Hans Sitt ❊ Ernst Naumann ❊ Carl ReineckeNiels Wilhelm Gade ❊ Robert Schumann

FANTASIESTÜCKEILYA HOFFMAN (viola) / SERGEY KOUDRIAKOV (piano)

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KE Hans Sitt (1850 – 1922)

Drei Fantasiestücke, Op.58Three Fantasy Pieces, op.58

1 1. Allegro un poco agitato, f-Moll . . . . . . . . . . . . . [4:35]2 2. Andante, As-Dur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:59]3 3. Allegretto, C-Dur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:37]

Ernst Naumann (1832 – 1910)

Drei Fantasiestücke, Op.5 Three Fantasy Pieces, op.5

4 1. Vivace, ma non troppo presto, A-Dur . . . . . . . . [3:17]5 2. Andante, C-Dur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:33]6 3. Molto allegro con fuoco, a-Moll . . . . . . . . . . . . [3:03]

Carl Reinecke (1824 – 1910)

Drei Fantasiestücke, Op.43 Three Fantasy Pieces, op.43

7 1. Romanze. Andante, As-Dur . . . . . . . . . . . . . . . [3:37]8 2. Allegro molto agitato, F-Dur . . . . . . . . . . . . . . . [5:46]9 3. Jahrmarkt-Szene (Eine Humoreske).

Molto vivace, G-Dur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:13]

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Total Time

[63:53]

Niels Wilhelm Gade (1817 – 1890)

Fantasiestücke, Op.43 Fantasy Pieces, op.43

10 1. Andantino con moto, F-Dur. . . . . . . . . . . . . . . [3:11]11 2. Allegro vivace, B-Dur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:08]12 3. Ballade. Moderato, g-Moll . . . . . . . . . . . . . . . . [5:27]13 4. Allegro molto vivace, As-Dur . . . . . . . . . . . . . . [2:37]

Robert Schumann (1810 – 1856)

Fantasiestücke, Op.73 Fantasy Pieces, op.73

14 1. Zart und mit Ausdruck, a-Moll. . . . . . . . . . . . . [3:27]15 2. Lebhaft leicht, A-Dur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:25]16 3. Rasch und mit Feuer, fis-Moll . . . . . . . . . . . . . . [4:18]

Tracks 1–6 are world premiere recordings

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ll the compositions included in this album are entitledFantasiestücke (Fantasy Pieces). Apparently the nameFantasiestücke was introduced to musical practice bySchumann, who in turn borrowed it from Hoffmann. In 1814Hoffmann published his first three volumes of novellas under thegeneral title of Fantasiestücke in Callots Manier (FantasyPieces in Callot’s Manner). These essays, music reviews andfairy tales brought him his first success and fame as a writer.

The authors of Fantasy Pieces – Schumann, Gade, Sitt,Naumann and Reinecke – belonged to different generations andlived in different countries. However, all were connected withLeipzig to a greater or lesser degree, and this factor is impor-tant. In the 19th century a distinct school of composers evolvedin Leipzig and their influence spread far beyond the Germanborder. Leipzig, the town of Bach and Bach’s circle, home ofone of the most famous orchestras in the world (theGewandhaus) and the first German Conservatory, was the idealFAN

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place of study for budding professional musicians. This waslargely due to the efforts of Mendelssohn, founder and directorof the Leipzig Conservatory and chief conductor of theGewandhaus.

The conservatory opened in 1843 and soon gained interna-tional renown. Mendelssohn himself taught composition, instru-mentation and singing. For a time Schumann was his colleaguethere, giving classes in piano and score reading.

Several years before, in 1838, Schumann wrote hisKreisleriana, based on Hoffmann’s Fantasiestücke. Probably atthis time he changed the title of his earlier compositions underHoffmann’s influence: Fantasien op.12 was renamed asFantasiestücke, and this is the first known musical opus to bearthe name. By then Schumann had written a three-movementpiano Fantasia in C major (op.17), and probably he decided theshorter pieces should have a different name. Hence Schumann’sFantasiestücke are ‘miniature’ fantasies.

Neither were the Pieces op.73 in this recording originallycalled Fantasy Pieces. First entitled Soiréestücke and datedFebruary 12 and 13, 1849, they were actually intended for anevening concert.

The title page of the first edition states that the pieces werewritten for clarinet, violin or cello (the parts were included).Dresden clarinettist Johann Kotte and Clara Wieck gave the firstperformance, and later there was an interpretation by renownedviolinist Joseph Joachim.

In the present case, the Fantasiestücke are played on theviola (in the cello version). Since the range of this instrument

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excludes several of the bass notes in Schumann’s score, the bot-tom string was tuned a minor third lower than usual to play thefirst two pieces. The lowest note on the viola, the great octave A,can be heard, for instance, at the end of the first piece as theconcluding tonic.

In 1840s Schumann was one of the most respected com-posers in Germany. He was dubbed a ‘hero of our time’ andseemed to express the spirit of that epoch. Admirers wrote ofhim in rapturous tones, he became an idol, a dominant figure.Naturally most of the less well-known German composers felthis influence, and his intonation can occasionally be heard intheir Fantasy Pieces.

Niels Wilhelm Gade (1817–1890) spent nearly his entire life inCopenhagen but was well aware of German music, and Leipzigplayed a defining role in his career. In the early 1840s he wrotehis First Symphony, but could find nobody willing to play it inCopenhagen. He sent the score to Mendelssohn, who immedi-ately agreed to perform it. The premiere was hugely successfuland Gade set off for Leipzig. Mendelssohn held him in highesteem and with the composer’s assistance Gade was given ateaching position at the Conservatory and appointed secondGewandhaus conductor. After Mendelssohn’s death in 1847Gade became first conductor of the orchestra, but when warbroke out between Denmark and Prussia he returned toCopenhagen. There he more or less repeated Mendelssohn’sexploits in Leipzig, heading a music society and being instrumen-tal in the foundation of the Copenhagen Conservatory, where heperformed works he considered worthwhile. Some of these com-

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positions were largely unknown to the general public at the time(Beethoven’s Ninth Symphony and Bach’s St Matthew Passionwere first performed in Denmark under his direction).

Gade was highly respected as conductor and teacher, but hisstyle as a composer proved controversial. In his youth Gadewrote a number of compositions based on Scandinavian legends(cantatas, songs, ballets, music for plays). But soon after hisreturn from Germany national themes began to gradually disap-pear from his works. Scholars note that he was criticised for this.According to Grieg, Gade’s explanation for this change was sim-ple: ‘One becomes tired of patriotism.’

The four Fantasy Pieces op.43 (1864) are some of the mostfrequently performed works by the composer. They were writ-ten in the Romantic style except for the Ballade, whose maintheme is a stylised version of an ancient Northern folktale.

Hans Sitt (1850–1922) was born and brought up in Prague,but spent most of his life in Leipzig, where teaching was his pri-mary occupation. Sitt was equally adept at playing the violin andviola. He taught the violin at the Leipzig Conservatory andplayed the viola in the celebrated Brodsky Quartet (the quartetwas formed by Adolf Brodsky, a musician born in provincialRussia who in 1881 performed at the premiere of Tchaikovsky’sViolin Concerto in Vienna).

In the 19th century most educated musicians and conservato-ry teachers were usually well acquainted with composition. HansSitt was no exception. Apart from his pedagogical works for theviolin and viola, he wrote concertos for violin, viola and cello; inaddition, he arranged symphonies for violin and piano (his tran-

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scriptions of Mendelssohn and Schumann symphonies are par-ticularly well known).

The three Fantasiestücke on this album were actually intendedfor viola and were possibly used in his teaching repertoire. Theyare written in different keys, their tonics forming an F minortriad. Yet the cycle (short monologue – slow elegy – precipitousfinale) comprises a most accomplished whole. One has the feel-ing these pieces are not the product of one composer, but ofthe entire 19th century: the themes and their development aretypical for German Biedermeier music, the style for composerswary of musical innovation. In the noble impulse of the melodyand the elegant refinement of the harmonic language we canhear Schumann, but this is a ‘tamed’ Schumann: the breathingis slightly shorter and the phrasing a little more predictable. Asa prototype we see here neither the Kreisleriana nor theFantasy, but a more reserved and traditional Quartet andQuintet.

As with Sitt, for Ernst Naumann (1832–1910) compositionwas a secondary occupation. Grandson of Dresden court Kapell-meister Johann Gottlieb Naumann and cousin of composer EmilNaumann, Ernst Naumann is known today mainly as the editor ofBach’s works. He prepared six volumes of Bach’s cantatas andkeyboard pieces for publication as well as a nine-volume editionof his organ works. His edition of Haydn’s string quartetsremained unfinished. A scholarly mind combined with love ofmusic determined Naumann’s sphere of activity as music scholarand composer, Jena town organist and director of academic con-certs. In his youth he studied at the Leipzig Conservatory and also

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graduated from Leipzig University (where he wrote a dissertationon the utilisation of Pythagorean tuning in modern music).

Ernst Naumann wrote primarily chamber music, some songsand vocal church music, as well as a series of arrangements (hisinterests covered a wide range from Handel to Schumann).Naumann’s compositions attracted the attention of Leipzigmusicians and won their approval in the early 1850s. The threeyouthful Fantasiestücke for viola and piano (the composer con-cedes that a violin may be substituted for the viola), like the Sittcycle, are reminiscent of Schumann yet very different in nature:Novelletten and Humoreske.

One of the founders of the Leipzig compositional traditionwas Carl Reinecke (1824–1910), who lived to a ripe age. Threeat Beethoven’s demise and dying a year before Mahler,Reinecke witnessed the formation of the German Romanticschool from beginning to end.

He taught at the Leipzig Conservatory for over forty years.The list of his pupils is impressive, including many illustriousnames: Felix Weingartner, the conductor, important interpreterand researcher of Beethoven’s scores; composer and classicauthor of violin literature Max Bruch; Hugo Riemann, one of thefounders of the German school of music theory.

As a teacher Reinecke was widely known outside Germany.His pupil Janácek lived in Prague and his two former studentsEdvard Grieg and Christian Sinding in Norway, while the half-deranged Ciurlionis, one of the last to study with the elderlyLeipzig master, worked in the small Lithuanian town ofDruskininkai.

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In his youth Reinecke was primarily recognised as a pianist. In1845 he set off on a concert tour from Danzig to Riga. His gen-tle legato and poetic touch were praised by Franz Liszt (whenReinecke later settled in Paris, Liszt’s daughter, the famousCosima, took lessons with him). But the musician received a par-ticularly warm welcome in Leipzig, where Mendelssohn andSchumann sat among the audience.

Fifteen years later he was invited to join the LeipzigConservatory, and in 1897 the famous composer, pianist,teacher and conductor Carl Reinecke became director of thatinstitution. Shortly before his appointment he left his previoushonorary post as leader of the Gewandhaus orchestra, where hewas succeeded by Arthur Nikisch. Reinecke also visited Russia,where he was renowned as composer, conductor and pianist. Athis Moscow concerts he conducted his own Third Symphonyand performed Beethoven’s Third Concerto.

The three Fantasiestücke op.43 were created not by a venerableprofessor, but a twenty-year-old youth clearly influenced byMendelssohn (the first two miniatures are very reminiscent ofLieder Ohne Worte) and Weber whose style is recognisable in thethird piece, Jahrmarkt-Szene.

***All the Fantasiestücke represented in this album were written

in strictly classical forms and in no way transgress accepted19th-century canons of harmony or polyphony. What does thetitle Fantasy Pieces denote in this context? Where does the ele-ment of ‘fantasy’ lie? At first sight there is nothing to distinguish

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them from other Romantic miniatures or single them out as aspecific genre.

Moreover it would appear that in the case of Schumann, whoprobably first applied the term to music, the title Fantasiestückeexpresses exactly the same idea as many of his other titles. Likehis Papillons, Carnaval, Bunte Blätter and Davidsbündlertänze,the title Fantasiestücke promises light, ‘flighty’, volatile move-ment. This is important since Schumann’s music seems not onlymobile but all the time moving towards a certain goal, and evenat the end of the piece a stable, regular conclusion does notalways occur. Scholars have frequently noted Schumann’s veryunusual approach to concluding his musical phrases: he seldompositions a definite cadence where we expect it, consequently themelodies ‘flow’ from one to the next and the phrase rushes for-ward. Other composers of Fantasiestücke obviously attempted toimitate this aspect of Schumann’s music, this singular plasticity.

Curiously enough, Schumann’s attitude to fantasy was ratherunusual. In one of his aphorisms the fantasy is associated withneither freedom nor improvisation: ‘The silver thread of fantasyever entwines the chain of rule!’ exclaimed Schumann’sEusebius. Strange words from a hot-headed innovator! But mostsurprisingly Schumann’s fantasy really does ‘entwine the chainof rule’. While carefully respecting the existing rules of composi-tion, he gives a powerful impression of musical freshness by ascarcely perceptible alteration of common methods.

Elena Dvoskina, Anna Andrushkevich, translation by Patricia DoneganFA

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ç ҇ ÁÛ ·˚ ÎË Ì‡ Á‚‡ Ì˚ Fantasiestücke Ë Â„Ó è¸Â Ò˚ op.73,Ô‰ ÒÚ‡‚ ÎÂÌ Ì˚ ̇ ˝ÚÓÏ ‰ËÒ ÍÂ: Ò̇ ̃ ‡ · ÓÌË ‚˚ ̄ ÎË ÔÓ‰ Á‡ -„Ó ÎÓ‚ ÍÓÏ «Ç ̃  ÌË Ը Ò˚». ч ÚË Ó ‚‡Ì Ì˚ 12 Ë 13 Ù ‚ ‡ -Îfl 1849 „Ó ‰‡, ÓÌË ‰ÂÈ ÒÚ ‚Ë ÚÂθ ÌÓ ·˚ ÎË Ì‡ ÔË Ò‡ Ì˚ «Ì‡ ‚ ̃ »,‰Îfl ‰Ó χ¯ Ì „Ó ÍÓÌ ̂  ڇ.

ç‡ ÚË ÚÛθ ÌÓÏ ÎË Ò Ú Ô ‚Ó „Ó ËÁ ‰‡ ÌËfl ·˚ ÎÓ Û͇ Á‡ ÌÓ, ˜ÚÓԸ Ò˚ Ô‰ ̇Á ̇ ̃  Ì˚ ‰Îfl Í· Ì ڇ, ÒÍËÔ ÍË ËÎË ‚Ë Ó ÎÓÌ ̃  -ÎË (Ô‡ ÚËË ÔË Î‡ „‡ ÎËÒ¸). è ‚˚ ÏË Ëı ËÒ ÔÓÎ ÌË Ú Îfl ÏË ·˚ ÎˉÂÁ ‰ÂÌ ÒÍËÈ Í· Ì ÚËÒÚ àÓ „‡ÌÌ äÓÚ ÚÂ Ë ä· ‡ ÇËÍ, ÔÓ Á‰ -Ì Ëı ÏÓÊ ÌÓ ·˚ ÎÓ ÛÒ Î˚ ̄ ‡Ú¸ ‚ ËÌ Ú Ô ڇ ̂ ËË Á̇ Ï ÌË ÚÓ -„Ó ÒÍË Ô‡ ̃ ‡ âÓ Á ه àÓ ‡ ıË Ï‡.

ç‡ ‡Î¸ Ú ˝ÚË Ô¸Â Ò˚ ÏÓÊ ÌÓ ËÒ ÔÓÎ ÌËÚ¸ ÔÓ ‚ ÒËË, ̇ ÔË Ò‡Ì -ÌÓÈ ‰Îfl Í· Ì ڇ. é‰ Ì‡ ÍÓ ‚ Ú‡ ÍÓÏ ÒÎÛ ̃ ‡Â ‡Î¸Ú ‚˚ ÌÛÊ ‰ÂÌ‰Ó ‚Óθ ÌÓ ÏÌÓ „Ó Ë„ ‡Ú¸ ‚ ‚˚ ÒÓ ÍÓÏ Â „Ë Ò Ú Â, „‰Â Â„Ó ÚÂÏ·Á‡ ÏÂÚ ÌÓ Ï Ìfl ÂÚ Òfl (ÓÌ Ë„ ‡ ÂÚ Í‡Í ·˚ هθ ̂  ÚÓÏ). óÚÓ ·˚ ˝ÚÓ -„Ó ËÁ ·Â ʇڸ, ÓÚ ‰Âθ Ì˚ ه Á˚ ‡Î¸ ÚË Ò Ú˚ Ô  ÌÓ ÒflÚ ‚ÌËÁ ̇ÓÍ Ú‡ ‚Û, ÌÓ ÔË ˝ÚÓÏ ÏÛ Á˚ ͇θ ÌÓ ‰‚Ë Ê ÌË ÒÚ‡ ÌÓ ‚ËÚ Òfl Ï -

Ì ÎÓ „˘ Ì˚Ï. Ç ‰‡Ì ÌÓÏ ÒÎÛ ̃ ‡Â Ը Ò˚ Ò˚ „ ‡ Ì˚ ÔÓ ‚Ë Ó ÎÓÌ -˜Âθ ÌÓÈ ‚ ÒËË, Ú‡Í ˜ÚÓ ÒÓ ı‡ Ìfl ÂÚ Òfl Ë ÂÒ Ú ÒÚ ‚ÂÌ Ì˚È ÚÂÏ·‡Î¸ Ú‡, Ë ¯Û χ ÌÓ‚ Ò͇fl «Â „Ë Ò Ú Ó‚ ͇». ùÚÓ Â ̄  ÌË ÌÂ Ó ·˚˜ -ÌÓ, ÔÓ ÚÓ ÏÛ ˜ÚÓ ‰Ë ‡ Ô‡ ÁÓÌ ‡Î¸ Ú‡ Ì ÔÓÁ ‚Ó Îfl ÂÚ ‚ÁflÚ¸ Ì ÒÍÓθ -ÍÓ ·‡ ÒÓ ‚˚ı ÌÓÚ, ÍÓ ÚÓ ˚ ÂÒÚ¸ Û ‚Ë Ó ÎÓÌ ̃  ÎË ‚ Ô ‚˚ı ‰‚ÛıԸ ҇ı. óÚÓ ·˚  ̄ ËÚ¸ ˝ÚÛ ÔÓ ·Î ÏÛ, ÏÛ Á˚ Í‡Ì Ú˚ ÔÓ ̄ ÎË Ì‡˝ÍÒ ÔÂ Ë ÏÂÌÚ: ÌËÊ Ìflfl ÒÚÛ Ì‡ ËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ Ú‡ ·˚ · ̇ ÒÚ Ó Â Ì‡Ì‡ χ ÎÛ˛ Ú ̂ ˲ ÌË ÊÂ, ˜ÂÏ Ó·˚˜ ÌÓ. ë‡ Ï˚È ÌËÁ ÍËÈ ‡Î¸ ÚÓ -‚˚È Á‚ÛÍ ÔË Ú‡ ÍÓÈ Ì‡ ÒÚ ÓÈ Í – Îfl ·Óθ ̄ ÓÈ ÓÍ Ú‡ ‚˚, „ÓÏÓÊ ÌÓ ÛÒ Î˚ ̄ ‡Ú¸, ̇ ÔË ÏÂ, ‚ Ò‡ ÏÓÏ ÍÓÌ ̂  Ô ‚ÓÈ Ô¸Â Ò˚:˝ÚÓ ÔÓ ÒΉ Ìflfl ÌÓ Ú‡, ‰ÓÎ „Ó ‰Îfl ̆ ‡ fl Òfl ÚÓ ÌË Í‡.

Ç 1840- „Ó ‰˚ òÛ Ï‡Ì ·˚Î Ó‰ ÌËÏ ËÁ Ò‡ Ï˚ı ÔÓ ̃ Ë Ú‡  Ï˚ıÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ Ó‚ É χ ÌËË. Ö„Ó Ì‡ Á˚ ‚‡ ÎË «„Â Ó ÂÏ Ì‡ ̄  „Ó ‚ -Ï ÌË», ‚˚ ‡ ÁË Ú ÎÂÏ ‰Û ı‡ ˝ÔÓ ıË, Ó ÌÂÏ ÔË Ò‡ ÎË ‚ ‚ÓÒ ÚÓ ÊÂÌ -ÌÓÏ, Ô‡ Ú Ú˘ ÌÓÏ ÚÓ ÌÂ, ÓÌ ·˚Î ÍÛ ÏË ÓÏ Ë ‚· Ò ÚË Ú ÎÂÏ ‰ÛÏ.çÂ Û‰Ë ‚Ë ÚÂθ ÌÓ, ˜ÚÓ ·Óθ ̄ ËÌ ÒÚ ‚Ó Ï Ì Á‡ ÏÂÚ Ì˚ı ̠ψ ÍËıÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ Ó‚ ‚ ÚÓÈ ËÎË ËÌÓÈ Ï  ËÒ Ô˚ Ú‡ ÎË Â„Ó ‚ÎË fl ÌË ˘ÚÓ ‚ Ëı «è¸Â Ò‡ı-Ù‡Ì Ú‡ ÁË flı» ÔÓ ÓÈ ÒÎ˚¯ Ì˚ Â„Ó ËÌ ÚÓ Ì‡ ̂ ËË.

çËÎ¸Ò ÇËθ „ÂÎ¸Ï É‡ ‰Â (1817–1890) ÔÓ˜ ÚË ‚Ò˛ ÊËÁ̸ÔÓ ÊËÎ ‚ äÓ ÔÂÌ „‡ „ ÌÂ. é‰ Ì‡ ÍÓ Ì Ïˆ ͇fl ÏÛ Á˚ ͇ ·˚ · ÂÏÛıÓ Ó ̄ Ó ËÁ ‚ ÒÚ Ì‡, Ë ãÂÈÔ ̂ Ë„ Ò˚ „ ‡Î ‚ Â„Ó ÊËÁ ÌË Á̇ ̃ Ë ÚÂθ -ÌÛ˛ Óθ. Ç Ì‡ ̃ ‡ Π1840-ı „Ó ‰Ó‚ ÓÌ Ì‡ ÔË Ò‡Î è ‚Û˛ ÒËÏ -ÙÓ Ì˲, ÌÓ ‚ äÓ ÔÂÌ „‡ „ Ì ˄ ‡Ú¸  ÓÚ Í‡ Á‡ ÎËÒ¸. íÓ„ ‰‡ ÓÌÔÓ Ò·Πԇ ÚË ÚÛ Û åÂÌ ‰Âθ ÒÓ ÌÛ, ÍÓ ÚÓ ˚È ÚÛÚ Ê ‚ÁflÎ Òfl Á‡ËÒ ÔÓÎ Ì ÌËÂ. è ϸ ‡ ÔÓ ̄ · Ò Ó„ ÓÏ Ì˚Ï ÛÒ Ô ıÓÏ, Ë É‡ ‰ÂÓÚ Ô‡ ‚ËÎ Òfl ‚ ãÂÈÔ ̂ Ë„. ë ÔÓ ÏÓ ̆ ¸˛ åÂÌ ‰Âθ ÒÓ Ì‡, ÍÓ ÚÓ ˚È‚˚ ÒÓ ÍÓ Â„Ó ÓˆÂ ÌËÎ, ÓÌ ÒڇΠÔ ‰‡ „Ó „ÓÏ ÍÓÌ Ò ‚‡ ÚÓ ËË Ë‚ÚÓ ˚Ï ‰Ë Ë Ê ÓÏ É ‚‡Ì‰ ı‡ Û Á‡. èÓ ÒΠÒÏ ÚË åÂÌ ‰Âθ ÒÓ -

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̇ ‚ 1847 „Ó ‰Û ɇ ‰Â ·˚Π̇ Á̇ ̃ ÂÌ „·‚ Ì˚Ï ‰Ë Ë Ê ÓÏ Ó -ÍÂ Ò Ú ‡, ÌÓ ËÁ-Á‡ ̇ ̃ ‡‚ ̄ ÂÈ Òfl ‚ÓÈ Ì˚ ÏÂÊ ‰Û ч ÌË ÂÈ Ë èÛÒ ÒË -ÂÈ ‚ ÌÛÎ Òfl ‚ äÓ ÔÂÌ „‡ „ÂÌ. á‰ÂÒ¸ ÓÌ ‰ÂÈ ÒÚ ‚Ó ‚‡Î ÔË Ï ÌÓÚ‡Í ÊÂ, Í‡Í åÂÌ ‰Âθ ÒÓÌ ‚ ãÂÈÔ ̂ Ë „Â: Û ÍÓ ‚Ó ‰ËÎ åÛ Á˚ ͇θ -Ì˚Ï Ó· ̆  ÒÚ ‚ÓÏ, ÒÔÓ ÒÓ· ÒÚ ‚Ó ‚‡Î ÓÒ ÌÓ ‚‡ Ì˲ äÓÌ Ò ‚‡ ÚÓ ËË,ËÒ ÔÓÎ ÌflÎ ÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌËfl, ÍÓ ÚÓ ˚ ͇ Á‡ ÎËÒ¸ ÂÏÛ Ì‡ Ë ·Ó ÎÂÂÁ̇ ̃ Ë ÚÂθ Ì˚ ÏË Ë ÍÓ ÚÓ ˚ Ì ‚Ò „‰‡ ·˚ ÎË ËÁ ‚ ÒÚ Ì˚ ÔÛ· ÎË ÍÂ(ÔÓ‰ Â„Ó ÛÔ ‡‚ ΠÌË ÂÏ ‚ ч ÌËË ‚Ô ‚˚ ·˚ · ËÒ ÔÓÎ Ì ̇ Ñ -‚fl Ú‡fl ÒËÏ ÙÓ ÌËfl ÅÂÚ ıÓ ‚ ̇ Ë «ëÚ‡ Ò ÚË ÔÓ å‡Ú Ù²» Ň ı‡).

ä‡Í ‰Ë Ë ÊÂ Ë ÔÓ Ò‚Â ÚË ÚÂθ ÓÌ ÔÓθ ÁÓ ‚‡Î Òfl ·Óθ ̄ ËÏÛ‚‡ Ê ÌË ÂÏ, ÌÓ Â„Ó ÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ ÒÍËÈ ÒÚËθ ‚˚ Á˚ ‚‡Î ÒÔÓ ˚. ÇÏÓ ÎÓ ‰Ó Ò ÚË É‡ ‰Â ‰Ó ‚Óθ ÌÓ ÏÌÓ „Ó ÔË Ò‡Î Ì‡ Ò˛ Ê Ú˚ ÒÍ‡Ì ‰Ë -̇‚ ÒÍËı Π„Ẩ (Í‡Ì Ú‡ Ú˚, ÔÂÒ ÌË, ·‡ ΠÚ˚, ÏÛ Á˚ ÍÛ Í ÒÔÂÍ Ú‡Í -ÎflÏ). çÓ ‚ÒÍÓ Â ÔÓ ÒΠ‚ÓÁ ‚‡ ̆  ÌËfl ËÁ É χ ÌËË Ì‡ ̂ Ë Ó Ì‡Î¸ -Ì˚ Ú Ï˚ ÒÚ‡ ÎË ÔÓ ÒÚ ÔÂÌ ÌÓ ËÒ ̃  Á‡Ú¸ ËÁ Â„Ó ÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌËÈ.àÒ ÒΠ‰Ó ‚‡ Ú ÎË Á‡ Ï ̃ ‡ ̨ Ú, ˜ÚÓ Â„Ó Á‡ ˝ÚÓ ÓÒÛÊ ‰‡ ÎË. ëÓ ÒÎÓ‚ÉË „‡ ËÁ ‚ ÒÚ ÌÓ, ˜ÚÓ É‡ ‰Â Ó·˙ flÒ ÌflÎ ˝ÚÛ Ô  Ï ÌÛ ÔÓ ÒÚÓ:«éÚ Ô‡ Ú Ë Ó ÚËÁ χ ÛÒ Ú‡ ¯¸».

ó Ú˚ Â Ù‡Ì Ú‡ Ò ÚË ̃ Â Ò ÍË Ը Ò˚ Ó.43 (1864 „.) ÓÚ ÌÓ ÒflÚ ÒflÍ ˜ËÒ ÎÛ Ò‡ Ï˚ı ËÒ ÔÓÎ Ìfl  Ï˚ı ÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌËÈ ˝ÚÓ „Ó ÍÓÏ ÔÓ ÁË -ÚÓ ‡. ÇÒ ÓÌË Ì‡ ÔË Ò‡ Ì˚ ‚ Ó Ï‡Ì ÚË ̃ Â Ò ÍÓÏ ‰Û ıÂ, Á‡ ËÒ Íβ ̃  -ÌË ÂÏ «Å‡Î · ‰˚», „·‚ ̇fl Ú χ ÍÓ ÚÓ ÓÈ ÒÚË ÎË ÁÓ ‚‡ ̇ ÔÓ‰ÒÚ‡ ËÌ Ì˚È Ò ‚ Ì˚È Ò͇Á.

ï‡ÌÒ áËÚÚ (1850–1922) Ó ‰ËÎ Òfl Ë ‚˚ ÓÒ ‚ è‡ „Â, ÌÓ ·Óθ -¯Û˛ ˜‡ÒÚ¸ ÊËÁ ÌË ÔÓ ‚ÂÎ ‚ ãÂÈÔ ̂ Ë „Â, „‰Â Â„Ó ÓÒ ÌÓ‚ Ì˚Ï Á‡ -Ìfl ÚË ÂÏ ·˚ · Ô ‰‡ „Ó „Ë Í‡. éÌ Ó‰Ë Ì‡ ÍÓ ‚Ó Ò‚Ó ·Ó‰ ÌÓ ‚· ‰ÂÎÒÍËÔ ÍÓÈ Ë ‡Î¸ ÚÓÏ: ÒÍËÔ ÍÛ Ô ÔÓ ‰‡ ‚‡Î ‚ ãÂÈÔ ̂ Ë„ ÒÍÓÈ ÍÓÌ -Ò ‚‡ ÚÓ ËË, ̇ ‡Î¸ Ú ˄ ‡Î ‚ ÔÓ Ò·‚ ÎÂÌ ÌÓÏ Í‚‡ Ú Ú ÅÓ‰ -

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ÒÍÓ „Ó (Í‚‡ ÚÂÚ ÓÒ ÌÓ ‚‡Î ĉÓθ٠ч ‚Ë ‰Ó ‚˘ ÅÓ‰ ÒÍËÈ, ‚˚ ıÓ -‰Âˆ ËÁ ÓÒ ÒËÈ ÒÍÓÈ ÔÓ ‚ËÌ ̂ ËË, ÚÓÚ Ò‡ Ï˚È ÏÛ Á˚ ͇ÌÚ, ÍÓ ÚÓ ˚È‚ 1881 „Ó ‰Û Ò˚ „ ‡Î ‚ Ç Ì ÔÂ Ï¸Â Û ëÍË Ô˘ ÌÓ „Ó ÍÓÌ ̂  -Ú‡ ó‡È ÍÓ‚ ÒÍÓ „Ó). äÓ Ï ÚÓ „Ó, áËÚÚ ‚ ÎË ÍÓ ÎÂÔ ÌÓ ÁÌ‡Î Ó -ÍÂÒÚ, ·˚Î ‰Ë Ë Ê ÓÏ, Ô ÔÓ ‰‡ ‚‡Î ‰Ë Ë ÊË Ó ‚‡ ÌËÂ Ë ‚˚ -ÔÓÎ ÌflÎ Ó ÍÂ Ò Ú Ó ‚˚ ڇÌÒ ÍËÔ ̂ ËË (̇ ÔË ÏÂ, ¯Ë Ó ÍÓ ËÁ ‚ -ÒÚ ÌÓ Â„Ó Ô  ÎÓ Ê ÌË «çÓ ‚ÂÊ ÒÍËı Ú‡Ì ̂ ‚» ÉË „‡).

ìÏ ÌË ÒÓ ̃ Ë ÌflÚ¸ ÏÛ Á˚ ÍÛ ‚ 19 ‚ ÍÂ Ò˜Ë Ú‡ ÎÓÒ¸ ‰ ‚‡ ÎË ÌÂÓ·fl Á‡ ÚÂθ Ì˚Ï ‰Îfl Ó· ‡ ÁÓ ‚‡Ì ÌÓ „Ó ÏÛ Á˚ Í‡Ì Ú‡, Ë ÍÓÌ Ò ‚‡ ÚÓ -ÒÍË Ô ‰‡ „Ó „Ë, Í‡Í Ô‡ ‚Ë ÎÓ, ·˚ ÎË ıÓ Ó ̄ Ó Á̇ ÍÓ Ï˚ Ò ÍÓÏ ÔÓ -ÁË ̂ Ë ÂÈ. ç ·˚Î ËÒ Íβ ̃  ÌË ÂÏ Ë ï‡ÌÒ áËÚÚ. èÓ ÏË ÏÓ Ï ÚÓ ‰Ë -˜Â Ò ÍÓÈ ÎË Ú ‡ ÚÛ ˚ ‰Îfl ÒÍËÔ ÍË Ë ‡Î¸ Ú‡, ÓÌ ÔË Ò‡Î ÍÓÌ ̂  Ú˚‰Îfl ÒÍËÔ ÍË, ‡Î¸ Ú‡ Ë ‚Ë Ó ÎÓÌ ̃  ÎË, ‡ Ú‡Í Ê ‰Â ·ΠÔ  ÎÓ Ê -ÌËfl ÒËÏ ÙÓ ÌËÈ ‰Îfl ÒÍËÔ ÍË Ë ÙÓ Ú ÔË ‡ ÌÓ (‚ ˜‡ ÒÚ ÌÓ Ò ÚË, ËÁ ‚ -ÒÚ Ì˚ Â„Ó Ú‡ÌÒ ÍËÔ ̂ ËË ÒËÏ ÙÓ ÌËÈ åÂÌ ‰Âθ ÒÓ Ì‡ Ë òÛ Ï‡ ̇).

íË «è¸Â Ò˚-Ù‡Ì Ú‡ ÁËË», Ô‰ ÒÚ‡‚ ÎÂÌ Ì˚ ̇ ˝ÚÓÏ ‰ËÒ ÍÂ,Ô‰ ̇Á ̇ ̃  Ì˚ ËÏÂÌ ÌÓ ‰Îfl ‡Î¸ Ú‡, Ë ‚ÓÁ ÏÓÊ ÌÓ ËÒ ÔÓθ ÁÓ ‚‡ -ÎËÒ¸ Í‡Í Û˜Â· Ì˚È Â Ô ÚÛ ‡ (‡‚ ÚÓ ÔÓ ‰Ó· ÌÓ ‚˚ ÔË Ò‡Î ‡ÔÔ ÎË -͇ ÚÛ Û). ñËÍÎ ÚÓ Ì‡Î¸ ÌÓ ‡ ÁÓ ÏÍ ÌÛÚ: ÚÓ ÌË ÍË ÚÂı ˜‡ Ò ÚÂÈ Ó· ‡ -ÁÛ ̨ Ú Ù‡-ÏË ÌÓ ÌÓ Ú Á‚Û ̃ ËÂ. ÇÏÂ Ò ÚÂ Ò ÚÂÏ, ÓÌ Ô‰ ÒÚ‡‚ Îfl ÂÚ -Òfl Ó˜Â̸ ˆÂθ Ì˚Ï (Í‡Ú ÍËÈ ÏÓ ÌÓ ÎÓ„ – ω ÎÂÌ Ì‡fl ˝Î „Ëfl –ÒÚ ÏË ÚÂθ Ì˚È ÙË Ì‡Î). ùÚÓÚ ˆËÍΠ̇ ÔË Ò‡Ì Í‡Í ·Û‰ ÚÓ Ì Ӊ -ÌËÏ ‡‚ ÚÓ ÓÏ, ‡ ‚ÒÂÏ Ì Ïˆ ÍËÏ ‰Â ‚flÚ Ì‡‰ ̂ ‡ Ú˚Ï ‚ ÍÓÏ: ÒÍ·‰ÚÂÏ Ë Ëı ‡Á ‚Ë ÚË ÚË Ô˘ Ì˚ ‰Îfl ̠ψ ÍÓ „Ó ÏÛ Á˚ ͇θ ÌÓ „Ó ·Ë -‰Â Ï‡È Â ‡, ÒÚË Îfl, ‚ ÍÓ ÚÓ ÓÏ ÒÔÓ ÍÓÈ ÌÓ ‡ ·Ó Ú‡ ÎË ÚÂ, ÍÚÓ Ì ËÒ -͇ΠÌÓ ‚˚ı ÏÛ Á˚ ͇θ Ì˚ı ÔË ÂÏÓ‚. Ç ·Î‡ „Ó Ó‰ Ì˚ı ÔÓ ˚ ‚‡ı Ï -ÎÓ ‰Ë ̃ Â Ò ÍÓÈ ÎË ÌËË Ë ‚ ËÁfl˘ ÌÓÈ ÛÚÓÌ ̃ ÂÌ ÌÓ Ò ÚË „‡ ÏÓ ÌË ̃ Â Ò ÍÓ „ÓflÁ˚ ͇ ÒÎ˚ ̄ ÂÌ òÛ Ï‡Ì, ÌÓ ˝ÚÓ òÛ Ï‡Ì «ÔË Û ̃ ÂÌ Ì˚È»: ‰˚ ı‡ ÌËÂ

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˜ÛÚ¸ ÍÓ Ó ̃ Â, Ù‡ Á‡ ˜ÛÚ¸ ·Ó Πԉ Ò͇ ÁÛ Â Ï‡. ч Ë ‚ ͇ ̃  ÒÚ ‚ÂÔÓ ÚÓ ÚË Ô‡ Á‰ÂÒ¸ ‚Ë ‰flÚ Òfl Ì «äÂÈÒ ÎÂ Ë ‡ ̇» ËÎË î‡Ì Ú‡ ÁËfl, ‡·Ó ÎÂÂ Ò‰Â Ê‡Ì Ì˚Â, ·Ó Π‡Í‡ ‰Â Ï˘ Ì˚ 䂇 ÚÂÚ Ë ä‚ËÌ ÚÂÚ.

ÑÎfl ùÌ ÒÚ‡ ç‡ Ûχ ̇ (1832–1910), Í‡Í Ë ‰Îfl áËÚ Ú‡, ÍÓÏ -ÔÓ ÁË ̂ Ëfl ÓÒ Ú‡ ‚‡ ·Ҹ ̇ ‚ÚÓ ÓÏ Ô· ÌÂ. ÇÌÛÍ ÔË ‰‚Ó ÌÓ „Ó‰ÂÁ ‰ÂÌ ÒÍÓ „Ó Í‡ ÔÂθ ÏÂÈ ÒÚ ‡ àÓ „‡Ì ̇ ÉÓÚ ÎË ·‡ ç‡ Ûχ ̇,‰‚Ó ̨ Ó‰ Ì˚È ·‡Ú ÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ ‡ ùÏË Îfl ç‡ Ûχ ̇, ùÌÒÚ ç‡ Û-Ï‡Ì Ò „Ó ‰Ìfl ËÁ ‚Â Ò ÚÂÌ ÒÍÓ ÂÂ Í‡Í Â ‰‡Í ÚÓ ÒÓ ̃ Ë Ì ÌËÈ Å‡ ı‡.éÌ ÔÓ‰ „Ó ÚÓ ‚ËÎ Í Ô ̃ ‡ ÚË ̄ ÂÒÚ¸ ÚÓ ÏÓ‚ ·‡ ıÓ‚ ÒÍËı Í‡Ì Ú‡Ú Ë Í· -‚Ë Ì˚ı Ô¸ÂÒ, ‰Â ‚fl ÚË ÚÓÏ ÌÓ ËÁ ‰‡ ÌËÂ Ó „‡Ì Ì˚ı ÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌËÈ;Ì Á‡ ÍÓÌ ̃ ÂÌ Ì˚Ï ÓÒ Ú‡ ÎÓÒ¸ Á‡ ‰Û Ï‡Ì ÌÓ ËÏ ËÁ ‰‡ ÌË ÒÚÛÌ Ì˚ıÍ‚‡ Ú ÚÓ‚ ɇȉ ̇. ç‡ Û˜ Ì˚È ÒÍ·‰ Ûχ ‚ ÒÓ Â‰Ë Ì ÌËË Ò Î˛ ·Ó -‚¸˛ Í ÏÛ Á˚ Í ÓÔ Â ‰Â ÎËÎ ÍÛ„ ‰Â fl ÚÂθ ÌÓ Ò ÚË ç‡ Ûχ ̇ – ÏÛ Á˚ -͇θ ÌÓ „Ó Û˜Â ÌÓ „Ó Ë ÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ ‡, „Ó Ó‰ ÒÍÓ „Ó Ó „‡ ÌË Ò Ú‡ â -Ì˚, ‰Ë ÂÍ ÚÓ ‡ ‡Í‡ ‰Â ÏË ̃ Â Ò ÍËı ÍÓÌ ̂  ÚÓ‚. Ç ÏÓ ÎÓ ‰Ó Ò ÚË ÓÌÛÒ ÔÂÎ Ì ÚÓθ ÍÓ ÔÓ Û˜ËÚ¸ Òfl ‚ ãÂÈÔ ̂ Ë„ ÒÍÓÈ ÍÓÌ Ò ‚‡ ÚÓ ËË,ÌÓ Ë ÓÍÓÌ ̃ ËÚ¸ ãÂÈÔ ̂ Ë„ ÒÍËÈ ÛÌË ‚ ÒË ÚÂÚ („‰Â ÓÌ Ì‡ ÔË Ò‡Î‰ËÒ Ò ڇ ̂ ˲ Ó ÔË Ï Ì ÌËË ÔË Ù‡ „Ó ÂÈ ÒÍÓ „Ó ÒÚÓfl ‚ ÒÓ ‚ -ÏÂÌ ÌÓÈ ÏÛ Á˚ ÍÂ).

äÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ ÒÍÓ ̇ ÒΠ‰Ë ùÌ ÒÚ‡ ç‡ Ûχ ̇ Ì ‚ ÎË ÍÓ. éÌÔË Ò‡Î Ô ËÏÛ ̆  ÒÚ ‚ÂÌ ÌÓ Í‡ Ï ÌÛ˛ ÏÛ Á˚ ÍÛ, ‡ Ú‡Í Ê ÔÂÒ ÌË Ë‰Û ıÓ‚ Ì˚ ‚Ó Í‡Î¸ Ì˚ ÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌËfl, ÌÂ Ò˜Ë Ú‡fl fl ‰‡ ‡‡Ì ÊË -Ó ‚ÓÍ (ÔË ̃ ÂÏ Â„Ó ËÌ Ú  ÒÓ ‚‡Î  Ô ÚÛ ‡ ‰Ó ‚Óθ ÌÓ ‡Á ÌÓ -Ó· ‡Á Ì˚È, ÓÚ ÉÂÌ ‰Â Îfl ‰Ó òÛ Ï‡ ̇). è¸Â Ò˚ ç‡ Ûχ ̇ ̇ ̃ ‡ ·1850-ı „Ó ‰Ó‚ Á‡ ÒÚ‡ ‚Ë ÎË „Ó ‚Ó ËÚ¸ Ó ÏÓ ÎÓ ‰ÓÏ ÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ ÂÎÂÈÔ ̂ Ë„ ÒÍËı ÏÛ Á˚ Í‡Ì ÚÓ‚ Ë ÒÌË Ò Í‡ ÎË Ëı Ó‰Ó ·  ÌËÂ. í˲ÌÓ ̄ Â Ò ÍË «î‡Ì Ú‡ Ò ÚË ̃ Â Ò ÍË Ը Ò˚» ‰Îfl ‡Î¸ Ú‡ Ë ÙÓ Ú ÔË ‡ -ÌÓ (‡‚ ÚÓ ‰Ó ÔÛ Ò Í‡ ÂÚ Á‡ Ï ÌÛ ‡Î¸ Ú‡ ÒÍËÔ ÍÓÈ), Í‡Í Ë ˆËÍÎ áËÚ -

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Ú‡, ̇ ‚ fl Ì˚ òÛ Ï‡ ÌÓÏ, ÌÓ ÒÓ‚ ÒÂÏ ËÌ˚Ï: çÓ ‚ÂÎ ÎÂÚ Ú‡ ÏË ËûÏÓ Â Ò ÍÓÈ. ç ‚Óθ ÌÓ ‚ÓÁ ÌË Í‡ ÂÚ ‚Ó ÔÓÒ, ÔÓ ̃  ÏÛ Û ‡‚ ÚÓ ‡ÌÂÚ ‡Ò ÔÓ ÒÚ ‡ ÌÂÌ ÌÓÈ ‚ ÚÓ ‚ Ïfl  χ ÍË mit Humor, ÍÓ -ÚÓ ‡fl Û ÌÂÏ ̂ ‚ ÓÁ ̇ ̃ ‡ ÂÚ ÓÒÓ ·˚È ÒÔ·‚ ‚ Ò ÎÓ Ò ÚË, ÊÛ ÚË,„Ó ÚÂ Ò Í‡ Ë ÎÛ Í‡‚ ÒÚ ‚‡? é̇ ·˚ · ·˚ Á‰ÂÒ¸ ‚ÔÓÎ Ì ÛÏ ÒÚ Ì‡.

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lle Werke, die auf diesem Album vorgestellt sind, heißen„Fantasiestücke“. Diese Bezeichnung fand offenbar dankSchumann ihren Weg in die musikalische Praxis, der wiederumhatte sie bei Hoffmann entlehnt: 1814 veröffentlichte Hoffmanndie ersten drei Bände mit Novellen, die durch die gemeinsameÜberschrift „Fantasiestücke in Callots Manier“ verbunden waren.Diese Aufzeichnungen, musikalische Rezensionen und Märchenbrachten ihm den ersten Erfolg, mit ihnen begann sein literari-scher Ruhm.

Die Autoren der „Fantasiestücke“ – Schumann, Gade, Sitt,Naumann und Reinecke – gehörten verschiedenen Generationenan und lebten in verschiedenen Ländern. Trotzdem sind sie alle aufdie eine oder andere Weise mit Leipzig verbunden, und das ist einsehr wichtiger Moment. Im 19. Jahrhundert bildete sich in Leipzigeine besondere Kompositionsschule heraus, deren Einfluss sich weitüber die Grenzen Deutschlands hinaus verbreitete. Leipzig, die StadtBachs und der Bachgesellschaft, die Stadt mit einem der bekannte-

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sten Orchester der Welt (Gewandhaus) und dem ersten deutschenKonservatorium, war der ideale Ort für eine professionelle musikali-sche Ausbildung. Dies ist vor allem Mendelssohn zu verdanken, demGründer und Direktor des Leipziger Konservatoriums undChefdirigenten des Gewandhauses.

Das neue Konservatorium wurde 1843 eröffnet und gelangtesehr schnell zu Weltbedeutung. Mendelssohn selbst unterrichteteKomposition, Instrumentierung und Gesang; einige Zeit lang warSchumann sein Kollege, der die Klavierklasse leitete und Partitur-lesen lehrte. Im Konservatorium legte man auf Musikwissenschaftgroßen Wert. Es ist kein Zufall, dass Hugo Riemann, ein herausra-gender Musiktheoretiker, Autor des berühmten Musiklexikons undca. 200 wissenschaftlicher Arbeiten über die verschiedenen musi-kalischen Disziplinen, seine Ausbildung in Leipzig erhielt. Ende des19. Jahrhunderts und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhundertswurden seine Lehrbücher in vielen europäischen Ländern verwen-det, so auch in Russland.

In Leipzig befand sich auch einer der weltbesten Musikverlage –der Verlag Breitkopf & Härtel, der die ersten GesamtausgabenBachs (1851–1899), Beethovens (1862–1865), Mendelssohns,Mozarts, Schumanns, Schuberts (die Liste ließe sich beliebig fort-setzen) herausbrachte. Auf Initiative dieses Verlags wurde die„Allgemeine Musikalische Zeitung“ gegründet, die bald zu einer dereinflussreichsten musikkritischen Schriften Deutschlands wurde.

Interessant ist, das Anfang des 19. Jahrhunderts auchHoffmann zu den Autoren, die mit dieser Zeitschrift zusammen-arbeiteten, gehörte; hier in Leipzig erblickten der „Ritter Gluck“und die „Johannes Kreislers, des Kapellmeisters, musikalische

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Leiden“ das Licht der Welt, die ersten Erzählungen aus denenspäter Teile der „Fantasiestücke in Callots Manier“ wurden.

Nach Motiven der Hoffmanschen „Fantasiestücke“ schriebSchumann 1838 die „Kreisleriana“. Es ist anzunehmen, dass erauch in dieser Periode unter dem Einfluss Hoffmanns den Titelseines früheren Werkes „Fantasien“, op.12, in „Fantasiestücke“änderte, und es ist das erste bekannte Musikstück mit dieserBezeichnung. In jener Zeit hatte Schumann schon die dreisätzi-ge Klavierfantasie C-Dur (op.17) geschrieben und wahrscheinlichwollte er, dass die kurzen Stücke einen anderen Titel tragen (dieseErklärung schlägt Maurice Brown im Wörterbuch „The NewGrove“ vor).

Er hatte seinen „Fantasiestücken“ op.73, die auf diesemAlbum vorgestellt sind, auch nicht gleich diesen Namen gegeben:Ursprünglich kamen sie unter dem Titel „Soiréestücke“ heraus.Datiert auf den 12. und 13. Februar 1849, sind sie tatsächlich„für den Abend“, für ein Hauskonzert geschrieben.

Auf dem Titelblatt der Erstausgabe war angegeben, dass essich um ein Stück für Klarinette, Geige oder Cello handelt (diePartien waren beigefügt). Ihre ersten Interpreten waren derDresdener Klarinettist Johann Kotte und Clara Wieck, späterkonnte sie man in der Interpretation des bekannten GeigersJoseph Joachim hören.

In diesem Fall wurde die Cellopartie auf der Bratsche gespielt.Da der Umfang dieses Instrumentes es nicht zulässt, einigeBassnoten zu spielen, die bei Schumann vorkommen, wurde inersten zwei Stücken die tiefe Saite der Bratsche eine kleine Terztiefer gestimmt als üblich. Der tiefste Ton ist bei einer solchen

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Stimmung das A der großen Oktave, er ist zum Beispiel zumSchluss der „Fantasiestücke“ zu hören: die allerletzte Note, dieandauernde Tonika.

In den 1840er Jahren war Schumann einer der verehrtestenKomponisten Deutschlands. Man nannte ihn „Held unsererZeit“, Ausdruckgeber des Zeitgeistes, man schrieb über ihn ineinem begeisterten, pathetischen Ton, er war Idol und Herrscherüber Gedanken. Es ist nicht verwunderlich, dass weniger bedeu-tende deutsche Komponisten in dem einen oder anderen Maßseinen Einfluss zu spüren bekamen und dass in ihren„Fantasiestücken“ bisweilen seine Intonationen zu hören sind.

Niels Wilhelm Gade (1817–1890) verbrachte fast sein ganzesLeben in Kopenhagen. Die deutsche Musik jedoch war ihm wohlvertraut, und Leipzig spielte in seinem Leben eine bedeutendeRolle. Anfang der 1840er Jahre schrieb er die Erste Sinfonie,doch in Kopenhagen weigerte man sich sie zu spielen. Daraufhinschickte er die Partitur an Mendelssohn, der sie sofort zurAufführung brachte. Die Premiere wurde ein großer Erfolg undGade kam nach Leipzig. Mit Hilfe Mendelssohns, der ihn sehrschätzte, wurde er Pädagoge am Leipziger Konservatorium undzweiter Dirigent am Gewandhaus. Nach dem Tode Mendelssohns1847 wurde Gade zum Chefdirigenten des Orchesters ernannt,kehrte aber wegen des beginnenden Krieges zwischen Dänemarkund Preußen nach Kopenhagen zurück. Hier wirkte er ähnlich,wie Mendelssohn es in Leipzig getan hatte: Er leitete eineMusikgesellschaft, unterstützte die Gründung eines Konserva-toriums, führte Werke auf, die seiner Meinung nach zu denbedeutsamsten gehörten, aber nicht immer dem Publikum

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bekannt waren (unter seiner Leitung kamen die 9. SinfonieBeethovens und die Matthäuspassion Bachs in Dänemark zurErstaufführung). Als Dirigent und Aufklärer genoss er überallAnsehen, aber sein kompositorischer Stil rief Meinungsverschieden-heiten hervor. In seiner Jugend schrieb Gade ziemlich vieleKantaten, Lieder, Balette und Musik zu Theateraufführungen,deren Handlung auf skandinavischen Legenden beruht. Aberbald nach seiner Rückkehr aus Deutschland verschwanden dienationalen Themen allmählich aus seinen Werken. Forscherbemerken, dass man ihn deshalb verurteilt hat. Durch Grieg istüberliefert, dass Gade selbst diesen Wandel ganz einfach erklärte:„Patriotismus ermüdet mich.“

Die vier „Fantasiestücke“ op.43 (1864) gehören zu den meistaufgeführten Werken des Komponisten. Sie sind alle im romanti-schen Geist geschrieben, einzige Ausnahme ist die „Ballade“,deren Hauptthema nach einer altertümlichen nordischen Sagestilisiert ist.

Hans Sitt (1850–1922), geboren und aufgewachsen in Prag,verbrachte einen Großteil seines Lebens in Leipzig, wo seineHauptbeschäftigung die Lehre war. Sitt beherrschte Geige undBratsche gleichermaßen gut. Er unterrichtete Geige amKonservatorium, Bratsche spielte er im berühmten BrodskyQuartett (das Quartett wurde von Adolf Davidowitsch Brodskygegründet; ein Auswanderer aus der russischen Provinz, er istderjenige Musiker, der 1881 in Wien die Premiere des Violin-konzerts von Tschaikowsky spielte).

Im 19. Jahrhundert war es für einen ausgebildeten Musiker fastunerlässlich, auch Musik schreiben zu können, und die Lehrer an

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den Konservatorien kannten sich in der Regel in der Kompositionsehr gut aus. Hans Sitt war keine Ausnahme. Neben der methodi-schen Literatur für Geige und Bratsche schrieb er auch Konzertefür Geige, Bratsche und Cello, ebenso bearbeitete er Sinfonien fürGeige und Klavier (bekannt sind insbesondere seineTranskriptionen der Sinfonien Mendelssohns und Schumanns).

Die drei „Fantasiestücke“ auf diesem Album sind für dieBratsche gedacht und wurden wahrscheinlich auch imLehrrepertoire verwendet. Sie sind alle in verschiedenen Tonartengeschrieben, die einen f-Moll-Dreiklang ergeben. Trotzdem sinddie Stücke wie aus einem Guss (ein kurzer Monolog – eine langsa-me Elegie – ein zielstrebiges Finale). Es ist als ob dieser Zyklusnicht von einem Autoren geschrieben wurde, sondern vomganzen deutschen 19. Jahrhundert: Die Beschaffenheit derThemen und ihre Entwicklung sind typisch für das deutschemusikalische Biedermeier, ein Stil, in dem alle ruhig arbeiteten,die keine neuen musikalischen Formen suchten. Im edlenSchwung der Melodie und in der Verfeinerung der harmoni-schen Sprache ist Schumann zu hören, allerdings ein „gezähm-ter“ Schumann: Der Atem etwas kürzer, die Phrase etwas vor-hersagbarer. Als Prototyp ist hier nicht die „Kreisleriana“ oderdie Fantasie sichtbar, sondern das zurückhaltendere, traditionel-lere Quartett und Quintett.

Für Ernst Naumann (1832–1910), stand die Komposition,ebenso wie für Sitt, im Hintergrund. Der Enkel des DresdenerKapellmeisters Johann Gottlieb Naumann und Cousin desKomponisten Emil Naumann ist heute eher als Redakteur derWerke Bachs bekannt. Er bereitete die Ausgaben von 6 Bänden

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mit Bachkantaten und Klavierstücken für den Druck vor, ebensoeine neunbändige Ausgabe der Orgelwerke; unvollendet bliebeine von ihm konzipierte Ausgabe der Streichquartette Haydns.Wissenschaftlicher Verstand in Verbindung mit der Liebe zurMusik bestimmte das Tätigkeitsfeld Naumanns, der Musik-wissenschaftler, Komponist, Stadtorganist in Jena und Direktorakademischer Konzerte war. In seiner Jugend schaffte er es, nichtnur am Leipziger Konservatorium zu studieren, sondern er absol-vierte auch die Leipziger Universität, wo er eine Dissertation überdie Bedeutung der pythagoreischen Stimmung für die moderneMusik schrieb.

Sein kompositorisches Erbe ist nicht sehr groß. Er schrieb vor-wiegend Kammermusik, Lieder und Kirchenlieder, dieArrangements nicht mitgezählt (dabei interessierte ihn ein rechtvielseitiges Repertoire – von Händel bis Schumann). Anfang der1850er Jahre veranlassten die Stücke Naumanns die LeipzigerMusikszene über den jungen Komponisten zu sprechen, und ererwarb ihr Wohlwollen. Seine drei jugendlichen „Fantasiestücke“für Bratsche und Klavier (der Autor lässt den Austausch vonBratsche und Geige zu), sind, wie auch Sitts Zyklus, vonSchumann angehaucht, aber ganz anders: durch Novelletten undHumoreske. Unwillkürlich tritt die Frage auf, warum sich beiNaumann nicht die damals weit verbreitete Bemerkung „mitHumor“ findet, die bei den Deutschen eine besondere Mischungan Lustigkeit, Scherz, Groteske und List bezeichnet. Sie wärehier durchaus angemessen gewesen.

Einer der Gründer der Leipziger kompositorischen Tradition warCarl Reinecke (1824–1910). Er lebte ein langes Leben: Er war drei

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Jahre alt als Beethoven starb und er schied ein Jahr vor dem TodeMahlers aus dem Leben, so war es ihm beschieden, die ganzeEntwicklung der deutschen romantischen Schule mitzuverfolgen.

Mehr als 40 Jahre unterrichtete er am LeipzigerKonservatorium. Die Liste seiner Schüler ist beeindruckend undin ihr finden sich nicht wenige berühmte Namen: FelixWeingartner – Dirigent und ein großer Interpret und ForscherBeethovens, der Komponist Max Bruch – eine Klassiker derGeigenliteratur; der schon erwähnte Hugo Riemann, einer derBegründer der deutschen musiktheoretischen Schule. AlsPädagoge war Reinecke weit über die Grenzen Deutschlands hin-aus bekannt: in Prag wirkte sein Schüler Janácek, in Norwegenseine Schüler Edward Grieg und Christian Sinding, in dem kleinenlitauischen Städtchen Druskininkai arbeitete der halbverrückteCiurlionis, einer der letzten Zöglinge des alten Leipziger Meisters.

In seiner Jugend war Reinecke in erster Linie als Pianistbekannt: 1845 begab er sich auf eine Konzertreise, deren Routesich von Danzig bis Riga hinzog. Sein weiches Legato und seinenpoetischen Anschlag lobte zum Beispiel Franz Liszt (daraufhinnahm dessen Tochter Cosima bei Reinecke, als er sich in Parisniederließ, Unterricht). Besonders warmherzig empfing man denMusiker aber in Leipzig, wo sich Mendelssohn und Schumannunter seinen Zuhörern befanden.

15 Jahre später wurde er an das Leipziger Konservatoriumeingeladen, 1897 wurde der berühmte Komponist, Pianist undLehrer dessen Direktor. Kurz davor legte er einen anderen sehrehrenwerten Posten nieder – die Leitung des Gewandhaus-orchesters, die nach ihm Arthur Nikisch übernahm. Reinecke

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hatte auch Russland besucht, wo er Erfolg als Komponist,Dirigent und Pianist hatte: In Moskau dirigierte er seine eigeneDritte Sinfonie und spielte das Dritte Konzert Beethovens.

Die drei „Fantasiestücke“ op.43 wurden nicht von dem ehr-würdigen Professor geschrieben, sondern von dem 20-jährigenJüngling, der offensichtlich sehr von Mendelssohn (die erstenzwei Miniaturen erinnern sehr stark an die „Lieder ohne Worte“)und Weber (dessen Stil sich im dritten Stück finden lässt,„Jahrmarkt-Szene“) hingerissen war.

***Alle auf dem Album vorgestellten „Fantasiestücke“ sind in

strengen klassischen Formen geschrieben und verletzen dieHarmonie- oder Polyphonieregeln, die im 19. Jahrhundertüblich waren, nicht. Was bedeutet in diesem Fall also„Fantasiestück“? Worin besteht die „Fantasie“? Es scheint, dasses nichts Besonderes gibt, das es zuließe, diese von anderenromantischen Miniaturen zu unterscheiden und sie als eigenesGenre zu betrachten.

Mehr noch, man bekommt den Eindruck, dass bei Schumann,der höchst wahrscheinlich dieses Wort in die Musik gebracht hat,die Bezeichnung „Fantasiestücke“ genau die gleiche Idee aus-drückt, wie viele seiner anderen Bezeichnungen. So wie„Papillons“, „Carnaval“, „Bunte Blätter“ und „Davidsbündler-tänze“ versprechen die „Fantasiestücke“ etwas leichtes, „fliegen-des“, eine veränderliche Bewegung. Das ist sehr wichtig, weilSchumanns Musik nicht einfach beweglich erscheint, sondernauch die ganze Zeit irgendwohin zu streben scheint. Ein gewohn-

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KE ter fester Schluss kommt oft noch nicht einmal am Ende des

Stückes vor. Forscher haben des öfteren bemerkt, dassSchumann sehr ungewöhnlich mit der Vollendung einer musika-lischen Phrase umgeht: selten schreibt er eine einfache Kadenzdort, wo sie sein sollte, so dass eine Struktur in die andere „fällt“und die Phrase immer weiter strebt. Anscheinend ist es ebendiese Eigenschaft seiner Musik, ihre besondere Plastik, die dieanderen Autoren der „Fantasiestücke“ nachzuahmen versuchten.

Interessant, dass die Beziehung Schumanns zur Fantasie nichtganz gewöhnlich war; bekannt ist sein Aphorismus, der derFantasie durchaus nicht „Freiheit“ und „Improvisation“ zuschreibt:„Dass um die Kette der Regel immer der Silberfaden der Phantasiesich schlänge!“ rief der Schumann'sche Eusebius. Seltsam so etwasvon einem heißblütigen Erneuerer zu hören, der sich in den Kampfmit den Philistern warf, eintretend für die ständige schöpferischeSuche. Es ist erstaunlich, dass sich die Fantasien Schumannstatsächlich „um die Ketten der Regeln“ winden: indem er sich sehrvorsichtig zu den existierenden Kompositionsgesetzen verhielt,schuf er durch kaum wahrnehmbare Änderungen der üblichenVerfahren einen sehr starken Eindruck musikalischer Frische.

Elena Dvoskina, Anna Andrushkevich,übersetzt von Monika Hollacher

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Sergey Koudriakov was born in Moscow in 1978. He studied under

Mikhail Voskresensky at the Moscow Conservatoire and now teaches

as Voskresensky’s assistant. He performs solo and with renowned

Russian and Western European orchestras (the Moscow Tchaikovsky

Symphony Orchestra, Orchestre de la Suisse Romande, Zürich Tonhalle

Orchestra, etc.). He concentrates particularly on the chamber repertoire.

Among the musicians performing with him: the pianist Alexander Ghindin,

cellist Denis Shapovalov and violist Ilya Hoffman. Koudriakov has partici-

pated in various music festivals, including the Festival of Radio France in

Montpellier, the Ruhr Piano Festival (Germany) and the Lucerne Festival

(Switzerland). He has received first prizes at the Concours de Genève

(2002), the Gaetano Zinetti Competition (Italy, 2004; in a duet with Ilya

Hoffman) and the Concours Géza Anda (2006).

Ilya Hoffman, the son of composer Leonid Hoffman, was born in

Moscow in 1977. From childhood he studied composition with his

father and also attended the Gnesin Music School (his viola teacher was

Elena Ozol). He graduated from the Moscow State Conservatoire and com-

pleted post-graduate studies with Yuri Bashmet. He was winner of the

Gaetano Zinetti Competition (2004, with Sergey Koudriakov) and the

Vienna International Music Competition (2005), also winner of the Sir

Georg Solti Foundation Award (UK). As performer and composer he has

taken part in music festivals such as the Moscow Autumn Festival (Russia),

the Emilia Romagna Festival (Italy), the Eesti Muusikafestivalid (Estonia)

and others, as well as conducting on several occasions. He was the first

performer of works by Valentin Silvestrov (Lacrimosa for solo viola) and

Leonid Hoffman (Four Poems for soprano, viola and piano, Fantasia for

viola and chamber orchestra, and Epitaph for viola and string orchestra).

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RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130; DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011 SCHOEPS mk2S; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are PolyhymniaInternational B.V. custom built.

DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Recorded:

27–28.09.2006, 30.09.2006, 1.10.2006 5th Studio of The Russian Television

and Radio Broadcasting Company (RTR), Moscow, Russia

2007 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia

2007 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.com www.essentialmusic.ru

P & C

P & C

CM 0092006