionale.În aceastã revistã au apãrut numeroase studii înlimbile maghiarã ºi germanã, iar dintrecolaboratori, pe lângã români, un numãrînsemnat erau maghiari ºi nemþi. Revista a fostdifuzatã ºi peste hotare. În 168 de numere apare,în 1931, ziarul Drumul Nou.

Lucrarea întocmitã de G. Vasiliu este o cartede cãpãtâi, pe care o recomandãm nu numaiziariºtilor, ci ºi filologilor, literaþilor, istoricilor ºinu în ultimul rând politicienilor de astãzi, care aunevoie de culturã politicã. Autorul, GabrielVasiliu, pentru travaliul depus meritã sincerefelicitãri.

55




Sextil Puºcariu restituit

Onufrie Vinþeler

Kohsei Cluj XIII

Pe o sintezã de istorie a românilor, orinumai a României, scrisã de unul sau demai mulþi autori, se depun fie elogii, fie

injurii. Este un maniheism valabil indiferent deglazurã. Este ºi un reper, sub ambele specii alegestului faþã de operã, pentru normalitatea cãreiai se adreseazã un asemenea demers.

Interesant este cã adesea, în sus sau în jos,aceste însemne sunt depuse de cãtre autori acãror muncã întruneºte prea puþin caracteristicilesintezei, ca specialiºti, ca profani în domeniulasupra cãruia îºi aplicã aprecierea. De prea puþineori, însemnele sunt lãsate de cãtre oamenii cucapacitate de sintezã, fie ei iniþiaþi, fie ei doarpasionaþi de subiect, iar atunci, acceptarea saurespingerea operei discutate iau haina unei mici-mari nobleþi. Neavând pretenþia, laudativã oridepreciativã, de a aparþine vreuneia dintre cate-goriile de mai sus, ne deschidem, la rândul nos-tru, gura în litere asupra celei mai recent apãruteistorii a României, scrisã de aceastã datã dinspreCluj spre þarã, o primã notã de individualitate.

Lucrarea coordonatã de profesorii Ioan-AurelPop ºi Ioan Bolovan este un compendiu, ceea ce,din titlu, aparã lucrarea de asigurarea ºi vinaexhaustivitãþii, sinteza fiind datã de îngemãnareaporþiunilor ºi a datelor, nu de topirea lor într-uncreuzet mamut. Probabil cea mai ambiþioasãiniþiativã dintre cele lansate de Centrul de StudiiTransilvane, sub egida Institutului CulturalRomân, în ultimii ani, volumul este opera unuicolectiv de unsprezece specialiºti, având o mediede vârstã de circa patruzeci de ani, cu zece maipuþin decât media oricãrei alte iniþiative de gen.Este o a doua notã de individualitate.

Rãmânând la aritmeticã, o altã constatarepoate fi elocventã. Dacã “jumãtatea” medievalã ºimodernã timpurie a istoriei românilor, înglobândo mie de ani, este tratatã de patru autori, acelaºinumãr de cercetãtori se dedicã ºi ultimilor douãsute de ani, cei moderni ºi contemporani, aidiferitelor existenþe ale românilor. Avem echilibruauctorial ºi dezechilibru cronologic. ªi este o dis-cuþie care meritã purtatã întrucât, mult mai multdecât în zona “pre-româneascã”, unde MihaiRotea (Preistoria), Aurel Rustoiu (Dacia înainte deromani) ºi Coriolan-Horaþiu Opreanu (Regiunilenord-dunãrene de la provincia Dacia la apariþialimbii române, secolele II-VIII), cu colaborarea luiIoan Stanciu, pe ultimul sector, îºi împart firesc ºicinstit materialul, în aceste raporturi, în special încel dintre voce auctorialã ºi segment temporal,rezidã o bunã parte din explicaþiile pentru eter-nele ºi fascinantele discuþii legate de (ºi de ne-)scrierea istoriei României. Sunt lucruri ºtiute, îngeneral, dar care par imune în faþa unei, fireºti,perimãri.

Mileniul amorf, din punct de vedere al “viito-rilor” români ºi al viitoarelor state româneºti,întins, cu pete de culoare, din secolul III pânã înveacul XIII, din punct de vedere extern, ºi, dinpunct de vedere intern, ºi fãrã pete de culoare,din secolul III pânã în secolul XIV, este o realitatetrecutã prin generaþii de istorici. Dacã lucrarea defaþã s-ar fi adresat istoriei oricãrei etnii, cu stat,din vecinãtatea românilor, pentru a nu ne maireferi la, halucinantele în cazul de faþã, exemplefranco-francez, anglo-saxon-englez, practic, tot al

doilea secol din acest interval cronologic ar fiputut avea propriul sãu istoric. Ori, în cazulromânesc, de aºa ceva putem vorbi, pe ansamblulteritoriului României de astãzi, abia cu contribuþialui Ioan-Aurel Pop (Românii în secolele XIV-XVI:de la “republica creºtinã” la “restaurarea Daciei”).Anterior, Tudor Sãlãgean (Societatea româneascãla începuturile evului mediu, secolele IX-XIV) estenevoit sã lucreze, obiectiv, cu peste cinci secole înaproximativ optzeci de pagini, cu douãzeci maipuþin decât cele dedicate urmãtoarelor douã seco-le, ºi aproape tot atâtea câte sunt acordate deSusana Andea (Þãrile Române în secolul al XVII-lea) veacului XVII. De aici, desigur, controverseleau mânã liberã.

În faþa lor nu pare sã stea, deºi efectiv, decâttitlul lucrãrii de istorie a României ºi nu aromânilor, întrucât, tot în succesiunea cronologicãpropusã de autori, mizele acestor secolele s-arînºira, incomplet, astfel: continuitatecompletã/parþial/inexistentã a romanitãþii,creºtinare ºi definire creºtinã schismaticã, agregarestatalã ºi aºezarea, sau nu, a statelor româneºti înierarhia monarhiilor medievale, gradul de dez-voltare ºi de politizare al societãþii, numãrul desuccese, eminamente militare, româneºti “generalacceptate”. Cu excepþia (parþialã a) primuluisubiect, celelalte sunt comune fiecãrei istoriografiimoderne naþionale-naþionaliste ori “post-”naþionale-naþionaliste. Pânã aici, nimic n-ar pãreaexcepþional. Diferenþa mare apare când ne gândimla soluþionarea (a nu se confunda, în istoriografie,cu eliminarea) acestor subiecte în alte scrisuriistorice ºi reîncadrarea lor într-un discurs predomi-nant tematic, “actualizat”.

O datã luate în considerare aceste aspecte,putem spune cã autorii procedeazã elegant. Nu seangajeazã în polemici, nici nu supraliciteazã. Pede altã parte, nepãrãsirea integralã (de parcã ea arfi posibilã) a “de la sine înþelesului” lasã loc pen-tru discursuri alternative, o formã de democraþiecare permite însã afirmarea unor discursuri tota-litare, fie în sensul retrogradãrii românilor înraport cu Apusul, fie în sensul împlinirii (ratate)a lor în Bizanþ, fie (este un al treilea fie) într-oformã mai perversã, de combinaþie medianã aprecedentelor douã teorii. Sunt câteva parantezedictate de douã defazaje, de douã racordãrianevoie fãcute. Este vorba de “poetizarea” pozi-tivismului în urmã cu un secol ºi de saltul înatrãgãtoarele libertãþi ale studiului imaginilor ºigândurilor fãcut în cursul ultimilor ani, dar, preaadesea, fãrã multe griji documentare. Iar, la oraactualã, nici pozitivismul în sens bun (existã ºiaºa ceva), nici mentalitãþile, în sensul libertãþii,înfrânate sau nu, a fiecãrui prezent (ceea ce esteevident), nu sunt de evitat, pentru cã textul nuacoperã timpul scurt, deoarece imaginile înlocu-iesc tot mai mult paginile.

Însuºi echilibrul ar putea fi un gest de curajcând trecutul are asemenea caracteristici, care nupot fi eludate. Iar echilibrul trebuie restabilit, numenþinut. Astfel, “noutãþi” în categoria istorieitari, precum cea de faþã, pot trece aproape neob-servate. Bemolii aºezaþi marilor domnii româneºti,insistenþa pe aspectul pragmatic al deciziilor,schimbãrilor, opþiunilor ºi obligaþilor politice, întimpul frumos al Evului Mediu, în cel întunecat,

recalibrãrile etnice ale raporturilor transilvane ºiextracarpatice, sau ridicarea ºi coborârea Bisericiiîn societate, pentru a aminti doar câteva dintrealegerile autorilor, au o frecvenþã, care iese dinsfera accidentalului, ca anterior, ºi ne permit sãîntrezãrim peisajul de apariþie al volumului.

Cum nu existã “vicii de gândire”, dimpotrivã(trist este însã cã trebuie sã facem referire la ele),în paginile autorilor, chiar pe atât de delicatulsecol al XVIII-lea, studiat de Ionuþ Costea, cu atâtmai mult ar fi fost de dorit ca hãrþi pe criteriisociale, economice ori clasic politice, ºi tabele sta-tistice sã-ºi gãseascã un loc în cuprinsul acestorcapitole. Lipsa lor este un important deficit, dar acãrui rãspundere apasã, în acest tip de lucrãri,bazate pe acumulãrile precedente, pe umerii celorcare au generalizat concepþia “imposibilitãþii” real-izãrii lor sau, din contrã, au construit hãrþi ºitabele a cãror funcþionalitate este îndoielnicã.Date ºi cifre sunt puse în circulaþie, se evitãsuprasaturaþia, se eludeazã povestirea lipsitã destructurã, însã forþa de impact a informaþiei ºi ainterpretãrii ei este expusã, la nivelul publiculuilarg, unei serioase diminuãri. În bunã mãsurã,este simptomatic pentru soarta evului mediuromânesc, început, în acte, atunci când el seapropie de sfârºit, ºi încheiat atunci când el faceparte deja din cãrþile de istorie.

Sub aceste auspicii, destinul modernitãþii arputea pãrea dilematic, mai ales dacã þinem cont ºide faptul cã materialul arhivistic, intern ºi extern,este covârºitor. Intervine însã profesionalismulautorilor ºi siguranþa divizãrii cronologice, cu unexcurs transfrontalier, în raport cu spaþiul statalromânesc de secol al XIX-lea, semnat de IoanBolovan (Românii din afara graniþelor). Drumulprintre controverse ºi cuvinte mari, fãrã a fi caleregalã ori uliþã, ci doar ºosea, este asigurat deIoan Bolovan (Românii în perioada reformelor ºia revoluþiilor democratice, 1820-1859), GheorgheIacob (Românii în perioada edificãrii statelornaþionale, 1859-1918), Marcela Sãlãgean (Româniaîntre 1919 ºi 1947), Cosmin Popa (Regimul com-munist din România, 1948-1989, ºi România între1990 ºi 2004 sau tranziþia cu specific naþional).

Ca mai înainte, ºi aici s-ar putea discutadespre necesitatea subdivizãrii sau chiar a redi-


66



comentarii

O lucrare necesarãAlexandru Simon

vizãrii materialelor. Totuºi, jocul cu reperele ºi culimitele îºi are limitele sale. În duratã româneascã,1848, 1881, 1930 sau 1965 (de exemplu) suntmomente esenþiale care nu frâng un proces ci îlaccelereazã, îl orienteazã, pe când 1859, 1918,1947 ºi 1989 îl ordoneazã. Pe de altã parte,alegerea anului 1820 ca prag temporal inferior almodernitãþii “de sine stãtãtoare” româneºti spunedestule despre condiþiile genezei acesteia,deoarece el aduce o bucãþicã fanariotã în vremeadefinitã de fenomenul industrializãrii.

Meritã subliniatã, lucru valabil ºi pentru prece-dentele materiale, utila sacadare, subdivizare atextelor de istorie modernã ºi recentã. Texteledense ca informaþie devin astfel mai uºor deurmãrit, fãrã ca secvenþialitatea sã devinã supãrã-toare prin intreruperi repetate ale prezentãrii isto-riografice. Un alt avantaj al acestei compartimen-tãri este sublimarea aspectelor delicate, lãsate înîncãperi neutre, de unde pot fi preluate pentruaccentuare, ulterioarã, partizanã ori nu. Efectulunor cifre, cum ar fi cele ale analfabetismului înRegatul României (mergem pe latura semi-senza-þionalã), peste 80% în mediul rural, 50% în medi-ul urban, la 1899, ºtiutã fiind relativitatea alfabe-tizãrii indiferent de epocã ºi de stat, este multmai mare astfel decât ar putea fi în cursul unorperorãri disciplinare, ceea ce nu este puþin lucru.

Mergând tot pe linia subiectelor fierbinþi, estenecesarã amintirea chestiunii evreieºti. Ea nu esteîngroºatã, cu toate cã aceasta poate crea la oprimã lecturã impresia neasumãrii ei, repetate,nici nu este supusã unor extrapolãri supãrãtoare,pe terenurile, adiacente, ale victimizãrii ºi bana-lizãrii. Se lasã cuvânt cifrelor ºi deciziilor politiceclare. În final, raportând acest tip de discurs latonalitãþile atinse în alte lucrãri dedicate, de oparte ºi de alta a baricadei, vieþilor evreieºti dinRomânia, nu se poate spune nu unei impresii destatus-quo. Sunt soluþii diplomatice, mai puþinînsã decât ar fi fost de aºteptat de la un volumconsacrat întregii istorii din spaþiul României deastãzi, care se aplicã ºi altor domenii de interes.

Bisericile în timpul schimbãrii de regim din adoua jumãtate a anilor patruzeci ori rolulmonarhiei în evoluþia statalitãþii româneºti (estemomentul în care putem vorbi fãrã reþineredespre aºa ceva) sunt douã asemenea domenii. Înambele cazuri, abordarea este fireascã ºi bi-nevenitã. Poate pãrea reprobabilã ºi simplistã, dar,lãsând la o parte motivele, polemice, pentruasemenea judecãþi, totuºi, de valoare, mai repro-

babil ar fi alt aspect. Individualizarea exageratã aacestor subiecte fierbinþi în raport cu un trecut,cât este el de întreg în memorie ºi în rememorarescrisã, este catastrofalã, fãcând, ºi n-ar fi pentruprima datã, din istorie un spectacol mediatic ºi ocursã dupã cancanuri. Dacã este ceva sigur încazul volumului de faþã, atunci acest lucru esteevitarea, adesea mai mult decât evidentã, a astfelde calitãþi de marketing. În cele din urmã, estemult mai uºor sã scrii despre cei ce scriu, decâtdespre ce (poate) a fost “cândva”.

Mai este ºi problema momentului la care isto-ria se încheie ºi începe politologia ºi sociologia, caºtiinþã “a prezentului”. Este o întrebare care n-artrebui pusã, istoria devenind mai mult decâtoricând un mecanism interdisciplinar pus înfuncþiune pentru relevarea, modelarea celorlalteprezenturi, ale celora ce au fost, ºi totuºi ea estenecesarã întrucât trecerea României prin dictaturispre timpul globalizãrii o formuleazã altfel de lasine, poate chiar “necontrolat”. Privind doarpaginile aºternute anilor optzeci, unul dintre“obsedantele decenii”, devine clar cã istoria începeatunci când rostirea, redactarea unei fraze s-aîncheiat, ºi intrã, sub protecþia timpului scurt, înultimii ani, punând punct volumului în decembrie2004. Este un risc calculat, paradoxal, destul derar, în cadrul ultimelor cãutãri sintetice în trecutulacestor locuri, dar în ton cu linia generalã a com-pendiului. Este o a treia individualitate pe care oputem gãsi.

Încet, ne-am apropiat de sfârºitul unei superfi-ciale prezentãri. În rândurile precedente am comisînsã ºi o nedreptate. Din primele o sutã treizecide pagini am fãcut o simplã anexã a compendiu-lui. ªi nu sunt de fel altfel. Ele respectã aceeaºiregulã a echilibrului ca ºi urmãtoarele cinci suteºaizeci. Mai mult, o minimã atenþie datã stadiuluicercetãrilor, prin excelenþã arheologic, ca ºi nece-sitãþile acestui segment cronologic (de câteva sutede mii de ani), poate alunga destule întrebãrilegate de obligativatea scrierii ºi rescrierii istorieiacestor locuri. Ca instrument anexã pentrurelaþionarea cu dilemele sugerãm aici ºi efectuareaunui mic calcul pe raportul dintre vârsta medie asurselor edite ºi etatea diferitelor lucrãri de inter-pretare. În general, ea este de câteva decenii,peste ºase în cazul, record, al istoriei medievale,care se adaugã, nu se scade din distanþa dintrenoi ºi ei. În cazul istoriei bazate pe un minim(obiectiv) de surse scrise, distanþa conteazã con-siderabil, când ºi imaginea digitalã a epocii ajungeun deziderat.

Tot dinspre primele epoci ale volumului, sepoate schiþa ºi o explicaþie pentru alegerea titluluide istorie a României, în loc de istorie aromânilor. Un titlu de istorie a românilor extinsasupra secolelor de dinainte de Christos, evitãmastfel alte discuþii privind perioada de dupã se-colul al III-lea, ar împinge lucrarea în gama “Noitracii”, în care indo-europenii aºteaptã Mioriþa.Pentru celelalte secole, un astfel de titlu ar fi orememorare francofilã a copiilor africani carerepeteau “strãmoºii noºtri galii”. Sunt douã exem-ple extreme, fãrã pudoare ºi fãrã rigoare, care nedau dimensiunile problemei. Este o problemãlãsatã oricum nerezolvatã de alegerea prezentuluititlu, fiindcã România, ca nume ºi realitatestatalã, este o existenþã tânãrã, cu graniþe care auvariat. ªi totuºi, o istorie a României circumscriemai bine decât alt titlu un spaþiu de investigaþie,extensibil prin relaþionarea, pe criterii etnice, lesuntem, le vom fi, tributari, cu întinderile, marisau mici, ocupate de celelalte popoare ºi de celromân, în decursul timpului.

Pentru un produs eminamente clujean, doar

doi autori sunt din afara oraºului de pe Someº,fiind din Iaºi ºi Bucureºti, volumul nu respirãtransilvano-centrism. Este o altã constatare carenu ar fi trebuit sã-ºi aibe locul într-o prezentare.Apariþia ei readuce în atenþie lupta grilelor, balan-sul scrisului istoric. El este evident pe spaþiile detrecere, vechi (secolele XIII-XIV, XVII-XVIII) ºirecente (secolele XX-XXI). Sunt particularitãþi carerezistã, la fel cum istoria localã, cum este cea aRomâniei, stã în cea a Europei.

Tot mai des istoria a devenit o povestire asavantului nebun, o istorisire a aceluia carecreeazã virusul ucigaº înainte de a propune leaculsalvator. Avem ameninþãri, ingerinþe, monºtri,eroi, lupte. Sunt ingredientele unui basm post-modern. Ele lipsesc din prezentul volum.Imperfecþiunea suferã corecturi la contactulautorului cu informaþia folositã, cu interpretareasusþinutã. Inexistenþa acestor corecturi ar fi însem-nat intrarea într-un alt basm, cel al istoriei reali-tate absolutã. Istoria României, în particular isto-ria românilor, este în primul rând material demeditaþie, prin lipsurile ºi scãpãrãrile ei. Este ocertitudine dacã aceste consideraþii sunt fãcute înurma parcugerii unui compendiu care cautã sãdistanþeze istoria de propria ei istorie. Estenobleþea, în mod egal tardiv ºi actualã, a uneireuºite (re-) cãutãri de identitate.

77




Kohsei Atitudine III

Kohsei Atitudine I

Kohsei Atitudine II

Irina PPetraºredactor ººefEditura CASA CÃRÞII DE ªTIINÞÃ

1. Depinde despre care Cluj e vorba. Dacãvorbim despre Clujul abstract al valorilor culturaleacumulate decenii/secole în ºir, Clujul prin cares-au preumblat Lucian Blaga, Ion Agârbiceanu,Ioana Em. Petrescu, Eta Boeriu, Mircea Zaciu,Adrian Marino, Marian Papahagi ºi aºa maideparte, atunci nu-ºi ocupã locul meritat. Numaicã aºa ceva nu existã – loc meritat. Locul Clujuluidin ultimii ani depinde de noi toþi, de cât amreuºit sã smulgem vremii, de cât de buniconstructori de prestigiu am ºtiut sã fim. Prinurmare, locul sãu de azi e exact cel pe care îlmeritã, nici mai bun, nici mai rãu. Mã gândesc,de pildã, cã nu ºtim nici mãcar sã punem semneîn locurile prin care au trecut/trec marilepersonalitãþi. N-au fost identificate toate locurilememoriei noastre culturale ºi nici nu facem marelucru sã le aducem periodic în prim plan.

2. Nu-mi place numele: edituri fanion. Nusuntem la paradã, chiar dacã se subînþelegeexistenþa concurenþei... Editurile clujene cele maivizibile – fie prin cãrþile pe care le editeazã, fieprin spectacolul prin care îºi anunþã propriileizbânzi – sunt, dupã mine (ambiguitateasintagmei nu-i nevinovatã!), Idea (elegantã, dar nudestul de agresivã), Limes (tot mai harnicã, maiimpetuoasã, dar suportând ºi urmãrile grabei de-aface), Eikon (frumoasã, dar cu o partiturã, poate,prea îngustã), Apostrof (o micã Bibliotecã debunã calitate), Echinox (cu fapte puþine, darmereu exemplare), Tribuna (foarte tânãrã, însãpromiþãtoare). Clusium îmi pare, de-o vreme, unpic somnolentã, iar Dacia a intrat – temporar,sper, – în eclipsã.

3. Editura e interesatã, în primul rând, decartea de ºtiinþã din toate domeniile ºi deauxiliarele cãrþii ºcolare. Colecþiile cele maiimportante ºi care au concentrat titluri „grele”de-a lungul anilor sunt Biblioteca esenþialã(dicþionare, enciclopedii, tratate, mari restituiri –o „zonã” în care mai sunt, la noi, destule rafturigoale), Colecþia de literaturã românãcontemporanã (mai ales criticã ºi istorie literarã,eseu, dar ºi poezie, prozã, teatru, jurnal), Colecþiaªtiinþelor Educaþiei (lucrãri de metodicã ºididacticã), Diaphora, colecþie de filosofiecontemporanã universalã, Colecþia Belgica.ro, încolaborare cu Centrul de studii belgiene condusde Rodica Lascu-Pop (cel mai proaspãt titlu:Epistolar – ªtefan J. Fay/Marcel Moreau), ColecþiaDebut (pentru eseu), seria de Studii monograficededicate comunelor judeþului etc.

4. Titlurile cele mai cãutate în 2004 au fost:Dicþionar analitic de opere literare româneºti,

4 vol., coord. Ion Pop; Muºata Bocoº, Teoria ºi practica cercetãrii

pedagogice;Michel Foucault, Theatrum Philosophicum;C. Barrow, Ghidul întocmirii planului de

afaceri; Sergiu Duca, Meditaþii asupra Vechiului

Testament.

5. Vom reedita în viitorul apropiat Dicþionarulanalitic, versiune revizuitã ºi adãugitã, apoiMihaela Gligor/ Mac L. Ricketts, Întâlniri cuMircea Eliade, ediþie bilingvã (românã-englezã),Horia Petra-Petrescu, I.L. Caragiale, viaþa ºi opera(prima tezã de doctorat despre Caragiale, ediþiebilingvã, românã-germanã), Irina Petraº, Panoramacriticii literare româneºti (îi datorez cãrþii oversiune corectatã atent, de mine). În aceastãtoamnã vom scoate un volum masiv de Studii deliteraturã românã ºi comparatã aparþinând Ioanei

Em. Petrescu (ediþie îngrijitã de Ioana Bot). Vaapãrea curând ºi cartea, de succes, a lui WolfLepenies, Ascensiunea ºi declinul intelectualilor înEuropa, în traducerea Ioanei Bot ºi cu o prefaþãde Andrei Pleºu.

Mircea PPeteandirector aal EEditurii LIMES

1. Ce meritã Clujul, ce nu meritã, unii zic cãnu ne meritã…

2. În ciuda faptului cã n-a apãrut, cel puþindeocamdatã, nici un nebun serios dispus sãinvesteascã nu un milion, ci 100.000 euro înindustria de carte, la Cluj, existã câþiva nebunineserioºi care ºi-au vârât toate economiile în firmede profil precum: Casa Cãrþii de ºtiinþã, Dacia,Echinox, Eikon, Grinta, Logos, Napoca Star,Risoprint... Pe de altã parte, sã nu uitãm EdituraArhiepiscopiei Ortodoxe – Renaºterea –, EdituraUniversitãþii Babeº-Bolyai – Presa UniversitarãClujeanã etc., cãci marile instituþii cultural-ºtiinþifice ºi-au deschis ºi case de editurã.

3. Am învãþat repede cã strategiile culturalecare nu se împletesc cu cele de marketing suntfoarte pãguboase. Aºadar, aproape toate colecþiileiniþiate în cei 6 (ºase) ani de existenþã a edituriinoastre, au þinut seama atât de publicul-þintã câtºi de posibilitatea unei finanþãri cât de subþiripentru a reuºi sã practicãm preþuri accesibile. Aºenumera câteva astfel de colecþii: Restauratio(pentru cartea religioasã), Eseuri, Paradigme(ambele intenþioneazã sã punã la dispoziþiatinerilor studioºi lucrãri importante din domeniulºtiinþelor umaniste), Liber sapientiae, MareHelveticum, Literaturã universalã (toate acesteaavând posibilitatea, cel puþin theoretic, unuisprijin din partea unor instituþii culturale strãine),Gavroche ºi Seria ºcolarã (carte pentru copii ºiadolescenþi); nu am renunþat a publica niciliteraturã românã (inclusiv poezie ºi prozã scurtã)ºi, în acest sens, menþionez aici seria ValeriuAnania – Opera literarã, aflatã la vol. III, ºiColecþia Biblioteca româneascã, unde intenþionãmsã publicãm selecþiuni din opera celor maiimportanþi scriitori români clasici ºi contemporani(evident cã, în acest sens, mizãm, în continuare,pe un sprijin din partea Ministerului Culturii).

4. Se vinde greu carte în România zilelornoastre. Totuºi, am vândut biniºor din: Manualulde înþelepciune pentru oamenii de rând, deJ.M.Bochenski, Ocolul lumiii în 50 de jocuricreative, de Ana ºi Mircea Petean (aflatã la ediþiaa aII-a), Noile miºcãri religioase, de N.Achimescu,Mitologie generalã, de ªt.Borbély, Amintirileperegrinului apter, de Valeriu Anania.

5. Chiar în aceastã toamnã va apare ediþiaa II-a la Manualului... lui Bochenski; din ediþiaa II-a a Ocolului lumii… am tras deja unsupliment de tiraj ºi sperãm sã nu ne oprim aici.Dorim, de asemenea, sã reeditãm cartea lui SanduFrunzã, Fundamentalismul religios ºi noul conflictal ideologiilor, care s-a bucurat de un neaºteptatsuccess.


88



ancheta tribuna

Editurile clujene la ora adevãruluiPînã în 1989, numele Clujului era asociat, mental, de iubitorul de carte cu cel al Editurii Dacia. Dacia tipãrea serii

de autori români, traduceri, unele ediþii fastuoase, splendide (ºi îmi vin în minte, fãrã a mã strãdui: Odisseus Elytis,

Iar ca sentiment un cristal, antologia Poezia trubadurilor). Dupã 1989, mamutul editorial Dacia intrã în colaps (îºi

va reveni abia în urmã cu cîþiva ani), dar apar edituri noi, o mulþime, unele reuºind, prin calitate, sã se impunã

în peisajul naþional / internaþional (cea mai premiatã la saloanele de carte autohtone ºi nu numai rãmîne Idea

Design & Print, specializatã pe colecþii de artã ºi criticã socialã). Iniþiem în numãrul de faþã o – credem noi – nece-

sarã anchetã asupra industriei editoriale clujene, anchetã la care cei dintîi ne-au rãspuns editorii Irina Petraº, Mircea

Petean ºi Vasile George Dîncu. Întrebãrile noastre, cinci la numãr, au avut un caracter mai mult orientativ, con-

stituind un necesar punct de pornire. (ªtefan Manasia)

1. ÎÎn ppeisajul eeditorial rromânesc aal uultimilor aani, ddinamic ººi ddiversificat, ccredeþi ccã uun ooraº uuniversitar, ccu pprestigiul

Clujului, îîºi oocupã llocul mmeritat?

2. CCare ssînt, îîn oopinia ddvs., eediturile ffanion aale CClujului? ((Se îînþelege, vveþi nnominaliza –– ddupã ccaz –– aaltele/alta

decît aa ddvs.)

3. CCe sstrategii cculturale ppromovaþi? CCe ccolecþii, pproiecte dde ccercetare, rrestituiri, eediþii ccritice eetc. aaþi iiniþiat?

4. NNumiþi ccele mmai bbine vvîndute 55 ttitluri aale eediturii ddumneavoastrã ddin aanul eeditorial 22004.

5. CCe ttitluri aaþi rreeditat ssau vveþi rreedita?

Vasile GGeorge DDâncudirector aal EEditurii EIKON

1. NU

2. Cele care se vãd nu numai la Cluj, ci ºi înBucureºti ºi în toatã þara.

Cele care participã la marile târguri de carte ºiau distribuþie în toatã România, chiar ºi înFocºani ºi Vaslui.

Cele care au o prezenþã puternicã în spaþiulpublic românesc ºi sunt foarte des întâlnite înmass-media.

Cele care publicã, riscând mult, volume demare importanþã culturalã, promovând ºi asi-gurând o gestionare editorialã a acestora, pemãsura valorii lor, în dauna unor scriitori de carti-er care vin sã publice "cu banii jos".

Cele care au lansat colecþii de mare prestigiu,cãutate ºi rãs-cãutate de publicul cititor.

Cele care editeazã cãrþi în condiþii rezonabileºi care nu fac rabat de calitatea tipãririi; nu pu-blicã volume cu oglinda paginii mai mare decâtformatul cãrþii, cu mai puþine culori decât unasingurã, cu litera mai albã decât pagina ºi copertamai subþire decât hârtia din interior.

...ªi probabil cele pe care le-aþi invitat dvs. sãrãspundã la anchetã, cãci, bãnuim, altfel nu le-aþifi acordat spaþiu în revistã.

3. Rãspuns la prima parte a întrebãrii. Cele ºapte strategii culturale ale editurii noas-

tre sunt:prima - Muncim de dimineaþã pânã seara.a doua - Încercãm sã nu dezamãgim autorii,

colaboratorii, furnizorii, pe colegii noºtri ºi pe noiînºine.

a treia - Tipãrim toate cãrþile la "Fabrica decãrþi", tipografia prietenului nostru ClaudiuMocan, care a fãcut multe pentru noi, ºi peaceastã cale îi mulþumim.

a patra - Þinem cont de ceea ce înseamnã aedita o carte; adicã nu numai tipãrim, ci ºi pro-movãm ºi difuzãm volumele care apar la Eikon.A publica înseamnã mai mult decât a tipãri.

a cincea - Credem în Cosânzenele ºi Feþii-frumoºi ai fenomenului creator românesc, care,încurajaþi, descoperiþi ºi promovaþi de cãtre noivor intra, sub formã de întregi capitole, în istorialiteraturii române.

a ºasea - Împletim utilul cu spiritualul, adicãnu publicãm cãrþi care aduc numai bani, cicãutãm cãrþi care, în acelaºi timp, sunt vandabiledar ºi formatoare de conºtiinþã (vezi colecþia"Biblioteca ortodoxã" ºi majoritatea volumelorpublicate de noi care merg pe o laturã a spiritua-litãþii scrise).

a ºaptea - Nu ne plângem cã a murit cultura,ci credem cã, în ciuda vremurilor, în care luminiþaa greºit tunelul se poate face muncã de editare debunã calitate în þara noastrã, ºi suntem convinºi

cã prin gândire pozitivã ºi un management cultu-ral coerent vom reuºi. Asta, deoarece România seaflã în Europa numai prin cultura ei (dacã facemabstracþie de geografie), mai ales prin cea scrisã.

Rãspuns la partea a doua a întrebãrii.Se spune cã primii doi ani din viaþa unui om

sunt hotãrâtori. Ce am fãcut noi în ultimii doi ani(adicã primii doi ani de la înfiinþare)? Am editatpeste 150 de titluri în mai multe colecþii care auadus prestigiu editurii. Cea mai importantã dintreacestea este colecþia "Biblioteca Ortodoxã", careapare cu binecuvântarea ÎPS Nicolae Corneanu,Mitropolitul Banatului, ºi este coordonatã deFabian Anton. Prin cãrþile publicate în aceastãcolecþie, Eikon a devenit una dintre cele maiimportante edituri de carte religioasã. S-au bucu-rat de un meritat succes cãrþile aparþinând marilorduhovnici români precum: Arhim. Teofil Pãrãian,Arhim. Cleopa Ilie, Arhim. Arsenie Papacioc,Protos. Iustin Pârvu, Arhim. Dometie Manolache,Ierom. Lavrentie ºovre. În cadrul acestei colecþiiau apãrut ºi texte cu caracter religios aparþinândpoetului Mihai Eminescu ºi eseuri ale regretatuluiAl. Paleologu.

Editura ºi-a extins aria editorialã publicândcarte ºcolarã ºi universitarã, volume incluse încolecþii care ºi au câºtigat prestigiul: “EikonEducaþional”, “Istorie contemporanã”, “HomoEuropaeus” ºi “Universitas”, cea din urmã fiinddedicatã studiilor universitare din diversedomenii: muzicologie, lingvisticã, biologie, chimie,economie, istorie, psihologie, sociologie, politolo-gie ºi filosofie.

Un alt segment editorial reprezentativ estebeletristica, Editura Eikon publicând volume debiografii, amintiri, corespondenþã, eseuri ºi criticãliterarã, prozã ºi poezie.

În colaborare cu Teatrul Imposibil, EdituraEikon a iniþiat un proiect de editare a unor cãrþide specialitate. Colecþia “Biblioteca TeatrulImposibil” are douã serii: “Teatrologie” - destinatãlucrãrilor teoretice cum sunt cele ale MiruneiRuncan ºi C.C. Buricea Mlinarcic - ºi“Dramaturgie” - unde pânã în momentul de faþãau apãrut piesele lui Radu Þuculescu, RaduMacrinici, Dumitru Crudu, ªtefan Caraman ºiSaviana Stãnescu.

În seria de autor “Gaby Michailescu” - impre-sarul Mariei Tãnase ºi al atâtor mari artiºtiromâni - au apãrut Maria cea fãrã de moarte

(viaþa ºi cariera Mariei Tãnase) ºi Giganþii teatru-lui românesc, vol. I, ºi vor apãrea alte douã cãrþidespre Ionel Fernic ºi respectiv Grigore VasiliuBirlic, iar pe masa autorului se aflã, în curs definalizare, volumul II despre marii oameni deteatru pe care i-a avut România.

Toate sunt bile albe pe care un Turcescu aluniversului cultural ni le-ar acorda cu siguranþã.

4. aa. Arhim. Arsenie Papacioc, Cuvânt desprebucuria duhovniceascã, precum ºi celelalte cãrþidin colecþia "Biblioteca ortodoxã" aparþinând ma-rilor duhovnici români care oferã o panoramã aortodoxiei trãite;

b. Al. Paleologu, Moºtenirea creºtinã a Europei- un volum în care unul din ultimii mohicani aispiritului românesc vorbeºte despre însemnãtateacreºtinismului în Europa;

c. Gaby Michailescu, Maria cea fãrã de moarte- o biografie nuanþatã a Mariei Tãnase scrisã deimpresarul ei de o viaþã care surprinde episoadeinedite din viaþa cântãreþei în contextul artistic alepocii;

d. John Granger, Cheia secretã a lui HarryPotter - una dintre cele mai apreciate lucrãri care"decodificã" simbolistica seriei "Harry Potter",autorul remarcându-se prin erudiþie ºi obiectivi-tate;

e. Anne Catherine Emmerich, PatimileDomnului nostru Iisus Hristos - meditaþiile suroriiEmmerich, care au inspirat o interesantã pro-ducþie cinematograficã în regia lui Mel Gibson,fascineazã ºi continuã sã ridice semne de între-bare în lumea creºtinã.

5. În primul rând cele menþionate la rãspunsulde la întrebarea numãrul patru.

PS. Radu Sãplãcan - Dumnezeu sã-l odih-neascã! - spunea cã o carte se prezintã ºi se apãrã,dacã e cazul, singurã. Sigur (cã) e aºa, dar cucondiþia sã ajungã mai întâi la cititor. La asta serezumã rostul ºi rolul unei edituri...

99




Kohsei Cluj IV

Kohsei Cluj XVI


1100



Nu sunt mulþi autorii de astãzi dinRomânia care îºi scriu cãrþile direct înlimbi de circulaþie internaþionalã. Virgil

Mihaiu – poliglot din vocaþie -, ºi-a elaborat ºisusþinut însã teza de doctorat direct în englezã,publicând-o ulterior sub titlul Between the JazzAge and Postmodernism: F. Scott Fitzgerald(Timiºoara, Ed. Universitãþii de Vest, 2003, 268p.). Situându-l pe clasicul generaþiei de aur aprozatorilor americani între anii nebuniei jazz-ului, pe care i-a chiar marcat cu o peceteinconfundabilã prin scrisul sãu, ºi paradigmapostmodernã (mai degrabã specificã timpului ºisensibilitãþii exegetului), comentatorul român ºi-afãurit, într-un fel, printr-un reflex egocentric vagdeghizat, propria situare în oglindã. Eu, cel puþin,aºa am citit textul: ca pe o mãrturie a bucurieiprilejuite de frecventarea aceloraºi teritorii artisticede cãtre prozatorul anilor Marii Crize ºi de cãtrehermeneutul optzecist. Se va înþelege mai bine cevreau sã spun când voi aminti cã fostul echinoxistºi stelist (este vorba, în ambele cazuri, despredouã reviste de culturã, opþiunile microbiste aleomului rãmânându-mi necunoscute, deocamdatã)este în prezent lector la Conservatorul clujean,unde predã cursuri de estetica jazzului. Cele oduzinã de cãrþi publicate deja de Virgil Mihaiusunt, unele, plachetele cu producþia liricã apoetului, celelalte – eseuri interesând jazzulcontemporan ºi conexiunile lui cu literatura.Adaug cã, imposibil de „calmat” odatã cu trecereaanilor, Virgil Mihaiu este, tocmai dimpotrivã, totmai implicat în derularea festivalurilor de jazz dinþarã ºi de peste hotare, colaborator ºi membru alunor redacþii specializate de pe mapamond,realizator de emisiuni radio ºi televizate cuconþinut jazzistic.

Succintul excurs biografic de mai sus nu estedeloc inutil, câtã vreme monografia despre carevorbesc – prima, din câte ºtiu, dedicatã la noiautorului Marelui Gatsby -, alege sã îl priveascãpe mult-prizatul povestitor ºi romancier al anilor20-30 în relaþia sa cu anii de afirmare impetuoasãºi nelimitatã a jazz-ului. Fundalul teoretic al pariu-lui, permisivul ºi oximoronicul postmodernism, îipermite lui Mihaiu sã punã împreunã literatura ºimuzica, modernismul propriu-zis ºi cel târziu,abordarea critico-literarã cu cea critico-muzicalã.Bun cunoscãtor al comentatorilor anglo-saxoni aieroului sãu, Virgil Mihaiu nu produce, totuºi, unexcurs scorþos, de facturã academicã rigidã. De labun început, el se aºazã în centrul discursului,neezitând în faþa persoanei întâia singular ºifãcând din demersul intelectual în care s-a angajato aventurã personalã. Astfel, se instituie un dialogîntre exeget ºi autorul analizat, mediat, nu doarde receptarea de care cel de-al doilea s-a bucuratpânã astãzi, ci, într-un mod oarecum neaºteptat,de jazz ºi teoria postmodernã.

Mãrturisesc cã “trucul” hermeneutic al luiVirgil Mihaiu mi-e mult mai simpatic decât teo-retizãrile – nu neapãrat substanþiale – încercate

pânã astãzi la noi, în linia modernitãþii târzii.Între lecturile literaþilor (Mircea Cãrtãrescu, IonBogdan Lefter) ºi cele ale teoreticienilor mereuîncântaþi sã aclimatizeze idei de împrumut (maiales în linia Foucault – Derrida, vezi Bogdan Ghiuºi Ciprian Mihali), prefer soluþia… muzicalã acelui discutat aici. El are, printre alte lucruriobservabile de la prima ochire, avantajul uneiabordãri decomplexate, legitimate prin autentici-tatea orizontului personal din care se emit intero-gaþiile, al lãrgirii paradigmei literare princuprinderea în marginile ei ºi a unui continentmuzical, al du-te – vino-ului exegetic între SUA

anilor interbelici ºi România zilelor noastre, cuarealul propriilor dileme ºi resurse de lecturã ºiinterpretare.

La drept vorbind, ce revelaþii poate aduce unasemenea unghi de investigaþie pentru înþelegereaunui clasic al literaturii universale precum F. ScottFitzgerald? Fãrã îndoialã, destule, dacã acceptãmpremisa cã supunerea relaþiei dintre arte uneiinspecþii critice este valoroasã ea însãºi. Nu lipsescprecedentele nici din tradiþia noastrã, mai veche ºimai recentã. Nu mã refer la aliteraþiile parnasieneale poeziei lui Al. Macedonski, rãmase exotice –pe nedrept – în peisajul nostru literar în care alþicontemporani au experimentat, într-un mod ce serevendicã deopotrivã de la presocratici ºiMallarmé, limitele pneumatice ºi muzicalitateapoemului (Mã refer, evident, la ªerban Foarþã ºiAndrei Ujicã.). Nu invoc, neapãrat, nici vogaromanului lui Mario Vargas Llosa, Elogiu mameivitrege, unde prozatorul îndrãzneºte sã replice înprozã unor tablouri faimoase din moºtenirea pic-turalã a umanitãþii. Vorbesc, sã zicem, numai deteoreticieni care sunt ºi practicieni, totodatã, ai

taxonomiilor literare. Prin eseul lui despre IonBarbu, Foarþã însuºi se înscrie cu succes printre ei,ritmându-ºi proza criticã în fraze cadenþate. Apoi,l-aº pomeni ºi pe Mircea Muthu, printre pre-ocupãrile cãruia se înscrie ºi aceea a cântãririiraporturilor dintre picturã ºi scris.

Tema muzicalitãþii filosofiei ºi a substratului ºivalenþelor filosofice ale muzicii a fost, de la Fr.Nietzsche încoace, trecând prin Heidegger – cam-pionul poeziei lui Hölderlin -, ºi apropiindu-ne dezelatorii contemporani ai acesteia, una care a mar-cat modernitatea. Cu o sensibilitate înnoitã prinaudiþiile constante din zona jazz-ului ºi prin lec-turile postmoderne, dar aplicând-o, de astã datã,prozei, Virgil Mihaiu face pasul înainte de care,prea limitatã uneori de lecturile din þarcul pro-priu, ºi inhibatã de propriile rigori, avea nevoiecritica literarã. Pentru aºa ceva, Scott Fitzgeraldpãrea predestinat. Dar, la drept vorbind, nimic nune-ar împiedica sã îi filtrãm prin deschidereaintimitãþii cu acelaºi gen muzical ºi pe alþii, pre-

cum John Dos Passos (în trilogia S. U. A. con-strucþia de tip jazzistic abundã), E. L. Doctorow,James Baldwin, Saul Bellow. La noi, operaþiuneas-ar putea derula cu folos în analiza romanelor luiCamil Petrescu – mai cu seamã Patul lui Procust,cu cele douã registre ale lui -, Petru Popescu ºi, nuîn ultimul rând, a Jurnalului fericirii, unde N.Steinhart utilizeazã dintru început, explicit, prin-cipiul compoziþional al jazzului, inserând micicontrapuncturi în construcþie.

Nu mi-am propus sã rezum la ce rezultateajunge Virgil Mihaiu, ci mai degrabã sã aproximeztipul de questã în care s-a angajat “cu cai ºi baga-je”, vorba ceea. Sigur este doar cã, din lecturacãrþii pe care o semneazã, pãrintele lui Gatsbyiese mai viu ºi mai desprãfuit, în sonoritãþilornocturnelor incredibile luminate doar de ºuvoiulsonor þâºnit din trompete ºi din cutia lãcuitã apianului. În plus, complexitatea exegetului poet ºimuzicolog câºtigã din proba pe care, dupã cumînseºi referatele comisiei doctorale au arãtat, a tre-cut-o cu brio.

imprimatur

Literaturã ºi jazz în modernitatea târzie

Ovidiu Pecican

Kohsei Spirit XI (1999)

1111




E senþa revizuirii lui Marin Preda – ce maiîncolo-încoace: adevãrul privitor la acesta –se aflã în consideraþiile lui I. Negoiþescu,

cuprinse în volumul sãu Scriitori contemporani(Ed. Dacia, 1994): “La maturitate ºi în plinãglorie, Marin Preda susþinea cã, dacã vrei sã facicarierã literarã, nu te poþi sustrage conjuncturii;dar dacã vrei sã dai o singurã operã în viaþã, poþi– adãuga el, amãgindu-se probabil cu gândul cã, încazul lui, primejdiile semnalate de o atareaserþiune au fost depãºite. ªi totuºi, cariera saliterarã, îndeajuns de vastã ºi de spectaculoasã, nuface decât sã confirme faptul cã el nu s-a pututsustrage conjuncturii, dupã cum singura sa operãde mare valoare artisticã rãmâne volumul I alromanului Moromeþii. Noroc cã acest volum, pelângã însuºirea de a fi excelent, o mai are ºi peaceea de a se constitui ca o unitate autonomã – ºideci puterea de a supravieþui ca o operã cereprezintã în mod exemplar pe autorul ei”.Scriitorul, mai precizeazã I. Negoiþescu, a pus înevidenþã “o conºtiinþã împãcatã cu sine, o deplinãintegrare în sistemul comunist, în sânul cãruia ºi-adesfãºurat cariera literarã, realizându-ºi totodatã ºiambiþiile sociale, prin funcþiile ºi onorurile ceregimul i le-a conferit”. Cu toate acestea MarinPreda a fost înfãþiºat cu obstinaþie, dupã 1989, caun reper moral, ca un exponent alantidogmatismului, datoritã, în primul rând,eforturilor d-lui Eugen Simion, care a funcþionatîn timpul vieþii ca ºi dupã decesul prozatorului caun veritabil manager al acestuia. În jurulnucleului apologetic reprezentat de paginilenumitului exeget s-a produs un curent ilustrat ºide câþiva critici ºi scriitori, altminteri onorabili,care au subscris, dupã toate probabilitãþile, fãrã oreflecþie satisfãcãtoare, la un punct de vedereintenabil. Lui Preda, scriitor de seamã prinMoromeþii I ºi poate prin Întâlnirea dinpãmânturi, i s-au atribuit calitãþi pe care, evident,nu le avea, dintr-o pornire de idealizare ºi dehiperbolizare ce ar putea fi pusã în legãturã cu,pe plan oficial, cultul personalitãþii politice, atâtde inflorescent pe durata totalitarismuluicomunist. Reflexele recepþiei literare e foarteposibil sã fi fost alterate de cele ale vieþii publiceideologizate pânã la refuz. Orice tentativã de adiscuta “la rece” subiectul, fie din parteasubsemnatului, fie din cea a d-lui S. Damian, fie aaltora, se izbea de-o mentalitate tabuizantã.Refuzând a lua în considerare probele textualeadministrate precum ºi setul nostru de analize,fanaticii zelatori ai fostului director al EdituriiCartea Româneascã, grupaþi în jurul actualuluipreºedinte al Academiei Române, ripostau printr-orespingere de plano a dezbaterii ºi chiar prinpuseuri colerice, tratându-ne fãrã jenã drept“negativiºti”, “demolatori”, “vrãjmaºi ai valorilornaþionale” etc. În locul unei discuþii, produceauun potop de injurii. Dar mai în adânc adevãrul îºisãpa drumul sãu inexorabil. Mãrturisesc cã amavut o surprizã primind studiul d-lui GeorgeGeacãr, Marin Preda ºi mitul omului nou (Ed.Dacia, 2004). E o cercetare atentã, într-otonalitate cumpãnitã ºi într-un remarcabil duh alobiectivitãþii, care pune în chestiune nu doar“mitul omului nou”, aºa cum s-a rãsfrânt în operaromancierului, ci ºi, implicit, mitul celui din

urmã. Practic, o asemenea scriere destramã cliºeulunui Preda port-drapel al conºtiinþeianticomuniste, paradigmã a virtuþilor de caracter,cliºeu utilizat de dl. E. Simion ºi de ciracii d-saleîntr-o modalitate imperativã, relevând faþa realã ascriitorului, aflat, uneori ruºinos de jos, “subvremi”. Mitul Preda a primit astfel, mulþumitã d-lui Geacãr, o sancþiune asprã, peste care nu se vamai putea trece.

Sã conspectãm principalele observaþii ale d-luiGeorge Geacãr. Departe de-a se dezice de sistemulcomunist, Marin Preda îl aborda printr-un“optimism istoric”, devenit o uniformã a gândiriiprozatorului, potrivit cãruia sacrificiile în slujbapartidului ar fi automat aureolate de luminileparadisului terestru ce se va instaura sub flamuracomunismului împlinit. Concepþie întreruptã ºi depiesa de teatru a scriitorului sovietic VsevolodViºnevski, intitulatã Tragedie optimistã, astfelformulatã de un notoriu teoretician al marxism-leninismului, dl. Ion Ianoºi: “Marxismul nuignorã coliziunile tragice, cu deosebire frecvente ºizguduitoare în secolul al XX-lea, dar le integreazãîn coordonatele de ansamblu ale optimismuluiistoric”. Aºa se explicã ceea ce I. Negoiþescu anumit “conºtiinþã împãcatã cu sine” a lui MarinPreda. Conºtiinþã, în mod vãdit, nu ainconformismului, nu a protestului, ci a supuneriinecondiþionate, potrivit zicalei “capul plecat sabianu-l taie”. “Morala” lui Preda, dacã e sã nereferim la aºa ceva, este una a oportunismului camijloc fundamental de supravieþuire: “Cãrþile luiPreda spun, pânã la urmã, cã important este sãsupravieþuieºti, în anumite condiþii, prin oricemijloace. Cu sau fãrã demnitate. Trebuie «sã spuiºi tu ce-þi cere, cã-i aºa ºi pe dincolo ºi aiterminat», îl sfãtuieºte Þugurlan pe IlieMoromete. Totul e sã nu ajungi la puºcãrie,pentru cã poþi sã mori acolo. «Eu vreau sã trãiesc,ºi sã trãiesc cum vreau eu, fãrã bineînþeles sã mãpun fãrã nici un rost contra a ceea ce la lume nu-ipasã», spune Moromete. «Domnule, eu nu sunt

Tudor Vladimirescu. Sã-þi intre bine în cap, eusînt scriitor», îºi aminteºte poetul Petre Stoica cã i-ar fi spus Preda lui Virgil Mazilescu”. Înconsecinþã, o grijã permanentã a lui Marin Predaa fost cea de a rãspunde “gândirii oficiale, de-a seracorda cu promptitudune la “linia partidului”,drept care ºi-a “revizuit” de nenumãrate ori cãrþileapãrute în numeroase ediþii pentru a executa, încondiþii optime, “comanda social-politicã”.Aprehensiunea romancierului cã nu va fi suficientde servil faþã de forurile ideologice e poatenedepãºitã în literatura epocii. De la celebrareacolectivizãrii pânã la distanþarea faþã de perioadaDej, de la prosternarea în faþa “marelui frate de laRãsãrit” pânã la persiflarea acestuia, pânã laînfoierea naþionalistã ºi pânã la “reabilitarea“mareºalului Antonescu, producþia sa cuprinde o

telecarnet

Un mit destrãmatGheorghe Grigurcu

Kohsei Cluj VII

Koshey Cluj XI


1122



diagramã fidelã a meandrelor, nu o datãdeconcertante, ale propagandei comuniste. Totulîn lumina convingerii cã am avea a face, întotalitarism, cu “cea mai bunã dintre luminileposibile”: “Naratorul este întotdeauna de parteagândirii oficiale. Naratorul unei lumi absurde ar finotat absurditatea lumii respective, sau ar fisugerat-o cumva. Naratorul lui Preda nu are altecriterii de apreciere a faptelor ºi ideilor pentru ca,pornind de aici, sã poatã constitui o platformãideaticã supratextualã capabilã sã supravieþuiascãîn orice context politic”. Într-o lume a absurdului,Preda n-a plãsmuit o literaturã antiabsurd, ci unacare îl îngâna, un soi de cronicã oficialã aacestuia. Pretenþia scriitorului era de-a fi obiectiv,dar nu altmiteri decât prin mularea sa peideologie, prin identificarea sa cu criteriile deevaluare ale cârmuirii. Niciodatã comunizareaRomâniei nu e pusã în chestiune, socotitã fiindun proces “legic”, dictat de-o istorie personificatã,capabilã a gândi în locul oamenilor. Drepturile laopþiunea individualã nu intrã în rândulprincipiilor respectate în cãrþile lui Preda, întrucâtar fi “nevoie mereu de cineva care sã gândeascãîn locul semenilor sãi, pentru ei”. Acest “cineva”nu este decât activistul, purtãtorul de cuvânt alpartidului infailibil: “Calitatea activistuluiconteazã, partidul nu greºeºte niciodatã“.

Interesant e faptul cã Marin Preda s-a dorit“realist”, asumându-ºi, teoretic, o “literaturã derelaþie” (prin acest concept desemna realismul),care sã influenþeze conºtiinþele, ºi manifestându-seca un adversar al romanului psihologic (înlimbajul lui N. Manolescu, romanul doric versusromanul ionic). Înþelegem pânã la un punctindispoziþia autorului Desfãºurãrii faþã de analizaconºtiinþelor, care nu putea duce la nimic bun dinunghiul de vedere al propagandei (“în lumeanoastrã literarã, se plângea acesta, a apãrut oprejudecatã foarte înrãdãcinatã, cã literaturatrebuie negreºit sã dezbatã probleme deconºtiinþã”), dar e mai greu de înþeles cum seputea juca romancierul cu noþiunea de “realism”.Oare împãrþirea personajelor în manierãmaniheistã, în pozitive, legate de “idealurile claseimuncitoare”, ºi negative (“chiaburii notorii”,“reacþionarii”), ce li se opuneau celor dintâi ºicare era “normal” sã fie bãtuþi, deposedaþi debunurile lor ºi trimiºi în detenþie nu þinea deprescripþiile dogmatice ale luptei de clasã?“Faptele nu sunt relatate din perspectiva unuiobservator mãcar neutru, ci din perspectiva unuinarator care gãseºte totul perfect moral, în logicaconstituirii unei lumi noi, în locul celei vechi caren-ar fi fost bunã”. Fireºte, în asemeneacircumstanþe, un efect fatidic îl constituiedeclasarea esteticã: “De fapt, tocmai voceanaratorului, care obligã la lecturã într-un singursens, deplaseazã treptat în desuetudine pãrþimasive ale prozei lui Marin Preda”. Aºadar desprece “realism” putea fi vorba în creaþia lui Preda, înliteratura românã din perioada dirijismului ºicenzurii comuniste în genere? Ar putea fi oarecomparate scrierile anilor în cauzã cu, de pildã,romanele realiste ale lui Balzac sau cu cele aleliteraturii clasice ruse? “Un scriitor realist nuabandoneazã realitatea, ci ºi-o asumã. Noi ºtimînsã cã posibilitãþile acelor ani de a abordarealitatea erau limitate, cã «sinceritatea» unuiscriitor nu intra în conflict cu autoritatea departid ºi de stat decât dacã ideile sale nucoincideau cu gândirea oficialã. În literaturaromânã a anilor 1948-1989 nu existã nici unroman realist «adevãrat», aºa cum existã înliteratura rusã, de exemplu. Romanele lui Preda

nu fac excepþie de la regula curajului limitat”.Aceastã “coincidenþã” deplorabilã a “ideilor”literare cu cele ale “autoritãþii de partid” apareurmãritã la Preda cu tenacitate. Influenþareaconºtiinþelor prin literaturã era o tezã extrem deagreabilã ideologilor comuniºti: “Modelareaomului, pânã la transformarea lui în omul nou!Modelarea omului menþine literatura în spaþiul deinterferenþã dintre estetic ºi propagandistic. Oliteraturã care îºi propune sã influenþezeconºtiinþele nu poate fi decât angajatã, partizanã

a unui punct de vedere, pe care vrea sã-l impunãmasei de cititori“. O altã doleanþã a autoruluiAnei Roºculeþ este de asemenea suficient derelevantã. Pe direcþia rolului mesianic al creaþieiartistice, derivat din rolul mesianic alproletariatului în frunte cu partidul sãu victorios,el nu pregetã a se întreba: “în ce mãsurã, depildã, scriitorii români dintre cele douã rãzboaieau gândit sau au presimþit marile seisme careurmau?”, trãgând concluzia cã “mai degrabãoamenii de rând au avut presentimentul viitoruluidezastru”. Spre a adãuga, precum un“angajament” personal, cã scriitorul are datoria dea da glas “neliniºtii morale a maselor”. În chipulcel mai rezonabil, dl. Geacãr se întreabã: “în cemãsurã a prevãzut el marele seism de dupãdecembrie 1989, în ce mãsurã a dat glas neliniºtiimorale a maselor care se accentuase dupã 1971?”.

Concluzia d-lui George Geacãr nu poate fi,spre dezamãgirea d-lui E. Simion ºi a celor ce i-armai împãrtãºi idilica perspectivã, decât unaimplacabilã: “Om al vremii sale, un democrat,Marin Preda n-ar fi avut cum sã fie”. Ar puteacineva susþine totuºi, in extremis, cã romancierula scris mai mult ori mai puþin împotrivaconvingerilor sale intime, cã a fost aºa zicând

“silit” la compromisuri etc. ªi în aceastã privinþãdl. Geacãr pune punctul pe i: “Nu are importanþãdacã scriitorul a crezut sau nu în ideologiacomunistã, cãci, dacã n-a crezut ºi totuºi a scris înfavoarea regimului comunist, înseamnã cã a fãcut-o împotriva convingerilor sale, ceea cediscrediteazã grav pe oricine”. Se cuvine precizatcã, într-un fel oarecum bizar, scriitorul ºi-apublicat cea mai importantã operã, cea mai feritãde concesii, Moromeþii I, în toiul “realismuluisocialist”, urmând ca, în deceniile ulterioare, derelativã decenþã, sã-ºi supraliciteze însemnele deconformism. Explicaþia? Evident n-ar putea fidecât slãbiciunea fibrei etice, amoralism ce s-adovedit receptiv la atracþiile administrativ-pecuniare ale oficialitãþii: sinecuri, concedii decreaþie, premii ºi onorarii în sume foarteconsistente, voiaje în strãinãtate, “într-o vremecând, de pildã, Hortensia Papadat-Bengescu nusupravieþuia”. Din pudoare, deºi recunoaºte acestelucruri, N. Manolescu e de pãrere cã vocabula“colaboraþionist” e “poate prea tare” pentru MarinPreda. Dar un sinonim sau o parafrazare a ei n-artrebui sã aibã, pânã la urmã, acelaºi sens la carene constrânge realitatea? În altã ordine de idei, n-avem impresia, alãturi de N. Manolescu, cum cã,“declanºatã în 1990, de I. Negoiþescu ºi Gh.Grigurcu”, revizuirea lui Marin Preda ar putea fisocotitã “încheiatã odatã cu micul studiu al d-luiGeacãr”. Deoarece, odatã lãmurit, de-o manierãsperãm categoricã, subiectul compromisuluimoral-estetic pe care Preda l-a practicat sistematic,rãmâne de scos în relief altã insuficienþã a opereisale, asupra cãreia critica nu s-a rostit decât celmult cu o jumãtate de gurã. ªi anume caracterulprecar al creaþiei sale de dupã Moromeþii, în speþãal celei cu tematicã urbanã, net inferioarãliteraturii cu o tematicã analoagã din interbelic,semnatã de Hortensia Papadat-Bengescu, CamilPetrescu, M. Blecher, Anton Holban etc., creaþiece nu îndreptãþeºte extensia gratulãrii de “marescriitor”. Cornel Regman o numea “decapitatã”.Dupã ce a trecut cu arme ºi bagaje în tabãra“literaturii revoluþionare” pe care n-a ezitat a ocauþiona ºi eseistic, în Imposibila întoarcere,Marin Preda a cunoscut un regres artistic sonor,poate ca o pedeapsã providenþialã pentru hybrisulsãu comunizant.

Kohsei Cluj I

Kohsei Cluj XVII

1133




C onstat cu profundã tristeþe, dar ºi cuindignare, cã Paul Goma a “dezertat lainamic” în ultimii ani ºi, din promotor al

moralitãþii ºi adevãrului în viaþa publicãromâneascã, a devenit promotor al mesajului anti-semit, intransigent ºi intolerant. Nu mi-aº fiînchipuit niciodatã cã principalul adversar alcomunismului românesc, omul situat în secolulXX pe baricada civismului, se va transforma însecolul XXI în partizanul minciunilor scandaloase.Care mai poate fi legãtura dintre drepturile omu-lui ºi defãimarea unei minoritãþi etnico-religioase?Cum se împacã militantismul pentru dreptate curesuscitarea propagandei fasciste?

În cartea Sãptãmîna Roºie 28 iunie - 3 iulie1940 sau Basarabia ºi Evreii, Buc., Ed. VremeaXXI, 2004, folosind pretextul analizei istorice,Paul Goma face o lungã serie de afirmaþii flagrantºi stupefiant antisemite. Minciunile sale se revarsãîn torente: a) autorul deduce în mod fals cã exter-minarea evreilor s-ar fi datorat faptului cã aceºtiai-au agresat pe românii în retragere din Basarabia(în realitate motivele Holocaustului sînt mult mainumeroase ºi complexe, de anvergurã continen-talã); b) autorul inverseazã în mod fraudulos sem-nificaþia moralã a faptului istoric ºi aruncã vinaHolocaustului pe umerii victimelor; c) autoruldezechilibreazã ponderea întîmplãrilor, exagerîndpierderile de vieþi omeneºti printre românii dinBasarabia, dar minimalizînd pierderile de vieþiomeneºti printre evreii din România; d) autoruldeplaseazã focalizarea “investigaþiei” sale doarasupra anumitor fapte pe care le hipertrofiazã(agresiunile antiromâneºti), în schimb neglijeazãponderea realã a altor fapte, mult mai grave(exterminarea evreilor); e) autorul, procedînd ast-fel, recupereazã ºi îmbrãþiºeazã argumentele pro-pagandei antonesciene; f) autorul resuscitã ºi cos-metizeazã chiar figura criminalului de rãzboi IonAntonescu; g) autorul reciteºte mare parte dinistoria României în cheie antisemitã (rãscoalaþãrãneascã din 1907, criza frontului în primulrãzboi mondial, înfiinþarea partidului comunist,“importarea” comunismului rusesc, toate s-ar fiprodus din “vina” evreilor); f) autorul pune înmod fals semnul echivalenþei între evrei ºi comu-nism; g) autorul trece cu vederea sau ascundenumeroasele agresiuni antisemite româneºti careau precedat anul 1940; h) autorul culmineazã înminciunile sale atunci cînd neagã explicitHolocaustul din România, scriind negru pe alb:“Holocaustul românesc este o minciunã, un fals,o escrocherie, o ticãloasã ameninþare (Punga sauviaþa!)” (vezi ed. cit., p. 273).

În examinarea unor asemenea afirmaþii extremde grave, orice cititor cu bun simþ va fi obligat sãporneascã de la însuºi textul legii. ConformOrdonanþei de Guvern nr. 31/13 martie 2002,negarea în public a Holocaustului este interzisã ºieste pedepsitã cu închisoare între 6 luni ºi 5 ani.O asemenea reglementare existã în numeroasestate occidentale, reprezintã un semn minim decivilizaþie ºi o condiþie ca România sã se integrezeîn Europa.

O flagrantã eroare de judecatã ar fi sã echi-valãm scrierile anticomuniste “ilegale” ale lui PaulGoma dinainte de 1989 cu scrierile antisemite ile-gale ale lui Paul Goma de dupã anul 2000. Înprima situaþie autorul critica realitãþi dictatoriale

ºi sfida o lege abuzivã. În a doua situaþie autorulrãstãlmãceºte fapte istorice ºi sfideazã o legedemocraticã, de anvergurã europeanã. În aniirepresiunii, Goma a fost un ilustru promotor allibertãþii. În anii democraþiei, Goma se dovedeºteun penibil promotor al dogmatismului.

Cîþiva intelectuali au constatat în scris cã PaulGoma face afirmaþii neadevãrate, insultãtoare laadresa unei comunitãþi etnice ºi chiar încalcãlegislaþia in vigoare. Am fost ºi eu unul dintrescriitorii care au protestat împotriva minciunilorlansate din Belleville, fãrã a-i cunoaºte (cu o sin-gurã excepþie) pe ceilalþi, fãrã a mã coordona cuei ºi fãrã a beneficia de vreun avantaj materialpentru studiul amãnunþit pe care l-am publicat înpresa tipãritã ºi electronicã (vezi Paul Goma anti-semit, în Tribuna, nr. 56-57-58/2005; în E-Leonardo, nr. 5/2004, la www.eleonardo.tk).

Paul Goma a reacþionat personal sau prinintermediari, prãvãlind altã avalanºã de minciuniîmpotriva celor care l-am contestat. Cea mairecentã dintre ele a apãrut în ziarul Ziua desîmbãtã, 20 august 2005, precum ºi în numãrul 9al revistei electronice Tiuk (la www.tiuk.reea.net).Subsemnatul Laszlo Alexandru mã vãd nevoit sãdezmint aici public ºirul de neadevãruri jenante ºiflagrante pe care le lanseazã romancierul la adresamea.

1. Autorul susþine cã o amplã conjuraþie deintelectuali s-a mobilizat în vederea blocãrii saucenzurãrii cãrþilor sale ºi se referã la “«intervenþia»concertatã a holocaustologilor în defavoarea meaca autor, pe lîngã direcþia Polirom – îi mainumesc o datã: cu excepþia lui Al. Florian, Laszloºi a lui Pecican, sînt autori Polirom…” etc.

La acestea rãspund:- Subsemnatul nu sînt holocaustolog (ce-o fi

asta? cine-þi dã diplomã în domeniu?); am scrisdespre Holocaust doar atunci cînd m-am simþitobligat sã contest cu argumente aberaþiile lui PaulGoma pe tema respectivã.

- Subsemnatul nu sînt (într-adevãr) autorpublicat la Editura Polirom.

- Subsemnatul declar cã n-am intervenit nicio-datã pentru nepublicarea vreunei cãrþi a lui PaulGoma. În schimb am contribuit la publicareacîtorva dintre ele, i-am prefaþat Jurnal I-II-III la Ed.Nemira, Bucureºti, i-am îngrijit ediþia de Scrisoriîntredeschise de la Oradea ºi i-aº fi îngrijit inclusivJurnal IV-V-VI de la Ed. Dacia, Cluj, dacã nugãseam în ºpalturi, pe neaºteptate, note mincinoa-se inclusiv la adresa mea, colaboratorul de cîþivaani al lui Paul Goma.

2. “…în ultimele decenii, m-au tot pus la stîl-pul «antisemitismului» - încã o datã: etichetîndu-mã, însã evitînd a da citate din textele mele «anti-semite»…”

- Subsemnatul doresc sã arãt cã Paul Goma ºi-a obþinut titlul de antisemit în mod perfect justifi-cat, dupã eforturi ºi strãdanii repetate, pe bazatextelor sale publicate în 2002 (Basarabia, Buc.,Ed. Jurnalul literar), în 2004 (Sãptãmîna Roºie 28iunie – 3 iulie 1940 sau Basarabia ºi Evreii, Buc.,Ed. Vremea XXI), precum ºi în jurnalul expus peinternet în ultimii doi-trei ani; cel care vorbeºteînsã de “ultime decenii” de persecuþie pentru anti-semitism frizeazã mania persecuþiei.

- Subsemnatul am reacþionat la textele lui PaulGoma în corespondenþa mea publicã, în 2002, în

studiul Paul Goma antisemit, în polemica Pãcalãînvaþã istorie etc. În intervenþiile mele am reluatcîteva zeci de citate antisemite, mincinoase, abe-rante, din scrierile recente ale Paul Goma (peste30 de citate, cel puþin). Pasajele respective nu erautrunchiate. În dreptul fiecãruia era indicatã paginade provenienþã, pentru a putea fi verificat, ºi eraînsoþit de comentariul sau analiza mea. Orice citi-tor de minimã bunã-credinþã poate verifica acesteafirmaþii aruncînd o privire pe contribuþiile maisus amintite, publicate pe internet sau în presatipãritã.

3. “…lãlãiala calomnioasã semnatã de R.Ioanid despre «antisemitul» de mine. Textul adevenit Evanghelia holocaustologilor carpatodanu-bieni, el i-a scutit pe M. Shafir, G. Andreescu,Oiºteanu, A. Cornea, V. Ciobanu, V. Gârneþ,Pecican, M.D. Gheorghiu, Laszlo de a citi cãrþileincriminate, de a da citate din ele…”

- Subsemnatul declar cã mi-am exprimat înscris pentru prima datã disocierea de antisemitis-mele lui Paul Goma în octombrie-noiembrie 2002.Radu Ioanid ºi-a publicat pentru prima datãamplul studiu despre antisemitismul lui PaulGoma în iulie 2003. Îl invit pe autorul bellevilliansã-mi explice mai detaliat cum am fãcut eu sã“copiez” concluziile lui Radu Ioanid, cu o antici-paþie de peste jumãtate de an, fãrã a recurge laspiritism sau telepatie.

- Subsemnatul declar cã am citit cu multãatenþie cãrþile publicate de Paul Goma înRomânia, ba chiar am scris vreo 20 de studii criti-ce ºi analize despre ele.

- Subsemnatul declar cã în viaþa mea n-amscris despre o carte pe care n-am citit-o. Dacãcineva poate dovedi contrariul, îi aºtept cu nerãb-dare dovezile.

4. “…Ce îi mînase [în luptã] pe G. Andreescu,Dan Pavel, V. Gârneþ, Laszlo, Pecican: nu oirepresibilã sete de adevãr (istoric), ci o represibilãapucãturã a oamenilor fãrã coloanã vertebralã:aceea de a se oferi sã facã «un serviciu» necerut…”

- Subsemnatul declar cã niciodatã nu i-amcerut voie lui Paul Goma sã scriu despre el: nicicînd l-am lãudat, nici cînd l-am contestat.Subsemnatul declar cã, în general, cînd am scrissau publicat n-am aºteptat niciodatã bilet de voiedin partea nimãnui.

- Subsemnatul declar cã nu-i permit nici luiPaul Goma ºi nici altcuiva sã se pronunþe calom-nios despre coloana mea vertebralã. Mi-a fost sufi-cient cã am pus-o la bãtaie apãrîndu-l ºi lãudîndu-l public pe Goma însuºi, între anii 1992-1999,atunci cînd o merita cu adevãrat ºi cînd majori-tatea lumii culturale româneºti îl defãima.

- Subsemnatul declar cã în primul rînd tocmaiirepresibila sete de adevãr istoric m-a împins sãcontest în public, sub semnãturã, cu citate, ana-lize, demonstraþii ºi argumente, antisemitismelerevoltãtoare ale lui Paul Goma din ultima vreme.

În acest context, consider incalificabilã vicleniasuplimentarã a lui Paul Goma de a mima defensi-va (prin publicarea unui fals drept la replicã) pen-tru a-ºi prelungi ofensele ºi ofensiva. Îi promit cãvoi rãspunde fãrã ezitare la toate minciunilejenante pe care se va mai gîndi sã le rãspîndeascãla adresa mea.

Minciunile lui Paul GomaLaszlo Alexandru

sare-n ochi

OOpera lui A. Camus, alcãtuitã din eseurifilosofice ºi literare, romane, nuvele,prozã poeticã, articole, scrisori, carnete,

piese de teatru, rãmâne de actualitate. În articolulde faþã ne propunem sã studiem cîteva eseuri filo-sofice ºi literare ale scriitorului francez pentru avedea în ce mãsurã ideile dezvoltate în anii 1940-1950 au rãmas valabile în zilele noastre. În acelaºitimp vom analiza un gen literar, eseul, formãconcentratã, care are darul de a expune o mulþi-me de idei în cîteva pagini. Astfel, ne vom puneîntrebarea urmãtoare : în ce mãsurã eseul literar,basculînd între simplicitate formalã ºi bogãþietematicã, este capabil sã exprime arta literarã aacestui moralist al secolului XX?

II.. EEsseeuull,, uunn ggeenn hhiibbrriiddExclus din categoriile literare consacrate ca

romanul, poezia ºi teatrul, eseul rãmîne un gendificil de definit din cauza eterogenitãþii care îlcaracterizeazã1. El nu se poate defini nici prinunitate tematicã, pentru cã amestecã cele maidiferite teme, nici prin cea formalã, fiind uneoridestul de dezvoltat, ca L’Homme révolté, sau deproporþii reduse, ca Noces. Argumentaþia esteforma de discurs principalã, ceea ce nu excludeprezenþa discursului explicativ, narativ, informativ,ºi chiar poetic, cum vom vedea mai tîrziu, cîndvom analiza Noces. În plus, eseul poate aparþineunor discipline variate ca literatura, filosofia, isto-ria, politica, ºi arta, putînd fi clasat în sub-catego-rii generice ca proza de idei, discursul filosofic,apologul, comentariul literar, conferinþa, satira,proza poeticã etc. Avînd în vedere toate acestediferenþe, putem aminti cuvintele lui R. Barthes,care defineºte eseul tocmai prin dezorganizarealui sistematicã2.

Totuºi putem semnala cã ceea ce rãmînecomun tuturor eseurilor este reflecþia, în mãsuraîn care autorul expune în majoritatea cazurilorideile proprii, facînd apel la raþiune ºi nu la imagi-naþie. Atît scriitor, cît ºi lector recurg la capacitãþi-le lor intelectuale. Citim eseuri pentru plãcerea dea afla ceea ce gîndeºte un scriitor despre anumiterealitãþi culturale, ºi nu pentru a evada într-olume fictivã. Aceastã literaturã de idei nu esteînsã lipsitã de subiectivitate, cãci sensibilitateaautorului, fantezia lui pot ocupa un loc impor-tant.

ªi eseurile lui Camus se caracterizeazã prinaceastã eterogenitate. L’Homme révolté abordeazãchestiuni care privesc filosofia politicã, istoriaFranþei ºi istoria universalã, arta, literatura. Daratunci, care sunt limitele între literaturã ºi celelal-te discipline? Cum putem delimita partea imagi-nativã de partea care se sprijinã pe documente?Reflecþiile politice revin în Ni victimes ni bour-reaux, ideile despre artã sunt enunþate în introdu-cerea la Maximes de Chamfort, în Le Mythe deSisyphe, pe urmã în Discours de SuŁde. Ideilesale împotriva totalitarismului, colonialismului,terorismului sunt dezvoltate în L’Homme révolté,dar ºi în articolele de presã aparute de-a lungul

existenþei sale în cotidiene ca Alger ºi Combat,reunite mai tîrziu în ediþia La Pléiade a OpereiComplete. În sfîrºit, caracterul poetic se asociazãreflecþiei filosofice în eseurile numite Noces ºiEté, note de cãlãtorie redactate în urma unei cãlã-torii fãcute în Algeria. Astfel, o clasificare rigu-roasã a eseurilor lui Camus devine imposibilã,cãci textele citate se definesc prin amestecul gene-ric, prin prezenþa preocupãrilor filosofice, literare,artistice, etice.

Acest caracter hibrid al eseurilor provine ºi dinamestecul între limbajul uneori obiectiv, alteorisubiectiv al textelor. Discursurile obiectiv ºisubiectiv se întîlnesc pe aceeaºi paginã, chiar dacãscriitorul pretinde cã este subiectiv în Noces ºiobiectiv în Le Mythe de Sisyphe ºi L’Hommerévolté. Dacã considerãm aceste douã din urmãtexte, constatãm cã primul este redactat la persoa-na întîi, ceea ce accentueazã impresia de subiecti-vitate, iar al doilea la persoana a treia. Sã luãm caexemplu acum Le Mythe de Sisyphe. În acesteseu, autorul se exprimã la persoana întîi : “mãîntreb”, “înteleg cã”, “dacã acuz”, “voi analiza”,ceea ce indicã o atitudine pãrtinitoare. Dar anali-za fãcutã noþiunilor de sinucidere, absurd, revoltã,libertate etc. þine de discursul ºtiinþific, obiectiv,imparþial. Camus nu face un autoportret ca

Montaigne dans Essais, nu vorbeºte depre el, ciobservã comportamentul individului modern,pentru care viaþa nu mai are nici un sens.

IIII.. CCaammuuss ººii nnoottiiuunneeaa ddee aabbssuurrddCondamnînd pe Sisif sã împingã o rocã

enormã pînã pe vîrful unui munte, sã o rostogo-leascã la vale ºi sã reînceapã fãrã încetare aceastãacþiune penibilã ºi fãrã sens, zeii au crezut cã nuexistã pedeapsã mai asprã, afirmã Camus în LeMythe de Sisyphe. Aceastã activitate inutilã ºifãrã speranþã se aseamãnã cu aceea a muncitoru-lui sau a funcþionarului de astãzi care face ace-leaºi gesturi, aproape mecanice, în fiecare zi: sescoalã, ia tramvaiul, petrece patru ore la serviciu,ia masa de prînz, reia munca, se întoarce acasãpentru cinã ºi pentru a dormi, reîncepe acelaºiprogram toate zilele sãptãmînii3. Iatã etapele uneiexistenþe monotone ºi absurde în mãsura în careacest stil de viaþã nu are nici-un scop precis ºi înplus nu conþine nimic creativ. Imaginea pe care oavem despre individul care munceºte este aproapecomicã, amintind mecanizarea omului ºi alienareaprin muncã din comedia lui C. Chaplin, Timpurinoi. Acest tip de comic, amestecînd ceea ce esteviu ºi ceea ce este mecanic, dupã formula luiBergson, nu poate sã fie decît îngrijorãtor. Deunde, sentimentul de indispoziþie, de neliniºte, detulburare, dupã Camus, de greaþã, dupã Sartre.Camus fixeazã în actualitate discursul sãu, uti-lizînd adverbul astãzi: “Muncitorul de astãzi exe-cutã, în fiecare zi, de-a lungul întregii sale vieþi,aceleaºi sarcini ºi acest destin nu este mai puþinabsurd”4. Analiza fãcutã de Camus în 1942 estevalabilã în zilele noastre: progresul tehnic, per-


1144



incidenþe

Esteticã ºi moralã în opera deeseist a lui Albert Camus

Mãdãlina Grigore-Mureºan

Kohsei Comme into the world I (2002)

fecþionarea aparatelor, apariþia roboþilor nu auînlãturat procesul de mecanizare a individului,care continuã sã fabrice obiecte în serie, rãmînînddeci condiþionat. Artizanii sunt din ce în ce mairari, producþia în serie este mult mai ieftinã ºipoate satisface nevoile tuturor. Dar cu ce preþ?Cu preþul sacrificiului libertãþii individuale.

Noþiunea de absurd nu se asociazã numai des-tinului personal. Camus se referã în eseurile salela conºtiinþa istoricã a individului occidental.Martor al unei epoci istorice bulversante, simþin-du-se responsabil, obligat sã denunþe persecuþiile,lagãrele de concentrare, cum aratã T. Judt5, el nua acceptat ideea cã scopul scuzã mijloacele.Crimele de rãzboi, lagãrele, deportãrile nu au nicio justificare. În L’Homme révolté, scriitorul facedistincþia între absurdul care este propriu omuluidisperat ºi absurdul resimþit de cei care vor sã par-ticipe activ la construirea Istoriei, chiar cu preþulsacrificiului uman. Tot ceea ce întreprinde omulangajat, care luptã pentru a schimba ordinea eve-nimentelor, care provoacã acte de violenþã, estegenerator de absurd. Istoria ea insãºi este haoticã,confuzã, fruct al hazardului. Aceastã concepþieaminteºte gîndirea unor scriitori români ca M.Eliade, E. Ionescu ºi E. M. Cioran, toþi trei inter-esaþi sã arate limitele istoricismului. Autorul eseu-lui L’Homme révolté utilizeazã expresia para-doxalã “crimã logicã”6 pentru a face diferenþaîntre epoca contemporanã ºi epocile precedente.Înainte vreme, cel vinovat era judecat ºi condam-nat, în timp ce la ora actualã, asasinatul poate ficonfundat cu un gest inocent. Este vorba de ocontradicþie flagrantã între vorbe ºi fapte, întreideologie ºi realitate: “lagãrele de sclavi plasatesub drapelul libertãþii, masacrele justificate prindragostea de oameni sau prin gustul supraomului,descumpãnesc, într-un fel, critica. În momentul încare crima se ascunde sub aparenþele inocenþei,printr-o curioasã rãsturnare de sens care este pro-prie epocii noastre, inocentul este chemat sã deasocotealã ºi nu vinovatul”7. Dictatorii secoluluiXX, Hitler ºi Stalin, printre alþii, au fost gata sãschimbe sensul cuvintelor ºi sã ascundã în spateleunui discurs patriotic înflãcãrat acþiunile lor sînge-roase. Concepþia istoricistã neagã valorile tradiþio-nale ºi pune pe primul plan istoria. În 1946,Camus afirmã cã individul contemporan trãieºteîntr-o epocã de teroare: “Astãzi trãim în plinãteroare pentru cã nu mai existã darul convingerii,pentru cã omul este complet abandonat istoriei[…]”8.

Revoluþia rusã din octombrie 1917, cele douãrãzboaie mondiale, dictaturile din þãrile din estulEuropei nu mai sunt de actualitate, dar alte eveni-mente istorice oribile obsedeazã conºtiinþele ºidovedesc cã “teroarea istoriei”, ca sã folosimexpresia lui M. Eliade, nu a luat sfîrºit : genoci-dul din Rwanda, rãzboiul civil din fostaYugoslavie, masacrul de la Srebenica, intervenþiilemilitare ale marilor puteri, actele de terorism dinS.U.A., din Spania ºi, foarte recent, din Angliaetc.

IIIIII.. TToottaalliittaarriissmmuullÎn partea a treia a eseului L’Homme révolté,

axatã pe chestiunea “ revoltei istorice”, Camus sereferã mai întîi la Revoluþia francezã din 1789,insistînd asupra regimului de teroare instaurat înacest moment al istoriei. Pe urmã trateazã proble-ma “terorismului individual”, pentru a se opridupã aceea la “terorismul de Stat”, vizînd astfelStatele totalitare instaurate de Hitler, deMussolini, de Lenin ºi Stalin. Scriitorul francezcomparã revoluþia francezã din 1789 cu revoluþia

bolºevicã din 1917: în ambele cazuri, ºefii politiciafirmã cã luptã pentru binele poporului, iar înrealitate instaureazã un regim de teroare. Aceastãcomparaþie nu este proprie lui Camus. Alþi scriito-ri sau specialiºti francezi, din aceeaºi familie spiri-tualã, au criticat regimurile totalitare (comunismulºi fascismul) punînd în evidenþã legãtura cu revo-luþia francezã, cu Teroarea9.

Ca ºi R. Aron sau H. Arendt, Camus senumãrã printre puþinii intelectuali de dupã al doi-lea rãzboi mondial care pun în paralel comunis-mul ºi fascismul. Criticînd dictaturile de stîngadin estul Europei, unde omul îºi pierde libertateaºi drepturile elementare, Camus este atacat înpresa francezã de stînga de dupã al doilea rãzboimondial de diferiþi intelectuali pentru care comu-nismul rãmîne un ideal : L’Observateur, LaNouvelle critique, Les Temps modernes publicãarticole acuzatoare ºi calomnioase. Dupã pãrerealui Camus, fascismul a impus un regim de teroare“iraþionalã”, iar comunismul se defineºte ca unregim politic de teroare “raþionalã”, cãci sistemulde represiune este conceput pentru a fi infailibil.Dupã înfrîngerea Germaniei naziste, totalitarismulse prelungeºte în regimul comunist. Încã din1948, Camus afirmã cã concepþia despre lumeproprie marxismului este nu numai falsã, dar eadevine criminalã în interiorul statului socialist.Ceea ce permite comparaþia între fascism ºicomunism este voinþa de a aservi fiinþa umanã.Fascismul nu a dorit niciodatã sa-i elibereze petoþi oamenii, ci doar sã-i elibereze pe unii ºi sã-isubjuge pe alþii. Adepþii comunismului îºi propunsã elibereze pe toþi oamenii într-un viitor apropiat,dar pînã atunci este necesarã înrobirea provizoriea tuturor10. Cultivînd ironia, sarcasmul, Camusinsistã asupra faptului cã tentativele de a realizape plan istoric speranþa politicienilor, revoluþiona-rilor ºi utopiºtilor au eºuat lamentabil în secolul

XX. Fascismul a suscitat ura rasialã, deportarea,umilinþa, exterminarea. Sistemul comunist a gene-rat teroarea, represiunea, crima organizatã. În rea-litate, dictatorul mistificã poporul ºi, de îndatã ceajunge la putere, menþine ordinea prin discursuride propagandã ºi teroare.

Datoritã acestei reflecþii lucide despre comu-nism, Camus a fost apreciat de dizidenþii din þãri-le din Estul Europei care au suferit pînã în 1989din cauza comunismului. Cîteva articole recentearatã influenþa beneficã exersatã de opera luiCamus asupra celor oprimaþi, solitari în faþa oro-rii totalitare pînã la sfîrºitul secolului XX11.Totuºi, aceastã formã de totalitarism nu a dispã-rut la ora actualã, mai multe þãri continuã sã oconserve.

IIVV.. CCaammuuss,, uunn mmoorraalliissttIstoricismul ºi materialismul nu sunt pe gustul

lui Camus; ceea ce rãmîne important pentru eleste o eticã care li se opune. Toatã opera sa deeseist este traversatã de reflecþii morale. Omul alecãrui acþiuni nu sunt ghidate de o moralã, estegata sã comitã acte violente. Moºtenitor al uneigîndiri nihiliste provenitã de la Nietzsche, revo-luþionarul din secolul XX, în absenþa luiDumnezeu, se lasã ghidat de ideologii. Orice acteste justificat dacã ºi numai dacã este importantpe plan istoric. În societatea de astãzi, desacrali-zatã, cum spune M. Eliade, culpabilitatea nu seconsiderã în funcþie de legile divine. Individul esteinocent sau vinovat în funcþie de poziþia sa ideo-logicã. Dupã Camus, Marx a reintrodus “greºealaºi pedeapsa în raport cu istoria. Marxismul, dintr-un anume punct de vedere, este doctrinavinovãþiei în ceea ce priveºte omul ºi a inocenþeiîn ceea ce priveºte istoria”12. Refuzul principiiloretice ºi afirmarea importanþei evenimentului isto-

1155




Kohsei Comme into the world II (2002)


1166



ric conduc la “cinismul politic”, specific indivizi-lor sau sistemelor totalitare, care nu au nimicuman.

Într-un alt eseu, L’Eté13, Camus semnaleazãaceastã schimbare radicalã care s-a operat în timp:pentru grecii antici, valorile erau absolute, pe cîndîn secolul XX, în Occident, filosofii sunt gata sãcreadã cã valorile sunt consecinþa faptului istoric.Actele grecilor erau ghidate de valori morale, carele impuneau anumite limite. În prezent, acþiunilenoastre nu mai þin cont de principiile morale, cide preceptele ideologice. Camus are în vedere ocriticã acerbã a teoriei lui Sartre, care gîndeºte cãmorala este de nedespãrþit de principile militantu-lui de stînga. Sartre decreteazã cã “morala de astã-zi trebuie sã fie socialist-revoluþionarã”14. Or,pentru Camus, orice moralã trebuie formulatãindependent de ideologii. Cei care justificã actelede teroare sub pretext cã numai aºa se poate fãurio societate fericitã viitoare, se înºalã. Refuzînd sãacrediteze aceastã poziþie, Camus se apropie deCioran, care vede în frazeologia comuniºtilor oconstrucþie utopicã al cãrei scop este de a anulamorala tradiþionalã, de a perverti valorile ancestra-le. Astfel, paradisul terestru se aflã la sfîrºitul isto-riei pentru utopiºti ºi nu la originea lumii aºacum se spune în Biblie15. O ideologie atrage indi-vizii tocmai prin faptul cã neagã valorile tradiþio-nale.

Dar Camus nu se limiteazã la critica ideologii-lor. Reflecþia lui depãºeºte particularul pentru a seface generalã, ca cea a lui Cioran sau a lui LaRochefoucauld. Dincolo de tarele provocate decontactul cu actualitatea, fiinþa umanã este victi-ma timpului care se scurge, a amorului propriu, acapriciilor, a lipsei de mãsurã. Scriitorul considerãcã opera omului ar cîºtiga dacã ar þine cont deechilibrul, mãsura, armonia de tip clasic, în viaþade toate zilele ca ºi pe plan literar. Veritabilaoperã de artã este cea care are în vedere mãsura,cea care spune esenþialul în puþine cuvinte16 ºifãrã a utiliza limba de lemn. Eseul este un genliterar care permite scriitorului sã expunã idei fãrãa le dezvolta în mod exagerat. În Carnets apareaceeaºi idee: este posibil sã povesteºti o viaþãîntreagã într-o singurã fraza, fãrã a scrie cuvinteinutile17. Lumea interioarã este extrem de bogatã,dar expresia artisticã trebuie sã fie condensatã.Eseul permite concilierea între bogãþia senzaþiilor,ideilor pe de o parte, ºi rigoarea expresiei, pe dealtã parte. Stilul eseistului este concis, clar, fãrãcuvinte inutile, fãrã excese retorice. Orice orna-ment superflu dãuneazã sensului frazei.Comparaþia, antiteza, epitetul sunt figurile de stilcele mai utilizate. Totuºi, eseul literar scris în tine-reþe, Noces, se preteazã unei analize poetice maiprofunde, cum vom vedea în liniile urmãtoare.

VV.. DDiimmeennssiiuunneeaa ppooeettiiccãã aa eesseeuulluuiiFirul narativ este destul de subþire în eseul

Noces. Naratorul cãlãtoreºte de-a lungul Algeriei,pãmînt natal pentru Camus. Ajuns la Tipasa într-o frumoasã dimineaþã de primãvarã, el vizitezãportul, ruinele unui templu, parcurile, pe urmã seurcã pe dealul satului pentru a avea o viziune glo-balã. Este încîntat de frumuseþea lumii ºi a naturiicare se regenereazã, resimte un sentiment dearmonie interioarã ºi de comuniune cu natura(Noces � Tipasa). Eseul devine liric18 datoritãtemelor abordate ºi limbajului bogat în figuri destil. Cu mãsurã, Camus utilizeazã comparaþia:“anumite locuri privilegiate ca oraºele portuare”,“Alger […] se deschide cãtre cer ca o gurã sau ca

o ranã” (L’Eté � Alger)19. Într-un alt capitol aleseului, “Le Vent � Djemila”, întîlnim metafora(“aceastã baie violentã în soare ºi în vînt”), epite-tele (“pasiune pasivã”, “oraº pustiu”, “umbre obli-ce”, “forþe lente”, “bogãþia prezentã”), antitezaviaþã/moarte (“Sunt prea tînãr pentru a puteavorbi despre moarte”), anafora (“ca un om”),repetiþia verbului “a simþi”20. Naratorul este vrãjitde natura înconjurãtoare, de prezenþa mãrii ºi asoarelui. Are sentimentul libertãþii, trãieºte cuintensitate clipa prezentã, este atent la toate sen-zaþiile. Este vorba de un moment de graþie, privi-legiat, în care timpul pare a fi încetat sã sescurgã, ca în paradisul terestru de la origini21.

În ciuda acestei evaziuni din cotidian, narato-rul nu uitã problematica existenþialã, pe care o varelua mai tîrziu, în eseurile filosofice. Ideea cãomul este muritor, cã nu poate scãpa destinuluinecruþãtor, este tratatã cu ajutorul imaginilor poe-tice cu conotaþie negativã. De exemplu, temamorþii este sugeratã prin prezenþa termenilor ca“aventurã oribilã ºi murdarã”, “cenuºã” ºi“umbre”. Sub ameninþarea morþii, cãlãtorul, fidelexpresiei carpe diem, doreºte sã profite din plinde momentul prezent. Bucuria resimþitã sub cerulsenin, sub cãldura soarelui, este aproape extaticã.Sinestezia, aceastã sãrbãtoare a simþurilor, imagi-nile poetice nenumãrate, se opun ariditãþiiconºtiinþei lucide. Eseul acesta refuzã relatareaobiectivã a cãlãtoriei, preferînd poezia momentu-lui, vraja senzaþiilor diferite, farmecul peisajului.

Conceptul de revoltã este deja prezent în acesteseu de tinereþe. Spiritul se revoltã atunci cîndînþelege fragilitatea omului, care nu este comparatcu trestia, cum a fãcut Pascal, ci cu “o pasãrerãnitã”. Datoritã acestei metafore, ne putem lesneimagina cã individul, uºor ca o pasãre, aspirîndspre libertate, trãieºte destinul ca o loviturã fatalãcare îl rãneºte, împiedicîndu-i elanul. Pentru oclipã, naratorul vrea sã facã abstracþie de timpulcare duce la moarte, vrea sã se uite pe sine, sãdevinã uºor ca vîntul, sã poatã sufla cãtre celepatru puncte cardinale22.

Ceea ce conferã o dimensiune poeticã acesteiproze nu se limiteazã la frumuseþea stilului ºi latematica timpului studiat în raport cu condiþiaumanã. Celelalte teme tratate aparþin în generalpoeziei. De exemplu, oraºul, spaþiu privilegiat,este citat de nenumãrate ori în Noces. Alger estejudecat în funcþie de alte oraºe celebre dinEuropa, ca Paris, Praga, Florenþa. Localitãþile tra-versate de cãlãtor, pline de grãdini parfumate ºide femei frumoase ca florile, se caracterizeazãprin faptul cã sunt scãldate de soare ºi de apelemãrii. Trupul femeii devine obiect de dorinþã, caacela al necunoscutei care danseazã în Alger. Purãimagine a senzualitãþii, ea danseazã rîzînd,miºcînd ºoldurile, emanînd un suav parfum decrengi înflorite. Naratorul evocã astfel un personajfeminin plin de viaþã, energic, atrãgãtor, contrariulSylphidei din opera lui Chateaubriand ºi al Elvireidin poezia lui Lamartine. Dupã pãrerea luiCamus, dragostea ar trebui conceputã împreunãcu bucuria ºi fericirea. Iubirea fatalã, nefericitã, caîn Romeo ºi Julieta nu este pe gustul lui: “Nimicnu este mai lipsit de sens decît sã mori din dra-goste”23. Iubirea ar trebui sã asigure un constantsentiment de fericire. Cãlãtorul se bucurã de pre-zenþa femeilor, de liniºtea parcurilor, de calmulcare apare odatã cu venirea serii, de nisipul fin alplajelor. Intelectualul lasã deoparte cãrþile ºibibliotecile, pentru a descoperi plãcerea de a trãi.Tot ce îl înconjoarã este pretext de bucurie:“Aveam în suflet o bucurie ciudatã, aceea careizvorãºte dintr-o conºtiinþã liniºtitã”24.

De-a lungul acestei analize am vãzut cã eseul,refuzînd naraþiunea propriu-zisã, preferã sã sur-prindã senzaþii, gînduri, impresii de cãlãtorie, într-un limbaj poetic deosebit de lucrat. Arta literarãse defineºte prin opoziþia între sobrietatea stilis-ticã ºi bogãþia de reflecþii. Scriitor angajat, Camusreuºeºte sã opunã rezistenþã gîndirii comune, sãaibã o privire criticã faþã de ideologii, deosebindu-se astfel de marea majoritate a contemporanilorlui. Eseurile sale filosofice ºi literare sunt deactualitate, cãci invitã lectorii sã reflecteze asupranoþiunilor de absurd, revoltã, libertate, fericire,asupra unor realitãþi ca totalitarismul, teroarea,fascinaþia ideologiilor, degradarea valorilor moraleºi estetice, ceea ce reprezintã tot atîtea ameninþãripentru democraþie.

Note:1. P. Glaudes ºi J. F. Louette, L’essai, Paris,

Hachette, 1999, p. 8.2. R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes,

Paris, Seuil, 1975, p. 122.3. A. Camus, Le Mythe de Sisyhpe, in Essais, Paris,

Gallimard, « BibliothŁque de la Pléiade », 1965, pp.106-107.

4. Ibidem, p. 196; vom propune de aici înainte tex-tul lui Camus în traducerea noastrã.

5. T. Judt, La Responsabilité des intellectuels.Blum, Camus, Aron, tradus din englezã de J. F. Séné,Paris, Calmann-Lévy, 2001, p. 149.

6. A. Camus, Introducere la eseul L’Hommerévolté, in Essais, op. cit. p. 413.

7. Ibidem.8. A. Camus, « Le siŁcle de la peur », in Combat,

novembre 1946, Ni victimes ni bourreaux, Actuelles I.Chroniques 1944-1948, in Essais, op. cit. p. 332.

9. O criticã recentã a communismului apare în F.Furet, Le Passé d’une illusion : essai sur l’idée commu-niste au XXe siŁcle, Paris, Calmann-Lévy, 1995, p. 117-118 ºi în S. Courtois, Le Livre noir du communisme.Crimes, terreur, répression, Paris, Robert Laffont, 1997,pp. 70, 795-796, ºi passim.

10. A. Camus, L’Homme révolté, în Essais, op. cit.,p. 648.

11. R. Gay-Crosier (ed.), La Revue des LettresModernes, n° 14, 2000 ºi n° 20, 2005.

12. A. Camus, L’Homme révolté, în Essais, op. cit.,p. 644.

13. A. Camus, L’Eté, în Essais, op. cit., p. 855.14. J. P. Sartre, Cahiers pour une morale, Paris,

Gallimard, 1983, p. 20.15. E. M. Cioran, Histoire et utopie, în Oeuvres,

Paris, Gallimard, 1995, p. 1045.16. A. Camus, Le Mythe de Sisyphe, în Essais, op.

cit., p. 176.17. A. Camus, Carnets I, Paris, Gallimard, 1962.18. Idea de a stabili o paralelã între eseu ºi poezie

poate pãrea paradoxalã, cãci aceste douã genuri literaresunt foarte diferite, cum afirmã J. P. Zubiate, în arti-colul sãu «Essai et poésie au XXe siŁcle», in P. Glaudes(dir.), L’Essai : métamorphoses d’un genre, Toulouse,Presses Universitaires du Mirail, 2002, p. 382.

19. A. Camus, Noces, în Essais, op. cit., p. 67.20. Ibidem, p. 63.21. M. Eliade spune cã scritorii moderni au nostal-

gia paradisului pierdut : La Nostalgie des origines,Paris, Gallimard, 1969.

22. A. Camus, Noces, în Essais, op. cit., p. 62.23. Ibidem, p. 82.24. Ibidem, p. 60.

Nu prea se practicã declaraþia de dragosteîn critica actualã. Nimeni nu iubeºte cuadevãrat pe nimeni. Toatã lumea are

vigilenþa de a critica pe toatã lumea. A critica,adicã a urî – în accepþia cea mai vulgarã a criticii.Dar critica e o formã de iubire. Pare un citat, darnu ºtiu de unde. Din Alexandru Paleologu? Saumai degrabã din Valeriu Cristea. E mai raþional sãfaci un rechizitoriu, o listã de reproºuri scriitorilorcare au avut nefericirea sã trãiascã în perioadacomunistã, decât sã vezi ºi sã arãþi cum ºi-aupãstrat demnitatea. Nu toþi, evident. S-au purtat ovreme, imediat dupã 1990, pe scarã largã, celpuþin douã aberaþii. Prima e o judecatã esteticãabsolutã: nimic din ce s-a scris în perioada 1945-1989 nu mai rezistã, totul e iremediabil alterat decomunism. A doua e o judecatã moralã absolutã,sprijinitã pe presupoziþia biografiilor compromise:toþi scriitorii sunt vinovaþi, într-un fel sau altul,toþi au colaborat, tacit sau explicit. Ambelejudecãþi sunt false în generalitatea lor. Existã mariexcepþii, de scriitori ºi filosofi – ca V. Voiculescuºi Alexandru Dragomir – care ºi-au pãstratintegritatea moralã ºi intelectualã. Ar fi de purtat,fãrã înverºunare, o discuþie separatã pe acestsubiect. Au fost destui intelectuali români demniîn comunism, care nu au pactizat în nici un fel curegimul, destui ca sã constituie un pol acuzatorpentru cei care nu au fost demni ºi ar vrea sã nuexiste cei dintâi.

Scriitorii generaþiei´60 au scos literaturaromânã din proletcultism ºi din cel mai negruimpas. Au scos-o, pentru cã regimul politic s-arelaxat ºi a permis reconstrucþia novatoare. E,datoritã conjuncturii permisive, meritul lor maimic? Sunt ei de vinã cã au reuºit o reconsiderarespectaculoasã a literaturii în împrejurãri atât degrele ºi de nefaste? A fost generaþia salvatoare aliteraturii române contemporane! A începutezitant. Primele cãrþi ale lui D.R. Popescu,Constantin Þoiu, Nichita Stãnescu, Cezar Baltagsunt profund afectate de context, dar la scurtãvreme dupã 1960 îºi vor reconsidera temele,stilurile ºi perspectivele.

Generaþia´60 nu manifestã la debutul sãu osolidaritate de grup ºi o unitate de programestetic de felul celor evidente în afirmareageneraþiei ´80. Dar acest fapt nu are, din punctulmeu de vedere, nici o relevanþã. Nu vreau sã punaccentul aici pe ideea de generaþie, ci pemomentul istoric (favorabil, e adevãrat) alapariþiei unei serii extraordinare de scriitori, careau ridicat dintr-odatã literatura românã la rangeuropean. În primul rând, datoritã poeziei.Nichita Stãnescu ºi Marin Sorescu, mai întâi, apoiºi Ana Blandiana au putut circula în Europa camari poeþi ºi au fost receptaþi ºi întâmpinaþi caatare. Prin primii doi ar fi fost o minune, dar ominune justificatã ºi meritatã, sã luãm PremiulNobel, prin Ana Blandiana mai putem spera sã-lobþinem. Ce senzaþie extraordinarã, tonicã, deexplozie beneficã a valorilor, au dat volumelecelorlalþi poeþi: Cezar Baltag, Ilie Constantin, IonGheorghe, Ioan Alexandru, Adrian Pãunescu,Constanþa Buzea, Gabriela Melinescu, GheorghePituþ! Sã nu-i uitãm pe Ion Horea, Florenþa Albu,

Grigore Hagiu, Gheorghe Tomozei, DarieNovãceanu. Era sã-l uit pe cel care a fost numit„buzduganul unei generaþii”: Nicolae Labiº. Pedeasupra, fiecare provincie pãrea sã aibã marii eipoeþi ºaizeciºti: Aurel Rãu ºi Al. Cãprariu la Cluj,Anghel Dumbrãveanu la Timiºoara, IoanidRomanescu ºi Horia Zilieru la Iaºi, OvidiuGenaru la Bacãu etc. Emulaþia era senzaþionalã,însoþitã ºi de o foarte bunã receptivitate a criticii,dar ºi a cititorilor obiºnuiþi. O carte de poezii deNichita Stãnescu, Ana Blandiana, Marin Sorescusau Adrian Pãunescu se vindea cu uºurinþã înzece mii de exemplare. Antologia lui NichitaStãnescu din 1975 Starea poeziei, din „Bibliotecapentru toþi”, are menþionat în caseta tehnicã untiraj de 18.130 de exemplare ºi cred cã abeneficiat ºi de un supliment de tiraj.

Poeþii generaþiei ´60 au stimulat afirmarea saureafirmarea poeþilor din generaþia rãzboiului:

ªtefan Aug. Doinaº, Ion Caraion, Gellu Naum,dar ºi pe a celor dintr-o generaþie intermediarãrecuperatã: A.E. Baconsky, Victor Felea, AurelGurghianu, Petre Stoica, Florin Mugur – care aupublicat înaintea ºaizeciºtilor, dar au devenit maiinteresanþi dupã 1965. Tot din urmã vin ºi LeonidDimov sau Mircea Ivãnescu, care se afirmãspectaculos simultan cu ºaizeciºtii. Emulaþia creao atmosferã efervescentã de creaþie – iar acestlucru era datorat în primul rând vitalitãþiicreatoare a ºaizeciºtilor. Sã nu împingem toatemeritele în seama conjuncturii favorabile!

Prozatorii ne-au arãtat, cu o extraordinarãincisivitate a realismului, în ce fel de lume trãim.Eu am înþeles mai bine dramatismul prezentuluicomunist, tragedia existenþelor individuale,traumele trecutului colectiv citind romanele luiAugustin Buzura, D.R. Popescu, Constantin Þoiu,Octavian Paler. Nu ºtiu dacã se mai întâmplavreodatã ca publicul românesc sã alerge, sã seagite periculos pentru a-ºi procura un roman, cums-a zbãtut pentru Feþele tãcerii, Orgolii, Refugii,Galeria cu viþã sãlbaticã, F, Animale bolnave, DonJuan, Viaþa pe un peron, Lumea în douã zile. Amfost impresionat sã vãd în caseta tehnicã a

1177




Declaraþie de dragoste pentrugeneraþia ´60

Ion Simuþ

simptome

Kohsei Earl to Smell (2005)

romanului Galeria cu viþã sãlbaticã, la ediþia adoua, din 1979, urmãtorul bilanþ al tirajelor:ediþia I (1976), 14.000 ex. – 20.000 ex. (ceea ceînseamnã douã tiraje într-un an); ediþia a II-a(1979), 100.000 ex. Nu e senzaþional? Noi,cititorii mai vechi, ºtim, dar cei mai tineribãnuiesc cã nu ºtiu cât ºi cum se citea literaturaromânã în comunism. Dau alte exemple pe carele am la îndemânã, fãrã sã caut prea mult (sunt ºicãrþi de prozã la prima ediþie, ºi reeditãri): D.R.Popescu, Dor, Editura pentru literaturã, 1966, tiraj14.140 exemplare; Duios Anastasia trecea, EdituraTineretului, 1967, 27.140 exemplare; Vânãtoarearegalã, Editura Eminescu, 1973, 13.300 ex., ºi1976, 46.500 ex.; Nicolae Breban, În absenþastãpânilor, Editura pentru literaturã, 1966, 30.160ex.; Animale bolnave, Editura Tineretului, 1968,30.185 ex.; Îngerul de gips, Editura Cartearomâneascã, 1973, 15.000 ex.; Augustin Buzura,Feþele tãcerii, Editura Cartea româneascã, 1974,doar 6.000 de exemplare, datoritã subversivitãþiiromanului, dar Orgolii, Editura Dacia, 1977,45.120 ex.; ªtefan Bãnulescu, Cartea Milionarului,Editura Eminescu, 1977, 45.000 ex.; Iarnabãrbaþilor, ediþie definitivã, Editura Eminescu,1979, 40.000 ex. Dupã 1980 nu s-a maimenþionat în caseta tehnicã tirajul. 50.000 deexemplare reprezenta un prag pentru a cãruidepãºire era nevoie de aprobarea specialã aComitetului Central al PCR.

Prozatorii generaþiei ´60 au avut (de la primaediþie a romanelor sau a nuvelelor) cel mai marepublic cititor pe care literatura românã l-a avutvreodatã. Acesta e un adevãr sociologicimpresionant. Nu-l uit, desigur, pe Marin Preda,dar el aparþine generaþiei rãzboiului: Cel mai iubitdintre pãmânteni cred cã a fost cea mai râvnitãcarte a unui scriitor român, în perioadacomunistã. Nici un prozator ºaptezecist sauoptzecist nu a reuºit vreodatã sã atingã cifrele detiraj ale ºaizeciºtilor. Nu fac din asta un cap deacuzare, ci invoc o simplã constatare obiectivã.Pot spune cã, fiind cei mai citiþi, scriitoriigeneraþiei ´60 au fost ºi cei mai iubiþi – atât decriticã, cât ºi de marele public cititor.

Sã spun douã vorbe ºi despre dramaturgiageneraþiei ´60. Piesele lui Marin Sorescu ºi D.R.Popescu au fost cele mai jucate din 1965 pânã în1989. Dramaturgi importanþi au fost ºi TeodorMazilu, Ion Bãieºu, Romulus Guga, DumitruSolomon, Tudor Popescu. Nu au avut concurenþãapreciabilã în generaþiile urmãtoare. Demni deluat în seamã sunt doar Iosif Naghiu ºi MateiViºniec. Vitalitatea generaþiei ´60 se dovedeºteimbatabilã ºi în domeniul teatrului.

Capacitatea ei novatoare ºi de recuperare amodernitãþii întrerupte a fost, de asemenea,extraordinarã. Diversificarea stilurilor a însemnatcu adevãrat revitalizarea literaturii, prin ieºirea dinuniformitatea dogmaticã. Se refac conexiunile deprofunzime cu literatura universalã ºi cu marilevalori ale literaturii române: cu Dostoievski,Nietzsche ºi Hortensia Papadat-Bengescu prinNicolae Breban, cu Faulkner prin D.R. Popescu,cu I.L. Caragiale prin Paul Georgescu, cu Musilprin Norman Manea, cu Joyce prin GeorgeBãlãiþã, cu Proust prin Radu Cosaºu ºi AlexandruGeorge, cu existenþialismul ºi Camil Petrescu prinAugustin Buzura, cu Mihail Sadoveanu, V.Voiculescu ºi Marquez prin ªtefan Bãnulescu, cuPanait Istrati prin Fãnuº Neagu – fãrã însã ca prinaceste conexiuni sã se stabileascã relaþii dedependenþã epigonicã. Sunt alþi prozatori cãrorale e mai greu de gãsit o filiaþie: Constantin Þoiu,Octavian Paler, Sorin Titel, Alexandru Ivasiuc,Mircea Ciobanu, Nicolae Velea, Bujor

Nedelcovici, Romulus Guga. Un capitol aparte îlreprezintã proza ºcolii de la Târgoviºte, cu RaduPetrescu, Mircea Horia Simionescu ºi CostacheOlãreanu. Unde mai punem onirismul luiDumitru Þepeneag ºi disidenþa lui Paul Goma? ªiîncã nu am epuizat toatã diversitatea de stiluri.Nu cred cã sunt cu totul de ignorat prozaþãrãneascã a lui Ion Lãncrãnjan, romanul istoric allui Paul Anghel, SF-ul lui Vladimir Colin. Sunt deluat în seamã ºi unele experienþe epice ale luiPetre Sãlcudeanu (Biblioteca din Alexandria fuseseun eveniment) ºi Platon Pardãu. Virgil Tãnase areo revenire apreciabilã. Dar nu vreau sã fac acumrecuperãri pânã la ultimul nume. Deºi generaþia´60 ar merita un recensãmânt complet, mãcaracum.

Ca dovadã a prestigiului public ºi aconsacrãrilor „oficiale” de valoare, scriitoriiºaizeciºti au intrat în colecþia „Biblioteca pentrutoþi”, în urmãtoarea ordine ºi cu urmãtoarelescrieri: Fãnuº Neagu, cu povestirile din volumulÎn vãpaia lunii, a fost primul intrat, în 1971,probabil fiind considerat cel mai popular princronicile de sport; au urmat: Nichita Stãnescu, cuantologia Starea poeziei, în 1975, AlexandruIvasiuc, Pãsãrile, 1977; Adrian Pãunescu, Poeziide pânã azi, 1978; Ion Gheorghe, Probalogosului (versuri), 1979; Ion Brad, Oraîntrebãrilor (versuri), 1979; Dan Deºliu, Visul ºiveghea (versuri), 1980; Dumitru Radu Popescu,Leul albastru (nuvele), 1981; Dinu Sãraru, Niºteþãrani, 1982; Ioan Alexandru, Pãmânt transfigurat(versuri), 1982; Ion Lãncrãnjan, Eclipsã de soare.Drumul câinelui (nuvele), 1982; Teodor Mazilu,Soarele ºi ambianþa (schiþe ºi nuvele), 1983;Marin Sorescu, Drumul (poezii), 1984; TudorGeorge, Turmele soarelui (versuri), 1985; VasileNicolescu, Magnolii ºi fum (versuri), 1986;Anghel Dumbrãveanu, Iarna imperialã (versuri),1986; Mircea Ciobanu, Martorii (roman).Epistole. Tãietorul de lemne, 1988 – dupã pãrereamea, cea mai surprinzãtoare ºi mai nepotrivitãapariþie în „B.p.t.”, ca prozã dificilã pentrupublicul colecþiei; Ana Blandiana, Poezii, 1989.Atât pânã în 1989, când supravegherea ºi dirijareapartidului comunist funcþionau. Avem aici oimagine despre strategia oficialã de promovare avalorilor generaþiei ´60. Sunt semnificative ºiordinea apariþiilor ºi selecþia autorilor. Investigaþiamea este completã pentru intervalul care neintereseazã, 1960-1989.

Din 1990 ºi pânã în 1995 au mai apãrut în„Biblioteca pentru toþi”, dintre ºaizeciºti, alþiautori în urmãtoarea ordine: ªtefan Bãnulescu(Iarna bãrbaþilor), Ion Druþã (ºaizecist basarabean,cu romanul Povara bunãtãþii noastre), Toma Pavel(eseul Lumi ficþionale), Marin Sorescu (teatru),Eugen Simion (Întoarcerea autorului), GeorgeBãlãiþã (Lumea în douã zile), Nicolae Manolescu(eseul despre Sadoveanu), Augustin Buzura(Vocile nopþii), Ioanid Romanescu (poezii),

Mircea Horia Simionescu (prozã scurtã),Constantin Þoiu (Cãderea în lume), Ion Horea(poezii), Mircea Tomuº (cartea despre Gheorgheªincai), Petre Sãlcudeanu (Biblioteca dinAlexandria). În intervalul 1996-1999, pânã colecþiaa sucombat, au mai apãrut: Cezar Baltag (poezii),D.R. Popescu (F), Dan Laurenþiu (poezii), IonBãieºu (nuvele ºi schiþe), Grigore Vieru (poezii),Sorin Titel (Femeie, iatã fiul tãu), Nicolae Breban(Îngerul de gips), Petre Stoica (poezii), NicolaeBalotã (Arte poetice ale secolului XX), VirgilNemoianu (eseul despre romantism), Z. Ornea(cartea despre junimism), Costache Olãreanu(scene ºi amintiri), Alexandru George (povestiri),Radu Cârneci (poezii), Marin Mincu (o antologiea avangardei româneºti), Mircea Ivãnescu (poezii).Acesta e bilanþul complet al prezenþei scriitorilorºaizeciºti în „B.p.t.” pânã la numãrul 1500 alcolecþiei ºi pânã în pragul anului 2000. A doualistã mãrturiseºte compensaþiile postdecembristela oficializare. Ar merita o reflecþie sociologicã ºiaxiologicã, prin comparaþie, cele douã tablouri.

Susþinerea acestei noi literaturi (mã refer lacele mai importante valori) li se datoreazãcriticilor generaþiei, de la Nicolae Manolescu laMarin Mincu ºi Cornel Ungureanu, de la G.Dimisianu, Lucian Raicu ºi Valeriu Cristea la IonPop, Eugen Negrici ºi Mircea Martin. Conteazã înmaximã mãsurã nu numai critica dar ºi eseismullui Matei Cãlinescu, Virgil Nemoianu, TomaPavel. De altfel, întreaga imagine a literaturiiromâne contemporane, aºa cum este eaconsacratã, într-o ierarhie a valorilor vehiculatã demanuale, dicþionare, sinteze ºi… marele public, sedatoreazã criticii acestei generaþii. Argumentele eiaxiologice sunt tari, imbatabile aº zice. Pentru cãgeneraþia ´60 este cea mai puternicã, dinamicã,vitalã, creatoare, novatoare, longevivã,convingãtoare, cea mai cititã ºi mai solidconsacratã în conºtiinþa publicã ºi în conºtiinþacriticii, e foarte greu de construit un nou canonestetic împotriva ei ºi fãrã participarea criticilor eila aceastã doritã ºi mult dramatizatã reconstrucþiea canonului. Aviz amatorilor!

Centrul de greutate al canonului estetic alliteraturii române contemporane îl reprezintãscriitorii generaþiei ´60. Cele mai importantevalori ei le-au dat, în poezie, în roman, în teatru –valori promovate de criticii de susþinere ai acesteigeneraþii. Aceiaºi critici au anunþat ºi au validatschimbarea survenitã în anii ´80 de laneomodernism la postmodernism. Un nou canonîncã nu s-a consacrat, prin urmare termenul decomparaþie pentru tot ce s-a întâmplat în ultimeledouã-trei decenii rãmâne pe mai departe generaþia´60.


1188



SIMPTOMELE ACTUALITÃÞII

LITERARE

Cititorii revistei Tribuna pot participa ladiscutarea temelor din cadrul acestei rubrici,trimiþându-ºi opiniile pe [email protected] E preferabil careacþiile sã se limiteze la un text de cel mult omie de semne (caractere cu spaþii, dupã cum lenumãrã contorul de cuvinte). Redacþia revistei vapublica opiniile în funcþie de spaþiul disponibil

al fiecãrui numãr ºi în funcþie de relevanþapunctului de vedere exprimat.

În cazul unor opinii ce nu aspirã sã fiepublicate, ci numai sã comunice o impresie,pozitivã sau negativã, titularului rubricii,doritorii pot trimite aceste mesaje pe [email protected] Sunt aºteptate propuneri deteme pentru viitor, întrebãri la care cititorii ardori sã afle un rãspuns, sugestii de abordarepublicisticã a problemelor. E preferabil camesajele sã se integreze în sfera destul degeneroasã anunþatã de aceastã rubricã:simptomele actualitãþii literare.

forum de discuþii

Ofoarte înaltã idee despre poet ºi poezieºi-a fãcut ºi Mihai Ursachi, care se situa,alãturi de Dan Laurenþiu ºi Cezar

Ivãnescu, printre „orficii” de tradiþie eminescianã,considerând cã, spre deosebire de „modernismulrãsuflat” ºi „experimentalismul” oficializat, al„oniricilor” sau „textualiºtilor”, aceºtia au „revenitla originile autentice ale lirismului, cea maiapropiatã fiind lirica lui Eminescu” (v. MihaiUrsachi, Eminescu ºi noi, în vol. Goana Magilor,Princeps Edit, Iaºi, 2005, p. 134). Critica aremarcat, însã, foarte repede cã aceastã zisãrevenire (pe care poetul însuºi o aprecia ca”reîntâlnire lucidã”) nu era deloc epigonicã.Sensibilitatea romanticã profundã, deschisã spreTotul cosmic, dedatã reveriilor pure, extazelor ºicontemplaþiei, fascinatã de mistere ºi enigme, apoetului de de veac XX, era acompaniatã de oconºtiinþã deloc ignorantã de distanþa faþã deautenticul, marele romantism, pe care în spaþiulliterar românesc îl reprezentase în chip superlativEminescu.

În trimiterile mai mult sau mai puþin directela textele ilustrului predecesor, identificabile înpropriile poeme, o asemenea detaºare se simteimediat. Nu în sensul reacþiei „critice”, ironice sauparodice la adresa discursului eminescian ca atare– cãci el rãmâne, cum spuneam, reperul ideal -, cial sesizãrii ºi evidenþierii contrastului dintre aceldiscurs ºi lumea în care se exprimã, oricât de fidelîn spirit, urmaºul. „Contextul polemic” în care unM. Niþescu considera cã se fac în aceastã poezie„aluziile la Eminescu”, nu priveºte – nota criticul –„neapãrat modurile poeziei romantice ca ataresau, atunci când e cazul, pe cele eminesciene, cimai curând condiþia ontologicã ºi istoricã a fiinþeiºi eul liric al poetului, care se simte un romanticfoarte întârziat într-o lume strãinã desensibilitatea romanticã. Modalitatea parodicã sauautoparodia sunt singurele care-i dau putinþa de afi romantic ºi modern în acelaºi timp, de a seîmpãca cu sine însuºi ºi cu contemporanii sãi” (v.M. Niþescu, Poeþi contemporani, Ed. CarteaRomâneascã, Bucureºti, 1978, p. 260). Exempleleerau luate, în argumentarea criticului, din texteprecum acesta, din volumul Poemul de purpurã(1974), în care se vedea „un fel de glossãeminescianã parodicã” – „Soarele mistic apune înceþuri, / Imaginea sfântã ºi clarã s-a ºters, / pepajiºti creºteau spirituale nutreþuri. / O patã desânge în univers”; sau, „în replicã profanã la Odaîn metru antic” – „fermecãtoareo.../ În marelelumii amurg, la marginea vremii / un rug seaprinde, în flãcãri albastre / mistuieºte-se sufletulmeu pentru ultima oarã. // Nãlucitoareo... /Ostenitã e lumea de-acum de iubire, / sleitã-iputerea credinþei, cuvântul e mort, / ci sufletulmeu este harfa iubirii de tine”. ªi încã: „ºi deasemeni, cu înþelepciune sã stãm, ca poetul / subun salcâm înflorit de la marginea lumii, / cirezilepaºnice suie pe dealul simbolic, obiecte / ciudatesãgeatã eterul, dar nu despre asta / / ci despreordinea clarã voiam sã-þi vorbesc, / despre totul. /O, fãrã durere ºi întristare sã adãstãm /întocmirile stelelor”... Ele s-ar putea, desigur,

înmulþi, reliefând un montaj ce indicã un dialogintertextual semnificativ. Nu numai cu universulimaginar ºi cu limbajul poetului român, ci ºi cualþi romantici precum Hölderlin (un volum depoeme din 1975 se intituleazã Diotima) sau Poe(dinspre care se prelungeºte o atmosferã de unfunebru decorativizat) ori, coborând ºi mai multîn timp, cu „menestrelii” cãrora, schimbând ce ede schimbat, trubadurul român al sfârºitului desecol XX le preia ceva din retorica adoraþiei.

Cãci – iarãºi e un fapt ce n-a trecut neremarcatde comentatori –, oricât ar fi de conºtient de“anacronismul” atitudinilor sale lirice, MihaiUrsachi nu e câtuºi de puþin tentat sã renunþe laele, nu se lasã descurajat de o bãnuitã lipsã deaudienþã. În versurile sale, subiectul liricpersevereazã în credinþele himerice, pune pasiuneºi efervescenþã spiritualã în a le susþine,mãrturisindu-ºi, paralel, decepþia în faþa lumiiinapte ºi nedemne, totodatã, de a recepta unasemenea mesaj nobil. Fãrã sã facã din aceastãsituaþie ambiguã o dramã foarte tensionatã, cimenþinând tonul deceptiv fie în registrul elegieidiscrete, fie bravând spectacular prin convocareaîn discurs a unor prestigioºi topoi romantici, cu ogesticulaþie pe mãsurã. În orice caz, pentru cadiscursul sãu pasionat sã fie credibil pentrucititorul de azi, el are neapãratã nevoie determenul de contrast, fie el mãcar sugerat.Uneori, rostitorul sãu uitã, însã, cã trãieºte într-orealitate cu mult mai prozaicã, se lasã prins deformulele gata fãcute ale romantismului, ºi atunciconvenþia rãmâne purã ºi simplã convenþie (cumse mai întâmpla ºi la confratele Dan Laurenþiu),cosmos-ul e scris cu literã mare, alãturi de cutareMag ºi de Misterul Comorii - ºi chiar în Inelul cuEnigmã, astfel caligrafiat în poemul ce dã titlulcãrþii de debut, ”un întreit mister troneazã: /juvaer / cu sensuri trei ºi totuºi unul singur, /povarã fabuloasã de chinuri ºi plãceri”… Extremacealaltã, deloc mai expresivã, e a (auto)parodieriiºi ironizãrii, a unei reducþii caricaturale aipostazelor eului, încât se pot citit versuristridente, frivol parodice, precum urmãtoarele,apãrute într-un spaþiu supraîncãrcat de majusculeprestigioase: “În faþa uºii ºase / am tras laaghioase: / Aghios, Aghios, Aghios, / tãmâie,tãmâie, tãmâie, / momâie, momâie, / lãlâie”. Sau,cu alte jocuri de cuvinte ºi clovnerii de dubiosefect umoristic: “Privighetoare de noapte /priveghiul din urmã, cu þipete jalnice, / rotundprivitori (mare veghe la turn) / ochii cei galabeniai privighetorii / de noapte… // Vae vae cucuvictis, / Benedictus, Benedictus, / toatã moartea eun streap-tease”…

În general, însã, punctul în care se situeazãsubiectul liric e, cum ar zice Ion Barbu, un “punctde crizã”, aici în sensul cã avem de-a face cu unnod tensional, la întâlnirea dintre reveria iniþialãde culoare romanticã foarte accentuatã ºi imediataei conºtientizare ca aflându-se oarecum defazatã,într-un anume decalaj faþã de datele realului.Tentaþia majorã ºi în ultimã instanþã decisivã esteaceea de a persevera în visare, în ciuda contrazice-rii ei de cãtre exteriorul insensibil, sau poate chiarde aceea. Revelatoare e, în aceasã privinþã, utiliza-

rea regimului temporalitãþii sub care, în maimulte poeme, stã actul imaginativ. E un timp cepune frecvent semnul egalitãþii între prezentulconfesiunii lirice ºi un ne-timp, acesta din urmãîn dublul înþeles de permanenþã, eternitate, atem-poralitate, ºi de irealitate. “Ofranda albã” de “floriîn adorare” – expresii extrem convenþionliazate alegesticulaþiei exaltate ºi pure -, în decor, de exem-plu, acvatic (v. Cântec pe þãrm, în Diotima, 1975)drag romanticilor, se petrece/nu se petrece “acumîntotdeauna niciodatã”, într-o succesiune a terme-nilor temporali nedespãrþitã de necesarele virguleatât de atent puse de un poet de obicei foartepreocupat de dicþiune, de scandarea versului. Într-un Symposion nigrum, din volumul Mareaînfãþiºare, 1977, unde ceremonialul adoraþiei ecompus, de altfel, în termeni ce deconspirã de laînceput conºtiinþa convenþiei modelatoare, prinadoptarea unui limbaj frapant prin preþiozitatealivrescã a lexicului ºi compoziþia studiat vetustã adecorului (“Pe vremea asta mornã ºi grea ºi stãtã-toare, când sumbrele cortegii de paseri dolioase –Iatã / catifelate folii aºteaptã, ca niºte crinoline /din sipetul Defunctei în urmã cu milenii”) ca ºiprin costumaþia reciclatã a îndrãgostitului fervent -“Înfãºurat (cum spune poetul) în noapte (de faptmantila oarbã / a lipsei de speranþã) bãtui pe laobloane închise pe vecie” -, întreaga “ceremoniesacrã”, cu adaos de cupe, amfore, Enigmã,Universuri, Hermes etc., e demascatã de o vocedin “off” ca purã proiecþie a imaginaþiei inflama-te: “Cineva s-a-ntrebat mai târziu: unde ºi când? /ºi ce cavaleri sãvârºirã Serbarea? / I s-a rãspuns:nimeni, nicicând, nicãieri”.

Acest mai târziu, al trezirii la realitate spunefoarte mult despre mecanismul ideaþiei poetice pecare încercãm sã-l “demontãm”. E mica-mare dis-tanþã dintre un prim moment al emoþiei autenticeºi un al doilea timp, cel al inevitabilei cenzuri,care, mai degrabã decât sã interzicã elanul iniþialori sã-l devalorizeze, îl relativizeazã doar, ca sub oconstrângere exterioarã, nu intimã, trecându-l înspaþiul “inexistenþei”, cum se spune într-un alttext important, Arãtare de iarnã, din Poemul depurpurã. Aici, unde apare “marele Histrion”, unfel de alter ego al subiectului liric în chip de“cabotin genial”, autor al unei Missa solemnisamoroase, se vorbeºte, elocvent, despre “cotloane-le-ntoarse ale inexistenþei”, calificând excelent pro-centul de complicare ºi rafinament manierist alacestei imaginaþii ce substituie realului comun ununivers de artificii ºi mãºti, de multiple rezo-nanþe.. O lume de “iluzii de gesturi” dar ºi “ofericitã dorinþã de a rãmâne de-a pururi aºa” –cum citim altundeva - mãrturiseºte adesea voinþainstalãrii în reveria romanticã, pânã la instituireaunui “cult al celor inexistente”, în care poetulpoate imagina “fapte de aur”, “sacre versete ros-tind pomenirea / celor de-a pururi nefãptuite”,sub “marea tutelã a lunii”, “îngenuncheat încercu-mi ºi copleºit de steme” etc. – cum se scrieîn Poemul de purpurã. (Trimiterile la Emil Bottan-au putut fi absente din comentariile criticii)

Se vede din asemenea exemple cã poetulrecurge la supralicitarea “recuzitei”, pozeazã,pune în luminã înscenarea, însã nu e mai puþinconsecvent cu sine în afirmarea fundamentaleisinceritãþi a trãirii. Într-un fel, el reface, mãcar lanivelul acestei conºtientizãri a “anacronismului”discursului sãu, ceva din fizionomia liricã a luiConstant Tonegaru, “ultimul de la 1200”. Sau,cum s-a spus în mai multe rânduri, de la dejacitatul M. Niþescu, la Al. Cistelecan, e un soi de

1199




eseu

Un neoromantic: Mihai Ursachi

Ion Pop


2200



Don Quijote care se luptã cu niºte mori de vântºtiind cã sunt chiar mori de vânt. O secvenþã dinPoemul de purpurã, intitulatã doar pe jumãtateautopersiflant Confesiunea autorului: slãbiciuneasa în faþa lumii, a trecerii vremii ºi a Poemului depurpurã, dãm peste o imagine expresiv autodefini-torie: “Acesta e autorul, el duce pe umãr un crinca pe-o puºcã. / Astfel înarmat, tot ce existã îlmuºcã. / Adeseori spune: “o, slãbiciune, / numeletãu este artã”. / Fiind atât de ridicul ºi slab, între-prinderea lui e deºartã, / întocmai ca a zidarului,fratele sãu, / care a vrut sã clãdeascã o piramidã-nÞicãu. / Dar mai cu seamã, / ora îi pare târzie, ºimult îi e teamã / cã vremea nu-i pe mãsura unel-telor sale modeste”.

Mihai Ursachi nu merge, iatã, pânã la a seînfãþiºa, precum moderniºtii români post-simboliºti, sub masca “clovnului farsor” ce face sãrâdã galeria burghezã, dar pãstreazã ceva, totuºi,din ipostaza ironic-elegiacã a “Lordului Pierrot” allui Jules Laforgue, care-i inspirase. Pe de altãparte, el este ºi un poet estetizant, “purist” înfelul sãu, nutrit substanþial de surse livreºti pusenu o datã în evidenþã de el însuºi, spirit cultivatce poate lucra liber cu convenþiile literare, fãrã ase simþi, însã, împovãrat de ele ci, dimpotrivã,reactualizându-le ºi investindu-le cu o funcþie para-doxal-compensatoare. Oficierea ritualului Artei îlvindecã, mãcar parþial, de deziluziile confruntãriicu realitatea imediatã lipsitã de aurã, poezia deve-nind o lucrare de subtilã alchimie verbalã, pro-pusã ca mic spectacol ”jucat” cu excese calculatede preþiozitate ºi emfazã a expresiei: „În zoilechioare ale vorbãriei / subzistã esenþa secretã ºipreþioasã, / esenþa a cincea. / Ea nu este Formã, /ci doar o formulã, / spre dezlegarea formulelor. /Urmând echilibrului cosmic care exige, / ca exce-lenþa sã se conþinã-n lãtúri iar nobleþea extremã /în umilinþã, / cristalul sublim e subiect de soluþiiapoase impure / de concentraþia unu pe infinit. /Printr-un foc nesfârºit, de a cãrui naturã tratez înOpuscul, / socot cã se poate obþine cristal decuvinte, / Res intensissima, Forma formarum, / ºicare e touºi numai formulã, / spre dezlegarea for-mulelor” (Tripticul termenilor sau încercare asu-pra cuvintelor, în Inel cu enigmã). Subtila, graþios-ironica prefãcãtorie sugerând o dozã de nepricepe-re ºi de imperfecþiune a rezultatului, lasã – cum sepoate lesne observa - loc destul sugestiei contrare,a unei siguranþe de sine în ce priveºtea justeþeacãii alese ºi atingerea scopului propus, acea obþi-nere a “cristalului de cuvinte”.

Tocmai în acest joc, condus în jurul “punctu-lui de crizã” despre care vorbeam mai sus, stã far-mecul acestei poezii de generoase avânturi(neo)romantice, afirmate cu un orgoliu abia mas-cat în faþa unei lumi cu o capacitate îndoielnicãde receptare. A treia secvenþã a acestui ultimpoem citat – Din reveriile alchimistului Asbtractor– insistã în susþinerea, în acelaºi registru de ambi-guitãþi, a “nebuniei” poetului idealist, încrezãtorîn nobleþea “Formelor”. ªi propune o metaforãdezvoltatã a procesului creator ca “mareDistilerie”, unde “în recipiente, în alambicuri”,“þevi intestine contorsionate ºi þevi capilare (se)capteazã domol în cristalul retortei / substanþaaceea nebunã, alcoolul secret din cuvinte, /Spiritum verbi”. Este chiar figurarea acelui procesde purificare estetã a limbajului, caracteristicãmodernismului înalt, opus substanþei lingvisticecomune, minereului verbal primar. Nu e delocsurprinzãtoare, de aceea, apariþia printre ipostaze-le eului lric a mãºtii regelui Lear, într-un poemprecum Cununa de paie, unde se reafirmã – acâta oarã? – fascinaþia pentru “imposibil”, “nebu-nia fierbinte a unui gând imposibil”: “O, nicio-

datã ochii aceºtia nu-ºi vor gãsi / izbãvirea: nici-când / nu voi putea sã nu mai iubesc imposibilul./ Cununa de paie pe creºtetul meu”. Sintagme ca:“vãi înflorite ale inexistenþei”, “amintirea mângâie-toare a celor ce n-au fost nicicând”, “ghiocullucios, rotunjit in aeternum / în apele inexis-tenþei”, “casa aceea cereascã, desãvârºitã, inexis-tentã”, “esenþa inexistenþei” etc. completeazãrepertoriul de variaþiuni pe aceeaºi temã a fasci-naþiei himerelor ideale, pe care poetul înþelege sãle cultive cu obstinaþie, împotriva a tot ºi a toate,construindu-ºi, cum spune într-un poem, un “cercvrãjit” din care refuzã sã iasã: “m-am scufundatcu tãrie pe trepte de piatrã / în mahalaua celestãÞicãu, / cea mai afundã vâlcea de pe fundul ocea-nului, / ºi am închis somnambulic, eu însumi, /cercul prescris împrejuru-mi”. “ºi nu mã trezescnici în caz de alarmã”, mai spune importantul,revelatorul vers final.

Principalele elemente ale universului imaginarde extracþie romanticã ce alimenteazã pânã laobsesie scrisul lui Mihai Ursachi, au fost identifi-cate uºor de criticã: Laurenþiu Ulici, care a scris ºipostfaþa la antologia de autor Inel cu enigmã din1981 a observat, de plidã, “dimensiunea absolutã:adâncul”, “înaltul eminescian convertit în adânc,cu semnificaþia reiteratã a unui paradas regãsit., acãrui esenþã este fluiditatea ºi a cãrui finalitate(pentru subiect) este iluzia eternitãþii”, cu angaja-rea unui “motiv constant”, al înecãrii, sugerândun proces de anamnezã, de regãsire a unui “timprevolut… care continuã sã hrãneascã subteran pre-zentul”, timp al “memoriei clare” (v. MihaiUrsachi, Inel cu enigmã, Ed. Cartea Româneascã,Bucureºti, 1981, p. 323). Într-adevãr reveriile reite-rate în aceastã poezie evocã insistent universulacvatic în figuri ale mãrii ºi fântânii oglinditoare,mai ales. Solitudinea în preajma apei, pe unpãmânt “pãstrând încã-n cochilii un sunet înge-resc”, e dintre cele mai propice producþiei defanatasme, unui “vis palid ºi absurd” al “trans-migãrii”; iar “nãlucirea de ape” din preajma fântâ-nii, recheamã ecouri eminesciene, de somptuosdecor al profunzimilor apei: “Acolo-s palaturi ver-zui ºi tãcute, / cu turnuri de apã, staui de rusalce,/ fãcliile ude ºi pletele ude, / verzuile plete dealge”… “Ascuns în adâncuri de apã”, “înecat înazur” sau în “mâluri albastre”, cruciat “cãzutdintr-o þarã / de peste tãrâmuri ºi veacuri confu-ze” pe “malul piscinei secrete cu lotuºi” ºi, dinnou, adâncit “în oglinzile lacului meu”, chemat deun corn “din nicãiereea” spre “insula Alcolea”etc., poetul ajunge, în miezul Missei solemnis, sã-ºi înscrie într-o figurã acvatic-astralã, propriulnume: “În pânzele apei se înfãºoarã, / cu mii deraze la cer se pogoarã, / în limpede groapã /sãpatã de apã. // Deasupra lui zac rânduri de les-pezi strãvezii /cioplite din scristaluri albastre-aºade clare, / încât nici nu existã: pe ultima,-n tãrii, /clipeºte încrustatã hipnotic Ursa Mare”.

Din recuzita romanticã reabilitatã face parteºi suita de imagini florale, cu profuziune de roze(“pãdurea de roze” în care iubita apare “încoro-natã cu roze” sau “într-o rozã”, aºteptându-ºi iubi-tul ca pe o “graþioasã coleopterã”), petale, solare“flori ale Paºtelui”, “narcoza salcâmilor”, viºiniîmpovãraþi de alb sub lunã etc., elemente dedecor pentru exaltãri lãsate în voie pânã la punc-tul în care “inexistenþa” lor e mai mult sau maipuþin conºtientizatã.

Zona de excelenþã a acestei lirici e atinsã,însã, îndeosebi în câteve piese de subtilã alter-nanþã ºi interferenþã a reveriei marcate deemblematica romantismului ºi deconspirarea ei caca pur joc imaginativ. Poemul de purpurã e unexemplu major, dar ºi alte tilturi, precum Flanela,Poem despre domniºoara Gabriela ªerban ºi

despre unica noastrã întâlnire la o expoziþiesuedezã de picturã, ori, într-un fel de sintezã,Din reveriile domnului R (I), unde ni se propune,cu graþie, tocmai spectacolul trecerii de la un planla altul, pânã la deplina edificare asupra gratuitãþiisale. În acesta din urmã, de exemplu, “singurati-cul domn R.” se adreseazã cu supraabundenþãbarocã de declaraþii admirative unei cvasi-ivãne-sciene “domniºoare sensibile N.”, cãreia îi spune,înflãcãrat, când cã e bucuroas de existenþa ei,când cã s-ar fi putut gândi cã nu existã, felicitând-o apoi, pentru “faptul cã exist(ã)”, care felicitareºi-o adreseazã imediat sieºi, pentru a trece lanivelul ºi mai nobil, “filosofic” al discursuluiamoros, vorbind despre “o idee sensibilã” ºi încur-cându-se într-o facondã pseudo-speculativã petema existenþei ºi inexistenþei, pânã la fi abando-nat de sensibila fãpturã ce dispare “în ceaþa serii”.O poantã finalã înþeapã balonul verbal atât dedecorat: “Doamne, iarãºi vorbesc / singur pestradã, probabil cã iarãºi / am uitat sã iau picã-turile”… Într-un text mai târziu, ataºat în finalulvolumului antologic din 1981, va spune cã“poezia mai existã / numai atunci când nuexistã”, iar reflecþiile pur teoretice despre actulscrisului din Navigatorul sau Balada literaturii, dinaceleaºi pagini de încheiere, sunt glose crescândpe un motiv identic, nu fãrã accente emfatice, dedata aceasta nesupravegheate de instanþele decontrol (auto)ironic: “Misterul vieþii ºi al poezieicontamineazã universal (…) Din aceastã con-statare nu se poate extrage vreun orgoliu saudemnitate pentru acei ce numai incognito suntpreoþii unei religii fãrã ºansã; nici laude ºi niciînduioºare nu pot sã fie partea lor, cãci ei de faptnici nu existã, ºi nici nu au parte la cele ceexistã, ºi cu atât mai puþin la cele ce nu sunt.Poezia o face Neantul, în întunecata-i dorinþã de afi altceva. (…) Iar tu rãtãceºti pe oceane desmoalã, sub cerul de smoalã, ºi steaua incertã –unica stea – se numeºte Carnagiu”… Cum sevede, majusculele revin în forþã, patosul reînvie,impenitent. E fluxul ºi refluxul acestei sensibilitãþiprinse între numitul eminescianism fundamentalromantic ºi conºtiinþa convenþiei, a faptului cãstrãlucita moºtenire nu mai poate fi preluatã cuacte în regulã decât parafate de o “administraþie”poeticeascã inevitabil mai prozaicã în birocraþia eice pune numere de inventar pânã ºi himerelor.“Adevãrul” poeziei lui Mihai Ursachi se aflã –cum au remarcat de la început ºi consecvent toþicomentatorii ei – undeva la mijloc, într-un spaþiude coabitare relativ paºnicã între cele douã atitu-dini sau, mai degrabã, într-un fel de melancolicarmistiþiu. Cãci un nume fond tensional, fie ºiminim, nu poate fi în întregime ascuns. Dintre ceimai recenþi, Al. Cistelecan a sintetizat poate celmai expresiv aceastã poziþie nu foarte incomodã,caracterizându-l pe autorul Inelului cu enigmãdrept “un poet deopotrivã frivol ºi extatic, galantºi buf, cu accese simultane de patetism ºi histrio-nism, trãind parodia cu fast ºi gravitatea cunonºalanþã”, la “intersecþia gratuitãþii cu efuziuneametafizicã ºi a gestului clovnesc cu cel hieratic, înregistre ce nu se saboteazã reciproc” (v.Dicþionarul esenþial al scriitorilor români, Ed.Albatros, Bucureºti, 2000).

2211




(post)modernisme

Dacã în filosofia Evului Mediu creºtin faptulde a-i continua pe antici, de a le reproduceideile în chip cât mai desãvârºit, era o

virtute dintre cele mai de seamã, în secolul 20, înspecial în a doua jumãtate, acest lucru este maidegrabã minusul unei filosofii, fiind un semn clarde neoriginalitate. Acum, de dragul faptului de a fimodern sau postmodern, exigenþa continuitãþii esteînlocuitã cu cea a discontinuitãþii ºi a inovaþieiradicale. Însã, se obþine aceasta tot timpul?

Pentru cã în a doua jumãtate a secolului al XX-lea influenþa ºcolii de la Frankfurt este aproapeimperceptibilã, fãcându-se auzitã printr-o singurãvoce – Jürgen Habermas – s-ar pãrea cã asistãm ºide aceastã datã la o reconstrucþie a sceneiprimordiale a filosofiei occidentale, o scenãanimatã de doar douã personaje. Aºa cum laînceputuri filosofia se hrãnea din opoziþia dintreHeraclit ºi Parmenide, aºa cum modernitateafilosoficã este pusã în miºcare de conflictul dintreraþionalism ºi empirism, tot aºa, s-ar pãrea, filosofiacontemporanã se hrãneºte din tensiunea dintrehermeneuticã ºi deconstrucþie reprezentate deHans-Georg Gadamer ºi, respectiv, Jacques Derrida.

Cât de tensionate sunt însã relaþiile dintreaceste douã miºcãri filosofice? Existã o adevãratãopoziþie între hermeneutica gadamerianã ºideconstrucþia lui Derrida? În general, rãspunsuldat acestei chestiuni este afirmativ, cel mai tareargument în acest sens fiind vestita întâlnireparizianã a celor doi gânditori din aprilie 1981.Cãci, ceea ce s-a petrecut cu acest prilej nu este,dupã cum ne spune Jean Grondin, decât un„dialogue de sourds”1 (deºi nu e absolut sigur cãaceastã întâlnire nu a avut nici un post-efect asupragândirii lui Gadamer).

Dintr-un anumit punct de vedere Jean Grondinare dreptate. Chiar dacã prin tema pe care aabordat-o în discursul sãu – raportul dintre text ºiinterpretare - Gadamer a fãcut tot posibilul pentrua deschide un dialog între hermeneuticã ºideconstrucþie, el pare sã nu fi reuºit sã suscite înnici un fel interesul lui Derrida. Întrebãrile pe careacesta din urmã i le-a adresat cu prilejul meseirotunde ce a urmat conferinþei ating doartangenþial discursul gadamerian cât ºi proiectulhermeneuticii filosofice în genere. Însã, în mãsuraîn care întrebãrile lui Derrida sunt niºte falseîntrebãri (nefiind totuºi întrebãri retorice), nicireplica lui Gadamer nu oferã nici un rãspunsautentic deoarece, dupã cum mãrturiseºte filosofulîn Un rãspuns: Puterea bunei voinþe, el nu aînþeles ce a fost întrebat.

Dintr-un alt punct de vedere însã, în opinianoastrã, exegeza contemporanã se înºalã. Deºischimbul parizian dintre Gadamer ºi Derrida aavut un rol colosal pentru investigarea raporturilordintre cele douã miºcãri filosofice cãci, în fapt, abiaodatã cu acest schimb s-a pus la modul seriosproblema (nu ar trebui sã uitãm cã înainte de 1980singura carte în acest sens este Hermeneuticã ºigramatologie a lui Jean Greisch) ºi deºi acestschimb poate fi etichetat ca un „dialog de surzi”,totuºi, nu se justificã în acest fel un raportimposibil, imposibilitatea unui raport întrehermeneuticã ºi deconstrucþie.

Titulatura de „hermeneuticã filosoficã” precumºi cea de „deconstrucþie” acoperã mult mai multdecât ceea ce a fost spus de cãtre cei doi gânditoriîn acea dupã-amiazã de a aprilie. Text ºi

interpretare – discursul gadamerian – nu esteconcluzia ultimã a unui polisilogism desfãºurat peparcursul a cincizeci de ani de reflecþie filosoficã.Tema textului ºi a textualitãþii, deºi nu îi este întrutotul strãinã lui Gadamer, nu îi este totuºi niciabsolut familiarã. Pe de altã parte, nici întrebãrilelui Derrida nu sunt un fel de vârf al iceberguluideconstrucþiei. De aceea, orice investigaþie trebuiesã porneascã de la opera celor doi gânditori pentrua înþelege semnificaþia schimbului parizian ºiraportul de fapt dintre hermeneuticã ºideconstrucþie ºi nu invers.

Dupã cum se ºtie, principala întâmpinare pecare Derrida o aduce hermeneuticii filosofice estecã prin presupoziþiile asumate ea nu reuºeºte sã sesustragã orizontului metafizicii occidentale. Aºacum aratã filosoful francez în Buna voinþã deputere (Un rãspuns lui Hans-Georg Gadamer)ipoteza fundamentalã (care nu este ºi nu pare aputea fi chestionatã) a oricãrei hermeneutici aintenþiei este cã celãlalt (text, discurs, evenimentistoric, operã de artã, etc.) spune ceea ce gândeºteºi cã ceea ce spune are un sens care poate fidescoperit sub condiþia unei deschideri ainterpretului pentru aceasta. Ceea ce presupuneorice hermeneuticã a intenþiei ca axiomãfundamentalã este o „bunã voinþã de a înþelege”,„un angajament absolut faþã de dorinþa de consensîn înþelegere” care reglementeazã chiar ºifenomenele de dezacord ºi neînþelegere. Dar,tocmai datoritã acestei axiome hermeneuticaintenþiei este ancoratã într-o epocã determinatã dinistoria metafizicii – aceea care determinã fiinþa cavoinþã sau ca subiectivitate volitivã.

Cea mai superficialã privire aruncatã asupraoperei lui Derrida însã ne aratã cã nici proiectuldeconstrucþiei nu reuºeºte în totalitate sã se situezeîn „limita” discursului metafizicii occidentale. Întexte precum Credinþã ºi cunoaºtere ºi Despreospitalitate. De vorbã cu Anne Dufourmantellefilosoful francez ne aratã cã orice enunþ, încalitatea sa de enunþ, este o mãrturie sau opromisiune adresatã celuilalt. Promisiunea însã,pentru Derrida, transcende totdeauna ordineaoricãrei percepþii sau demonstraþii intuitive. Atuncicând promit (chiar ºi, ºi mai ales atunci cândmint), eu nu fac altceva decât sã-i ofer celuilaltadevãrul ºi sã-i cer sã-l creadã pe celãlalt care sunteu. O promisiune este ceea ce este doar dacã eapromite în avans „buna mea credinþã”. Tocmaiaceastã „bunã credinþã”, aceastã fiduciaritateelementarã face posibil orice limbaj ºi orice„legãturã socialã” (aici Derrida însuºi puneghilimele pentru a sublinia cã ceea ce trebuie avutîn vedere este mai degrabã Mitsein-ul sau Mit-Dasein-ul heideggerian).

Ne întrebãm însã ce este ceea ce aºteptãm noi –noi, cei care promitem „buna noastrã credinþã” –de la celãlalt? Ce este ceea ce celãlalt ne oferã încalitatea sa de altul pentru altul? Oare nu tocmai„buna sa voinþã” de a ne asculta? Oare nu cumvaîn orice act de limbaj ºi în orice legãturã socialã„buna credinþã”, ceea ce þine de eu, se oglindeºteperfect în „buna voinþã a celuilalt”?

Dacã înþelegem cã „conceptele” de mãrturie saude promisiune sunt, în Derrida-ul târziu, etic saupolitic, alte nume a ceea ce în primele investigaþiise numea la différance, atunci ajungem la o situaþiegreu de digerat pentru orice discipol ortodox alhermeneuticii sau deconstrucþiei. Cãci, s-ar pãrea cã

dincolo de opoziþia dintre aceste douã miºcãrifilosofice, împotriva ideii imposibilitãþii unuiraport, trebuie sã acceptãm o unitate profundã alor ºi un raport de oglindire.

Cum poate fi explicatã însã aceastã unitate? Înacest punct, o privire mai atentã asupra genealogieicelor douã miºcãri filosofice nu este lipsitã deînsemnãtate.

Dupã cum se ºtie, atât naºterea deconstrucþieicât ºi cea a hermeneuticii este strâns legatã deproiectul heideggerian din anii 20. În Scrisoarecãtre un prieten japonez Derrida însuºi ne spunecã alegerea termenului de „deconstrucþie” nu esteuna arbitrarã. Dacã el a fost introdus înGramatologie aceasta este pentru cã prin el sedorea traducerea conceptelor heideggeriene deDestruktion ºi Abbau ce desemnau o operaþieaplicatã arhitecturii tradiþionale a conceptelorfundamentale ale metafizicii occidentale. Prinurmare, chiar dacã Derrida se ridicã împotriva luiHeidegger arãtând cã ºi el a rãmas angajat înorizontul metafizicii, deconstrucþia derrideanãcontinuã destrucþia heideggerianã în proiectul sãude re-interpretare a metafizicii occidentale.

Pe de altã parte, pornind de la dezvãluireaheideggerianã a structurii de anticipare a înþelegeriiºi de la definirea înþelegerii ca existenþial, sarcinafundamentalã pe care a asumat-o Adevãr ºi metodãeste în primul rând de a da un rãspuns întrebãriice înseamnã a înþelege ºi, în al doilea rând, de aaduce la luminã consecinþele acestui rãspunspentru sfera ºtiinþelor spiritului. Aºadar, Gadamernu face altceva decât sã ducã mai departe analiticaheideggerianã a existenþialitãþii existenþei încercândsã punã în luminã toate consecinþele ei.

Se înþelege acum cã una ºi aceeaºi sursã a datnaºtere atât proiectului hermeneutic cât ºi celuideconstructiv. Destrucþia, ca re-interpretare aistoriei ontologiei, ºi analitica existenþialitãþiiexistenþei sunt douã dintre cele trei sensuri alehermeneuticii diferenþiate în §7 din Fiinþã ºi timp.Secretul este însã cã, aºa cum Fiinþã ºi timp lasã sãse înþeleagã, aceste trei sensuri nu pot fi separate;„Hermeneutica este destrucþie!”2 (s.n.), dupã cumne spune filosoful în 1923 în Hermeneuticafacticitãþii. Orice destrucþie a istoriei ontologieiaduce în mod necesar cu sine o analiticã, o analizãa structurilor constitutive ale existenþei, dupã cumºi orice astfel de analizã presupune necesar ºi o re-interpretare a istoriei ontologiei.

Dacã înþelegem acest lucru atunci trebuie sãînþelegem ºi cã atât discursul derridean despre o„bunã credinþã” constitutivã discursului uman ºifiinþei umane în genere cât ºi excursurilegadameriene din Adevãr ºi metodã asupra istorieiconceptelor, asupra „genealogiei lor structurate”3

(aceasta este în Positions „definiþia” pe care o oferãDerrida deconstrucþiei) erau absolut inevitabile.

Se explicã astfel oglindirea hermeneuticii ºideconstrucþiei. ªi totodatã se explicã ºi mutismulcelor doi filosofi unul faþã de celãlalt. Cãci niciGadamer, nici Derrida nu au înþeles cãdeconstrucþia locuieºte deja proiectul hermeneuticºi cã hermeneutica locuieºte deconstrucþia ºitocmai din aceastã cauzã aceste aspecte ale gândiriilor au rãmas subdezvoltate.

Note:1. Jean Grondin, La rencontre de la déconstruction et

de l’herméneutique, p. 4. Text disponibil lahttp://www.mapageweb.umontreal.ca/grondinj/.(Publicat prima datã în J.-F. Mattéi (Dir.), Philosopher enfrançais, pp. 235-246)

2. Martin Heidegger, Ontology – The Hermeneuticsof Facticity, Indiana University Press, Bloomington andIndianapolis, p. 81

3. Pentru a vedea radicalitatea lui Gadamer în acestsens interpretãrile date conceptului de experienþã sau deaplicare sunt cât se poate de relevate.

Moºtenirea lui Heidegger. Note asupra raporturilor dintre hermeneuticã ºi deconstrucþie

Adrian Costache


2222



II.. Unul dintre cele mai puternice sofisme

utilizate în arena culturalã ºi politicã esteargumentul actualitãþii, bazat pe afirmaþia cã oanume problemã nu e de actualitate, cã unpersonaj sau un autor oarecare „e istorie” sau afost „trecut la index”, sau cã, dimpotrivã, avemde-a face cu ceva la modã, sau cu o chestiune deactualitate.

Spiritul modern e caracterizat de efortul de arãmîne în actualitate ºi în problemele ei, fapt carearatã voinþa de a institui o nouã comunitate,despãrþitã de tradiþie. Actualitatea ia naºtere defiecare datã prin aducerea la prezenþã a unorfapte, conform unei evaluãri a utilitãþii acestora.De aceea nu mai existã chestiuni inactuale, sau,mai precis, ne-actualizabile. Dintr-o singurãmiºcare, istoria este fãcutã sã corespundãnecesitãþilor prezente ale vieþii sociale, iarviitorul1 este reificat, prezentificat în formaproiectului, planificãrii administrative, progresului,destinului.

Însã prezentul în care trãim e mai vechi decîtcredem. El are vîrsta epocii moderne, cea în careOccidentul trãieºte de cîteva secole întrebîndu-sece e de fãcut „acum”. Modalitatea în care serealizeazã aceastã trecere a prezentului laactualitate este una politicã. Întreaga sferã defenomene sociale, culturale, economice e politicãsau politizabilã, prin aceasta înþelegîndu-seprocesul de actualizare modern, ca opusmodelului tradiþional (al tradiþiei). Aceastãobservaþie îºi gãseºte exemplificãri ºi argumente îndomeniul artei, unde miza ºi dedesubturilepolitizãrii2 sunt încã vizibile în statutulproblematic al operei de artã în epocareproductibilitãþii sale tehnice.

IIII..

„Putem spune cã ceea ce este atins înepoca reproducerii este „aura”(...): tehnicareproducerii desprinde obiectul reprodus dinsfera tradiþiei. Prin multiplicarea exemplarelor,substituie un fenomen de masã unuieveniment care nu s-a produs decît o singurãdatã. Deoarece permite obiectului reprodus sãse ofere vãzului sau auzului în oriceîmprejurare, îi conferã actualitate. Aceste douãprocese duc la o zdruncinare a realitãþiitransmise – la o zdruncinare a realitãþii – careeste contrapartea crizei actuale ºi a reînnoiriiactuale a omenirii” (W. Benjamin, Opera deartã în epoca reproductibilitãþii sale mecanice,II)

„În clipa în care criteriul autenticitãþii nuse mai aplicã producþiei artistice, se producrãsturnãri ºi la nivelul funcþiei sociale a artei.În loc sã se întemeieze pe ritual, ea seîntemeiazã, de acum înainte, pe o altã practicã– politica.” (W. Benjamin, Opera de artã ...,IV)

Opera de artã tradiþionalã beneficia de ounicitate a prezenþei sale care trimitea în acelaºitimp la „tot ceea ce este de la început conþinuttransmisibil, de la durata materialã pînã lacalitatea de martor al istoriei”3. În acest fel,autenticitatea, deºi vulnerabilã (adicã degradabilãprin reproducere, fie ea manualã sau mecanicã,indiferent de scopul acesteia) stã la bazaautoritãþii operei. Vulnerabilitatea autenticitãþiieste criteriul distincþiei dintre operele de artã ºiobiectele naturale. Cele dintîi sunt partecomponentã a unei realitãþi transmise, unei

tradiþii. Adevãrul lor are nevoie de o autoritate pecare Benjamin o considerã imanentã, oarecum,condiþiilor lor de existenþã materialã, în timp ceobiectele naturale nu stau sub semnul acesteivulnerabilitãþi perceptive4.

Aura este „apariþia (Erscheinung) unicã a uneidepãrtãri, oricît de apropiatã este aceastãapariþie”5 definiþie pe care Benjamin o foloseºtede fiecare datã atunci cînd vorbeºte de obiectenaturale, preferînd sã facã apel la conceptul detradiþie atunci cînd vizeazã direct opera de artã.Distrugerea aurei, fenomen care priveºte operelede artã tradiþionale, se realizeazã prin intermediula douã procese puse în joc de cãtre reproducereamecanicã: (1) multiplicarea exemplarelor, princare unicitatea este înlocuitã de un fenomen demasã, de ubicuitatea obiectului în cauzã ºi (2)lichidarea istoriei ºi construirea unei prezenþe, aunei actualitãþi direct accesibile, cvasi-naturale.

Împrumutînd de la Brecht categoria „valorii deîntrebuinþare”, Benjamin distinge între douãîntrebuinþãri ale obiectelor artistice, a cãrordialecticã dã naºtere istoriei artelor. E vorba devaloarea culticã, care se întemeiazã la origine peritual, ºi apoi pe religie (afirmaþie care ar meritaprivitã mai îndeaproape), ºi care stã la baza opereide artã tradiþionalã, ºi, de cealaltã parte, valoarede expunere, care relevã de un al doilea domeniude exercitare a artei, specific epociireproductibilitãþii: politicul. Dispariþia din prim-plan a valorii cultuale a operelor de artã deschideposibilitãþi operei de artã, care se aflã, pentruprima datã, în situaþia de a se elibera dindependenþa sa faþã de cult. Valoarea artisticã arputea deveni în „noua constelaþie” un simpluaccesoriu, ceea ce ar transforma operele de artã însimple obiecte cu un reziduu (post)auratic deistorie.

IIIIII..

Masa este o matrice din care, în zilelenoastre, apare un ansamblu întreg de atitudininoi faþã de operele de artã.(...) Masa crecîndãa participanþilor a produs o schimbare amodului de participare. (W. Benjamin, Operade artã..., XII)

A despuia un obiet de vãlul sãu, a-idistruge aura, este trãsãtura distinctivã a uneipercepþii care a ajuns destul de aptã pentru a

„simþi ceea ce este identic în lume” ºi pentru asesiza, prin reproducere, ºi ceea se se întîmplãnumai o singurã datã. (...) Alinierea realitãþii lamase ºi a maselor la realitate este un procesde amploare uriaºã(...). (W. Benjamin, Operade artã..., III)

Sintagma „politizarea artei” ºi caracterul eiproblematic aratã cã artele devin o „peninsulãbalcanicã” a modernitãþii, dupã cum o aratãdiscuþiile privind cultura de masã. Tehnicilereproducerii aduc operele de artã în faþa unuipublic mult lãrgit, a cãrui percepþie se realizeazãîn condiþii radical diferite. Actualizarea obiectelorartistice alcãtuiesc ceea ce se numeºte culturã demasã, a cãrei caracter intrinsec politic esteineluctabil. Pãstreazã cultura de masã, ca expresiegenericã pentru arta post-auraticã, ºansa de a-ºiafirma autonomia într-o manierã mai apropiatãfizionomiei contemporaneitãþii, sau e prinsã fãrãscãpare în mecanismele de recultualizare alecomodificãrii ºi consumului? Ea trebuie sã serefuze celor douã aloforme reacþionare care osubmineazã: autismul afirmãrii independenþeidepline a artisticului faþã de toate sfereledeterminate ale vieþii sociale ºi confiscarea sa decãtre logica mãrfii, în forma industriei culturii6.

Lupta culturalã e cu putinþã doar dacã maseleposedã capacitatea de a se raporta la istorie(lungul prezent modern) înlocuind mecanismultradiþional al recuperãrii prin tradiþie a trecutuluicu unul diferit. Dacã masele nu au, fie ºi latent, o„conºtiinþã istoricã”, totul e pierdut, cãci ele nuvor fi capabile sã urmãreascã ceea ce este actual,deci real.

Note:1. Imposibilitatea de a duce modernitatea la un (bun)

sfîrºit se poate explica prin intermediul unei analogii. Dacãdecizia ºi acþiunea au loc prin raportarea la o actualitate dece-latã printr-o decupare mereu mai îngustã a intervalului detimp care serveºte drept referinþã, atunci acest Ahile care emodernitatea nu va ajunge niciodatã din urmã broascaþestoasã.

2. Politizarea culturii operatã de comunism nu e un exem-plu de politizare a artei, ci mai degrabã, efectul a ceea ceBenjamin numea estetizarea politicului. (cp. cu Benjamin,Opera de artã...., Epilog.).

3. Opera de artã..., II.4. Este vizibilã astãzi o cultualizare a naturii înseºi, de

înscris în procesul de cultualizare-comodificare a artelor.Turismul ºi ecologismele fac parte din aceeaºi miºcare.

5. Opera de artã..., III.6. “Dacã se acceptã determinarea benjaminianã a operei

de artã tradiþionale prin conceptul de aurã, ca prezenþã a cevacare nu este prezent, atunci industria culturii se defineºte nuprin înlocuirea principiului aurei cu unul strict opus, ci princonservarea aurei în descompunere ca perdea de fum(vernebelnden Dunstkreis).” (Th. W. Adorno, Rezumat despreindustria culturii).

Note despre politizarea arteiLorin Ghiman

Kohsei Life III (1999)

2233




La plaisir de la ville c’est la ville tout simplement.Jean Nouvel, arhitect

V ederea este simþul întinderii, al desfãºurãriispaþiale, al simultaneitãþii în care subiectulconstituie o sintezã simultanã a unui

divers. Însã, tocmai pentru cã obiectele ne suntdate dintr-o datã într-o înspaþiere ordonatã îndispunerea lor staticã, percepþia totalã a unuioraº, prinderea într-un plan complet nu esteposibilã. Viziunea de ansamblu din vârful unuiturn ori observarea unei machete suntincomplete; este necesarã sutura efectuatã prinpãºire, prin vizitare ºi frecventare. Un oraº secunoaºte „vãzând ºi fãcând”, deoarece este uninterval spaþio-ritmic cu modalitãþi fundamentalede exprimare dense ºi dinamice, generate depulsaþiile ºi izbucnirile osmotice loc-locuitor.

În organizarea (descrierea) imaginii unui oraº,adicã ceea ce se înfãþiºeazã observatorului, parteasa vizibilã ºi palpabilã, dincoace de mizele saleeconomice, de travaliul care îl solicitã folosinþa sa,pot fi apelate mai multe proceduri inseparabile.Oraºul poate fi tratat printr-o descriere care sãcuprindã inventarul obiectelor reprezentate sau alelementelor vizuale, clãdirile, materialul din caresunt fãcute, stilul respectiv, formele, dispunerearelativã, ansamblul eterogen de elemente dinepoci diverse, totalitatea esteticã ºi funcþionalã aceea ce se cheamã spaþiul public, într-un cuvântsituarea spaþialã a oraºului.

Un alt fel de analizã vom face atunci cândvom vorbi despre oraºul ca eveniment continuu, opermanentã „punere în scenã” care înglobeazãtrecãtori grãbiþi, cumpãrãtori pe scãrile rulante alesuper-marketurilor, skateri teribiliºti, aglomeraþiainfernalã de pe o autostradã la o orã de vârf.Vom viza acum o mãsurã internã a „miºcãrii”oraºului, o ritmicitate care descrie diferiteleintervale de timp ºi de spaþiu, dintre care putemalege un moment oarecare pentru ca apoi sãrandomizãm multiplele naraþiuni.

Sunt elaborate astfel douã maniere dereprezentare: una a vizibilului, aflatã în deschisulspaþialitãþii, a instantaneitãþii, cealaltã amotricitãþii, corporalã, legatã de memorie,amândouã dependente una de cealaltã ºi care,împreunã, etaleazã ºi animã oraºul.

OOrraaººuull eettaallaatt„A intensifica «imagibilitatea» mediului

uman înseamnã a facilita identificarea lui ºistructurarea sa vizualã. Elementele puternicizolate – cãi, limite, puncte de reper, noduri ºiregiuni – sunt materiale care permit stabilireade structuri ºi diferenþieri la nivel urban.”1

O descriere etalatã a oraºului evidenþiazãcaracterul de tablou în miºcare în care vedereadescrie miºcãri largi de cartografiere ori seconcentreazã pe detaliu cãutând identificãri ºisemnificaþii. Rolul important jucat de vedere înidentificarea ºi structurarea realului esteindiscutabil; prin formarea imaginilor ea aranjeazãrealitatea, o înfãþiºeazã neangajat oferind oviziune simultanã prin care cel care percepe poatesã compare ºi sã conexioneze informaþiile2. Într-un oraº, conþinuturile imaginilor pot fi clasate încinci tipuri de elemente: cãile, limitele, cartierele,nodurile, ºi punctele de reper3. Cãile pot fi strãzi,trotuare, locuri de plimbare, canale „de-a lungulcãrora observatorul circulã în manierã obiºnuitã,

ocazionalã, ori potenþialã”. Limitele suntdesemnate ca elemente liniare „care nu servescsau nu sunt considerate ca ºi cãi pentruobservator”: râuri, ziduri, frontiere în general, curolul de organizare ºi coeziune a tuturor zonelor.Cartierele, aceste fragmente de oraº, suntmodalitãþi de structurare a spaþiului în careobservatorul pãtrunde prin puncte strategicenumite noduri (ramificaþii, încruciºãri, etc.) cu rolde intermediere ºi pasaj. Punctele de reper suntun alt tip de referinþã punctualã care, spredeosebire, de cartiere ºi noduri, suntimpenetrabile, rãmân exterioare privitorului.

Toate acestea sunt interconexionate într-ostructurã comunã care dã o diversitate perceptivãspecificã. Fiecare oraº se desfãºoarã în faþã unuiprivitor în maniera sa caracteristicã, privilegiindunul sau mai multe din aceste elemente.

„Marile oraºe din America de nord s-auorganizat în cursul secolului XX în jurul uneiprioritãþi funcþionale: aceea a circulaþieiautomobilelor. Statele Unite au inventat oraºeex nihilo al cãror desen se conformeazãraþionalitãþii cãilor de comunicaþie în urmacãrora liniile oraºului se transformã în teritoriiale automobilelor.”4

Aºadar, un asemenea tip de organizare urbanãar avea ca ºi consecinþã vizualã o cadrilare ateritoriului aproape exactã în pãtrate delimitate deautostrãzi ºi supra-structuri rutiere ce se întindpânã la limita orizontului.

În varianta cu zoom a acestui exemplu avemo stradã obiºnuitã, o linie de deplasare clarorientatã, punctatã prin lampadare, panouri deafiºaj, bãnci publice, garduri, arbori, într-uncuvânt întreg mobilierul spaþial specific citadin. Înfuncþie de caracterul remarcabil al extremitãþilorsale, drumul va da impresia de progresie, încicluri infinite de imagini suturate indetectabilcare se succed, indicând ºi semnificând cadrulunei deplasãri.

OOrraaººuull aanniimmaattUn oraº, indiferent de structura sa, dispersat

sau concentrat, ansamblu omogen sau diseminateste un spaþiu încruciºat de obiecte mobile sauimobile, construit din tendinþe ºi tensiuniantagonice. Conceperea spaþiului urban ca unspaþiu dinamic, fluctuant, trebuie interconexionatãcu substanþa sa socialã. Pentru a-i sesizaconcentrarea, centralizarea, densitatea, tot ceea ceface din locul ocupat un spaþiu citadin, oraºultrebuie înþeles ca un ansamblu de locuri cu senspentru cei care îl locuiesc, un ansamblu care-ºigãseºte unitatea în integritatea componentelorsale, o unitate care scapã modelelor economice.Aceastã integrare articuleazã spaþii ºi temporalitãþiale cãror forme îºi gãsesc pertinenþa în practicisociale, în traiectorii, ºi în tensiuni între mobil ºiimobil.

Totalitatea de spaþiu ºi timp caracteristicãoraºului este brãzdatã de traiectorii sociale caredau forme, interfereazã cu conþinutul urban,echilibreazã în permanenþã ceea ce societateaimpune prin strategii, iar individul ori grupulanonim remodeleazã prin tactici ºicomportamente5. Aceste miºcãri permitsubstanþei sociale sã se manifeste în spaþiul localiar individului singular sã-ºi dezvolte o imagine

sinteticã a spaþiului eterogen în care trãieºte.Oraºul nu este o structurã stabilã, el are clãdiri,strãzi, cartiere, dar „naraþiunile”6 trecãtorului leatribuie semnificaþii diferite ºi interºarjabile.Michel de Certeau diferenþiazã între spaþiu,nãscut odatã cu luarea în considerarea a direcþiei,vitezei ºi a variaþiei timpului ºi loc, „ordinea(oricare ar fi ea) dupã care elementele suntdistribuite în raporturi de coexistenþã”7. Spaþiuleste deci ambiguu, instabil, fãrã identitate fixã, pecând locul este „propriu”, relativizat la elementelevecine ºi, prin urmare, stabilit ºi reperabil.

„Spaþiul ar fi faþã de loc ceea ce devinecuvântul când este vorbit” rezumã de Certeau;spaþiul rezultã din practicile locului, practicizilnice subiective ºi anonime care intensificã faþaunui loc. Un acelaºi loc, în funcþie de direcþiile ºidinamicile folosite ori de momentul temporaluzat poate gãzdui diverse spaþii intercomunicabileºi transversabile: piaþa centralã a unui oraº poatefi arterã de comunicaþie, loc de demonstraþiestudenþeascã, amplasament al unei sãrbãtoricitadine, obiectiv turistic etc..

IImmaaggiinneeaa oorraaººuulluuiiUn oraº, acest ansamblu urban cu ritm

nedefinit, oscilant permanent între omogenitate ºidistrucþia compacitãþii. Oraºul nu este doar unobiect al percepþiei, ci ºi produsul unei activitãþiconstante a unor „constructori” care, într-osecvenþialitate infinitã, modificã aspectul general(imaginea) prin zeci de intromisiuni în universuldiegetic al poveºtii citadelei. Constructori nu suntdoar arhitecþii, ci ºi pietonii, de la omul japonezcare traverseazã strada cãtre sediul impozant alunei bãnci, la adolescentul newyorkez care-ºiscuipã opiniile cu jetul multicolor al spray-lui.

Prin vedere ºi motricitate, spaþiul oraºului sedezvãluie veritabil ºi viu. În imaginea lui sinteticãsunt prinse detaliile, înglobate într-o imagine deansamblu, în povestea lui infinitã firele narative allocuitorilor se împletesc prin mii de fapte ºiacþiuni care îi sondeazã continuu structura ºisemnificaþia. Faþetele realitãþii sale suntindisociabil legate de gestul ºi privirea orãºenilor;urbanitatea se constituie în imagini vii, niciodatãdesãvârºite, operã imensã, netotalizabilã dintr-odatã ºi încadratã în structuri narative, temporale.În acest univers mobil, privirea, artizanulperspectivei, traverseazã mediul, urmatã de paºiianonimi ce recupereazã periplul sãu îmbogãþit detrecerea prin uvertura spaþiului, de reflexia înclãdirile de sticlã ºi aluminiu ºi de ecoul oraºuluiînsuºi care îºi trãieºte ritmul în fiecare locuitor.

Note:1. Kevin Lynch, "Structure de la perception urbaine" in

Françoise Choay (coord.), L' urbanisme, utopies et réalités.Une anthologie, Édition du seuil, Paris, 1965, p. 399, p.395.

2. Hans Jonas, Le phénomŁne de la vie, ÉditionsGallimard, Paris, 2000, p. 146.

3. K. Lynch, op.cit., p. 391 ºi urm.4. Francis Godard, La ville en mouvement, Éditions

Gallimard, Paris, 2001, p. 21.5. Michel de Certeau, L’invention du cotidien, vol. I,

Arts de faire, Édition Gallimard, Paris, 1990, pp 57-63.6. De Certeau vede în spaþiu o practicã a limbii care

uzeazã de multiple convenþii ºi care se modificã mereu.7. De Certeau, op.cit., p. 173.

Modelãri urbaneMihai Guþã


2244



ªi am trãi fericiþi pânã la adânci bãtrâneþe, chiar ºi dincolo

de ele, eventual într-o bazã de date…

P etrecând din ce în ce mai mult timp peInternet, am început sã mãsor altfel trecereatimpului. Trecutul capãtã dimensiunea ºi

imaginea informaþiei acumulate. ªi asta m-a dustreptat cu gândul la ceea ce rãmâne Dupã… Maiputem oare vorbi despre spiritualitate ºi nemurireîn legãturã cu lumea virtualã? Cum ar arãta homocyber-religiosus în momentul în care se schimbãfundamental modul de experimentare ºi imaginarulreligiozitãþii?

Pornind de la fundamentul dualismului anticgrec ºi, în consecinþã, al culturii occidentale, s-acreat o apropiere între imaterial ºi spiritual.Asocierea i-a încântat pe adepþii lumii virtuale ºi anãscut discuþii în legãturã cu existenþa ºi naturaspiritualitãþii în cadrul Realitãþii Virtuale. Faptul cãexistã astfel de discuþii, cu argumente pertinentede ambele pãrþi, este o consecinþã fireascã a nevoiide religios care se manifestã chiar ºi în societãþilesecularizate, dupã cum afirma Mircea Eliade.„Oricare ar fi gradul de desacralizare a Lumii lacare a ajuns, omul care a optat pentru o viaþãprofanã nu reuºeºte sã aboleascã totalcomportamentul religios.”1

În mod similar, Erik Davis considera discursulreligios ca „o vitalã ºi inevitabilã parte” într-odiscuþie despre tehnoculturã nu doar pentru cã„tehnologia contemporanã a ajuns o religiesecularã, cu propriul ei misticism ciudat”, ci ºipentru cã aducem în discuþie astfel ºi implicaþiilesociale ºi imaginative ale tehnologiei. Promisiuneabiblicã (a)pare ca fiind din ce în ce mai posibilã ºimai plauzibilã. ªi nu doar ca existenþa unui spaþiuedenic, ci cu însãºi garanþia Nemuririi. „Visulnemuririi cibernetice nu mai este fondat doar peficþiune […] ci este strâns legat de tehnologiaexistentã.”2

Însuºi spaþiul virtual pare sã „corespundã”imaginii Cetãþii Promise, pornind de la prezentareaei din Biblie pe bazã de numere ºi sfârºind cufaptul cã, logic privit, Noul Ierusalim este unspaþiu al cunoaºterii, adicã al informaþiei. Aceastãanalogie a fost scoasã în evidenþã de cãtre MichaelBenedikt, care a subliniat diferenþa dintre spaþiuledenic, un spaþiu al inocenþei prin excelenþã, spredeosebire de cel post apocaliptic, care este unspaþiu al cunoaºterii, al experienþei.3 Dar noilemoduri de a gândi Realitatea Virtualã ºi loculomului în ea nu se mãrginesc la dominarea unuispaþiu mai extins sau la prelungirea într-un fel aexistenþei în timp, ci trimite la o reorganizare ºirevalorizare a unui spaþiu care pãrea omogen.

Structura rizomaticã a Internetului ne face sãcredem cã ºi spaþiul care se ascunde în el esteuniform. Deºi din interiorul lui lipseºte raportulvertical al unei ierarhii, susþinãtorii împãtimiþi aispiritualitãþii virtuale considerã, chiar ºi aºa, cãdiferenþa dintre el ºi spaþiul real ar putea fidiferenþa necesarã dintre imanent ºi transcendent.Atât spaþiul virtual cât ºi cel spiritual nu devinmanifeste decât în imaginaþie ºi amândouã nu seîntemeiazã decât pe credinþe. „Computerele nusunt decât niºte oglinzi, spune Pesce. În ele nu estedecât ceea ce punem noi. Dacã ele sunt privite cafiind rele ºi dezumanizante, atunci înseamnã cãaºa le-am fãcut. Computerele, cred eu, pot fi totatât de sacre pe cât suntem ºi noi, pentru cã potîntrupa comunicarea dintre noi ºi cu entitãþile –pãrþile divine din noi – pe care le invocãm înspaþiul respectiv.”4

O altã caracteristicã pe care cele douã spaþii oau în comun este modul în care ele pot fi accesate

ºi se poate opera în interiorul lor. Cu ajutorul unuisimbol, de orice gen ar fi el, se pot atinge ºitransforma arii vaste atât în spaþiul religios clasic,cât ºi în spaþiul virtual. Nu se poate spune cã s-aoperat o înlocuire cu drepturi depline, dar se poateface o analogie.

Dar sã ne oprim o clipã asupra unei distincþiiîntre a fi nemuritor tehnologic vorbind ºi a trãiveºnic în sensul biblic. Sã ne întrebãm dacãtransferul de informaþie din suportul pe care îlreprezintã omul real, fizic, într-o bazã de datepoate cãpãta aceeaºi încãrcãturã ºi aceleaºiconotaþii cu intrarea în Viaþa de Apoi. Dispariþiaconstrângerilor etice care, dacã au fost respectate,puteau face diferenþa dintre cei care ar avea accesla nemurire ºi cei care nu, i-au fãcut pe criticiprecum Margaret Wertheim sã se îndoiascã dejusteþea investirii cu spiritualitate a spaþiuluivirtual.

Una din problemele eticii virtualului este în cemod se transformã relaþia bine-rãu în mãsura încare acestea nu mai au implicaþii veridice, „reale”.Dacã rãul real are consecinþe imediate asuprarãspunderii din punct de vedere spiritual,consecinþele unui rãu virtual sunt mult mai greude apreciat, datoritã lipsei unui sistem de judecarecu referinþã exclusivã la virtual. Cu alte cuvinte,judecãm încã realitatea virtualã în funcþie ºi caurmare a experienþei noastre în lumea realã.

Considerãm cu toate acestea cã, deºi avem de-aface cu un alt mod de a distinge valori ºi de aconstrui ierarhii, este vorba tot de un mod de aacþiona asupra conºtiinþei. Julia Driver scria în2003 cã dacã am reuºi sã transferãm conºtiinþaunui suport anorganic, rezultatul ar fi o persoanã.5

Avem în spate o întreagã tradiþie care ne-aînvãþat cã trupul nu este altceva decât o închisoarea sufletului, o îngrãdire în calea a ceea ce amputea deveni, un popas care trebuie repede pãrãsitpentru a începe sã trãim cu adevãrat. „NostalgiaParadisului” ca „dorinþa de întoarcere la stareaedenicã de dinaintea cãderii, când nu exista pãcatºi nici rupturã între plãcerile cãrnii ºi conºtiinþã”6

ne prezintã corpul ca un impediment înîndeplinirea acestui vis.

Corpul virtual ºi cyborgul îºi propun fiecare sãîncerce sã realizeze aceastã dorinþã inconºtientã,dar din ce în ce mai des ºi mai evidentmanifestatã, în douã moduri. Unul, cel virtual,putem spune cã a reuºit deja, dar mai are încãnevoie de susþinerea fizicã în ceea ce priveºtesenzaþiile, iar al doilea este încã un proiect,popularizat intens în literatura cyber-punk, darcare pare din ce în ce mai aproape ºi mai plauzibilprin evoluþia medicinei în domeniultransplanturilor. Modularitatea, pe orice cale s-arobþine ea, devine o condiþie pentru o viaþã mailungã.

Se suprimã astfel vulnerabilitatea, în ambelecâmpuri de manifestare: atât în cel estetico-imagistic, cât ºi în cel funcþional-organic. Darrãmâne simptomatic faptul cã este nevoie de douãelemente pentru a rãspunde unor cerinþe globaleale proiectului de perfecþionare.

„Purificarea” pe care spunea Bruno Latour cã oopereazã modernitatea pune o barierã între „douãzone ontologice distincte, cea a umanului pe de oparte ºi cea a ne-umanului pe de altã parte.”7

Întreaga problematizare ºi estetizare care a urmatacestei paradigme segregaþioniste a fãcut din corpun element din ce în ce mai „obiectiv”, loc maidegrabã al discuþiilor decât al vieþii, fiind redus încele din urmã la corpul binar al spaþiului virtual.Un corp echilibrat, fãrã gen ºi golit de orice poateaminti de viaþa ca organic, gata sã fie transpus pe

o suprafaþã cognitivã, pare cã va duce – în sfârºit –la îndeplinire dorinþa noastrã de nemurire.„Gândindu-ne la entuziastul proiect al dispariþieicorpului, ne vine în minte imaginea corpului (saua non-corpului), care nu mai sucombã în faþanaturii muritoare ºi a reproducerii naturale caunicã posibilitate de a supravieþui; capabil denenumãrate reproduceri ale sale, corpul va atingeîn cele din urmã transcendenþa ºi nemurirea.”8

În ceea ce priveºte spiritualitatea acestorcreaþii/ creaturi, este necesar sã aducem în discuþiestatutul lor moral. Cu excepþia a câtorva teoriiteologice aflate încã în stadii incipiente, oameniisunt gândiþi ca fiind centrul universului, ca urmareentitãþile ne-umane având o importanþã mai micã.Problema copiei ºi a originalului care se pune întreroboþi ºi oameni a scos la ivealã ºi un alt aspect:întâietatea oamenilor îi face pe aceºtia sã fie caniºte relicve în comparaþie cu noile creaturi,subliniindu-le caracterul precar. Problema la carecred cã trebuie sã se rãspundã este dacãmoralitatea, ºi în funcþie de aceasta ºispiritualitatea uni cyborg, þine de existenþa unorstãri subiective, sau de eventualele consecinþe reale.

Dacã se pleacã sau nu de pe poziþii spiritualepare însã cã a ajuns sã conteze prea puþin, tocmaiacum, în epoca în care nevoia de a ºterge oricediferenþe este o consecinþã imediatã a dispariþieiunei ierarhii verticale ºi a înlocuirii ei cu o reþearizomaticã. Pare mult mai important sã ajungi sãsupra-vieþuieºti, decât modul în care investeºtiaceastã supra-vieþuire. De acum înainte omul nu seva mai afla la polul opus tehnologiei, aºa cumviaþa promisã pare sã se afle deja aici ºi acum înpotenþã.

Astfel, conform analiºtilor Gordon Bell ºi JimGray, nemurirea obþinutã pe cale digitalã poate fide douã feluri: fie îþi poate oferi posibilitatea de acomunica ceva viitorului, de a lãsa o „moºtenire”,fie îþi poate oferi posibilitatea unei comunicãri maiextinse ºi mai complexe, în sensul în careartefactul continuã sã înveþe ºi sã evolueze ºi dupãîntreruperea legãturii cu mediul fizic.9 Problemaacestui transfer de date care traduce o întreagãistorie a unei vieþi sau amintirile, este de faptproblema „bagajului” de fapte pe care îl duci cutine pe lumea cealaltã. Astfel, cei doi cercetãtorileagã nemurirea de aspectul economic implicat înorice transfer ºi stocare de date.

Din punctul de vedere al lui Roy Ascottproblema vieþii de dincolo de moarte s-atransformat radical din importanþa pe care oacordam trecutului în felul în care concepem ºimanipulãm viitorul. Nu mai conteazã ce ai fãcutîn viaþa realã ºi nemurirea nu mai ia diferite formeîn funcþie de apartenenþa religioasã. Important estedoar ce putem sã facem în ºi din viitor.

Întrebatã nu demult dacã privesc constituireaunei nemuriri în virtual ca o variantã datoratãscãderii încrederii în nemurirea promisã biblic, amrãspuns cã ar trebui privitã mai degrabã ca oelaborare a unui mod mai atenuat, mai accesibil ºicare continuã imediatul.

Note:1. Eliade, Mircea, Sacrul ºi Profanul, [1957], Ed.

Humanitas, Bucureºti, 1995, trad. Brînduºa Prepeliceanu, p.23.

2. Wertheim, Margaret, Cyber-spirituality? – Bits, Bytesand Religious Dreams, conferinþã susþinutã la ColegiulLuther în 18 septembrie 2003,www.luthercollege.edu/Default.aspxeDN=1817, 1815, 422,1, Documents (ultima accesare 13.03.2005).

3. Benedikt, Michael (ed.), Introduction, Cyberspace:First Steps, MIT Press, 1991, p. 15.

4. Pesce, Mark, Wired Magazine, no.5.5. Driver, Julia, Artificial Ethics, http://www.london-

oratory.org/philosophy/fun_and_games/phil-artifi-cialethics.doc , Ultima accesare: 20.06.2005.

6. Eliade, Mircea, op.cit., p. 181.7. Latour, Bruno, Nous n’avons jamais été modernes,

Essai d’anthropologie symétrique, Éditions La Découverte,Paris, 1991, p. 21

8. Kunst, Bojana, Cyber and my body. Is there a spacewithout the body? http://www.cfront.org/cf01/newspa-per/html/np06-cyberbody.html (ultima accesare 17.03.05)

9. http://research.microsoft.com/`gray/papers/ (ulti-ma accesare 13.03.2005)

Nemurirea virtualã între spiritualitate ºi economic

Valentina Bumbaº-Vorobiov

KKohsei în limba japonezã înseamnã stea,mai exact stea fixã, conform precizieilimbii nipone. Nu ºtiu exact ce este o stea

fixã pentru un japonez, deoarece astronomiamodernã considerã toate stelele ca repere fixe, celpuþin pentru câteva milenii, iar tot ce se miºcã pebolta înstelatã sunt planete, asterozi, meteoriþi,comete ºi, mai nou, sateliþii artificiali. Nu vreausã adâncesc acest paradox, nici sã despic firul înpatru, deoarece scopul meu fix este de a scriedespre o pesonalitate deosebitã, o adevãratã steaa graficii mondiale ºi nu numai.

Spre mândria noastrã, aceastã persoanãoarecum enigmaticã, fãrã nume, fãrã vârstã sereveleazã lumii datoritã primei bienaleinternaþionale de graficã care a avut loc la Cluj, în

1997, când a obþinut întâiul sãu premiuimportant. Dupã Cluj a urmat apoi un traiectoriuascendent, luminos ºi sigur, al consacrãrii, cumulte distincþii. Fiind invitat în urbea noastrã, înjuriul ediþiei urmãtoare, acest enigmaticpseudonim s-a materializat în chipul agreabil alunui adolescent oriental, asemenea prinþilor dinpoveºti. Dar cum acest personaj refuzã cuîncãpãþânare sã vorbeascã despre sine, ne-a adusîn dar, o expoziþie de zile mari, adevãratul sãuchip. ªi ca aceastã dãruire sã nu fie doarsãrbãtoarea trecãtoare a privirii, a mirãrii, a uneiexperienþe unice, a donat expoziþia MuzeuluiNaþional de Artã din Cluj.

NNoo.. 11 ... Virus, vânt, puiul ºi eu …

NNoo.. 22 Ei încep sã cânte, Cocoº, Cicadã, Porumbel pe rând

Înaintea Pruncului, vãd stele peste toatã întin-derea mãrii.Ceaþã grea mai adastând încã pe pielea mea.

NNoo.. 33 Nemiºcarea, muºcã buzele livide ale Regelui.

Cauzalitatea trece ombilical,Pui orb de cobai, într-un loc deschis.

NNoo.. 44În Spaþiu, faci ce fac cei din Spaþiu !?

Rai ºi Iad !!!Locul care-i vegheat de…, Unde-i asta?

NNoo.. 55 Drumul cu trenul,

Luminã s-atragã peºti ºi insecte,Acum, suflete de contrabandã în paradã !!

NNoo.. 66 Spinarea lui, care a dispãrut fãrã sã-mi spunã

poveºti, unchiul meu

NNoo.. 77 De aici încotro ?

Te uiþi la ceruri…O nouã varietate de Direcþii !?

Zborul haotic al unei Fecioare…

De aici încotro? Pleacã ! Un simþ.

Du-te departe… TOATE SIMÞURILE !!!

NNoo.. 88 Priveºte la cer.

Înainte de orice.

Adunã un iz pãmânteanScotocind în inima mea.

Înainte de-a gãsi o scuzã.

Seminþe ºi burieni beteRãtãcesc prin lume…

În strãfunduri…

NNoo.. 99Drege cãpºunii cu îngheþatã.

Nu-i destul,Oamenii din inima pãdurii vorbind în ºoaptã

Dintele plutind pe cerul înstelat.

Drege cãpºunii cu îngheþatã.Castor! în timp ce înoatã, el adoarme.

În steaua de gheaþã. Nu se va topi niciodatã.ºi El aºteaptã prea temãtor sã rãzbatã.

NNoo.. 1100 Dupã ropotul ploii…, un strãnut al Pisicii vagaboande.

Apoi, câþiva copaci furaþi, nu ºtiu underespirã aceºtia?

NNoo.. 1111 Fiecare viaþã trãind. De fiecare datã,

Fiecare spirit murind în clipa asta…Ce se aflã între ying ºi yang?

NNoo.. 1122 Un copac îºi întinde ramurile,

Cineva priveºte florile roz.Voal de doliu.

Traducere de Alexandru VVlad

2255




Poeme ºi haiku-uriKohsei (Japonia)

Steaua soarelui rãsareOvidiu Petca

interferenþe

I. Maxim Danciu, Toshio Yoshizumi, Kohsei ºi Ovidiu Petca la redacþia Tribuna

Kohsei în atelierul sãu


2266



info

Juriul Uniunii Scriitorilor întrunit în ziuade 5 septembrie 2005 a hotãrît urmãtoarele nominalizãri pentru premiileUSR pe anul 2004:

PPrroozzãã1. Mircea Cãrtãrescu, De ce iubim femeile,Humanitas

2. Gabriel Chifu, Visul copilului care pãºeºte pezãpadã…, Polirom

3. Gheorghe Crãciun, Pupa Russa, Humanitas

4. Dan Lungu, Raiul gãinilor. Fals roman de zvo-nuri ºi mistere, Polirom

5. Octavian Paler, Autoportret într-o oglindãspartã, Albatros

6. Constantin Stan, Gerda, Cartea Româneascã

7. Dumitru Þepeneag, La Belle Roumaine, Paralela45

PPooeezziiee1. Constanþa Buzea, Netrãitele, Ed. Vinea

2. Dumitru Chioaru, Viaþa ºi opiniile profesoruluiMouse, Limes

3. Liviu Georgescu, Orologiul cu statui, Ed.Dionis

4. Letiþia Ilea, O persoanã serioasã, Limes

5. Dumitru Mureºan, În cãutarea fiinþei, USR

6. Ioan Es. Pop – Vasilescu Lucian, Confort 2îmbunãtãþit, USR

DDrraammaattuurrggiiee ººii tteeaattrroollooggiiee1. Daniel Bãnulescu, Cine a câºtigat rãzboiulmondial al religiilor, MLR

2. Mircea Ghiþulescu, Cartea cu artiºti. Teatrulromânesc contemporan, USR

3. Radu Macrinici, Aceastã poveste nu va fi spusãniciodatã, Ed. Eikon

4. Adrian Mihalache, Verva Thaliei, FundaþiaIdeea Europeanã

5. Marian Popescu, Scenele teatrului românesc.De la cenzurã la libertate, Unitext

LLiitteerraattuurrãã ppeennttrruu ccooppiiii ººii ttiinneerreett1. Leo Butnaru, Cãruþul cu îngeri

2. Ioana Diaconescu, Roni cel viteaz ºi prinþesacu ghete, Ed. Vivaldi

3. Iuliu Raþiu, Rivalii lui Harry Potter, USR

IIssttoorriiee,, tteeoorriiee ººii ccrriittiiccãã lliitteerraarrãã1. Adriana Babeþi, Dandysmul, Polirom

2. Barbu Cioculescu, Mateiu I. Caragiale.Receptarea operei, Ed Bibliottheca

3. Dan Cristea, Autorul ºi ficþiunile eului, CarteaRomâneascã

4. Mircea Iorgulescu, Tangenþiale, ICR

5. Ion Simuþ, Reabilitarea ficþiunii, ICR

6. Ana Maria Tupan, Sensul sincronismului,Cartea Româneascã

EEsseeuurrii,, JJuurrnnaallee,, MMeemmoorriiii,,PPuubblliicciissttiiccãã1. Paul Cernat, Ion Manolescu, AngeloMitchievici, Ioan Stanomir, O lume dispãrutã.Patru istorii personale urmate de un dialog cu H-R Patapievici, Polirom

2. Niculae Gheran, Sertar, evocãri ºi documente,ICR

3. Andrei Oiºteanu, Mit ºi magie în cultura tra-diþionalã româneascã, Polirom

4. Horia-Roman Patapievici, Ochii Beatricei…,Humanitas

5. Marta Petreu, Conversaþii cu AntonDumitriu…, Universal Dalsi

TTrraadduucceerrii ddiinn lliitteerraattuurraa uunniivveerrssaallããîînn lliimmbbaa rroommâânnãã1. Aurel Buiciuc : Mihail Bulgakov, Scene mosco-vite, Polirom

2. ªerban Foarþã : Blazoanele anatomiei feminine.Poeþi francezi din epoca Renaºterii, ??????

3. Emanoil Marcu: Milan Kundera, Lentoarea,Humanitas

4. Sorin Mãrculescu : Miguel de Cervantes, DonQuijote, I-II, Paralela 45

5. Horia-Florian Popescu: Vladimir Nabokov, Adasau ardoarea, Polirom

6. Alexandru Vlad: Graham Greene, Puterea ºigloria, Polirom

AAnnttoollooggiiii,, DDiiccþþiioonnaarree,, EEddiiþþiiii ccrriittiiccee1. Al. Condeescu: Nichita Stãnescu, Operamagna, Ed. MLR

2. Ion Istrate, Ioan Milea, Doina Modola,Augustin Pop, Mircea Popa, Aurel Sasu, ElenaStan, Valentin Taºcu, Dicþionarul cronologic alromanului românesc, Editura Academiei

DDeebbuutt1. Ioana Bradea, Bãgãu, prozã, Ed. Est

2. Ionuþ Chiva, 69, prozã, Polirom

3. Constanþa Ghiþulescu, În ºalvari ºi cu iºlic,eseu, Humanitas

4. Bogdan Perdivarã, O sutã de kilometri de piv-niþã, Ed. Vinea

5. Miruna Vlada, Poeme extrauterine, versuri,Paralela 45

Aceastã expoziþie, prin amploare, unitatestilisticã, alegerea temelor, dimensiunea uriaºã alucrãrilor, a gestului larg ºi viguros, dar mai ales atehnicii impecabile, rar întâlnite pe simezeleclujene, a fost o revelaþie pentru lumea noastrãartisticã. S-a spus cã ne aflãm în faþa unui geniu,pentru cã la acestã vârstã, este imposibil sãgravezi atâtea plãci imense de cupru, ca sã-l citezpe unul din academicienii noºtri. Este adevãrat,pentru cã geniile locale ale graficii clujene vin cuasemenea marfã, doar la o vârstã înaintatã, cuocazia aºa-ziselor expoziþii retrospective.

La cererea tânãrului artist, am evitat sãmenþionãm cã abia atunci urma sã se înscrie launiversitatea Tama din Tokyo, pe care a absolvit-o între timp. Au urmat vizite repetate, noiexpoziþii la Timiºoara, Arad, Bacãu. Se poatespune cã a fãcut ºcoalã, pentru cã la ultimeleediþii ale bienalei clujene s-a vãzut clar influenþastilului sãu inconfundabil în rândul graficienilorbãnãþeni.

Anii petrecuþi la Academie au estompatvitalitatea perioadei adolescentine. Devine maiordonat, mai organizat în gestionareasuprafeþelor. Gravurile figurative de aceastã datãsunt populate de fiinþe fantastice, de monºtrii,elementul predominant fiind avortonul, saucopilul nenãscut în pântece plutitoare. Acestelucrãri, oarecum baroce, îºi au rãdãcina în vechilecicluri abstracte: Viaþã, Atitudine, Spirit, care ºiele, la rândul lor, se trag din primele gravuri alecopilului genial: Originea Vieþii. Perioadastudenþiei este o epocã ludicã, mai puþin gravã, oexplozie de voie bunã, cu titluri care trimit adesela situaþii speciale ale vieþii de zi cu zi, înþelesestricto senso numai de apropiaþii sãi. Iatã micilepilituri pe care le-au fãcut anii studenþiei în aripilesale geniale. Dar nu a fost frânt. Recentele lucrãrine dezvãluie un Kohsei ºi mai proaspãt, inedit,îmbogãþit, dornic de experiment, departe delumea artei academice.

Puþinã lume ºtie cã acest tînãr artist mai areresurse de a crea ºi în domeniul poeziei, muziciisau spectacolului. Cele douã show-uri muzicalede la Muzeul de Artã din Saitama (1 februariea.c.), pe lângã o expoziþie personalã ºi unhappening, au fost momentul lansãrii primuluisãu disc demo intitulat „a ri A Ru – Ray toBottomlessness”, unde-l putem asculta pevirtuosul chitarist Kohsei. Încurajat de succesulacestui spectacol, intenþioneazã sã facã câtevaconcerte cu formaþia sa. Poate cã vom aveaocazia sã-l ascultãm ºi la Cluj.

Poemele alãturate, sunt versuri inedite trimiserevistei Tribuna, alãturi de ciclul de acuarele ºipasteluri realizate la Cluj, în semn de omagiu

2277




- Stimate Domnule Adrian Ivaniþchi, în calitatede organizator al Festivalului “ProEtnica – zilelecomunitãþilor etnice din România” desfãºurat laSighiºoara între 19-21 august 2005, v-aº ruga sã-mi spuneþi cum s-a nãscut acest festival, cine suntceilalþi organizatori ai sãi ºi cum apreciaþi ediþiarecent încheiatã?

- Organizatorul principal e CentrulEducaþional Interetnic pentru Tineret Sighiºoara,împreunã cu organizaþiile ºi uniunile minoritãþilor,cu sprijinul Departamentului Pentru RelaþiiInteretnice, al Ministerului Culturii ºi Cultelor, alambasadei R.F. Germania la Bucureºti ºi desigural Institutului pentru Relaþii Culturale dinStuttgart.

În noiembrie 2000 s-a înfiinþat la SighiºoaraCentrul Educaþional Interetnic pentru Tineret, unproiect al Ministerului de Externe din R.F.Germania, prin Institutul pentru Relaþii CulturaleExterne din Stuttgart (IFA) în cadrul Pactului deStabilitate sud-est europeanã.

Directorul executiv al acestei asociaþii, VolkerReiter, reprezentantul acestui institut, pe lângãfaptul ca a dorit sã implementeze în Sighiºoaraacest proiect, a fost ºi iniþiatorul acestui festival,care a debutat în august 2001.

Acum, dupã a V-a ediþie, putem spune cãProEtnica reprezintã cea mai importantã sãrbãtoa-re a minoritãþilor din România. Deºi citesc înpresã cã sunt tot mai multe festivaluri de acestgen, ceea ce e foarte bine, festivalul de laSighiºoara rãmâne cel mai amplu. În acest an aufost la Sighiºoara pentru prima datã toate mino-ritãþile prin reprezentanþii lor, ºi anume aproape700 de artiºti, meºteºugari, jurnaliºti, artiºti plasti-ci, preºedinti de uniuni, deputaþi.

- Deviza festivalului, dupã câte ºtiu, este «uni-tate în diversitate». Aþi putea sã detaliaþi?

- Unitate în diversitate: este o devizã euro-

peanã pe care am adoptat-o fiindcã ºi în þaranoastrã existã o diversitate spiritualã a minoritãþi-lor care a contribuit la bogãþia culturalã, socialã ºieconomicã a României ºi de care nu pot fi sepa-raþi.

- Care sunt, în opinia dumneavoastrã., câºti-gurile acestei ediþii?

- Cred cã la aceastã ediþie câºtiguri importanteau fost spectacolele interactive, adiacente sceneiprincipale, teatrul interactiv pentru copii, confer-inþele care au beneficiat de prezenþe de marcã aleunor personalitãþi precum conf. dr. Adrian Ivan ºicerc. pr. dr. Lucian Nãstase de la Institutul deStudii Internaþionale al Universitãþii “Babeº-Bolyai” din Cluj, precum ºi cele trei ediþii ale pu-blicaþiei Agora comunitãþilor etnice.

Acest proiect care este mai bogat decât festiva-lul propriu-zis, doreºte sã contribuie la pãstrareaidentitãþii fiecãrei comunitãþi etnice, iar faptul cãvin atâþia tineri, chiar mulþi copii, e un lucruîmbucurãtor. Pe de altã parte, relaþiile intercultura-le ºi interetnice au nevoie de un spaþiu ºi un timpde afirmare, iar Sighiºoara este acest loc ºiProEtnica acest timp.

- V-aº propune în continuare câteva întrebãrilegate de vechea dumneavoastrã iubire: folkul…Cum apreciaþi starea actualã a folkului românesc?Puteþi identifica niºte direcþii de evoluþie?

- Muzica folk e într-o continuã schimbare,mai ales în ceea ce priveºte orchestraþia. Oricumar fi, se poate deosebi o piesã folk de una rocksau blues, indiferent de numãrul instrumentelor.Desigur, orchestraþiile au adus un alt sound, darºi vechile piese cu o chitarã ºi voce sunt valabileºi azi dupã mai bine de 30 de ani, cu precizareacã doar pe anumite scene; vezi cele câteva festiva-luri de gen, pub-urile cu câteva zeci de locuri ºipublic avizat, sau la agapele prietenilor.

Posturile de radio însã preferã piesele care

sunã mai comercial. Deºi cunosc destui tineri devaloare în folk, foarte puþini sunt promovaþi sauau sprijinul celor consacraþi. Ah, cei consacraþi,am uitat sã vã spun, sunt o parte din cei care aucântat în Cenaclul Flacãra în anii ’70.

- Cine sunt, azi, cei care ascultã folk? Cei tine-ri, cei de vârsta noastrã, nostalgicii?

- Spectatorii de folk sunt cei care au fost de labun început, dar ºi o parte din copiii acestoracare nu au fost confiscaþi de genurile la modã. Defolk te apropii prin versuri ºi chiar dacã tineriicitesc mai puþin, aceastã muzicã le spune ceva.Am întâlnit mulþi tineri care sunt aproape de folk,tineri care ºtiu cântece ºi versuri, care ºtiu biogra-fii, care urmãresc puþinele emisiuni dedicate aces-tei muzici ºi am convingerea cã lumea se vaîntoarce în viitorul apropiat la folk, chiar ºi numaipentru cã aici nu existã pãcãleli sonore.

- Care sunt proiectele dumneavoastrã îndomeniul folkului? Am asculat CD-ul Amintireaparadisului. Urmeazã un altul?

- Poate voi reuºi sã înregistrez un nou albumcu piese noi ºi câteva reluãri într-o altã abordaresonorã. S-ar putea ca acest lucru sã se întâmplepânã la sfârºitul acestui an. Cred cã ar fi bine sãam un producãtor.

- Domnule Adrian Ivaniþchi, o ultimã întreba-re: ce vã leagã de Cluj, de revista Tribuna?

- Trebuie sã mãrturisesc cã din 1969 am fostaproape de Tribuna ºi de oamenii ei. Am cunos-cut nenumãraþi redactori ºi colaboratori, iar însediul redacþiei am petrecut zeci de ore de discuþiicolocviale, jocuri de ºah, sau de corector deconjuncturã. Îmi plãcea atmosfera de boemã spiri-tualã care se prelungea apoi în “Arizona”. Am fostdin 1965 colecþionarul fiecãrui numãr ºi mãbucur cã Tribuna mai existã, dupã o perioadã maiproblematicã, dar am ºi regretul cã distribuþia edificilã în aceste vremuri. Cu certitudine, singurasoluþie e abonamentul. Formatul actual mãbucurã ºi vã doresc viaþã lungã, fiindcã Tribuna afost ºi va fi, sper, sunetul cultural al frumosuluiCluj ºi al întregului Ardeal.

- Vã mulþumesc.

Interviu realizat de Letiþia IIlea

interviu

Sighiºoara, folkul ºi nu numaiDe vorbã cu Adrian Ivaniþchi

Kohsei Cluj XIV


2288



Oistorie subiectivã a Casei de Culturã aStudenþilor: iatã tema acestei cãrþi;istorie, întrucît va fi vorba despre

evoluþia în timp a instituþiei, despre evenimentesemnificative care s-au consumat aici, precum ºidespre multe personaje antrenate în ele;subiectivã, pentru cã lumea evocatã am trãit-o euînsumi ºi, descriind-o, vrînd, nevrînd, îi voiîmprumuta ceva din sensibilitatea mea; dar fãrã a-i deforma realitatea esenþialã. Paul Veyne, autorulunei celebre cãrþi despre “poetica” istoriei, gãseºtesurprinzãtoare similitudini între metoda de lucrua istoricului ºi a criticului literar, în sensul cãamîndoi interpreteazã, riguros, dar ºi imaginant,niºte universuri constituite. Cartea va fi, prinurmare, o interpretare a unei lumi, o lume nufictivã, dar tocmai de aceea provocatoare pentrumine. Voi avea de întîmpinat cel puþin douãcapcane: una, a sentimentalizãrii unei nostalgiipresante dupã vîrsta tinereþii eterne, care aici esteintervalul studenþiei; ºi a doua, un posibilentuziasm excesiv faþã de Clujul anilor ’60, acãrui imagine nu o pot nicicum asimila imagisticiiderizorii produse de deconstruirea parodicã amiturilor comunismului. Vreau sã spun cu aceastacã spiritul meu critic actual va fi mereu asediat dememoria afectivã, iar încercarea de a explicafenomene ale trecutului va fi, probabil, vagalteratã de un discret sindrom al paradisuluipierdut. Nu sînt propriu-zis un nostalgic, însã niciun rãzvrãtit. Sensibilitatea mea e, totuºi, cultivatãmai curînd într-un orizont mitic decît într-unulutopic, astfel cã, la maturitate, îmi hrãnescreveriile preponderent din amintiri. Acum, Casade Culturã a Studenþilor a devenit, cum ar spuneGaston Bachelard, casa mea oniricã, locul unde aufost posibile cîteva reverii culturale originare, care,într-un fel sau altul, au constituit impulsul iniþialal unor proiecte literare ulterioare. Asemeneareverii le-au avut însã generaþii succesive destudenþi, Casa fiind, aºadar, un loc fermentativpentru multe obsesii revelatoare productivecultural. Un centru germinativ, comparabil cuBiblioteca ºi cu Sala de Curs.

*

Casa este, mai întîi, un edificiu publicconstruit la începutul anilor ’60. Are un stilarhitectural distinct ºi s-a fixat cu timpul ca unreper memorabil pe harta municipiului. În aldoilea rînd, este o instituþie esenþial culturalã, dar,pînã în 1989, a fost ºi un sediu al puterii politicedin Centrul Universitar clujean. Interferenþeledintre politic, ideologic ºi culturã au cunoscut aicio sinuoasã ºi, uneori, imprevizibilã aventurã,ajungînd, cum vom vedea, chiar pînã la disjuncþiibenefice. În al doilea rînd, Casa este eºantionulpoate cel mai reprezentativ pentru Clujul culturalal deceniilor 7-10. În mai toate evenimenteleconsumate aici se regãsesc constante alefenomenului cultural clujean. În al patrulea rînd,Casa are, pe un nivel mai abstract, o semnificaþiesimbolicã ºi iniþiaticã. În spaþiul ei s-au inauguratdiverse forme de ritualuri ale lumii moderne,concomitent cu subminarea, mai mult sau maipuþin discretã, a unor mituri oficiale. Aceste patruniveluri genereazã în lucrare mai multe secvenþe(subcapitole) care se vor integra într-o arhitecturãdinamicã ºi fluidã, aceasta însemnînd, de fapt,însuºi corpul viu al Casei.

*

În 1960, Clujul avea 160.000 de locuitori, camjumãtate din populaþia actualã. Marile cartiere deblocuri, Mãnãºtur, Mãrãºti ºi Zorilor, nu existau.Oraºul era încã organic, cu o “conºtiinþã“ bineconservatã a unui Centru ºi a ambianþei salecitadine. Cînd l-am descoperit eu, în 1965, acestunivers urban mi-a lãsat stupefianta impresie aunui vast salon deschis, în care lumea se întîlneaºi conversa dupã un protocol secret. Chiar ºiforfota cotidianã a strãzii pãstra parcã un ritmcivilizat, ca sã nu vorbesc despre plimbãrile desearã, complet ritualizate, ale acelor clujeni carecrescuserã ºi se cultivaserã în tihnitul ºi prosperulmediu burghez din interbelic. Salonul meu, înparte fantasmatic, în parte real, vibra însã detinereþea studenþimii. Toamna, mai ales, laîntoarcerea din vacanþã, studenþii entuziasmau

oraºul cu rumoarea lor adolescentinã. În mijloculanilor ’60 deveniserã iarãºi foarte vizibili,începînd sã se emancipeze atît social, cît ºicultural. Ieºeau violent din dogmatism ºi dinpauperele veºminte pe puncte ca într-o nãpîrlirespectaculoasã. Animau strãzile, cafenelele ºirestaurantele, dar umpleau constant ºi sãlile despectacole, cinematografele ºi bibliotecile. Modaînsãºi, de influenþã occidentalã, era în bunã parteapanajul lor. Fetele, mai ales, s-au emancipatvestimentar foarte rapid. Evadaserã cu freneziedin uniformele cazone de liceu, dar ºi dinmentalitatea stambei posomorîte ºi dinprejudecata trupului ascuns. Venise vremeastofelor din material plastic ºi a imprimeurilor.Universul domestic se colorase brusc ºi,devastatoare, ca un fel de cutremur social ºiideologic, apãrea fusta mini. Aceasta a produs omutaþie de adîncime în sistemul valorilor morale,mutaþie ale cãrei consecinþe “revoluþia culturalã“ alui Ceauºescu nu le-a mai putut suprima integral.Expresie a modei, fusta mini a fost de fapt primulveºmânt revoluþionar, scandalos, doar în aparenþãfrivol, al perioadei comuniste. Dincolo de oanumitã eficienþã economicã, ea indica începutulunei relaþii inedite a individului cu propriul corpºi era, în fond, semnul unei revoluþii sexuale,fenomen mai degrabã de underground la noi, însãcu siguranþã real. Aºadar, în anii ’60, o imaginecotidianã a strãzii: studentele în fuste mini. Olume graþioasã, de o debordantã frãgezimesenzualã ºi predominant virginalã încã. Trupul sedezvãluia cu pudoare, cumva feciorelnic, cu oîncîntãtoare naivitate, excitant mai curînd prininsinuare. Nu se expunea agresiv. Nu-i vorbã,lumea masculinã abia dacã se dezmorþea cãtre o

timidã reverie senzualã, fiind încã masivdisponibilã pentru iubirea romanticã ºi pentrugesturile cavalereºti. Generaþia mea, livrescã,descoperea sexualitatea intermediat, respectiv,prin scrisoarea de dragoste ºi prin poezie.

*

Aveam un coleg, Franz H., student la secþiagermanã a Facultãþii de Filologie; un sas chipeº,ºaten, peste 1,80 înãlþime, astãzi scriitorimportant în Germania. Fãcuse deja armata,cîntase la ghitarã într-o formaþie de muzicãuºoarã din Sibiu, scria poezii ºi era un foarte buncunoscãtor de muzicã simfonicã. Doi ani la rînd,m-a purtat duminicã de duminicã la concertelesimfonice de la Filarmonica clujeanã. Cultiva cudiscreþie boema selectã, se îmbrãca elegant, fãcîndsenzaþie îndeosebi cu un costum viºiniu din tergalsemi-lucios, la care purta cãmãºi de mãtasechinezeºti, cu cravatã neagrã, de tip ºnur. Învremea aceea îi descoperise, fascinat, pe poeþiiexpresioniºti, din care am ºi tradus împreunã (înspecial Georg Trakl) ºi, mai presus de toate, îiplãceau femeile. Îºi cîºtigase printre colegii de lacãminul Avram Iancu un prestigiu de seducãtor,iar printre studentele ironice porecla de “Vermut”,cãci oferea ca ispitã, în invitaþia la vreo cofetãrie,savurosul lichid colorat cu numele de vermut.Numai cã nu în asta consta secretul seducerilorsale. De regulã, sîmbãta ºi duminica seara, ieºeala agãþat la dansurile studenþeºti de la Casã, însãºi pe stradã ºi avea în permanenþã în buzunar orevistã în care publicase recent cîteva poezii.Cuceritorul îºi refuza eventuala condiþie deprãdãtor sau de macho. Încerca seducerea prinpoezie, legitimîndu-ºi prestanþa socialã ºiindividualã printr-un produs artistic; uncomportament de descendenþã trubadurescã,nelipsit de succes. ªi e de precizat cã “modelul”nu funcþiona exclusiv în spaþiul intelectual. Senãºtea atunci o generaþie dornicã de a parveniprin învãþãturã ºi dispusã la o resentimentalizarea existenþei în orizontul unei sensibilitãþi cvasi-livreºti. Casa devenise un loc privilegiat al uneiasemenea educaþii amoroase, un “centru” libertinal dezinhibãrilor de tot felul. Ea livra oraºului onouã sensibilitate, vitalitatea ei se insinuapretutindeni. Era una dintre principalele surse aleconfortului psihic pe care societatea clujeanã îlregãsise la sfîrºitul deceniului ºapte. Mã gîndesc,desigur, la un mod de viaþã întrucîtva provincial,dar tihnit, cu un început de prosperitateneaºteptatã.

*

Într-unul dintre eseurile scrise cu puþinînaintea morþii, în care încerca sã legitimezefilosofia ca modalitate (“ocupaþie”) desupravieþuire a omului în istorie, Jose Ortega YGasset spune cã “Autobiografia este superlativulraþiunii istorice”. Istoria unor evenimente nupoate fi recuperatã decît ca naraþiune, însã acest“traseu cronologic coincide cu viaþa meaconºtientã, astfel cã acea istorie nu poate sã mi-opovesteascã altcineva”, cãci ea “reprezintã propria-mi viaþã. Cînd o povestesc, ea are, de aceea, ºimulte aspecte autobiografice. Se înþelege cã într-un asemenea proces intrã în joc memoria, înspeþã cea pe care Umberto Eco o numeºte, înromanul Misterioasa flacãrã a reginei Loana,“memoria explicitã“, cu dubla sa realitate: unasemanticã sau publicã, obiectivã deci, a locurilorcomune; cealaltã e memorie episodicã sauautobiograficã, “cea care stabileºte o legãturã între

intermezzo clujean

Locuri ºi personaje (I)Petru Poantã

Kohsei Cluj IX

2299




ceea ce suntem astãzi ºi ceea ce am fost”. Cu altecuvinte, reamintindu-mi un eveniment din trecut,trebuie mereu sã raportez sentimentul trãit atuncila cel din prezent. Vreau sã spun, în fapt, tot cuvorbele lui Y Gasset, cã astfel de naraþiuni istoricesînt niºte “cleveteli” fãrã sfîrºit, “fragmente”,“cioturi”, “proiecte”, “suspine”, “bîlbîieli”. Temeleistorice reale devin fragmente ale autobiografieimele.

*

Din istoria culturii, îmi plac îndeosebimomentele aurorale, vremea de început aenergiilor explosive ºi pline de candoare. Prin elese actualizeazã reveriile mele esenþiale desprefrãgezimea originarã a lumii. Sînt ca niºte imaginiafective ale memoriei mele onirice. Dar, în acelaºitimp, ele îmi dau ºi sentimentul locuirii spirituale.Orice început devine spaþiu ocrotitor ºi loc alîntemeierii. Casa a fost pentru mine un asemenealoc, primul de altminteri, unde am avutsentimentul debordant ºi iluminant al începutuluidestinului de scriitor. În studenþia mea funcþionaucu exigenþã academicã ºi foarte eficient Cercurilestudenþeºti, un fel de simpozioane în carestudenþii dotaþi sau doar ambiþioºi prezentaudiverse studii în specialitatea lor, comentate apoide o asistenþã interesatã ºi, desigur, competentã.Dintr-un asemenea nucleu s-a nãscut laUniversitatea din Sibiu “Cercul literar de laSibiu”. La Facultatea de Filologie din Cluj,conducãtorul unui asemenea Cerc a fost, întimpul studenþiei mele, Mircea Zaciu. De fapt, lao ºedinþã a acestui Cerc ne-am ºi cunoscut, cînd,spre surprinderea lui (eu fiind în anul II), amîncercat sã fac o paralelã, în marginea uneilucrãri, între poezia lui Nichita Stãnescu ºiCîntecele lui Maldoror de Lautréamont. În anultrei, am îndrãznit un eseu despre proza lui VasileVoiculescu, scriitorul interzis în aniidogmatismului stalinist ºi reabilitat dupã 1965.Opera izbucnise postum, enigmaticã ºi fascinantã.Eseul meu se numea Spaþiul magic în povestirilelui Vasile Voiculescu ºi am dat o puternicãloviturã de imagine cu el. Dupã standardele deatunci, devenisem o vedetã, însã primeleautografe aveam sã le ofer colegelor abia pe aldoilea numãr al revistei Echinox, în care publicamun eseu despre poezia lui Ion Barbu. Dar eseuldespre Voiculescu m-a pus într-o relaþie destinalãcu Casa. Marele Constantin Daicoviciu era înultimul an de rectorat ºi avusese ideea premierii

prin Centrul Universitar a unor lucrãri de laCercurile studenþeºti. Nu-mi amintesc cine aformat juriul, ºtiu numai cã am luat premiul întîi,remunerat cu exorbitanta sumã de 500 lei (camjumãtate din salariul unui profesor debutant). Înacele vremuri, un premiu literar nu þinea delumea domesticului, a bucuriilor mãrunte ºicotidiene. Fiind exclusiv instituþionalizat ºiinstanþial avea o anumitã solemnitate ºi era osursã a prestigiului profesional, dar ºi a celuisocial. Era, în fond, o hiperbolizare al cãreicutremur afectiv e imposibil sã-l retrãieºti decît canostalgie. Aºadar, premiul pentru criticã, oconsacrare a vocaþiei mele, locul privilegiat alacestei consacrãri fiind Casa. Însã dincolo deexperienþa mea afectivã e de spus cã acest spaþiua fost în permanenþã unul al iniþierilor ºi alconsacrãrilor, iar, cîteodatã, unul al întemeierilor.

*

Ce se putea cumpãra cu 500 de lei în 1968?O listã aleatorie de mãrfuri aflate în magazine:100 volume din colecþia “Biblioteca pentru toþi”;sau 117 litri de lapte ori tot atîtea franzele; sau 27de pui de 1 kg bucata; 55 kg zahãr; sau 500 ouã,vara; 49 litri de ulei; peste 200 kg cartofi, pealese; 25 kg ciuperci de “serã“; sau 25 kg carne deporc; 143 sticle de bere; 55 litri vin de masã; 49pachete de unt (200gr./buc.); 10-12 kg caºcaval (4-5 sortimente); sau 2 perechi de pantofi ori vreo14 perechi de teniºi; 6 cãmãºi bune; 10 nopþipentru un pat la hotel; sau o cãlãtorie Cluj-Bucureºti cu trenul, dus-întors, vagon de dormit;sau 6 sutiene “Triumf”; sau 55 maiouri debumbac; 2-3 perechi de pantaloni; 500 cãlãtorii cuautobuzul ori troleul în oraº; 60 pachete de þigãri“Snagov” sau 240 “Carpaþi”; peste 300 deprãjituri sau peste 500 de eugenii, acele atît demodeste ºi, totuºi, atît de delicioase “delicatese”ale sãracului. Ca student, din 500 de lei îmiputeam achita cartela de masã la cantinã pe olunã ºi jumãtate, ori un pat la cãmin pe 10 luni.Lista aceasta nu-i decît un eºantion improvizatdin viaþa economicã a unui interval al societãþiiromâneºti în care oamenii începuserã sã sehrãneascã decent ºi sã aspire la culturã. Dar maisînt necesare cîteva informaþii. Salariul unuiintelectual, debutant într-o profesiune, se încadraîntre aproximativ 1300 ºi 1500 lei. Salariul mediu,la sfîrºitul deceniului ºapte, cred cã era vreo 2500de lei. Ca tînãr redactor la Steaua, aveam 1410 lei,iar redactorul ºef 5000 lei. Cronica literarã, pe

care o þineam la revistã, se plãtea cu 360 lei.Chiriile ºi cheltuielile de întreþinere a locuinþeierau foarte mici. Nu vreau sã construiesc oimagine luminoasã cu o asemenea statisticãparþialã. Descriu doar o niºã de relativ confortmaterial, care contrazice proiecþiile deformate aleistoriilor politice contemporane asupra trecutuluiimediat. Lumea comunistã n-a fost omogenã, nicigeografic, nici pe toatã durata ei. Nici mizeria nuinvadase integral ºi uniform spaþiul public ºi celprivat. Existau locuri aseptice consistente înmediul urban, dupã cum mai exista, ca oprezenþã semnificativã, individul civilizat ºi chiarcel “decadent”, cu vocaþia tabieturilor sofisticate.Se gãseau în Cluj gurmanzi ºi gurmeþi, cu vocaþiaconºtientizatã ºi cultivatã ca atare. Era vremea încare, în ziarul partidului, Fãclia, publicistul IlieCãlian susþinea o inventivã ºi mirobolantã cronicãgastronomicã, numitã “Reþete cercate de bucate”.El continua, de fapt, tradiþia unei culturi agastronomiei, care începuse cu Kogãlniceanu ºiNegruzzi ºi cunoscuse rafinamentul extrem însavurosul ºi picantul reþetar al lui PãstorelTeodoreanu, autori, probabil nu întîmplãtor,reeditaþi atunci la editura Dacia din Cluj. Pe dealtã parte, cronicile lui Ilie Cãlian se circumscriauºi ideii “artelor minore”, idee lansatã în RevistaCercului Literar. Gastronomia este o artã, eapresupune o minimã educaþie esteticã ºi dã seamade nivelul de culturã al unei societãþi. Sã maispun cã aceste reþete ale lui Cãlian nu erau delocfantasmatice. El însuºi punea în operã ceea ceimagina cu expresive picanterii de limbaj: de laprazul umplut ºi biftecul tartar pînã la fabuloasaciorbã de burtã cu cele zece ingrediente. Nuexagerez spunînd cã reþetele estetizante ale lui IlieCãlian le anticipã, în multe feluri, pe cele aleexplosivului Radu Anton Roman. Casa îºi cultivapropria-i artã culinarã, îndeosebi dupãconsumarea unor importante evenimenteculturale. Directorul ei, Laurenþiu Hodorog, avîndun patetic complex al autohtonismului, promovaospeþele grandioase de naturã carnavalescã, încare delirul cantitãþii se substituia rafinamentuluiºi nuanþei. Maldãre copleºitoare de sarmale,cãrnuri de porc în exces, fierte ori prãjite, þuicifuribunde ºi damigene doldora de vinuri sprinþareimaginau un fel de paradis gastronomicvernacular. Hranã fundamentalã ºi sãþioasã, însãnu rudimentarã. Ea satisfãcea dorinþa unei lumitinere, în parte hãmesitã, dar nu neapãrat dincauza unei eventuale subnutriþii, ci a uneivitalitãþi matinale frenetice. Bucatele acestea de oconsistenþã grea erau în fond populare, intrau înmeniul domestic cotidian. Societatea româneascãtrãia cu sentimentul acut al întremãrii ºi devenisepreponderent carnivorã, în special în mediulurban. Micul, cîrnãciorul ºi grãtarul ajunseserãalimente frugale, se consumau “în fugã”, la botulcalului. Toamna era anotimpul peºtelui, alpastramei ºi al mustului. Pe la colþuri de stradã, sevinde crapul viu din ciubere masive, iar în grãdinade varã de pe Canalul Morii, peste drum deintrarea în Parcul Central, fumegau aromitorgrãtarele cu pastramã dintre mãnunchiurile destuf uscat; o “scenografie” culinarã fãrã pretenþiiºi, totuºi, creatoare de atmosferã înelementaritatea ei.

Fragment din volumul Clujul ºi Casa de Culturã a Studenþilor

(titlu provizoriu)

Kohsei Cluj II


3300



ªi era un oarecare sfârºit de sãptãmânã, o zide târg în micul orãºel transilvan; toatãlumea, cât de cât bunã (dar ºi binecunoscuta

“pulime” cea surprinzãtoare, tumultuoasã, fraierã,îndrãgitã) se afla la piaþã, un fel de inimã aoraºului, ticãind dupã bunul ei plac, mai cu seamãîn zilele de salariu, de sãrbãtori ºi de topsãptãmânal. Cum era o zi cu meteorologie cât decât acceptabilã, îngãduitoare, chiar lângã piaþã, peuna din strãzile care duceau spre ea, gospodarulMarinicã se îndeletnicea – calm, surâzãtor – cucãratul unei movile de nisip în propria curte, fãceaacest lucru cu ajutorul a douã gãleþi tefere ºi olopatã uºor ruginitã, dar mare, latã, tip “inima luiLenin”, din când în când, la poarta larg deschisãapãrea, într-o rochie amplã, înflorat ºi veselcuprinzãtoare, soþia gospodarului Marinicã; îºiprivea soþul robotind, asta puþin – de fapt, ointeresa enorm, rãvãºitor de-a dreptul, foiala lumii,febrilul du-te vino de pe strãduþa lor (da, cã ea nuputea pune un covor, ceva carpete sau oale lavânzare, lângã gard, sau ceva de-ale gurii, cum factoate vecinele lor, ei i s-a interzis aºa ceva de cãtretâmpitul de Marinicã, cã el e domn, nu unnenorocit ca ceilalþi, era s-o rupã în bãtaie când ainsistat sã scoatã ºi ea ceva la vânzare, sã nu maistea ca proasta, numai sã priveascã la lume);Marinicã îi tot cere câte ceva, sã-i aducã apã, sã iabere de la terasã. Mãcar aºa mai vede ºi ea lumea,mai aflã câte ceva. Trece spre piaþã Lia cu soþul,þigan frumuºel (degeaba, o bate de-o învineþeºte,Mozarella – cã aºa-i zice tuciuriu la soacrã-sa – aajuns internatã la casa de nebuni din cauza lui!);dupã ce au trecut, nenorocitul de Ionel s-a întorsspre ea ºi i-a zis, nesimþitul, cã “ce o mulge grija ºice-are în bascã de aratã atât de rãu?!” Nici n-a ºtiutce sã-i rãspundã, n-a priceput exact ce vrea sã zicãmãgarul cu grija ºi cu basca (n-a purtat aºa cevaniciodatã), cã iar s-a întors spre ea, s-o întrebe cemai face fiicã-sa, Neonila; a dracu’ pramatieþiganul, el cu nevasta Lia de braþ, dar cu gândul laNeonila ei! Nu s-a mai rãbdat ºi i-a rãspuns dur,

fãrã sã se mai gândeascã cã o aude ºi Marinicã:“Mânca-i-ai creasta, porcule!” Banditul s-a prefãcutcã nici n-aude; în schimb, Marinicã al ei a pus josgãleþile ºi s-a luat de ea, cã ea e vinovatã de cum aajuns Neolina, o curvã ordinarã, cã pune pariu cãºi acum, la ora asta e prin piaþã, cu tot felul dederbedei, cu gagii ãia nespãlaþi, care se dau marimiºtocari; ºtie cã nu e bine sã zicã nimic, îl înfuriepe Marinicã ºi mai tare, dar tare i-ar spune cãNeonila lor e aºa cum e pentru cã e leitã taicã-sãu!Ce sã educe ceva la Neonila, parcã pe el l-a educatcumva, nicicum, cã una-douã îi sãrea þandãra ºi totpe-a lui o þinea; ºtie el prea bine ce poamã e fiicã-sa!; nu vrea sã recunoascã. Marinicã a lãsat în plataDomnului gãleþile, s-a dus în casã, aude apa la baieºi pe nebun cum þipã, cã gata!, s-a sãturat sã-l râdãlumea, se spalã ºi vrea sã meargã împreunã cu eala piaþã, sã vadã unde e pramatia, s-o audã atuncicum strigã la golani “mânca-i-ar creasta la Neonila”,cã ãia o ºi bat de-o zvântã!

A fost ºi nevasta în casã, sã se schimbe, nu aveace mai comenta, de fapt îi ºi convenea cã Marinicãs-a enervat ºi a lãsat dracului nisipul, mai ajungeaºa ºi ea prin piaþã; zice el cã vrea sã vadã unde ºice face Neonila, dar îi place lui sã umble printredughene, se ºtie bine cu toþi ãia care miºunã prinpiaþã, unii chiar au fost pe la ei, au stat ºi au bãut,la poveºti. ªi s-au dus la piaþã; Marinicã i-a datordin sã se uite dupã Neonila ºi dupã Lia ºi soþulacesteia, ginerele Mozarellei, cã vrea el sã-l punã lapunct. Pe Neonila n-a vãzut-o, nici pe Lia ºi soþul(norocul lor, cã-i porcãia Marinicã ca dracu’!). Cãera atâta lume ºi marfã cã nici nu ºtia la ce sã seuite mai întâi; de luat n-a reuºit sã-ºi ia mare lucru,cã banii erau la Marinicã; dar, pânã la urmã tot l-adesprins de prietenii lui, cât sã-l lãmureascã sãcumpere o carpetã foarte frumoasã pentru baie, sesãturase sã calce pe un fel de grãtar de plastic cumarginile foarte ascuþite, mereu îi chinuia tãlpile.Nu ºtia precis de ce, dar – chiar vorbea cu unprieten pe care ea nu-l ºtia – Marinicã a întrebat-odacã n-a vãzut fata sau pe Lia cu soþul, nici n-a mai

aºteptat rãspunsul ei ºi i-a zis cã merg toþi la oterasã, la o bere. Au cãutat destul pânã sã gãseascãceva locuri libere, uite ce a dracu’ e lumea, seplânge cã n-are bani ºi aici, chiar dacã sunt multecârciumi, toate sunt ocupate, toþi au bani de mititeiºi bãuturã. Pânã la urmã au gãsit locuri la o masã,la terasã la Geta (o ºtie prea bine, o proastã fudulãfoc, noroc cu taicã-sãu, omul ãla se îngrijeºte detoate, nu prostovana aia de Geta, nimeni nu ºtiecine e tatãl lunganei de fete pe care o are, dar niciun bãrbat nu se uitã la ea, degeaba face pe nebuna,tot schimbã costumele de blugi, dar nu se uitã,bleaga, în oglindã, sã vadã cât i-a albit pãrul, numai dã nimeni nimic pe ea, nici mãcar o ceapãdegeratã!).

Stau la masã, o tinericã le-a adus trei halbe cubere; lui Marinicã nici nu-i pasã de ea, i-a spus sãse uite dupã Neonila, el bea cu prietenul lui, Valer,un închipuit cu bascã ºi ochelari de soare, negri,care face pe artistul, cã ºi ãsta are fetele fugite saumãritate în America. Pe ea nici n-o bagã în seamã!Totuºi, e bine pe terasã la Geta, de unde stã, sevede toatã piaþa; forfotealã mare, zici cã tot oraºuls-a mutat acolo, în piaþã. Vede foarte bine celedouã intrãri spre dughenele pline de marfã; mereue câte cineva mai ciudat la intrãri spre dughenelepline de marfã; mereu e câte ceva mai special; darca acum, nu-ºi aminteºte sã mai fi vãzut: la intrareade mai aproape e un cãlugãr care stã pe un scãunel(parcã l-a mai vãzut), destul de gras ºi cu pãrul ºibarba destul de încãrunþite; de cealaltã parte, tot laintrare, un bãtrânel subþire, slab de-a dreptul, cupãrul ºi mustaþa cãnite, în costum, se tot fâþâie cuun cocoº în braþe, sã-l vândã; oare cât cere pecocoº? Marinicã o pune sã dea noroc cu artistulValer, cã pleacã; ciocnesc paharele mari, grele, maisorb din berea rece. Ea mai are timp sã se uite, încão datã, la cãlugãrul care face bani stând cuminte pescãunel ºi la moºul verde, în costum, care-ºi plimbãmãrunt cocoºul – unul frumos, cu pene rugunii ºicreastã mare, bogatã, roºie. Pleacã spre casã,Marinicã are de gând sã care tot nisipul în curte; pedrum o întreabã, destul de ameþit, dacã nu cumvaa vãzut-o pe Neonila sau pe Lia cu soþul, cel la carea strigat ea “sã-i mãnânce creasta” Neonilei; nu ºtiede ce tresare, cã vede înaintea ochilor frumoasacreastã a cocoºului pe care-l plimba moºul cãnit, încostum, sã-l vândã.

aspiratorul de nimicuri

Creasta cu damã, popa cuscaun, moºul cu cocoº

Mihai Dragolea

De cîteva zile plouã mãrunt ºi monoton,fãrã oprire. Pe acoperiºul de tablã,rãpãitul înalþã, consecvent, aceleaºi

sunete, rostogolindu-le apoi, fãrã grabã, pe strãzileîmbibate cu apã. Popicã a stat mult timp lafereastrã ºi a privit ploaia. Crezu cã-l va încînta caºi altãdatã. Apoi se învîrti prin camerã scoþînd,din rafturile bibliotecii, cîte o carte, încercînd sãciteascã cu aceeaºi bucurie cu care citise pînãatunci. Dar, dupã prima paginã o punea înapoi,cu o inexplicabilã lipsã de elan. Fusese, dintr-odatã, aruncat într-o stare amorfã, fãrã sã priceapãmotivul. Se hotãrî sã iasã. Plimbãrile în ploaie îierau un prilej de încîntare. Acum se treziaºteptînd în staþia de tramvai, el care refuzase demult sã se mai înghesuie în aceste vehicule.Popicã dãdu din umeri, fãrã sã-ºi punã întrebãri.Urcã într-un tramvai care-l duse direct la garã.

Acest loc, împînzit de lume pestriþã, fusese pentruPopicã întotdeauna un bun prilej de a-ºi imaginao sumedenie de aventuri nãstruºnice, deci un locîn care se simþea bine. Acum i se dezvãlui anost,lipsit de culoare ºi, în special, foarte murdar,învãluit într-un aer umed ºi greu. Se aºezã la rîndîn dreptul unui ghiºeu cu geamul pãtat de muºteºi de degete unsuroase. Aºteptã, înaintînd încet,fãrã gînduri. Auzi o voce rãstitã întrebîndu-l:

-Dumneavoastrã pînã unde doriþi?-Pînã... unde doriþi dumneavoastrã, rãspunse

Popicã.-Ascultã, nene, te rog sã nu-þi baþi joc de

mine! zbierã casieriþa, cã mai aºteaptã ºi alþii larînd.

-Nu-mi bat joc deloc, rãspunse, blînd, Popicã.Dã-mi un bilet pînã unde vrei ºi-n ce direcþie îþiplace mai mult. Mie îmi este indiferent.

-Indiferent, hîm? Brusc, casierul se liniºti iar buzele i se lãþirã a

zîmbet. Îi fãcu semn, foarte amabil, sã intre pînãla el. Popicã intrã. Casierul îl invitã sã ia loc.Închise giºeul, dispus, parcã, sã stea de vorbã cuPopicã toatã ziua. Se scuzã o clipã, merge sãaducã douã cafele. Popicã, rãmas singur, îºi rotiprivirile în jur, refuzînd a se gîndi la ceva. Nu-lîncerca nimic altceva decît o înfiorãtoare stare delehamite ºi plictisealã.

Casierul se întoarse, nu tocmai repede, cudouã cafele ºi doi prieteni îmbrãcaþi foarte curat,suspect de curat, în comparaþie cu ceilalþi de pringarã. Prietenii casierului îl mîngîiarã, un timp, pePopicã pe cap, drãgãstos, lãsîndu-l sã-ºi beacafeaua, apoi îl gîdilarã sub bãrbie îngînîndmelodii vesele ºi, în cele din urmã, îl urcarã într-omaºinã albã, ducîndu-l într-un loc foarte curat ºialb unde Popicã fu transformat într-un simplupopic.

ex-abrupto

ZeroRadu Þuculescu

3311




Cea mai veche imagine a Sfântului Gheorgheomorând balaurul a fost gãsitã în Siria, ne anunþãcotidianul The Times. O pardosealã de mozaicdatând aproximativ din 260 A.D., înfãþiºându-l pemartirul care a devenit sfântul patron al Angliei, afost descoperitã în oraºul Palmyra din deºertulsirian. Experþii susþin cã portretul este unul dintrecele mai frumoase mozaicuri clasice descoperitepânã azi ºi poate fi chiar sursa legendei despreSfântul Gheorghe. Mozaicul îl prezintã peBellerophon, eroul din mitologia greacã, omorândHimera, ºi a fost gãsit în ceea ce se crede cã afost o sufragerie elegantã a unui palat dinPalmyra. Bellerophon, pe calul Pegas, loveºte cusuliþa capul de leu al Himerei, în timp ce celelatedouã capete ale monstrului sunt aþintite asupralui ºi ºuierã. Oraºul Palmyra a fost un avanpost alImperiului Roman, a cãrui compoziþie socialãreflecta amestecul de culturi caracteristicnodurilor comerciale din Orient. Arhitectulpolonez Michal Gawlikowski dã o interpretarepoliticã mozaicului, spunând cã Himera îireprezintã pe asediatorii Palmyrei, sassanienii, careau fost înfrânþi de conducãtorul local Odainat înanul 259. E probabil cã legenda Sfântului MartirGheorghe (un soldat roman decapitat în Palestinaîn 303) are la bazã acest fapt istoric. Ucidereabalaurului, care în Evul Mediu îl reprezenta peDiavol, a fãcut din Sf. Gheorghe sfântul favorit alenglezilor. China numãrã 55 de minoritãþi etnice, dintre

care multe îºi au rãdãcinile culturale în þãrileînvecinate. Deosebirile lingvistice dintre acesteminoritãþi, însã, nici nu suportã comparaþie cuvarietatea de dialecte vorbite de populaþiamajoritarã (90%), Han. Populaþia Han foloseºte1500 de dialecte, ne informeazã un articol dinThe New York Times. Versiunea oficialã este cãtoate aceste dialecte sunt variante ale unei singurelimbi, chineza mandarinã (putonghua). Dar, într-oþarã sfâºiatã, pe parcursul istoriei, de rãzboaiecivile, lingviºtii susþin cã teoria unitãþii lingvisticeare raþiuni politice, mai degrabã decât ºtiinþifice.Multe dintre dialectele Han sunt reciprocincomprehensibile. Gradul de diferenþã întredialecte este mai mare decât gradul de diferenþãdintre limbile europene. Dialectul Wu, vorbit înregiunea Shanghai, are numai 31% din fondullexical comun cu chineza mandarinã, asemãnareacelor douã fiind, deci, comparabilã cu cea dintrefrancezã ºi englezã. Guvernul central, spunlingviºtii chinezi, ar dori sã impunã ideea cãimensa populaþie a Chinei poate folosi o limbãcomunã, dar adevãrul – demonstrat ºi derecensãminte – este cã numai circa 51% dinpopulaþie poate comunica în putonghua.ªi tot despre limbile Terrei: potrivit estimãrilorspecialiºtilor, pe planeta noastrã se vorbescaproximativ 6000 de idiomuri. Majoritatea, însã,sunt ameninþate cu dispariþia. Circa 97 % dinpopulaþie vorbeºte numai 4 % dintre limbi. 96 %dintre limbi nu sunt vorbite decât de un procentde 3 % de pãmânteni. Dintre acestea, 10 % au înprezent sub 100 locutori. Cifrele sunt luate dintr-un dosar al ziarului Le Monde, intitulat“Mondializarea ameninþã planeta Babel”. Tendinþaeste ca limbile mici sã disparã. Complexitatealingvisticã este apãratã ºi susþinutã de variate

organisme naþionale ºi internaþionale din motiveculturale sau interese de grup etnic. Iatã, conformlingviºtilor, care erau cele 10 limbi cu cea maimare rãspândire în 1995: 1. Chineza; 2. Engleza;3. Hindi/ Urdu; 4. Spaniola; 5. Araba; 6.Portugheza; 7. Rusa; 8. Bengali; 9. Japoneza; 10.Germana. Iatã ºi pronosticul pentru anul 2050: 1.Chineza; 2. Hindi/Urdu; 3. Araba; 4. Engleza; 5.Spaniola; 6. Portugheza; 7. Bengali; 8. Rusa; 9.Japoneza; 10. Malaeza. Biografiile literaþilor ºi artiºtilor alcãtuiesc un

segment important din piaþa de carte a MariiBritanii ºi un gen de prozã extrem de apreciat depublic (probabil mai dornic de informare decât derãsfãþuri estetice). Publicaþia The Mail on Sundayne informeazã despre apariþia a douã astfel delucrãri, dintre care una aparþine unui maestruconsacrat al genului, Peter Ackroyd (care ºi înromane preferã formula biografiei ficþionale, veziMilton în America). Acesta a scris o relatareconcentratã a vieþii celui mai mare pictor englez,William Turner. “Oricine a citit superba biografiea oraºului Londra scrisã de Peter Ackroyd” spunerecenzentul Craig Brown, “îºi va da seama cãaceastã ‘viaþã’ concisã e un fel de mic satelit almarii lui capodopere.” Într-adevãr, cartea luiAckroyd se concentreazã asupra pictorului calocuitor al Londrei, asupra iubirii acestuia pentrumarea metropolã. De asemenea, biograful insistãasupra trãsãturilor de om simplu ale mareluiartist, cum ar fi hãrnicia, pragmatismul, bunulsimþ, dragostea de oameni ºi de poezia intuitã înlucrurile simple, chiar ºi în urâþenia capitalei.Energia ce irumpe din pânzele lui Turner, nespune Ackroyd, este rezultatul faptului cã ele parpictate cu aceleaºi elemente ce alcãtuiescsubiectele tablourilor: ceaþa, lumina solarã,noroaiele, apa. Turner afirma cã unicul geniu pecare îl cunoaºte este geniul muncii grele. Cea de adoua biografie recenzatã în The Mail on Sundayeste Virginia Woolf: An Inner Life (Virginia

Woolf: O viaþã interioarã) de Julia Briggs. KathrynHughes se întreabã cum se mai pot scrie cãrþi caresã spunã ceva nou despre viaþa celebrei scriitoare,dupã ºuvoiul de biografii care au tratat-o calesbianã, ca femeie nebunã, ca supravieþuitoare aincestului ºi mai ales dupã biografia definitivãpublicatã în 1996 de cãtre Hermione Lee,profesor de literaturã la Oxford. Rãspunsul estecã Julia Briggs a gândit o formulã nouã: în loc dea depãna cronologic viaþa scriitoarei, pentru aajunge la operã, ea porneºte de la operã înspreviaþã, astfel cã fiecare capitol este orânduit înjurul unui mare roman sau eseu, iar Briggs profitãde ocazie pentru a explica ce se întâmpla în viaþaºi în cugetul scriitoarei în timp ce opera eragestatã. Astfel, capitolul despre Orlando, romanulistorico-fantastic al cãrui protagonist trãieºte sutede ani ºi este când bãrbat, când femeie, econsiderat a fi un fel de cântec de iubire închinatRitei Sackville-West, lesbiana aristocratã cu care V.W. a avut o relaþie pãtimaºã în 1925. O altãinovaþie interesantã este cã dupã fiecare capitolexistã un epilog care descrie destinul cãrþii puse încirculaþie. Astfel, acelaºi Orlando a fost primitiniþial (1928) cu rezerve serioase, dar ulterior adevenit o carte de cãpãtâi pentru autoarelefeministe, de la Edna O’Brien la JeanetteWinterson. Mrs Dalloway a inspirat romanulOrele al lui Michael Cunningham. Biografia scrisãde Julia Briggs este un ghid important pentru celcare doreºte sã afle cum o tânãrã victorianãezitantã a devenit cea mai importantã romancierãa secolului XX. Arhitectul ºi urbanistul brazilian Oscar

Niemeyer, pãrintele capitalei Brasilia, a elaborat,la vârsta de 98 de ani (!) un proiect pentruconstruirea, pânã în 2008, a unui mare complexturistic la Niteroi, pe partea opusã oraºului agolfului Rio de Janeiro. Complexul se va numi“Drumul lui Niemeyer”, ne informeazã LeMonde, ºi va fi alcãtuit din ºase clãdiri: un teatrupopular, un complex cinematografic, un centru destudii arhitecturale, o Fundaþie Oscar Niemeyer, obisericã baptistã ºi o catedralã catolicã. Niemeyereste deja autorul, la Niteroi, al Muzeului de ArtãContemporanã, al Memorialului Roberto Silveiraºi al gãrii de ferry-boat-uri Charitas.

flash-meridian

Sfântul Gheorghe ºi altebiografii de oameni celebri

Ing. Licu Stavri

Kohsei Cluj X


3322



Mãcar o sãptãmânã din vacanþã mi-o petrec,de mulþi ani, la C., pe malul Trotuºului.Locul nu e nici frumos, nici urât. ªtefan cel

Mare copilãrise în preajmã, jucându-se cu arcul ºiîmplântând viitoare altare. Ba a construit ºi un podpeste un pârâu care se varsã în Trotuº. Eu cred cãpodul de piatrã e din veacul fanariot, dar localniciiîl atribuie celui mai mare domn al Moldovei.ªoseaua naþionalã urmeazã aici vechiul drum mareal þãrii. Pe la 1850, la drumul mare s-a construit unconac cu etaj, nici frumos, nici urât. Aici ºi-a petre-cut zilele fiica ultimului vodã al Moldovei dinaintealui Cuza, cu, pe rând, cei doi soþi ºi gineri domneºti.Radu Rosetti a lãsat niºte admirabile amintiri despreviaþa la conac ºi, în general, despre viaþa protipen-dadei moldovene din epocã. În jur se întindeau ºialte moºii, mai aproape fiind “Gârbovana” familieiDonici, apoi una a lui Vasile Alecsandri ºi, ceva maideparte, moºia lui Costache Negri.

De-a lungul drumului mare, adicã în “târgul C.”,se stabilise, încã din prima parte a secolului al XIX-lea, mulþimea negustorilor ºi crâºmarilor evrei, cucase arãtoase pentru acea vreme. De la drumulmare uliþe întortocheate urcã pe dealuri ºi prinvãgãuni, acolo unde e “satul C.”. Evreii s-au aºezatcând au vrut ºi au plecat când au vrut. Prin anii ‘60ai secolului al XX-lea n-a mai rãmas picior de evreuîn târgul C., cãci au plecat cu toþii în Israel ori înAmerica. Mulþi din români i-au regretat, se împri-eteniserã, schimbau prãjituri, sfaturi ºi necazuri:“Oi, roagâ-ti Ioanã la Dumnezeul tãu, cã ºi eu mãrog la Dumnezeul meu, sã treacã Iþiºor clasa…”.

Doar cimitirul evreiesc mai stã mãrturie despreevreii din târgul C. Cimitirul e îngrijit, iarba ecositã, pietrele funerare sunt în picioare. Îldeziluzionez crunt pe urmaºul de rãzeº care-l îngri-jeºte ºi care vine în fugã sã-mi deschidã: nu suntevreu din America în pelerinaj la mormintele buni-cilor, prin urmare nu va primi nici un bacºiº.

Urmaºii rãzeºilor s-au mutat în vechile case cucrâºme ºi prãvãlii la stradã, cu obloane la uºi ºi fe-restre, tot mai aplecate spre pãmânt în ultimeledecenii. Urmaºii þiganilor robi la conac s-au mutatºi ei, din cãruþe, pe pãmânturile rãzeºilor, luate deceape în 1962 ºi date, cicã, înapoi, în 1990. Suntþigãncuºe superbe, cu bani de aur împletiþi în cosiþe,dar ce folos, dacã s-au aºezat cu de-a sila pe pãmân-tul altuia, ºi-au fãcut case din lemn ºi chirpici, aulãsat caii sã pascã în ogoarele românilor… Urmaºiirãzeºilor au suduit ºi le-au abandonat locul… Aicinu suntem la Hãdãreni.

Comunismul le-a adus þãranilor din C. locuri demuncã în uzinele rãsãrite la 15 km de comunã.Pânã la sfârºitul anilor ’90 au lucrat mulþi acolo,fãrã sã facã avere. Nimeni nu ºtie de ce. Acum puþinimai au de lucru. Camioanele zguduie vechile caseevreieºti din târg, crãpãturile din pereþii de paiantãsunt tot mai mari. Magazinul “Universal” construitacum 40 de ani e pãrãsit ºi în curând va fi o ruinã.Funcþioneazã trei crâºme mici, o crâºmã-cofetãrie ºio gheretã de tablã botezatã “aprozar”. Nu existãnici o casã nouã, nici în sat, nici în târg. Sunt douãtroiþe noi, una într-un capãt, cealaltã în mijlocul târ-gului. Aceasta s-a ridicat în ultimul an, e o adevãratã

construcþie pentagonalã care adãposteºte icoanele,cu uºã ºi ferestre, toate cu termopan.

În sat, printre viroage, puþine maºini se în-cumetã sã înainteze, cãci drumul e numai bolovani,prãpãstios ºi brãzdat adânc, ca un torent. Aºa arãtaºi pe vremea lui Cuza. Casele din sat – nu toate, dardestule – chiar dacã au doar 70- 80 de ani, sunt copi-ate dupã cele din vremea lui Cuza. Gardurile stausã cadã. Prin grãdini sunt tot atâtea legume, în bãtã-turã nu cresc nici acum mai multe gãini ca pe vre-mea lui Cuza. Recolta la hectar (corect ar fi: “laprãjinã”) e aceaºi ca acum 150 de ani. Se mãnâncãla fel de prost ºi se moare tot fãrã doctor, cãci deºidispensarul e mare (fost spital militar ridicat înprimul rãzboi mondial, când ºi “Mama rãniþilor” afost prin C.), doctorul e aici, de când lumea,navetist. Doar curentul electric, ceea ce înseamnãpentru unii televizor ºi maºinã de spãlat, ºi aragazulcu butelie, sunt noutãþile ultimei jumãtãþi de veac.

Inundaþiile n-au fãcut aici ravagiile din alte pãrþi.N-a murit nimeni, doar câteva case ºi curþi au fostniþel inundate. E drept cã multe grãdini, aflate pepantele dealurilor cu nume ciudate (“Ciortolom”),au fost mãturate de torenþi ºi oamenii nu mai aunimic de cules de acolo. Nu mai au de cules nimicnici din pãpuºoiul de lângã Trotuº, luat de apeodatã cu calea feratã ºi un pod, dar nimeni nu eprea îngrijorat. ªanþurile ºoselei naþionale dinmijlocul “târgului” sunt colmatate de ani buni, darnimeni nu e prea speriat. Discuþiile ºi problemasunt altele: cã peste câteva zile, de “Tãierea CapuluiSfântului Ioan Botezãtorul” se va þine iarmaroculanual, cu vite, vase, scrânciob ºi bãuturã. ªi iar-marocul acela se þine în fiecare an, nesmintit, dinvremea lui ªtefan cel Mare.

nopþi ºi zile

Troiþã cu termopanMihai Bãrbulescu

Vara e anotimpul vacanþelor ºi de cele maimulte ori vacanþele se logodesc mediaticcu distracþia ºi divertismentul. Chiar dacã

nu cãlãtoreºte – sau mai ales atunci! – salariatul înconcediu e teleportat în þara dansatoarelor dinburic, a glumelor deochiate ºi a hohotelor de râsînregistrate. Veselie prefabricatã cu toptanul petoate canalele! Trai neneacã!

Aproape cã am fi de acord cu adaptareaconþinutului programelor posturilor tv la sezonulestival, eo ipso mai destins, ca sã nu spun lax de-a dreptul, faþã de celelalte perioade ale anului.Accentuez pe „aproape” deoarece ar fi multe despus vizavi de calitatea acestor emisiuni dedivertisment. Toate posturile tv se întreceau întreele, te ademeneau ºi te invitau pânã mai ieri, „sãtrãieºti vara” numai cu ele. Cum vine asta: sãtrãieºti în faþa micului ecran? E o aberaþie!Asemenea rãsturnãri de sens pentru trãire numaiteleviziunea mai poate nãscoci. Chiar dacã teimpresioneazã ceea ce vezi pe ecran, chiar dacã teîncearcã niscaiva sentimente, trãirea unui ditamaiANOTIMP în faþa micului ecran e o trãire falsã,moartã (iatã la ce oximoron ne obligãteleviziunea!), e o excludere din miraculoasa vrajãa naturii.

Dar vara a trecut ºi cine n-a agãþat-o la timp,dupã cum ne îndemna ºtrengãreºte, în argoupenibil, sloganul Agaþa vara! de la „Antena 1”,

riscã s-o piardã. Aiurea. La televiziue cel puþinvara continuã, de vreme ce ºi divertismentulcontinuã. „Pro TV”-ul anunþã cã „s-a deschissezonul distracþiei”. Nu e rãu. „Vacanþa mare” nuþine de ani buni de zile din primãvarã pânã-ntoamnã ºi din toamnã pânã-n primãvarã? ªuetistaTeo îºi mutã logoreea din cafenea în club, „fetelecu lipici” nu se mai dezlipesc, Doamne fereºte!,de sticlã ºi de succes strangulant, ca sã le ajungã,rãmânând cu buricul dezgolit ºi în ianuarie. Altorpatru vedete de doi bani li se mai adaugã douã„bune ºi nebune” din judeþul Playboy alsãrmanelor fãrã bani pentru hãinuþe groase caresã le acopere goliciunea. ªi uite aºa televiziunea ºiteleviziunile o þin întruna într-o veselie ºi osãrbãtoare deºãnþatã, supradimensionatã, de parcãn-ar fi început anul ºcolar.

E clar, televiziunea nu mai informeazã, cideformeazã bunul gust în asemenea mãsurã încâtne vrea pe toþi imbecili. Cã s-a sãrit de mult pestecal nu mai trebuie demonstrat. Poluarea vizualã emai peste tot. Totuºi, rãmânea o speranþã înposturile „serioase”, de ºtiri. Dar iacã minune!„Realitatea TV” ne-a luat ºi aceastã speranþã. Dacãdivertismentul a sãrit gardul invadândînvãþãmântul, politica, sãnãtatea ºi economia într-un picior, Andrei Gheorghe a sãrit la „RealitateaTV”. La o asemenea descalificantã alegere nu neaºteptam. De cum s-a instalat la buletinul sãu

„nonconformist” (citeºte „spoliator de decenþã”)arogantul teleast a deschis robinetul puþoismelorsale conjuncturale, fãcând pe bãtãiosul în arenablegilor. În dialogul cu Cosmin Guºã, de pildã, auºi apãrut „chiloþeii” ºi alte paravane viscerale ce-iexcitã în mod dubios verbiajul.

Andrei Gheorghe ameninþã sã fie dur cupoliticienii. Auzi, dom’le? S-a ivit omul aºteptat,providenþial, care sã-i punã la punct! Dacã nu adat roade tunetul constant vadimist, trecut pebanca rezervelor acum, va izbândi tãieturausturãtoare a lui Gheorghiþã de la grãdiniþã. L-amanalizat puþin cu oarecare condescendenþã. Deºibarba i-a încãrunþit, gândirea i-a rãmas deprofunzimea teribilismelor adolescentine. El esteveºnicul adolescent întârziat sau omul format ºicrescut de televiziune. Exemplul tipic al adultuluineevoluat, al „video-copilului” atrofiat cultural,descris de Giovanni Sartori în Homo videns.Adevãratul produs al culturii video. Dacã ºi„Realitatea TV” a ajuns sã facã aceastã concesieprostului gust pentru a fi în top înseamnã cã ºiviaþa politicã sau dezastrele naturale sunt totdivertisment. Cum va comenta Andrei Gheorgheo catastrofã aerianã e uºor de imaginat. Cuextinderea diverismentului la ºtiri serioase, grave,televiziunea alunecã tot mai mult în spectacolgratuit. Dacã divertismentul se întinde ca pelteauaînseamnã cã ºi vara continuã? Decât o astfel de„varã” mai bine s-o agãþãm în cui.

zapp-media

Agaþã vara în cui!Adrian Þion

AAm un greier în balcon. Sigur, veþi spune,nu e bine sã ai greieri atât de sus. Sã auzigreieri în iarbã, la þarã, e firesc. Dar sã ai

greierul tãu, în balcon la etajul patru, e cu totulaltceva.

Cum a ajuns el acolo? Sã fi picat de sus, pareimposibil. Deasupra sunt doar stelele, greieriluminoºi pe orbitele lor, în frigul subþire alînceputului de toamnã. Nu-mi bat capul - seîntâmplã ºi lucruri din astea, l-oi fi adus de la þarãîn cizme, în sacul cu cartofi, în haina de ploaie,în taºca de pescuit.

Începe sã cânte când se lasã liniºtea ºiîntunericul. Am ieºit sã-l caut. M-am uitat pestemuºcate ºi alte flori care se închiseserã pentrunoapte. Nu poþi fi niciodatã sigur de unde anumevine cântecul de greier: aerul vibreazã parcã fãrãsursã. Am mai fãcut doi paºi ºi s-a oprit. M-amretras înapoi în încãpere ºi þârâitul lui cristalin aînceput imediat: un pact - eu rãmân la locul meuºi el cântã ca ºi cum ar fi pe pajiºte.

Am vrut sã vãd dacã-l deranjeazã fumul depipã. Nu-l deranjeazã.

Stau în pat ºi-l ascult. Uneori tace. Strâng ºi

eu ziarul ca sã nu foºneascã. Devin atent. Apoiîncepe iar, ca un ceasornic de argint tras lanesfârºit în serii mici.

Aºa cã m-am hotãrât sã dorm cu uºabalconului deschisã. ªi brusc mi-am adus amintede Atena, de cântecul cicadelor care copleºeaseara toatã Grecia, pânã când timpanele nu maiputeau fãrã el. Sã nu-l mai auzi ar fi fost sinonimcu surzenia.

ªi apoi mi-a trecut prin cap, cum mi seîntâmplã mai nou, o idee de afacere: greieripentru cei bogaþi, ca sã doarmã ºi ei bine.Desfacere la domiciliu. Fiecare sã aibe greierul lui,în lumea asta postmodernã. Natura livratã învilele lor mari ºi tãcute, într-o cutiuþã de lemn.Greierul casei.

Întorceam lucrurile pe toate feþele ºi capedeapsã greierul meu a tãcut mustrãtor: ai vrutsã mã vinzi. ªi asta înainte de-a fi sigur dacã suntla tine în balcon sau în balconul vecin, dacã amvenit pentru o searã sau pentru totdeauna, dacã osã mor la prima brumã sau o sã mã strecor încasã.

3333




ÎÎ l admirasem pe Paolo Damiani în multiplelesale ipostaze, ca violoncelist/contrabasist,membru al celebrei Italian Instabile

Orchestra, apoi ca prim muzician din afaraFranþei cãruia i-a fost încredinþatã conducereaimpresionantului ansamblu Orchestre National deJazz etc. Dar abia în vara aceasta avui ºansa sãfiu invitat la festivalul pe care el îl organizeazã,deja de un sfert de secol, pe talpa peninsuleiitaliene, într’o pitoreascã ºi strãveche localitatecalabrezã numitã Roccella Jonica. Reuniunea,semnificativ intitulatã Rumori Mediterranei,dureazã opt zile ºi stã sub semnul interferenþelordintre jazz ºi celelalte arte contemporane. Unprofil cum nu se poate mai adecvat propriuluimeu crez, expus în repetate rânduri, conformcãruia muzica-simbol a secolului 20 dispune ºidupã anul 2000 de forþa de a cataliza fenomeneleartistice înnoitoare din cele mai diverse domeniiale esteticii timpului nostru.

Ajuns la Roccella dupã încã un voiajcontorsionat cu avioanele companiei Alitalia, amfost surprins de multitudinea evenimentelorculturale programate în cele opt zile aleevenimentului ºi de masiva participare apublicului. Latura „oficialã” a prezenþei mele eralegatã de o secþiune consacratã atelierelor,seminariilor, colocviilor, conferinþelor – într’uncuvânt Explorãrilor – unde mi s’a oferit ºansa dea debuta în postura de conferenþiar în limbaitalianã, cu o vastã prelegere despre raporturiledintre jazz ºi cuvânt în diferite limbi de pe glob(Suoni e parole, jazz e poesia nel mondo

contemporaneo, la a cãrei transpunere în italianãam primit un generos ajutor din partea buniloramici Giancarlo Bellini ºi Doriana Unfer, cãrora leadresez sincera mea gratitudine). Ei bine, la acestecursuri de varã se înscriseserã peste 150 destudenþi, iar la concertele din fiecare searãparticipau aproximativ 4000 de spectatori,conform estimãrilor presei locale.

Ca lucrurile sã fie clare de la bun început înprivinþa nivelului artistic impus de Damiani, voimenþiona doar cã uvertura festivalului a aparþinutunuia dintre cele mai influente grupuri alejazzului mondial actual: The Wayne ShorterQuartet, compus din muzicieni de legendã –liderul la saxofoane, panamezul Danilo Perez lapian, John Patitucci la contrabas ºi Brian Blade labaterie. Nume grele, ce mã scutesc de comentariiîn aglomerata rubricã de faþã.

Pentru partea, sã zicem, muzical-literarã, PaoloDamiani a beneficiat de-a lungul anilor desuportul competent al excelentului scriitor StefanoBenni (vã recomand albumul sãu de texte+jazzBaldanders, realizat împreunã cu câþiva jazzmeniitalieni de elitã – Gianluigi Trovesi, Paolo Fresu,Roberto Dani, Umberto Petrin ºi Damiani însuºi,la Edizioni Full Color Sound din Roma în 2004).În general, proiectele mai specioase erauprogramate la Auditorium Comunale, oîncãpãtoare salã cu arhitecturã cubist-postmodernã(care îmi amintea vag de aceea a gloriosuluiCentro Cultural de Belem din margineaLisabonei). Ce am vizionat acolo? Mai întâi, oserie de secvenþe filmice (Inventario

siculopalermitanesco) realizate de cineaºtii sicilieniDaniele Cipri ºi Franco Maresco, comentatesonor pe viu, în binecunoscuta-i manierã dulce-amarã, de cãtre trompetistul Enrico Rava. Acestsimbol al jazzului italian conferea un plus depoesie rememorãrilor pline de nostalgie dar ºi decinic humor derulate pe ecran. Delicatele intarsiipianistice ale lui Salvatore Bonafede ºi recitativelelui Franco Scaldati completau atmosfera. Înaceeaºi ambianþã am urmãrit o variantã a lucrãriiPetricã ºi lupul de Sergey Prokofiev rostitã îndialect romagnol de cãtre actorul IvanoMarescotti (acelaºi care a condus ºi Atelierul deteatru/jazz), în compania – pe mãsura efectelor de„desen animat” puse în scenã de recitator – ajunelui pianist de mare talent Stefano Bollani. Unalt recital literar-jazzistic a fost propus de cãtreactriþa Lisa Ferlazzo Natoli, pe un text de RainerMaria Rilke. Paseismul viziunii scriitoriceºti nu i-aîmpiedicat pe Gabriele Coen/sax sopran ºiclarinet, Andrea Pandolfo/trompetã ºi fluegelhorn,Lutte Berg/ghitarã ºi Ada Montellanico/vocal sãcreeze tablouri sonore de o difuzã dar persistentãfrumuseþe contemporanã. O propunere similarã avenit din partea rutinatului pianist EnricoPieranunzi ºi a aceleiaºi cântãreþe, Ada

muzicã

Roccella Jonica sub magiaîntâlnirilor dintre arte

Virgil Mihaiu

Alexandru Vlad

Paulo Damiani

tutun de pipã

Greierul

Kohsei Life I (1999)


3344



Montellanico, care au dat vestminte jazzisticepoemelor lui Luigi Tenco. Pe cât de concentratã,pe atât de convingãtoare s’a dovedit a fi, apoi,colaborarea dintre gigantul clarinetului-bas, LouisSclavis, cu coregraful Virgilio Sieni, în sensulfuziunii spontane dintre expresia sonorã ºi ceacorporal-dansantã.

Dacã la reprezentaþiile de mai sus asistaucâteva sute de spectatori, oarecum mai profilaþipe specificul fiecãrui proiect, în amfiteatrul situatla poalele dramaticei fortãreþe a Roccellei veneaula concert în fiecare searã câteva mii! Atmosferaera cu adevãrat magicã, iar indubitabilul interespentru asemenea expresii artistice – dãtãtor desperanþe. Sã trec în revistã cele petrecute acolo.Egea Orchestra, condusã de GermanoMazzocchetti, i-a reunit pe unii dintre valoroºiijazzmeni italieni promovaþi de casa de discuriEgea. Cu toate cã producþiile lor individuale sunt,în genere, demne de aprecieri superlative, evoluþiaîn variantã de mare ansamblu a fost mai puþinconvingãtoare. Pare-se cã piesele compuse dedirijor special pentru aceastã întâlnire i-auconstrâns pe interpreþi la o excesivã subordonarefaþã de rigorile unei dramaturgii prea elaborate,deºi nu lipsitã pe alocuri de ºarm mediteranean.Pânã ºi vivacele Enrico Pieranunzi fãcea în acestcontext mai degrabã o figurã palidã, de funcþionarce bifeazã o activitate de rutinã. Prin contrast, totel s’a descãtuºat pe multiple paliere deexpresivitate în strãlucitorul recital duo prezentatîmpreunã cu Louis Sclavis. Deºi în acest cazcomponenta prestabilitã a pieselor era redusã laminimum, acutul impact produs asupraascultãtorilor demonstra cã arta improvizaþieirãmâne o trãsãturã fundamentalã a jazzului.Similar ca intensitate a acþiunii conjugate dintredoi autentici improvizatori s’a dovedit a fi duetulpianistului Danilo Rea cu contrabasistul EnzoPietropaoli. Ambii sunt muzicieni cu vastãexperienþã internaþionalã, însã capabili sã îºimenþinã ºi sã îºi afirme exemplar talenteleindividuale. Încã un moment de vârf pentrufestival ºi pentru jazzul italian ca atare.

Cântãreaþa israelianã de origine yemenitã Noaa venit cu un program variat, preponderent

comercial, în care punctele de vârf le-au constituittocmai piesele tradiþionale interpretate în limbaebraicã. Din pãcate ele pãreau incluse în programmai curând din raþiuni exotice. Protagonista facesforþãri imense de a se plia modeluluitransatlantic de show-business, ceea ce îidiminueazã potenþialul de originalitate. Pe lângãcolaboratorii ei apropiaþi – Gil Dor/ghitarã ºiZohar Fresco/percuþie – Noa a beneficiat ºi deacompaniamentul într’adevãr entuziasmant alcvartetul de coarde Solis String Quartet dinNapoli. La rândul sãu, pianistul britanic JohnTaylor ne-a propus un Omagiu lui KennyWheeler, avându-l ca invitat pe însuºi jazzman-ulcanadian. Wheeler rãmâne certamente unul dintremarii reprezentanþi ai fluegelhorn-ului în istoriajazzului, deºi de data asta el mi s’a pãrut marcatde obosealã. În schimb, soprana Diana Tortoa indus o notã de senzualitate ºi prospeþime însinuoasele teme din repertoriul creat de-a lungulanilor de cãtre fluegelhornist. Alt britanic –vocalistul ºi basistul John Greaves (ex-membru algrupului de rock progresiv Henry Cow) – ne-apropus un program inegal de song-uri cântate înfalsetto, ca un fel de reminiscenþe ale esteticiicuplului Bertolt Brecht/Kurt Weill. O ponderarea intensitãþii sonore ar fi valorizat cred mai binecontribuþia celor mai interesanþi instrumentiºti dinacest proiect (intitulat RoXsongs) – DavidLewis/trompetã ºi Scott Taylor/trompetã ºiacordeon.

Capabil sã câºtige pariuri de-a dreptulimposibile, Paolo Damiani a fãcut-o la aceastãediþie... jazzificând legenda ªeherazadei din Omie ºi una de nopþi. Pe muzicile gândite deDamiani – alternând subtile parafrazekorsakoviene cu savuroase invenþii muzicale,aº zice subliminale, dezvoltate improvizatoricde cãtre el însuºi la violoncel, JavierGirotto/saxofoane, flaut, Bebo Ferra/ghitarã,Danilo Rea/pian – au citit fragmente din celebrasaga orientalã actorii Arnoldo Foa (trecut de nouãdecenii de viaþã ºi totuºi în plinã formã) ºi LellaCosta. Muzica ºi epica literarã purã s’au contopitîntr’o sintezã fermecãtoare, aptã sã ne redeapentru o noapte iluzia inocenþei primordiale.

O formã italianã de teatru-jazz ne-a fostprezentatã de cãtre actorul Paolo Rossi, susþinut

între alþii de poliinstrumentistul Piero Ponzo (pecare îl cunoºteam din discurile funambulesculuiCarlo Actis Dato). Satirã atroce la adresa claseipolitice. Protagonistul mãrturiseºte cã nu poatesã-ºi vorbeascã de rãu colegii, deci nici pe actualulprim-ministru al þãrii, întrucât e ºi acela unsaltimbanc, deºi nu unul foarte profesionist(de exemplu, râde de unul singur la propriile-ibancuri nesãrate, provocând doar reacþii glacialedin partea parlamentului european).

Recitalul final a aparþinut orchestrei cameraleMichael Nyman Band, un fel de chintesenþã aceea ce în Marea Britanie se cheamã componisticãpostmodernã. Nyman (n. în 1944) este unadevãrat creator de ºcoalã, cunoscut pe planglobal îndeosebi datoritã coloanelor sonore pecare le-a scris pentru filmele lui Peter Greenaway.E bine de ºtiut cã printre momentele de relief alebiografiei sale s’au aflat ºi studii de folclorromânesc efectuate în þara noastrã în 1965, desprecare compozitorul mi-a mãrturisit cã i-au lãsat ofrumoasã amintire. Piesele prezentate la RoccellaJonica l-au avut pe Nyman în tripla posturã decompozitor, pianist ºi dirijor. Ceilalþi 11instrumentiºti executau cu acurateþe compoziþiileriguros geometrizante ºi unitare stilistic scrise delider. Dintre principalele coordonatele ale arteisunetului, Michael Nyman pare preocupat cuprecãdere de armonie, în timp ce ideile melodicese menþin în limitele nucleelor repetitive, iarritmul (susþinut de pulsaþia pe tonicã a ghitareibas) e mai degrabã liniar, monocord. „Punþile”spre jazz þin aproape exclusiv de coloraturatimbralã a ansamblului – în fapt un cvartet decoarde fortificat cu trei saxofoniºti, o trompetã,un corn, un trombon ºi amintita ghitarã-bas.Personal, am savurat îndeosebi acele succesiuni deacorduri în care era valorificat timbrul saxofonuluibariton (Andrew Findon), al trombonului (NigelBarr) ºi al cornului (David Lee).

Pe mãsurã ce agresiunea subculturii devine totmai insuportabilã, un festival precum acesta nesusþine credinþa în valorile umaniste ºi în necesaraconcordie dintre arte.

Î mi bântuie prin minte douã subiecte desprecare aº putea scrie acum: despre sportulextrem de a-þi face o vacanþã în România sau

despre o cqrte cãreia m-am gândit demult sã-idedic câteva rânduri. E vorba de Viaþa sexualã alui Immanuel Kant. Îmi dau seama cã al doileasubiect e mult mai incitant ºi tocmai de aceea îlamân pe data viitoare.

Rãmânem aºadar la vacanþã. Marea e preferatamea, în ciuda tuturor concepþiilor aberante pecare românii le au despre „litoral”. În principiu,pentru cei fãrã bani, e vorba de a se bãlãci înpropria sudoare într-un „coteþo d’amore”. Pe lângãporumbul fiert ºi berea rãsuflatã pot servi cevarapid la un „fast-fund”. Maioneza va fi alteratã...ceea ce e destul de grav având în vedere cã înminunata Vamã Veche, dacã ai nevoi fiziologiceurgente costã 10.000 ºi dacã mai vrei sã te ºispeli, mai adaugi 40.000. „Apã curatã maicã! Dela butoi! Caldã ca vremea de-afarã!”. Dacã te

ferchezuieºti poþi ieºi pe strasse ocolind merþaneleºi bemveurile înghesuite pe drumul specialconstruit pentru cãruþe. Aerul pe care îl afiºezitrebuie sã fie unul de student-hippy asezonat cuun snobism „pe invers”... cã vorba aia „poor iscool”. Dacã eºti cumva de sex slab, frumos ºiofticos e musai sã ai rochii de un anumit gen (tothippy), special croite pentru Vama Veche, cerceilungi ºi coloraþi, sandale ca pe vremea romanilorºi multã, multã bunãvoie. În „Gulag” ºi prin toatecelelalte bombe te aºteaptã o grãmadã de„roakeri” cu priviri sticloase.

Dacã eºti la Mangalia, totul e mai simplu.Plaja nu e tulburatã decât de þipetele copiilor ºiale celor plãtiþi sã colinde nisipurile aurii cafiltrele de þigarã cu portavocele. „Numai astãzi!Spectacol extraordinar: Guþã (nu tehnoredactorulnostru), Florin Salam ºi invitaþii... Biletele dinseara nopþii se pot procura doar de la mine!”Desigur, toate gusturile sunt satisfãcute. Cine

nu vrea Salam poate sã treacã la „Kremlin.Disco-Cinema”. Însã pânã la „seara nopþii” temulþumeºti cu muzica de pe plajã. Un obsedantrefren se aude cel puþin de 5 ori pe zi: „Aº vreatoate fetele sã-ºi arunce hainele/ Pentru noi... ºipentru voi”. Chestia asta mã cam intrigã... dinpunct de vedere logic, of course. Poate pefeministele topless „sigure pe propria sexualitate”le intrigã altfel. Sã înþeleg cã chestia asta cu„dezbrãcatul” e o concesie fãcutã de staruribieþilor gurã-cascã veniþi sã-i asculte? Sau o fi unsfat pentru fete? Dupã cum se înghesuie peyachtul lui Mike Tyson e clar cã au prins ºpilu’.Desigur, s-ar putea sã-ºi prindã urechile, la modulpropriu. Starul acesta are obieciul sã sarã lapavilioanele bieþilor adversari. Dar în ringul„personal” manierele sunt mai alese. Cã doar nudegeaba e acuzat de viol. Aºa cã fetelor, dacã vreþiceva „sigur”..., daþi-i cu silicoanele la înaintare!Sãriþi pe el înaintea poliþiei! Sã aveþi ce povestinepoþilor: „Vacanþe ca pe vremea începutuluitranziþiei nu se mai fac maicã!”

subcooltura

“Seara nopþii”Oana Pughineanu

3355




(Urmare din numãrul trecut)

A utorul excepþionalului studiu intitulatLabirintul Umbrelor, Petre Rado, seîntreabã retoric dar nu fãrã îndreptãþire:

„Dacã se pune întrebarea în ce mãsurã a fostinfluenþatã evoluþia cinematografului de miºcareaexpresionistã rãspunsul este clar: fãrãexpresionismul literar, plastic ori dramatic, nu arfi existat filmul expresionist”.

Dacã pictura, debordând printr-o policromãpastã ea însãºi rezultantã a unei excepþionaleangoase metafizice nãºtea strãluciþi reprezentanþi– Munch, Ensor, Kandinski –, pictori oniricirãstigniþi pe dureroasa cruce a interogaþiilorexistenþiale, dramaturgia lumina onest dar sumbru– prin Kaiser, Toller, Strindberg, Wedekind sauHasenclever – o anumitã construcþie dramaticãnumitã Stationendrama ºi se baza, în opoziþie cuopulenþa imaginativã a picturii expresioniste, pepuþinul ºi intimul univers uman surprins ºi vãzutîntr-o excesivã abstractizare ºi simplificare.Reducþii aproape totale atât ale decorului cât ºiale personajelor încremenite într-o generalã ºiizolatã halucinaþie. Ele purtau adesea numegenerice ca întruchipare a unor tipuri sau funcþiiabstracte: Doctorul, Portarul, Chelnerul, Tatãl,Soþul, Fiica, Preotul, Ofiþerul, Soldatul, Profesoruletc. Carl Mayer avea 25 de ani când a scrisscenariul filmului Cabinetul doctorului Caligari(de fapt cu acest titlu debuta în film) ºi, aºa cuma recunoscut mai târziu, influenþa dramaturgieiiar mai apoi cea a picturii, prin colaborarea cu ceitrei scenografi germani: Walter Rohring, WalterReimann ºi Herman Warm, au fost factoriidecisivi care au dus la naºterea capodopereiabsolute a filmului expresionist german.

Acþiunea filmului se petrece în imaginarulorãºel german Holstenwal unde suntem martoriai unor fapte stranii ºi imposibil de elucidat.Francis ºi Alan sunt doi prieteni care hotãrãsc sãmeargã în bâlciul din oraº. Aici întâlnesc o fiinþabizarã: pe maestrul hipnotizator doctor Caligari ºial sãu experiment realizat cu ajutorulsomnambulului Cezare. Lumea prezentã acolo, laîndemnurile doctorului Caligari, este chematã încortul acestuia pentru o reprezentaþie. În paralel,la strigãtele unei femei, planul unui criminal estedejucat iar prezumtivul asasin este prins. În cortuldoctorului Caligari, sub controlul acestuia,Cezare, trezit dintr-o infinitã stare letargicã,proroceºte, la cererera amuzantã dar ºi oarecumreþinutã a celor doi studenþi prieteni, moarteaunuia dintre ei, cea a lui Alan. Conform predicþieiacesta va muri în zorii zilei urmãtoare. Acestlucru se întâmplã iar urmãtoarea victimã urmeazãa fi chiar logodnica lui Francis. De data aceastatentativa de asasinat eºueazã iar criminalul moare.Bãnuind cã Cezare este unul ºi acelaºi cu asasinulcãutat de poliþie, oamenii legii vor descinde acasãla doctorul Caligari. Dar, stupefacþie: în sicriu,locaþia somnambulului Cezare, nu se gãseºtedecât o molatecã ºi inofensivã pãpuºã. Caligari,încolþit, fuge. Va fi urmãrit de cãtre Alan iaracesta va crede cã responsabilul acestui ºir demisterioase asasinate se ascunde într-un spital deboli nervoase. Totuºi aici i se pierde urma darAlan descoperã, cu uimire, cã directorul clinicii

pare sã fie însuºi Caligari. Învins de propriile luispaime ºi abandonat definitiv într-un auster delir,Alan va înnebuni, alãturi de logodnica lui, subprivirile reci ºi neutre ale asistenþei din clinicacondusã chiar de... Caligari.

Prima ºi ultima secvenþã se dovedesc a fi cheiainterpretãrii acestui întreg delir imagistic. Alan,îmbrãcat într-un costum gri, aºezat pe o bancã,alãturi de un bãtrân, îi relateazã acestuia povesteape care urmeazã sã o vedem. Iar la finalul filmu-lui revenim în realitatea curþii interioare a ospiciu-lui. Istoricii filmului sunt de acord cã cele douãsecvenþe, începutul ºi finalul, sunt introduse deproducãtor care s-a temut cã fãrã aceastã expli-caþie povestea fantasticã ºi bizarã din Caligari nuva fi digeratã de publicul larg. ºi nici înþeleasã. Separe cã acest amendament ca ºi cele câteva ultimesecvenþe sunt rodul colaborãrii lui Carl Mayer cuscenaristul Hans Janowitz, introdus de producãtortocmai pentru a da coerenþã fantasticelor întâm-plãri care au loc în orãºelul Holstenwal. De faptaceste coperþi, singure realizate în cheie realistã,sunt sugerate de cel care refuzase iniþial regiaacestui film, Fritz Lang. Acesta credea cã infanti-lismul acestei poveºti putea fi salvat doar „dacã s-ar fi tratat prologul ºi epilogul – deci secvenþa deînceput ºi de sfârºit – într-o manierã cu totul rea-listã, pentru a sublinia cã acolo este vorba de real-itate, în timp ce partea principalã a filmului estevisul sau viziunea unui dement”.

Dincolo de plotul oarecum simplu ºi previzibil– povestea descinzând, prin þesãtura satenebroasã, din tradiþia romanticã germanã, eaînsãºi hrãnitã la umbra legendelor medievalenordice –, filmul, cu o lungime nu mai mare de70 de minute, surprinde printr-o construcþieconceputã pânã la ultimul detaliu în carestructura coºmarescã a acþiunilor personajuluiprincipal duce, prin tehnica tipic expresionistã –de distrugere sistematicã a spaþiului real –, la ovizualitate de un formalism excesiv ºi excepþional.Unul dintre decoratorii acestui spaþiu, adevãratãecuaþie picturalã, Hermann Warm, spune: „Pentrucã subiectul avea ceva nebunesc ne-am decis sã îltratãm într-o manierã nebuneascã”. Iar, cu puþinînainte de a fi invitat de cãtre producãtorul ErichPommer sã colaboreze la acest film, el declarã:„Filmele trebuie sã devinã desene care trãiesc”. Cuexcepþia realismului curþii ospiciului (o curteinterioarã mãrginitã de ziduri groase acoperite cuiederã) filmul este realizat în platou, în 40 delocaþii, toate pictate în întregime. Prezenþaîntregului arsenal al picturii expresionistedeconcerteazã deoarece aºazã chipul uman, celrealist, al personajelor care apar de-a lungulacestei poveºti, într-un carusel de volume ºi liniicurbate, ascuþite, oblice, semne grafice punctatesau pãtate, chiar ºi cifre care, prin delirulconstructiv sugereazã o barocã anxietate. Pânã ºicele câteva obiecte care apar – cãrþi, felinare,scaune – trimit la o frenezie constructivistã ºi laun ezoterism vizual nemaiîntâlnit pânã atunci.

Trecuserã aproape 20 de ani de la filmelerealizate pe scena prestidigitatorului Melies ºi,pentru întâia oarã, cinematograful, cu filmulCaligari, devenea contemporan cu tendinþele dincelelalte arte. Fantasticul vernian (Cãlãtorie înLunã), construit în convenþie teatralã, imaginat deMeliŁs, devenea acum, la Wiene, prin

expresionism, unul de sorginte suprarealist-apocaliptic. Lumina artificialã contura, princlarobscurul ei, prin petele de luminã ºi umbrã,spectaculoase ecleraje, caracterizând astfel întermeni kafkieni tenebrozitatea fabuleicriminalului doctor Caligari. Dacã filmul luiMurnau Nosferatul, realizat doi ani mai târziu(1922), adaptare a romanului lui Bram Stoker,poartã numele o simfonie a ororii, filmulregizorului Robert Wiene poate sã fie numit osimfonie a delirului, sau produsul ultim, perfect ºiinfailibil al întregii avangarde artistice germane.Iar asta, chiar dacã un Epstein spunea la câþivaani de la premiera filmului cã acest film ar fi doaro „naturã moartã” ºi cã filmul ar reprezenta, înultimã instanþã „cea mai gravã boalã acinematografului prin hipertrofierea unuiaccesoriu, importanþa acordatã unui accident îndetrimentul esenþialului”. Se poate sã fie aºa dinmoment ce cu acest film se atinge acel singular ºiinegalabil prag al unui expresionism ultim,exacerbat. Mai echilibrat ºi mai atent cu evoluþiacinematografului, Georges Sadoul considerã cã„tipul lui Caligari devine universal ca Harpagonsau Don Juan. Este primul tip tragic pe care l-acreat exclusiv cinematograful. El este, nu atât unom, cât o stare sufleteascã, amestec de cruzime ºiîngrijorare, de fantastic ºi frenezie. Acest filmcelebru a devenit azi una din cheile de înþelegerea sufletului german”.

Filmul expresionist german, oglindã uriaºã azvârcolirilor unei þãri rãvãºite, a fost creat deechipe excepþionale de cineaºti – regizori,dramaturgi, scenariºti, scenografi, operatori iarimportanþa ºi influenþa acestuia în cinematografuluniversal este una copleºitoare. Filmele lui Welles,Hitchoock, filmul noir american sau francez, sauîntreaga suitã de filme gen thriller care umplupânã la refuz cinematografele de astãzi poartã însine cuceririle artistice ºi tehnice alecinematografului expresionist german. Adicã aleunor artiºti vizionari ca Wiene, Murnau sau FritzLang.

9. Wiene

1001 de filme ºi nopþi

Marius ªopterean

Descendent al unei familii de evrei sefarzicare face o avere colosalã în India pentrua se retrage apoi în capitala imperiului

britanic, Siegfried Sassoon (1886-1967) a fostunul din scriitorii a cãrui carierã a fost marcatãdecisiv de experienþa primului rãzboi mondial.Avea douãzeci ºi opt de ani ºi era student laCambridge când izbucneºte rãzboiul. Se înroleazãfãrã ezitare ºi îºi face datoria ca un erou culti-vând camaraderia virilã ºi spiritul de sacrificiu.Oroarea rãzboiului îl va împinge, însã, spre paci-fism. În 1918 publicã culegerea de poemeContra-atac în care prezintã barbaria rãzboiuluimodern. Rãnit ºi decorat cu Military Cross(Crucea militarã) refuzã iniþial întoarcerea pefront. Apoi revine în prima linie unde va fi dinnou rãnit. Dupã încheierea pãcii SiegfriedSassoon declarã rãzboi rãzboiului, publicã poezieîn care denunþã rãzboiul ºi o trilogie, Memoriilecomplete ale lui George Sheraton, cuprinzândprovocatoare mãrturisiri despre experienþa rãzboi-ului.

Romanul lui Siegfried Sassoon Memoriileunui vãnãtor de vulpi este o cronicã minuþioasãºi tristã prin grija pentru detaliul elocvent a vieþiinobilimii engleze. Este o lume rafinatã caresuferã de un minus de energie pe care sperã sã-lrecupereze din exerciþiul vânãtorii de vulpi con-form unei etichete seculare, altãdatã privilegiulviri-litãþii. Tristeþea ºi frumuseþea caracterizeazãaceastã lume care îºi va gãsi sfârºitul în tranºeeleprimului rãzboi mondial. Fragmentul ales pentrutraducere este relevant pentru stilul distins al scri-itorului care descrie ca nimeni altul gusturile sub-þire ale unui grup de oameni pentru care carteanu este un obiect utilitar, ci unul al plãcerii gra-tuite, pur estetice.

Urcând spre sala de studiu care altãdatã senumea camera copiilor, am hotãrât cã trebuia sã-mi schimb numele. “Studiu” era impropriu ºisuna puþin bãtrânicios. “Fumoar” nu mergea niciatât cãci încã nu mã apucasem de fumat, deºiideea de a trage niºte fumuri cu pipa, la colþulsobei, în serile de iarnã îmi pãrea plãcutã.“Bibliotecã”, mã gândii eu oprindu-mã înculoarul întunecat, cu mâna pe butonul de cuprual uºii, era un pas prea brusc faþã de “sala destudiu”. Mai mult nu exista pic de bibliotecã;“bibliotecã” sugera mobile cu geamuri ºi domi-nate de busturile îngãlbenite ale lui Iulius Cezarºi al lui Cicero. Intrând în încãperea luminatã defoc, mã grãbii spre voluminosul pachet pe careMiriam îl pusese pe masã. “Sala cãrþilor” mãgândii eu trãgând energic de sfoara groasã. ºi“sala cãrþilor” deveni, un pic titlu de eseu.

E sigur cã iubeam cãrþile, ºi mai ales vechilecãrþi. Dar citeam la întâmplare ºi fãrã a asimila.În timpul lecturii, cuvintele produceau asupraspiritului meu un efect confuz ºi la care mã gân-deam apoi puþin. Mai ales pentru aspectul lorexterior apreciam eu cãrþile. Admiram legãturileîn piele veche ºi-mi fãcea plãcere sã vãd luminacãminului cum juca pe aurul brun al volumelor,pe dos culoarea toamnei, care se aliniau în rân-

duri numeroase, în timp ce eu însumi, aºezatîntr-un fotoliu priveam visând la numele fermecã-toare de Addison ºi Steele, Gibbon ºiGoldsmith.1

Ce de lucruri minunate se descopereau în ca-taloagele buchiniºtilor din Birmingham! Nu maitârziu decât sãptãmâna trecutã, am achiziþionatpentru ºapte ºilingi ºi jumãtate, Drepturileprinþilor de a dispune de beneficii ecleziastice adoctorului Burnet, prima ediþie, 1685. Legãturãoriginalã, piele de oaie, rarã. Mai erau acolo ºiPredicile lui Tillotson, zece volume impozanteîn marochin sobru, verde. Le cumpãrasem înacelaºi timp cu o ediþie în douãsprezece volumea operelor Doctorului Johnson (în viþel coloratconform epocii); citisem chiar ºi câteva dintrecele mai scurte Vieþi ale poeþilor:2 ale lui Garth,Broome, Mallet ºi Sprat. Mã strãduisem, dar fãrãa înainta prea mult, sã citesc Rasselas…3

Iar acum (desfãceam sfoara ºi rupeam ambal-ajul) tocmai sosise Homerul lui Pope,4 ºase in-folio din prima ediþie, ºi nu mã costase decâtcinci-sprezece ºilingi prãpãdiþi, plus cheltuielile detransport. Când scrisesem pentru a le solicita,unui filantrop numit Cowler, la Reading, eramsigur cã cineva le va fi ridicat. Dar nu, le aveamîn mânã ºi, chiar mai mult, în stare perfectã. Ceºansã sã pot citi în acelaºi timp pe Pope ºi peHomer! Îmi era imposibil sã-l gust pe Homer înclasa a cincea la Balboro. Avea sã-mi parã acumatât de uºor! M-am hotãrât sã citesc exact cincisute de rânduri pe zi pânã ce aveam sã termincele ºase sute de volume. Dupã ce le aranjai peraftul de sus, cãci erau prea mari pentru a lepune altundeva, între seria in-quarto a IstorieiAngliei de Smollett5 ºi Tickell a lui Addison, sco-sei cu solemnitate primul volum al Iliadei ºi mãapucai de citit:

Cântã, zeiþã, mânia ce-aprinse pe-AhilPeleianul,

Patima crudã ce-aheilor mii de amaruriaduse…6

Note:1. Importanþi scriitori ai secolului al XVIII-lea englez.2. Importantã operã de criticã literarã a Doctorului

Samuel Johnson (1709-1784), autorul primul lexiconenglezesc.

3. Roman al Doctorului Samuel Johnson, prozãfilosoficã în spirit iluminist.

4. Este vorba de traducerea Iliadei ºi Odiseei de cãtremarele poet englez Alexander Pope (1688-1744). Este con-sideratã una dintre cele mai izbutite traduceri englezeºt aoperei homerice.

5. Tobias Smollett (1721-1771), mare romancierenglez.

6. Traducere George Murnu, Homer, Iliada, prefaþã,note ºi glosar Romul Munteanu, Bucureºti (EdituraTineretului, 1959), p.21.

3366



meridian

ecran

ªtefan Manasia: Un fleac, m-au/ ne-au/ v-au

piratat ·2

editorial

Oana Pughineanu: “Absolutul de buzunar” · 3

cartea

Ioana Cistelecan: Esenþializarea lumii lui Nu · 4

Onufrie Vinþeler: Sextil Puºcariu restituit · 5

comentarii

Alexandru Simon: O lucrare necesarã ·6

ancheta tribuna

Editurile clujene la ora adevãrului · 8

imprimatur

Ovidiu Pecican: Literaturã ºi jazz în moderni-

tatea târzie · 10

telecarnet

Gheorghe Grigurcu: Un mit destrãmat ·11

sare-n ochi

Laszlo Alexandru: Minciunile lui Paul Goma · 13

incidenþe

Mãdãlina Grigore-Mureºan: Esteticã ºi moralã

în opera de eseist a lui Albert Camus · 14

Ion Simuþ: Declaraþie de dragoste pentru

generaþia ´60 · 17

eseu

Ion Pop: Un neoromantic: Mihai Ursachi · 19

(post)modernisme

Adrian Costache: Moºtenirea lui Heidegger ·21

Lorin Ghiman: Note despre politizarea artei ·22

Mihai Guþã: Modelãri urbane ·23

Valentina Bumbaº-Vorobiov: Nemurirea virtualã

între spiritualitate ºi economic ·24

interferenþe

Kohsey: Poeme ºi haiku-uri · 25

Ovidiu Petca: Steaua soarelui rãsare · 25

interviu

De vorbã cu Adrian Ivaniþchi: Sighiºoara,

folkul ºi nu numai · 27

intermezzo clujean

Petru Poantã: Locuri ºi personaje (I) · 28

ex abrupto

Radu Þuculescu: Zero · 30

aspiratorul de nimicuri

Mihai Dragolea: Creasta cu damã, popa cu

scaun, moºul cu cocoº · 30

flash-meridian

Ing. Licu Stavri: Sfântul Gheorghe ºi alte biografii

de oameni celebri·31

nopþi ºi zile

Mihai Bãrbulescu: Troiþã cu termopan· 32

zapp-media

Adrian Þion: Agaþã vara în cui· 32

tutun de pipã

Alexandru Vlad: Greierele · 33

subcooltura

Oana Pughineanu: “Seara nopþii” · 34

muzicã

Virgil Mihaiu:Roccella Jonica sub magia întâl-

nirilor dintre arte · 33

1001 de filme ºi nopþi

Marius ªopterean: 9. Wiene · 35

plastica

Mihaela Mudure: Memoriile unui vânãtor de

vulpi · 36

sumar

ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacþie: 90.000 lei, 9 lei – trimestru, 180.000 lei, 18 lei – semestru, 360.000 lei, 36 lei – un an

Cu expediere la domiciliu: 144.000 lei, 14,4 lei – trimestru, 288.000 lei, 28,8 lei – semestru, 576.000 lei, 57,6 lei – un an. Persoanele

interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei (Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã o expedieze

prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Cititorii din strãinãtate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piaþa Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, Bucureºti, România,

la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email [email protected]; [email protected] sau on-line la adresa www. rodipet.ro.

Tipar executat la Imprimeria AArdealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

Memoriile unui vânãtor de vulpiMihaela Mudure

Date post:	08-Sep-2019
Category:	Documents
Upload:	others
View:	2 times
Download:	0 times