F I A M I N G H I

De 30 de agosto a 30 de setembro de 2014

C O R L U ZFIAMINGHI

E O PARADIGMA CONCRETO

Foto de Isabella Cabral, reproduzida no livro A gênese da pintura (Edusp, 1992), com textos e fotos de Isabella Cabral, e textos de M. A. Amaral Rezende

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[…] que o desnudamento da arte é um desnódamento, sendo a questão a solu-ção, como se a tela e o pincel pintassem o develamento olho-mão, como se este “laser” à têmpera permitisse a viagem do olho e do olhar por entre os espaços intertelares da pintura, por entre as suas sugestões de mestria e invenção.

Décio Pignatari, “Depois da verdade”.

O traço mais importante na obra de Hermelindo Fiaminghi — a corluz — leva-nos de saída a um diferencial em relação aos seus companheiros do movimento concreto, a concreção sensível. A ruptura com o concretismo paulista em 1959 assi-nalou uma trajetória autoral e personalizada, cuja tônica incidiu sobre uma ação pictórica marcada não somente pelo saber, mas também pela intui-ção e pela subjetividade: a busca da corluz gerou um paradigma dentro dos cânones do próprio concretismo.

Ainda que de forma subliminar, a corluz já estava presente em suas primeiras telas fi gurativas. Não era ainda a corluz de fato, mas as cores luminosas já se revelavam como sensibilidade latente. Na obra Canindé, pequeno óleo sobre tela dos anos 1940, as cores já apareciam muito limpas, em nu-ances que sugeriam uma paleta que captava os tons da natureza por meio de um olhar atento e intuitivo. Na perspectiva de sua maturidade artís-tica, ainda que alinhada com o território da con-creção, a corluz se tornaria a característica mais contundente em sua obra, um signo, opção por excelência que remete ao pictorial e que se aden-sou à medida que a obra avançava.

Como Fiaminghi tensiona o concretismo paulista? De que modo promove o paradigma da corluz? O que é que o mantém, afi nal, após as celeumas com Waldemar Cordeiro, dentro do concretismo? Isso é o que colocaremos em pauta por ocasião desta exposição, que apresenta um conjunto de mais de trinta obras do artista, entre papéis e te-las. Antes de tudo, tratemos das circunstâncias e dos contextos.

FIAMINGHI E A CORLUZ: UM PARADIGMA CONCRETO

Os anos 1950

A partir dos anos 1950, o continente europeu pas-sa a impulsionar a queda do estatuto racionalista da modernidade. Já na América Latina, o Brasil incluído, as utopias da modernidade não tinham atingido o seu ponto de culminância. Para o pen-sador francês Bruno Latour, o Brasil “felizmente” teria saltado uma etapa, sem ter vivido o moder-nismo na íntegra. Já o concretismo, entre nós, foi uma proposta de racionalidade que se instalou si-multaneamente ao projeto desenvolvimentista do governo Juscelino Kubitschek.

A proposta de JK visava elevar o nível de vida da população por meio do aumento da oportunida-de de emprego. O então presidente propunha um desenvolvimento acelerado para o país, cujo lema

Canindé 2, óleo sobre tela, 26 x 34 cm, 1939, assinado no cid

Vitoria Daniela Bousso

Corluz 6387, têmpera sobre tela, 130 x 150 cm, 1987, assinado e datado no verso

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A arte não é expressão do pensamento intelectual, ideológico ou religioso. A arte não é, igualmente, expressão de conteúdos hedonísticos. […] A pintu-ra espacial bidimensional alcança seu apogeu com Malevitch e Mondrian. […] A representação trans-cende o plano, mas não é perspectiva, é movimen-to. O número cromático regula estruturalmente a cor, que age pelo contraste das complementares.

Já o manifesto “Ruptura”, redigido pelo grupo concretista paulista, ateve-se à síntese de conte-údo dos manifestos das vanguardas construtivis-tas, passando ao largo de maiores questionamen-tos. Uma de suas frases dizia:

O naturalismo científi co da renascença — o mé-todo para representar o mundo exterior (três di-mensões) sobre um plano (duas dimensões) — es-gotou a sua tarefa histórica.

Daí a suspeita de que talvez seja esta a origem dos possíveis atritos entre Fiaminghi e Cordeiro: para os concretistas, a subjetividade devia ser banida da obra, não devia haver o traço da mão humana ou da mão do pintor propriamente dito. Então só a marca da fatura, em Fiaminghi, quan-do sai do off set para a pintura na fase das retí-culas corluz (1957-8), já seria matéria sufi ciente para instaurar a celeuma dentro do movimento concreto paulista.

A trajetória da corluz

Tratadas as circunstâncias, vamos agora retomar a trajetória da corluz na obra de Fiaminghi.

Entre os anos 1940 e 1950 o artista trabalhou com publicidade e com artes gráfi cas e passou por cursos de formação em pintura, história da arte, tendo adquirido sólida formação em desenho ge-ométrico no Liceu de Artes e Ofícios. Ao travar contato com a exposição de Max Bill no Masp, em 1950, ainda sem um rumo de linguagem claro, co-meça a se defi nir o seu desejo por

uma arte simplifi cada na forma e de cor limpa. Eu achava que poderia existir uma arte em que a cor era ela mesma. Digo ela mesma e não cor pura, porque tecnicamente essa história de cor pura é própria da linguagem de um crítico. Na verdade, que parâmetro é conferido a uma cor para se di-

Triângulos com Movimento em Diagonal, esmalte sobre Eucatex, 60 x 60 cm, 1956, assinado e datado no cie, com etiqueta da Retrospectiva Fiaminghi: Décadas 50/60/70 do MAM-SP, 1980

era “cinquenta anos em cinco”. Energia, transpor-tes, ferrovias, estradas pavimentadas, construção de portos e barragens, mecanização para desen-volver a agricultura, ênfase na industrialização via parque automobilístico, entre outras coisas, com-puseram um plano de metas mirabolante, cuja síntese chegaria ao seu ápice de visibilidade com a construção de Brasília, monumento simbólico de modernização.

No campo das artes, palavras do próprio Fia-minghi, em depoimento ao IEB, em 1975, ajudam a ilustrar o clima em que emerge o concretismo paulista:

[…] a semana de 22 rompeu com as barreiras do preconceito sobre a arte moderna e abriu ca-

minho para as futuras gerações. Se de um lado a arte moderna foi um desmatamento cultural, de outro lado a década de 1950 foi o refl oresta-mento, coube a ela preencher o vazio cultural da guerra. No Brasil tivemos a criação das Bienais, a criação de museus, o MAM do Rio e o MAM de São Paulo, o Masp, e tivemos a criação de Bra-sília. Tivemos a poesia concreta, o ressurgimen-to da nova poesia. Em nível de massa tivemos a implantação da televisão, da bossa nova e nas artes plásticas o movimento concreto. Tudo isto somado fez da década de 1950 um momento pri-vilegiado. A arte concreta teve início por volta de 1951, concomitantemente com a criação da pri-meira Bienal de São Paulo.

O concretismo instaurou-se de maneira voraz e com assimilação imediata das ideias europeias por parte do grupo concretista paulista. A ruptura em relação ao nosso modernismo, já com as suas discussões arrefecidas, tornou-se evidente. Da Bauhaus, herdamos a concepção positivista da sociedade. A arte teria de abandonar o território da especulação em prol da sua utilização racio-nal. A ideia era organizar o meio ambiente para se constituir um avanço social. Quanto à escola de ULM, Max Bill, que expôs a obra Unidade tripartida em 1951 na I Bienal de São Paulo, exercia infl uên-cia direta entre nós via pensamento matemático, inclusive sobre a obra de Fiaminghi, durante os seus primeiros anos de atuação no concretismo.

As poéticas ligadas à episteme concreta em São Paulo tiveram uma assimilação “ao pé da letra”, coladas por demais à infl uência das ideias da Bauhaus e da escola de ULM. No início do desen-volvimento das linguagens do nosso concretismo, transparecem as ideias do Stijl, como por exem-plo a criação de um idioma plástico universal, baseado na estruturação vertical e horizontal da tela; ou ainda, a subjetividade banida das obras, conforme postula Theo van Doesburg, no mani-festo “Arte Concreta”:

A obra de arte […] não deve receber nada dos dados formais da natureza, nem da sensualidade, nem da sentimentalidade […]. A técnica deve ser mecânica, isto é, exata, anti-impressionista.

A título de comparação, vejamos agora de que modo Waldemar Cordeiro estruturou seu pensa-mento no manifesto “O Objeto”, de 1956:

Sem título, nanquim sobre papel, 21,5 x 21,5 cm, 1955, assinado e datado no centro inferior

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pesquisa corluz. A emulsão da têmpera é cristali-na e os pigmentos, quando puros, proporcionam uma cor luminosa inalterável.

Uma mudança importante ocorreria em sua obra: passou das tintas industriais utilizadas nas obras concretas à construção da cor à tempera, infl u-ência direta de Volpi. Empenhado nas questões essencialmente pictóricas da obra, em busca de transparências, sobreposições e efeitos de cor. Esses trabalhos impregnados de uma nova cons-ciência signifi cam a busca de uma produção liber-ta de dogmas, geram movimento e criam diver-sos planos sobre a superfície da tela. Fiaminghi tinha encontrado em Volpi, mestre obreiro, uma série de respostas práticas. A partir desse mo-mento a corluz segue com Fiaminghi e a concre-ção em sua obra torna-se sensível. Isso signifi cava a introdução de características próprias na obra, conferindo-lhe um caráter individualizado dentro do concretismo.

Em julho desse mesmo ano de 1959, o artista estabelece o ponto de clivagem com o concre-tismo: em carta enviada a Waldemar Cordeiro, Fiaminghi pedia “demissão” por excesso de dog-matismo. Sem realizar críticas teóricas ou for-mais ao movimento concreto, apenas denunciou comportamentos com os quais não concordava. “Estava cansado de injunções pessoais e sentia o grupo afunilar-se e reduzir-se a poucos gatos que ‘só miavam’ quando autorizados pela liderança”, diz Fiaminghi.

Já não faziam sentido para o artista as brigas por encomenda circunscritas às Bienais, ao Spam e ao MAM, bem como assistir aos grupos de São Pau-lo e Rio assumirem posições discriminatórias no plano de ideias, que no fundo eram convergentes. Aos olhos de Fiaminghi, o movimento concreto tornava-se elitista e bairrista.

Quando rompe com o concretismo paulista, a proposta é inaugurar um discurso que questiona a essência do movimento. A introdução da corluz em sua obra signifi ca um voo livre na direção de uma reconfi guração de linguagem que tensiona a sintaxe concreta por meio da pictorialidade, da sobreposição de cores, da transparência. Esses novos rumos determinam a passagem da cor cha-pada, trabalhada com materiais industriais, para a cor artesanal, construída à têmpera.

Retícula Corluz 2, têmpera/óleo sobre tela, 75 x 75 cm, 1961, assinado e datado no verso, com etiqueta da Retrospectiva

Fiaminghi: Décadas 50/60/70 do MAM-SP, 1980

zer que ela é pura? Talvez possa-se dizer que uma cor é mais luminosa que a outra, ou mais limpa.

Entre 1953 e 1957 as pesquisas de Fiaminghi o le-varam a uma série de descobertas que marcariam a trajetória de sua obra: a construção por meio da geometria e a busca constante da limpeza da cor. A pesquisa da corluz, que se inicia a partir do fi nal dos anos 1950 e que de certa forma esteve sem-pre presente em suas intuições, transformou-se posteriormente na questão central de sua obra.

Na fase de concreção ortodoxa, de 1953 a 1955, operava com formas geométricas e tinta esmal-te industrial: compunha um binômio opaco/bri-lhante, num jogo de vibração ótica que até hoje o caracteriza como um artista ótico, por lidar com questões referentes à percepção visual, ladeado por seus futuros companheiros do concretismo, os quais, no momento de afi rmação do movimen-to, também estiveram envolvidos com questões referentes à gestalt e à teoria da pura visualidade. Nas palavras do próprio Fiaminghi:

Foi na terceira Bienal (1955) que os críticos de-nunciaram-me como concretista — fui pego em fl agrante. Minha curiosidade levou-me à toca da onça para saber que bicho era esse e topei com os concretos paulistas.

O artista não assina o manifesto “Ruptura” por ter chegado ao grupo concretista posteriormen-te. Na ocasião de seu ingresso no grupo, Fiamin-ghi foi tratado por Waldemar Cordeiro — líder do movimento em São Paulo — como intruso, mas a arte concreta, interesse de todo o grupo, acabou prevalecendo e o artista participou ativamente de todas as discussões.

Já inserido no grupo concretista, em 1956 Fia-minghi inicia as pesquisas das retículas corluz por meio do registro de alguns efeitos corluz em diapositivos. Por sua incursão pelo concretismo e também pela sua experiência como artista gráfi co, ele exercitou o seu olho a antever que efeitos se podia obter ao conjugar cor com estrutura, o que mais tarde desembocaria nas questões referentes à corluz desenvolvidas nas pesquisas das retículas.

[…] passei para as pesquisas aproveitando-me da tecnologia da litografi a, do off set. Senti que havia alguma coisa de novo a mostrar e executei algu-

mas obras que propunham a multiplicação como verdadeiro múltiplo e não como simples reprodu-ção em série de uma obra. Como projeto, foi pen-sada como múltiplo, para veiculação em vários “canais de comportamento” [leia-se meios] como pintura, off set, audiovisual, fi lme e desenho indus-trial. Nas retículas corluz somei minha experiência das artes gráfi cas à pintura e introduzi o off set nas artes plásticas.

As obras iniciais da pesquisa realizam-se sob a forma de pinturas executadas artesanalmente e exibidas na VI Bienal, em 1961. Os múltiplos im-pressos só foram realizados em 1962 para serem expostos na Galeria Novas Tendências, em São Paulo. Em 1966 o artista consegue mostrar a obra completa das retículas corluz no MAC de São Pau-lo, e em 1967 no MAM do Rio de Janeiro. No campo do desenho industrial, a Rhodia lançou duas cole-ções com estampas de retículas corluz.

Fiaminghi era um artista pesquisador, portanto vamos notar diversos vaivéns em sua obra. Ao mesmo tempo que processava essas pesquisas, ele desenvolvia a série dos Virtuais, pois em toda a obra anterior, na fase da concreção ortodoxa, a cor estava em função da forma. Uma urgência en-tão se anunciava: voltar à convivência com a cor. Fiaminghi passou a observar a natureza em cons-tante diálogo com os efeitos da luz e contraluz do sol, que incidiam sobre os corpos na paisagem, registrados em slides. A meta era criar múltiplos impressos em off set.

Durante o aprofundamento do processo, muita pesquisa, inquietude, pouco dinheiro, obras em off set nada… Juntamente com Décio Pignatari, Fiaminghi transfere o seu ateliê para a casa de Volpi, com quem aprende a técnica da têmpera. Nesse momento o artista retoma a pesquisa ini-ciada em slides em 1955 para as retículas corluz. Executa uma caixa luminosa com placas de cor perfuradas com transparências intercambiáveis. E registra em diapositivos todos os efeitos ali ocor-ridos, que resulta na obra Fusão e difusão da cor por incidência da luz. Executa à têmpera, artesa-nalmente, cinco pinturas nessa fase.

Voltei às telas como quem vai à guerra; Volpi ce-deu-me uma sala ao lado do seu ateliê em 1959. Aprendi com ele os segredos da pintura à têmpe-ra e isso veio, como um tranquilizante, somar-se à

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Nossos olhos realizam a soma e assim a síntese do laranja é apreendida por nós.

Diferentemente do impressionismo, nas telas de Fiaminghi a corluz não é um efeito perceptivo criado pela nossa retina. Ela é um efeito técnico, construído a partir de um cálculo extremamente preciso, criado a partir de um profundo conheci-mento do artista sobre o comportamento da cor. Não na teoria, mas na prática. A corluz é um efei-to construído a partir da memória do artista. Não é a luz refl etida do real. É um efeito imaginado, abstração somente possível porque antes de ser pintor Fiaminghi foi gráfi co.

Antes da gráfi ca se modernizar, o cálculo de por-centagens que defi niria a intensidade tonal de um matiz era feito mentalmente pelos gráfi cos. Era necessário calcular a cor que seria impressa com total precisão para que não ocorressem erros na fi nalização. A corluz, então, é um efeito fabricado no cérebro do artista e ocorre por agregação de superposições por transparências. Mário Pedrosa assim defi niu essa habilidade:

A corluz é um segredo ancestral, coisa de arte-são gráfi co. Essa exatidão do olho, esse controle e domínio da cor, visto de dentro para fora da tela, torna a sua técnica construída, portanto mecânica. Essa forma de expressão não impres-sionista, totalmente desligada da representação da natureza, produz campos de energia e repre-sentação baseados numa concepção estrutural da obra […] em Fiaminghi a obra é concebida a partir da estrutura.

E assim, apesar da cizânia, Fiaminghi, ao longo de sua trajetória, não se desliga da episteme con-creta. Mas a sua intervenção — no sentido de a partir daí produzir obras nas quais a mediação do artista transparecia — transformava a corluz em matéria viva de sua sensibilidade, um proble-ma concreto. Segundo Umberto Eco, “uma obra aberta se coloca como mediadora entre a abstra-ta categoria da metodologia científi ca e a matéria viva de nossa sensibilidade”.

É nesse sentido que a obra se abre e esta é uma grande contribuição de Fiaminghi ao concretis-mo brasileiro; sem exagero, poderíamos equipa-rá-la à contribuição encetada por Oiticica em seu postulado neoconcretista.

Retícula Corluz Fusão e Difusão da Cor por Incidência de Luz, lito off set, 1958–63

Fiaminghi, 1980

Nas cinco primeiras obras produzidas quando chega ao ateliê de Volpi, o tratamento ainda é unifi cado, sem passagens tonais. Fiaminghi apli-cava a tinta sobre o suporte mantendo um efeito pictórico sem texturas. A aplicação do pigmento sobre as telas é lisa e a cor mantém a sua unidade tonal. O efeito ótico criado ocorre a partir da luz. A diferenciação das áreas de cor é a própria mu-dança de intensidade luminosa, a qual é determi-nada a partir da defi nição da malha estrutural na tela. É ela que cria a sensação de superposição, de limites, e também divide e subdivide as áreas de corluz, criando a sensação de profundidade e superfície, ao mesmo tempo.

Contudo, não existe a criação de planos diversi-fi cados sobre a tela. A sensação de profundida-de/superfície é feita na nossa retina, a partir da impressão causada pelo efeito corluz. Essas pri-meiras telas à têmpera, a rigor, vão manter ligação com a sua fase ortodoxa concreta por meio da manutenção dos pequenos formatos da estrutura

Sem título, têmpera/óleo sobre tela, 50 x 100 cm, década de 1980, assinado no verso

geométrica. A corluz, por sua vez, abre dúvidas e cria impasses dentro de sua produção, pois pode levar-nos a acreditar que a partir desse momento o artista tenha se desligado da sintaxe concretista.

Segundo os conteúdos dos manifestos do con-cretismo (Van Doesburg), “a técnica deve ser me-cânica, isto é, exata, anti-impressionista”.

E aí vem a questão: se Fiaminghi constrói a cor à têmpera, como pode a técnica ser anti-impres-sionista?

Vejamos então como ocorrem os efeitos no im-pressionismo: na tela impressionista, a cor fi nal vai ser confi gurada pela nossa retina. A justapo-sição de duas cores, que somadas resultam em uma terceira cor, é feita com pequenas pinceladas sobre a tela. A somatória dessas duas cores de-corre de uma impressão retiniana: numa tela, pin-celadas amarelas justapostas a pinceladas verme-lhas vão nos dar a impressão de ver a cor laranja.

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Corluz A, têmpera/óleo sobre tela, 117 x 140 cm, 1986, assinado e datado no verso

Entre os anos de 1962 e 1980, Fiaminghi fi nal-mente consegue desenvolver as obras Retículas Corluz em off set, inaugurando um caminho de renovação nas artes plásticas. É o momento em que sai da estrutura macro — a tela — e vai para a estrutura micro, a retícula. Do artesanal para o mecânico. Cor chapada, agora. A cor vista de dentro, controle sensível. Tudo remete a um mo-mento moderno: industrialização.

Alusão ao outdoor de rua, ao cartaz, ao universo da propaganda, ao qual o artista teve que voltar frequentemente durante a década de 1960 para sobreviver. As transformações ocorrem lentamen-te, mas o processo vai se tornando mais e mais importante em sua obra; prioriza a problematiza-ção da cor e assim esgota as formulações inicia-das no fi m dos anos 1950. Maurício Nogueira Lima e Claudio Tozzi, pouco mais tarde, aderiram ao uso das retículas na pintura.

À medida que a sua participação em exposições se intensifi ca, a crítica se familiariza com a sua produção. As retículas começam a tomar um tipo de feição que cada vez mais se adéquam e mar-cam uma presença que anima a paisagem urbana. Nesse momento ele alia os meios tecnológicos à expressão, as “retículas” começam a ganhar força enquanto objetos cinéticos e demandam maior participação do expectador para o desenvolvi-mento daquilo que Walter Zanini denominou de “concomitâncias cromáticas”.

Prosseguindo com o seu vaivém entre as telas à têmpera e as lito off set, em meados dos anos 1980 produz os Desretratos e as Despaisagens, de onde emergem os primeiros sinais de desconstru-ção da luz, e a pincelada unifi cada se altera. Ao invés de depositar o pigmento sobre a tela, Fia-minghi introduz a novidade: o gesto e a marca do trajeto do pincel, que é, ao mesmo tempo, cor e jogo de criação de transparências. A estrutura geométrica continua presente por meio de linhas criadas pela justaposição da forma-cor. Nessas telas, podemos antever uma nova abertura para abordagens diferenciadas em sua pintura.

Entre a têmpera e o off set, o artista retorna aos triângulos e adentra os anos 1980 como um ar-tista já estabelecido, com um mercado de arte aquecido, que se abre para jovens artistas, mas também reconhece artistas maduros. As pesqui-

sas da corluz prosseguem com seus aspectos formais redimensionados. A investigação adentra um campo ampliado, assim como ampliam-se os limites dos suportes em que trabalhava. A pintu-ra toma o rumo da liberdade pictórica, a retícula assume-se como pincelada-forma, cromatismo mais e mais iluminado. A malha geométrica se mantém apenas como parâmetro concreto, ele-mento de ordenação interna, modifi cando subs-tancialmente a sua pintura.

A corluz aparece mais densa e incorporada. A estrutura geométrica parece querer implodir a qualquer momento e a luz se expande nas gran-des dimensões da tela. Agora assume seu papel protagonista sobre a estrutura geométrica, que subjaz. E surgem mais desretratos, despaisagens, luzes soturnas, ora diurnas, em processos de des-construção, sempre em trânsito entre retículas e formas geométricas. À medida que a cor se aden-sa, abre-se espaço para a aparição das marcas do mestre. São pinceladas-formas, gestos-luz que criaram uma nova espacialidade na tela. Depois de 1985, arriscamos atribuir a Fiaminghi a exclu-sividade de certos tons. São os laranjas… certos verdes… é só olhar e saberemos: são do Fiaminghi.

Entre 1986 e 1990 a sua pintura explode em lu-zes e cores, chegando a evocar a ideia de um céu em noite de fogos de artifício. Se ainda assim a estrutura é presente, ela perde o protagonismo, não passa de mera formalidade. É a cor que vibra que desvela o mestre, aquele que encontrou uma luz que não existia e assim compôs uma obra, ou melhor, um projeto de vida.

E a partir dos anos 1990, a gestos soltos, gran-des pinceladas invadem suas telas. O agregar da cor por superposição nos leva à sensação de tri-dimensionalidade; surgem novas espacialidades, grandes ortogonais oblíquas redimensionam o es-paço da tela em planos-forma, fundos-forma, que nos levam a percursos por espaços insondáveis. As cores vão esquentando à medida que os anos passam, e o seu vaivém pela corluz torna-se a cor de quem anteviu. A cor de dentro, cor do risco corrido pela passagem do tempo. A cor do aves-so, as pinceladas da cor que residem do outro lado da cor. Força das paisagens e da natureza, cor que despontava já no amanhecer das primeiras telas, corluz, um paradigma com o qual Fiaminghi con-viveu soberano, por toda a sua existência.

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Retícula Corluz XVII, tinta automotiva sobre Eucatex, 70 x 70 cm, 1956/1973, assinado e datado no cie, com etiqueta da Retrospectiva Fiaminghi: Décadas 50/60/70 do MAM-SP, 1980

Retícula Corluz VII, têmpera sobre tela, 70 x 70 cm, 1962, assinado e datado no verso, com etiqueta da Retrospectiva Fiaminghi: Décadas 50/60/70 do MAM-SP, 1980

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Retícula Corluz B, têmpera sobre tela, 70 x 70 cm, 1970, assinado no versoSem título, têmpera sobre tela, 75 x 75 cm, sem data, sem assinatura

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Corluz 5687, têmpera/óleo sobre tela, 130 x 150 cm, 1987, assinado no versoCorluz 6587, têmpera sobre tela, 130 x 150 cm, 1987, assinado e datado no verso

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Corluz 8927, têmpera/óleo sobre tela, 130 x 150 cm, 1989, assinado no verso

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Corluz 9002, têmpera/óleo sobre tela, 140 x 150 cm, 1990, assinado no versoCorluz 8945, têmpera/óleo sobre tela, 130 x 150 cm, 1989, assinado no verso

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Corluz 8929, têmpera/óleo sobre tela, 130 x 150 cm, 1989, assinado no verso

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Corluz 8918, têmpera/óleo sobre tela, 130 x 150 cm, 1989, assinado no versoCorluz 9600, têmpera/óleo sobre tela, 130 x 150 cm, 1996, assinado e datado no verso

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Corluz 9416, têmpera/óleo sobre tela, 130 x 150 cm, sem data, assinado no versoCorluz 9709, óleo sobre tela, 130 x 150 cm, sem data, assinado no verso

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Sem título, guache sobre papel, 32,5 x 44,5 cm, 1955, datado no cid, sem assinatura

1920 Hermelindo Fiaminghi nasce em São Paulo, no dia 22 de outubro.

1936 Em março, Francisco Gheraldi o contrata para trabalhar na Companhia Melhoramentos, ini-cialmente, no departamento de ilustração de livros e, em seguida, no setor de litografi a arte-sanal, permanecendo na empresa até 1939.

Conhece o então litógrafo Giovanni Oppido, que lhe desperta um desejo intenso de ser pin-tor.

Por seis meses, frequenta o curso particular de desenho de Giglio (professor de desenho e pintor de porcelana) e o curso geral de artes do Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, onde conhece Lothar Charoux. No decorrer de sua permanência no Liceu, que vai até 1941, acom-panha todos os cursos oferecidos, estudando pintura acadêmica junto com Odetto Guerso-ni. Mais tarde, destacará que os cursos de geometria e os de Waldemar da Costa foram os mais signifi cativos para a sua formação.

1939 Frequenta até 1941 o curso de pintura e história da arte (descobrindo os artistas Cézanne, Monet, Van Gogh, entre outros) ministrados no ateliê de Waldemar da Costa (avenida Briga-deiro Luís Antônio), onde conhece a futura pintora Maria Leontina. Incentivado por Walde-mar da Costa, pinta aos arredores de São Paulo, executando aquela que considerará a sua primeira pintura, um óleo sobre tela intitulado Paisagem do Alto do Ipiranga.

1940 Trabalha no ateliê de litografi a Benazzato.

1941 Como litógrafo, trabalha até 1944 na Companhia Lithographica Ypiranga.

Acompanha com deslumbramento Lasar Segall executando as litografi as da série Mangue.

1942 Torna-se aluno do pintor Angelo Simeone na Associação Paulista de Belas Artes, outro grande incentivador de Fiaminghi.

1944 Trabalha na gráfi ca Graphicars F. Lanzara.

1945 Ingressa na Indústria Gráfi ca Siqueira Salles Oliveira & Cia.

1946 Cria sua própria empresa gráfi ca, o Graphstudio Ltda., que vende em 1948. Na mesma época faz curso de publicidade na Associação Paulista de Propaganda e frequenta o Instituto de Ciências e Letras Inglesa (Redschow School).

1949 Assume o cargo de diretor de arte da Lintas International Advertising S.A., dedicando-se a programação visual publicitária da Gessy-Lever até 1952.

Conhece Joaquim Alves, desenhista publicitário, que o estimula a pintar e juntos saem para desenhar nas ruas de São Paulo.

CRONOLOGIA

Silvana Brunelli

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Sem título, guache sobre papel, 47,5 x 32,5 cm, 1956, assinado no cid

Sem título, guache sobre papel, 47,5 x 32,5 cm, sem data, sem assinatura

Leitor das principais publicações estrangeiras da área, a exemplo da moderna revista Art & Industry, o que lhe assegura informação atualizada sobre as contribuições da arte gráfi ca e artística, destacando o trabalho dos designers e fotógrafos contemporâneos.

1950 Conhece o artista plástico e designer polonês Leopold Haar, que lhe apresenta o construti-vismo, e os artistas Malevitch, Kandinsky, Pevsner e Moholy-Nagy.

1951 Atende ao convite de Leopold Haar e concebe a capa do Anteprojeto da Escola de Propa-ganda do Museu de Arte de São Paulo (Masp).

1952 Em abril, deixa a Lintas. Retorna ao ateliê de Waldemar da Costa e retoma a pintura. Nessa ocasião conhece as artistas Amelia Toledo e Rachel Correia Vaz de Arruda e restabelece a amizade com Lothar Charoux.

Pinta Mulher Sentada, sua última obra fi gurativa, em diálogo com estruturas quase cubistas.

Ocupa-se, até 1956, do planejamento e execução de campanhas publicitárias para lojas de varejo, a exemplo da Sensação Modas.

1953 Visita e admira as obras expostas na II Bienal de São Paulo (MAM-SP).

1954 Deixa de pintar no ateliê de Waldemar da Costa.

1955 Seu amigo, o desenhista-arquiteto Valentino Cai, o inscreve na III Bienal de São Paulo (MAM--SP); das três obras enviadas, duas foram aceitas: Sequência de Curvas e Composição Verti-cal I, ambas de 1953. A crítica classifi ca as obras de Fiaminghi como concretas.

Conhece Luiz Sacilotto, que o convida a participar das reuniões do grupo concreto paulista no Clubinho dos Artistas, ocasião em que é apresentado aos seus demais membros: Wal-demar Cordeiro, Kazmer Féjer, Maurício Nogueira Lima e Judith Lauand. Conhece ainda os irmãos e poetas concretos Augusto e Haroldo de Campos. Mário Schenberg o apresenta a Alfredo Volpi.

Participa do IV Salão Paulista de Arte Moderna, na Galeria Prestes Maia (SP), recebendo a medalha de prata pela obra Elevação Vertical com Movimento Horizontal (1955).

Inicia pesquisa da retícula corluz, executando slides.

1956 Conhece Décio Pignatari.

Publica na revista Propaganda o artigo “São mais fáceis os layouts à Mondrian?”.

Instala-se no ateliê de Waldemar da Costa (rua João Adolfo).

Faz a programação visual do catálogo da exposição de Volpi (MAM-SP).

Em dezembro, com cinco obras — Elevação Vertical com Movimento Horizontal (1955), Tri-ângulos com Movimento em Diagonal (1956), Triângulos com Movimento Espiral (1956), Tri-ângulos Entrosados com Movimento Circular (1956) e Círculos Concêntricos e Alternados (1956) —, participa da histórica I Exposição Nacional de Arte Concreta (MAM-SP), para a qual concebe ainda toda a programação visual dos poemas-cartazes concretos, ocasião do lan-çamento do Manifesto da Poesia Concreta.

Inicia suas primeiras experiências com off set.

1957 Publica na revista Propaganda o artigo “Marcas e logotipos como peças publicitárias”.

Participa da I Exposição Nacional de Arte Concreta, no Ministério de Educação e Cultura (RJ), da Exposição de Arte Moderna do Brasil, no Museo Nacional de Belas Artes de Buenos Aires (Argentina) e da IV Bienal de São Paulo (MAM-SP), quando apresenta dois esmaltes so-bre nordex, com o nome genérico de Alternados.

Desenvolve com Décio Pignatari o anúncio serigráfi co para a IV Bienal de São Paulo (MAM-SP), publicado na revista Quadrum.

1958 Integra o ateliê coletivo do Brás e a Comissão Organizadora do VII Salão Paulista de Arte Moderna.

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Sem título, guache sobre papel, 48 x 33 cm, sem data, sem assinatura

É nomeado membro do conselho diretor da Galeria de Arte das Folhas, cargo que ocupa até junho de 1959.

Cria a capa serigráfi ca do número 4 da revista Noigandres e desenvolve a série de dez obras denominada Virtuais.

Funda a Primeira Agência Promocional Ltda. (PAP), inicialmente instalada no ateliê de Wal-demar da Costa, tornando-se seu diretor até 1959.

Participa do planejamento e implantação do processo gráfi co Rotogravura para as empre-sas Repro S.A. e Lastri S.A., em colaboração com a revista O Cruzeiro.

1959 Expõe as séries Virtuais e Seccionados na mostra coletiva Prêmio Leirner de Arte Contem-porânea, na Galeria de Arte das Folhas (SP).

Marca presença na V Bienal de São Paulo (MAM-SP) e em exposições internacionais: Ausstellung Brasilianischer Künstler, na Haus der Kunst, em Munique (Alemanha); Arte Contemporânea Brasileira, na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa (Portugal); e na Exposição Arte Con-temporânea Brasileira (MAM-RJ), que no ano seguinte percorre as cidades de Londres, Paris, Hamburgo, Munique, Amsterdã, Zurique, Basileia, Lisboa, Roma, Viena, Madri e Barcelona.

Rompe com Waldemar Cordeiro.

Ocupa-se, até o ano seguinte, do planejamento e implantação da reestruturação da empre-sa Panam Publicidade S.A.

Instala-se em um ateliê junto à sala da casa de Volpi, até por volta de 1966.

1960 Funda com Décio Pignatari e P. A. Almeida a PDP Propaganda — Direção e Planejamento de Marketing, empresa que funciona até 1967.

Participa com seis obras da Konkrete Kunst, organizada por Max Bill, na Helmhaus, Zurique (Suíça).

Executa, em têmpera sobre tela, as primeiras obras denominadas Corluz e retoma os slides das Retículas Corluz.

1961 Fotografa, no Parque Ibirapuera (SP), folhagens e determinadas fl ores em contraluz, para trabalho com retículas e impressão off set.

Integra a VI Bienal de São Paulo (MAM-SP) e realiza sua primeira exposição individual, na Gale-ria Aremar, em Campinas (SP).

Faz com o amigo Décio Pignatari a diagramação do livro de poesias Universo, de Mário da Silva Brito, que recebe no ano seguinte o prêmio Jabuti de melhor capa de livro.

1963 Atua como cofundador da Associação de Artes Visuais Novas Tendências e, em dezembro, integra a mostra coletiva inaugural da Associação de Artes Visuais Galeria Novas Tendên-cias (SP), expondo o off set denominado Retícula Corluz X (1962).

Participa da VII Bienal de São Paulo (Fundação Bienal de São Paulo).

1964 Realiza mostra individual na Associação de Artes Visuais Galeria Novas Tendências (SP).

1965 Participa da VIII Bienal de São Paulo (Fundação Bienal de São Paulo).

Inicia a série de litografi as off set denominadas Os Bolinhos e Braços e Abraços.

1966 Um número signifi cativo de obras retículas corluz integra a exposição Seis Pesquisadores de Artes Visuais, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP) e no Museu de Arte Contemporânea de Campinas (SP), exposição que também percorre as cidades de Porto Alegre, Belo Horizonte e Rio de Janeiro (MAM-RJ).

Participa com duas Retículas Corluz da mostra coletiva Arte Hoy en el Brasil, na Galeria da Missão Cultural Brasileira, em Assunção (Paraguai).

Recebe medalha de ouro no XV Salão Paulista de Arte Moderna, na Galeria Prestes Maia (SP).

No campo do desenho industrial, a empresa Rhodia lança duas coleções de estampados em tecido com as suas retículas corluz.

3938

1 Sem título, guache sobre papel, 28,2 x 28 cm, 1955, assinado

e datado no cie

2 Sem título, guache sobre papel, 44,5 x 32,5 cm, 1955, assinado

e datado no cid

3 Sem título, guache sobre papel, 25,2 x 47 cm, 1955, sem assinatura,

datado no cid

4 Sem título, guache sobre papel, 32 x 34,5 cm, 1956, assinado

e datado no cid

5 Sem título, nanquim sobre papel, 10 x 8 cm, sem assinatura, sem data

6 Sem título, nanquim sobre papel, 10 x 12 cm, sem assinatura, sem data

7 Sem título, guache sobre papel, 24 x 22 cm, 1957, assinado no cid

8 Sem título, guache sobre papel, 39 x 31,5 cm, 1958, assinado

e datado no cid

9 Sem título, guache sobre papel, 32,5 x 23 cm, 1958, assinado

e datado no cid

10 Sem título, guache sobre papel, 16,5 x 16,5 cm, sem data, sem assinatura

11 Sem título, guache sobre papel, 32,5 x 23 cm, 1958, assinado

e datado no cid

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Sem título, monotipia, 28,5 x 21 cm, 1957, assinado e datado no cid

Deixa o ateliê de Volpi e passa a pintar em sua casa.

Vende a agência PDP para a MPM Propaganda S.A., tornando-se desta assessor de diretoria até 1968.

1967 Recebe o Prêmio Aquisição do I Salão de Arte Contemporânea de São Caetano do Sul (SP).

1968 Integra a mostra Seis Pesquisadores da Arte Visual, em São José dos Campos (SP).

Presta assessoria de marketing à Equipesca S.A. — Equipamentos de Pesca, de Campinas (SP), até 1970.

1969 Cria e dirige o Ateliê Livre de Artes Plásticas de São José dos Campos (SP), que permanece ativo por cerca de um ano.

1970 Abre o estúdio Década Publicidade.

Assume até 1974 o planejamento e assessoria de marketing do Grupo Schmidt — Porcelana Real e Porcelana Schmidt.

Recebe o Prêmio Cidade de Santo André pela participação no II Salão de Arte Contemporâ-nea de Santo André (SP), no Paço Municipal.

Expõe Retículas Corluz no Panorama de Arte Atual Brasileira — Pintura (MAM-SP).

Instala-se no ateliê da Vila Mariana (rua França Pinto).

1971 Participa do III Salão Paulista de Arte Contemporânea, na Galeria Prestes Maia (SP), e do I Salão de Arte da Eletrobrás (MAM-RJ), no qual recebe o Prêmio Aquisição.

1972 Marca presença no IV Salão Paulista de Arte Contemporânea (Masp) e na mostra coletiva Exposição — Homenagem ao Mestre, dedicada a Waldemar da Costa (MAM-SP).

Organiza seu ateliê na rua Dr. Inácio Arruda.

1973 Compõe a sala especial Arte Construída na XII Bienal de São Paulo (Fundação Bienal de São Paulo), apresentando telas Retículas Corluz.

Participa do Panorama da Arte Atual Brasileira — Pintura (MAM-SP).

Recebe o Prêmio Aquisição no Salão de Arte Luz e Movimento da Eletrobrás (MAM-RJ), com a obra Braços e Abraços, retícula off set.

1974 Executa com retícula estourada o Desretrato de Haroldo de Campos, obra inserida na anto-logia de poemas Xadrez de estrelas, lançada pela Editora Perspectiva, publicação da qual Fiaminghi também se ocupa da programação visual e das ilustrações.

Participa da mostra Prospectiva 74 (MAC-USP).

A fi m de angariar recursos para a construção da nova sede da Escola Superior de Propa-ganda e Marketing de São Paulo, assume com Roberto Rugiero a produção de edições em lito-off set de obras de importantes artistas plásticos brasileiros.

Torna-se responsável pelo planejamento e implantação visual da Quimbrasil — Química In-dustrial Brasileira S.A. e Serrana S.A. de Mineração, até 1976.

1975 Em janeiro, depõe sobre o movimento concreto brasileiro da década de 1950 no IV Curso de Cultura Brasileira: Brasil Década de 1950, realizado no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB-USP).

Inicia, em têmpera sobre tela, a série dos Casulíricos, denominação de Haroldo de Campos.

Executa a programação gráfi ca da obra poética CéuMar de Ronaldo Azeredo.

É membro do júri do VI Salão Paulista de Arte Contemporânea.

Participa da XIII Bienal de São Paulo (Fundação Bienal de São Paulo).

Realiza mostra individual na Galeria do Sol, em São José dos Campos (SP), cidade na qual retoma o Ateliê Livre.

Inicia trabalho junto ao Departamento de Informação e Documentação Artísticas (Idart), propriamente no Centro de Informação e Documentação sobre Arte Brasileira — Secretaria

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Círculos Concêntricos, óleo sobre tela, 60 x 45 cm, 1959, sem assinatura

Municipal de Cultura de São Paulo. No período em que permanece no Idart (1975-9) par-ticipa de diversas pesquisas sobre o Parque Gráfi co Industrial de São Paulo e também de algumas entrevistas da área de artes plásticas, como as de Mário Pedrosa, Almir Mavignier e Carlos von Schmidt.

1976 Participa do Panorama da Arte Atual Brasileira — Pintura (MAM-SP) e da mostra Graphic Art 76, na Matrix Gallery, Indiana University, Bloomington (Estados Unidos).

Finaliza as atividades do Ateliê Livre de São José dos Campos (SP).

1977 Integra a mostra coletiva Projeto Construtivo Brasileiro na Arte 1959-1962, apresentada na Pinacoteca do Estado de São Paulo e no MAM-RJ; e realiza exposição individual na Galeria A Ponte (SP).

1978 Viaja para a Europa com Sacilotto e, entre tantas vivências artísticas, redescobre Monet. Hospedam-se em Paris, no ateliê de Féjer, e conhecem Julio le Parc.

Participa da mostra As Bienais e a Abstração: A Década de 50, no Museu Lasar Segall (SP).

Realiza projeto gráfi co para o livro Ianelli: do fi gurativo ao abstrato, de Paulo Mendes de Al-meida. Representa a Secretaria Municipal de Cultura na direção e no conselho da XV Bienal Internacional de São Paulo.

1979 Participa do Panorama da Arte Atual Brasileira — Pintura (MAM-SP).

1980 Realiza a Retrospectiva Fiaminghi: Décadas 50/60/70 (MAM-SP) e fi gura na mostra coletiva Arte Brasil-Itália (Masp).

1981 Figura na mostra coletiva Quatro Artistas Contemporâneos, Hermelindo Fiaminghi, Lothar Charoux, M. Pelá e Tomie Ohtake, Pinturas, na Lacio Galeria de Arte (SP).

Entre 1981 e 1982, para de pintar e passa a frequentar o seu sítio de Eldorado (SP).

1984 Integra a mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras (Fundação Bienal de São Paulo) e a exposição Geraldo de Barros e Hermelindo Fiaminghi, na Galeria de Arte da Unicamp.

1986 Em mostra individual, na Galeria de Arte São Paulo, expõe Desretratos e Despaisagens da série Corluz.

Figura em diversas mostras coletivas: Sete Décadas da Presença Italiana na Arte Brasileira e Mostra Christian Dior de Arte Contemporânea, ambas no Paço Imperial (RJ); Mostra da Coleção do Museu de Arte de São Paulo (Masp); exposição Volpi Permanência e Matriz: 7 Artistas de São Paulo, na Galeria Montesanti Roesler (SP); e Panorama da Arte Atual Brasilei-ra/86 — Pintura, no MAM-SP.

1987 Integra as mostras coletivas A Trama do Gosto: Um Outro Olhar sobre o Cotidiano (Funda-ção Bienal de São Paulo); I Abstração Geométrica: Concretismo e Neoconcretismo, ocorrida na Funarte (RJ), no Centro de Artes (RJ) e no Museu de Arte Brasileira Faap (MAB-Faap), em São Paulo; Paulistas em Brasília, no Museu de Arte de Brasília (MAB); e a mostra internacional 13th Art Exibition, Embraer (Canadá).

Volta a utilizar tinta a óleo, às vezes junto com a têmpera.

1988 Realiza a exposição individual Hermelindo Fiaminghi: Pintura, na Galleria Montesanti Roesler (SP e RJ); outra na Galeria do Sol, em São José dos Campos (SP); e fi gura na mostra coletiva Artistas Italianos e Descendentes no Brasil, no Banco Sudameris (SP).

1990 Realiza a exposição individual Fiaminghi Corluz, na Galleria Montesanti Roesler (SP).

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Círculos com Movimento Alternado, esmalte sobre madeira, 60 x 60 cm, 1955–78, sem assinatura

Participa das coletivas Mostra Prêmio Brasília de Artes Plásticas (MAB/DF); IX Exposição Bra-sil-Japão de Arte Contemporânea, na Fundação Brasil-Japão (SP), no Museu Nacional de Belas Artes (RJ) e no Salão do Congresso Nacional de Brasília; e, no Japão, no Museu Central de Tóquio, no Museu de Atami-MOA e no Museu de Saporo.

1991 Inicia o projeto de registro da gênese da tela Corluz 91160 e, em outubro, o Projeto Corluz 150, proposto por Isabella Cabral, para o qual produz vinte telas.

1992 Lançamento do livro A gênese da pintura, de Isabella Cabral e M. A. Amaral Rezende, em conjunto com a exposição da obra Corluz 91160 (Masp).

É homenageado com a dissertação de mestrado Fiaminghi ou a concreção sensória, de Vi-tória Daniela Bousso; com a realização do vídeo Fiaminghi, pelo Instituto Cultural Itaú, série Encontro com o Artista.

A Secretaria Municipal de Cultura de São José dos Campos (SP) reverencia o artista ao pro-mover a exposição local Ateliê Livre: 23 Anos Depois, que também é apresentada no MAM-SP.

Executa a litografi a Artigo XXII dos Direitos Humanos e participa da exposição Cidadania 200 Anos da Declaração dos Direitos Humanos, no Sesc Pompeia (SP).

Participa das mostras Perspectivas & Polaridades II, no Paço das Artes (SP); e Construtivis-mo: Arte Cartaz 40/50/60, no MAC-USP; e, no Rio de Janeiro, da mostra I A Caminho de Nite-rói: Coleção João Sattamini, no Paço Imperial.

1993 Recebe prêmio no Panorama da Arte Atual Brasileira/93 — Pintura (MAM-SP), com a obra Cor-luz 1989.

Ministra curso de arte no MAC-USP, no Parque Ibirapuera.

Participa do vídeo Fiaminghi, da série Encontros e Caminhos da Abstração, produzido pelo Itaú Cultural.

Executa a série de desretratos para o livro Isabella, de autoria de M. A. Amaral Rezende, pu-blicado pela Editora Com-Arte.

1994 Participa da Bienal Brasil Século XX (Fundação Bienal de São Paulo).

1995 Integra a coletiva Projeto Contato (Galeria Sesc Paulista) e tem mostra individual na Galeria São Paulo.

Executa nove litografi as no ateliê Glatt/Imagos, chamadas de Corluz.

1996 Finaliza uma série de doze litografi as, sendo que três delas, Now Sun, Now Tree e From Issa, em coautoria com Décio Pignatari.

Participa de diversas mostras coletivas: Tendências Construtivas, no Acervo do MAC-USP; Construção, Medida e Proporção, no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro (CCBB-RJ); I Off Bienal, no Museu Brasileiro da Escultura (MuBE), em São Paulo; Arte Brasileira: 50 Anos de História no Acervo MAC-USP: 1920-1970; e da exposição O Mundo de Mario Schen-berg, na Casa das Rosas (SP).

Participa do evento em homenagem aos quarenta anos do movimento concretista, Desexp(I)os(ign)ição.

1997 Participa da mostra Visões e (Sub)versões: Cada Olhar uma História (MAC-Niterói).

1998 É contemplado com o livro Hermelindo Fiaminghi, de Isabella Cabral e M. A. Amaral Rezen-de, lançado pela Edusp, na coleção Artistas Brasileiros.

É requisitado a dar depoimentos: no auditório do MAM-SP, em dezembro, integrando o Ciclo de Depoimentos com Artistas Construtivos Brasileiros por ocasião da exposição Arte Cons-trutiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner, da qual participa; e para a Rede Sesc/Senac de Televisão, para o documentário Geraldo de Barros: sobras em obras.

Integra a exposição Impressões: A Arte da Gravura Brasileira no Espaço Cultural Banespa--Paulista e realiza uma individual na Galeria Nara Roesler (SP).

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Retícula Corluz XVII, tinta automotiva sobre Eucatex, 70 x 70 cm, 1956–73, assinado e datado no cie, com etiqueta da Retrospectiva Fiaminghi: Décadas 50/60/70 do MAM-SP, 1980

1999 Participa da exposição comemorativa de abertura do espaço de exposições do Paço Impe-rial do Rio de Janeiro e da mostra Arte Construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner (MAM--RJ); e, em São Paulo, das mostras Cotidiano/Arte: O Consumo (Itaú Cultural) e Década de 50 e seus Envolvimentos, na Jo Slaviero Galeria de Arte.

2000 Presença na exposição Lisboa, Século XX: Arte do Brasil, no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, Lisboa (Portugal); e na mostra Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento: Arte Moderna (Fundação Bienal de São Paulo).

2001 O MAM-SP realiza a exposição Hermelindo Fiaminghi — Mostra Antológica, com curadoria de Isabella Cabral.

A TV Sesc/Senac produz vídeo sobre Fiaminghi e sua obra.

A mostra Trajetória da Luz na Arte Brasileira (Itaú Cultural) conta com a presença do artista.

2002 Participa de diversas exposições: Coleção Sattamini: Modernos e Contemporâneos (MAC--Niterói); Diálogo, Antagonismo e Replicação na Coleção Sattamini (MAC-Niterói); Arte Bra-sileira na Coleção Fadel: Da Inquietação do Moderno à Autonomia da Linguagem (CCBB--RJ e CCBB-SP); Caminhos do Contemporâneo 1952-2002 (Paço Imperial, RJ); Paralelos: Arte Brasileira da Segunda Metade do Século XX em Contexto, Collección Cisneros (MAM-RJ e MAM-SP); Mapa do Agora: Arte Brasileira Recente na Coleção João Sattamini do Museu de Arte Contemporânea de Niterói (Instituto Tomie Ohtake, SP); e Portão 2 (Galeria Nara Ro-esler, SP).

2003 Realiza no MAC-Niterói exposição individual com catorze telas e litografi as da coleção de João Sattamini, com curadoria de Guilherme Bueno.

Figura nas mostras coletivas Geométricos (Léo Bahia Arte Contemporânea, Belo Horizonte); Arte Brasileira na Coleção Fadel: Da Inquietação do Moderno à Autonomia da Linguagem (CCBB-DF); Ordem x Liberdade (MAM-RJ); Projeto Brazilianart (Almacén Galeria de Arte, RJ); e Cuasi Corpus: Arte Concreto y Neoconcreto de Brasil: Una Selección del Acervo del Museo de Arte Moderna de São Paulo y la Colección Adolpho Leirner (mostra exibida em dois mu-seus do México: Museo Tamayo Arte Contemporáneo e Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey).

2004 Em março, é homenageado com a comenda Ordem do Ipiranga.

Integra a mostra coletiva Cinquenta 50 (MAM-SP).

Falece em São Paulo, no dia 29 de junho.

2005 Integra as mostras coletivas Homo Ludens: do Faz-de-Conta à Vertigem (Itaú Cultural); e 40/80: Uma Mostra de Arte Brasileira (Léo Bahia Arte Contemporânea, Belo Horizonte).

2006 Figura nas mostras coletivas Die Idee des Modernismo Brasileiro, exposição apresentada em cidades europeias (coleção MAB-Faap); Concreta ’56: a Raiz da Forma — Comemoração dos 50 Anos da I Exposição Nacional de Arte Concreta (MAM-SP); Ao Mesmo Tempo o Nosso Tempo (MAM-SP); e Pincelada — Pintura e Método: Projeções da Década de 50 (Instituto To-mie Ohtake, SP).

O arquivo Fiaminghi, reunindo publicações sobre arte em geral, é doado pela família à bi-blioteca do MAM-SP.

2007 Integra a mostra coletiva … Limites …, na Casa de Cultura Hermann Müller, em Americana (SP).

Suas obras passam a integrar o acervo do Museum of Fine Arts em Houston, Texas (Estados Unidos), através da coleção de arte construtiva de Adolpho Leirner.

2008 Figura nas mostras coletivas MAM 60 (Oca, SP); Panorama dos Panoramas (MAM-SP); Ruptura, Frente e Ressonâncias (Galeria Berenice Arvani, SP); e Poetas da Cor (MAC-Niterói).

A obra Cubos Virtuais, Virtual 14 (1958, The Museum of Fine Arts, Houston) compõe a capa do livro Discussão de Jorge Luis Borges, editado pela Companhia das Letras.

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Retícula Corluz XXIV, têmpera/óleo sobre tela, 70 x 70 cm, 1978, assinado no verso, com etiqueta da Retrospectiva Fiaminghi: Décadas 50/60/70 do MAM-SP, 1980

2009 Mostra individual Fiaminghi na Dan Galeria (SP).

Integra as mostras coletivas Anos 50 — 50 Obras (Galeria Berenice Arvani, SP); Arco (Ma-dri, Espanha); e Arte Contemporânea Brasileira nas Coleções João Sattamini e Mac de Niterói (MAC-Niterói).

2010 Figura na exposição The Desire for Form: Neoconcretismo and Contemporary Art from Brazil na Akademie Der Künste, Hanseatenweg, Berlin-Tiergarten (Alemanha).

Em São Paulo, integra as coletivas XLI Chapel Art Show (Escola Maria Imaculada — Chapel School); Preto no Branco: Do Concreto ao Contemporâneo (Galeria Berenice Arvani, SP); e VI SP-Arte (Fundação Bienal).

Dentro do Projeto Conexões e Artes Visuais, realizado pela Funarte (RJ), a obra Hermelin-do Fiaminghi integra a coleção “Artistas Brasileiros — Monografi as de Bolso”, escrita pelo historiador e crítico Guilherme Bueno, uma iniciativa do MAC-Niterói.

Integra as publicações O Museu de Arte Contemporânea de Niterói: as coleções, com textos de Guilherme Bueno, Ítalo Campofi orito e Márcia Campos; Arte abstrata no Brasil, de Almerinda da Silva Lopes, lançado pela Editora C/Arte de Belo Horizonte; e a capa do livro História da eternidade, de Jorge Luis Borges, editado pela Companhia das Letras, com a obra-capa da revista Noigandres 4.

2011 De fevereiro a maio, integra a mostra coletiva América Fría: La Abstracción Geométrica en Latinoamérica (1934-73), Fundación Juan March, Madrid, com as obras Círculos com movimento alternado (1956), Alternado 2 (1957) e a capa da revista Noigrandes 4.

Em outubro, fi gura na Homenagem ao Quadrado, mostra organizada por Flávio Cohn na Dan Galeria (SP), com a obra Retícula Corluz 2 (1961); e, também em São Paulo, na mostra VII SP-Arte, no Pavilhão da Bienal; e, em Porto Alegre, na mostra Iberê Camargo e o Am-biente Cultural do Pós-Guerra, na Fundação Iberê Camargo.

2012 Entre abril e junho, a obra Composição (1956-77) é apresentada na exposição Geometria da Transformação — Arte Construtiva Brasileira na Coleção Fadel, no Museu Nacional Ho-nestino Guimarães, na Esplanada dos Ministérios (Brasília, DF).

Aparece na antologia José Geraldo Vieira: crítica de arte na revista Habitat, com organi-zação de José Armando Pereira da Silva, lançada pela Edusp.

2013 A obra Triângulos com Movimento Espiral (1956) é empregada na capa do livro Nova an-tologia pessoal, de Jorge Luis Borges, lançada pela Companhia das Letras em 2013.

A entrevista concedida a Michel Favre no ano de 1998 é incorporada ao livro Geraldo de Barros: Isso, com organização de Fabiana de Barros, lançado pelo Sesc-SP.

Em março, em comemoração aos quarenta anos da Universidade de Fortaleza (Unifor), é inaugurada a exposição Trajetórias: Arte Brasileira na Coleção Fundação Edson Queiroz, no Espaço Cultural Unifor. Fiaminghi integra essa coletiva e o respectivo catálogo come-morativo da mostra, da qual participa com duas telas: Elevação Vertical com Movimento Horizontal II (1955-78) e Reticula Corluz 1 (1961), e três desenhos (projetos em guache sobre papel) dos anos de 1957 e 1958.

Figura na 30 x Bienal: Transformações na Arte Brasileira da 1ª à 30ª edição, no Pavilhão da Bienal (SP).

2014 De março a junho, fi gura na exposição Vontade Construtiva na Coleção Fadel (MAM-SP) e a partir de agosto integra a exposição Arte Construtiva na Pinacoteca de São Paulo.

De julho a setembro integra com duas obras, Alternado 2 (1957) e Seccionado 1 (1958), a exposição Radical Geometry Modern Art of South America from the Patricia Phelps de Cisneros Collection, da Royal Academy of Arts (Londres).

De julho a janeiro de 2015, fi gura na mostra Abstrações — Coleção Fundação Edson Queiroz e Coleção Roberto Marinho (Espaço Cultural Unifor, Fundação Edson Queiroz, Fortaleza).

De 30 de agosto a  30 de setembro, a Dan Galeria, em São Paulo, organiza a mostra indi-vidual Corluz: Fiaminghi e o Paradigma Concreto.

DAN GALERIADiretoresPeter CohnGláucia CohnFlávio CohnUlisses Cohn

Equipe curatorial Vitoria Daniela Bousso, Maria Lydia Fiaminghi e Peter CohnCoordenação editorial Ulisses CohnAssistente editorial Andréa Vasconcellos Texto Vitoria Daniela BoussoCronologia Silvana Brunelli

Projeto gráfi co e produção gráfi caPaulo Humberto L. de AlmeidaFotos Sergio GueriniRevisão de textos Huendel VianaEditoração eletrônicaLudovico Desenho Gráfi coCTP e impressãoPancromAssessoria de comunicaçãoA4 ComunicaçãoBuff et Paula Mesquita

Agradecimento Mercedes Fiaminghi

Rua Estados Unidos, 1638, São Paulo Tel. 5511 3083 4600 Fax 3085 7429

de segunda a sexta das 10h às 18hsábado das 10h às 13h

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CORLUZ: FIAMINGHI E O PARADIGMA CONCRETO

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