Cine, Política, Memoria

7/25/2019 Cine, Poltica, Memoria

1/16

3/7/2016 C ine, poltica, m em or ia. N uevos entr am ados en el docum ental chi leno

https://cinelatino.revues.org/1501 1/16

Cinmas dAmrique latine17 | 2009:

VariaChili : image et mmoire

Cine, poltica, memoria. Nuevos

entramados en el documentalchileno

IVNPINTO

p. 12-18

Traduction(s) :

Cinma, politique, mmoire. Nouveaux horizons pour le cinma documentaire

chilien

Rsums

EspaolFranaisEste artculo pasa en revista algunos documentales producidos en Chile en la dcada de los aos2003. Centrados en la memoria y en el testimonio, estos documentales no se atienen a losacostumbrados criterios referenciales o realistas. Resulta difcil encasillarlos, clasificarlos porquerecurren a la vez al ensayo, al anlisis etnogrfico pasando por el video arte. Constituyen, por lotanto, un gnero mas bien hbrido. Su legado esttico es, por una parte, lo que se llam el nuevocine chileno de los aos 60 (Miguel Littin, Aldo Francia, Raul Ruiz) y, por otra parte, laproduccin marginal de la dcada de los 80 (Cristin Snchez). Estas pelculas, ms all de larepresentacin de la evasin, reflejan una tensin entre recuerdo y olvido y construyen deeste modo un sujeto lleno de contradicciones en su apertura al mundo.

Larticle passe en revue un certain nombre de documentaires produits au Chili qui ont commepoint commun dtre sortis aux alentours des annes 2003 et qui font suite lessor du genredocumentaire au Chili. Centrs sur la mmoire et le tmoignage, ces documentaires ne suiventpas les critres de ralisme ou rfrentiels habituels. Leur classification est difficile car ils sesituent dans des domaines pouvant aller de lessai, lanalyse ethnographique, en passant parlart vido, ce qui cre un mlange des genres. Leur hritage esthtique se situe autant dans ceque lon a pu appeler le nouveau cinma chilien des annes 1960 (Miguel Littin, Aldo Francia,Raul Ruiz) que dans la production marginale des annes 1980 de Cristin Snchez. Ces films, au-

del de la reprsentation de lvasion, affichent une tension entre souvenir et oubli etconstruisent de la sorte un sujet rempli de contradictions dans son ouverture sur le monde.

Entres dindex
https://cinelatino.revues.org/1513https://cinelatino.revues.org/1483http://cinelatino.revues.org/http://cinelatino.revues.org/https://cinelatino.revues.org/1513https://cinelatino.revues.org/1483http://cinelatino.revues.org/


2/16



Mots-cls : documentaire, Chil, cosmtique du souvenir, cinma de transitionPalabras claves : Chile, documentales, cosmtica del recuerdo, cine de transicin

Notes de la rdaction

Texto publicado en agosto del 2007 en lafuga.cl, dossier: Documental en Chile

Texte intgral

Transicin y Post-transicin

Salvador Allende(2004), de Patricio Guzmn

En un contexto de institucionalizacin de prcticas e implosin de la memoria, elcine documental problematiza a la representacin institucional desde sus propiasoperaciones con el material.

Este texto intentar circunscribir algunos gestos especficos en la produccincinematogrfica de los ltimos cuatro aos en Chile, asumiendo como contexto de talproduccin un momento poltico-cultural que llamaremos provisionalmente post-transicional, entendiendo que la etapa transicional de la democracia en Chile sepuede comprender desde 1990, ao de ingreso a la democracia, al ao 2003, cuando secumplieron 30 aos del golpe de estado.

1

Este trnsito de un momento a otro, lejos de querer reflejar algn tipo de optimismopoltico, quiere dar cuenta del asentamiento de las polticas culturales y econmicas enel proceso de re-democratizacin y pacto neo-liberal 1 llevada a cabo por la

Concertacin democrtica.

2

Llegados a este punto, definiremos la primera hiptesis de este texto:3

Para profundizar esta idea, es necesario pensar un cierto estatuto de la imagen y lovisible en la transicin democrtica.

4

Son dos elementos que definen al cine en el paso de la transicin a la post-transicin:5

Su insercin en instituciones educativas, su asimilacin como saber tcnico,

as como la creacin de un campo de estudios ligado al cine es decir, suasimilacin institucional como prctica educativa.Financiamiento legal. Desde 1990, se cre el Fondo Nacional de las Artes, que

guard un espacio para el financiamiento cinematogrfico. Durante los 90, luegode una ardua lucha desde los sindicatos, agrupaciones interesadas y sectoresproductivos en lo que se llam la Plataforma Audiovisual, se logr crear en el ao
http://-/?-https://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-1-small580.pnghttps://cinelatino.revues.org/1512https://cinelatino.revues.org/1511https://cinelatino.revues.org/1217https://cinelatino.revues.org/100https://cinelatino.revues.org/1510https://cinelatino.revues.org/1509https://cinelatino.revues.org/1508https://cinelatino.revues.org/224


3/16



Patricio Guzmn Toulouse, en mars 2005

2004 el Fondo de fomento audiovisual, un fondo que logr agrupar intereses delos sectores involucrados: el mercado, el estado, los sectores productivos y lossindicatos de trabajadores (tcnicos, documentalistas, productores), cuya metaa llegar es la creacin de una industria cinematogrfica. Como espacio deconflicto ideolgico, se juegan en ella intereses patrimoniales, comerciales,culturales y laborales, siendo hasta ahora una disyuntiva no resuelta.

Como una consecuencia de este mtodo de produccin 2, encontraremos un sistemasimblico especfico apoyado por la entrada dura del efecto de retribucin, prdida y

ganancia econmica en la produccin cinematogrfica, as como una distincin delabores cada vez mayor (labores especializadas) y la creacin de una expectativameditica que se llam cine chileno. Definiremos como cine chileno durante los 90 aun cine especficamente representacional, realista 3, que buscaba la identificacin delpblico, y dentro de ello, una construccin identitaria de lo propio (lo chileno, elcriollismo), que segua de cerca una poltica concertacionista del re-entramado socialen perspectiva de una poltica econmica en expansin 4. Con respecto al relatomnmico, o, especficamente, de la memoria, podemos decir que, ms que evasin,estas pelculas presentaban una disyuntiva entre el recuerdo y el olvido 5,construyendo un sujeto repleto de contradicciones en su apertura al mundo. Conflictoscomo la afectividad, el reconocimiento, la sexualidad, la aceptacin del otro, fueron los

ejes de guiones cinematogrficos construidos bajo modelos de dramaturgiaaristotlicos y narraciones que buscaban hacer del cine un reflejo del Chile ntimo.

Aunque es cierto que estas cintas son imposibles de cerrar en torno a un solo elementoque las defina (cine de la transicin) y que pareciesen ser frutos todas de grandesesfuerzos autnomos a nivel de produccin, hoy, a la distancia, y sin querer cerrar lasposibilidades de anlisis, podemos decir que, al menos, pueden ser comprendidas comoparte de una cosmtica del recuerdo, entendiendo por ella una arremetida fuerte delos medios de masa como construcciones del imaginario social. Un rgimen devisibilidad especfico. Mario Sobarzo escribe: La lgica de diferenciacin entre privado

y pblico que haba orientado nuestra representacin de la realidad, ha quedadosuperada gracias al reality show, que escenific en forma perfecta la vida privada, y le

entreg a los espectadores una condicin de dominio sobre ella.

6

Carlos Ossa escribi sobre la televisin de los 90 en otro lugar: Es una vitrina deltodo, que puede ofrecer anacronismos nacionalistas en medio del juego comercial dela globalizacin, pasando por la irrupcin de un simulacro de lo popular relleno desombras tropicales, siguiendo por el voyeurismo minimalista de un comentariodeportivo que vuelve tragedia las zancadillas, hasta el tiempo de las noticias cada vezms parecidas a comerciales sin msica. En todo esto hay operaciones mitopoyticascarentes de densidad por lo real (si tal cosa existe), pero exhuberantes en cdigos desimulacin, por medio de los cuales habla el mito de un Chile nacional, popular,conforme y expresivo.

7
https://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-2.png


4/16



Ignacio Agero et Guillermo Mann ralisateur et acteur dAqui se construye (2000)

Lo que vino a corroborar el cine chileno durante los 90, fue la incompatibilidad entreespacio pblico y privado o, ms bien, la crisis de un sistema de representaciones dondelo pblico, en manos del mercado, pasaba literalmente de la plaza pblica alMall6.El fin de tal ilusin pblica de las imgenes vino dada, como recuerda Sobarzo, por laaparicin del Reality Show (movimiento a lo pblico desde lo privado) y la propagacin

de las nuevas tecnologas, junto con ellas, las cmaras de video (movimiento inverso,pero compatible, que va de lo privado a lo pblico). Es esta indefinicin de bordes(pblico/privado) la que hace posible afirmar que la imagen sella un sistemarepresentacional 7. La caracterstica fundamental de este cierre de sistemarepresentacional en la imagen, viene dada por lo que Frederic Jameson (y varios autoresms) denomina como prdida de referente donde los lmites entre mercado y mediosde comunicacin [] son borrados, en modos profundamente caractersticos de loposmoderno, y una indiferenciacin de los niveles toma gradualmente el lugar de unaseparacin anterior entre cosa y concepto (economa y cultura, base y superestructura)8

8

Es en este punto, la emergencia de un nuevo reino de la realidad de la imagen,ahora ficcional y objetiva, semiautnoma pero a la vez literal como realidad 9,donde pareciramos estar como ambiente natural, y donde toda operacin de consumo

y produccin de imagen pareciera haberse vuelto reflexiva o esttica. Al respectoJameson, en otro texto nos dice: si todo es esttico, no tiene mucho sentido evocar unafilosofa distinta de lo esttico: si toda la realidad ha devenido profundamente visual ytiende a la imagen, entonces, en la misma medida, se torna ms y ms difcilconceptuar una experiencia especfica de la imagen que se distinguira de otras formasde experiencia 10.

9

En este escenario, entre la cosmtica del recuerdo, la fragmentacin social, lainstitucionalizacin de las prcticas y el surgimiento de un rgimen no referencial de laimagen es en el que me gustara circunscribir algunos gestos cinematogrficos de losltimos aos. Los documentales de los cuales hablaremos, intentan, mediante

10
https://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-4.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-3.png


5/16



Estrategias en la representacin

Affiche de Salvador A llende(2004), de Patricio Guzmn

operaciones materiales mantener viva la discusin sobre la memoria (frente a lacosmtica), establecerse oblicuamente frente a la institucin (frente a lainstitucionalizacin de las prcticas), y operar a la imagen desde su propio carcter noreferencial, densificando sus operaciones de consumo y lectura. Para esta idea, nosapoyaremos en las cintas: Ningn lugar en ninguna parte y Obreras saliendo de la

fbricade Jos Luis Torres Leiva,Dear Nonnade Tiziana Panizza,Retrato de KusakdePablo Leighton, Indocumentado de Edgar Endress y El astuto mono Pinochet deBettina Perut e Ivn Osnovikoff.

En un artculo de noviembre del 2005 11, Federico Galende, a propsito deldocumental Salvador Allende acusa a Patricio Guzmn 12 de privatizar el sueo deaquellos aos, retirando al pueblo del teleobjetivo y reemplazndolo por una voz offque se arroga el pasado de la UP como un hechizo que slo ella ha podido romper en elcontexto de la extincin pblica del Archivo, el museo o la biblioteca, que ha dado pasoa la casa del coleccionista, el experto, o el curador. Tal acusacin no puede menos quedenotar la obsolescencia de un discurso cinematogrfico que escoga mostrar por

ensima vez la imagen del bombardeo de la Moneda en llamas, imagen que paraGalende tiende, hoy, a oponer muy poca resistencia al ojo de la patria. Y aunqueGalende se inclina por exigir mayor o mejor representacin al cine de Guzmn, lapoca eficacia de la que da cuenta es un dficitcinematogrfico producido a causa deun excesode imaginario (recordemos ac la sobredosis de imgenes para los 30 aos delGolpe, sobre lo que se ha referido Diamela Eltit como un proceso de aniquilacin de lamemoria mediante el exceso (ver p. 26 del presente nmero de la revista).

11
http://-/?-


6/16



Ahora bien, la peticin de este plus de representacin, no puede ser exigida, lisa yllanamente, desde el espacio de lo pblico, ni mucho menos de acuerdo a unaadecuacin de la representacin 13. Es ac donde Allende no puede resultar ingenua.Su asimilacin de la memoria como un relato pblico mediado por el espacio privado,proyectado en la figura de Allende 14, y en el Yo recuerdo (identidad fija que recuerdaun pasado remoto), va de la mano con un ideal humanista de la representacin, acercadel arte noble que con su noble sencillez y callada grandeza lograba hacer presenteal hombre ausente y a aquellos que llevan siglos de haber muerto 15. Galende aciertaen su crtica acerca de la mitologizacin de un pasado, construccin de un cine de laruina en la cual es posible leer cierta ideologa burguesa y aristocratizante, pero falla enla exigencia de la adecuacin. Es justamente en este nivel de la representacin dondeentre imagen pblica y privada pareciera haber una fractura, y donde se encuentra unltimo resguardo crtico para indagar en la herida 16. Esto ltimo es lo que, creo,caracteriza a los documentales que he escogido.

12

Nos gustara, ahora s, circunscribir algunas prcticas cinematogrficas en esaescena de produccin de lenguajes instaladas en superficies de inscripcin de lamemoria de la que habla Nelly Richard 17, entendiendo por esa escena, un campo dediscusin por y en la representacin. Apoyados por Hal Foster, podemos decir que loque nos interesa de estas obras no es la negacin abstracta de la institucin (estatal oartstica) propia del modernismo vanguardista, sino, justamente, la relacin especficaque establecen con ella, dando a ver, con otros ojos ahora, las instituciones mismas.

13


7/16



El cielo, la tierra y la lluvia(2008) de Jos Luis Torres Leiva

Le ralisateur Jos Luis Torres Leiva Toulouse, en mars 2005

Hablaremos de documentales que tienen en comn el haber surgido posteriormente oen albores del ao 2003, que tienen como escenario la institucionalizacin de lasprcticas (por ejemplo, pueden haber sido financiados por algn fondo nacional, hansido mostrados en circuitos oficiales), el cierre de la imagen, y la cosmtica delrecuerdo. A su vez, tienen como antecedente el auge del gnero documental en mi pas,gnero que encuentra su expresin lgida desde los aos 90 hasta ahora, manteniendo

viva la discusin sobre la memoria y el testimonio.

14

Muchos de estos documentales dan para largos anlisis. He establecido como uncorte de seleccin documentales que no trabajan bajo un criterio de impresin derealidad ni referenciales, a su vez, su clasificacin se dificulta por encontrarse enterrenos que pueden ir del ensayo al anlisis etnogrfico, pasando por el video-arte,

mezclando y confundiendo los gneros.

15

Sus antecedentes estticos los encontramos tanto en el llamado nuevo cine chilenode los 60 (Miguel Littin, Aldo Francia, Ral Ruiz), como en la produccin marginal deun Cristin Snchez durante los 80, y, muy posiblemente, en una pelcula comoAqu seconstruyede Ignacio Agero, de comienzos de los 90. El viraje que produjo Agero en laprctica documental no encuentra un espacio adecuado aqu. Pero podemos decir quesu pelcula registra el proceso de demolicin de barrios y construccin de una nuevafachada en Santiago, registro elocuente con la instalacin del neoliberalismo en mi pas.Por otro lado, el registro personal y su nfasis en la micro historia y la descripcin noshace pensar en un cine cercano a las escrituras del yo, en una mirada que se despliegaoblicua y descentrada en la ciudad la memoria como acto de presencia.

16
https://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-6-small580.png


8/16



Subjetividades, alteridades

Un primer rasgo que definiremos es la exploracin en la propia subjetividad deldocumental. Podramos decir que es el paso de una poltica de la reflexividad(entendindola como quiebres dentro de un rgimen referencial) a una poltica de laperformatividad, desviando la atencin desde la cualidad referencial del lenguajehacia su propia subjetividad. En ese sentido, la obra Ningn lugar en ninguna parte,(2002), de Jos Luis Torres Leiva, es un buen ejemplo. La pelcula es, al mismo tiempo,un inventario de objetos, rostros, rincones, texturas, luces y sombras del barrio Lamatriz de la ciudad de Valparaso y un registro de su propio sistema de produccin,mostrando el proceso de creacin de la msica incidental, a manos de tres mujeresinstrumentistas. El efecto, lejos de un quiebre (ilusin modernista), mediante unmontaje dispersivo, pero acentuando su fluidez y la hilacin de segmentos autnomos(planos, inventariados de acuerdo a temas especficos: rostros, techos) lograproducir un sistema especfico de registro de objetos en el cual la mquina de visinasume su carcter superficial, no abarcativo e indicial en un lugar intermedio entrela descripcin y la mera denotacin de los objetos, pero en cuyo aspecto serial yexhaustivo, aparece laformacinematogrfica, su extraamiento. El barrio La Matriz secompone de rincones, rostros, texturas, Torres Leiva les da espesor, confunde losniveles del registro (antropolgico, social, fotogrfico, esttico), dndoles presencia enla imagen. Una potica del detalle, lo minoritario: en su siguiente filme, Obrerassaliendo de la fbrica(2005), Torres Leiva cambiar de registro y se centrar en cuatromujeres obreras saliendo de una fbrica moderna durante una tarde de invierno, aquienes la cmara no slo observar en largos planos secuencia, sino que no darnombres, no emitir juicios, y apenas las escucharemos hablar (no hay discurso,de lo que se trata es de filmar lo que se encuentra en su lmite). Antes que una preguntade carcter social, o poltico (pero siendo ellas, constitutivamente centrales), la imagenmostrar cuerpos en circulacin, dejando en el fuera de campo (y en la incgnita) elcierre en la significacin de la imagen.

17

Ms que de obras abiertas, podemos decir que, ante una legalidad visual de carcterimpositivo donde la televisin se ha apropiado de espacios y sujetos, catalogndolos deacuerdo a su conveniencia (espacios tursticos o patrimonializados, sujetosvictimizados o criminalizados cotidianamente en la televisin) o donde la ficcincinematogrfica opera en la sentimentalidad pastiche, el cine de Torres Leiva asume

18
http://-/?-https://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-7-small580.png


9/16



Obreras saliendo de la fbrica(2005), Jos Luis Torres Leiva

una funcin, muy especfica: dar imagena esos lugares, devolver la representacin a loscuerpos, desplazando el evento noticioso, la inauguracin identitaria. Como haescrito Gilles Deleuze acerca del cine: el cine, ms que dar a ver (mostrar), intentahacer visiblealgo. Lo social, lo poltico vuelve a aparecer ac en la pregunta por la noreductibilidad qu tipo de poltica es posible ahora ante la evidencia de estos cuerpos?qupuedehacer el cine? 18. Serge Daney escribe: Reparar es devolver las imgenes ylos sonidos a aquellos de quienes han sido tomados, en el retardo de esta entregacinematogrfica (en la retencin del significado), en el en.De aqu se deduce toda una

poltica del cine.Una genealoga tendra que establecer a Dear Nonna: a film letter(2004) de TizianaPanizza, en un lugar emparentado a los filmes comentados de Torres-Leiva. Sinembargo, en este caso, se confirma la relacin particular que establece este cine con lainstitucin. Como lo muestran dos detalles: a pesar que Tiziana, su directora defiendesu obra propiamente como un documental (ya veremos el porqu de la importancia deeste gesto), su pelcula no fue aceptada como tal en el principal Festival deDocumentales de Santiago, para luego ganar la Bienal de Nuevos Medios. As, a su vez,es una obra financiada por la institucin gubernamental. En este vaco dedenominaciones (cine experimental?) y ese lugar en el cual la institucin suele llegar a

veces a tiempo para el financiamiento y algo tarde para la clasificacin, es dondepodemos dar cuenta de su relacin con la institucin (deslizamiento) podemos darcuenta de ella, ahora de otro modo, confirmndola en su presencia no negndola(justamente por eso, podemos ahora agrupar, clasificar, analizar, cabra acotar).

19

Dear Nonna tiene una duracin aproximada de 15 minutos y desde el comienzoentendemos que lo que veremos ser un filme-epistolar, una carta audiovisual, dirigidaa alguien (Nonna) que habita en algn lugar recndito de la memoria del hablante. La

voz, algo impostada, de una mujer, flucta entre una funcin apelativa y retrica,adquiriendo mediante reiteraciones y algunos leit-motivun ritmo montono pero queda estructura al documental.

20

Slo existe un comienzo una excusa, podramos decir, Dear Nonna: punto departida para un recitado-ro que indaga en el recuerdo, el presente, el afecto, la muerte.

A nivel referencial, podramos preguntarnos: A quin le habla la voz? Existe Nonna?O es slo un invento del discurso para poder hablar? Esta presencia-ausencia deNonna establece un dilogo a nivel de lo visual. Imgenes sub/sobre expuestas,indefinidas, fantasmagricas, filmadas en formato Super-8, que adquieren relacionesa ratos directas con el texto (a nivel de de-semantizarlo mediante procedimientos comoaparicin de la palabra dicha escrita en la imagen) en otros momentos, cada nivel(palabra/ imagen) pareciera ir por su lado, y en la mayora de los casos ambos se re-

significan mutuamente. Dear Nonna se escucha sobre el mar, acantilado o sobre unpapel que dice escritoDear Nonna, la imagen va connotando a la palabra, la palabra vaenmarcando las imgenes sueltas de paisajes, pases: Inglaterra, Italia, Chile, rostros.Es Nonna ese gran Otro que hace posible todo entramado discursivo? Es imposible nopensar en esto al verla. Quizs porque la voz, an en su monotona, y quizs gracias a

21


10/16



Aqu se contruye (20 00), de Ignacio Agero

esa opacidad con la que es proferida, resalta la polifona de la primera persona, losmltiples otros que la habitan, una heteroglosia que remite a diferentes registros,

jergas, niveles, marcas culturales e identitarias tan propias de la concepcinBajtiniana del discurso, tan lejos de la comunicacin instrumental, nuevamente, de launivocidad de sentido: El dialogismo como presencia protagnica del otro en mienunciado an antes que ste sea formulado otro prospectivo, conocido o hipottico,cuya expectativa o reaccin imagino para adelantarme a l invierte as los trminos detoda concepcin unidireccional, unvoca, instrumental de la comunicacin y cancela

asimismo, la vieja distincin entre sujeto y objeto, que marca, alternativamente, segnel enfoque, la primaca de uno o de otro segn punto de mira: aqu se tratar siempre deun vaivn dialgico, un protagonismo conjunto, una simultaneidad en el encuentro deambas miradas, pero cada una situada respecto a la otra, en un punto diferencial peroirreductible 19. Si citbamos a propsito de Guzmn el problema de la privatizacindel recuerdo (del archivo pblico a la coleccin), Dear Nonna, podra encontrar lugarslo en una pregunta anterior (y de la cul Guzmn s hace caso omiso) Es posibledividir lo pblico de lo privado? O justamente se trata de reconfigurarlo en eldiscurso? El yo recuerdo se transforma ac no en proceso adquisitivo, si no en unprofundo proceso de des-aprehensin, una apertura radical a la alteridad.

Comentaremos dos obras ms, antes de pasar al que podra ser nuestro opus: Elastuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos de Ivn Osnovikoff y BettinaPerut, que nos servir para cerrar la reflexin. Las dos obras a las que me refierocomparten con las anteriores la dificultad de su catalogacin (han sido vistas encircuitos de video-arte, pero se alejan de ste en el sentido del abordaje narrativo de unobjeto) y con Dear Nonna el hecho de la presencia de un otro, pero ya no a modoapelativo, sino como retrato o documental sobre un personaje.

22

Retrato de Kusak(2004) de Pablo Leighton utiliza imgenes encontradas en archivos(tcnica llamada found footage), construyendo un retrato del padre del relator, unpersonaje misterioso de quien pocas veces vemos el rostro y quien, sospechamos, puedeno haber existido nunca, siendo slo fruto de la construccin discursiva y visual, lo quenos lleva de la pregunta sobre la veracidad.Retrato de Kusakcuestiona el rgimen de

verdad audiovisual haciendo paso del real registrado al cine filmado (en palabras deSerge Daney), es decir, la pelcula logra, no slo ser un documental biogrfico, sino,mostrar, mediante sus operaciones, un modo de construccin de verdad audiovisualen el cual proyectamos deseo de objetivar (gana la ficcin, podramos decir), utilizandolos procedimientos propios del documental biogrfico. En ese sentido, se trata, en

efecto, de un proceso de des-montaje del discurso audiovisual, abriendo pliegues sobrelo real.

23

Desde una perspectiva ms poltica Indocu-mentado (2005), de Edgard Endress,logra entrometerse de lleno con el problema del rgimen de verdad. Haciendo de unhecho noticioso ocurrido a mediados de los 90 en la frontera de Chile y Bolivia, en el

24


11/16



Dear Nonna(2004), de Tiziana Panizza

Retrato de Kusak(2004), de Pablo Leighton

que policas chilenos dispararon a un ciudadano Boliviano, al parecer por accidente.Este hecho, apenas notado por el noticiero, le sirve a Endress para indagar no slo enel evento (aqu habramos tenido un documental-reportaje) sino para elaborar un

verdadero ensayo que configura al otro mediante su propia voz, causando una fracturaen ese lugar donde la institucin define sujetos, identidades, lmites entre lo uno y lootro. De qu forma se construye la identidad del otro desde el lugar de lo propio?Qu rgimen de verdad hace posible eso? Qu rol juegan los medios? Son posibles depensar otros regmenes de verdad? Indocumentado conquista terreno en estas

preguntas irresueltas, en estas fracturas de sentido.

Estas dos obras coinciden en el anlisis de la construccin meditica de lo real, losusos de la imagen, radicalizando la fractura entre imagen pblica y espacio privado.Como estrategia en la representacin se trata de desmontar e imposibilitar tododiscurso que intente mimetizarse con lo real y que no se d a ver como discurso. Ambostienen en comn (y con Dear Nonna) indagar sobre su propia constitucin ysubjetividad, utilizando la voz offexpositiva como indagacin en la propia retrica.

25


12/16



El cielo, la tierra y la lluvia(2008), de Jos Luis Torres Leiva

Cabra preguntarse cmo la voluntad de estilo de estas pelculas podra apuntar a loque recientemente un artculo ha pensado del cine bajo la idea de destello: El lugar

vaco que la narracin como repeticin hace resplandecer, pero ya no como origen, sinocomo inter-posicin sobre lo originario. En fin, nos preocupa el proceso en el cual estetipo especfico de narracin provoca una ruptura en el carcter aportico de todaconcepcin de la verdad y revela con ello una prctica histrica diferente. Es decir, no setrata de descubrir el cine poltico y ni siquiera una suerte de prctica poltica del cine,sino el proceso mediante el cual la narracin cinematogrfica cuestiona la tendenciahacia lo verdadero en sus diferentes niveles, poltico, social, o, lo que es posiblemente lomismo, ontolgico y epistemolgico20.

26
https://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-12-small580.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-11-small580.png


13/16



El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos (2004), de Bettina Perut et IvnOsnovikoff

Bibliographie

Arfuch Leonor, Identidades, sujetos, subjetividades enEl problema de la identidadPrometeoLibros, 2005.

Corro Pablo, Morfologas del 11 en http://www.unavuelta.com

Daney Serge: Cine, arte del presente, Santiago Arcos editor, 2005.

Eltit Diamela, La memoria pantalla. Acerca de las imgenes pblicas como polticas de ladesmemoria, enRevista de Crtica Culturaln 32, p. 32, nov 2005.

Foster Hal,El retorno de lo real, Akal ediciones.

Galende Federico, Allende, la estructura mtica de los sueos enRevista de Crtica Cultural n32.

Geertz Clifford,La inter pretacin de las culturas, Gedisa, 1993.

Huyssen, Andreas, Pretritos presentes: medios, poltica, amnesia en En busca del futuroperdido, Fondo de cultura econmica.

Jameson Frederic, Transformaciones de la imagen en la posmodernidad en El gir o cultural.

La posmodernidad y el mercado enIdeologa: un mapa de la cuestin, Paids.

Moulian Toms, Chile actual: anatoma de un mito, Lom ediciones, 1997.

Oyarzn Pablo,Arte, visualidad e historia,Editorial La Blanca Montaa, 1999.Richard Nelly,Residuos y metforas, Editorial Cuatro propio. 1997.

Arte, cultura y poltica en la Revista de Crtica Cultural en Revista de Crtica Culturaln 34.

Silvestri Gabriela, Memoria y monumento, artculo incluido en Identidades, sujetos ysubjetividades, Prometo Libros, 2006.
http://www.unavuelta.com/https://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-14.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-13.png


14/16



Notes

1Revista de crtica culturaln 34, dossier: Quiebre histrico y fuerzas polticas.

2 Seguimos ac a Frederic Jameson y su relacin entre sistema de produccin y sistemasimblico, ver Las estticas geopolticas, El giro cultural, sobre todo Transformaciones de laimagen en la posmodernidad, texto al que nos seguiremos refiriendo.

3 Aunque la acepcin de realismo en cine es muy amplia, definiremos por realista ac, uncine que en lo bsico se corresponde con lo que Deleuze llam la gran frmula A-S-A y S-A-S delos estudios norteamericanos.

4 Circunscribimos ac a cintas como El chacotero sentimental, Historias de ftbol y tambinalgunas incursiones en el gnero de terror como Sangre eterna.

5Sobre esta dinmica, Nelly Richard,Residuos y metforas.

6Toms Moulian, Chile actual, anatoma de un mito, Lom ediciones, 1997.

7 Antonio Weinrichter habla que fueron los medios los primeros en confundir ficcin yrealidad, aprovechando esa ambigedad para establecer verdaderos comisariados sobre larealidad. Es as como, por ejemplo, un reality show enfatizando una dramaturgia de losentimental y presentando modelos de vida especficos (an en su liberalizacin del cuerpo),tiene la funcin de mantener en orden lo real. Ver: Subjetividad, impostura, apropiacin.

Archivos de la fi lmoteca.

8Jameson, Frederic, La posmodernidad y el mercado en Ideologa: un mapa de la cuestin,Paids.

9Op. cit.

10Transformaciones de la imagen en la posmodernidad, incluido enEl gir o cultural, Paids.

11Galende, Federico, Allende, la estructura mtica de los sueos en Revista Crtica Cultural n32.

12Director de los documentalesLa batalla de ChileyLa memoria obstinada.

13Graciela Silvestri hace un reflexin sobre esto en Memoria y monumento, artculo incluidoenIdentidades, sujetos y subjetividades, Prometo Libros, 2006.

14El afiche de la pelcula, reza con el nombre Allendeen primer plano, y en segundo plano, untexto que empieza con Yo me acuerdo de Salvador Allende

15Op. cit,p. 122.

16Ahora bien, negar lisa y llanamente a la representacin tambin puede ser un error aunquesabemos desde Peter Brger que lo que caracteriza al arte de la posguerra es la negacin de larepresentacin y que aquello de lo que hablan es de s mismas, sus propias tcnicas. Es en estacontradiccin (representar/no representar), donde algunas obras contemporneas logranmantener viva la discusin por la misma representacin. Lejos de cualquier representacinnaturalista o noble, en la relacin problemtica con el objeto donde un cierto materialismo

juega un rol.

17EnResiduos y metforas, p 46.18 Evidentemente, este cine slo es posible a partir de una fractura o un desplazamiento deacuerdo a estos sujetos con la Historia y, lejos de negarla (no existe la historia) o disolverla enun puro fragmento (microhistoria individual), intentan establecer una forma especfica deinscripcin poltica para la que, quizs, haya que re-pensar lo histrico (la pregunta sera,entonces, cmo puede lo histrico dar cuenta de estos gestos?).

19 Arfuch Leonor, Identidades, sujetos, subjetividades, en El problema de la identidad,Prometeo Libros, 2005.

20 Dipaola Esteban, Destello y mirada. Apuntes para una teora de la vinculacin entrenarracin y sociedad, enPerspectivas metodolgicas, n 6, Lans, UNLA, 2006.

Table des illustrations

Titre Salvador Allende(2004), de Patricio Guzmn

URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-1.png

Fichierimage/png, 875k

Sobarzo Mario, La crisis poltica de la comunicacin, julio 2006, en http://www.sepiensa.net.Consultado en marzo 2007.

Weinrichter Antonio, Subj etividad, impostura, apropiacin, Archivos de la filmoteca, 2005,Espaa.
http://www.sepiensa.net/https://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-1.png


15/16





Titre Patricio Guzmn Toulo use, en mars 2005



Titre Ignacio Agero et Guillermo Mann ralisateur et acteur dAqui se

construye (2000)



Titre Affiche de Salvador Allende(2004), de Patricio Guzmn



Titre El cielo, la tierra y la lluvia(2008) de Jos Luis Torres Leiva



Titre Le ralisateur Jos Luis Torres Leiva Toulouse, en mars 2005



Titre Obreras saliendo de la fbrica(2005), Jos Luis Torres Leiva



Titre Aqu se contruye(2000), de Ignacio Agero



Titre Dear Nonna(2004), de Tiziana Panizza



Titre Retrato de Kusak(2004), de Pablo Leighton

URL https://reader009.{domain}/reader009/html5/0327/5ab947bd288b7/5ab947c3e1f97.png


Titre El cielo, la tierra y la lluvia(2008), de Jos Luis Torres Leiva



Titre El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos(2004), de

Bettina Perut et Ivn Osnovikoff





Pour citer cet article

Rfrence papier

Ivn Pinto, Cine, poltica, memoria. Nuevos entramados en el documental chileno , CinmasdAmrique latine, 17 | 2009, 12-18.

Rfrence lectro nique

Ivn Pinto, Cine, poltica, memoria. Nuevos entramados en el documental chileno , Cinmas

dAmrique latine[En ligne], 17 | 2009, mis en ligne le 06 novembre 2015, consult le 04 juillet2016. URL : http://cinelatino.revues.org/1501

Auteur
https://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-14.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-13.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-12.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-11.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-10.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-9.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-8.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-7.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-6.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-5.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-4.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-3.pnghttps://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1501/img-2.png


16/16


Ivn PintoDocente, crtico de cine, guionista y gestor cultural. Posee estudios en cine y televisin,esttica y comunicacin y cultura. Como docente ha realizado cursos de esttica, crtica decine e historia del cine. Ha colaborado en diversas revistas y medios de su pas tales como:revista Aisthesis, Arteycritica.org (artes visuales), Bifurcaciones.net (estudios urbanos, dondeforma parte del comit editor) y Super45.cl (sobre msica independiente). En el ao 2005funda el sitio de crtica de cine laFuga.cl, que ha abierto un campo de reflexin dentro de supas. Actualmente se desempea como editor de contenidos de dicho sitio, es el titular delcurso Cine latinoamericano en la escuela de cine ICEI (Universidad de Chile) y termina unaMaestra en Comunicacin y Cultura en la Universidad de Buenos Aires.

Droits dauteur

Cinmas dAmrique latine est mis disposition selon les termes de la licence CreativeCommons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/https://cinelatino.revues.org/1507

Date post:	28-Feb-2018
Category:	Documents
Upload:	marcela-laura-debiazzi
View:	218 times
Download:	1 times

Cine, Política, Memoria

Documents