Catalogo Xxl 08

XXL_catálogo_FINAL_Maquetación 1 22/11/09 15:08 Página 1


XXL-ARTE 2008

Instituto de América de Santa Fe.


© Copyright de la ediciónFacultad de Bellas Artes Alonso Cano de GranadaDiputación de GranadaAyuntamiento de Santa Fe

© Copyright de los textosLos autores

Coordinación y direcciónRaquel López Muñoz

DiseñoFrancis Requena

ImprimeImprenta Diputación de Granada

Depósito Legalx

Impreso en España


el resultado de la muestra del proyecto expositivo XXL-Arte,una iniciativa que comenzó a gestarse a finales de 2006, y que en su segunda ediciónha tenido idéntica o superior respuesta, tal y como podemos observar en estas páginas.

Se trata de una propuesta que pretende ser receptora de las inquietudes de los jóvenesartistas que se mueven en el terreno expresivo de la figuración actual en gran formato. Esta nueva convocatoria, realizada a finales de 2008, reunió a un gran número de au-tores procedentes de la facultad de Bellas Artes de Granada, que trabajaban la figu-ración en gran formato desde distintas disciplinas, sobresaliendo en especial lapresencia de la pintura.

Destacable, como siempre, el inestimable entendimiento entre tres destacadas insti-tuciones culturales de la provincia, como son, la Universidad de Granada a través desu Facultad de Bellas Artes, el Centro Damián Bayón del Ayuntamiento de Santa Fey la Delegación de Cultura y Juventud de la Diputación de Granada. Esta colaboraciónviene a complementar el proyecto conjunto de la Universidad y la Diputación de Gra-nada de apostar por el arte contemporáneo y la promoción de los jóvenes artistas quesurgen de la Facultad de Bellas Artes, y que cada año se materializa en una exposiciónde alumnos de Bellas Artes. Como en la anterior edición, el Ayuntamiento de SantaFe se une a este proyecto brindándonos las magníficas salas del Centro Damián Bayónpara mostrar el resultado final de XXL-Arte.

Sabemos del ánimo de las instituciones co-productoras de seguir participando en esteproyecto para consolidarlo y mejorarlo año tras año, por lo que solo nos queda desearque los verdaderos protagonistas, los artistas, se sigan sintiendo ilusionados y moti-vados para participar en este proyecto.

MARÍA ASUNCIÓN PÉREZ COTARELO

Diputada Delegada de Cultura y Juventud

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Presentamos



Como Alcalde de Santa Fe me es muy grato comprobar la existencia en el entornode Granada y en la propia capital, de diferentes instituciones que enseñan y apoyanlas artes plásticas, y que han abonado un terreno, ya por otra parte rico, donde los ar-tistas noveles pueden crear y mostrar sus obras en diferentes salas de arte, la mayoríade gestión pública.

La creación de la Facultad de Bellas Artes Alonso Cano de Granada supuso paranuestra tierra la consolidación de una tradición muy antigua, la de lugar de artistas ycreadores, como vemos en nuestra historia del arte, jalonada de grandes figuras na-cidas o vividas en Granada. El trabajo continuo de diferentes salas de arte, que hanmostrado las creaciones de estos artistas, como La Madraza, Condes de Gabia o elCentro Damián Bayón no han hecho más que confirmar esta aseveración.

Recibimos de nuevo a los alumnos de la Facultad de Bellas Artes de Granada, yles ofrecemos las salas del Centro Damián Bayón, en una tradición ya consolidadaen esta casa, consistente en exhibir obras de artistas noveles en los mismos murosy espacios donde se pueden contemplar las obras de los creadores consagradosdurante el resto de la temporada. Como aficionado al arte contemporáneo puedoasegurar que merece la pena seguir con esta costumbre y con los agradables ha-llazgos que conlleva.

SERGIO BUENO ILLESCAS

Alcalde de Santa Fe

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Desde el 2006, momento en que se inicia el proyecto expositivo XXL-Arte comopunto de encuentro de jóvenes artistas en torno a la figuración y al gran formato, eléxito de las sucesivas ediciones ha contribuido a la consolidación del mismo. La cola-boración de las tres instituciones culturales implicadas en este evento, su interés ygrado de compromiso con la idea, sin duda también ha contribuido a ello.

La Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada se siente honrada de res-paldar una nueva edición de XXL-Arte junto con el Área de Cultura de la DiputaciónProvincial de Granada y con el Centro Damián Bayón del Ayuntamiento de Santa Fe,en tanto que nos permite una nueva oportunidad de promocionar el arte emergenteen Granada y muy especialmente la producción de nuestros alumnos y alumnas.

Somos conscientes de que el proceso de creación requiere una proyección social quele permita acercar el arte contemporáneo al público y contribuir al desarrollo de la cul-tura artística. Por ello nuestra facultad viene trabajando, desde siempre, por ofrecer asu alumnado los marcos expositivos que le permitan mostrar sus inquietudes creativasen el panorama de la creación contemporánea y, a su vez, conectar con la sociedad. En este sentido, XXL-Arte ofrece a nuestros artistas noveles una ocasión excepcional,brindándoles la posibilidad de participar, a nivel profesional, en una exposición colectivaconocida, reconocida y esperada; en un marco espléndido, como es el de la salas delCentro Damián Bayón, y con un respaldo institucional de alto nivel, por la vinculacióny el compromiso, con la creación contemporánea más actual, de las corporacionesque lo avalan.

Por todo ello, como Decano de la Facultad de Bellas Artes, quiero expresar mi agra-decimiento al Ayuntamiento de Santa Fe y a la Diputación de Granada por apoyar esteproyecto y apostar por su continuidad. También quiero manifestar mi agradecimiento alos alumnos y alumnas que han respondido generosamente a esta nueva convocatoria,porque con su participación y entusiasmo contribuyen a mantener esta permanencia.

Por último quisiera expresar mis felicitaciones a los autores de las obras que hansido seleccionadas, a la vez que mi agradecimiento a los miembros del jurado que,en base a su experiencia y buen criterio, las han escogido, permitiendo así confor-mar esta exposición XXL-Arte 2008.

VÍCTOR MEDINA FLÓREZ

Decano de la Facultad de Bellas Artes Alonso Cano, Granada

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LA FIGURACIÓN LÍMITEAlgunas consideraciones sobre la figuración en el Expresionismo Abstracto

MIGUEL PEÑA MÉNDEZ

No hay nada cierto sobre el arte salvo que es una palabra. A partir de esto, todo arte se convierte en literatura.Willem de Kooning01

Es sobradamente conocido y recordado el inicio del texto de Maurice Denis tituladoDefinición del neotradicionalismo que dice así: “Hay que tener presente que un cuadro—antes que un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota— esesencialmente una superficie plana recubierta de colores asociados según un ordendeterminado”.02

En ese texto de 1890 así como en el ligeramente posterior Reglamento y Monitoriodel Salón de la Rosa-cruz de 1892 se establecen las primeras dudas y las primerasreflexiones serias sobre qué cosa es la naturaleza de la pintura que habría de veniry cuáles habrían de ser los modelos del pintor y cuales no. Se empieza a vislumbrarun nuevo tipo de figuración, una figuración límite que ya no se encierra en el modelohallado en la naturaleza —aunque nunca lo estuvo estrictamente hablando, sino dequé las pretensiones de Courbet— sino que va más allá, desarrollándose autóno-mamente en el cuadro a partir de la psique del artista. Ahí se van a fundar unasnuevas bases para la pintura moderna, una pintura que arraigada en la tradición fi-


gurativa va a atravesar la Modernidad artística enriqueciéndose de todos los expe-rimentos que las vanguardias van a ir aportando progresivamente; vanguardias quese forman en esos momentos, a caballo del siglo XIX y XX, y principalmente en elcada vez más valorado ámbito del Simbolismo. Los padres de la abstracción mo-derna —y no sólo ellos, todos— parten de ahí: Mondrian, Malevich, Kandinsky,Matisse, Picasso, Kupka, los surrealistas,...

Se suele decir que dentro del Simbolismo hay dos grandes tendencias: aquellosque se ven los representantes y herederos gloriosos de la gran tradición pictóricade la cultura occidental que ya no tiene nada nuevo que aportar y conformarían elgrupo a los que van a denominara decadentes, y por otra parte, los que viéndoseen esa tesitura moral deciden arriesgarlo todo, destruir esa tradición para poderempezar desde cero, denominados vanguardistas. Según algunos autores lo quese produce en esos momentos no es una transición, un progreso con respecto alo inmediatamente anterior. Es un salto al vacío, un nuevo comienzo para la historiadel arte: una nueva historia del arte.03

Final y trasformación de una figuración: Picasso, Duchamp y... Miró

De entre estos van a surgir dos titanes de carácter muy diverso: Picasso y Duchamp.

La extrapolación que se va a ir realizando desde los referentes externos idealizadosde los simbolistas a la Pintura No-Objetiva04 va a encontrarse en primer lugar conun objetor de la abstracción intransigente, invulnerable y necesario: Picasso. Esteva a ser el pintor que va a servir como traductor de la pintura del siglo XIX al len-guaje todavía por hacer del siglo XX. Es un pintor anclado en el gran arte del XIX05.Picasso va a ser un arado que va a roturar los campos sobreexplotados de la pinturadesde el Renacimiento, preparándolos, recordándonos un sustrato riquísimo queno se puede olvidar ni dejar de disfrutar y desde donde se habría de sembrar lanueva pintura del novecientos.

Sus recurrentes homenajes a la pintura anterior (Delacroix, Manet, Velázquez, In-gres,...06) son un buen ejemplo del legado que desea mantener, traduciéndolos a len-guajes todavía por inventar. Ya no son copias o versiones: es el inicio de la pinturaautorreferencial (pintar la pintura). Son cuestiones que estaban en el debate de la van-guardia: la autonomía de arte (tanto del artista como del modelo), o la objetualidadautosuficiente de la obra de arte, temas a los que el da su particular resolución a travésde estas series inspiradas en los grandes maestros.

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Tanto la invención del cubismo que traza una continuidad con los sistemas de repre-sentación y análisis cientifista que se desarrollaron en el diecinueve al amparo de lasAcademias, como su fase clásica que es un rescate modernizado-banalizado del dibujode Flaxman y de la pintura de Ingres, o sus caricaturas —género iniciado en el XIX enel que trabuca la “línea clara” de un Hogarth y de un Daumier a la “línea chunga” máscanalla del posterior comix underground, están marcando cual es el su horizonte cre-ador y el aprendizaje que respeta.

Sin embargo Picasso es algo más que un pintor. Es un referente para el arte del SigloXX, y como no podía ser menos para los pintores de Expresionismo abstracto. La pre-sencia seminal de Picasso en sus años de formación va a ser determinante y las re-ferencias a su obra van a ser constantes. Además las retrospectivas del Museo deArte Moderno de Nueva York, sus exposiciones en variadas galerías, la presencia delGuernica, las Señoritas de Avignon, Mujer delante del Espejo, y tantas obras más vana ser libros abiertos a los ojos de los pintores neoyorquinos de ese momento. El res-peto hacia él fue muy temprano y hay que remontarse a los más incipientes inicios dela vanguardia norteamericana para ya encontrarlo a principios de siglo en la galería291 de Stieglitz. El impacto de su obra, su estilo, sus audacias gráficas y cromáticas,van a ser determinantes y van a conformar un trasfondo desde el que leer muchas delas obras realizadas en América. Nueva York va a ser un megáfono para su obra y losoídos más cercanos van a acusar el impacto de manera inexcusable. De hecho lasobras de Pollock, Gorky o de Kooning, en su periodo de formación tienen una deudainmensa con el malagueño. Sería inacabable hacer el recuento de ellas07.

Por su parte Duchamp es un simbolista decadente (y uno de los más acérrimos en miopinión) que sin embargo fue un “suicida” al que le faltó el hipotético valor que se lessupone para poner moralmente fin a su voluntariamente acabada vida artística. Falsariodonde los haya, simuló su muerte artística en varias ocasiones a lo largo de su vida.Una ironía demoledora en una inteligencia clarividente le haría dudar y poner en cua-rentena el hecho artístico (más que el ready-made, que es su consecuencia, quizá sumayor aportación sea el escepticismo artístico).08

Si repasamos su trayectoria artística es fundamentalmente un artista figurativo. Premoni-toriamente Apollinaire dijo de él que era el único pintor de la escuela moderna que se pre-ocupaba actualmente del desnudo (lo dijo en el otoño de 1912)09. En ese sentido yaculminada su obra se puede decir que fue fiel a su sentencia cuando explicaba lo que paraél significaba: manipular la imagen en todos los sentidos. Fue pintor hasta 1912. A partirde 1913-14, en que realizó su primer “objeto” (Trois stopagges-étalon), siguió anclado enla figuración llevándola a terrenos desconocidos, a la que vació, la recortó como una sombra,la evitó remitiendo al modelo tal cual, la puso en movimiento, la enmascaró en teatrillos psi-coanalíticos... en definitiva como no sabía que hacer con ella, le hizo de todo, pero congran acierto siempre. Por algo Breton lo consideró el hombre mas inteligente del siglo XX10.

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La presencia de Duchamp en América también es muy madrugadora. De hecho po-demos contarlo entre los promotores de su modernidad. Sus colaboraciones con laSociéte Anònyme de Katherine Dreier, su participación en la Armory Show de 1913,su llegada en 1915, sus devaneos con coleccionistas como Walter Arensberg y PeggyGuggenheim, su regreso durante la segunda Guerra Mundial, hicieron de él un per-sonaje habitual del mundo del arte neoyorquino. El respeto hacia él fue desigual, ydentro del Expresionismo Abstracto, como era de esperar hacia un desertor de la pin-tura, existió poca receptividad. Sólo de Kooning y Motherwell hacen referencia conalgún respeto hacia él y su obra. No será hasta mucho más adelante con el neoda-daismo de Rauschenberg y Johns que se reivindique su figura.

Picasso, Duchamp y el resto de sus compañeros generacionales se formaron en ladisciplina artística de las Escuelas y Academias de Arte del siglo XIX. Todos teníanuna fuerte formación académica de la representación figurativa, Todos aprovecharonesas cualidades para sacar la cabeza al mercado en sus inicios. Así Mondrian hacíapaisajes que le permitían sobrevivir en su juventud; Malevich pudo echar mano de ellocuando la revolución bolchevique cerró la espita de la experimentación y apostó todopor el realismo socialista; o Schwitters que pudo camuflar sus devaneos Dadá durantela época del nacionalsocialismo alemán pintando paisajes y retratos. Y así todos.

¿Dónde se produce entonces el salto definitivo hacia eso que denomino “figuración lí-mite”? Aunque Kandinsky en un principio apuntó cosas en esta dirección, luego sedesvía para desarrollar su gran aportación en la Abstracción. Creo que el protagonistad ese salto lo podemos ver en Miró. A diferencia de los anteriores Miró surge de unarelativa nada. Su aprendizaje artístico lo hace al margen de las Academias de BellasArtes. Se inicia de la mano del Circulo Artístico de Sant Lluc y sobre todo de FrancescGalí, en cuya academia utilizaba métodos de enseñanza mucho mas modernos y dondese impartían clases no sólo de dibujo, sino también de música y poesía. Galí se diocuenta pronto de sus dotes colorísticas a la vez que de sus carencias en el dibujo(como método para que avanzara en ese campo le tapa los ojos, se los hace palpar yle pide que los dibuje). En definitiva que era rematadamente malo para el arte del pa-sado y definitivamente un pintor para su siglo. Sus maestros van a ser los fauvistas,Kandinsky, el cubismo,... no hay espacio para el pasado en la obra de Miró a no serlas más primitivas11.

A partir de 1924-25 va a irse desprendiendo de esas referencias y empezó a volarsolo. Obras como las dos versiones de Cabeza de Campesino Catalán, una de 1924(fig. 1) y otra de 1925, inician eso que me gustaría denominar Figuración Límite. Unafiguración que roza lo abstracto, que utiliza su lenguaje para llevarnos a un mundo designificados creados a partir de signos, convenciones autónomas y autóctonas de suautor pero con proyección universal. En Miró hay un momento espectacular que seproduce en 1933 que es cuando realiza estudios con collages fotográficos que luego

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pinta. El modelo es autogenerado al igual que la pintura que se desliza hacia un len-guaje límite en cuanto a figuración (fig. 2 y 3). Años después una nueva cumbre: lafamosa serie de las Constelaciones de 1940. En las que inicia sin saberlo la compo-sición all-over que después será seña de identidad del Expresionismo Abstracto12. “Yoquería... intentar... superar, en la medida de lo posible, la pintura de caballete que, en

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FIG. 1. Joan Miró, Cabeza de campesino catalán, 1924


mi opinión, tiene una finalidad mezquina, y acercarme por medio de la pintura a lasmasas humanas en las que nunca he dejado de pensar”13. Al leer esto vienen a la me-moria cuestiones fundamentales para la pintura americana como el muralismo mexi-cano, la W.P.A., problemas de formato, Greenberg...

Como señala Margit Rowell, el impacto que tuvieron las Constelaciones en la escenaneoyorquina de 1945, sin olvidar la influencia considerable de los cuadros de Miró delos años treinta a los cincuenta en la incipiente escuela americana, parece que tuvouna recompensa para Miró ya que parece que, a partir de los años sesenta, la apor-tación de la pintura americana se incorpora a la suya gracias a las obras que Pollockexpuso en la Galería Fachetti de París en 1952 y a lo que pudo ver en sus viajes aEstados Unidos14. A este respecto le confesaba a la autora en una entrevista de 1970:“esa pintura me ha enseñado las libertades que uno puede tomarse, y hasta dónde sepuede llegar, más allá de los límites. En cierto modo me ha liberado”15.

Figuración y No figuración en el Expresionismo Abstracto

En 1951 tuvo lugar en el MOMA una gran exposición consagrada al arte abstracto enlos Estados Unidos, Abstract Painting and Sculpture in America, organizada por A. C.Ritchie; la exposición pretendía marcar un nuevo hito en la historia del museo quinceaños después de la comisariada por Alfred H. Barr, Cubism and Abstract Art. En ella

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FIG. 2. Joan Miró, Estudio paraPintura, 26 de enero de 1933

FIG. 3. Joan Miró, Pintura, 3 de marzo de 1933


se encontraban todas las tendencias, desde la abstracción geométrica hasta el “ex-presionismo biomórfico” (el término Expresionismo abstracto todavía no había apare-cido); fue en esta última sección en la que fueron incluidos la mayor parte de lospintores asociados al Expresionismo abstracto: Baziotes, De Kooning, Gorky, Pollock,Poussette-Dart, Rothko, Stamos; otros como Hoffmann, Motherwell y Reinhardt es-taban mezclados con los “Expresionistas geométricos”. Y en ese mismo año, AlfredBarr señalaba muy justamente que “a pesar de las apariencias abstractas de sus telas,estos artistas no se consideran a si mismos como pintores abstractos”16. Esta afirma-ción paradójica para público, críticos e incluso artistas sigue una lógica que recurren-temente se repetirá a lo largo de la historia del arte, aportando fértiles debates sobrequé cosa es la figuración, la no figuración, la abstracción, el arte no objetivo, etc.

En efecto, si generalmente se considera que los expresionistas abstractos renovaronprofundamente el arte abstracto, a la mayoría de ellos no les pareció así. Preguntadopor un periodista por el motivo de que sus cuadros a pesar de ser abstractos tuvierantítulos literarios, Rothko respondió secamente en 1943: “Ni las pinturas de Gottlieb nilas mías deben ser consideradas abstractas”17. Diez años mas tarde, su actitud eratodavía más radical: “El arte abstracto nunca me ha interesado”18, lo cual era un puntoexagerado. Y a Selden Rodman, que hablaba de él como un pintor expresionista abs-tracto, le respondió cortante: “Yo no soy un pintor abstracto”19.

Igual sonaban las contestaciones de Barnett Newman, que en 1962, rechazó participaren una exposición colectiva en el Whitney Museum de Nueva York porque se tratabade “abstracción geométrica”, y no quería que de ninguna manera que lo asociaran aese tipo de arte abstracto que para que no se pudieran producir confusiones con res-pecto a su trabajo20. Esto no impide que Newman tuviese también una compleja rela-ción con el arte abstracto que no se puede resumir en una actitud adoptada de lanoche a la mañana.

El único que tenía unas ideas menos críticas fue Motherwell, ya que tenía una visióndel arte abstracto mucho más genérica, desde una perspectiva más filosófica21.

La razón principal de este rechazo por parte de los pintores a ser denominados abstractosreside en la situación del arte abstracto en los Estados Unidos en aquella época, dominadapor la American Abstract Association (la AAA), la cual se inició a finales de los años 30siguiendo el modelo de grupos como Abstraction/Creation o De Stijl. Esta asociación ensus inicios estaba abierta a un concepto de la abstracción amplio, pero poco a poco fuereduciéndose a un bastión de la abstracción geométrica que, como dijo un crítico de laépoca, era “la más pura de la abstracción pura”22 y del que Clement Greenberg diría jo-cosamente que mostraba a los pintores abstractos el camino a evitar23. Así no es de sor-prender que muchos de sus miembros fueran abandonando la asociación resentidos conel dogmatismo paralizante que dominaba a este grupo.

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Quizá los ejemplos más evidentes e ilustrativos de ese debate entre la figuración y laabstracción dentro del Expresionismo abstracto lo encontremos en tres grandes pin-tores de ese momento: Jackson Pollock, Willem de Kooning y Philip Guston.

Comentábamos antes por encima el rechazo de Rothko a ser considerado abstracto; le-yendo otros textos suyos más profundos se puede deducir que una de las causas delmismo es que para él la cuestión de ser no figurativo antes que figurativo era un falsoproblema24. Por diferentes razones, se podría decir lo mismo en el caso de Pollock. Seha hablado mucho de que su “regreso” a la figuración en 1951 supuso una especie deretroceso, cuando no una traición a la causa abstracta, desde una perspectiva según lacual se continuaba asociando abstracción a no figuración. Interpelada sobre este tema,su mujer, Lee Krasner respondió: “He visto la evolución de sus pinturas. Muchas de ellas,incluso las más abstractas, habían comenzado por una imagen mas o menos reconocible–cabezas, partes del cuerpo, criaturas fantásticas,.. Un día le pregunté a Jackson porquéno detenía el cuadro cuando una imagen dada estaba visible. Me respondió: “Prefierovelar la imagen”. Bien, en concreto para esa pintura. Pero en cuanto a las pinturas enblanco y negro [los Black Pourings de 1951], prefirió en buena medida dejar evidenteslas imágenes. No puedo decir porqué. Me pregunto si el podría hacerlo”25.

Esta declaración ha hecho correr ríos de tinta, pues ella dio pie a los especialistas abuscar bajo las telas abstractas restos de figuración. Se ha intentado delimitar estaaportación haciéndole precisar a Lee Krasner que este método de Pollock se aplicaríasobre todo a There Were Seven in Eight (de hacia 1945) (fig. 4), para así dejar el pe-ríodo “clásico” (los grandes drippings de 1947-50) sin “contaminar”. De la misma ma-nera, se ha querido limitar otra declaración de Pollock en la que decía: “Yo soy a vecesmuy figurativo (representacional) y un poco todo el tiempo”26 reservándola para susúltimas obras (1951-1956) y así preservar, de nuevo, la época “clásica” en sus rela-ciones con la figuración.

De no aceptar estas limitaciones esto pondría encima de la mesa un problema muy deli-cado, pues aceptar la idea de figuras veladas recubiertas por la abstracción dejaría el de-bate sobre su obra empobrecida: hacer de la abstracción de Pollock una tentativa deenmascarar figuras subyacentes Recientemente, el análisis de los fotogramas de las pe-lículas de Hans Namuth mostrando a Pollock pintando, así como la reconstrucción porsofisticados medios tecnológicos de la evolución de sus cuadros durante las sesiones defotos se ha realizado con el propósito de demostrar dicha tesis: hallar la presencia de vagassiluetas antropomorfas o zoomorfas posteriormente recubiertas de líneas abstractas.27

El problema con este tipo de lecturas es que se desecha el arte abstracto en pos delos motivos figurativos, que serían la fuente, aunque hubiesen sido más o menos de-liberadamente camuflados. Rothko también ha sido victima de este tipo de lectura28 ytambién, de manera más general, se ha intentado, siguiendo el mismo procedimiento,

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reducir el arte abstracto de los pioneros (Mondrian, Malevicht, Kandinsky, ...) buscandolos motivos del mundo visible que les habrían servido de punto de partida29. Esta actitudes poco aceptable, de entrada porque va contracorriente. Si los pintores han realizadotan gran esfuerzo para deshacerse de la figura (es el caso particular tanto de los ex-presionistas abstractos de los que estamos hablando como de tantos otros abstractosde la vanguardia), qué podemos sacar de una actitud tergiversadora que consistiríaen buscar lo que de figurativo quede en sus obras abstractas. Además de que estaactitud supone una idea bastante pobre sobre el arte abstracto, que se reduciría a unatentativa de encontrar por diferentes procedimientos una figuración siempre presente,olvidando totalmente el objetivo de los pintores, por supuesto mucho más ambiciosoque una intención de camuflar la figuración.

Por otra parte también sería erróneo querer negar que es frecuente encontrar “figu-ración” en muchas obras abstractas. Por lo que es perfectamente posible admitir lapresencia de “figuras” en la obra de madurez de Pollock, a condición de no reducir laabstracción a figuración camuflada, sino viendo en su obra un trabajo desarrolladosobre la oposición figuración/ no figuración, trabajo que permitiría hacer surgir el temaque subyace en la obra por la tensión producida por esta oposición30.

Y si esto es cierto para Pollock con más razón para Willem de Kooning, que en la famosaserie Women, iniciada en 1950, es a la vez figurativa y abstracta. Figurativa, porque sereconoce una mujer, y abstracta por el tratamiento plástico de las líneas y por la intensidad,casi agresiva, del gesto. De Kooning también es reconocido como uno de los maestros

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FIG. 4. Jackson Pollock, There were seven in eight, c.1945


del “paisajismo abstracto” pero fue por su trabajo en Woman I (cuadro al que dedicó dosaños de esfuerzo) (fig.5) por el que fue invitado a participar en la exposición antes men-cionada del MOMA, Abstract Painting and Sculpture in America (1951), y a explicar suposición sobre el arte abstracto en un coloquio organizado con ocasión de la misma.Como se puede entender de lo anteriormente dicho de Kooning adoptó en dicha confe-rencia una actitud abiertamente crítica. De los pioneros del arte abstracto no resaltó más

FIG. 5. Willem de Kooning, Woman I, 1950-52


que sus aspectos negativos, no lo que ellos habían hecho sino lo que habían rechazado:“la cuestión a sus ojos no era simplemente saber lo que ellos podían pintar, sino sobretodo lo que no se podía pintar. No se podía pintar una casa, un árbol o una montaña. Portanto el tema era algo que aparecía como algo que no debiera existir”31. En estas condi-ciones, no es sorprendente que se mostrara enojado por las opiniones de Mondrian asícomo por otros colegas suyos como Rothko o Newman. En realidad, reconocía que detodos los movimientos su preferido era el cubismo. Si necesitara urgentemente hallar unafiliación artística sería la de la deformación cubista, que en su estilo tan personal, llevaríacasi a la abstracción.

Dadas estas premisas es comprensible que no quisiera encerrarse en una manera depintar que percibía como restringente ya que le limitaba su libertad creadora. Por ello espor lo que identifica el arte abstracto a esas ataduras que rechaza, mostrándolo como unestilo contra el que se rebela: “No existe hoy en día ningún estilo en pintura. Existentantos naturalistas entre los pintores abstractos como pintores abstractos en la escueladenominada “del tema”32. Seguramente estaba pensando cuando escribía esa conferenciaen Woman I, en la que estaba trabajando. Diez años mas tarde, reiteró este parecer, conmotivo de una entrevista: “No estoy del todo seguro de ser un pintor no figurativo. Ciertospintores creen que deben regresar a la figura, y esta palabra contiene una connotaciónridícula”. Y continuaba diciendo que si, en nuestros días, puede parecer absurdo pintar laimagen de un hombre, “me parece que todavía sería más absurdo no hacerlo”33.

Este mismo planteamiento parece que guió a Philip Guston. Un pintor relativamente almargen del grupo neoyorquino, que a pesar de su formación codo con codo y en elmismo caldo de cultivo que el resto de su generación, fue más clásico en su formacióny desde joven tuvo un futuro dentro del arte estadounidense. Sin embargo, lejos de aco-modarse, se lanzó a nuevos retos convencido de que el arte moderno reside en la libertady no es una cuestión de estilo, o como brillantemente ha dicho Robert Storr “la moder-nidad no es la rúbrica de una época circunscrita sino el nombre de un proceso abierto”34.

Lo curioso de su caso es que a pesar del terrible esfuerzo que realizó para abandonarun tipo de pintura costumbrista cercana a la “American scene” y al muralismo para en-grosar las filas de Pollock, De Kooning y Franz Kline, cosa que hizo “no sólo en términosdel aspecto formal de su obra sino también en su razón de ser fundamental estética yfilosófica”35, volvió a contrariar a crítica y público con una obra rabiosamente figurativa.Sin embargo, como he dicho, hubo una primera transformación hacia la abstracción(1950) que coincidió poco antes de cuando Pollock y de Kooning hicieron sus giros fi-gurativos hacia los Black Pourings y las Women, respectivamente. Guston tardaría casidiez años en seguirles en ese cambio. Cuando sucedió, comentó: “Me he vuelto a me-tamorfosear, quizá de algo que vuela en una especie de larva”36. A finales de los cin-cuenta, también Guston se vio cada vez mas cautivado por la figuración. Su coqueteocon la figura era en cierta medida “insufrible” para los críticos formalistas a partir de

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1958. “Figuración sin hogar” denominaba Greenberg despectivamente a aquel tipo depintura. Pero el reconocimiento de lo que se es, es lo que dota de libertad. Guston nodiscutió al comprobar la identidad de su esencia. Para él pintar, según el historiador LeoSteinberg, era definir el dónde y el qué de esa forma desposeída y desahuciada37. Elproceso fue doloroso, de un carácter intelectual y poético, pretendía ser coherente y ho-nesto con lo que hacía, lo cual le llevó a pensar muy seriamente cada uno de sus girosy detener su carrera si fuera preciso, como fue el caso, en varias ocasiones.

Perfectamente consciente de lo que dejaba atrás dijo: “No veo porque debe celebrarsecomo libertad la pérdida de la fe en la imagen conocida y símbolo de nuestra época.Es una pérdida que sufrimos y este pathos motiva en el fondo la pintura y la poesíamodernas”38. Finalmente el universo figurativo de Guston también se vio poblado, comoen el caso de Pollock, de “imágenes anteriores”, así las piernas de su hermano muti-lado y difunto, los desfiles del Ku-Kux-Klan que le aterrorizaban de niño, las guerrascallejeras de los golfillos, así como el mundo del arte que le acompañara a lo largo desu vida: Piero de la Francesca, las botas de Van Gogh, la Roma monumental, Goya,Piranesi,... todos ellos temas queridos y tratados en sus inicios.

Esos giros, esa frontera entre figuración y no-figuración que traspasan y no reconocencomo si fueran forajidos del Lejano Oeste, es algo común a algunos pintores de estemomento. Son pintores con muchas vidas, son los ejemplos legados por la moderni-dad, esa modernidad que hoy se pone en solfa y que se rescata como algo académicoy arqueológico. En el caso de Guston su último giro hacia su obra figurativa con la uti-lización de la metáfora, de los símbolos, de las imágenes y la pintura, daba los ingre-dientes que años después iban a configurar la posmodernidad por lo que se dio laparadoja de ser denominado neoexpresionista y se le agrupara con artistas posmo-dernos que podían ser sus nietos39.

Sobre los Black Pourings y Women

Pollock y otros artistas de su generación son conocidos por sus pinturas abstractas yson incluidos dentro del movimiento denominado “Expresionismo Abstracto”40. Sin em-bargo la obra de muchos de ellos, incluido Pollock, está lejos de ser predominante-mente abstracta. Las obras de sus inicios están emparentadas con las de su maestroThomas Benton y el regionalismo americano, después por la figuración de los mura-listas mexicanos y posteriormente por una imaginería surrealizante embriagada de artenativo americano y psicología junguiana. No sería hasta entrada la segunda mitad delos años cuarenta que la abstracción empieza a camuflar la figuración hasta llegar a

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la etapa clásica de Pollock en 1948-50, en la que las grandes composiciones all-overdan la campanada en el mundo artístico. De entre toda esa cantidad de obra vamosa analizar la producción de Pollock inmediatamente posterior a ese momento, es decir,la serie de pinturas llamadas Black Pourings (Vertidos negros) ya que supusieron unserio revés a la que se suponía progresión teleológica de la Modernidad que va de lafiguración a la abstracción, siendo esta progresión como un proceso lógico a seguir yla abstracción como un grado superior dentro de la práctica artística.

Como hemos comentado, junto con Pollock otra notable excepción en esta regla deprogresión sería Willem de Kooning. Al igual que Pollock, De Kooning se hizo famosopor sus abstracciones de finales de los años cuarenta, pero en 1950, contemporánea -mente a los Black Pourings de Pollock, de Kooning regresó a una figuración que yahabía practicado durante los años 30 y a la que ahora volvía con la serie Women.Cuando fueron presentados estos cuadros fueron víctimas de unas violentas críticasy el artista fue acusado de traicionar a la abstracción. Sintiendo la presión sufrida ypara justificar su giro temático, de Kooning declaró: “Ciertos artistas y críticos me hanatacado por eso [por pintar las Mujeres], pero creo que este es su problema no elmío. Realmente yo no me siento en absoluto un pintor no figurativo.”41 Lo mismo leocurrió a Pollock aunque ya hablaremos de ello más adelante.

Para Pollock —al igual que para de Kooning, Guston y otros expresionistas abstrac-tos— la distinción cualitativa y temática entre abstracto y figurativo era tan histórica-mente inconsecuente como la distinción entre dibujar y pintar. El problema residía, enpalabras de de Kooning, en la “libertad artística”. Además, es sintomático del Expre-sionismo Abstracto que todos sus miembros, si podemos seguir utilizando este reduc-tivo término, mantuvieron su propia autonomía artística. No escribieron ningúnmanifiesto, no hubo ninguna declaración de grupo; y quizás como resultado, ningunaideología estética fue planteada ni surgió ningún estilo o técnica constituyente. CuandoPollock y de Kooning regresaron a la figuración, no se les ocurrió que estuviesen trai-cionando la causa de la abstracción. Si la figuración servía a sus necesidades estéticaso temáticas mejor que la abstracción, Pollock y de Kooning no vieron contradicción,ni traición en alternar entre diferentes modos estilísticos.

A pesar de eso una fuerte continuidad estilística se mantiene entre las Black Pourings yel pollock del período previo; su línea, al contrario de lo opinado por Greenberg y Fried,mantiene muchas de sus características abstractas. Es más, parece que desembarazadode la composición all-over, algunas de esas características se volvieron más evidentes.

Últimamente, cuestiones críticas e históricas se han centrado en si este cambio satis-fizo expectaciones previas como pueden haber sido las de “progresión” o “regresión”,como hemos comentado antes, para la obra de Pollock y sus consecuencias. Para elartista la cuestión del cambio pudo no ser tan interesante como la naturaleza de ese

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cambio. Además, si durante 1947-50 Pollock vio el estilo y el contenido de su obracomo reforzándose mutuamente y conceptualmente interdependientes, entonces uncambio de estilo sería predeciblemente coincidente con un cambio en el contenido.Las cuestiones a debatir, entonces, serían: ¿qué significaron los cambios en la icono-grafía de Pollock? ¿Es el retorno a la figuración puramente regresivo, como sugieresu declaración comentando que “imágenes anteriores aparecieron”, y si esto es así,cual es la relación entre los Black pourings y la obra de Pollock anterior a 1947?

Siguiendo a Cernuschi42 creemos que cuestiones generales a cerca de la iconografíade los Black Pourings son difíciles de responder. Esto se debe primariamente a queestas obras, como en los drippings de 1947-50, están pintadas con varios grados dedensidad. Aunque la progresiva acumulación de capas puede haber afectado a la apa-riencia visual de algún cuadro de ese período, el efecto general, los ritmos de la natura-leza, permanecieron relativamente intactos. Pero con la imaginería figurativa, de las obrasposteriores de 1951-53, la relativa densidad de las capas podría tanto revelar comoobscurecer la iconografía de debajo. Algunas de estas pinturas negras son claramentefigurativas, otras lo son menos. Salvo donde la figuración está claramente presente, al-gunas la tienen tan oculta que la identificación de los referentes figurativos son purasconjeturas. Otras son todavía más abstractas. Por eso decimos que las cuestiones deiconografía son problemáticas, y la interpretación debe ser especulativa por necesidad.

Pero ciertos temas son identificables en los Black Pourings, siendo el más evidente el dela figura femenina (una nueva coincidencia con la obra coetánea de de Kooning). Dosejemplos de 1951 son Number 3/Image of Man (fig. 6) y Number 23/Frogman (fig. 7).En estos ejemplos concretos, ambos títulos son engañosos. Frogman, siguiendo a FrancisV. O’Connor, fue titulado por un antiguo propietario43 e Image of Man fue un subtítulo quese lo adjudicaron a Number 3 tras ser incluido en una exposición del Museo de Arte Mo-derno de Nueva York titulada “New Images of Man”. Antes de todo esto, los cuadros sólotenían la referencia numérica. Puede decirse por tanto, que ambas figuras son de hechomujeres, cuya sexualidad está remarcada por la importancia y exageración de los pechos.

Esta identificación se vería reforzada por la recurrencia del tema de la mujer en mu-chas de los Black Pourings. Otros ejemplos son Number 5, 1952 (fig. 8), en el ladoizquierdo de Portrait and a dream (fig. 9) y Number 14 (fig. 10). Este tema no esuna novedad en la carrera de Pollock. Y a partir de la declaración antes mencionadade que “aparecieron imágenes anteriores”, se puede trazar una cierta continuidad te-mática entre esas últimas pinturas y las de los inicios de Pollock. Los colores esen-cialmente oscuros y el carácter amenazador atribuido a las mujeres en los BlackPourings (especialmente Number 23 y Number 11) se relacionan con una obra tem-prana (1930) de Pollock titulada Woman (fig. 11)44. Este componente representa-cional se enlaza fuertemente con el arte prehistórico heredado de las Venusprehistóricas como la de Laussel o la de Willendorf (fig. 12) referente que podía estar

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FIG. 6. Jackson Pollock, Number 3. Image of Man, 1951


en la mente de Pollock ya que está presente en varios de los libros que poseía sobreeste tema45. La presencia central y dominante de lo femenino en Woman puede aludir,por otra parte, a la estructura familiar en ciertas sociedades preindustriales. En TheMaking of Man, la antología antropológica que Pollock poseía, dos ensayos estándedicados al Derecho de la Mujer (Das Mutterrecht), un concepto que define el lugarde la mujer en el centro de la estructura social. Así el lugar central que ocupa la mujeren el cuadro, así como su mayor tamaño, desproporcionado, puede estar justificado.Algunos autores ven en esta obra un reflejo no sólo antropológico, sino también enreferencia a la propia biografía de Jackson Pollock: en concreto a la figura de sumadre como un ser dominante, matriarcal, que concentraba a toda la familia46. Aun-que la relación que Pollock tuvo con las mujeres, no soló con su madre, fuese bas-tante problemática, no es algo que nos interese en si mismo, lo que nos incumbe escómo expresó esos problemas a través del arte.

Aunque es evidente que en sus figuras femeninas la idea de lo sexualmente deseablees algo inexistente, tampoco lo hace como censura a lo sexual o lo plantea de modomoralizante. Su manera de hacerlo es bastante inusual en la historia del arte. En estoscuadros Pollock parece querer expresar toda la negatividad que el asocia con las mu-jeres (según Betty Parsons, Pollock relacionaba lo “femenino con el principio nega-tivo”47). El precedente más importante para este tipo de representaciones femeninases Picasso, pero el paralelismo mas obvio sería de Kooning. No sólo los dos artistasvolvieron a la figuración después de un período de abstracción, sino que el tema desu figuración va a ser el mismo: las mujeres. De Kooning, por otra parte, también re-conocía la influencia de las figurillas de diosas prehistóricas en su serie Women: ha-blaba de los “ídolos” y de “diosas” del arte y específicamente nombraba a la Venus deWillendorf como un prototipo visual48. Pero además de estar inspirados por las mismasfuentes y volvieran a la figuración a la vez, Pollock y de Kooning comparten el mismotratamiento violento del tema. “Las mujeres me irritan a veces” confesaba de Kooning.“Pinté esa irritación en la serie Women”49.

Para Pollock y de Kooning, el uso de fuentes arcaicas no era sólo un método conel que lograr un tema “trágico e intemporal”, como lo fue para Rothko y Gottlieb.Fue también un medio de manifestar un simbolismo genérico de una manera muypersonal y específica. Pollock y de Kooning abstraían sus figuras femeninas, vol-viéndolas anónimas, protegiéndolas de una lectura clara de su significado demasiadoprivado. Y aunque podamos llamar a las imágenes de mujeres de Pollock y de Koo -ning “arquetipos... anónimas,... imágenes de mujeres sin identificar, que no son re-tratos sino conceptos”50, su identidad sexual, definida por el énfasis en los pechos,les da una particular especificidad. Además, a diferencia de las grandes abstraccio-nes de Motherwell o Kline —donde la agresión está desvinculada de una referenciafigurativa y por tanto está realizada con una magnifica asepsia— la agresión en estoscuadros de mujeres está especialmente dirigida hacia lo que su título indica: las mu-

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FIG. 7. Jackson Pollock, Number 23. Frogman, 1951

FIG. 8. Jackson Pollock, Number 5. Elegant Lady, 1951


jeres. Es decir que en estos cuadros se produce una mutación de la emoción pro-yectada ante la mujer en el arte tradicional de lo sexualmente deseable, la sensua-lidad y la belleza por miedo y agresión51.

De todas maneras, las respuestas a las obras de arte son individuales, y si alguienencuentra las imágenes de mujeres de Pollock o de Kooning ofensivas es una cuestiónque debe ser resuelta por el propio espectador delante de la obra. Esta pluralidad deposibles lecturas probablemente no era parte de las intenciones de los artistas.

Otros ejemplos de esta tendencia a usar la imagen de las mujeres no como símbolosde deseo sino como objetos de agresión son Dubuffet, cuya obra Pollock admirabatal como manifiestan varias cartas suyas52, y por supuesto, Picasso, como ya hemosdicho, y cuyas influencias del arte africano en la parte derecha de las Señoritas deAvignon también podrían señalar al artista como un ser con sentimientos ambiguos,cuando no negativos, hacia las mujeres. No todas las imágenes de mujeres de Pollockson de este tipo, por ejemplo la citada Number 3 (fig. 6) es psicológicamente neutraly vaciada de las asociaciones negativas que hemos comentado de otros cuadros.

Junto con la representación de mujeres, el único otro tema predominante y dis-cernible en los Black Pourings son las representaciones de cabezas humanas.Aparecen aisladas como en Number 7 (fig. 13) o combinadas con otra imagen,

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FIG. 9. Jackson Pollock, Portrait and a Dream, 1953


como en Portrait and a Dream (fig. 9) o Number 27, 1951 (fig. 14). Estilística-mente las cabezas suelen aparecer combinando el frente y el perfil, un recurso ob-viamente tomado de Picasso y que solía usar con frecuencia. Cernuschi señalaque Pollock completaba estas cabezas con formas circulares a su alrededor, cuyosignificado es difícil de descifrar si no tenemos un ejemplo precedente más legible.Para una posible lectura indica un dibujo de juventud de 1941-42 (fig. 15), dondeuna cara combinada de frente y perfil también separada de su cuerpo y flotandoen el vacío, aparece rodeada por formas circulares. La claridad iconográfica deeste dibujo nos permite la posible identificación de esas formas como serpientes.La presencia de serpientes es frecuente en los dibujos juveniles de Pollock, perola asociación de serpientes y cabezas es un misterioso tema del que todavía nohay claves de lectura plausibles53.

Con respecto a las imágenes combinadas de cabezas con otros elementos figura-tivos es conocida la manera de pintar de Pollock en aquella época. Según su mujer,Lee Krasner, ejecutaba varias obras en una gran pieza de lienzo que después re-cortaba (fig. 16), pero que en algunas ocasiones le gustaba una determinada com-binación de imágenes y las dejaba unidas creando una especie de díptico54. En losejemplos antes mencionados se yuxtaponen una cabeza a la derecha de la com-posición y un amasijo más abstracto a la izquierda. La cabeza de la parte derechade Portrait and a Dream, según propia declaración a su homeópata era un auto-rretrato55. Lee Krasner, en la entrevista citada con Friedman, confirmaba esta iden-tificación y añadía que Pollock le dijo que “la parte superior de la izquierda era “lacara oculta de la luna”. La presencia del autorretrato puede fortalecer la sospechade que el motivo principal de los Black Pourings es, si no siempre su propio autor,

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FIG. 10. Jackson Pollock, Number 14, 1951


al menos una referencia a algo personal. Con respecto al “lado oculto de la luna”,una luna creciente encima de una cara que, por las formas de debajo, parecidos aunos pechos, lo identifican como una mujer. La asociación de mujer y luna es clá-sica y Pollock la utilizó en múltiples ocasiones anteriormente: The Mad MoonWoman, The Moon Woman, y The Moon Woman Cuts the Circle. Este personaje,la Mujer Luna56, proviene de los mitos de los indios americanos de quienes tantaimaginería utilizó en sus obras de la primera mitad de los años cuarenta.

FIG. 11. Jackson Pollock, Woman, 1935-38

FIG. 12. Venus de Willendorf


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Sin embargo, a pesar de las conexiones temáticas con pinturas y dibujos anteriores,los Black Pourings no deben ser considerados simplemente un regreso a las obrasanteriores a 1947. Por diferentes motivos. Primero, porque los Black Pourings tie-nen un esquema de color reducido, y segundo, porque interviene la técnica delchorreo. Establecer una continuidad lineal entre los Black Pourings y las obras an-teriores relacionadas temáticamente es reducir su importancia y pasar por alto sumayor realización técnica y que trazan una continuidad con las obras clásicas jus-tamente anterior de los años 1947-50. Lo que la aplicación de la técnica del cho-rreo a imágenes antiguas supone es que Pollock abandona la íntima relación entreforma y contenido (autorreferencialidad) de su época “clásica” de los drippings. Enesos momentos difíciles del final de su carrera, hubo como una rebeldía a “ser unfraude” y se negó a repetirse a sí mismo frente a un público satisfecho por sus lo-gros. Para salir de ese atolladero decidió atacar por su vertiente más intima y deraíz: aplicar los nuevos métodos a los viejos problemas.

Los problemas de la crítica

Para los críticos como Clement Greenberg y Michael Fried, sin embargo, la vuelta ala figuración fue suficiente para condenar los Black Pourings y verlos como heraldosdel inminente declinar artístico de Pollock. Esto supuso que la atención crítica prestadaa esta serie de pinturas haya sido considerablemente menor que a la época previa definales de los cincuenta57.

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Clement Greenberg, es el líder de una tendencia crítica que hará del formalismo unadoctrina en la prensa artística. Según él, con el surgimiento de la “Vanguardia” el temaes evitado y el contenido se resuelve en la forma. La plástica pura o las cualidadesabstractas de la obra de arte son las únicas que importan. Cuando hizo la reseña dela exposición de los Black Pourings, escribió que estas obras revelaban “un cambiode dirección, pero no una inversión total... los nuevos cuadros de Pollock indican unasinnumerables cartas sin jugar que todavía se reserva en la manga y, quizá también fu-turo relativamente despejado que sigue teniendo la pintura de caballete”58. Cita a Echo:Number 25 (fig. 17) y a Number 14 (fig. 10) de los que dice que “logran una lucidezclásica”. En este que sería su última crítica a una exposición suya lo defiende a capay espada (aun reconociendo cuestiones que discute y obras que le parecen fallidas) yconcluyendo que “hemos producido al fin al mejor pintor de toda una generación”59.Tres años después realizará lo que será su verdadero veredicto a esa exposición. Auncuando la crítica no era enteramente negativa, Greenberg, en su artículo “Pintura detipo americano”, escribió que, partiendo desde la eliminación de los valores de con-traste en las pinturas de dripping de 1947-50, “en 1951 Pollock se pasó al otro ex-tremo, como llevado de un violento arrepentimiento, y pintó una serie de cuadrosexclusivamente con líneas negras que suponen una retractación de casi todo lo quehabía dicho en los tres años anteriores”60.

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FIG. 15. Jackson Pollock, Untitled, c.1941-42

FIG. 16. Black Pourings sin cortar,clavadas en las paredes del estudio,1951

FIG. 17. Jackson Pollock, Echo Number 25, 1951


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Por su parte Michael Fried —siguiendo la línea crítica implícita en el argumento deGreenberg— escribió que, aunque algunas de esas pinturas anticipaban las obras deMorris Louis con sus vertidos de colores sobre la lona cruda y de la pintura de loscampos de color en su mancha, el retorno al “dibujo tradicional… probablementemarca el declive de Pollock como un gran artista”61 Fried se pregunta por qué Pollockno supo ver el logro que suponían esos vertidos negros para la evolución de la pinturaabstracta (como ya hemos insistido para estos críticos formalistas el proceso naturalde evolución es ir de la figuración a la abstracción) y se respondía, siguiendo una va-loración del propio Pollock que consideraba Number 3 una de sus mejores obras deeste período, que quizá porque en vez de ver la pintura veía una figura62. De esta ma-nera es absolutamente crítico con Pollock y considera que el retorno a la figuración ya la naturaleza de esta figuración no sólo es inconsecuente sino censurable. Esto,según él, le impidió a Pollock lograr lo que finalmente hiciera Louis a finales de los50, que en su opinión era lo que se debía hacer.

Esta censura a la figuración por parte de la crítica formalista hizo que se estigmatizaradurante mucho tiempo la libertad artística de los pintores del Expresionismo abstracto.Una libertad que el tiempo ha venido a darles la razón y los vaivenes de la historia hanhecho olvidar aquellos anatemas mientras que la pintura de Pollock, de Kooning, Guston,Rothko,... han alcanzado cotas de valoración y reconocimiento sin parangón. En nuestropaís también existió esta misma —idéntica— raza de pintores, a parte de Guerrero y Vi-cente que formaron parte de ese grupo en América, estarían Millares, Zóbel, Saura, Tà-pies, Mompó, y tantos otros que supieron hacer una pintura que iba más allá de loslímites teóricos y empobrecedores que distinguen figuración y abstracción. Esos límitesque para el pintor son ficticios y la práctica de la pintura así lo proclama. Estos pintores,auténticos titanes, muestran un camino difícil, arduo de entender para los “filisteos” delarte (como dicen los ingleses): el de la figuración límite o la libertad artística.

Mirando hacia delante

Haber hablado de todo esto en unos momentos en los que la pintura, en especial lade tipo gestual, no está precisamente de moda, y en un contexto como éste que esla presentación de un catálogo de pintura figurativa, podría parecer un poco excéntrico.Si además en este texto hemos hecho especial referencia a un pintor como JacksonPollock, cuya presencia y relevancia en nuestro país fue, y sigue siendo, pasajera yocasional, solo reivindicada por algunos colegas coetáneos como Saura o Tàpies63 yalgún que otro francotirador en las escasas publicaciones nacionales sobre arte, yaempieza a sonar casi provocador.

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Sin embargo se ha de reconocer que si salimos de nuestras fronteras, y en un contextomayor, podemos ver que el magisterio de los pintores del Expresionismo Abstracto yespecialmente de Pollock son un hito insoslayable y de fuertes repercusiones en elámbito de la plástica contemporánea y de permanente actualidad. Y digo plástica con-temporánea y no pintura abstracta, porque incluyo tanto a la pintura figurativa comoal resto de las artes plásticas.

Es conocido el papel preponderante que esa generación de artistas de los cincuentatuvieron para los pintores de la Abstracción Pospictórica donde, seguidores de sus lo-gros y por tanto herederos naturales, destacaron figuras de la talla de Frank Stella,Sam Francis o Morris Louis. Pero su sombra no se reduce al ámbito inmediatamenteposterior, se introduce en todas las tendencias del arte posterior (pop-art, conceptual,mínimal, neoexpresionismos...) y en casi todas las disciplinas (incluidas las no plásticascomo el cine, la danza, la música o la literatura). Esta influencia se vio reverdecida,como un gran homenaje, en la vuelta a la pintura que supusieron los años ochenta.En esos años se recuperaron para los más jóvenes los nombres, más o menos pre-sentes pero nunca olvidados, de los maestros del Expresionismo abstracto. De entreellos, Pollock destaca, por haber entrado en la categoría de mito, y su nombre fue re-ferencia común al hablar de la pintura que hacían los Neoexpresionistas alemanes oNuevos Salvajes (Baselitz, Lupertz, Penck,..), la Bad Painting americana (Schnabel,Basquiat,...) o la transvanguardia italiana (Clemente, Cucci,...)64.

En España existieron varias vías de conocimiento para este tipo de pintura americana.Y va a venir de la mano de dos pintores y varias exposiciones. La primera exposiciónfue la llamada La Nueva Pintura Americana que se celebró en 1958 en el Museo Na-cional de Arte Moderno de Madrid con fondos del MoMA y que recorrió Europa. Porsu fecha la trascendencia para futuras generación fue escasa pero importante para eldesarrollo del Informalismo español. No será hasta finales de los setenta que volveránexposiciones de estos artistas, inicialmente de la mano de la Fundación Juan March(de Kooning, Motherwell, Rothko,...) y posteriormente a través de la excitante progra-mación desde los inicios del entonces Centro de Arte Reina Sofía (y una vez trasfor-mado en Museo Nacional) bajo las direcciones de Tomás Llorens, María de Corral yJuan Manuel Bonet (Kline, Still, Guerrero, Guston,...).

Por otra parte, de entre los pintores, uno de ellos va a ser Fernando Zóbel que consus estancias, estudios y amistades en Estados Unidos va a aportar información a lospintores que conformarán el núcleo de lo posteriormente sería el Museo Abstracto deCuenca y que a partir de los setenta va a conectar con jóvenes valores de la pinturaprincipalmente en Sevilla y por supuesto también de Cuenca. Sin embargo éste temadel papel de Zóbel como maestro y guía de jóvenes artistas aún está pendiente deestudiar en profundidad. La otra gran fuente de introducción de los valores del Expre-sionismo Abstracto en España va a ser a través de José Guerrero, un pintor que se


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integró en la amplia nómina de los artistas del Nueva York de los años cincuenta yque trabajó mano con mano con muchos de los grandes maestros de ese momento.A su regreso a España, su contacto con los jóvenes artistas de los años setenta yochenta va a ser un soplo de aire fresco en el panorama artístico español y que pos-teriormente se conocerán como la Nueva Figuración española65. Sin embargo los ar-tistas más relevantes que recogieron la estela de la Escuela de Nueva York en Españason dos que se mantuvieron ajenos al por así llamarlo “efecto guerrero”: Miquel Barcelóy José Maria Sicilia. Especialmente interesante a este respecto es Barceló; un artistaque, curiosamente, una vez pasado el boom de los años ochenta, ha sabido mantenersu lugar en el panorama del arte internacional, sin abandonar un continuo y fructíferodiálogo con los maestros americanos, entre otros66. Pero todo esto daría para otrotexto más largo si cabe...

(La traducción de todas las citas, salvo lasque tienen edición española, son propiasdel autor)

01 De Kooning, W. “What Abstract ArtMeans to Me?, Bulletin. The Museum ofModern Art, Nueva York, vol.XVIII, nº3,primavera 1951 (reproducido en Shapiro D.y C. (ed.) Abstract Expressionism. A criticalRecord. Nueva York, Cambridge UniversityPress, 1990, p.219).02 Recogido en Calvo Serraller,F., GonzálezGarcía, A. y Marchán Fiz, S. Escritos de artede vanguardia 1900-1945, Madrid,Ediciones Turner/Fundación Orbegozo,1979, p.2403 Efímera según los autores de laposmodernidad con su “fin de la historia”(Fukuyama, Belting, Danto, De Man)

04 Quizá la denominación más exacta para loque vulgarmente se conoce comoabstracción, es decir aquellas obras que serealizan sin un objeto referencial externo.05 Es imprescindible la consulta del originaltrabajo de Staller, N, A sum of destructions.Picasso’s cultures and the creation ofcubism, New Haven / London, YaleUniversity Press, 2001.06 Cfr. Baldassari, A. et al. Picasso et lesMaitres, París, Réunion des MuséesNationaux, 2008.07 Cfr. Fitzgerald, M. Picasso and theAmerican Art, Minneapolis, Walker ArtCenter, 2007. 08 En Conversaciones con Marcel Duchamp,Barcelona, Anagrama, 1984. PierreCabanne le dice a Duchamp “Da laimpresión de que cada vez que usted se

notas


decidía a adoptar una posición la atenuabamediante la ironía o el sarcasmo” a lo queeste responde “Siempre. Porque no creía enello” . Insiste Cabanne, “Pero, ¿en quecreía?”, “¡En nada! ...”responde fulminante.(p. 145). Es muy ilustrativo todo el capituloV: “Llevo una vida de camarero”.09 Ibid. p. 4310 Ibid. p. 16.11 Cfr. Gimferrer, P. Las raíces de Miró.Barcelona, Polígrafa, 1993.12 “Hay quien mantiene la hipótesis de que latrama densa e irregular que caracteriza estasobras inspiró a Jackson Pollock en laelaboración de su estilo all-over. Tanto si escierto como si no, lo que sí es verdad es quela exposición de las Constelacionesconstituyó todo un acontecimiento en elescenario artístico de Nueva York.” Rowell,M. “Miró: Campo-stella” en Joan Miró.Campo de Estrellas, Madrid, MNCA ReinaSofía, 1993, pp.35-37.13 Miró, J. “Sueño con un gran estudio”(1938) cit. en ibid. p.39.14 En el primer viaje de Miró a Estados Unidosen 1947 conoció a Pollock personalmente.Visitó este país en cinco ocasiones.15 Rowell, ibid. La cursiva es nuestra.16 Barr, A. H. Matisse his Art and his public,New York, Museum of Modern Art, 1951, p.264.17 Adolph Gottlieb y Mark Rothko. ThePortrait and the Modern Artist, original deuna emisión sobre Arte en Nueva York.Radio WNYC, 13 de octubre de 1943,trascrito en Mark Rothko, Madrid, FundaciónJuan March, 1987, s.p.18 Mark Rothko entrevistado por William C.Seitz, recogido en Mark Rothko, Londres,Tate Gallery, 1987, p. 73.19 Rodman, S. Conversation with artists,New York, The Devin-Adair Co.,1957, p.93.

20 Carta a John Gordon, conservador delWhitney Museum of American Art, recogidaen Barnett Newman. Escritos escogidos yentrevistas (edición a cargo de John P.O’Neill) , Madrid, Editorial Síntesis, 2006, p.268-921 Cfr. Motherwell, R. “What Abstract artmeans to me” (1951) en Motherwell, R. Thecollected writings of Robert Motherwell(edición de S. Terenzio), Berkeley, Universityof California, 1999, pp. 84-87.22 Robert Coates, citado en Auping, M.Abstraction. Geometry. Painting : selectedgeometric abstract painting in America since1945, New York : Harry N. Abrams , 1989,p. 31.23 Cfr. Greenberg, C. Collected essays andcriticism (ed. por J. O’Brian), vol IV,Modernism with a vengeance, 1957-1969,Chicago y Londres, University of ChicagoPress, 1995, p.2124 López-Ramiro, M. (ed.) Mark Rothko,Escritos sobre arte (1934-1969), Barcelona,Paidós, 2007. 25 Karmel, P. (ed.) Jackson Pollock.Interviews, articles and Reviews, New York,Museum of Modern Art, 1999, p.36.26 Rodman, op. cit. p. 82.27 Karmel, P. “Pollock at work. The films andPhotographs of Hans Namuth” en el catálogode la exposición Jackson Pollock, New York,Museum of Modern Art, 1999, pp. 87-137.28 Cfr. Chave, A. Mark Rothko: Subjects inAbstraction. New Haven / London. YaleUniversity Press, 1989.29 Cfr. Kruskopf, E. Shaping the invisible: Astudy of the genesis of non-representationalpainting 1908-1919, Helsinski, SocietasScientiarum Fennica (CommentationesHumanarum Litterarum nº55), 1976.30 Cfr, sobre esto a Krauss, R. “Una lecturaabstracta de Jackson Pollock” en La

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originalidad de la vanguardia y otros mitosmodernos. Madrid, Alianza Editorial, 1996,pp. 238-24031 De Kooning, op. cit., p. 221.32 Ibid. p. 223.33 De Kooning, W. “Entretien avec DavidSylvester, pour la BBC” en W. Willem deKooning : écrits et propos. París, Écolenationale supérieure des Beaux-Arts. 1992,p.103.34 Storr, R. “Prefacio” en Philip Guston.Retrospectiva de Pintura. Madrid, Ministeriode Cultura, 1989, p.12. 35 ibid. 24.36 Mayer, M. Night Studio: A Memoir ofPhilip Guston by his Daughter. Nueva York,Alfred A. Knopf, 1988. p. 142.37 Cit. en Storr, op. cit. p.29-30.38 Cit. en Baur, John H. Nature inAbstraction: The Relation of AbstractPainting and Sculpture to Nature in 20th

Century American Art, Nueva York, WhitneyMuseum of American Art, 1958, p.10.39 Rosenthal, M. “La Metamorfosis deGuston: Cuestión de Conciencia” en PhilipGuston. Retrospectiva de Pintura, op. cit.p.48-59.40 Ambos son dos errores incorregibles en laHistoria del Arte. Sobre la polémicadenominación del grupo, ver Sandler, I.Abstract Expressionism and the AmericanExperience. A Reevaluation, Lenox, HardPress Edition, 2009, p.11.41 “De Kooning entrevistado por DavidSylvester para la BBC”, recogido en Willem deKooning. Écrits et Propos, op. cit., p.103.42 Cernuschi, C. Jackson Pollock, Meaningand Significance. Nueva York, Icon editions,1993, pp. 173-175.43 O’Connor, F.V. Jackson Pollock: TheBlack Pourings, Boston, Institute ofContemporary Art, 1980, p.10.

44 Esta relación también la planteóO’Connor, en ibíd. p.10-13.45 En concreto los libros Brown, B. The Artof th Cave Dweller, y Gilardoni, V.F.Naisance de l’art, ambos recogidos en ellistado de libros hallados en la biblioteca dePollock, ver O’Connor F.V. y Thaw, E.,Jackson Pollock. A Catalogue Raisonée ofPaintings, Drawings and other works, vol.4,New Haven, 1978, p.188.46 Cfr. Naifeh, y Smith, Jackson Pollock: unasaga americana. Madrid, Circe, 1991, pp.19-63 y Cernuschi, C. op. cit., pp. 176-178.47 Du Plessix, F. y Gray, C. “Who wasJackson Pollock?” en Art in America, 55,nº3 (mayo-junio, 1967), p. 55 (recogida enKarmel, P. (ed.) Jackson Pollock, interviews,articles and reviews, The Museum ofModern Art, New York, 1999, pp.30-35).48 Cfr. Polcari, S. “Hello Yank: SexualBullets” en Abstract Expressionism and theModern Experience, Cambridge. CambridgeUniversity Press, 1991, pp.284-291.49 Rodman, S. op.cit. p.102.50 Gaugh, H. Willem de Kooning, NuevaYork, 1983, p. 52.51 Sobre interpretaciones feministas en larecepción de este tipo de obras, cfr.Cernuschi, op. cit., p. 181-183.52 Cfr. Jackson Pollock. A CatalogueRaisonée, vol.4, D93,94 y 95, op. cit., ,pp.257-258.53 A este respecto Cernuschi sugiere unainterpretación arriesgada a partir de unasanotaciones de Pollock. Cfr. Cernuschi,op.cit., p.185.54 Friedman, B.H. “An interview with LeeKrasner Pollock” en Jackson Pollock: Blackand White, New York, Marlborough GersonGallery, 1969, pp. 7-10 (reproducido enKarmel, P. Jackson Pollock, interviews,articles and reviews, op.cit. p. 35- 38).

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55 O’Connor, Black Pourings, op.cit. p. 2056 Los tipos de Mujer Luna en la culturanativa americana están desarrollados enRubin, W. “Pollock as Junguian Illustrator:The Limits of Psychological Criticism” en Artin America, vol.67 (noviembre y diciembre1979) p.72-91 (recogido en Karmel, P.op.cit., pp.220-261).57 De hecho solo hay cuatro estudiosos dePollock, a los que ya hemos ido citando, quehan dedicado un estudio exclusivo a losBlack Pourings: Francis V. O’Connor,Lawrence Alloway, E.A. Carmean y BenHeller. Elisabeth Frank y Ellen G. Landaudedican muy pocas páginas en susexcelentes monografías.58 Greenberg, C. “Crónica de arte enPartisan Review”, en Arte y Cultura,Barcelona, Paidós, 2002, p.175.59 Ibid, p.176,60 Greenberg, C. Arte y cultura, op. cit., p. 25561 Fried, M. Three american painters:Noland, Olitsky, Stella, Cambridge (Mass.),Fogg Art Museum, 1965. p.15.62 Fried, M. “Morris Louis” en Arte y

objetualidad : ensayos y reseñas, Madrid,Visor/La balsa de la Medusa, 2004.63 Cfr. por ejemplo, Saura, A. “Notas sobrePollock” un texto de 1958 publicado endiferentes ocasiones y cuya versión definitivase puede consultar en Visor, Barcelona,Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores,2001, pp.9-14. y de Tàpies se puedeencontrar referencias diseminadas en casitodos sus libros.64 Al respecto hay dos libros muyrecomendables: Frascina, F. (ed.) Pollockand After. The critical debate. Londres, PaulChapman Publishing, 1985 y Siegel, J.Painting after Pollock. Structures ofInfluence. Amsterdam, G+B Arts, 1999.65 Cfr. Navarro, M. El efecto Guerrero,Granada, Centro José Guerrero /Diputaciónde Granada, 2006.66 Es conocida el manifiesto eclecticismoreferencial en la obra de Barceló, sinembargo sus métodos de trabajo y suiconografía (especialmente la desarrolladaen los años 80) es muy relacionable conPollock, De Kooning y Guston.

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CARMEN BELLIDO MÁRQUEZ

ILDEFONSO BETANZOS DELGADO

CRISTINA CAPILLA FERNÁNDEZ

ELVIRA CORREA ALCÁNTARA

MARIA PAZ CUESTA MONTIEL

Mª PILAR GARCÍA DE CONSUEGRA ROMERO

ELENA GUARDIA MARTÍNEZ

LUIS ÁNGEL LÓPEZ DIEZMA

MARTA MENACHO GARCÍA

JAVIER NAVARRO ROMERO

VISITACIÓN ORTEGA CENTELLA

ANA ISABEL POZO RIVAS

PAULA RUIZ DÍAZ

ISABEL MARÍA SILES CORRERO

LAURA TORTOSA IBÁÑEZ





CARMEN BELLIDO MÁRQUEZ

Vulcanometrías. Naturahierro y piedra caliza, 84 x 210 cm.



ILDEFONSO BETANZOS DELGADO

Sin títuloacrílico sobre madera, 100 x 200 cm.



CRISTINA CAPILLA FERNÁNDEZ

Sin títulotinta y aguada sobre madera, 245 x 145 cm.



ELVIRA CORREA ALCÁNTARA

Sin títulomixta sobre madera, 200 x 100 cm.



MARÍA PAZ CUESTA MONTIE

Periferias ?acrílico sobre madera, 100 x 200 cm.



MARÍA PILAR GARCÍA DE CONSUEGRA ROMERO

Generando vista previaacrílico sobre madera, 200 x 100 cm.



ELENA GUARDIA MARTÍNEZ

Un capuchino, per favoremixta sobre madera, 15 piezas de 30 x 40 cm/c.u.


LUIS ÁNGEL LÓPEZ DIEZMA

Sin títuloacrílico sobre tela, 200 x 100 cm.




MARTA MENACHO GARCÍA

Sin títuloimpresión digital sobre papel, 100 x 200 cm.



JAVIER NAVARROROMERO

Sin títulomixta sobre madera, 200 x 100 cm.



VISITACIÓN ORTEGA CENTELLA

Sin títulomixta sobre tela, 100 x 250 cm.



ANA ISABEL POZO RIVAS




PAULA RUIZ DÍAZ

Like a Rolling Stoneemulsión fotográfica sobre 16 cantos rodados, medidas variables.



ISABEL MARÍA SILES CORRERO




LAURA TORTOSA IBÁÑEZ

Tras-fondomixta sobre tela y madera, 30 x 150 cm.





CARMEN BELLIDO MÁRQUEZ Licenciada en Bellas Artes, Granada 2004. Premio Nacional Fin de Carrera, 2004.Master de Museología Universidad de Granada, 2006.

Exposiciones colectivas (selección)Exposición internacional de artes plásticas, Valdepeñas, Ciudad Real, 2001.Arte por la paz, Granada, 2004.XXL-2007, Instituto de América de Santa Fe.Entre dos orillas (exposición itinerante), 2007.XXL-2008, Instituto de América de Santa Fe.

Exposiciones individualesAcuarelas, Valdepeñas, Ciudad Real, 1994.El biombo de cristal, Granada, 2004.

ILDEFONSO BETANZOS DELGADO (Puerto de Santa María, Cádiz, 1987) Estudiante de Bellas Artes, Granada.

Exposiciones colectivasBacarte, Puerto de Santa María, Cádiz, 2005.Bacarte, Puerto de Santa María, Cádiz, 2006.XXL-Arte 2008, Instituto de América de Santa Fe.

CRISTINA CAPILLA FERNÁNDEZ (Fuente Vaqueros, Granada, 1986), licenciada en Bellas Artes, Granada, 2009.

Exposiciones colectivasXXL-Arte 2008, Instituto de América de Santa Fe.

ELVIRA CORREA ALCÁNTARALicenciada en Bellas Artes, Granada, 2009.

Exposiciones colectivas (selección)Premios a la creación artística y científica, Granada, 2007.Lugares comunes, espacios divergentes, Granada, 2007.XXL-Arte 2008, Instituto de América de Santa Fe.

Exposiciones individualesCerámica artística, Castril, Granada,1995.Cerámica artística, Lobres, Granada, 1997.

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MARIA PAZ CUESTA MONTIEL(Úbeda, Jaén, 1985), licenciada en Bellas Arte, Granada, 2007.

Exposiciones colectivas (selección)Asociación española de fotografía de la naturaleza, Madrid, 2002.Fundación GYPAETUS, Cazorla, Jaén, 2002.Arte en la naturaleza, Granada, 2003.Curso de dibujo Real Academia de Bellas Artes Nuestra Señora de las Angustias,Granada, 2006.Exposición de alumnos de Bellas Artes, Palacio de los Condes de Gabia,Granada, 2007.XXL-Arte 2008, Instituto de América de Santa Fe.

Mª PILAR GARCÍA DE CONSUEGRA ROMERO (Córdoba, 1982), licenciada en Bellas Artes, Granada, 2006.

Exposiciones colectivas (selección)Jóvenes pinturas del siglo XXI, Pozoblanco, Córdoba, 2002.Certamen joven de artes plásticas, Granada, 2003.Mirándolas a ellas, Centro Mariana Pineda, Granada, 2004.Certamen joven de artes plásticas, Granada, 2004.XXL-Arte 2008, Instituto de América de Santa Fe.

ELENA GUARDIA MARTÍNEZ (Granada, 1984), licenciada en Bellas Artes, Granada, 2007. Beca Erasmus,Carrara (Italia), 2006-2007.

Exposiciones colectivas (selección)Premios a la creación artística y científica, Granada, 2004.Ojos del sur (exposición itinerante), 2005.Premios a la creación artística y científica, Granada, 2006.Todos somos diferentes (exposición itinerante), Oviedo, 2006.El retablo de las maravillas, Granada, 2007.Fotografía, música, danza y ciudad, Granada, 2007.Por amor al arte, Maracena, Granada, 2008.XXL-Arte 2008, Instituto de América de Santa Fe.

Exposiciones individualesRetales del tiempo, Colegio Mayor Cardenal Cisneros, Granada, 2006.

LUIS ÁNGEL LÓPEZ DIEZMA (Mora, Toledo, 1987), licenciado en Bellas Artes, Granada, 2009.

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Exposiciones colectivasLaberintos, Castro del Río, Córdoba, 2007.XXL-Arte 2008, Instituto de América de Santa Fe.

MARTA MENACHO GARCÍA (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1984), licenciada en Bellas Artes, Granada, 2008).

Exposiciones colectivas (selección)Galería de Arte Tornería, Jerez de la Frontera, Cádiz, 2006.En pelotas, Galería de Arte Tornería, Jerez de la Frontera, Cádiz, 2006.El pensamiento en la boca, Jerez de la Frontera, Cádiz, 2008.ArtJaén, 2007.Propuestas desde el proceso formativo, Granada, 2007.XXL-Arte 2008, Instituto de América de Santa Fe.

JAVIER NAVARRO ROMERO (Almería, 1985), licenciado en Bellas Arte, Granada, 2009. Beca Erasmus, Atenas(Grecia) 2006-2007.


VISITACIÓN ORTEGA CENTELLA (Córdoba, 1986), licenciada en Bellas Artes, Granada, 2009.

Exposiciones colectivasLaberintos, Castro del Río, Córdoba, 2007.XXL-Arte 2008, Instituto de América de Santa Fe.

ANA ISABEL POZO RIVAS (Puente Geníl, Córdoba, 1986), licenciada en Bellas Artes, Granada, 2009.


PAULA RUIZ DÍAZ (Sevilla, 1985), licenciada en Bellas Artes; Granada, 2008. Diseño GráficoProfesional, Escuela de Arte Granada. Beca BBVA de la Ruta Qetzal, 2002.

Exposiciones colectivas (selección)Premio Alonso Cano, Granada, 2004.Ojos del Sur, Granada, 2005.

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Outro, Lugo, 2005.20 años de ruta Quetzal, Madrid, 2006.Mostra de vetrina per L`Arte, Urbino, 2007.Nueva imagen, Granada, 2007.Certamen joven de artes plásticas, Granada, 2007.Por el amor al arte, Maracena, Granada, 2008.XXL-Arte 2008, Instituto de América de Santa Fe.

ISABEL MARÍA SILES CORRERO (Puente Geníl, Córdoba, 1996), licenciada en Bellas, Granada, 2009.


LAURA TORTOSA IBÁÑEZ (Yecla, Murcia, 1985), licenciada en Bellas Artes, Granada, 2009.

Exposiciones colectivas (selección)Ojos del Sur, Granada, 2005.Propuesta 3, Galería Jesús Puerto, Granada, 2006.Premios Alonso Cano, Granada, 2006.Nueva imagen, Granada, 2007.Por amor al arte, Marcena, Granada, 2008.XXL-Arte 2008, Instituto de América de Santa Fe.

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