CHAN 10167 Front - naxosmusiclibrary.com · 5 Sir Lennox Berkeley began his composing career in the...

CHANDOS

CHAN 10167

CHAN 10167 Front.qxd 24/7/08 11:57 am Page 1

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Michael Berkeley (b. 1948)

premiere recording

Concerto for Organ and Orchestra* 20:11

Sir Lennox Berkeley (1903–1989)

premiere recording

Voices of the Night, Op. 86 8:56for OrchestraAndante

Michael Berkeleypremiere recording

Viola Concerto† 16:10Revised version, 1996

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Lennox Berkeley

P. A

bbey

Cam

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Pres

s, L

ondo

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Michael Berkeley (b. 1948)

premiere recording


Sir Lennox Berkeley (1903–1989)

premiere recording

Voices of the Night, Op. 86 8:56for OrchestraAndante



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Lennox Berkeley

P. A

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Sir Lennox Berkeley began his composingcareer in the vanguard of British music, as apupil of Nadia Boulanger in Paris between1927 and 1932, and a friend of Poulenc andthe brilliant young Britten. But in the 1950sand ’60s, as Britain gradually caught up withavant-garde developments in mainland Europe,Berkeley’s music came to seem conservative,even ‘old hat’. As a result he explored some ofthe possibilities of serial technique and ofmore dissonant harmony, before coming to theconclusion ‘that he had a very strong voice ofhis own and he should continue to cultivatethat’. Those are the words of his son, thecomposer Michael Berkeley, who himselfachieved substantial success early in his careerwriting in a conservative idiom, but from themid-1980s onwards – against rather than withthe grain of the times – considerablytoughened his musical language with elementsof modernism. At the same time, though, heretained the gift for clear, directcommunication with an audience which hasmarked all his work.

Symphony No. 2 – the second of four –was one of the earliest works to which LennoxBerkeley admitted elements of modernistdissonance, though without ever compromising

his ‘very strong voice’. It was written in 1958,in response to one of the Feeney Trust’sregular commissions for the City ofBirmingham Symphony Orchestra. Thatorchestra gave the first performance inFebruary 1959, with its music director AndrzejPanufnik (who was shortly afterwards to resignthe post in order to concentrate oncomposing). Seventeen years later, in 1976,Berkeley thoroughly revised the work for itsfirst recording. In his sleeve note (quoted inPeter Dickinson’s invaluable The Music ofLennox Berkeley) he explained that most of hisrevisions had concerned the scoring: he feltthat at the time of writing the piece he hadbeen too ‘preoccupied… with keeping thevarious orchestral colours distinct’, and haddecided ‘that the work would gain from a freerand more robust treatment’.

However, the use of the orchestra in blocksof string, woodwind and brass sonority is stillone of the distinctive features of thesymphony: not least at the start, when asubdued slow introduction for wind, timpaniand harp precedes the initially hesitant firsttheme of the main D minor Allegro on thestrings alone, answered by the woodwind.A more assertive developmental transition, in

The Berkeley Edition, Volume 4

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Sir Lennox BerkeleySymphony No. 2 25:53Revised version, 1976

I Lento – Allegro – Poco meno mosso – Lento 8:38II Allegro vivace – Meno vivo – Tornando al tempo I 3:39III Lento – Più vivo – Largamente – Tempo I 8:12IV Allegro 5:14

TT 71:26

Paul Silverthorne viola†

Thomas Trotter organ*BBC National Orchestra of WalesLucy Gould leader

Richard Hickox

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Sir Lennox Berkeley began his composingcareer in the vanguard of British music, as apupil of Nadia Boulanger in Paris between1927 and 1932, and a friend of Poulenc andthe brilliant young Britten. But in the 1950sand ’60s, as Britain gradually caught up withavant-garde developments in mainland Europe,Berkeley’s music came to seem conservative,even ‘old hat’. As a result he explored some ofthe possibilities of serial technique and ofmore dissonant harmony, before coming to theconclusion ‘that he had a very strong voice ofhis own and he should continue to cultivatethat’. Those are the words of his son, thecomposer Michael Berkeley, who himselfachieved substantial success early in his careerwriting in a conservative idiom, but from themid-1980s onwards – against rather than withthe grain of the times – considerablytoughened his musical language with elementsof modernism. At the same time, though, heretained the gift for clear, directcommunication with an audience which hasmarked all his work.

Symphony No. 2 – the second of four –was one of the earliest works to which LennoxBerkeley admitted elements of modernistdissonance, though without ever compromising

his ‘very strong voice’. It was written in 1958,in response to one of the Feeney Trust’sregular commissions for the City ofBirmingham Symphony Orchestra. Thatorchestra gave the first performance inFebruary 1959, with its music director AndrzejPanufnik (who was shortly afterwards to resignthe post in order to concentrate oncomposing). Seventeen years later, in 1976,Berkeley thoroughly revised the work for itsfirst recording. In his sleeve note (quoted inPeter Dickinson’s invaluable The Music ofLennox Berkeley) he explained that most of hisrevisions had concerned the scoring: he feltthat at the time of writing the piece he hadbeen too ‘preoccupied… with keeping thevarious orchestral colours distinct’, and haddecided ‘that the work would gain from a freerand more robust treatment’.

However, the use of the orchestra in blocksof string, woodwind and brass sonority is stillone of the distinctive features of thesymphony: not least at the start, when asubdued slow introduction for wind, timpaniand harp precedes the initially hesitant firsttheme of the main D minor Allegro on thestrings alone, answered by the woodwind.A more assertive developmental transition, in

The Berkeley Edition, Volume 4

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Sir Lennox BerkeleySymphony No. 2 25:53Revised version, 1976

I Lento – Allegro – Poco meno mosso – Lento 8:38II Allegro vivace – Meno vivo – Tornando al tempo I 3:39III Lento – Più vivo – Largamente – Tempo I 8:12IV Allegro 5:14

TT 71:26



Richard Hickox

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that it was associated in his mind with apassage from Walt Whitman’s Song of Myselfbeginning, ‘I am he that walks with the tenderand growing night’. The music has anexploratory character, with no clear key centre;the textures are generally spare, but warmedby pervasive thirds in the harmony. Theopening, with curling woodwind phrasesanswered by murmuring triplets in the lowerstrings, soon gives way to more expansivemelodic writing, and a quickening of tempoand note values leads to a broad andsonorous climax. After a brief return of theopening ideas, a bell sounds the chimes ofmidnight – albeit, as the composer admitted,‘rather erratically’ – to punctuate theatmospheric coda.

Michael Berkeley’s Organ Concerto wasalso written to be performed in a cathedralsetting. A commission of the InternationalCongress of Organists, in association withEastern Arts, it was premiered by Gillian Weirin Ely Cathedral in July 1987; and, unlike hisfather in Voices of the Night, Berkeley imbuedthe work with specific religious associations.He describes it as less a conventional concertothan a work of ‘ritual’, inspired by his years asa chorister at Westminster Cathedral, and inparticular by the liturgy of Easter: ‘thebringing of light after darkness and thepurifying power of fire’. This is reinforced byquotations from an early Easter motet of

Berkeley’s own, describing Peter’s threedenials of Christ. They appear, the composersays, as ‘diatonic lies’ in the prevailing contextof atonality.

As this suggests, the Organ Concerto marksthe moment at which Michael Berkeley’s shifttowards modernism burst out with full force.This is evident not only in the generally highlevel of dissonance, but also in the use offree-time textures of the kind devised by thePolish composer Witold Lutosl⁄awski, in whichindividual lines are played without reference toeach other or to a regular pulse. Texture isindeed an especially important elementthroughout the work, which unlike most organconcertos employs a large orchestra. The soloinstrument is sometimes relegated to thebackground, sometimes used together withwind instruments to create tangles ofmelodies, and sometimes combined with thefull orchestra to powerful effect.

At the outset, against a tolling bell, atrumpet announces a chant-like melody innarrow intervals, which is then repeated by allthree trumpets, entering in turn withoutprecise co-ordination, each a semitone higherthan the last. A complex free-time texture isgradually built up, then overtaken bystrict-time music, with the Easter motetmaking its first fleeting appearance in thelower strings, and the full orchestra and organbuilding up to a battering climax. In the

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bright mixed colours, leads to a lyrical secondtheme begun by the oboe with woodwindsupport, and continued by the brass. Thecentral development section includes somejagged syncopations momentarily reminiscentof the style of Berkeley’s slightly oldercontemporary Walton, and reaches a climax atwhich the brass reintroduce a salientthree-note motive from the introduction. Atelescoped and very free recapitulation isfollowed by a coda which is a varied version ofthe introduction, in sombre blended colours.

The scherzo is placed second. Its vivaciousopening section is permeated by thesyncopated rhythm of the initial oboe melody;after a slightly slower middle section with amain theme growing out of a single repeatednote, the syncopated rhythm returns wellbefore the oboe tune itself – which, when itcomes, triggers a fade-out ending. The slowmovement begins with austere counterpointfor muted strings and then trombones, towhich contrast is provided by a woodwindmelody constructed from falling fourths. Thetempo increases slightly for a moredeclamatory central episode beginning withurgent rising sevenths, which eventually leadthe way to a singing climax. There is anotherof Berkeley’s modified and telescopedreprises, this time of the first two ideas,opening out into a developmental coda with aquiet, uneasy conclusion.

The finale is in a clear D major, and wasdescribed by the composer as a rondo with‘features that are so easily recognisable thatno detailed analysis is necessary’. However,this may be a better guide to Berkeley’sorganic, developmental mode of symphonicthought than to the music itself! The breezymain theme is transformed into flowingwoodwind lines when it returns to launch thepredominantly contrapuntal central episode;and it does not remain unvaried for long on itsthird and last appearance. This theme iscomplemented by a distinctive subsidiary idea,alternately smooth and chirpy, which isintroduced in the first episode, andrecapitulated shortly before this finale – unlikethe previous movements – reaches a loud andbrilliant conclusion.

Lennox Berkeley composed Voices of theNight in 1973, in response to a commissionfrom the venerable Three Choirs Festival; heconducted the City of Birmingham SymphonyOrchestra in the first performance in Augustthat year, in Hereford Cathedral. Despite thesesacred surroundings, and his own life-longChristian beliefs, the composer conceived thework in entirely secular terms: he described itas an impressionistic nocturne, in which hehad tried ‘to give expression to the mysteriousatmosphere of night, and to reproduce theheightened romantic feelings that it canarouse more powerfully than day’. He also said


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that it was associated in his mind with apassage from Walt Whitman’s Song of Myselfbeginning, ‘I am he that walks with the tenderand growing night’. The music has anexploratory character, with no clear key centre;the textures are generally spare, but warmedby pervasive thirds in the harmony. Theopening, with curling woodwind phrasesanswered by murmuring triplets in the lowerstrings, soon gives way to more expansivemelodic writing, and a quickening of tempoand note values leads to a broad andsonorous climax. After a brief return of theopening ideas, a bell sounds the chimes ofmidnight – albeit, as the composer admitted,‘rather erratically’ – to punctuate theatmospheric coda.

Michael Berkeley’s Organ Concerto wasalso written to be performed in a cathedralsetting. A commission of the InternationalCongress of Organists, in association withEastern Arts, it was premiered by Gillian Weirin Ely Cathedral in July 1987; and, unlike hisfather in Voices of the Night, Berkeley imbuedthe work with specific religious associations.He describes it as less a conventional concertothan a work of ‘ritual’, inspired by his years asa chorister at Westminster Cathedral, and inparticular by the liturgy of Easter: ‘thebringing of light after darkness and thepurifying power of fire’. This is reinforced byquotations from an early Easter motet of

Berkeley’s own, describing Peter’s threedenials of Christ. They appear, the composersays, as ‘diatonic lies’ in the prevailing contextof atonality.

As this suggests, the Organ Concerto marksthe moment at which Michael Berkeley’s shifttowards modernism burst out with full force.This is evident not only in the generally highlevel of dissonance, but also in the use offree-time textures of the kind devised by thePolish composer Witold Lutosl⁄awski, in whichindividual lines are played without reference toeach other or to a regular pulse. Texture isindeed an especially important elementthroughout the work, which unlike most organconcertos employs a large orchestra. The soloinstrument is sometimes relegated to thebackground, sometimes used together withwind instruments to create tangles ofmelodies, and sometimes combined with thefull orchestra to powerful effect.

At the outset, against a tolling bell, atrumpet announces a chant-like melody innarrow intervals, which is then repeated by allthree trumpets, entering in turn withoutprecise co-ordination, each a semitone higherthan the last. A complex free-time texture isgradually built up, then overtaken bystrict-time music, with the Easter motetmaking its first fleeting appearance in thelower strings, and the full orchestra and organbuilding up to a battering climax. In the

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bright mixed colours, leads to a lyrical secondtheme begun by the oboe with woodwindsupport, and continued by the brass. Thecentral development section includes somejagged syncopations momentarily reminiscentof the style of Berkeley’s slightly oldercontemporary Walton, and reaches a climax atwhich the brass reintroduce a salientthree-note motive from the introduction. Atelescoped and very free recapitulation isfollowed by a coda which is a varied version ofthe introduction, in sombre blended colours.

The scherzo is placed second. Its vivaciousopening section is permeated by thesyncopated rhythm of the initial oboe melody;after a slightly slower middle section with amain theme growing out of a single repeatednote, the syncopated rhythm returns wellbefore the oboe tune itself – which, when itcomes, triggers a fade-out ending. The slowmovement begins with austere counterpointfor muted strings and then trombones, towhich contrast is provided by a woodwindmelody constructed from falling fourths. Thetempo increases slightly for a moredeclamatory central episode beginning withurgent rising sevenths, which eventually leadthe way to a singing climax. There is anotherof Berkeley’s modified and telescopedreprises, this time of the first two ideas,opening out into a developmental coda with aquiet, uneasy conclusion.

The finale is in a clear D major, and wasdescribed by the composer as a rondo with‘features that are so easily recognisable thatno detailed analysis is necessary’. However,this may be a better guide to Berkeley’sorganic, developmental mode of symphonicthought than to the music itself! The breezymain theme is transformed into flowingwoodwind lines when it returns to launch thepredominantly contrapuntal central episode;and it does not remain unvaried for long on itsthird and last appearance. This theme iscomplemented by a distinctive subsidiary idea,alternately smooth and chirpy, which isintroduced in the first episode, andrecapitulated shortly before this finale – unlikethe previous movements – reaches a loud andbrilliant conclusion.

Lennox Berkeley composed Voices of theNight in 1973, in response to a commissionfrom the venerable Three Choirs Festival; heconducted the City of Birmingham SymphonyOrchestra in the first performance in Augustthat year, in Hereford Cathedral. Despite thesesacred surroundings, and his own life-longChristian beliefs, the composer conceived thework in entirely secular terms: he described itas an impressionistic nocturne, in which hehad tried ‘to give expression to the mysteriousatmosphere of night, and to reproduce theheightened romantic feelings that it canarouse more powerfully than day’. He also said


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One of the world’s foremost viola soloists,Paul Silverthorne has performed with majororchestras in the USA and throughout Europeunder conductors such as John Adams,Sir Colin Davis, Sir John Eliot Gardiner, KentNagano, Oliver Knussen, Sir André Previn andSir Simon Rattle. In addition to his many soloengagements he holds the principal positionin both the London Symphony Orchestra andthe London Sinfonietta.

Renowned for his interpretation of newmusic, he has developed a close relationshipwith leading contemporary composers, manyof whom have written works especially forhim, thus enlarging a personal repertoire thatalready encompasses all the major viola works,as well as transcriptions and less well-knownpieces from all periods.

Paul Silverthorne is a Professor at the RoyalAcademy of Music and is grateful to have theloan of the Amati viola of 1620 from itscollection.

In May 2002 Thomas Trotter received theRoyal Philharmonic Society’s prestigiousInstrumentalist Award. Having been an organscholar of King’s College, Cambridge, hecontinued his studies with Marie-Claire Alain inParis and now performs with internationalorchestras throughout the USA and Europe. Assoloist he has performed with conductors suchas Sir Simon Rattle, Bernard Haitink, Riccardo

Chailly and Sir Charles Mackerras, and he hasalso appeared at the festivals of Salzburg,Berlin, Vienna and Edinburgh, and at the BBCProms. He was consultant for the new organsin Bridgewater Hall, Manchester andSymphony Hall, Birmingham, and has givenmany an opening recital on new or restoredorgans, and on historic instruments. AppointedCity Organist in Birmingham in 1983, he isnow also Resident Organist at Symphony Hall,Organist at St Margaret’s Church, WestminsterAbbey in London and visiting Professor ofOrgan at London’s Royal College of Music.

The BBC National Orchestra of Wales isrecognised for the quality of its performancesand occupies a very special role as both anational and broadcasting orchestra. UnderRichard Hickox, Principal Conductor sinceSeptember 2000, it has won acclaimthroughout the United Kingdom andinternationally. BBC NOW’s repertoire isextensive and the Orchestra is committed tothe performance of contemporary music; inJanuary 2001 Michael Berkeley was appointedComposer in Association. The Orchestra’sperforming home is St David’s Hall, Cardiff; italso tours throughout Wales and appears eachsummer at the BBC Proms. BBC NOW’sdynamic Education and CommunityDepartment, RESOUND|ATSAIN, extends thework of the Orchestra beyond the confines of

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aftermath of this, a wide-spanning phrase onunison strings launches a more diverse butstill urgent central section, mostly led by thebrilliant solo instrument. When this sectionloses momentum, in an extended version ofthe unison string melody, echoes of theopening begin to emerge. In the slow coda,after the second, more extended quotation ofthe motet has swelled to a climax, the threetrumpets play the opening chant melody inreverse in another free canon. Finally only thefirst trumpet and the bell are left, in thecomposer’s words, ‘amongst the dying embersof the orchestra’.

The Organ Concerto exemplifies tworecurring features of the music of MichaelBerkeley: his feeling for the dramaticinteractions of the concerto medium, and hisability to devise convincing single-movementstructures. Both are equally in evidence in hisViola Concerto, jointly commissioned by theLichfield Festival and the PhilharmoniaOrchestra, first performed in LichfieldCathedral (another cathedral setting!) in July1994, with Roger Benedict as soloist, andsubstantially revised in 1996. Again theorchestra is a large one, with a full brasssection – though the three trumpets all doubleon the more mellow flugelhorn. But thisorchestra is sparingly deployed in solopassages, often reduced to a handful of solowind and string instruments. Meanwhile the

viola is heard chiefly in its penetratinglyexpressive upper register, sometimes indeedextremely high, with the gruff lower registerused for contrast and the paler middle registerleast of all.

The opening slow section of the concerto,almost two thirds of the piece, is for the mostpart an accompanied monologue for thesoloist, growing organically out of thethree-note figure of the opening (in a waywhich would have delighted the composer’sfather), and harmonised chiefly in the tonality-denying whole tone scale. This long solo ispunctuated by short orchestral tutti passages,the last and longest of them reaching apowerful climax from which the soloistre-emerges on a screaming fortissimo repeatednote. This solo passage is the link to ascherzo-like episode in changing metres. Herethe orchestra takes the lead; the viola, in thecomposer’s words, ‘is pushed to the bottom ofits compass, where it feverishly races aroundlike a trapped insect, constantly striving to riseabove its orchestral surroundings’. As thescherzo ends, the solo instrument does finallybreak loose in a series of bluntly repeated highnotes, shared with the timpani. It then makes arapid transition to the tempo, mood and solo-dominated texture of the opening, revisitingearlier material before the hushed ending.

© 2004 Anthony Burton


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One of the world’s foremost viola soloists,Paul Silverthorne has performed with majororchestras in the USA and throughout Europeunder conductors such as John Adams,Sir Colin Davis, Sir John Eliot Gardiner, KentNagano, Oliver Knussen, Sir André Previn andSir Simon Rattle. In addition to his many soloengagements he holds the principal positionin both the London Symphony Orchestra andthe London Sinfonietta.

Renowned for his interpretation of newmusic, he has developed a close relationshipwith leading contemporary composers, manyof whom have written works especially forhim, thus enlarging a personal repertoire thatalready encompasses all the major viola works,as well as transcriptions and less well-knownpieces from all periods.

Paul Silverthorne is a Professor at the RoyalAcademy of Music and is grateful to have theloan of the Amati viola of 1620 from itscollection.

In May 2002 Thomas Trotter received theRoyal Philharmonic Society’s prestigiousInstrumentalist Award. Having been an organscholar of King’s College, Cambridge, hecontinued his studies with Marie-Claire Alain inParis and now performs with internationalorchestras throughout the USA and Europe. Assoloist he has performed with conductors suchas Sir Simon Rattle, Bernard Haitink, Riccardo

Chailly and Sir Charles Mackerras, and he hasalso appeared at the festivals of Salzburg,Berlin, Vienna and Edinburgh, and at the BBCProms. He was consultant for the new organsin Bridgewater Hall, Manchester andSymphony Hall, Birmingham, and has givenmany an opening recital on new or restoredorgans, and on historic instruments. AppointedCity Organist in Birmingham in 1983, he isnow also Resident Organist at Symphony Hall,Organist at St Margaret’s Church, WestminsterAbbey in London and visiting Professor ofOrgan at London’s Royal College of Music.

The BBC National Orchestra of Wales isrecognised for the quality of its performancesand occupies a very special role as both anational and broadcasting orchestra. UnderRichard Hickox, Principal Conductor sinceSeptember 2000, it has won acclaimthroughout the United Kingdom andinternationally. BBC NOW’s repertoire isextensive and the Orchestra is committed tothe performance of contemporary music; inJanuary 2001 Michael Berkeley was appointedComposer in Association. The Orchestra’sperforming home is St David’s Hall, Cardiff; italso tours throughout Wales and appears eachsummer at the BBC Proms. BBC NOW’sdynamic Education and CommunityDepartment, RESOUND|ATSAIN, extends thework of the Orchestra beyond the confines of

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aftermath of this, a wide-spanning phrase onunison strings launches a more diverse butstill urgent central section, mostly led by thebrilliant solo instrument. When this sectionloses momentum, in an extended version ofthe unison string melody, echoes of theopening begin to emerge. In the slow coda,after the second, more extended quotation ofthe motet has swelled to a climax, the threetrumpets play the opening chant melody inreverse in another free canon. Finally only thefirst trumpet and the bell are left, in thecomposer’s words, ‘amongst the dying embersof the orchestra’.

The Organ Concerto exemplifies tworecurring features of the music of MichaelBerkeley: his feeling for the dramaticinteractions of the concerto medium, and hisability to devise convincing single-movementstructures. Both are equally in evidence in hisViola Concerto, jointly commissioned by theLichfield Festival and the PhilharmoniaOrchestra, first performed in LichfieldCathedral (another cathedral setting!) in July1994, with Roger Benedict as soloist, andsubstantially revised in 1996. Again theorchestra is a large one, with a full brasssection – though the three trumpets all doubleon the more mellow flugelhorn. But thisorchestra is sparingly deployed in solopassages, often reduced to a handful of solowind and string instruments. Meanwhile the

viola is heard chiefly in its penetratinglyexpressive upper register, sometimes indeedextremely high, with the gruff lower registerused for contrast and the paler middle registerleast of all.

The opening slow section of the concerto,almost two thirds of the piece, is for the mostpart an accompanied monologue for thesoloist, growing organically out of thethree-note figure of the opening (in a waywhich would have delighted the composer’sfather), and harmonised chiefly in the tonality-denying whole tone scale. This long solo ispunctuated by short orchestral tutti passages,the last and longest of them reaching apowerful climax from which the soloistre-emerges on a screaming fortissimo repeatednote. This solo passage is the link to ascherzo-like episode in changing metres. Herethe orchestra takes the lead; the viola, in thecomposer’s words, ‘is pushed to the bottom ofits compass, where it feverishly races aroundlike a trapped insect, constantly striving to riseabove its orchestral surroundings’. As thescherzo ends, the solo instrument does finallybreak loose in a series of bluntly repeated highnotes, shared with the timpani. It then makes arapid transition to the tempo, mood and solo-dominated texture of the opening, revisitingearlier material before the hushed ending.

© 2004 Anthony Burton


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Sir Lennox Berkeley begann seineKomponistenkarriere in der Vorhut derbritischen Musik – er studierte zwischen1927 und 1932 bei Nadia Boulanger in Parisund war sowohl mit Francis Poulenc als auchmit dem brillanten jungen Benjamin Brittenbefreundet. In den 1950ern und 60ern, alsdie Musik Großbritanniens nach und nach dieavantgardistischen Entwicklungen aufholte,die auf dem europäischen Festlandstattgefunden hatten, erschien BerkeleysMusik jedoch immer konservativer, ja sogarpassé. Daraufhin beschäftigte sich derKomponist mit einigen Aspekten seriellerTechniken und dissonanterer Harmonien, biser letztlich zu dem Schluß kam, “daß er einesehr starke eigene Stimme habe und damitfortfahren solle, diese zu kultivieren” – so dieWorte seines Sohnes, des KomponistenMichael Berkeley. Dieser war selbst schon frühin seiner Laufbahn mit der Benutzung eineskonservativen Idioms erfolgreich, verlieh dannaber ab der Mitte der 1980er (und zwar ehergegen als mit dem Strom der Zeit) seinermusikalischen Sprache durch Elemente desModernismus deutlich mehr Härte.Gleichzeitig erhielt er sich jedoch jene Gabeder klaren, direkten Kommunikation mit dem

Publikum, welche sein gesamtes Werkauszeichnet.

Bei der Sinfonie Nr. 2 – der zweiten voninsgesamt vier Sinfonien – handelt es sich umeines der frühesten Werke, in dem LennoxBerkeley Elemente modernistischer Dissonanzbenutzte, ohne dabei jedoch jemals seine “sehrstarke Stimme” zu verleugnen. Sie entstand imJahre 1958 als eines der regelmäßigenAuftragswerke der Feeney-Stiftung für das Cityof Birmingham Symphony Orchestra. DiesesOrchester übernahm auch im Februar 1959unter der Leitung seines musikalischenDirektors Andrzej Panufnik (der wenig späterdiese Position aufgeben sollte, um sich auf dasKomponieren zu konzentrieren) dieUraufführung der Sinfonie. Siebzehn Jahrespäter, also 1976, überarbeitete Berkeley dasWerk gründlich für seine Ersteinspielung. ImUmschlagtext, zitiert in Peter Dickinsonsunschätzbarem Buch The Music of LennoxBerkeley, erklärte der Komponist, daß diemeisten seiner Änderungen der Orchestrierunggalten. Seiner Meinung nach war er, als dasStück entstand, zu sehr “damit beschäftigt …die verschiedenen Orchesterfarben deutlichvoneinander getrennt zu halten”, und er habeinzwischen entschieden, “daß das Werk von

Die Edition Berkeley, Teil 4

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the concert hall into schools, workplaces andcommunities.

Internationally regarded as one of Britain’smost respected and versatile conductors,Richard Hickox CBE, currently PrincipalConductor of the BBC National Orchestra ofWales, has recently been appointed MusicDirector of Opera Australia, based at theSydney Opera House, from January 2005. Hisother positions include Associate GuestConductor of the London SymphonyOrchestra, Music Director of the City ofLondon Sinfonia, former Artistic Director andnow Conductor Emeritus of the NorthernSinfonia, and Co-Director of the periodinstrument group Collegium Musicum 90 sinceits formation in 1990.

Winner of the Gramophone Record of theYear and best Orchestral disc of 2001 (as wellas a Brit Award) for his recording with theLondon Symphony Orchestra of the originalversion of Vaughan Williams’s SymphonyNo. 2, he has received many other awards,including a Grammy for Peter Grimes and afurther three Gramophone Awards. Committedto a wide repertoire, he has regularlyconducted the major UK orchestras and

appeared at festivals such as Aldeburgh, Bath,Cheltenham and the BBC Proms, and he hasconducted many of the leading orchestras inEurope, Japan and North America. Opera is amajor part of his activities and he has madeguest appearances at the Vienna State Opera,English National Opera, the Spoleto Festival inItaly (where he was Music Director for fiveyears), and in venues in Sydney, Washingtonand Los Angeles. He has been elected anHonorary Fellow of Queens’ CollegeCambridge, awarded a Doctorate of Music atDurham University in 2003 and made a CBEin the Queen’s Jubilee Honours List in 2002for services to British music.

His exclusive association with Chandos, forwhom he has already made over 150recordings, will continue well into the futurewith the completion of his series of Brittenoperas with the City of London Sinfonia, thecontinuation of his acclaimed cycle ofVaughan Williams symphonies with theLondon Symphony Orchestra, complete cyclesof the music of Frank Bridge and of Michaeland Sir Lennox Berkeley with the BBCNational Orchestra of Wales, and Masses byHummel and Schubert with CollegiumMusicum 90.


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Sir Lennox Berkeley begann seineKomponistenkarriere in der Vorhut derbritischen Musik – er studierte zwischen1927 und 1932 bei Nadia Boulanger in Parisund war sowohl mit Francis Poulenc als auchmit dem brillanten jungen Benjamin Brittenbefreundet. In den 1950ern und 60ern, alsdie Musik Großbritanniens nach und nach dieavantgardistischen Entwicklungen aufholte,die auf dem europäischen Festlandstattgefunden hatten, erschien BerkeleysMusik jedoch immer konservativer, ja sogarpassé. Daraufhin beschäftigte sich derKomponist mit einigen Aspekten seriellerTechniken und dissonanterer Harmonien, biser letztlich zu dem Schluß kam, “daß er einesehr starke eigene Stimme habe und damitfortfahren solle, diese zu kultivieren” – so dieWorte seines Sohnes, des KomponistenMichael Berkeley. Dieser war selbst schon frühin seiner Laufbahn mit der Benutzung eineskonservativen Idioms erfolgreich, verlieh dannaber ab der Mitte der 1980er (und zwar ehergegen als mit dem Strom der Zeit) seinermusikalischen Sprache durch Elemente desModernismus deutlich mehr Härte.Gleichzeitig erhielt er sich jedoch jene Gabeder klaren, direkten Kommunikation mit dem

Publikum, welche sein gesamtes Werkauszeichnet.

Bei der Sinfonie Nr. 2 – der zweiten voninsgesamt vier Sinfonien – handelt es sich umeines der frühesten Werke, in dem LennoxBerkeley Elemente modernistischer Dissonanzbenutzte, ohne dabei jedoch jemals seine “sehrstarke Stimme” zu verleugnen. Sie entstand imJahre 1958 als eines der regelmäßigenAuftragswerke der Feeney-Stiftung für das Cityof Birmingham Symphony Orchestra. DiesesOrchester übernahm auch im Februar 1959unter der Leitung seines musikalischenDirektors Andrzej Panufnik (der wenig späterdiese Position aufgeben sollte, um sich auf dasKomponieren zu konzentrieren) dieUraufführung der Sinfonie. Siebzehn Jahrespäter, also 1976, überarbeitete Berkeley dasWerk gründlich für seine Ersteinspielung. ImUmschlagtext, zitiert in Peter Dickinsonsunschätzbarem Buch The Music of LennoxBerkeley, erklärte der Komponist, daß diemeisten seiner Änderungen der Orchestrierunggalten. Seiner Meinung nach war er, als dasStück entstand, zu sehr “damit beschäftigt …die verschiedenen Orchesterfarben deutlichvoneinander getrennt zu halten”, und er habeinzwischen entschieden, “daß das Werk von

Die Edition Berkeley, Teil 4

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the concert hall into schools, workplaces andcommunities.

Internationally regarded as one of Britain’smost respected and versatile conductors,Richard Hickox CBE, currently PrincipalConductor of the BBC National Orchestra ofWales, has recently been appointed MusicDirector of Opera Australia, based at theSydney Opera House, from January 2005. Hisother positions include Associate GuestConductor of the London SymphonyOrchestra, Music Director of the City ofLondon Sinfonia, former Artistic Director andnow Conductor Emeritus of the NorthernSinfonia, and Co-Director of the periodinstrument group Collegium Musicum 90 sinceits formation in 1990.

Winner of the Gramophone Record of theYear and best Orchestral disc of 2001 (as wellas a Brit Award) for his recording with theLondon Symphony Orchestra of the originalversion of Vaughan Williams’s SymphonyNo. 2, he has received many other awards,including a Grammy for Peter Grimes and afurther three Gramophone Awards. Committedto a wide repertoire, he has regularlyconducted the major UK orchestras and

appeared at festivals such as Aldeburgh, Bath,Cheltenham and the BBC Proms, and he hasconducted many of the leading orchestras inEurope, Japan and North America. Opera is amajor part of his activities and he has madeguest appearances at the Vienna State Opera,English National Opera, the Spoleto Festival inItaly (where he was Music Director for fiveyears), and in venues in Sydney, Washingtonand Los Angeles. He has been elected anHonorary Fellow of Queens’ CollegeCambridge, awarded a Doctorate of Music atDurham University in 2003 and made a CBEin the Queen’s Jubilee Honours List in 2002for services to British music.

His exclusive association with Chandos, forwhom he has already made over 150recordings, will continue well into the futurewith the completion of his series of Brittenoperas with the City of London Sinfonia, thecontinuation of his acclaimed cycle ofVaughan Williams symphonies with theLondon Symphony Orchestra, complete cyclesof the music of Frank Bridge and of Michaeland Sir Lennox Berkeley with the BBCNational Orchestra of Wales, and Masses byHummel and Schubert with CollegiumMusicum 90.


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seinem dritten und letzten Auftreten nichtlange unvariiert. Dieses Thema wird von einerprägnanten Nebenidee ergänzt, die, mal ruhig,mal munter in der ersten Episode eingeführtund kurz bevor dieses Finale – anders als dievorhergehenden Sätze – einen lauten undbrillanten Abschluß erreicht,wiederaufgenommen wird.

Lennox Berkeley schrieb Voices of theNight im Jahre 1973, und zwar alsAuftragswerk für das ehrwürdige Three ChoirsFestival. Zur Uraufführung im Augustdesselben Jahres dirigierte er das City ofBirmingham Symphony Orchestra in derKathedrale von Hereford. Trotz dieseskirchlichen Umfelds und seiner eigenenlebenslangen christlichen Glaubensgrundsätzelegte der Komponist das Werk ganz und garweltlich an: Er beschrieb es alsimpressionistisches Nocturne, in dem erversucht habe, “der mysteriösen Atmosphäreder Nacht Ausdruck zu verleihen und dieerhöhten romantischen Gefühle, die sie stärkerals der Tag hervorrufen kann,nachzuempfinden”. Weiterhin sagte er, daß dasWerk in seinen Gedanken mit einer Passageaus Walt Whitmans Song of Myself verbundensei, die folgendermaßen beginnt: “I am he thatwalks with the tender and growing night” (Ichbin derjenige, der mit der zärtlichen undwachsenden Nacht geht). Die Musik haterforschenden Charakter und keine eindeutige

Tonalität; das musikalische Gewebe ist in derRegel sparsam, wird jedoch durch um sichgreifende Terzen in der Harmonik erwärmt.Der Anfang, mit seinen schlängelndenHolzbläserphrasen, denen murmelnde Triolenin den tiefen Streichern antworten, macht baldfür eine größer angelegte MelodieführungPlatz, und eine Beschleunigung von Tempound Notenwerten leitet in einen breiten undklangvollen Höhepunkt über. Nach einerkurzen Rückkehr der Anfangsideen schlägt –wenn auch, wie der Komponist zugab, “etwasunberechenbar” – eine Glocke Mitternacht, undunterbricht so die stimmungsvolle Coda.

Michael Berkeleys Orgelkonzert entstandebenfalls zur Aufführung in einem sakralenRahmen. Vom International Congress ofOrganists in Zusammenarbeit mit Eastern Artsin Auftrag gegeben, wurde das Werk im Juli1987 von Gillian Weir in der Kathedrale vonEly uraufgeführt. Aber anders als sein Vater imFalle von Voices of the Night, stattete MichaelBerkeley seine Komposition mit spezifischenreligiösen Assoziationen aus. Ihm zufolgehandelt es sich bei ihr weniger um ein Konzertim konventionellen Sinne als vielmehr um einWerk des “Rituals”, welches durch seine Jahreals Chorsänger in der Kathedrale vonWestminster inspiriert worden war, undinsbesondere durch die Osterliturgie, “dasBringen des Lichts nach der Dunkelheit unddie reinigende Kraft des Feuers”. Dieser

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einer freieren und robusteren Behandlungprofitieren würde”.

Nichtsdestoweniger stellt der Einsatz des inBlöcke von Streicher-, Holzbläser- undBlechbläserklang unterteilten Orchesters immernoch eines der unverkennbaren Merkmale derSinfonie dar: nicht zuletzt zu Beginn, wenneine gedämpfte langsame Einleitung für Bläser,Pauken und Harfe dem zunächst zögerndenersten Thema des d-Moll-Allegros für Streicherallein vorausgeht, dem dann die Holzbläserantworten. Eine bestimmtere Überleitung mitDurchführungscharakter, in leuchtendengemischten Farben, führt in ein lyrischeszweites Thema, das von der Oboe mitUnterstützung der anderen Holzbläserbegonnen und vom Blech weitergeführt wird.Der zentrale Durchführungsteil weist einigezackige Synkopierungen auf, die zeitweise anden Stil von Berkeleys etwas älteremZeitgenossen William Walton erinnern, underreicht schließlich einen Höhepunkt, an demdas Blech ein hervorstechendes dreitönigesMotiv aus der Einleitung aufgreift. Einerkomprimierten und sehr freien Reprise folgteine Coda, bei der es sich um eineabgewandelte Version der Einleitung indunklen vermischten Farben handelt.

An zweiter Stelle steht ein Scherzo. Seinelebhafte Eröffnung ist vom synkopiertenRhythmus der anfänglichen Oboenmelodiedurchdrungen. Nach einem etwas langsameren

Mittelteil, in dem ein Hauptthema aus einemeinzigen wiederholten Ton entsteht, kehrt dersynkopierte Rhythmus lange vor derOboenmelodie selbst zurück, welche – wenn siedann schließlich auftaucht – ein sich allmählichausblendendes Ende einleitet. Der langsameSatz beginnt mit strengem Kontrapunkt fürgedämpfte Streicher und später Posaunen, zudem eine aus fallenden Quarten konstruierteHolzbläsermelodie Kontrast bietet. Das Temposteigert sich etwas zu einem eherdeklamatorischen Mittelteil, der mit dringlichen,ansteigenden Septimen beginnt, welcheschließlich den Weg zu einem singendenHöhepunkt ebnen. Es folgt eine weitere vonBerkeleys modifizierten und komprimiertenReprisen, in der er diesmal die ersten beidenIdeen verarbeitet, und die sich zu einer an eineDurchführung erinnernde Coda mit leisem,beklommenen Ende entwickelt.

Das Finale steht in klarem D-Dur und wurdevom Komponisten als Rondo mit “so leichterkennbaren Zügen, daß es keiner detailliertenAnalyse bedarf” beschrieben. Diese Aussagemag jedoch eher als Anleitung für Berkeleysorganischen, auf Entwicklung aufbauendensinfonischen Denkansatz dienen, als für dieMusik selbst! Wenn das forsche Hauptthemawiederkehrt, um die in erster Liniekontrapunktisch gehaltene zentrale Episodedes Rondos einzuleiten, verwandelt es sich infließende Holzbläserlinien – und es bleibt bei


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seinem dritten und letzten Auftreten nichtlange unvariiert. Dieses Thema wird von einerprägnanten Nebenidee ergänzt, die, mal ruhig,mal munter in der ersten Episode eingeführtund kurz bevor dieses Finale – anders als dievorhergehenden Sätze – einen lauten undbrillanten Abschluß erreicht,wiederaufgenommen wird.

Lennox Berkeley schrieb Voices of theNight im Jahre 1973, und zwar alsAuftragswerk für das ehrwürdige Three ChoirsFestival. Zur Uraufführung im Augustdesselben Jahres dirigierte er das City ofBirmingham Symphony Orchestra in derKathedrale von Hereford. Trotz dieseskirchlichen Umfelds und seiner eigenenlebenslangen christlichen Glaubensgrundsätzelegte der Komponist das Werk ganz und garweltlich an: Er beschrieb es alsimpressionistisches Nocturne, in dem erversucht habe, “der mysteriösen Atmosphäreder Nacht Ausdruck zu verleihen und dieerhöhten romantischen Gefühle, die sie stärkerals der Tag hervorrufen kann,nachzuempfinden”. Weiterhin sagte er, daß dasWerk in seinen Gedanken mit einer Passageaus Walt Whitmans Song of Myself verbundensei, die folgendermaßen beginnt: “I am he thatwalks with the tender and growing night” (Ichbin derjenige, der mit der zärtlichen undwachsenden Nacht geht). Die Musik haterforschenden Charakter und keine eindeutige

Tonalität; das musikalische Gewebe ist in derRegel sparsam, wird jedoch durch um sichgreifende Terzen in der Harmonik erwärmt.Der Anfang, mit seinen schlängelndenHolzbläserphrasen, denen murmelnde Triolenin den tiefen Streichern antworten, macht baldfür eine größer angelegte MelodieführungPlatz, und eine Beschleunigung von Tempound Notenwerten leitet in einen breiten undklangvollen Höhepunkt über. Nach einerkurzen Rückkehr der Anfangsideen schlägt –wenn auch, wie der Komponist zugab, “etwasunberechenbar” – eine Glocke Mitternacht, undunterbricht so die stimmungsvolle Coda.

Michael Berkeleys Orgelkonzert entstandebenfalls zur Aufführung in einem sakralenRahmen. Vom International Congress ofOrganists in Zusammenarbeit mit Eastern Artsin Auftrag gegeben, wurde das Werk im Juli1987 von Gillian Weir in der Kathedrale vonEly uraufgeführt. Aber anders als sein Vater imFalle von Voices of the Night, stattete MichaelBerkeley seine Komposition mit spezifischenreligiösen Assoziationen aus. Ihm zufolgehandelt es sich bei ihr weniger um ein Konzertim konventionellen Sinne als vielmehr um einWerk des “Rituals”, welches durch seine Jahreals Chorsänger in der Kathedrale vonWestminster inspiriert worden war, undinsbesondere durch die Osterliturgie, “dasBringen des Lichts nach der Dunkelheit unddie reinigende Kraft des Feuers”. Dieser

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einer freieren und robusteren Behandlungprofitieren würde”.

Nichtsdestoweniger stellt der Einsatz des inBlöcke von Streicher-, Holzbläser- undBlechbläserklang unterteilten Orchesters immernoch eines der unverkennbaren Merkmale derSinfonie dar: nicht zuletzt zu Beginn, wenneine gedämpfte langsame Einleitung für Bläser,Pauken und Harfe dem zunächst zögerndenersten Thema des d-Moll-Allegros für Streicherallein vorausgeht, dem dann die Holzbläserantworten. Eine bestimmtere Überleitung mitDurchführungscharakter, in leuchtendengemischten Farben, führt in ein lyrischeszweites Thema, das von der Oboe mitUnterstützung der anderen Holzbläserbegonnen und vom Blech weitergeführt wird.Der zentrale Durchführungsteil weist einigezackige Synkopierungen auf, die zeitweise anden Stil von Berkeleys etwas älteremZeitgenossen William Walton erinnern, underreicht schließlich einen Höhepunkt, an demdas Blech ein hervorstechendes dreitönigesMotiv aus der Einleitung aufgreift. Einerkomprimierten und sehr freien Reprise folgteine Coda, bei der es sich um eineabgewandelte Version der Einleitung indunklen vermischten Farben handelt.

An zweiter Stelle steht ein Scherzo. Seinelebhafte Eröffnung ist vom synkopiertenRhythmus der anfänglichen Oboenmelodiedurchdrungen. Nach einem etwas langsameren

Mittelteil, in dem ein Hauptthema aus einemeinzigen wiederholten Ton entsteht, kehrt dersynkopierte Rhythmus lange vor derOboenmelodie selbst zurück, welche – wenn siedann schließlich auftaucht – ein sich allmählichausblendendes Ende einleitet. Der langsameSatz beginnt mit strengem Kontrapunkt fürgedämpfte Streicher und später Posaunen, zudem eine aus fallenden Quarten konstruierteHolzbläsermelodie Kontrast bietet. Das Temposteigert sich etwas zu einem eherdeklamatorischen Mittelteil, der mit dringlichen,ansteigenden Septimen beginnt, welcheschließlich den Weg zu einem singendenHöhepunkt ebnen. Es folgt eine weitere vonBerkeleys modifizierten und komprimiertenReprisen, in der er diesmal die ersten beidenIdeen verarbeitet, und die sich zu einer an eineDurchführung erinnernde Coda mit leisem,beklommenen Ende entwickelt.

Das Finale steht in klarem D-Dur und wurdevom Komponisten als Rondo mit “so leichterkennbaren Zügen, daß es keiner detailliertenAnalyse bedarf” beschrieben. Diese Aussagemag jedoch eher als Anleitung für Berkeleysorganischen, auf Entwicklung aufbauendensinfonischen Denkansatz dienen, als für dieMusik selbst! Wenn das forsche Hauptthemawiederkehrt, um die in erster Liniekontrapunktisch gehaltene zentrale Episodedes Rondos einzuleiten, verwandelt es sich infließende Holzbläserlinien – und es bleibt bei


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Interaktionen, und seine Fähigkeit,überzeugende einsätzige Strukturen zuerschaffen. Beide finden sich gleichermaßen inseinem vom Lichfield Festival und demPhilharmonia Orchestra gemeinsam in Auftraggegebenen Konzert für Viola, das im Juli1994 in der Kathedrale von Lichfield (wiederein Kathedralenschauplatz!) mit RogerBenedict als Solist uraufgeführt und 1996erheblich überarbeitet wurde. Wieder benutztder Komponist ein großes Orchester, mitvollem Blech – wobei die drei Trompeten alleauch das weichere Flügelhorn spielen. In denSolopassagen wird das Orchester jedoch nursparsam eingesetzt, oft reduziert auf eineHandvoll Solobläser und -streicher. DieBratsche erklingt dagegen in erster Linie inihrem durchdringend ausdrucksvollen höherenRegister, manchmal sogar sehr hoch, währenddas eher raue tiefe Register als Kontrast unddas etwas blassere Mittelregister amwenigsten eingesetzt wird.

Bei dem langsamen Teil zu Beginn desKonzerts, der fast zwei Drittel des Werks umfaßt,handelt es sich zum größten Teil um einenbegleiteten Monolog für das Soloinstrument,den der Komponist ganz organisch (in einer Artund Weise, die seinem Vater sicherlich gefallenhätte) aus der Dreitonfigur des Anfangsentwachsen läßt, und der in erster Linie mit Hilfeeiner jegliche Tonalität verleugnendenGanztonleiter harmonisiert wird. Dieses lange

Solo wird von kurzen Tuttipassagen desOrchesters unterbrochen, deren letzte undlängste einen kraftvollen Höhepunkt erreicht, ausdem der Solist erneut mit einem wiederholtenTon im kreischenden Fortissimo hervortritt.Diese Solopassage bildet den Übergang zu eineran ein Scherzo erinnernden Episode inwechselnder Taktart. Hier übernimmt dasOrchester die Führung, und – so derKomponist – die Bratsche “wird zum Bodenihres Umfangs gedrückt, wo sie fieberhaftumherrast wie ein gefangenes Insekt, ständigbemüht über ihr Orchesterumfeldhinauszugelangen”. Gegen Ende des Scherzosgelingt es dem Soloinstrument schließlich mitHilfe einer Reihe unverblümt wiederholterhoher Töne, die es mit den Pauken teilt,auszubrechen. Dann findet ein schnellerÜbergang zum Tempo, zur Stimmung und zuden solistisch dominierten Texturen desAnfangs statt, und nachdem es früheresmusikalisches Material hat Revue passierenlassen, erreicht das Werk sein gedämpftesEnde.

© 2004 Anthony BurtonÜbersetzung: Bettina Reinke-Welsh

Als einer der führenden Violasolisten der Welthat Paul Silverthorne mit berühmtenOrchestern in ganz Europa und den USA unterder Leitung von Dirigenten wie John Adams,

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Zusammenhang wird durch Zitate aus einerfrühen Oster-Motette Berkeleys, welche Petrus’dreifache Verleugnung Christi beschreibt,weiter bekräftigt. Sie erscheinen, so derKomponist, als “diatonische Lügen” imvorherrschenden Kontext der Atonalität.

Wie man daraus schließen kann, markiertdas Orgelkonzert den Zeitpunkt, an dem inder Musik Michael Berkeleys der Wandel zumModernismus mit voller Kraft hervorbrach.Dies zeigt sich nicht nur in dem allgemeinhohen Anteil an Dissonanz, sondern auch inder Benutzung metrisch freier Texturen, wie sieder polnische Komponist Witold Lutosl⁄awskiersann. Dabei werden individuelleInstrumentallinien ohne Bezugnahmeaufeinander oder auf einen gleichmäßigenPuls gespielt. Die Textur ist in der Tat imgesamten Verlauf des Werks von besondererWichtigkeit, denn anders als bei den meistenOrgelkonzerten steht hier dem Soloinstrumentein großes Orchester zur Seite. Die Orgel wirdmanchmal in den Hintergrund verbannt,manchmal gemeinsam mit den Bläserneingesetzt, um ein Melodien-Gewirr zuerzeugen, und manchmal mitdurchschlagendem Effekt mit dem gesamtenOrchester kombiniert.

Zu Beginn stellt eine Trompete vor demHintergrund einer läutenden Glocke eine aneinen gregorianischen Choral erinnernde und inengen Intervallen gehaltene Melodie vor, die

dann von allen drei Trompeten wiederholt wird,nacheinander ohne präzise Koordinationeinsetzend, jeweils einen Halbton höher als dievorhergehende. Nach und nach baut sich einekomplexe metrisch freie Textur auf, die dannvon metrisch strenger Musik eingeholt wird,während die Oster-Motette in den tiefenStreichern zum ersten Mal aufflackert und dasgesamte Orchester und die Orgel gemeinsamauf einen schlagenden Höhepunkt zusteuern.Während die Nachwirkungen dieser Musik nochanhalten, leitet eine weit gespannte Phrase derUnisono-Streicher einen vielfältigeren dochimmer noch dringlichen Mittelteil ein, in demzum größten Teil das brillante Soloinstrumentdie Führung übernimmt. Wenn dieser Teil dannan Momentum verliert, beginnen in einerverlängerten Version der Unisono-Streichermelodie Anklänge an den Anfang zuTage zu treten. In der langsamen Coda undnachdem das zweite, umfangreichere Zitat derMotette zu einem Höhepunkt angeschwollenist, spielen die drei Trompeten die umgekehrteanfängliche Choralmelodie in einem weiterenfreien Kanon. Schließlich bleiben nur die ersteTrompete und die Glocke – in den Worten desKomponisten – “in der verlöschenden Glut desOrchesters” zurück.

Das Orgelkonzert veranschaulicht zweiimmer wiederkehrende Merkmale der MusikMichael Berkeleys: sein Gefühl für die demMedium Konzert innewohnenden dramatischen


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Interaktionen, und seine Fähigkeit,überzeugende einsätzige Strukturen zuerschaffen. Beide finden sich gleichermaßen inseinem vom Lichfield Festival und demPhilharmonia Orchestra gemeinsam in Auftraggegebenen Konzert für Viola, das im Juli1994 in der Kathedrale von Lichfield (wiederein Kathedralenschauplatz!) mit RogerBenedict als Solist uraufgeführt und 1996erheblich überarbeitet wurde. Wieder benutztder Komponist ein großes Orchester, mitvollem Blech – wobei die drei Trompeten alleauch das weichere Flügelhorn spielen. In denSolopassagen wird das Orchester jedoch nursparsam eingesetzt, oft reduziert auf eineHandvoll Solobläser und -streicher. DieBratsche erklingt dagegen in erster Linie inihrem durchdringend ausdrucksvollen höherenRegister, manchmal sogar sehr hoch, währenddas eher raue tiefe Register als Kontrast unddas etwas blassere Mittelregister amwenigsten eingesetzt wird.

Bei dem langsamen Teil zu Beginn desKonzerts, der fast zwei Drittel des Werks umfaßt,handelt es sich zum größten Teil um einenbegleiteten Monolog für das Soloinstrument,den der Komponist ganz organisch (in einer Artund Weise, die seinem Vater sicherlich gefallenhätte) aus der Dreitonfigur des Anfangsentwachsen läßt, und der in erster Linie mit Hilfeeiner jegliche Tonalität verleugnendenGanztonleiter harmonisiert wird. Dieses lange

Solo wird von kurzen Tuttipassagen desOrchesters unterbrochen, deren letzte undlängste einen kraftvollen Höhepunkt erreicht, ausdem der Solist erneut mit einem wiederholtenTon im kreischenden Fortissimo hervortritt.Diese Solopassage bildet den Übergang zu eineran ein Scherzo erinnernden Episode inwechselnder Taktart. Hier übernimmt dasOrchester die Führung, und – so derKomponist – die Bratsche “wird zum Bodenihres Umfangs gedrückt, wo sie fieberhaftumherrast wie ein gefangenes Insekt, ständigbemüht über ihr Orchesterumfeldhinauszugelangen”. Gegen Ende des Scherzosgelingt es dem Soloinstrument schließlich mitHilfe einer Reihe unverblümt wiederholterhoher Töne, die es mit den Pauken teilt,auszubrechen. Dann findet ein schnellerÜbergang zum Tempo, zur Stimmung und zuden solistisch dominierten Texturen desAnfangs statt, und nachdem es früheresmusikalisches Material hat Revue passierenlassen, erreicht das Werk sein gedämpftesEnde.

© 2004 Anthony BurtonÜbersetzung: Bettina Reinke-Welsh

Als einer der führenden Violasolisten der Welthat Paul Silverthorne mit berühmtenOrchestern in ganz Europa und den USA unterder Leitung von Dirigenten wie John Adams,

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Zusammenhang wird durch Zitate aus einerfrühen Oster-Motette Berkeleys, welche Petrus’dreifache Verleugnung Christi beschreibt,weiter bekräftigt. Sie erscheinen, so derKomponist, als “diatonische Lügen” imvorherrschenden Kontext der Atonalität.

Wie man daraus schließen kann, markiertdas Orgelkonzert den Zeitpunkt, an dem inder Musik Michael Berkeleys der Wandel zumModernismus mit voller Kraft hervorbrach.Dies zeigt sich nicht nur in dem allgemeinhohen Anteil an Dissonanz, sondern auch inder Benutzung metrisch freier Texturen, wie sieder polnische Komponist Witold Lutosl⁄awskiersann. Dabei werden individuelleInstrumentallinien ohne Bezugnahmeaufeinander oder auf einen gleichmäßigenPuls gespielt. Die Textur ist in der Tat imgesamten Verlauf des Werks von besondererWichtigkeit, denn anders als bei den meistenOrgelkonzerten steht hier dem Soloinstrumentein großes Orchester zur Seite. Die Orgel wirdmanchmal in den Hintergrund verbannt,manchmal gemeinsam mit den Bläserneingesetzt, um ein Melodien-Gewirr zuerzeugen, und manchmal mitdurchschlagendem Effekt mit dem gesamtenOrchester kombiniert.

Zu Beginn stellt eine Trompete vor demHintergrund einer läutenden Glocke eine aneinen gregorianischen Choral erinnernde und inengen Intervallen gehaltene Melodie vor, die

dann von allen drei Trompeten wiederholt wird,nacheinander ohne präzise Koordinationeinsetzend, jeweils einen Halbton höher als dievorhergehende. Nach und nach baut sich einekomplexe metrisch freie Textur auf, die dannvon metrisch strenger Musik eingeholt wird,während die Oster-Motette in den tiefenStreichern zum ersten Mal aufflackert und dasgesamte Orchester und die Orgel gemeinsamauf einen schlagenden Höhepunkt zusteuern.Während die Nachwirkungen dieser Musik nochanhalten, leitet eine weit gespannte Phrase derUnisono-Streicher einen vielfältigeren dochimmer noch dringlichen Mittelteil ein, in demzum größten Teil das brillante Soloinstrumentdie Führung übernimmt. Wenn dieser Teil dannan Momentum verliert, beginnen in einerverlängerten Version der Unisono-Streichermelodie Anklänge an den Anfang zuTage zu treten. In der langsamen Coda undnachdem das zweite, umfangreichere Zitat derMotette zu einem Höhepunkt angeschwollenist, spielen die drei Trompeten die umgekehrteanfängliche Choralmelodie in einem weiterenfreien Kanon. Schließlich bleiben nur die ersteTrompete und die Glocke – in den Worten desKomponisten – “in der verlöschenden Glut desOrchesters” zurück.

Das Orgelkonzert veranschaulicht zweiimmer wiederkehrende Merkmale der MusikMichael Berkeleys: sein Gefühl für die demMedium Konzert innewohnenden dramatischen


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Orchesters über den Konzertsaal hinaus auchin Schulen, an Arbeitsplätzen und in derGemeinschaft.

Richard Hickox CBE gilt international als einerder angesehensten und vielseitigstenDirigenten Großbritanniens. Er wirktgegenwärtig als Chefdirigent des BBC NationalOrchestra of Wales und ist kürzlich zumMusikdirektor der Opera Australia ernanntworden – eine Aufgabe, die er im Januar 2005am Sydney Opera House übernehmen wird.Außerdem ist er Assoziierter Gastdirigent desLondon Symphony Orchestra, Musikdirektorder City of London Sinfonia sowie ehemaligerkünstlerischer Leiter und nunmehr EmeritierterDirigent der Northern Sinfonia; für die Leitungdes auf zeitgenössischen Instrumentenmusizierenden Collegium Musicum 90 ist erseit dessen Gründung 1990 mitverantwortlich.

Seine Einspielung der Originalfassung derZweiten Sinfonie von Vaughan Williams mitdem London Symphony Orchestra erhielt2001 als Schallplatte des Jahres und als besteOrchesteraufnahme zwei Gramophone Awardsund wurde auch mit einem Brit Awardausgezeichnet. Neben vielen anderenAnerkennungen erhielt Richard Hickox einenGrammy für Peter Grimes und drei weitereGramophone Awards. Mit seinem breitgefächerten Repertoire hat er alle namhaftenbritischen Orchester dirigiert; er nimmt

regelmäßig an Festivals wie Aldeburgh, Bath,Cheltenham und den BBC Proms teil und istauch mit vielen berühmten Orchestern inEuropa, Japan und Nordamerika aufgetreten.Die Oper spielt in seiner Tätigkeit einewichtige Rolle. So hat man ihn an der WienerStaatsoper, der English National Opera, beiden Festspielen von Spoleto in Italien (derenmusikalische Leitung er fünf Jahre langwahrnahm) sowie in Sydney, Washington undLos Angeles erlebt. Er ist vom Queens’ CollegeCambridge zum Honorary Fellow gewählt, vonder Universität Durham 2003 zumEhrendoktor der Musik ernannt und für seinenBeitrag zum britischen Musikleben 2002anlässlich der fünfzigsten Jahresfeier derKrönung Elizabeth II. mit dem VerdienstordenCBE (Commander of the Order of the BritishEmpire) ausgezeichnet worden.

Seine Schallplattenprojekte für Chandos –mehr als 150 Aufnahmen liegen aus dieserexklusiven Zusammenarbeit bereits vor –sehen den Abschluss einer Gesamtaufnahmeder Britten-Opern mit der City of LondonSinfonia, die Fortsetzung seines vielbeachtetenZyklus der Sinfonien von Vaughan Williams mitdem London Symphony Orchestra,Gesamteinspielungen der Musik von FrankBridge und von Michael und Sir LennoxBerkeley mit dem BBC National Orchestra ofWales sowie Messen von Hummel undSchubert mit dem Collegium Musicum 90 vor.

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Sir Colin Davis, Sir John Eliot Gardiner, KentNagano, Oliver Knussen, Sir André Previn undSir Simon Rattle konzertiert. Neben seinenvielen Soloverpflichtungen spielt er auch ersteViola beim London Symphony Orchestra undbei der London Sinfonietta.

Besondere Beachtung finden seineInterpretationen neuer Musik. Er hat ein engesArbeitsverhältnis mit namhaften Komponistenunserer Zeit entwickelt, die in vielen FällenWerke eigens für ihn geschaffen haben – einewertvolle Bereicherung seines Repertoires, dasalle wichtigen Standardwerke sowieTranskriptionen und weniger bekannte Stückeaus allen Stilepochen umfasst.

Paul Silverthorne unterrichtet als Professoran der Royal Academy of Music in London; erspielt auf einer Amati von 1620, die ihmleihweise aus der Sammlung der Academyüberlassen worden ist.

Im Mai 2002 wurde Thomas Trotter mit dembegehrten Instrumentalist Award der RoyalPhilharmonic Society gewürdigt. Er begannseine Ausbildung als Orgelstipendiat am King’sCollege Cambridge und studierte anschließendbei Marie-Claire Alain in Paris. Heute gastierter mit internationalen Orchestern in ganzEuropa und den USA. Als Solist ist er mitDirigenten wie Sir Simon Rattle, BernardHaitink, Riccardo Chailly und Sir CharlesMackerras und bei den Festspielen von

Salzburg, Berlin, Wien und Edinburgh sowiebei den BBC Proms aufgetreten. Er wirkte alsBerater für die neuen Orgeln der BridgewaterHall in Manchester und der Symphony Hall inBirmingham; außerdem hat er zahlreicheEinweihungskonzerte auf neuen oderrestaurierten Orgeln und historischenInstrumenten gegeben. Thomas Trotter wurde1983 zum City Organist von Birminghamernannt; er ist Hausorganist der SymphonyHall, Organist von St. Margaret’s Church,Westminster Abbey in London undGastprofessor für Orgel am Londoner RoyalCollege of Music.

Das BBC National Orchestra of Wales istberühmt für seine herausragende Qualität undnimmt sowohl als National- wie auch alsRundfunkorchester eine Sonderstellung ein.Unter der Leitung seines ChefdirigentenRichard Hickox (seit September 2000) hat sichdas Orchester verstärkt profiliert. DasBBC NOW verfügt über ein umfangreichesRepertoire und ist insbesondere auch derzeitgenössischen Musik verpflichtet. Im Januar2001 wurde Michael Berkeley zum Composerin Association ernannt. Das Orchester hatseinen Sitz in der St. David’s Hall von Cardiff;es unternimmt Tourneen durch Wales und trittjedes Jahr im Rahmen der BBC Proms auf. Diedynamische Bildungsabteilung des BBC NOW,RESOUND|ATSAIN, vermittelt die Arbeit des


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Orchesters über den Konzertsaal hinaus auchin Schulen, an Arbeitsplätzen und in derGemeinschaft.

Richard Hickox CBE gilt international als einerder angesehensten und vielseitigstenDirigenten Großbritanniens. Er wirktgegenwärtig als Chefdirigent des BBC NationalOrchestra of Wales und ist kürzlich zumMusikdirektor der Opera Australia ernanntworden – eine Aufgabe, die er im Januar 2005am Sydney Opera House übernehmen wird.Außerdem ist er Assoziierter Gastdirigent desLondon Symphony Orchestra, Musikdirektorder City of London Sinfonia sowie ehemaligerkünstlerischer Leiter und nunmehr EmeritierterDirigent der Northern Sinfonia; für die Leitungdes auf zeitgenössischen Instrumentenmusizierenden Collegium Musicum 90 ist erseit dessen Gründung 1990 mitverantwortlich.

Seine Einspielung der Originalfassung derZweiten Sinfonie von Vaughan Williams mitdem London Symphony Orchestra erhielt2001 als Schallplatte des Jahres und als besteOrchesteraufnahme zwei Gramophone Awardsund wurde auch mit einem Brit Awardausgezeichnet. Neben vielen anderenAnerkennungen erhielt Richard Hickox einenGrammy für Peter Grimes und drei weitereGramophone Awards. Mit seinem breitgefächerten Repertoire hat er alle namhaftenbritischen Orchester dirigiert; er nimmt

regelmäßig an Festivals wie Aldeburgh, Bath,Cheltenham und den BBC Proms teil und istauch mit vielen berühmten Orchestern inEuropa, Japan und Nordamerika aufgetreten.Die Oper spielt in seiner Tätigkeit einewichtige Rolle. So hat man ihn an der WienerStaatsoper, der English National Opera, beiden Festspielen von Spoleto in Italien (derenmusikalische Leitung er fünf Jahre langwahrnahm) sowie in Sydney, Washington undLos Angeles erlebt. Er ist vom Queens’ CollegeCambridge zum Honorary Fellow gewählt, vonder Universität Durham 2003 zumEhrendoktor der Musik ernannt und für seinenBeitrag zum britischen Musikleben 2002anlässlich der fünfzigsten Jahresfeier derKrönung Elizabeth II. mit dem VerdienstordenCBE (Commander of the Order of the BritishEmpire) ausgezeichnet worden.

Seine Schallplattenprojekte für Chandos –mehr als 150 Aufnahmen liegen aus dieserexklusiven Zusammenarbeit bereits vor –sehen den Abschluss einer Gesamtaufnahmeder Britten-Opern mit der City of LondonSinfonia, die Fortsetzung seines vielbeachtetenZyklus der Sinfonien von Vaughan Williams mitdem London Symphony Orchestra,Gesamteinspielungen der Musik von FrankBridge und von Michael und Sir LennoxBerkeley mit dem BBC National Orchestra ofWales sowie Messen von Hummel undSchubert mit dem Collegium Musicum 90 vor.

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Sir Colin Davis, Sir John Eliot Gardiner, KentNagano, Oliver Knussen, Sir André Previn undSir Simon Rattle konzertiert. Neben seinenvielen Soloverpflichtungen spielt er auch ersteViola beim London Symphony Orchestra undbei der London Sinfonietta.

Besondere Beachtung finden seineInterpretationen neuer Musik. Er hat ein engesArbeitsverhältnis mit namhaften Komponistenunserer Zeit entwickelt, die in vielen FällenWerke eigens für ihn geschaffen haben – einewertvolle Bereicherung seines Repertoires, dasalle wichtigen Standardwerke sowieTranskriptionen und weniger bekannte Stückeaus allen Stilepochen umfasst.

Paul Silverthorne unterrichtet als Professoran der Royal Academy of Music in London; erspielt auf einer Amati von 1620, die ihmleihweise aus der Sammlung der Academyüberlassen worden ist.

Im Mai 2002 wurde Thomas Trotter mit dembegehrten Instrumentalist Award der RoyalPhilharmonic Society gewürdigt. Er begannseine Ausbildung als Orgelstipendiat am King’sCollege Cambridge und studierte anschließendbei Marie-Claire Alain in Paris. Heute gastierter mit internationalen Orchestern in ganzEuropa und den USA. Als Solist ist er mitDirigenten wie Sir Simon Rattle, BernardHaitink, Riccardo Chailly und Sir CharlesMackerras und bei den Festspielen von

Salzburg, Berlin, Wien und Edinburgh sowiebei den BBC Proms aufgetreten. Er wirkte alsBerater für die neuen Orgeln der BridgewaterHall in Manchester und der Symphony Hall inBirmingham; außerdem hat er zahlreicheEinweihungskonzerte auf neuen oderrestaurierten Orgeln und historischenInstrumenten gegeben. Thomas Trotter wurde1983 zum City Organist von Birminghamernannt; er ist Hausorganist der SymphonyHall, Organist von St. Margaret’s Church,Westminster Abbey in London undGastprofessor für Orgel am Londoner RoyalCollege of Music.

Das BBC National Orchestra of Wales istberühmt für seine herausragende Qualität undnimmt sowohl als National- wie auch alsRundfunkorchester eine Sonderstellung ein.Unter der Leitung seines ChefdirigentenRichard Hickox (seit September 2000) hat sichdas Orchester verstärkt profiliert. DasBBC NOW verfügt über ein umfangreichesRepertoire und ist insbesondere auch derzeitgenössischen Musik verpflichtet. Im Januar2001 wurde Michael Berkeley zum Composerin Association ernannt. Das Orchester hatseinen Sitz in der St. David’s Hall von Cardiff;es unternimmt Tourneen durch Wales und trittjedes Jahr im Rahmen der BBC Proms auf. Diedynamische Bildungsabteilung des BBC NOW,RESOUND|ATSAIN, vermittelt die Arbeit des


Richard Hickox

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Sir Lennox Berkeley commença sa carrière decompositeur à l’avant-garde de la musiquebritannique, comme élève de Nadia Boulanger àParis entre 1927 et 1932, et comme ami dePoulenc et du jeune et brillant Britten. Mais,tandis que l’Angleterre se rapprocha peu à peudes développements de l’avant-garde del’Europe continentale au cours desannées 1950 et 1960, la musique de Berkeleyfut considérée comme étant conservatrice etmême “vieux jeu”. En conséquence, il exploracertaines des possibilités offertes par latechnique sérielle et par un langageharmonique plus dissonant, avant de parvenir àla conclusion “qu’il possédait une voix propretrès personnelle et qu’il devrait continuer à ladévelopper”. Ces paroles sont celles de son fils,le compositeur Michael Berkeley, qui obtintlui-même un succès important au début de sacarrière en utilisant un langage musicaltraditionnel; mais, à partir du milieu desannées 1980 – à contre-courant plutôt qu’avecle temps –, celui-ci devint beaucoup plusdifficile d’accès en se chargeant d’élémentsmodernistes. Le compositeur a cependant supréserver son habileté à communiquer, demanière claire et directe, avec le public, unequalité qui caractérise l’ensemble de son œuvre.

La Symphonie no 2 – la deuxième d’unensemble de quatre – fut l’une des premièresœuvres dans lesquelles Lennox Berkeley admitdes éléments dissonants de caractèremoderniste, sans jamais toutefoiscompromettre sa “voix très personnelle”. Il lacomposa en 1958 en réponse à l’une descommandes régulières du Feeney Trust pour leCity of Birmingham Symphony Orchestra. Cetorchestre donna la première en février 1959sous la direction de son directeur musicalAndrzej Panufnik (qui allait démissionner peuaprès afin de se consacrer entièrement à lacomposition). Dix-sept ans plus tard, en 1976,Berkeley révisa complètement l’œuvre pourson premier enregistrement. Dans le texte deprésentation qu’il écrivit pour la pochette dudisque (cité dans l’inestimable ouvrage dePeter Dickinson, The Music of LennoxBerkeley), le compositeur expliqua que laplupart de ses retouches concernaientl’orchestration: il avait le sentiment qu’àl’époque de la composition de la partition ils’était trop “efforcé… de préserverdistinctement les diverses couleurs del’orchestre”, et avait décidé “que l’œuvregagnerait à recevoir un traitement plus libre etplus robuste”.

L’Édition Berkeley, volume 4


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Sir Lennox Berkeley commença sa carrière decompositeur à l’avant-garde de la musiquebritannique, comme élève de Nadia Boulanger àParis entre 1927 et 1932, et comme ami dePoulenc et du jeune et brillant Britten. Mais,tandis que l’Angleterre se rapprocha peu à peudes développements de l’avant-garde del’Europe continentale au cours desannées 1950 et 1960, la musique de Berkeleyfut considérée comme étant conservatrice etmême “vieux jeu”. En conséquence, il exploracertaines des possibilités offertes par latechnique sérielle et par un langageharmonique plus dissonant, avant de parvenir àla conclusion “qu’il possédait une voix propretrès personnelle et qu’il devrait continuer à ladévelopper”. Ces paroles sont celles de son fils,le compositeur Michael Berkeley, qui obtintlui-même un succès important au début de sacarrière en utilisant un langage musicaltraditionnel; mais, à partir du milieu desannées 1980 – à contre-courant plutôt qu’avecle temps –, celui-ci devint beaucoup plusdifficile d’accès en se chargeant d’élémentsmodernistes. Le compositeur a cependant supréserver son habileté à communiquer, demanière claire et directe, avec le public, unequalité qui caractérise l’ensemble de son œuvre.

La Symphonie no 2 – la deuxième d’unensemble de quatre – fut l’une des premièresœuvres dans lesquelles Lennox Berkeley admitdes éléments dissonants de caractèremoderniste, sans jamais toutefoiscompromettre sa “voix très personnelle”. Il lacomposa en 1958 en réponse à l’une descommandes régulières du Feeney Trust pour leCity of Birmingham Symphony Orchestra. Cetorchestre donna la première en février 1959sous la direction de son directeur musicalAndrzej Panufnik (qui allait démissionner peuaprès afin de se consacrer entièrement à lacomposition). Dix-sept ans plus tard, en 1976,Berkeley révisa complètement l’œuvre pourson premier enregistrement. Dans le texte deprésentation qu’il écrivit pour la pochette dudisque (cité dans l’inestimable ouvrage dePeter Dickinson, The Music of LennoxBerkeley), le compositeur expliqua que laplupart de ses retouches concernaientl’orchestration: il avait le sentiment qu’àl’époque de la composition de la partition ils’était trop “efforcé… de préserverdistinctement les diverses couleurs del’orchestre”, et avait décidé “que l’œuvregagnerait à recevoir un traitement plus libre etplus robuste”.

L’Édition Berkeley, volume 4


21

introduite dans le premier épisode, etréexposée peu avant que ce finale – à ladifférence des mouvements précédents – neparvienne à une conclusion retentissante etbrillante.

Lennox Berkeley composa Voices of theNight (Voix de la nuit) en 1973 en réponse àune commande du vénérable Three ChoirsFestival. Il dirigea le City of BirminghamSymphony Orchestra lors de la création del’œuvre au mois d’août 1973 en la cathédralede Hereford. Malgré cet environnement sacréet une foi chrétienne entretenue depuisl’enfance, le compositeur conçut cette pièce entermes totalement profanes: il la décrivitcomme étant un nocturne impressionnistedans lequel il avait tenté “d’exprimerl’atmosphère mystérieuse de la nuit, et dereproduire les sentiments romantiquesexacerbés qu’elle peut provoquer de manièreplus puissante que le jour”. Il déclaraégalement qu’elle était associée dans sonesprit à un passage des Songs of Myself(Chants de moi-même) de Walt Whitman,commençant par: “I am he that walks with thetender and growing night” (Je suis celui quimarche aux côtés de la nuit tendre etgrandissante). La musique possède uncaractère exploratoire, sans centre tonalclairement défini; les textures généralementclairsemées sont cependant réchauffées parles tierces envahissantes de l’harmonie. Le

début, avec ses phrases ondoyantes aux boisauxquelles répond le murmure des trioletsdans les cordes graves, cède bientôt la place àune écriture mélodique plus développée,tandis que l’accélération du tempo et desvaleurs des notes mène à un ample et sonorepoint culminant. Après un bref retour desidées du début, une cloche sonne les douzecoups de minuit – mais de manière “assezirrégulière” selon l’aveu du compositeur –pour ponctuer la coda évocatrice.

Le Concerto pour orgue de MichaelBerkeley fut également composé pour êtreexécuté dans une cathédrale. Commandé parl’International Congress of Organists et parEastern Arts, il fut créé par Gillian Weir dans lacathédrale d’Ely en juillet 1987. Mais,contrairement aux Voices of the Night de sonpère, l’œuvre de Michael Berkeley estimprégnée par des connotations religieusesspécifiques. Il la décrit comme étant moins unconcerto conventionnel qu’une pièce “rituelle”,inspirée par les années où il fut choriste à lacathédrale de Westminster à Londres, et enparticulier par la liturgie de Pâques: “la venuede lumière après les ténèbres et la puissancepurificatrice du feu”. Cet aspect est renforcépar des citations extraites d’un motet dePâques composé par Berkeley dans sajeunesse, décrivant les trois reniements duChrist par Pierre. Ils apparaissent, nous dit lecompositeur, tels des “mensonges

20

Toutefois, le traitement de l’orchestre enblocs de sonorités de cordes, de bois et decuivres est encore l’une des caractéristiquesdistinctives de la symphonie: en particulier audébut, quand une introduction lente etcontenue pour les vents, les timbales et laharpe, précède le premier thème, initialementhésitant, de l’Allegro principal en ré mineurpour les cordes seules, auxquelles répondentles bois. Une transition plus assurée,développée, faite d’un mélange de couleurséclatantes, conduit à un second thème lyrique,d’abord confié au hautbois soutenu par lesbois, puis repris par les cuivres. La sectioncentrale du développement comporte dessyncopes irrégulières faisant brièvementsonger au style du contemporain de Berkeleylégèrement plus âgé, William Walton, etparvient à un point culminant dans lequel lescuivres réintroduisent un motif saillant de troisnotes provenant de l’introduction. Uneréexposition condensée et très libre est suivied’une coda qui est une version variée del’introduction, parée de couleurs sombres etentremêlées.

Le scherzo vient en deuxième position. Sondébut animé est imprégné par le rythmesyncopé de la mélodie initiale du hautbois;après une section centrale un peu moinsrapide dotée d’un thème principal qui sedéveloppe à partir d’une simple note répétée,le rythme syncopé revient bien avant la

mélodie du hautbois elle-même – quiprovoque une fin en fondu quand elle se faitentendre. Le mouvement lent commence parun contrepoint austère pour les cordes ensourdine, puis pour les trombones, avec, encontraste, une mélodie en quartesdescendantes jouée par les bois. Le tempos’accélère légèrement pour l’épisode central decaractère plus déclamatoire; il commence pard’insistantes septièmes ascendantes quiconduisent finalement à un chantant pointculminant. Suit une autre des reprisescondensées et modifiées de Berkeley, cettefois des deux premières idées; elles s’insèrentdans une coda développée qui se conclut dansune atmosphère de calme et d’inquiétude.

Le finale est clairement en ré majeur. Lecompositeur le décrivit comme étant un rondoavec “des éléments si faciles à reconnaîtrequ’aucune analyse détaillée n’est nécessaire”.Cependant, ceci est peut-être un meilleurguide au mode de pensée symphonique deBerkeley, reposant sur un développementorganique, qu’à la musique elle-même! Lejovial thème principal se transforme en lignesfluides pour les bois quand il revient pourlancer l’épisode central, de caractèreessentiellement contrapuntique; et il ne restepas longtemps sans être transformé au coursde sa troisième et dernière apparition. Cethème est complété par une idée secondairecaractéristique, tour à tour calme et pétillante,


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introduite dans le premier épisode, etréexposée peu avant que ce finale – à ladifférence des mouvements précédents – neparvienne à une conclusion retentissante etbrillante.

Lennox Berkeley composa Voices of theNight (Voix de la nuit) en 1973 en réponse àune commande du vénérable Three ChoirsFestival. Il dirigea le City of BirminghamSymphony Orchestra lors de la création del’œuvre au mois d’août 1973 en la cathédralede Hereford. Malgré cet environnement sacréet une foi chrétienne entretenue depuisl’enfance, le compositeur conçut cette pièce entermes totalement profanes: il la décrivitcomme étant un nocturne impressionnistedans lequel il avait tenté “d’exprimerl’atmosphère mystérieuse de la nuit, et dereproduire les sentiments romantiquesexacerbés qu’elle peut provoquer de manièreplus puissante que le jour”. Il déclaraégalement qu’elle était associée dans sonesprit à un passage des Songs of Myself(Chants de moi-même) de Walt Whitman,commençant par: “I am he that walks with thetender and growing night” (Je suis celui quimarche aux côtés de la nuit tendre etgrandissante). La musique possède uncaractère exploratoire, sans centre tonalclairement défini; les textures généralementclairsemées sont cependant réchauffées parles tierces envahissantes de l’harmonie. Le

début, avec ses phrases ondoyantes aux boisauxquelles répond le murmure des trioletsdans les cordes graves, cède bientôt la place àune écriture mélodique plus développée,tandis que l’accélération du tempo et desvaleurs des notes mène à un ample et sonorepoint culminant. Après un bref retour desidées du début, une cloche sonne les douzecoups de minuit – mais de manière “assezirrégulière” selon l’aveu du compositeur –pour ponctuer la coda évocatrice.

Le Concerto pour orgue de MichaelBerkeley fut également composé pour êtreexécuté dans une cathédrale. Commandé parl’International Congress of Organists et parEastern Arts, il fut créé par Gillian Weir dans lacathédrale d’Ely en juillet 1987. Mais,contrairement aux Voices of the Night de sonpère, l’œuvre de Michael Berkeley estimprégnée par des connotations religieusesspécifiques. Il la décrit comme étant moins unconcerto conventionnel qu’une pièce “rituelle”,inspirée par les années où il fut choriste à lacathédrale de Westminster à Londres, et enparticulier par la liturgie de Pâques: “la venuede lumière après les ténèbres et la puissancepurificatrice du feu”. Cet aspect est renforcépar des citations extraites d’un motet dePâques composé par Berkeley dans sajeunesse, décrivant les trois reniements duChrist par Pierre. Ils apparaissent, nous dit lecompositeur, tels des “mensonges

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Toutefois, le traitement de l’orchestre enblocs de sonorités de cordes, de bois et decuivres est encore l’une des caractéristiquesdistinctives de la symphonie: en particulier audébut, quand une introduction lente etcontenue pour les vents, les timbales et laharpe, précède le premier thème, initialementhésitant, de l’Allegro principal en ré mineurpour les cordes seules, auxquelles répondentles bois. Une transition plus assurée,développée, faite d’un mélange de couleurséclatantes, conduit à un second thème lyrique,d’abord confié au hautbois soutenu par lesbois, puis repris par les cuivres. La sectioncentrale du développement comporte dessyncopes irrégulières faisant brièvementsonger au style du contemporain de Berkeleylégèrement plus âgé, William Walton, etparvient à un point culminant dans lequel lescuivres réintroduisent un motif saillant de troisnotes provenant de l’introduction. Uneréexposition condensée et très libre est suivied’une coda qui est une version variée del’introduction, parée de couleurs sombres etentremêlées.

Le scherzo vient en deuxième position. Sondébut animé est imprégné par le rythmesyncopé de la mélodie initiale du hautbois;après une section centrale un peu moinsrapide dotée d’un thème principal qui sedéveloppe à partir d’une simple note répétée,le rythme syncopé revient bien avant la

mélodie du hautbois elle-même – quiprovoque une fin en fondu quand elle se faitentendre. Le mouvement lent commence parun contrepoint austère pour les cordes ensourdine, puis pour les trombones, avec, encontraste, une mélodie en quartesdescendantes jouée par les bois. Le tempos’accélère légèrement pour l’épisode central decaractère plus déclamatoire; il commence pard’insistantes septièmes ascendantes quiconduisent finalement à un chantant pointculminant. Suit une autre des reprisescondensées et modifiées de Berkeley, cettefois des deux premières idées; elles s’insèrentdans une coda développée qui se conclut dansune atmosphère de calme et d’inquiétude.

Le finale est clairement en ré majeur. Lecompositeur le décrivit comme étant un rondoavec “des éléments si faciles à reconnaîtrequ’aucune analyse détaillée n’est nécessaire”.Cependant, ceci est peut-être un meilleurguide au mode de pensée symphonique deBerkeley, reposant sur un développementorganique, qu’à la musique elle-même! Lejovial thème principal se transforme en lignesfluides pour les bois quand il revient pourlancer l’épisode central, de caractèreessentiellement contrapuntique; et il ne restepas longtemps sans être transformé au coursde sa troisième et dernière apparition. Cethème est complété par une idée secondairecaractéristique, tour à tour calme et pétillante,


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1994 dans la cathédrale de Lichfield (cettefois encore dans le cadre d’une cathédrale!)avec Roger Benedict en soliste. Lecompositeur apporta d’importantes retouchesau concerto en 1996. L’œuvre fait de nouveauappel à un grand orchestre, avec une sectioncomplète de cuivres – toutefois les troistrompettes doublent toutes le bugle à pistonsplus moelleux. Mais cet orchestre est déployédans les passages solos de manière trèsclairsemée, se réduisant souvent à quelquesvents et instruments à cordes solistes. Quant àl’alto, il se fait entendre principalement dans letimbre pénétrant et expressif de son registreaigu, parfois même dans une tessitureextrêmement élevée, avec pour contraste lecaractère bourru de son registre grave, etrarement dans son registre médian plus pâle.

La section lente qui ouvre le concerto, etqui occupe presque deux tiers de l’œuvre, esten majeure partie un monologue accompagnépour le soliste; elle se développe, de manièreorganique, à partir du motif de trois notes dudébut (selon un procédé qui aurait plu au pèredu compositeur), et est principalementharmonisée avec la gamme par tons entiersdont l’effet nie toute idée de tonalité. Ce longsolo est ponctué par de brefs tuttiorchestraux; le dernier et le plus long d’entreeux parvient à un puissant point culminantdans lequel le soliste émerge de nouveau avecle hurlement fortissimo d’une note répétée. Ce

passage solo sert de lien à un épisode, aucaractère d’un scherzo, aux mesureschangeantes. L’orchestre prend ici la direction;l’alto, selon les paroles du compositeur, “estpoussé au fond de son registre, où il tournoiefébrilement, tel un insecte pris au piège,s’efforçant constamment à s’élever au-dessusde son environnement orchestral”. Quand lescherzo se termine, l’instrument soliste selibère enfin en une série de notes aiguësfranchement répétées, partagées avec lestimbales. Il effectue ensuite une transitionrapide vers le tempo, l’atmosphère et latexture, dominée par le soliste, du début,revisitant l’écriture précédente avant laconclusion apaisée.

© 2004 Anthony BurtonTraduction: Francis Marchal

Salué comme étant l’un des plus grandsaltistes solistes au monde, Paul Silverthornes’est produit avec de grands orchestres auxÉtats-Unis et à travers toute l’Europe sous ladirection de chefs tels que John Adams,Sir Colin Davis, Sir John Eliot Gardiner, KentNagano, Oliver Knussen, Sir André Previn etSir Simon Rattle. Parallèlement à sesnombreux engagements en qualité de soliste,il occupe le poste de premier altiste duLondon Symphony Orchestra et du LondonSinfonietta.

22

diatoniques” dans le contexte atonalprédominant.

Le Concerto pour orgue marque donc lemoment où le déplacement de MichaelBerkeley vers le modernisme se manifestedans toute sa force. C’est non seulementévident par le nombre généralement élevé desdissonances, mais également par l’utilisationde textures ne portant pas d’indication demesure du genre de celles inventées par lecompositeur polonais Witold Lutosl⁄awski, etdans lesquelles chaque ligne individuelle estjouée sans aucune référence aux autres ou àune pulsation régulière. La texture est en effetun élément particulièrement important tout aulong de l’œuvre qui, contrairement à la plupartdes concertos pour orgue, fait appel à ungrand orchestre. L’instrument soliste estparfois relégué à l’arrière-plan, parfois utiliséavec les instruments à vent pour créer desenchevêtrements de mélodies, et parfoiscombiné avec l’orchestre tout entier pour deseffets d’une grande puissance.

Au début, au-dessus du tintement d’unecloche, une trompette annonce une mélodieaux intervalles serrés rappelant le plain-chantgrégorien. Elle est ensuite répétée par les troistrompettes qui entrent, l’une après l’autre,sans coordination précise, chacune undemi-ton plus haut que la précédente. Unetexture complexe, au temps libre, se construitpeu à peu, puis se voit supplantée par une

musique strictement mesurée, avec le motetde Pâques faisant sa première apparitionéphémère dans les cordes graves, tandis quel’orchestre tout entier et l’orgue parviennent àun point culminant martelé. Ensuite, unelongue phrase jouée par les cordes à l’unissonintroduit une section centrale plus diversifiée,mais toujours insistante, conduite en grandepartie par le brillant instrument soliste. Quandcette section perd de son élan au cours d’uneample version de la mélodie des cordes àl’unisson, des échos du début commencent àémerger. Dans la coda lente, après que laseconde et la plus longue des citations dumotet est parvenue à son point culminant, lestrois trompettes jouent le renversement de lamélodie de plain-chant du début, traité ànouveau en forme de canon libre. La premièretrompette et la cloche demeurent seules à lafin, “parmi les braises mourantes del’orchestre”, selon l’expression propre ducompositeur.

Le Concerto pour orgue nous donnel’exemple de deux éléments qui reviennentsouvent dans la musique de Michael Berkeley:son sens des interactions dramatiques propresau genre du concerto et sa capacité à inventerdes structures convaincantes en un seulmouvement. Ces deux caractéristiques sontégalement évidentes dans son Concerto pouralto, commandé par le Lichfield Festival et parle Philharmonia Orchestra, et créé en juillet


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1994 dans la cathédrale de Lichfield (cettefois encore dans le cadre d’une cathédrale!)avec Roger Benedict en soliste. Lecompositeur apporta d’importantes retouchesau concerto en 1996. L’œuvre fait de nouveauappel à un grand orchestre, avec une sectioncomplète de cuivres – toutefois les troistrompettes doublent toutes le bugle à pistonsplus moelleux. Mais cet orchestre est déployédans les passages solos de manière trèsclairsemée, se réduisant souvent à quelquesvents et instruments à cordes solistes. Quant àl’alto, il se fait entendre principalement dans letimbre pénétrant et expressif de son registreaigu, parfois même dans une tessitureextrêmement élevée, avec pour contraste lecaractère bourru de son registre grave, etrarement dans son registre médian plus pâle.

La section lente qui ouvre le concerto, etqui occupe presque deux tiers de l’œuvre, esten majeure partie un monologue accompagnépour le soliste; elle se développe, de manièreorganique, à partir du motif de trois notes dudébut (selon un procédé qui aurait plu au pèredu compositeur), et est principalementharmonisée avec la gamme par tons entiersdont l’effet nie toute idée de tonalité. Ce longsolo est ponctué par de brefs tuttiorchestraux; le dernier et le plus long d’entreeux parvient à un puissant point culminantdans lequel le soliste émerge de nouveau avecle hurlement fortissimo d’une note répétée. Ce

passage solo sert de lien à un épisode, aucaractère d’un scherzo, aux mesureschangeantes. L’orchestre prend ici la direction;l’alto, selon les paroles du compositeur, “estpoussé au fond de son registre, où il tournoiefébrilement, tel un insecte pris au piège,s’efforçant constamment à s’élever au-dessusde son environnement orchestral”. Quand lescherzo se termine, l’instrument soliste selibère enfin en une série de notes aiguësfranchement répétées, partagées avec lestimbales. Il effectue ensuite une transitionrapide vers le tempo, l’atmosphère et latexture, dominée par le soliste, du début,revisitant l’écriture précédente avant laconclusion apaisée.

© 2004 Anthony BurtonTraduction: Francis Marchal

Salué comme étant l’un des plus grandsaltistes solistes au monde, Paul Silverthornes’est produit avec de grands orchestres auxÉtats-Unis et à travers toute l’Europe sous ladirection de chefs tels que John Adams,Sir Colin Davis, Sir John Eliot Gardiner, KentNagano, Oliver Knussen, Sir André Previn etSir Simon Rattle. Parallèlement à sesnombreux engagements en qualité de soliste,il occupe le poste de premier altiste duLondon Symphony Orchestra et du LondonSinfonietta.

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diatoniques” dans le contexte atonalprédominant.

Le Concerto pour orgue marque donc lemoment où le déplacement de MichaelBerkeley vers le modernisme se manifestedans toute sa force. C’est non seulementévident par le nombre généralement élevé desdissonances, mais également par l’utilisationde textures ne portant pas d’indication demesure du genre de celles inventées par lecompositeur polonais Witold Lutosl⁄awski, etdans lesquelles chaque ligne individuelle estjouée sans aucune référence aux autres ou àune pulsation régulière. La texture est en effetun élément particulièrement important tout aulong de l’œuvre qui, contrairement à la plupartdes concertos pour orgue, fait appel à ungrand orchestre. L’instrument soliste estparfois relégué à l’arrière-plan, parfois utiliséavec les instruments à vent pour créer desenchevêtrements de mélodies, et parfoiscombiné avec l’orchestre tout entier pour deseffets d’une grande puissance.

Au début, au-dessus du tintement d’unecloche, une trompette annonce une mélodieaux intervalles serrés rappelant le plain-chantgrégorien. Elle est ensuite répétée par les troistrompettes qui entrent, l’une après l’autre,sans coordination précise, chacune undemi-ton plus haut que la précédente. Unetexture complexe, au temps libre, se construitpeu à peu, puis se voit supplantée par une

musique strictement mesurée, avec le motetde Pâques faisant sa première apparitionéphémère dans les cordes graves, tandis quel’orchestre tout entier et l’orgue parviennent àun point culminant martelé. Ensuite, unelongue phrase jouée par les cordes à l’unissonintroduit une section centrale plus diversifiée,mais toujours insistante, conduite en grandepartie par le brillant instrument soliste. Quandcette section perd de son élan au cours d’uneample version de la mélodie des cordes àl’unisson, des échos du début commencent àémerger. Dans la coda lente, après que laseconde et la plus longue des citations dumotet est parvenue à son point culminant, lestrois trompettes jouent le renversement de lamélodie de plain-chant du début, traité ànouveau en forme de canon libre. La premièretrompette et la cloche demeurent seules à lafin, “parmi les braises mourantes del’orchestre”, selon l’expression propre ducompositeur.

Le Concerto pour orgue nous donnel’exemple de deux éléments qui reviennentsouvent dans la musique de Michael Berkeley:son sens des interactions dramatiques propresau genre du concerto et sa capacité à inventerdes structures convaincantes en un seulmouvement. Ces deux caractéristiques sontégalement évidentes dans son Concerto pouralto, commandé par le Lichfield Festival et parle Philharmonia Orchestra, et créé en juillet


25

Réputé dans le monde entier comme l’un deschefs les plus estimés et les plus talentueuxde Grande-Bretagne, Richard Hickox CBE,actuellement chef principal du BBC NationalOrchestra of Wales, prendra ses fonctions dedirecteur musical d’Opera Australia, basé àl’Opéra de Sydney, à partir de janvier 2005. Ilest entre autres chef invité associé du LondonSymphony Orchestra, directeur musical du Cityof London Sinfonia, ancien directeur artistiqueet aujourd’hui chef honoraire du NorthernSinfonia ainsi que co-directeur de l’ensembled’instruments d’époque Collegium Musicum 90depuis sa fondation en 1990.

Lauréat du Gramophone Record of the Yearet du meilleur disque orchestral de 2001(ainsi que d’un Brit Award ) pour sonenregistrement avec le London SymphonyOrchestra de la Symphonie no 2 de VaughanWilliams dans la version originale, il s’est vuattribuer de nombreux autres prix, dont unGrammy pour Peter Grimes et trois autresGramophone Awards. Adepte d’un vasterépertoire, il a régulièrement dirigé lesprincipaux orchestres du Royaume-Uni et aparticipé à de nombreux festivals, tels ceuxd’Aldeburgh, de Bath, Cheltenham ainsi qu’auxProms de la BBC de Londres; sur la scèneinternationale, il a dirigé bon nombre des plus

grands orchestres en Europe, au Japon et enAmérique du Nord. L’opéra compte pour unegrande part dans sa carrière et il a été invité àdiriger à l’Opéra d’état de Vienne, à l’EnglishNational Opera, au Festival de Spolète enItalie (dont il fut cinq ans directeur musical)ainsi qu’à Sydney, Washington et Los Angeles.Il a été élu professeur honoraire du Queens’College à Cambridge, a reçu un doctorat demusique de l’Université de Durham en 2003et, en 2002, à l’occasion du cinquantièmejubilé de la reine, s’est vu conférer le titre deCBE (Commander of the Order of the BritishEmpire) pour sa contribution à la musiquebritannique.

Il enregistre en exclusivité pour Chandos, adéjà fait plus de cent cinquante disques pourcette maison et a plusieurs projets à longterme: il doit achever la série d’opéras deBritten avec le City of London Sinfonia,poursuivre son cycle très réussi dessymphonies de Vaughan Williams avec leLondon Symphony Orchestra, terminer descycles intégraux de musique de FrankBridge ainsi que de Michael et Sir LennoxBerkeley avec le BBC National Orchestraof Wales et enregistrer des Messes deHummel et Schubert avec CollegiumMusicum 90.

24

Réputé pour ses interprétations departitions nouvelles, Paul Silverthornecollabore étroitement avec des grandscompositeurs contemporains. Beaucoupd’entre eux ont écrit spécialement pour lui,élargissant ainsi son répertoire qui comprenddéjà toutes les pages importantes pour alto,ainsi que des transcriptions et des piècesmoins connues de toutes les périodes del’histoire de la musique.

Paul Silverthorne est professeur à la RoyalAcademy of Music de Londres, et estreconnaissant d’avoir en prêt l’alto Amati de1620 de sa collection d’instruments.

Thomas Trotter a reçu en mai 2002 leprestigieux Instrumentalist Award décerné parla Royal Philharmonic Society. Après avoir été“Organ Scholar” au King’s College deCambridge, il continua ses études avec Marie-Claire Alain à Paris, et se produit maintenantavec des orchestres de renomméeinternationale aux États-Unis et en Europe. Entant que soliste, il a joué sous la direction dechefs tels que Sir Simon Rattle, BernardHaitink, Riccardo Chailly et Sir CharlesMackerras, et il s’est produit également auxfestivals de Salzbourg, Berlin, Vienne etÉdimbourg, ainsi qu’aux Proms de la BBC deLondres. Thomas Trotter a été conseillertechnique pour la construction de nouvellesorgues au Bridgewater Hall de Manchester et

au Symphony Hall de Birmingham. Il a donnéde nombreux récitals d’inauguration sur desinstruments nouveaux ou restaurés, et sur desinstruments historiques. Nommé City Organistà Birmingham en 1983, il est égalementorganiste en résidence au Symphony Hall,organiste de l’église St Margaret, attachée àl’abbaye de Westminster à Londres, etprofesseur d’orgue associé au Royal College ofMusic de Londres.

Salué pour la qualité de ses interprétations, leBBC National Orchestra of Wales tient unrôle très spécial comme orchestre national etcomme orchestre de radiodiffusion. Sous ladirection de Richard Hickox, son chef principaldepuis septembre 2000, cet ensemble s’estattiré des louanges à travers toute la Grande-Bretagne et à l’étranger. Maîtrisant un vasterépertoire, il se veut également le défenseur dela musique contemporaine. En janvier 2001,Michael Berkeley a été nommé compositeurassocié. Le BBC National Orchestra of Wales seproduit au St David’s Hall de Cardiff, son lieud’attache, à travers tout le Pays de Galles, etchaque année dans le cadre des Proms de laBBC de Londres. L’orchestre mène unprogramme pédagogique dynamique(Education and Community Department,RESOUND|ATSAIN), étendant ainsi son activitéau-delà des salles de concert dans des écoles,des lieux de travail et des communautés.


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Réputé dans le monde entier comme l’un deschefs les plus estimés et les plus talentueuxde Grande-Bretagne, Richard Hickox CBE,actuellement chef principal du BBC NationalOrchestra of Wales, prendra ses fonctions dedirecteur musical d’Opera Australia, basé àl’Opéra de Sydney, à partir de janvier 2005. Ilest entre autres chef invité associé du LondonSymphony Orchestra, directeur musical du Cityof London Sinfonia, ancien directeur artistiqueet aujourd’hui chef honoraire du NorthernSinfonia ainsi que co-directeur de l’ensembled’instruments d’époque Collegium Musicum 90depuis sa fondation en 1990.

Lauréat du Gramophone Record of the Yearet du meilleur disque orchestral de 2001(ainsi que d’un Brit Award ) pour sonenregistrement avec le London SymphonyOrchestra de la Symphonie no 2 de VaughanWilliams dans la version originale, il s’est vuattribuer de nombreux autres prix, dont unGrammy pour Peter Grimes et trois autresGramophone Awards. Adepte d’un vasterépertoire, il a régulièrement dirigé lesprincipaux orchestres du Royaume-Uni et aparticipé à de nombreux festivals, tels ceuxd’Aldeburgh, de Bath, Cheltenham ainsi qu’auxProms de la BBC de Londres; sur la scèneinternationale, il a dirigé bon nombre des plus

grands orchestres en Europe, au Japon et enAmérique du Nord. L’opéra compte pour unegrande part dans sa carrière et il a été invité àdiriger à l’Opéra d’état de Vienne, à l’EnglishNational Opera, au Festival de Spolète enItalie (dont il fut cinq ans directeur musical)ainsi qu’à Sydney, Washington et Los Angeles.Il a été élu professeur honoraire du Queens’College à Cambridge, a reçu un doctorat demusique de l’Université de Durham en 2003et, en 2002, à l’occasion du cinquantièmejubilé de la reine, s’est vu conférer le titre deCBE (Commander of the Order of the BritishEmpire) pour sa contribution à la musiquebritannique.

Il enregistre en exclusivité pour Chandos, adéjà fait plus de cent cinquante disques pourcette maison et a plusieurs projets à longterme: il doit achever la série d’opéras deBritten avec le City of London Sinfonia,poursuivre son cycle très réussi dessymphonies de Vaughan Williams avec leLondon Symphony Orchestra, terminer descycles intégraux de musique de FrankBridge ainsi que de Michael et Sir LennoxBerkeley avec le BBC National Orchestraof Wales et enregistrer des Messes deHummel et Schubert avec CollegiumMusicum 90.

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Réputé pour ses interprétations departitions nouvelles, Paul Silverthornecollabore étroitement avec des grandscompositeurs contemporains. Beaucoupd’entre eux ont écrit spécialement pour lui,élargissant ainsi son répertoire qui comprenddéjà toutes les pages importantes pour alto,ainsi que des transcriptions et des piècesmoins connues de toutes les périodes del’histoire de la musique.

Paul Silverthorne est professeur à la RoyalAcademy of Music de Londres, et estreconnaissant d’avoir en prêt l’alto Amati de1620 de sa collection d’instruments.

Thomas Trotter a reçu en mai 2002 leprestigieux Instrumentalist Award décerné parla Royal Philharmonic Society. Après avoir été“Organ Scholar” au King’s College deCambridge, il continua ses études avec Marie-Claire Alain à Paris, et se produit maintenantavec des orchestres de renomméeinternationale aux États-Unis et en Europe. Entant que soliste, il a joué sous la direction dechefs tels que Sir Simon Rattle, BernardHaitink, Riccardo Chailly et Sir CharlesMackerras, et il s’est produit également auxfestivals de Salzbourg, Berlin, Vienne etÉdimbourg, ainsi qu’aux Proms de la BBC deLondres. Thomas Trotter a été conseillertechnique pour la construction de nouvellesorgues au Bridgewater Hall de Manchester et

au Symphony Hall de Birmingham. Il a donnéde nombreux récitals d’inauguration sur desinstruments nouveaux ou restaurés, et sur desinstruments historiques. Nommé City Organistà Birmingham en 1983, il est égalementorganiste en résidence au Symphony Hall,organiste de l’église St Margaret, attachée àl’abbaye de Westminster à Londres, etprofesseur d’orgue associé au Royal College ofMusic de Londres.

Salué pour la qualité de ses interprétations, leBBC National Orchestra of Wales tient unrôle très spécial comme orchestre national etcomme orchestre de radiodiffusion. Sous ladirection de Richard Hickox, son chef principaldepuis septembre 2000, cet ensemble s’estattiré des louanges à travers toute la Grande-Bretagne et à l’étranger. Maîtrisant un vasterépertoire, il se veut également le défenseur dela musique contemporaine. En janvier 2001,Michael Berkeley a été nommé compositeurassocié. Le BBC National Orchestra of Wales seproduit au St David’s Hall de Cardiff, son lieud’attache, à travers tout le Pays de Galles, etchaque année dans le cadre des Proms de laBBC de Londres. L’orchestre mène unprogramme pédagogique dynamique(Education and Community Department,RESOUND|ATSAIN), étendant ainsi son activitéau-delà des salles de concert dans des écoles,des lieux de travail et des communautés.


Thomas Trotter

slat

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ing.

com

Paul Silverthorne


Thomas Trotter

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Paul Silverthorne


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Also available

The Berkeley Edition, Volume 2CHAN 10022

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Recording producer Brian CouzensSound engineer Ralph CouzensAssistant engineers Michael Common and Matthew WalkerEditor Rachel SmithRecording venues St David’s Hall, The Hayes, Cardiff: 23 May 2003 (Organ Concerto); BrangwynHall, Swansea: 24 & 25 May 2003 (other works)Front cover Photograph of Lennox and Michael Berkeley, courtesy of the Berkeley familyBack cover Montage of photographs of Michael Berkeley and Lennox Berkeley (in picture frame),courtesy of the Berkeley family Design Tim FeeleyBooklet typeset by Michael White-RobinsonBooklet editor Finn S. GundersenCopyright Oxford University Press (Organ Concerto, Viola Concerto), Chester Music Ltd (SymphonyNo. 2, Voices of the Night) p 2004 Chandos Records Ltdc 2004 Chandos Records LtdChandos Records Ltd, Colchester, Essex CO2 8HQ, EnglandPrinted in the EU

Chandos 24-bit RecordingThe Chandos policy of being at the forefront of technology is now further advanced by the useof 24-bit recording. 24-bit has a dynamic range that is up to 48dB greater and up to 256 timesthe resolution of standard 16-bit recordings. These improvements now let you the listener enjoymore of the natural clarity and ambience of the ‘Chandos sound’.

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Recording producer Brian CouzensSound engineer Ralph CouzensAssistant engineers Michael Common and Matthew WalkerEditor Rachel SmithRecording venues St David’s Hall, The Hayes, Cardiff: 23 May 2003 (Organ Concerto); BrangwynHall, Swansea: 24 & 25 May 2003 (other works)Front cover Photograph of Lennox and Michael Berkeley, courtesy of the Berkeley familyBack cover Montage of photographs of Michael Berkeley and Lennox Berkeley (in picture frame),courtesy of the Berkeley family Design Tim FeeleyBooklet typeset by Michael White-RobinsonBooklet editor Finn S. GundersenCopyright Oxford University Press (Organ Concerto, Viola Concerto), Chester Music Ltd (SymphonyNo. 2, Voices of the Night) p 2004 Chandos Records Ltdc 2004 Chandos Records LtdChandos Records Ltd, Colchester, Essex CO2 8HQ, EnglandPrinted in the EU

Chandos 24-bit RecordingThe Chandos policy of being at the forefront of technology is now further advanced by the useof 24-bit recording. 24-bit has a dynamic range that is up to 48dB greater and up to 256 timesthe resolution of standard 16-bit recordings. These improvements now let you the listener enjoymore of the natural clarity and ambience of the ‘Chandos sound’.

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CHANDOS

CHAN 10167

CHAN 10167 Front.qxd 24/7/08 11:57 am Page 1

CHANDOS DIGITAL CHAN 10167

THE B

ERK

ELEYED

ITION

, VOLU

ME

4 - Soloists/B

BC

NO

W/H

ickoxC

HA

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OS

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Michael Berkeley (b. 1948)premiere recording


Sir Lennox Berkeley (1903–1989)premiere recording

Voices of the Night, Op. 86 8:56



Sir Lennox Berkeley- Symphony No. 2 25:53

Revised version, 1976TT 71:26



Richard Hickox

74

3

2

1

Recorded in 24-bit/96 kHz

p 2004 Chandos Records Ltd c 2004 Chandos Records Ltd Chandos Records Ltd • Colchester • Essex • England

LC 7038 DDD TT 71:26

Printed in the EU MCPS

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CHAN 10167 Front - naxosmusiclibrary.com · 5 Sir Lennox Berkeley began his composing career in the...

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