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M� � � � � � � I � � � � � � � � � �
M����� �� I����������
REPÚBLICA DE COLOMBIAPresidente de la RepúblicaÁlvaro Uribe Vélez
MINISTERIO DE CULTURA
MinistraE����� C����� �� J��������
ViceministraM���� C������ D����� G�����
Secretaría GeneralM���� B������ C���� A����
Directora de ArtesC������ R��� C������
Asesor Área de Artes EscénicasC����� A������ P�����
Área de Artes EscénicasC������� T�����
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
RectorG������ M������� G����
Decano de la Facultad de Artes ASAB���� R������ L�������
Coordinador Proyecto Curricular de Artes EscénicasR��� P���� G�����
Coordinador Unidad de ExtensiónC����� A����� O�����
Coordinador AcadémicoG�������� P������
CompiladorJ��� A���� C������
Coordinadora DiplomadosL���� M���� B�������� C����
FotografíaO���: L�� B����� �� S����D��������: D����� W����A������: F����� M���� � M���� P�����F���������: C����� M���� L���I����������: G�������� P������
O���: L�� B����� �� S����D��������: D����� W����A������: J����� R����, J���� L���, F����� M����, D����� G������ � M����� S������, F��-�� T����� � L������� M�������F���������: C����� M���� L���I����������: G�������� P������
O���: L�� B����� �� S����D��������: D����� W����A������: J����� R����, M����� S������, J��-�� L���, F���� T�����, D����� G������, F�-���� M���� � L������� M�������F���������: C����� M���� L���I����������: G�������� P������
O���: L�� B����� �� S����D��������: D����� W����A������: F���� T����� � L���� A����F���������: C����� M���� L���I����������: G�������� P������
Producción EditorialM���� ��� P���� L���� P�����[email protected]
Diagramación R���� A. U������ G.
Fecha ????????????? Bogotá, D.C. Septiembre de 2009
ISBN 978-958-????????????
M����� �� I���������� COORDINACIÓN ACADÉMICA
MINISTERIO DE CULTURA
DIRECCIÓN DE ARTES-ÁREA DE ARTES ESCÉNICASPLAN NACIONAL PARA LAS ARTES 2006-2010
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDASFACULTAD DE ARTES-ASAB
CONTENIDO
PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6Édgar Ricardo Lambuley Alférez
INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
CAPÍTULO I. MÉTODOS DEL DISEÑO DE ILUMINACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . 11Alejandro Luna
1. Cualidades de la luz que interesan al teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2. Objetivos de la iluminación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
3. La luz al servicio de los objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
CAPÍTULO II. ESCENOTÉCNIA Y LUCES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Humberto Hernández
1. Infraestructura teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2. Color. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3. Teoría del color a nivel óptico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3. Psicología del color. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
CAPÍTULO III. ESCENOTECNIA Y LUCES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27Guillermo Pedraza
1. Reflexión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2. Espejos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
3. Refracción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
4. Lentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
PRESENTACIÓNÉdgar Ricardo Lambuley Alférez
D����� F������� �� A���� ASAB
U���������� D�������� F�������� J��� �� C�����
La Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital presenta en esta publicación el
resultado de la actividad cooperativa interinstitucional con la Dirección de Artes del Ministe-
rio de Cultura, resultado del estudio e investigación sobre aspectos vitales de la puesta en
escena desarrollados en el Diplomado de Escenotecnia y Dramaturgia del Plan Nacional para
las Artes, los cuales estuvieron bajo la orientación y dirección académica de la ASAB.
Las publicaciones que constituyen esta propuesta editorial, abordan espacios proble-
máticos concretos de la composición visual vinculada a la dramaturgia, cada uno de ellos
constituidos en líneas abiertas a la indagación y exploración; aunque desde siempre han
hecho parte de las preocupaciones de los directores y productores colombianos, sólo en la
actualidad empiezan a tener un lugar acorde con su importancia dentro del desarrollo escéni-
co, propiciando espacios más amplios para la formación y cualificación en estos aspectos. El
propósito de este trabajo es constituirse en una memoria de cada uno de los planteamientos
desarrollados por los expertos en su interacción con los directores, escenógrafos y lumino-
técnicos de las diferentes salas de Colombia, lo cual se constituye en una experiencia única en
el país, acontecimiento que moviliza el campo de las artes escénicas.
Al respecto, el tiempo que separa el desarrollo de los diplomados y la elaboración y
lanzamiento de esta publicación, ha permitido observar de qué manera este encuentro de
maestros, técnicos y expertos impacta y suscita problemáticas nuevas para las artes escéni-
cas en el país: por una parte, las preguntas acerca de los espacios físicos, las construcciones
y la dotación de los escenarios, preocupaciones que pasan por las condiciones mínimas de
seguridad para técnicos, artistas y asistentes; y, por otra parte, el surgimiento de nuevas lí-
neas para la investigación y el diseño de propuestas formativas, perspectiva que plantea a la
academia interrogantes sobre los conocimientos curriculares y los intereses, expectativas y
necesidades de desarrollo del campo. Finalmente, el deseo de los gestores por construir vías
que permitan volcar estas nuevas preocupaciones en proyectos adecuados, posibles y sos-
tenibles, garantizados a través de un creciente fortalecimiento organizativo de sus actores y
componentes. En este sentido, es importante destacar como parte de este esfuerzo conjunto
la continuidad del proyecto Salas Concertadas en sus fases de elaboración de planes de me-
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7
joramiento, y la persistencia en el desarrollo de diplomados que sigan profundizando en la
elaboración de medios que permitan concretar los sueños de los artistas escénicos.
La Facultad de Artes ASAB agradece la oportunidad de articularse al esfuerzo con-
certado con el Ministerio de Cultura y las gobernaciones de los departamentos, las admi-
nistraciones municipales, los gestores y organizaciones culturales, los equipos humanos de
las salas, los expertos y directores, para incursionar en espacios relativamente nuevos de la
formación escénica. Hacemos el reconocimiento de los generosos aportes de cada uno de
los expertos, su esfuerzo por sintetizar en un documento el producto de muchos años de
estudio en cada uno de los ejes y su interés por contribuir a la formación de los directores y
técnicos que han tomado como misión el desarrollo de las artes escénicas en cada una de las
regiones del país. Es una muestra de las grandes posibilidades de los proyectos concertados,
tanto por la capacidad de aunar recursos y experiencias, como por la extensión de su impacto
en el país.
Estas iniciativas se corresponden con el interés misional de la Universidad Distrital de
contribuir al fortalecimiento de las prácticas del campo artístico y cultural de la ciudad y de la
nación, convencidos que de esta manera aportamos nuestro granito de arena para la cons-
trucción de un país más justo, incluyente, democrático y diverso.
8
J��� A���� C������
Maestro en arte dramático del Programa de la Escuela Nacional
de Arte Dramático, en convenio con la Universidad de Antioquia.
Se especializó en Dirección Escénica en la Real Escuela Superior
de Arte Dramático de Madrid. Dramaturgo y director de teatro de
reconocida trayectoria, ha publicado una decena de textos y ha
obtenido varias becas y premios nacionales. Sus obras han sido
invitadas a participar en festivales nacionales e internacionales. Ha
estado vinculado por más de diez añosa la Academia Superior de
Artes de Bogotá (ASAB).
Se desempeñó como coordinador del Programa de Artes Escénicas
de Pregrado y actualmente es coordinador de Extensión de Artes
Escénicas de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
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INTRODUCCIÓN
Las conferencias que aquí resumimos, fueron dictadas, para el Capítulo 1. Métodos del
Diseño de Iluminación, realizado por el maestro Alejandro Luna, en el Teatro Colón de Bogo-
tá, en el marco del Diplomado de Escenotécnia y Luces, que se realizó en 2007. Éstas plantean
métodos y sistemas de diseño de iluminación para que sean conocidos por: técnicos, escenó-
grafos, diseñadores de iluminación y demás personas interesadas en el arte de la iluminación
teatral. Este propósito conlleva un proceso de interpretación de la puesta en escena teatral
desde el punto de vista de la iluminación, proceso en el que se toman en cuenta los antece-
dentes históricos que han condicionado el desarrollo de la iluminación escénica.
Los capítulos segundo y tercero se denominan Escenotécnia y Luces, ponencias dicta-
das por los maestros Humberto Hernández y Guillermo Pedraza, quienes orientaron el tema
de forma diversa. El primero, presentó la tecnología para la proyección de la luz, pasando
por la infraestructura teatral, el color y la psicología que produce en los espectadores. En el
capítulo 3, el maestro Pedraza realizó una disertación sobre los sucesos físicos y los compor-
tamientos de la luz.
A�������� L���
El maestro Alejandro Luna es uno de los escenógrafos más impor-
tantes que tiene México. Ha trabajado en más de 250 obras, en
los ámbitos teatral, dancístico y operístico. Entre los maestros de
danza, Luna es admirado por sus creaciones en grandes montajes,
como: El viaje a la luna o Viaje a la X (De la Luna a la Tierra) de Raúl
Parrao. En la académica, ha presentado sus experiencias en la
Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea del INBA y en
universidades de distintos países, en especial latinoamericanos,
donde ha hablado sobre la danza, la luz y la escenografía.
Alejandro Luna, diseñador, iluminador y escenógrafo, comenzó
a hacer teatro a los 18 años, cuando estudiaba arquitectura en la
UNAM y poco a poco, fue descubriendo la magia de la escenogra-
fía. También ha participado en el diseño de largometrajes y series
en televisión. En 2001 recibió el Premio Nacional de Ciencias y Ar-
tes, que es la mayor distinción que entrega el gobierno mexicano a
los creadores. Otro de sus grandes reconocimientos es el Doctora-
do Honoris Causa que le otorgó la Universidad Nacional Autónoma
de Baja California, por su contribución al mundo de las artes.
En marzo de 2007, Luna ingresó como miembro de número a la
Academia de Artes de México, en la Sección de Artes Escénicas.
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11
CAPÍTULO I. MÉTODOS DEL DISEÑO DE ILUMINACIÓNAlejandro Luna
Los Métodos del diseño de iluminación tienen como punto de partida una pregunta
fundamental: ¿Cuáles son las cualidades de la luz que interesan en el teatro? Esta respuesta
aporta los elementos necesarios para trazar los objetivos de la iluminación escénica. De esta
forma, se sientan las bases para el desarrollo de un planteamiento clave: ¿cómo poner las cua-
lidades de la luz al servicio de los objetivos, a través del método? En esta línea argumentativa,
convergen algunos ejemplos teórico-prácticos interesantes como el método de iluminación
escénica de Macanles y el asombroso trabajo de un técnico de iluminación del teatro de Mu-
nich: Joseph Svoboda.
Para comprender con más claridad las metodologías que describen estas conferen-
cias, es importante hacer una introducción de historia teatral enfocada en el aspecto de la
iluminación escénica. En los tiempos antiguos y hasta las épocas en que el teatro se empezó a
realizar en espacios interiores, los espectáculos teatrales se hacían de día, si el clima lo permi-
tía. Más adelante, se empezaron a utilizar recintos cerrados y en esos salones se desarrolló el
teatro. En el caso del teatro de Shakespeare, la iluminación escénica era la misma luz ambien-
tal, con la cual se alumbraban estas estancias: fuego, velas, lámparas de aceite y candilejas. En
ese entonces, se empleaba gran cantidad de combustibles para crear la luz.
El gas con aceite tuvo mucha importancia hasta el siglo XIX. Luego vino el gas hidróge-
no, que transformó los teatros en verdaderas estufas. Había hasta tres mil fuentes luminosas
en un solo teatro y se manejaban con llaves desde una cabina. La luz de gas hidrógeno asom-
bró a toda la humanidad porque producía una luz blanquecina muy intensa. Cuando llega la
luz eléctrica, estas fuentes de luz son reemplazadas por energía eléctrica. Se inventan los
artefactos (dimmers), para controlar la intensidad de la luz.
Ahora bien, hay que observar un poco en qué consiste, cuál es la esencia y el funcio-
namiento de la luz. En principio, la luz y la materia son invisibles. Cuando la luz rebota sobre
algún material, ambos se hacen visibles, justo en el momento en que ese reflejo llega hasta
los ojos de quienes observan. La luz y la materia dependen la una de la otra para hacerse visi-
bles. Esta relación dialéctica es el principio que permite diferenciar entre dos tipos de luz: la
difusa y la concentrada. La luz concentrada es la que viaja en una sola dirección, es decir, que
12
sale desde la fuente lumínica y no es interceptada durante su trayectoria por ningún cuerpo,
conservando su dirección. La luz difusa, por el contrario, viaja en diversas direcciones, ya que
durante su recorrido es reflejada por diversos cuerpos, cambiando su dirección.
En un espacio interior se recibe la luz que entra por la ventana, no es luz solar, es decir,
una luz concentrada, que viene de una sola dirección; se recibe una luz difusa, que rebota en
el piso y de ahí llega a los ojos. La luz que se recibe normalmente es difusa, pues rebota en
diferentes superficies, empezando por las nubes. De esta manera, se crean fenómenos como
las sombras difusas, los efectos especulares, las reflexiones, etc. En los teatros del mundo se
utilizó la luz difusa, creada por numerosas fuentes lumínicas, hasta entrado el siglo XX. Esta
situación cambió cuando se inventaron los reflectores de proyección a distancia, que incorpo-
raban la potencia e intensidad suficiente para crear una luz concentrada.
Desde este momento, tuvo lugar la ilusión de la naturalidad en el teatro, pues la luz
concentrada de los reflectores imitaba el principio de la luz primordial de la naturaleza, la luz
solar. Sin embargo, hoy se conoce que la luz en el teatro no debe ser natural, puesto que en el
teatro nada es natural; en el teatro se tienen que crear universos únicos y mundos diferentes
a la realidad. Y precisamente la forma de crear estos mundos alternos es mediante técnicas
de actuación, montaje, puesta en escena e iluminación, entre otras cosas. En este caso, se es-
tudiará el funcionamiento interno de una de los componentes del arte teatral: la iluminación
escénica.
La luz en el teatro debe ser lenguaje, debe comunicar y transmitir emociones, ideas
y sensaciones, de una forma clara, lúcida, orgánica. La luz debe actuar conjuntamente con
los demás elementos que componen la obra de teatro: escenografía, coreografía, dirección,
texto, etc.; más que esto, la luz es inseparable de elementos como el vestuario, el maquillaje
y la utilería. La luz teatral debe ser dramática en el sentido de reconocerse como un personaje
más de la obra, que transmite un mensaje visual. Es preciso, entonces, observar la relación
entre la iluminación y el factor tiempo, ya que el teatro es una realidad virtual en tiempo pre-
sente, que se desarrolla cinéticamente, en forma de secuencia.
1. CUALIDADES DE LA LUZ QUE INTERESAN AL TEATRO
La luz tiene cuatro cualidades fundamentales que son: intensidad, dirección, color y
movimiento. Cada una de estas cualidades tiene determinadas variables que deben tenerse
en cuenta para la práctica teatral. A continuación se desarrollarán las diferentes característi-
cas que ofrece cada una de las cualidades de la luz.
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13
1.1 I���������
La intensidad de la luz depende de varios factores: la distancia de la fuente lumínica
con respecto al espacio, objeto o actor que se ilumina; la ubicación de los reflectores en el es-
cenario; el contraste de la luz (a mayor contraste mayor visibilidad); el ojo (a mayor luz, se cie-
rra y a menor luz, se abre); el número de fuentes lumínicas (lámparas, bombillos, reflectores);
y la calidad de los instrumentos que se utilizan para la iluminación (filtros, dimmers, etc.).
En la intensidad también influyen los movimientos escenográficos de la luz, estos se
pueden identificar en cuatro diferentes movimientos: mecánico, óptico, de significado y de
asociación subjetiva.
1.2 D��������
Al observar con detenimiento la luz natural, se evidencia que ésta no es simétrica:
siempre cae sobre los cuerpos con algún tipo de angulación. En el teatro, igualmente, la luz
debe ser asimétrica, para darle armonía a los cuerpos en escena. Si se utilizan luces simétricas
como la cenital, se produce en el ojo un efecto que muestra el cuerpo iluminado deforme,
distorsionado. Es determinante para la iluminación escénica, el ángulo con que la luz enfoca
el objeto iluminado; en esa medida hay diferentes tipos de luces que cumplen funciones es-
pecíficas en el teatro.
L�� ����� (��� L����). La luz clave es la que define y destaca los objetos en el esce-
nario. Con una angulación de 45º, esta luz es ideal para iluminar asimétricamente, suaviza
los volúmenes de los cuerpos y contribuye a la armonía y direccionalidad de la composición
escénica.
L�� �������. Debe tener un ángulo con respecto al objeto iluminado de menos de 75°
en el plano horizontal. El posicionamiento frontal de la luz permite cubrir áreas que se en-
cuentren dentro de los primeros planos de una escena y, con el apoyo de las otras posiciones
(contraluz, luz lateral, luz cenital, áreas), se pueden modelar las formas.
L�� ��������. Genera la sensación de profundidad del actor con respecto al escena-
rio, se utiliza para crear el efecto de distancia y ampliar el espacio escénico, con el apoyo de
la luz clave y la luz frontal.
L���� ��������� �����. Sirven para iluminar el espacio de forma vertical, desde un
ángulo mayor a 75°. Generan un efecto visual que hace que el ojo vea las figuras más delgadas
y estilizadas, pero oscurecen los rostros.
1.3 C����
La cualidad del color es exclusiva de la luz, pues sólo en la luz existen los colores.
Los cuerpos absorben algunos rayos lumínicos y rechazan otros, estos últimos rebotan en
14
la superficie y producen el efecto del color. En iluminación, al igual que en la pintura, existen
algunos colores primarios como el amarillo, azul y rojo. Los colores secundarios se producen
con mezclas de colores primarios. Por ejemplo: amarillo + azul = blanco; rojo + verde=negro.
Para comprender el funcionamiento del color, es importante tener en cuenta la inten-
sidad de la luz. De esta forma, la mayor intensidad de la luz es más frío el tono del color; y a
menor intensidad, más cálido. A la hora de utilizar los filtros de color, es importante saber en
qué medida reducen la intensidad de la fuente lumínica, ya que, entre más saturados son los
colores, mayor es su propiedad de reducir la intensidad.
1.4 M���������
La última cualidad fundamental de la luz es el movimiento, el cuál se genera en diferen-
tes dimensiones. En el teatro es posible graduar propiedades tan importantes de la luz como
son la dirección, intensidad y color. Estas facultades permiten crear la ilusión del movimiento
en tanto que transforman el espacio constantemente; permiten, de igual manera, establecer
una temporalidad teatral que es fundamental para la estructura dramática.
M��������� �� �� ���������. De la misma manera que opera la cámara en el cine, la
luz en el teatro jerarquiza, selecciona y destaca lo que se tiene que ver. El movimiento de
dirección permite cambiar el punto de interés dentro del escenario, es una guía para el espec-
tador en tanto que está siempre en concordancia con la acción.
M��������� �� �� ����������. En corto tiempo la luz puede variar de intensidad
para conseguir efectos escénicos de difuminación, cortinillas y fundidos, que son de gran
importancia para el espectáculo dramático. Existen aparatos como los dimmers que tienen
la función de controlar la intensidad de la luz. Estos se pueden programar en varios canales
para generar diferentes efectos simultáneamente y la variabilidad de intensidades lumínicas
genera el efecto del movimiento.
M��������� ��� �����. En la medida en que cambian la dirección y la intensidad, tam-
bién se transforma la tonalidad de la luz, gracias al trabajo de muchas fuentes lumínicas que
se asocian para proyectar una impresión de color en el escenario. El movimiento de color
sirve para expresar el transcurso del tiempo, cambios de escena, giros en la estructura dra-
mática, etc.
2. OBJETIVOS DE LA ILUMINACIÓN
Como se estudiaron las cuatro cualidades fundamentales de la luz, a continuación se
avanzará hacia identificación de objeto de la iluminación, razones y principios que condicio-
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15
nan su actividad práctica y que la convierten en uno de los componentes más importantes
de las artes escénicas. La iluminación tiene un cómo y un porque; esto último es lo que se
observará en los siguientes cuatro numerales.
2.1 V���������� ���������
Iluminar es hacer visible lo que se quiere mostrar y esconder lo que no se quiere que
se vea, por esta razón se dice que la iluminación es “selectiva”, que denota la posibilidad de
personalizar el diseño de la iluminación. La visibilidad selectiva se refiere al actor, al bailarín,
al cantante, o a lo que sea que se quiera resaltar en el escenario; pero también se refiere al
espacio, a la textura y al color.
Como regla general, la luz jamás debe iluminar directamente los elementos de la es-
cenografía, basta la luz que se refleja en el piso para iluminar el escenario, sólo en casos
excepcionales se ilumina directamente –como cuando hay ciclorama– pues esto mancha la
imagen. Se utiliza más luz si el espectáculo escénico es de teatro y; menos, si es danza. Se
debe garantizar que en cualquier lugar de la unidad escénica se pueda parar un actor y que
sea visible. Para que esto se cumpla, se debe cubrir toda el área escénica con luces que se
proyecten desde varios ángulos.
2.2 R��������� �� �� �����
La luz tiene la facultad de determinar cómo es una forma –quitar el velo, hacer visible
algo que antes era oscuro–, esto se refiere a la aparición de la tercera dimensión. En la medida
en que la luz viene de más atrás hasta el piso, es más poderosa para revelar la tercera dimen-
sión; en la medida en que viene más de frente, es más débil. La luz es la que forma, determina
y mide el espacio, pues es la única constante real que existe.
2.3 C����������
En la iluminación, el arte radica en la composición. El escenógrafo o diseñador de ilu-
minación tiene una función variable en tanto que apoya la parte plástica de la obra, los efec-
tos especiales y otras asesorías visuales que el director no sabe concretar. Sin embargo, la
función del diseñador tiene que ser clara: se debe diseñar para los actores, para la música,
para el espacio. No hay una composición de la luz, hay una composición de la imagen y la luz
determina, en gran parte, la composición de la primera. Lo importante es tener en cuenta de
dónde viene la luz y cómo desde esa dirección son abordados los objetos; con qué intensidad,
con qué color. La luz se constituye en la forma visible de los objetos dentro de la composi-
ción escénica. Es importante también jerarquizar los elementos de la composición, para esto
16
se recurre a: la luz clave (key light); la luz secundaria (que ilumina lo menos importante) y a
un tercer elemento, la oscuridad. Todo esto se configura desde el punto de vista pictórico y
desde el movimiento.
2.4 A��������
La atmósfera es un concepto muy difícil de definir, porque es una sumatoria de to-
dos los demás objetivos de la iluminación. Visibilidad selectiva + revelación de la forma +
composición=atmósfera. Para hablar de la atmósfera se deben contemplar muchos aspectos
como la dirección de la luz, determinar la luz dominante, la composición, la iluminación en el
espacio y en el tiempo; esto da una atmósfera particular.
3. LA LUZ AL SERVICIO DE LOS OBJETIVOS
Como se ha observado, la luz tiene cualidades que se ponen al servicio de los objetivos
de la iluminación escénica en la práctica teatral. Estas cualidades y objetivos, que se resumen
en el siguiente cuadro, deben ser utilizadas ordenadamente, para no alterar los resultados,
pues en el teatro el orden de los factores sí altera el producto. Existen algunos métodos para
lograr que estos dos aspectos, cualidades y objetivos de la iluminación, se complementen de
una manera ordenada y satisfactoria.
Cualidades Objetivos
Intensidad Visibilidad selectiva
Dirección Revelación de la forma
Color Composición
Movimiento Atmósfera
M����� �� M�������
Éste un método científico de iluminación surgido en el contexto de la iluminación mo-
derna. Cabe recordar que lo que realmente modificó la concepción del espacio y de la luz en
la modernidad fue la invención del proyector a distancia. La posibilidad de proyectar una luz
desde lejos no se había concebido en la antigüedad. En el siglo XIX, el teatro contaba con lám-
paras más potentes, espejos más eficientes, lentes que concentraban la luz y esto permitió
jerarquizar el espacio. Con los reflectores se puede iluminar, el espacio, seleccionar qué se
ilumina, qué se deja oscuro, sectorizar y usar tridimensionalmente el espacio. Eso es lo que
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17
se entiende por luz moderna. Así, Macanles diseñó un método científico objetivo, que sirve
para cualquier tipo de teatro. El método de Macanles se desarrolla a través de pasos que es-
tablecen jerarquías acerca de qué es lo más y lo menos importante en materia de iluminación
teatral.
Á���� �� ���������. Para Macanles lo más importante es iluminar las áreas de actua-
ción con reflectores de 45°. Se utilizan dos reflectores por área y estos son de 3 m aproxima-
damente. Las áreas de actuación son las más visibles en el espectáculo teatral, aquí se desa-
rrolla en mayor medida la acción dramática y, por lo tanto, la iluminación escénica.
Á���� ��������������. Las áreas suplementarias son las que no están concretamen-
te definidas pero se pueden llegar a ver. Estas también son iluminadas con reflectores de
45°. Aquí ocurren las acciones secundarias que deben ser atendidas por la iluminación de una
manera más sutil, menos intensa que en las áreas de actuación.
H�������������� � ����. Con el paso de una a otra área se salta la dirección de la ilu-
minación, para evitar esto, se utilizan algunos elementos de luz difusa para homogeneizarla.
La homogeneización se hace para buscar un tono general de la iluminación, este puede ser
frío o cálido, según el color de la luz. De esta forma se utilizan los conceptos de tono y homo-
geneización en la iluminación teatral.
R������. Una luz de 45°, como la que se utiliza para iluminar áreas de actuación, crea
un contraste muy fuerte que debe ser suavizado. Muchas veces la superficie del piso, al rebo-
tar, suaviza esta luz; pero hay casos en los que se necesita una luz de relleno para suavizar.
Las luces de relleno hacen posible que se vean los ojos a los actores, porque son luces acceso-
rias que cumplen funciones complementarias. La luz de relleno es generalmente frontal, pero
también puede ser lateral o venir de abajo.
E���������. Las luces especiales son de cambio, pueden tener cualquier dirección y
color, son muy utilizadas en la danza contemporánea pues generan un ambiente abstracto,
alucinante. Las luces especiales tienen un manejo complicado, ya que toda la atención está
dada a la visibilidad de la escenografía. Buscan, por lo tanto, enfocar colores y texturas de
escenografía.
E�����������. Cuando se habla del espacio nadie sabe con precisión a qué se hace
referencia. Para comprender el espacio, es necesario conocer sus límites y su diseño significa
poner límites al espacio, textura, composición, color, etc. Lo que interesa es iluminar la esce-
nografía. Esto es escaso en el teatro, porque la luz que pega en el piso rebota e ilumina las
paredes y la escenografía, de manera indirecta. Es importante iluminar los telones y para ello
no es suficiente la luz que rebota del piso. El diseñador de iluminación debe ser consciente de
que la luz establece los límites del espacio escénico.
18
H������� H��������
Diseñador de Iluminación para espectáculos en vivo, con trece
años de experiencia en teatro y ocho, en el diseño de iluminación.
Ha hecho más de 70 diseños de iluminación para teatro, danza,
ballet y música, en espectáculos de pequeño, mediano y gran for-
mato como: La Muerte de un Viajante, Closer, Cabaret, Un Tranvía
Llamado Deseo, Frenesí, La Mirada del Avestruz, Aladino, La Mesa,
Capítulo Doce, entre otros.
Actualmente trabaja con las compañías L’Explose y Cortocinesis
como Director Técnico, Diseñador de Iluminación y responsable
de producción técnica en giras internacionales. Dicta el módulo de
iluminación escénica en el diplomado de arquitectura y exhibición
comercial de la Pontificia Universidad Javeriana de Colombia y se
desempeña como Subdirector del Departamento de Producción y
Técnica del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá.
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19
CAPÍTULO II. ESCENOTÉCNIA Y LUCESHumberto Hernández
Se puede afirmar que la historia de los reflectores empezó cuando alguien decidió uti-
lizar un material reflejante frente a una fuente de luz para dirigir la luz hacia un solo lado. Esta
fuente de luz, la vela, que en determinado momento iluminaba hacia diferentes direcciones
en el teatro, también iluminaba al escenario y al público en igual medida. Alguien advirtió que
si dirigía la luz únicamente hacia la escenografía podría llegar incluso a duplicar el rendimiento
de la luz con respecto a lo que se quería iluminar. Así la humanidad se dio cuenta de que po-
día manejar la luz de una forma más certera y que no sólo se podía intensificar, sino también
achicar, cortar, suavizar, potenciar, etc.
En Francia, hace más de cinco lustros, alguien se preguntó qué pasaría si la luz se mo-
viera. Para conseguir la respuesta, esta persona tuvo que enfrentarse a algunos problemas,
puesto que el movimiento en temperaturas altas puede llevar a que los bombillos se quemen.
Estas dificultades lo obligaron a inventar un mecanismo para suspender un espejo que fun-
cionaba con un motor. Dicho espejo –que actualmente se puede controlar con comandos
de manera remota–, respondió en su momento a lo que se estaba buscando: mover la luz,
desplazarla en el espacio, sin arriesgar la bombilla.
La evolución de mecanismos de tecnología robótica que aplicaban principios físicos de
la luz como el de la reflexión especular, acompañada por la evolución electrónica que tuvie-
ron los aparatos para controlar la intensidad de la luz (dimmers), generaron un protocolo de
comunicación entre todos los sistemas de iluminación que se conoce como DMX. Se trata de
un proceso en el que una máquina robótica recibe por un cable la orden de activarse en de-
terminado momento; esta orden se formula en lenguaje DMX y el espejo se mueve en el mo-
mento indicado y esa programación se logra por canales independientes; es decir, que cada
uno de estos canales contiene una información programada por el diseñador de iluminación.
Los proyectores que se utilizan para iluminación teatral llegan a incluir en su interior,
aparte del grupo óptico, ruedas mecánico-electrónicas que controlan diversas propiedades
del aparato: cambios de color, forma, potencia, movimiento y desplazamientos del grupo óp-
tico. Cada aparato de estos tiene una lista de canales DMX, este lenguaje es interpretado por
el sistema operativo de la consola. Hay un software que convierte el lenguaje operativo de los
computadores a DMX, esto nos permite programar el trabajo de los reflectores en la consola.
20
La última consola que sacó Starlight maneja entre 10.000 y 12.000 canales; no obstante, en
teatro se pueden llegar a usar un poco más de 40 canales. Actualmente, en los teatros de
Bogotá no se utilizan más de 20 canales para hacer iluminación escénica.
T���������� ���� ���������� �� �� ��� �� ������
DMX. Éste es un lenguaje que se ha estandarizado desde 1990. Un canal de una con-
sola trabaja a nivel de porcentajes, de 0 a 100. Ese nivel de porcentajes, trasladado a DMX,
genera 255 canales de niveles de señal, en los cuales cada variación de números le transmite
al aparato una orden distinta. Por ejemplo, en DMX, entre el 0 y el 7 % se activa una función
que es el shutter, cortinilla mecánica que hace las veces de un dimmer, puesto que trabaja con
una bombilla muy potente de tungsteno. Entre el 0 y el 7 % el shutter está cerrado, mientras
que entre el 8 y el 30 % está abierto; de ahí para adelante se puede utilizar una gran variedad
de configuraciones hasta el 100 %. Así mismo, en los otros canales, se pueden hacer determi-
nadas mezclas de colores y diferentes movimientos ópticos, todo esto a través del lenguaje
DMX.
MAC 250 WASH. Muestra, como vemos, la evolución de
las luces. Esta máquina usa más o menos 36 canales DMX. Del 1
al 24 se maneja la cabeza óptica, del 25 al 36 se gradúa el espejo.
El protocolo DMX tiene establecido que en un universo se pue-
den manejar 512 canales. Las consolas más sofisticadas tienen
dos o tres universos.
PAR. El proyector PAR es una lámpara PAR dentro de
una estructura sellada que también contiene unos lentes. Su
potencia hace que puedan llegar a un gran nivel de intensidad
lumínica que se puede aprovechar utilizando filtros de colores
saturados.
LED. Funciona con los tres colores básicos: rojo, verde y
azul. Estos tres colores se mezclan logrando cualquier combina-
ción de color. Los bombillos del LED son de un vatio cada uno,
esto hace que tengan muchas más horas de vida que un bombi-
llo normal. El LED es un chorro de luz de colores que trabaja con
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21
una temperatura de color muy elevada, similar a la luz-día. Esto significa que hay mucha más
calidad en el color.
Los LEDS se controlan con el protocolo DMX, tienen un canal para mover los bombillos
rojos, uno para mover los azules y otro para mover los verdes; son tres canales en un LED.
El LED trabaja con un programa de reflectores robóticos que está diseñado para este tipo
de cosas. Este programa asimila la información en DMX y asigna el comportamiento de cada
reflector.
Fibra óptica. Las telecomunicaciones mundiales se mueven por tecnologías de fibra
óptica, un método que consiste esencialmente en colocarle mangueras a una bombilla. Estas
mangueras, fibras ópticas, sirven para transmitir la luz sin que se
pierda su intensidad.
Hay dos tipos de fibra óptica: de punto y de recorrido. En
la primera, la luz no se ve en el recorrido por las fibras ópticas,
solo en la punta; en la segunda, por el contrario, sí se ve la luz a
lo largo del recorrido por la fibra óptica y en la punta también.
PCO. El reflector PCO –plano convexo– tiene ese nombre porque tiene en su interior
un lente plano convexo. Este reflector proyecta una luz intensa, se usa mucho con filtros de
tono pálido.
Fresnel. El Fresnel es un proyector de largo alcance. El
lente del Fresnel tiene una forma característica que hace que
la luz de este proyector sea suave en las orillas y que proyecte
una sombra suave. El tamaño del área iluminada aumenta en la
misma medida que la distancia del proyector con el objeto ilu-
minado.
1. INFRAESTRUCTURA TEATRAL
La iluminación y la infraestructura teatral se componen de determinados elementos
que hay que tener en cuenta. Entre estos, se encuentran factores que corresponden al fun-
cionamiento del proyector y también factores del espacio.
• Factores del proyector. Distancia, Intensidad, Temperatura, Grados y Potencia.
• Factores del espacio iluminado. Área, Materiales, Textura, Color y Sistema de elec-
tricidad.
22
E�����������. Cuando se habla de un sistema de infraestructura teatral se hace refe-
rencia a la pura electricidad, al diseñador creativo de iluminación debe importar la electrici-
dad. Se debe tener en cuenta el concepto de voltaje. Si la electricidad es el flujo de electrones
a través de un conductor, el voltaje es la tensión que permite este flujo. El voltaje se define
como la diferencial de electrones entre un punto A y un punto B, siendo un fenómeno que
es posible gracias a que existe un circuito de electricidad. Los electrones libres que hay en el
punto A se dirigen al punto B y generan una corriente eléctrica; esto describe el concepto de
tensión.
Así como es necesario manejar el voltaje para la iluminación teatral, hay que tener en
cuenta otros conceptos como el vatiaje, que es la cantidad necesaria de electrones para que
un aparato se mueva. Otro concepto importante es el de olmiaje: resistencia de un material
a la conducción de electricidad. La electricidad en el teatro es importante para subrayar el
número de amperios que necesita un aparato si se divide el vatiaje por el voltaje del aparato.
A=W/V. Esta fórmula se aplica en teatro para determinar el calibre del cable que necesita el
reflector, a partir del número de amperaje que se va a manejar.
D������. Un banco de dimmers es una gran subestación eléctrica en la cuál se tie-
nen receptáculos electrónicos, cada uno con una especificación de amperaje suficiente para
mover cierta cantidad de lámparas. El estándar dice que las capacidades nominales de los di-
mmers se mueven a nivel profesional entre los 1200 vatios, 2400 vatios, 3600 vatios, 4000 va-
tios y 5000 vatios. La capacidad eléctrica que debe tener cada uno de estos dimmers se puede
medir en amperios de la siguiente manera: 1200 vatios= 15 amperios; 2400 vatios= 20 ampe-
rios; 3600 vatios = 35 amperios; 4000 vatios= 40 amperios y 5000 vatios = 50 amperios.
2. COLOR
En el diseño de la iluminación teatral es muy importante tener conocimiento de la
ciencia del color. Al estudiar el color se encuentran conocimientos que pueden ayudar en el
momento de plantear el diseño de iluminación para una obra de teatro. Básicamente y gra-
cias al funcionamiento de la iluminación, lo que el espectador percibe son colores que entran
a su vista a diferentes intensidades. Por esto mismo, es necesario también tener en cuenta el
funcionamiento del ojo para hacer más preciso el trabajo de iluminación.
Grupo óptico del ojo. El ojo humano tiene ciertos componentes que son fundamen-
tales para su funcionamiento eficiente. Estos componentes son denominados en conjunto
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como el grupo óptico del ojo, cumplen determinadas funciones como protección, transmi-
sión de información, alimentación y limpieza del ojo. A continuación se hallan componentes
del grupo óptico:
• R�����. Es la porción del ojo sobre la que se forman las imágenes, tiene sobre su
superficie unas células especiales encargadas de la visión y dos componentes lla-
mados conos y bastones: los conos se encargan de la visión en colores mientras
que los bastones se encargan de la visión en la oscuridad.
• C�����. Es una membrana transparente que cubre la parte anterior del ojo. Tiene
forma de lente convexa y, por lo tanto, concentra los rayos de luz en un solo pun-
to. La córnea enfoca las imágenes sobre la retina sin llegar a conseguir una visión
nítida; esto último sólo lo logra el cristalino.
• C���������. Tiene forma de lente biconvexa y tiene la propiedad de cambiar de for-
ma mediante un movimiento muscular de dilatación y contracción para conseguir
un enfoque nítido de la imagen sobre la retina.
• I���. Regula la cantidad de luz que entra al ojo. La córnea recibe la imagen desenfo-
cada, mientras el iris nivela y regula la cantidad de luz. A mayor cantidad de luz, el
iris se cierra; a menor cantidad de luz, se abre.
3. TEORÍA DEL COLOR A NIVEL ÓPTICO
El color es una longitud de onda que se encuentra dentro de la luz solar. Las ondas
de color están contenidas en una banda llamada espectro electromagnético de luz visible.
Estas longitudes de onda se miden en nanómetros, que es una unidad de medida longitudinal
que expresa una milmillonésima de metro. El espectro de la luz visible va de los 300 a los 700
nanómetros, aproximadamente.
Como se verá a continuación, cada color tiene una medida de longitudes de onda de-
terminada en nanómetros.
Violeta: 400-450 nanómetros
Azul: 450-500 nanómetros
Verde: 500-570 nanómetros
Amarillo: 570-590 nanómetros
Naranja: 590-610 nanómetros
Rojo: 610-700 nanómetros
24
P���������� ��� �����. El color es importante porque tiene determinadas propieda-
des que deben tenerse en cuenta en el trabajo de iluminación teatral. Las propiedades del
color son las siguientes:
• M����. Es el código según el cual se define el color.
• V���� � ����. Determina que porcentaje de blanco o negro que contiene un color.
• C���� � ����������. Da una lectura específica del rango de onda al que corres-
ponde el color, según su posición en el espectro.
• B���������. Permite establecer qué tan intenso o pálido es un color, con respecto
a su pureza.
• M������. Los tres colores primarios en la luz son el rojo, verde y azul, por lo cual son
los que mayor rango de longitud de onda poseen y se ubican en los extremos.
• M������ �������� �� �����. Es posible sumar colores del espectro electromagné-
tico con el fin de crear el blanco; sin embargo, esto sólo funciona si se usan fuentes
de luz distinta.
Azul + verde = cian.
Verde + rojo = amarillo.
Verde + azul = magenta.
Azul + verde + rojo + cian + amarillo + magenta =blanco.
• Mezcla sustractiva. A diferencia de la mezcla aditiva, la sustractiva es una mezcla e
colores que busca el color negro, se hace generalmente con colores secundarios.
Cian + magenta + amarillo = negro
• Temperatura de color. La temperatura de color se mide en grados kelvin, compa-
rando un color dentro del espectro de calentamiento del cuerpo negro.
1800º k –4000º k. Rojo
4000º-5000º k. Amarillo
5000º-12.000º k. Blanco
12.000º-16.000º k. Azul
Es importante hacer pruebas de color con una fuente de luz similar a la del teatro,
puesto que el espectro varía mucho de una fuente de luz a otra.
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25
1700º k Luz de un fósforo encendido.
1850º k Luz de una vela.
2800º k Luz doméstica de la casa.
3200º k Luz halógena de teatro.
5500º k Luz día, luz de flash, bombillos HMI de cine y televisión.
5770º k Luz pura del sol.
6420º k Luz de una fuente que use como gas el Zenón. Luz verde.
9300º k Luz de una pantalla de televisión normal.
3. PSICOLOGÍA DEL COLOR
Está relacionada con una pregunta esencial: ¿qué se interpretar con el color, qué se
dice con el color? Se podría decir que la psicología del color es la parte humana de la ciencia
del color. Hay muchas teorías que estudian el tipo de asociaciones que ha dado el hombre al
color a lo largo de los años. Estas asociaciones, de acuerdo con las épocas, tienen mucho que
ver con las artes plásticas y su desarrollo particular del color. En la interpretación psicológica,
los colores se han dividido en cálidos: cálidos: rojo, amarillo, naranja, ámbar; y, fríos, verde,
azul, violeta y púrpura.
A los colores cálidos se les llama así porque son claros, porque su intensidad es mayor,
y porque están asociados naturalmente a situaciones de calor. Los colores fríos están aso-
ciados a ambientes oscuros, interiores, de menor intensidad. Cuando se piensa en un diseño
de iluminación es importante tener en cuenta estas asociaciones, con el fin de dar una carga
psicológica a la iluminación que sea coherente, por supuesto, con el contenido de la obra.
L��� G�������� P������
Arquitecto egresado de la Universidad Nacional de Colom-
bia. Estudió Escenografía y Producción Técnica Teatral en
la Universidad de Hayward, California y Música en el Con-
servatorio de la Universidad Nacional.
Ha sido Director Técnico del Teatro Colón de Bogotá, Di-
rector de Producción de la Ópera de Colombia, Gerente
de Música del IDCT, Coordinador de la Red Nacional de
Teatros, entre otros. Actualmente es profesor de Artes
Escénicas de la ASAB-Universidad Distrital.
M A N UA L D E I L U MI N A C I Ó N
27
CAPÍTULO III. ESCENOTECNIA Y LUCESGuillermo Pedraza
Cuando se piensa en la luz, se debe tener claro qué es lo que sucede físicamente, cuál
es el comportamiento de la luz. La luz se propaga a una velocidad de 300.000 k/s. Lo que el
ojo percibe no es la trayectoria de la luz, sino el fenómeno de la iluminación, es decir, el efecto
de que la luz entre en contacto con la materia. En este proceso en que la luz toca un cuerpo
pueden pasar diversas cosas: la luz puede ser absorbida, reflejada por dicho cuerpo, o puede
atravesarlo. Reflexión, refracción y absorción son tres fenómenos ópticos que nos ayudan a
entender mejor cómo funciona la iluminación. Todos los cuerpos presentan absorción y re-
flexión de luz en diferentes proporciones; sin embargo, no todos tienen refracción.
Gracias al conocimiento del comportamiento físico de la luz se han podido desarrollar
los equipos para iluminación. Estos equipos son muy importantes para el espectáculo teatral,
tanto así que el manejo de la iluminación escénica se ha convertido en una de las priorida-
des para los realizadores de teatro. Con las innovaciones que plantean las tecnologías de
iluminación, son cada vez más indispensables los diseñadores de iluminación, escenógrafos y
técnicos para los montajes teatrales. El PCO, el LED, el FRESNEL, son algunos de los aparatos
más utilizados para iluminación escénica en Colombia. Estos aparatos tienen mecanismos de
iluminación que fueron diseñados a partir de los efectos de reflexión, refracción y absorción.
Son proyectores de luz concentrada y difusa que nos brindan la posibilidad de ver los rostros
de los actores, las texturas de escenografía, efectos especiales, y otras maravillas del arte
teatral.
Los fenómenos ópticos de reflexión y refracción se aprovechan en la iluminación tea-
tral para mejorar la calidad de la luz. Los aparatos de iluminación teatral se apoyan en estos
fenómenos ópticos para buscar la eficiencia. En teoría, los conceptos físicos de la óptica tie-
nen como primer cometido la calidad de la luz; sin embargo, en la realidad del teatro la luz es
artificial, esto quiere decir que los diseñadores de iluminación buscan, por medio de artificios,
mejorar la calidad y la intensidad de la luz. En el teatro siempre la luz se está redirigiendo. Más
concretamente, el propósito de los espejos es redirigir la luz, y el de los lentes es acabarla de
redirigir según el efecto que se quiera lograr, estos naces de la interpretación de los principios
ópticos de la reflexión y la refracción.
28
1. REFLEXIÓN
El fenómeno de reflexión ocurre cuando un rayo de luz rebota sobre una superficie,
permitiendo que ésta sea visible al ojo humano. Así mismo, los colores son perceptibles por-
que la luz blanca –que es la luz solar, parecida a la de materiales como el tungsteno y el cuar-
zo–, contiene en sí misma todos los colores, y estos se comportan de manera diferente según
las longitudes de onda que tengan. Algunas longitudes de onda son absorbidas por un cuerpo
X, y otras son reflejadas; estas últimas son las que le dan el color a X. Sin embargo, el color del
pigmento del material de un objeto es el que determina cuáles rayos son absorbidos y cuáles
reflejados. Existen cuatro tipos de reflexión:
1.1 R�������� ���������.
Viene de la palabra griega espéculo (espejo). La reflexión especular significa que los ra-
yos que golpean una superficie siempre rebotan con el mismo ángulo, es decir que el ángulo
de incidencia es igual al ángulo de reflexión.
1.2 R�������� ���������.
Sucede cuando la superficie no es uniforme ni plana. El tipo de reflexión depende del
tipo de superficie. La luz se refleja con la misma intensidad pero en varias direcciones y rebota
en distancias cercanas.
1.3 R�������� ������.
En la reflexión difusa la luz es multidireccional, la luz rebota en varias direcciones con
la misma intensidad, así se crea una luz difusa.
1.4 R�������� �����.
La reflexión mixta es una combinación de luz difusa con especular, la luz rebota en
varias direcciones pero con una buena intensidad.
2. ESPEJOS
El concepto de reflexión ha sido utilizado para diseñar los espejos reflectores. Estos
espejos forman parte del mecanismo de algunos aparatos de iluminación teatral. Hay tres
tipos de espejos:
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29
2.1 E����� ��������.
Tiene la forma de medio casquete esférico, esto hace que por dentro el espejo sea re-
flejante. Todos los rayos que llegan a esta fuente de luz vuelven a salir con el doble de intensi-
dad. La fuente de luz está en el centro, por tal razón los rayos viajan primero a cualquier parte
de la circunferencia y vuelven a rebotar en el centro (radio), de donde salen proyectados con
el doble de intensidad. En el espejo esférico los rayos de luz son convergentes.
2.2 E����� ����������.
Se comporta diferente al espejo esférico por su forma parabólica. La distancia de la
luz con respecto al foco o fuente varía, va en aumento, puesto que la parábola es una curva
infinita, no una circunferencia. Los rayos que salen desde el foco van al espejo y se reflejan
paralelamente. Esto pasa sólo si la fuente de luz está en el foco.
2.3 E����� ����������.
La elipse tiene dos focos, foco 1 y foco 2, pero en este espejo sólo se usa la mitad de
la elipse. Cuando el rayo de luz sale del foco y toca la superficie, rebota y pasa por el segundo
foco, el foco inactivo. El hecho de que esta luz pase por el segundo foco sirve para dar mayor
eficiencia. Se traslada la fuente de luz a otro punto. Este espejo se aprovecha para hacer luz
definida, precisa, concentrada, más eficiente.
3. REFRACCIÓN
El fenómeno de refracción ocurre cuando la luz pasa por un medio diferente al aire,
los rayos de luz que llegan al ojo humano, son filtrados por ese medio, el medio transforma la
luz y la hace cambiar en propiedades como el color y la dirección. El principio de la refracción
es que los rayos de luz cambien de medio, en este caso, el medio que se utilizan los aparatos
para refractar la luz en el teatro es el lente. La refracción se hace por medio del lente; la re-
flexión por medio del espejo; y la absorción por medio del material.
4. LENTES
Los lentes más utilizados en el teatro son los plano convexo. Estos lentes tienen en el
centro un punto focal. El punto focal, a diferencia del espejo, en el lente es externo. El punto
focal es una distancia espacial óptica. Hay otra distancia que es la distancia focal, esta mide
desde el punto focal hasta el punto medio del lente.
30
Cuando la fuente de luz está en el punto focal, los rayos que salen al otro lado del
lente son paralelos. Cuando la fuente de luz está entre el punto focal y el lente, los rayos que
pasan al otro lado del lente se abren, son divergentes. Y cuando la fuente de luz está más
lejos del punto focal y el lente, estos rayos que pasan al otro lado del lente se cierran, son
convergentes.
