Copyright by Hermes Casillan Camacho 2011

Copyright

by

Hermes Casillan Camacho

2011

The Treatise Committee for Hermes Casillan Camacho Certifies that this is the

approved version of the following treatise:

Concerto for Violin and Wind Ensemble

Committee:

Donald Grantham, Supervisor

Yevgeniy Sharlat

Russell Pinkston

Robert Freeman

Lauren Webb


by

Hermes Casillan Camacho, B.M.; M.M.

Treatise

Presented to the Faculty of the Graduate School of

The University of Texas at Austin

in Partial Fulfillment

of the Requirements

for the Degree of

Doctor of Musical Arts

The University of Texas at Austin May 2011

Dedication

To my brilliant wife, Jac, who’s love and support saw me through the toughest times and

brightened even the best of days.

v

Acknowledgements

First, a warm and sincere thank you to my supervisor, Dr. Donald Grantham, for

your patience, encouragement, and sage advice. A huge thank you also to my first two

composition teachers at UT, Dr. Yevgeniy Sharlat and Prof. Dan Welcher; words cannot

describe all that I have learned from each of you. To the composition department as a

whole, I want to express my gratitude for the trust you had in me not only as a composer,

but as a teacher as well.

I would like to thank my family for their tremendous support over the years,

especially Mom, Dad, and my brother Paulo. To my wonderful friends and colleagues at

UT, I immensely thank you for your friendship, especially the lot of you with whom I’ve

had the pleasure of sharing our four tiny offices in the theory corridor. I will miss our

numerous lunchtime escapades, coffee runs to the now defunct Lava Java, Chipotle

Wednesdays, season tickets to UT football games (both good and bad), and general

sanity-inducing chats and breaks. Great thanks especially to my buddy, Zack Stanton, for

his sound and grounded advice and who I perhaps should credit for writing (for better or

worse) half of my output at UT. For that I owe you at least one round of golf.

Thanks also to my good friend Kevin Mendoza, the violinist who premiered this

work and who, I hope, will continue to perform it for many years to come. A thank you

also to the players involved with the premiere of the piece, especially those who toiled

with me for the CLUTCH concert version. A warm thank you to my friends who took the

time to read through and edit the treatise before the defense, Christine (the best

officemate one could hope for), Cari, Sean, Scott, and Jane—you did a great job of

making me sound scholarly. To the many students I have had over the last six years,

vi

thanks for the many lessons I learned from you. Thanks very much to all my committee

members, Dr. Grantham, Yevgeniy, Dr. Robert Freeman, Dr. Russell Pinkston, and Dr.

Lauren Webb, for your patience and kind words.

A big thank you to my close friends during my undergraduate years; these were

the people who were there when I made the decision to pursue composition and

ultimately grad school. My quartet friends (Jessica, Shura, and Vince) and my dear

Scrippsies (Irene, Roz, Tracy, Jess, Carly, and Serena), here’s to you all.

Finally, to my loving wife, Jac: if not for you, I wouldn’t be where I am today nor

would I be half the person I’ve become.

My time at The University of Texas at Austin and at the Butler School of Music

has been incredible. This is both an exciting time for me and almost equally sad for

having to leave a fabulous community of people. Thanks for allowing me to be a part of

something great.

vii


Publication No._____________

Hermes Casillan Camacho, D.M.A.

The University of Texas at Austin, 2011

Supervisor: Donald Grantham

Concerto for Violin and Wind Ensemble is a 25-minute virtuosic work for the

violin and accompanying winds, brass, and percussion. As a trained violinist, among the

first works I learned were the concerti of J.S. Bach. Thus, I pay special homage to Bach

in this piece by using the famous B-A-C-H motive (each letter corresponding to a pitch)

to generate much of the musical material in the work. The analysis of the Concerto

details the processes in which B-A-C-H affected and shaped the melodic and harmonic

language of the piece, while also touching upon the use of orchestration and the problems

associated with balancing a single solo instrument against a large ensemble. I also discuss

the several existing works for violin that were highly influential in composing the

Concerto and the “anxiety of influence” associated with each model.

viii

Table of Contents

List of Figures ........................................................................................................ ix!

Chapter 1. Why a Violin Concerto?.........................................................................1!1.1.! Introduction............................................................................................1!1.2. Motivations and Strategy .........................................................................1!1.2 The Anxiety of Influence(s)......................................................................7!

Chapter 2. Musical Materials.................................................................................13!2.1. Harmonic Language and B-A-C-H........................................................13!2.2. Wind Ensemble and Orchestrational Problems .....................................17!

Chapter 3. Movement by Movement Analysis ......................................................20!3.1. Introduction............................................................................................20!3.2. Movement I............................................................................................20!3.3. Movement II...........................................................................................25!3.4. Cadenza..................................................................................................28!3.5. Movement III .........................................................................................30!3.6. General Conclusions ..............................................................................34!

Appendix. Concerto for Violin and Wind Ensemble – Full Score ........................35!

Bibliography ........................................................................................................117!

Vita .....................................................................................................................118!

ix

List of Figures

Figure 1.1. Excerpt from the third part of the cadenza ............................................6!Figure 1.2. Violin excerpt, mvt. I, bars 50-54..........................................................6!Figure 1.3. Violin excerpt, mvt. II, bars 91-96. .......................................................7!Figure 1.4. Violin excerpt, mvt. I, bars 59-67..........................................................9!Figure 1.5. Excerpt from Mozart’s Violin Concerto No.3 in G, mvt. I ...................9!Figure 1.6. Entrance of the solo violin from Brahms’ Violin Concerto, mvt. I.....10!Figure 1.7. Score reduced excerpt from the Concerto, mvt. I, bars 15-25. ...........11!Figure 2.1. B-A-C-H motive, Violin, mvt. I, bars 6-8. ..........................................13!Figure 2.3. Violin and Vibraphone, mvt. I, bars 24-26..........................................14!Figure 2.4. The “split” root model, piano reduction, mvt. I, bars 99-101. ............15!Figure 2.5. Displaced B/H duality, Violin, mvt. I, bars 50-53...............................15!Figure 2.6. Harmonies derived through goal-oriented linear motion of the voices

supporting the melodic (violin) line, mvt. III, bars 10-18. ...............16!Figure 2.7. Clarinets 1-3, mvt. I, bars 43-46..........................................................19!Figure 2.8. Scoring for Wind Ensemble, mvt. I, bars 4-8......................................19!Figure 3.1. Primary motives, Violin, mvt. I, bars 6-11..........................................21!Figure 3.2. B/H duality embedded, Violin, mvt. I, bars 15-18. .............................21!Figure 3.3. B-A-C-H and B/H duality of the counter theme, Violin, mvt. I, bars

50-53. ................................................................................................22

Figure 3.4. G-Centricity.........................................................................................23!Figure 3.5. Harmonic reduction of brass accompaniment, mvt. I, bars 50-58.......23!Figure 3.6. B/H expansion used in the development, Violin, mvt. I, bars 20-22. .24!Figure 3.7. B/H duality harmonic progression, mvt. II..........................................26!

x

Figure 3.8. Hemiola pattern in piano accompaniment mvt. II, bars 71-72. ...........27!Figure 3.9. Comparison of penultimate chords prior to the cadenza .....................28!Figure 3.10. Opening statement of main theme materials, Violin, bars 1-8,

mvt. III ..............................................................................................30!Figure 3.11. Chromaticized B-A-C-H in context, Violin, mvt. III, bars 41-42. ....31!Figure 3.12. Melodicized A-H-B-C, Bassoon, mvt. III, bars 103-106. .................32!

1

CHAPTER 1

Why a Violin Concerto?

1.1. INTRODUCTION

This is my fifth attempt at a violin concerto and my sixth overall attempt to write

a concerto for any instrument. Truthfully, the first three were at best half-hearted tries

during my early years as a composer, but the most recent three were legitimate efforts in

the genre. Despite my training as a violinist, my familiarity with string instruments, and

considerable experience writing for string instruments, a concerto for the violin eluded

me until now. The greatest obstacle has been dealing with the rich history of violin

concerti, including works by some of the most prominent instrumental composers. In this

chapter I will detail my approach to writing the Concerto for Violin and Wind Ensemble,

including my motivations behind writing it, the overall strategy, my primary musical

influences, and how I dealt with the “anxiety of influence”.

1.2. MOTIVATIONS AND STRATEGY

I began studying the violin when I was eleven years old and initially dreamt of a

career as an orchestral violinist, so the vast majority of my early musical influences came

from the major solo, chamber, and symphonic repertoire. My training as a young violinist

involved the standard lessons: major and minor scales, etudes, and concert works, with a

primary focus on the great violin concerti. Among the earliest that I learned to play was

the famous “Double” Violin Concerto in D minor by J.S. Bach, whose influence is more

specifically detailed in Chapter 2.

Over the next several years, the list of concerti I encountered grew in traditional

chronology: Mozart’s Third, Fourth, and Fifth Concerti, Mendelssohn’s Violin Concerto

in E minor, Bruch’s Violin Concerto in G minor, etc., each one leaving a lasting

2

impression on me as a young performer, and later, as a composer. Though I never

formally studied the concerti of Beethoven, Tchaikovsky, Sibelius, or Brahms, I became

quite familiar with these monumental works, and learned to play parts of them on my

own. In college, as my focus shifted to composition, my repertoire expanded

exponentially through score study. My eyes were opened to a great many works,

particularly Adams’, Barber’s, Berg’s, Ligeti’s, Shostakovich’s, and Stravinsky’s Violin

Concerti; Bartok’s Violin Concerto No. 2; and Prokofiev’s Violin Concerti No. 1 and 2.

The influence of these works is often evident in my string writing, both as part of a large

ensemble and as a featured instrument.

For this treatise I wanted to compose a work that not only gives a fair

representation of me as a composer, but also alludes to a chronicle of me as a violinist, so

it immediately seemed appropriate to finally compose a complete concerto featuring the

violin. At the genesis of the Concerto, I was reminded of the many times I was either the

soloist or a member of the accompanying ensemble in a violin concerto. These

experiences shaped my specific viewpoint regarding the soloist’s role in a concerto and

affected the way in which I approached composing this work. Unless otherwise

associated with a programmatic element, the concerto genre traditionally falls within the

realm of absolute music. However, I always considered the concerto to lie somewhere

halfway between programmatic and absolute, where the soloist is a character whose

journey we follow as the piece progresses through the “narration” of the solo instrument.

There is already a variety of programmatic implications inherent within a concerto: the

struggle between soloist and the tutti ensemble, since “the concerto is syntactically

organized to reflect [this] play of tensions”1; the various character transformations that

1 Almén, Byron. A Theory of Musical Narrative. Bloomington: Indiana University Press, 2008. 174.

3

the soloist progresses through; and even the visual effect of seeing a soloist on stage,

especially when playing unaccompanied, further suggests the idea of an abstract narrative

in which the soloist is the storyteller.

As a composer, programmatic elements help me to write more effective music,

and the perception of an abstract narrative provided by a solo instrument fulfilled this

role. Composing something abstract and “absolute” is a much more arduous task for me

and I suspect the same is true for many composers, owing to the fact that a great deal of

contemporary music is at least somewhat programmatic. Additionally, a program or

theme facilitates a more immediate connection with the audience, providing them with

imagery to associate with the music.

My initial vision of the program narrated by the violinist was “a massive, show-

boating, catastrophe of sound”. This was the description I gave my colleagues when I

described my idea for the Concerto’s character, not long after I had settled on the

medium in the fall of 2009. I wanted to write a raucous and highly virtuosic work for the

violin that would excite the audience and at times leave them in awe. Among the ways to

achieve this goal was to have the violin amplified. Amplification was a practical solution

to the common problem of the ensemble drowning out the soloist while also providing

additional avenues for artistic expansion of the violin sound world.

One early idea for amplification dealt with the cadenza, typically the soloist’s

opportunity to dazzle the audience with unaccompanied, virtuosic flourishes. The soloist

would perform a myriad of textures, gestures, and musical settings through a realtime

electronic setup, creating two or three voice fugal textures, ostinati, and even unassisted

accompaniment. In addition to the previously mentioned solution for maintaining an

audible level for the violin throughout the piece regardless of dynamics or number of

instruments, amplification would have also opened the door to a wide variety of new

4

orchestrational possibilities that otherwise would have been impossible. Despite the

exciting prospects it would have provided, I eventually abandoned the idea of

amplification, realizing the logistical problems that it would likely cause. This, together

with my general lack of experience and knowledge in this area, further solidified the

decision to stay with a purely unassisted acoustic performance, with the negatives

ultimately outweighing the many positives.

As my sketches for the Concerto progressed and took on a clearer shape, the

original description of the piece slowly gave way to a more reserved, more elegant, yet

still virtuosic realization of the violin part. As I typically do when starting any piece,

regardless of my familiarity with that particular genre, I listened to numerous recordings

of existing concerti, looking for ideas for where to start, what character might suit the

work, new and interesting timbres and textures, et.al. Focusing primarily on the music of

the twentieth century, I began to notice a common trend within contemporary violin

concerti, particularly by American composers in the last thirty years or so: “a massive,

show-boating, catastrophe of sound” could easily be applied as a valid description to any

one of those pieces.

This is particularly true of Christopher Rouse’s Violin Concerto, which was

specifically written for Cho-Liang Lin and the Aspen Music Festival in August 1991.

After listening to the twenty-minute concerto many times, with its supremely difficult

solo part and intensely bombastic orchestral writing in the fast movement, the original

conception for my own Concerto changed dramatically, eventually moving me in an

opposite direction artistically. However, I did make every attempt to retain the “show-

boating” aspect throughout the whole composing process. After all, a violin concerto, at

least in part, should feature the violinist in some sort of impressive and virtuosic capacity.

5

Accomplishing the desired virtuosity is less about writing difficult music, but

rather making it sound difficult to play. Moreover, if the performer makes it seem

effortless, the music and the playing will sound that much more impressive. A generally

accepted practice is to make even the most difficult passages as playable and idiomatic as

possible. This is true of any genre and not just for the concerto. As a violinist myself, I

typically utilized the following rule-of-thumb when writing and editing: if I could play

the figuration or gesture moderately well, a seasoned soloist would have little trouble

performing that particular technique. Conversely, if it was beyond my technical

capabilities but seemed nonetheless possible, I kept it in the music, knowing it would be

more difficult but still playable with additional work by the soloist.

It also helped immensely to have the luxury of writing the violin part for a

specific soloist, in this case Kevin Mendoza, an excellent violinist from the Butler School

of Music and a highly adept performer of contemporary music. I worked with Mr.

Mendoza closely to develop many of the passages in the work, tailoring it to his playing

style and especially featuring some of his strongest techniques (clear passagework and

technical brilliance in the extreme ranges of the instrument, and a clear, robust sound, to

name a few).

An example of a passage that, though difficult, sounds more challenging than it

actually is to perform occurs towards the end of the cadenza, shown in Figure 1.1.

6

Figure 1.1. Excerpt from the third part of the cadenza

Starting at the poco a poco accel., the string crossing gestures performed by the soloist

sounds technically demanding and certainly shows off the player’s skills; however,

combined with the use of the open strings and a technique/fingering that is intuitive for

those who are familiar with the instrument, this is actually an easy passage to perform.

Passages like the one shown in Figure 1.1 also demonstrate the use of simpler techniques,

which allow the soloist to focus on the expressiveness of the passage.

Another example of a difficult-sounding but relatively easy passage occurs in the

first movement, during the faster section, shown in Figure 1.2.

Figure 1.2. Violin excerpt, mvt. I, bars 50-54.

To those who are less familiar with the instrument, this passage sounds difficult and even

looks quite challenging. However, with the use of well-placed open strings in the double-

stops (between the A/B-flat, A/C, A/B-flat) and proper position playing, this is also rather

simple to perform and technically straightforward.

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Violin Solo2

7

One final example of deceptively difficult passagework occurs in the slow

movement. Figure 1.3 shows a cadenza-like run up the instrument, spanning several

octaves.

Figure 1.3. Violin excerpt, mvt. II, bars 91-96.

Since the rest of the ensemble sustains a chord that grows softer in volume, the violinist

is relatively free to use rubato to better place certain notes of the phrase, allowing extra

time to setup hand positions and fingerings. This passage typically “lies well” on the

violin, meaning that the notes naturally suit the physical properties of the hand and

fingers as it moves up and down the instrument. These techniques are generally only

employed by a composer who plays the instrument or who is working closely with a

particular player and adjusting the passages as needed, catering to the performer’s

particular skills.

1.2 THE ANXIETY OF INFLUENCE(S)

The general feeling of the past “looking over one’s shoulder” is something that a

great majority, if not all, composers experience. This concept supposedly became

widespread in the mid-nineteenth century, not long after Beethoven’s death. Brahms

famously took twenty-one years to complete his first symphony,2 largely due to the

symphonic legacy left by the elder composer, while Wagner felt the push of Beethoven’s

Ninth Symphony toward what he called the “great universal artwork of the future.”3 Even 2 Plantinga, Leon. Romantic Music: A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe. New York: W.W. Norton, 1984. 421 3 Ibid. 268

Solo Violin

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Concerto

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8

the two polarizing figures of contemporary music in the first half of the twentieth

century, Stravinsky and Schoenberg, experienced the anxiety of influence. While

Stravinsky believed that “the artist feels his ‘heritage’ as the grip of a very strong

pincers,”4 in essence restricting the output of the composer, Schoenberg felt forcibly

compelled to proceed forward by “the Supreme Commander…[who has] ordered me on a

harder road.”5 Personally, I relate more closely with the sentiment of Brahms and

Stravinsky, since while completing the Concerto I felt that sense of restriction rather than

the innate need to push boldly forward.

Joseph Straus discusses the Stravinsky/Schoenberg dichotomy in relation to

Harold Bloom’s three basic ideas regarding poetic influence, comparing it to the music of

the twentieth century, which Straus calls a, “period of radical change in musical style and

structure.”6 The first idea is that the poem is intertextual, drawing from a variety of

(sometimes contradictory) sources;7 the second is the actual idea of the anxiety of

influence, the, “fear of being swallowed up or annihilated by one’s towering

predecessors”;8 and the third idea is Bloom’s concept of “misreading” a work of the

predecessor, allowing the later artist to overcome the shadow cast by his predecessor.9

It is important to note that Bloom does not consider “misreading” a failed

interpretation, but rather the later artist’s revision and transformation of the former’s

work to best assert his artistic freedom and suit his needs. For Bloom, “to read is to be

dominated; to misread is to assert one’s own priority.”10

4 Straus, Joseph N. "The "Anxiety of Influence" in Twentieth-Century Music." Journal of Musicology 9, no. 4 (1991): 430. 5 Ibid. 431 6 Ibid. 7 Ibid. 436 8 Ibid. 437 9 Ibid. 438 10 Ibid.

9

My most subtle but nonetheless important influences are from the concerti of the

eighteenth and nineteenth centuries, in large part because those pieces are so ingrained in

my memory and musical upbringing that they are impossible to ignore. The elegance in

the passagework of both Mozart and Bach’s concerti is present in several sections of the

Concerto. The main theme material in the fast section of the first movement is such an

example (Figure 1.4).

Figure 1.4. Violin excerpt, mvt. I, bars 59-67.

Compare Figure 1.4 to a passage of the solo violin part from the first movement of

Mozart’s Violin Concerto No. 3 in G (Figure 1.5).

Figure 1.5. Excerpt from Mozart’s Violin Concerto No.3 in G, mvt. I11

11 Mozart, Wolfgang Amadeus. 1900. Violin concerto, no. 3 in G major, K.V. 216 for violin and orchestra. Wiesbaden: Breitkopf & Hartel.

47

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55

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Pitches of B-A-C-H

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Violin Solo2

10

Though the rhythms are more syncopated in the Concerto, the lines follow the example

of Mozart’s, which are mostly conjunct. This allows the soloist to smoothly and quickly

move up and down the instrument without exerting more effort than necessary to

accomplish it.

The weight, breadth, and control of lyrical passages from the great romantic

concerti written by Brahms, Beethoven, Tchaikovsky, et.al., influenced the dramatic

passages in the Concerto. In the passage below (Figure 1.6), the violinist performs in a

range on the instrument that allows a great deal of expression. Figure 1.6 shows a portion

of the violin entrance (piano reduction) after the long orchestral exposition from the first

movement of Brahms’ Violin Concerto.

Figure 1.6. Entrance of the solo violin from Brahms’ Violin Concerto, mvt. I12

12 Brahms, Johannes, Joseph Joachim, and Thomas Zehetmair. 2006. Konzert für Violine und Orchester D-Dur, Op. 77. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.

11

Figure 1.7. Score reduced excerpt from the Concerto, mvt. I, bars 15-25.

Comparing Figures 1.6 and 1.7, notice that the pedal point in the timpani and

marimba recalls the pedal point in the timpani from Brahms’ Violin Concerto. In lieu of

flashier passage work, I opted for a more lyrical and reserved melodic line, but strove for

a similar dramatic buildup.

Barber’s Violin Concerto influenced the development of the form of my last

movement, primarily because it is a short movement that works the soloist ragged

(though his moto perpetuo is much more virtuosic than mine). More directly, one can see

the influence of the arpeggio patterns from Barber’s music in the figurations at rehearsal I

as well as the coda in the Concerto. Additionally, I knew I wanted the last movement of

the Concerto to be on the short side, though I had sketched out quite a bit of material.

Barber’s moto perpetuo movement moves seamlessly through the many sections of the

piece, so I looked to that work for ideas on how not to meander in any single thematic

area for too long.

Many of the motoric elements of the first movement can be attributed to John

Adams’ Violin Concerto. The harmony in the concerto is very simple, with three layers

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°¢°

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Mercurius Press © 2011

Violin Solo

Timpani

Percussion 1

Percussion 2

Percussion 3

Percussion 4

Contrabass

ff

Freely q = 84

ff

ff

Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Cb.

p

A4

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pp

ff pp

Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Cb.

f

B15

f

44

44

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44

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I. Hermes Camacho, March 2011

Concertofor Violin and Wind Ensemble

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12

of rhythmic textures to support the solo violin. However, unlike Adams’ concerto, with

its long, sustained passages, the Concerto aims for a shorter buildup toward a climax and

heightened dissonances throughout the violin part, both by itself and against the

orchestral accompaniment.

Shostakovich’s Violin Concerto was also a great influence in writing the

Concerto. I modeled the dramatic arc of the music, fluid and organic violin writing, and

the dominance of the violin over the ensemble throughout the piece after Shostakovich’s

work. The clearest example of this is my use of a lengthy, stand-alone cadenza that leads

directly into the last movement. In writing the cadenza I knew that I wanted both a

dramatic and heavy cadenza as Shostakovich did, but I also realized that I would not

come close to the drama and weight of his cadenza since, among other things, I neither

endure the censorship of an oppressive totalitarian government nor have the assistance of

a great Russian violinist.13 This was a case in which the misreading of the original was

executed more deliberately. By taking that extra step back to get away from any attempts

of replicating the Shostakovich cadenza, I was able to look at it more abstractly, blurring

the lines of its dramatic shape even more. What I ultimately wrote was a cadenza that

carried a similar sense of overall drama but deviated greatly from the original model.

13

13

CHAPTER 2

Musical Materials

2.1. HARMONIC LANGUAGE AND B-A-C-H

The harmonic language employed in the Concerto is pitch-centric and is often

grounded using altered triadic sonorities. In this case “pitch-centric” refers to music that

is goal-oriented toward a particular pitch, similarly to how tonic acts in traditional

tonality. The altered triadic sonorities are typically common chords found in the diatonic

counterpart of the pitch-center (for example, the diatonic counterpart of a G pitch-center

would either be G major or G minor) that have been modified to alter the basic sound,

while at the same time retaining many of the same suggested functions.

As mentioned in Chapter 1, the Concerto employs the famous B-A-C-H pitch

motive (literally B-flat, A, C, and B-natural). This is an homage to the composer and the

influence of his music during my early years as a violinist. Bach was my favorite

composer for many years, and I learned to play, with moderate success, his violin

concerti. The B-A-C-H motive is heard almost immediately in the first movement of the

Concerto, as part of the first melodic line in the piece (Figure 2.1).

Figure 2.1. B-A-C-H motive, Violin, mvt. I, bars 6-8.

In direct contrast with the works of other composers who employ B-A-C-H, this motive

appears sparingly in its melodicized form throughout the Concerto. The emphasis is

instead placed on the semitone relationship of the motive, specifically between B (B-flat)

Violin Solo


ff

Freely q = 84

p

A6

15

f

B20

ff

27

33

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Lively, but controlled q = 14035

42

44

44

44

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I.Hermes Camacho, March 2011


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14

and H (B-natural), which is embedded throughout the harmonic and melodic framework

of the Concerto. Of particular note is that the semitone relationship between B and H is

specifically an augmented unison rather than the minor second found between B and A

and C and H. This distinction is significant since the augmented unison between B and H

suggest a duality in the harmony, rather than a dissonance seeking resolution in a

subsequent harmony. In other words, it is used as a stable sonority and recognized as

such throughout the work.

Thus, B and H (in any transposition) create a duality or in some cases, multiple

dualities in the sonority. One such duality that B/H can form is the split third, a bimodal

(major/minor) sonority.

Figure 2.3. The split third model, Violin and Vibraphone, mvt. I, bars 24-26.

Figure 2.3 illustrates the archetypal example of the B/H duality as a split third. Around

pitch-center G, B-flat and B-natural create a “stable” major/minor sonority.

While the split third suggests a sense of bimodality, the sonority in the following

example is an unequal pairing of an augmented unison and requires further explanation.

In this case, the B/H duality “splits” the root. However, since the harmonic language of

the Concerto is largely tonally-based (pitch-centric), it is not an equal split as was the

case in the split third. One of the pitches must take precedence, even slightly, over the

other. If the root is split, then a true root, and consequently a pitch-center, is lost. The

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°¢

°¢

°¢

Solo Vln.

Perc. 4

13

Solo Vln.

Perc. 4

f

B15

Solo Vln.

Perc. 4

24

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Solo Vln.

Perc. 4

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31

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2

15

stability of the B/H duality still occurs in the “split” root but the shared importance of

both pitches present in the split third model does not exist in this case. Figure 2.4

demonstrates an instance of a split root, this time transposed from B-flat/B-natural to E-

flat/E-natural.

Figure 2.4. The “split” root model, piano reduction, mvt. I, bars 99-101.

There are also instances in which the B/H duality is either slightly displaced or

less strictly a true bimodal sonority. In Figure 2.5, the pitch-center is G, thus the third of

the chord is split but displaced. Notice also the oscillation between G and G-sharp,

suggesting the previously mentioned split root.

Figure 2.5. Displaced B/H duality, Violin, mvt. I, bars 50-53.

Now that the derivation of the pitch content of the most important sonorities has

been explained, we can explore the way in which the harmonies are typically used. Often,

the harmony complements the melodic line, along many of the same basic principles of

modal counterpoint. The vertical sonorities that occur at various points in the progression

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G86

ff

92

95

97

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f

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Violin Solo2

16

can be perceived as part of two or more independent lines supporting the primary

melody, moving in a manner that takes the music from point A to point B. Thus, the

linear motion of the voices supporting the melodic line is goal-oriented toward one or

more specific pitches. Figure 2.6 illustrates such a passage.

Figure 2.6. Reduction showing harmonies derived through goal-oriented linear motion of the voices supporting the melodic (violin) line, mvt. III, bars 10-18.

For longer, sustained progressions, or in slower music, the contrapuntal style of

developing harmony gives way to one where the harmony supports the melody (or

melodies) by coloring it, most often using the sonorities established by the B-A-C-H

motive. Moreover, the raw dissonance of the semitone is normally softened by either

displacing the pitches one or more octaves apart or by “displacing” it timbrally via the

orchestration. An example where both of these displacing techniques occur can be found

in bars 24-26 of the first movement. The violinist plays a B-flat, which would be the third

of the G sonority, while a B-natural is played in the register one octave higher in the

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Violin Solo

Piano

f

Vivace, with precision q. = 96

cadenza mp

Solo Vln.

Pno.

6

Solo Vln.

Pno.

A10

Solo Vln.

Pno.

15

Solo Vln.

Pno.

B19

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98 6898 6898 68

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Hermes Camacho

Concerto for Violin and Winds

III.

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17

piccolo. The vibraphone is playing a B-natural in the same register as the violin, but since

it decays as soon as it is struck and has a much rounder and mellower tone, the

dissonance between the two instruments is undercut.

2.2. WIND ENSEMBLE AND ORCHESTRATIONAL PROBLEMS

I wanted to write a concerto that was in some way distinct from the numerous

others before mine, which is one reason why I chose to write for wind ensemble. In fact,

the only other well-known concerto for violin that employed a wind group instead of an

orchestra is Kurt Weill’s Concerto for Violin and Winds from 1924. The possibility for

performance also played a key role in my decision to write for a wind ensemble.

Orchestral performances are few and far between in the current contemporary music

climate and even less likely for a twenty-five minute concerto by an unknown composer

and soloist. Writing for wind ensemble has become a legitimate endeavor in recent years

and groups are lauded for their musicianship and eagerness to thoroughly rehearse and

perform new music. Both the novelty of a violin solo with winds and the opportunities for

performance made a concerto for violin and wind ensemble a very favorable choice.

Initially, there were concerns voiced by several colleagues in particular with the

sheer volume of a wind ensemble. However, in the Concerto, the performing forces are

noticeably smaller than a typical full wind ensemble and the orchestration is constantly

thinned to allow the violin to penetrate the texture. It is also important to note that

saxophones, traditionally the loudest group in the wind ensemble, are not used in this

score. Consider also that the lack of orchestral strings (with the exception of the lone

contrabass) means the violin does not have to compete with timbrally identical

instruments, making the soloist a truly unique color and sound in the entire piece.

18

A major challenge in writing for wind ensemble, one that has delayed many

composers to write for this instrumentation (myself included), is the lack of a string

section. According to Kent Kennan and Donald Grantham, “…no real equivalent of the

orchestra’s violins is available…[nor is there an instrument that] can equal the particular

espressivo quality of the violin.”14 Furthermore, “…nothing in the band is as satisfactory

on the bass as cellos and double basses are in the orchestra.”15 It is difficult to replicate

the qualities of the individual strings and the section as a whole because of the wide pitch

and dynamic range, the technical versatility of the section, the noted espressivo quality of

all the instruments, and its overall “neutral” timbre (neutral in this regard refers not to its

inability to produce distinct colors but rather its adaptability to a multitude of timbral

situations).

Another significant drawback of using a wind ensemble is a practical one, since

unlike the string section in a full orchestra, the wind ensemble lacks instruments that can

sustain a pitch or repeat a pattern indefinitely. Nearly all instruments need to pause to

breathe (all wind instruments) or have sustains that are at the mercy of the strength of the

initial attack and subsequent decay (piano and percussion). Both problems can typically

be remedied by the well-timed swapping of instruments or other creative scoring. Figure

2.7 shows an example in the Concerto where a constant pattern of un-sustained pitch

takes into account the necessity for the instruments to breathe.

14 Kennan, Kent Wheeler, and Donald Grantham. The Technique of Orchestration. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1983. 375 15 Ibid.

19

Figure 2.7. Clarinets 1-3, mvt. I, bars 43-46.

Figure 2.8 shows a passage that, in a traditional orchestra, might have been scored

for low strings. Instead, I gave the prolonged pitch to the (rolled) low marimba, (rolled)

timpani and the contrabass, which are among the few instruments that can indefinitely

sustain notes.

Figure 2.8. Scoring for Wind Ensemble, mvt. I, bars 4-8.

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¢°

¢

°

¢

Cl. 1

Cl. 2

Cl. 3

ff

33

ff

ff

Cl. 1

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p

p

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Cl. 3

p

43

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3

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Violin Solo

Timpani

Percussion 3

Contrabass

ff

Freely q = 84

Solo Vln.

Timp.

Perc. 3

Cb.

p

A4

ff ppp

pp

ff pp

Solo Vln.

Timp.

Perc. 3

Cb.

f

B17

Solo Vln.

Timp.

Perc. 3

Cb.

ff

28

Solo Vln.

Timp.

Perc. 3

Cb.

mpmf


f pp

ff p

ff subf

44

44

4444

4444

4444

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3 3 3 3

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20

CHAPTER 3

Movement by Movement Analysis

3.1. INTRODUCTION

The Concerto is divided into three distinct movements with a cadenza connecting

the second and third movements. As is the case with my most recent music, the Concerto

is largely characterized by simple structures and harmonies contrasted by the often

complex melodic line and subtly meticulous orchestration of parts. Though I strive for an

organic development of the theme and motives, the music is often clearly sectionalized as

it moves from one large section to the next.

The violin solo is dominant throughout the piece. The writing is virtuosic in a

style closer to flourishes found in Bach’s music, focusing primarily on intricate technical

passage work and double-stops within a relatively complex rhythmic structure rather than

some of the mind-bending flashes one might find in the showpieces of Paganini,

Wieniawski, Sarasate, or Vieuxtemps. The lyrical writing in slower passages reflects the

influence of the melodicism found in Brahms’ or Tchaikovsky’s works coupled with a

modeling of the edge one would find in Shostakovich’s most languished phrases.

3.2. MOVEMENT I

The overall form of this movement is a simple ABA’ with a brief introduction and

return of the introduction before A’’. The introduction is slow, marked “Freely”, and the

first sound heard is the solo violinist pizzicato, playing a chord based on B-flat and

echoed three times by the high winds and first horn. The B-flat in the beginning relates to

the B-A-C-H motive, foreshadowing its usage melodically in the piece as well as a brief

hint at the melodic material (E-D-C-sharp in a slightly augmented rhythmic form) used

for the main theme of the A section (Figure 3.1).

21

Figure 3.1. Primary motives, Violin, mvt. I, bars 6-11.

The pedal G in the contrabass, timpani, and marimba establishes the pitch-center for this

movement before the first melodic statement of the violin. The B-A-C-H motive is stated

clearly in the violin, beginning at rehearsal A, expanding into a lyrical melody. The B/H

duality appears several times in this introduction, most notably in the violin. Notice the G

to G-sharp, and the E and E-flat in the violin line shown in Figure 3.2.

Figure 3.2. B/H duality embedded, Violin, mvt. I, bars 15-18.

Since the pitch-center at this point in the music is G, G/G-sharp splits the root while E/E-

flat splits the third. Additionally, the main theme melodic material is again hinted in bars

17-18, this time transposed to F-sharp-E-E-flat.

The first major/minor chord of the piece—which harmonically illustrates the B/H

duality—appears in bar 25. A dramatic build closes the introduction, which leads the

piece straight into the faster A section, marked “Lively, but controlled.”

The motoric accompaniment pattern that begins in bar 35 remains constant

throughout much of the A section. The figure is passed around the clarinets (for the

Violin Solo


ff

Freely q = 84

p

A6

f

15

B21

ff

27

33

mp mf


42

44

44

44

&pizz.

> > >

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> ∑



&B-A-C-H E-D-C# motive

&sul G - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

G/G-sharpE/E-flat

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Violin Solo


ff

Freely q = 84

p

A6

f

15

B21

ff

27

33

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42

44

44

44

&pizz.

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> ∑




&sul G - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

G/G-sharpE/E-flat

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22

practical purpose of allowing them a chance to breathe) and is also supported throughout

by the marimba. The harmony of the pattern suggests C major/minor with an

enharmonically re-spelled D-sharp. This harmonic pattern sits above the pitch-center G,

established at the beginning of the section and implied until rehearsal B.

The main theme material introduced by the solo violin beginning in bar 38 is a

constantly evolving melody, initially limiting its pitch material. It slowly expands in

range and in use of pitch material as the phrase reaches completion. The motivic pitches

E, D, and C-sharp take initial priority before a myriad of pitches spin out of this

developing melody. This theme builds to a counter theme that is less metrically

ambiguous and more strident in character, beginning at rehearsal C. The counter theme

takes advantage of the B/H duality of the B-A-C-H motive, displacing the pitches initially

before making the dissonance noticeable at the end of the phrase (bar 54), as shown in

Figure 3.3.

Figure 3.3. B-A-C-H and B/H duality of the counter theme, Violin, mvt. I, bars 50-53.

Though all the pitches of the B-A-C-H motive are present in this counter theme, the B/H

duality takes on a more important role and is emphasized throughout this section. The

pitches that most represent the B/H duality through rehearsal D of the piece are B-flat and

B-natural, G-sharp and G-natural, and E-flat and E-natural. Pitch-centric takes on a

different meaning when G is embedded in the middle of all of these pitches, stacked in

47

f

C50

55

mf

D59

61

65

f

E68

72

75

78

& . . .>

> . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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B-flat/B

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Pitches of B-A-C-H

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3

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arco

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Violin Solo2

23

ascending order from E-flat to B-natural. It is equidistant down to E-flat as it is up to B-

natural, making G central between the highest and lowest of the pitches. There are

multiple ways to stack these pitches into thirds centering on G, creating major, minor,

and diminished sonorities. This further emphasizes the blurred modalities suggested by

the B/H duality, this time by changing the root and fifth of each chord instead of using

both a major and minor third (Figure 3.4).

Figure 3.4. G-Centricity

The harmonies in the brass that support the violin are an example of the perceived longer

lines that help the music move from point A to point B mentioned in Chapter 2. The

outward expansion of the harmony emphasizes the linear motion of the individual voices

within each given chord, leading to the resolution at rehearsal D (Figure 3.5).

Figure 3.5. Harmonic reduction of brass accompaniment, mvt. I, bars 50-58.

As the music returns to the material of the main theme, the accompaniment

changes somewhat. Instead of an oscillating E/D-sharp in the upper-voice, it becomes G-

flat/E-flat (simply an enharmonic re-spelling of D-sharp). The harmony sounds more

A B

C D

E F G

6 64

pp

H

68

&Maj3

m3 m3

Maj3

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&Traditional setup of a cadenza

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U cadenza

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A B

C D

E F G

6 64

pp

H

68

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m3 m3

Maj3

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& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑



U cadenza

∑Umvt. III

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U ∑U ∑ ∑

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D-Eb-E-F

.D-Eb-E-F-F#. . > . . .

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24

unsettled, which adds tension to the music and helps to propel the piece forward. The

main theme in the violin is varied and lengthened slightly, again emphasizing an

outgrowth of the material.

At this point, the counter theme returns as well, much longer in length and

building toward the climax of the A section. The orchestration is harmonically and

rhythmically thicker, adding two additional rhythmic layers to the already rhythmically

complex violin solo. Once again the harmonies support the melodic line by emphasizing

linear motion to the resolution at rehearsal G.

Rehearsal G not only marks the end of the A section, but the first true tutti

without the violinist. A G minor sonority is emphasized here and allows an extended

build by the winds on the main theme of the A section. Bar 98 marks the return of the

violin as well as the split root harmony mentioned in the previous chapter, leading the

piece into the B’ section.

The B section starting at rehearsal H is a development of the B/H expansion from

the introduction, starting at rehearsal B, as shown in Figure 3.6.

Figure 3.6. B/H expansion used in the development, Violin, mvt. I, bars 20-22.

Initially starting on an E-flat/E-double-flat (enharmonically respelled as D-natural) B/H

duality, the sequential pattern the follows begins when the violin plays the role of

virtuosic obbligato, starting at rehearsal I. The sequence transposes each time by a minor

third, outlining pitches important in the piece: E/E-flat, G/G-flat, B-flat/B-double-flat

Violin Solo


ff

Freely q = 84

p

A6

15

f

B20

ff

27

33

mp mf


42

44

44

44

&pizz.

> > >

arco≥.>

≥.>

> ∑




&sul G - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

G/G-sharpE/E-flat

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25

(A), C-sharp/C. The end of the sequence occurs at rehearsal K, where virtuosic

passagework based on the counter theme from the A section takes place. The pitch-center

is identical to the first two statements of the counter theme, further solidifying the

motivic importance of E-flat/E, G/G-sharp, and B-flat/B.

The violin concludes in a flourish leading directly into a tutti recap of the

introductory material, beginning at bar 143. The B-A-C-H motive is transposed to reflect

the pitches of the main theme E, D, and C-sharp, adding the D-sharp to complete the

melody. The bass pedal G is replaced with two pitches in the marimba, timpani,

trombones, bassoons, piano, and contrabass: A-flat and B-flat. The A-flat is an

enharmonically respelled G-sharp, the split root of the movement’s pitch center, thus

giving the piece both roots. The B/H duality is also represented by the B-flat in the bass

register and the B-natural found in the upper register.

The violin restates B-A-C-H and other thematic material for the remainder of the

“second” introduction. This builds up to a climax in bar 175, emphasizing pitch-center G

and the B/H duality one last time. A' is a brief recapitulation of the main theme, allowing

a development of the material in a much more reserved fashion. Intermittent spurts from

the trombones and bassoons hint at the buildup from the A section that is omitted the

second time around, instead allowing the violin and marimba to fade away.

3.3. MOVEMENT II

The form of the second movement is ABA' with a brief coda, pitch-centric around

A. This slow movement is primarily characterized by lyrical violin lines supported by a

chorale in the accompaniment. The primary sonorities of the chorale oscillate between A

and B-flat (see Figure 3.7), which again emphasize the B/H duality in the form of a split-

third.

26

Figure 3.7. B/H duality harmonic progression, mvt. II.

The A major/minor sonority in first inversion floats back and forth from a B-flat

major/minor chord, also in first inversion. This progression permeates the whole

movement. Harmonies outside of A and B-flat major/minor develop out of the same

process of goal-oriented linear motion of each individual voice in the chord.

The lyrical violin line enters on an A-flat, alluding again to the B/H duality.

Throughout the A section, the melody develops through an ever-expanding line,

interjecting the B/H duality regularly to maintain motivic unity. B-A-C-H appears briefly

(C-flat appearing as the enharmonically respelled “H”) at rehearsal E, as the A section

comes to a close. The arpeggiated flourish two bars before rehearsal F is a clear statement

of B/H through split roots. The A section concludes in the tutti winds, climaxing to a

strong resolution in the bass from C-sharp up to D.

The middle section “Poco più mosso” continues the emphasis on B/H through the

use of split roots. Though the accompanying harmony is centered around E major, the

violin line is in the key of E-flat minor, with the occasional interjection of its own split

root (the E-natural in the second bar after rehearsal H, for example). There is also a sense

of uneasiness to the melody largely due to the hemiola in the piano accompaniment

pattern (Figure 3.8).

A B

C D

E F G

6 64

pp

H

68

&Maj3

m3 m3

Maj3

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& bbb # n b bbn

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U cadenza

∑Umvt. III

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U UV i

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D-Eb-E-F

.D-Eb-E-F-F#. . > . . .

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27

Figure 3.8. Hemiola pattern in piano accompaniment mvt. II, bars 71-72.

The melodic line does not develop very much throughout this section, which

underlines the contrasting nature of the A and B sections. Much of the interest comes

from the aforementioned hemiola pattern and from the surprises in the harmonic texture.

One such moment occurs at rehearsal I, where the ensemble joins the violin in the key of

E-flat major. The pitches of the hemiola pattern in the piano remain B-natural, now

making it the only foreign harmonic element. The B/H duality appears once again in the

music in its literal form, only this time it splits the fifth of the chord, something that had

not occurred prior to this movement.

As the ensemble takes over the melodic line at bar 97, “Più mosso,” the music

makes its way back to the material of the A section. The A' section features the violin

contributing directly to the sonority of the A and B-flat major/minor chords. Its

harmonically abstract line from the A section is omitted entirely in the A' section. A poco

a poco accelerando culminates in a climactic flourish for the violin. A coda concludes

the movement, utilizing the A and B-flat major/minor chords one last time. The

orchestration of these chords focuses on the high treble side of the register in the coda,

which allows yet another repetition of this harmonic progression to sound fresh. A

whisper of the violin line from the opening of the movement is stated before one last B-

flat major/minor chord in the vibraphone and contrabass. Though it seems like a strange

chord to end a movement, it is meant as a tongue-in-cheek reference to the traditional 6/4

A B

C D

E F G

6 64

pp

H

68

&Maj3

m3 m3

Maj3

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& bbb # n b bbn

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑



U cadenza

∑Umvt. III

∑ ∑?a: N i

U UV i

U ∑U ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑


D-Eb-E-F

.D-Eb-E-F-F#. . > . . .

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˙ ˙ Œ œ œ Œ Ó ˙# Ó œ Œ Ó



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28

chord that immediately precedes the cadenza, mimicking the need for a resolution at the

conclusion of the cadenza (Figure 3.9).

Figure 3.9. Comparison of penultimate chords prior to the cadenza

3.4. CADENZA

Traditionally, the cadenza appears toward the end of the first movement, allowing

the soloist to improvise (as it was initially intended) on themes and other material in

some virtuosic capacity. It also was not unusual for there to be more than one cadenza,

though the first movement cadenza was typically the most involved. Some concerti,

particularly in the twentieth century, omitted the cadenza entirely, perhaps because they

may have had several extended sections of unaccompanied playing in the work.

However, the tradition of a stand-alone cadenza, occurring between movements, is a

relatively recent innovation and is used as such in this concerto.

The cadenza for this concerto is formally modeled after Shostakovich’s cadenzas

in his first cello and first violin concerti, which place the cadenza between the

penultimate (slow) and final (fast/finale) movement. This type of cadenza tends to be

lengthier and incorporates thematic material from all the previous movements. Despite

the difference, it does retain an important feature of a traditional cadenza by making use

of material primarily from the movement it came from. This is true of the cadenza in the

A B

C D

E F G

6 64

pp

H

68

&Maj3

m3 m3

Maj3

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& bbb # n b bbn

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U cadenza

∑Umvt. III

∑ ∑?a: N i

U UV i

U ∑U ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑


D-Eb-E-F

.D-Eb-E-F-F#. . > . . .

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˙ ˙ Œ œ œ Œ Ó ˙# Ó œ Œ Ó



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29

Concerto, where it maintains a sense of having come from the slow movement by

focusing primarily on its material.

The form of the cadenza is divided into three main parts and is meant to be

attacca into the last movement of the Concerto. The first part, which lasts from the

beginning of the cadenza through the fermata E and D harmonics right before the left-

hand pizzicato, incorporates primarily the material from the first movement while

blending it with shades of the second movement. It begins with an E-flat, taken from the

last pitch played by the soloist in the previous movement, and goes right into the melodic

material of the introduction from the first movement. Shades of the B-A-C-H melodic

motive are heard as well as E-D-C-sharp material used for the main theme. The

figurations of the second movement (the B/H arpeggiations in bar 49) are blended

together with the opening chord of the first movement to create a transition into the next

section. These arpeggiations also assist in motivically linking the cadenza, alluding to

figurations of the second and third part. A brief recollection of the counter theme from

the first movement is slightly elaborated before leading into natural harmonics E and D

and concluding the first part. Initially it appears to be a fragment of the main theme pitch

material, but is instead an allusion to the upcoming thematic material in the third

movement.

The second part develops material from the second movement, working out

primary themes of the A and B sections. The first half is a restatement of the B section

theme, transposed to accommodate the open string D hemiola accompaniment. This

builds to an elaborated statement of the opening violin line from the A section. The

arpeggiated flourishes that ornament the melodic line are interjected with the natural

harmonics E and D, helping to make the transition into the third movement smoother.

30

The third part is primarily a section that emphasizes the brilliance of the soloist

through the use of ricochet arpeggios, a technique exemplified in and partially modeled

after Mendelssohn’s cadenza in his violin concerto. Starting on a triple unison A4 and

expanding chromatically outward, it affirms the semitone quality of the B/H duality and

the B-A-C-H motive as a whole. The soloist works through a number of harmonies

before settling on the E-D pitch material, moving forward attacca into the final

movement.

3.5. MOVEMENT III

The last movement tour-de-force for the violin is harmonically pitch-centric

around A. The form of the movement is a large scale ABA' utilizing the pitches E-D

(particularly the E when using open strings) as well as B-A-C-H and the B/H duality,

although not as prominently as in the first two movements.

Figure 3.10. Opening statement of main theme materials, Violin, bars 1-8, mvt. III

The majority of the harmonies are derived using the technique of creating

multiple voices that focus on linear motion to the resolution. As a result, this movement

is far more contrapuntal than the previous two. This is a highly virtuosic, scherzo-like

movement, relying on technical acrobatics from the soloist. Because of this, the

orchestration is frequently sparse so that the soloist can be heard without having to

project more than might be possible.

The A section opens with upper winds and piano accompanying the violin

statement of main theme material. Though this material is constantly changing and

Violin Solo

f


A10

16

B21

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C33

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D45

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68

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Concerto for Violin and Winds

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31

developing, it is recognizable by the following features: E-D double-stops as well as

regular use of the open E string; a very active combination of disjunctive eighth-note and

sixteenth-note patterns; and double-stop descending glissando gestures, typically from E-

flat-G or F-A in the upper register of the instrument.

Beginning at rehearsal B, the violin establishes secondary thematic material using

the B-A-C-H motive in two ways. The first is the already utilized literal statement of B-

A-C-H in its original and transposed form, and the second is an emphasis on the

chromatic relationship of the pitches in B-A-C-H when arranged in ascending order.

Figure 3.11. Chromaticized B-A-C-H in context, Violin, mvt. III, bars 41-42.

B-A-C-H is presented clearly in the violin line while the accompanying marimba

characterizes the chromatic relationship of the motive. By rehearsal C, the violin

abandons the melodic B-A-C-H in favor of the chromatic B-A-C-H as a means of

progressing through this section. B-A-C-H returns again and is utilized sequentially

starting at the 9/8 bar before a crescendo for the entire ensemble and a brief return of the

main theme material at rehearsal D.

A complete statement of the main theme material is interrupted and fragmented

by the beginning of a lengthy build, starting just after rehearsal D. The mixed meter

passages that appear beginning in bar 56 create a sustained rhythmic tension that helps

propel the music forward.

A B

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32

Harmonically, the pitch-center momentarily shifts to D at bar 55. The emphasis of

D-sharp in the bass line recalls the B/H duality that has been so important to this piece.

The presence of B-flat and F in the bass line helps to emphasize D as the pitch-center in

the minor mode. Finally, the counter melodies in the bassoon and clarinet that begin in

bar 86 also suggest the D minor quality. Shades indicating a return to an A pitch-center

appear in 93, which is affirmed when the section cadences on A in bar 101 (rehearsal E).

Rehearsal E marks the beginning of the B section, in which the B-A-C-H motive

is modified and melodicized also as A-H-B-C.

Figure 3.12. Melodicized A-H-B-C, Bassoon, mvt. III, bars 103-106.

As seen beginning at rehearsal F, an instrument playing the identical rhythm and melodic

pattern but one whole step below the violin accompanies each statement of the

thematized A-H-B-C. This represents the most easily recognizable element of the main

theme materials: the whole tone between E and D.

Harmonically, the music sequentially goes through a variety of pitch-centers,

beginning with G (rehearsal F), E (bar 117), D-flat (rehearsal G), G-flat (bar 125), and

lastly, B (bar 129). By the time the music arrives at the D-flat area, the displaced B-A-C-

H motive similar to the violin line between bars 25-27 is passed around the ensemble.

The violinist performs an obbligato passage that hints at many of the motivic elements of

this piece.

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33

The arrival at rehearsal H marks the first time the soloist has rested since the end

of the second movement. The tutti ensemble takes over, stating a melody that is a subtle

derivative of the displaced B-A-C-H material. This section helps lead the music to one

last flourish in the violin, performing cascading sixteenths over harmonies that are

reminiscent of the “standing on the dominant,” a practice common in classical-era music

to transition from the development section into the recapitulation. This functions

similarly to the classical model, since this material closes the B section, taking the piece

to the A’ section.

Much of the material from the A section returns in the A' section beginning at

rehearsal J. The majority of the recapitulated material is in a version that is abbreviated,

transposed, or both. A repeat statement of the main theme material is avoided at rehearsal

K, taking the piece through similar textures as the section this parallels. A few of the

mixed meter bars are modified in the A' section and the overall buildup is bigger and

louder.

Beginning at rehearsal M, the coda presents one final time the most important

material of the movement and of the work as a whole. The descending violin that begins

the coda is pitch-centered around A and sprinkles in hints of the B/H duality through bar

224 by its use of C-sharp/C-natural. The double-stop material recalls many of the chords

used in the main theme material, ascending up toward glissando gestures that have been

prominent throughout the movement.

The fortissimo chords beginning the bar before rehearsal N present the B/H

duality (F-sharp/F-natural) while the canonic lines beginning in the bassoon and passed

through the upper winds presents the modified melodic statement of B-A-C-H from the B

section. The fermata in the third to last measure allows one last playing of the E-D

34

double-stop motive before a fast ascending chord based on A (embedding the B/H duality

in the arpeggio) brings the piece to a satisfying conclusion.

3.6. GENERAL CONCLUSIONS

The completion of the Concerto for Violin and Wind Ensemble is a milestone in

my career as a composer for several reasons. First, as stated in the introduction, the fifth

attempt at a violin concerto indeed was the charm. Applying the many lessons I gleaned

as a solo performer directly into an original composition was challenging, but largely

very enjoyable. Particularly, there were a great number of gestures, figurations, and

“tricks” that I have compiled over the years while noodling for fun on the violin that

finally found an appropriate use in a piece.

This piece is also the largest work I have composed since I began formal studies

as a composer in 2001, my sophomore year in college. The only piece longer than this is

a string quartet from 2004 (28 minutes), and that work only dealt with four voices, not the

massive forces of this concerto.

However, I think the importance of this concerto is exemplified by the fact that

this is, God willing, the last piece I will have completed as a student. In a multitude of

ways, this piece not only symbolizes that last several months of work, but the culmination

of eleven years as an active composer and student. Soon, it will simply just be “active

composer”. That prospect is both exciting and mostly terrifying. Ultimately what I hope

the Concerto represents, though, is the work of a composer who is finally beginning to

establish a unique voice; clear in his references to a variety of composers, but also

successfully “misreading.”

35

APPENDIX

Concerto for Violin and Wind Ensemble – Full Score

I: Freely – Quick and Controlled (7 minutes)

II: Lento – Piu mosso – Lento (8 minutes)

Cadenza (5 minutes)

III: Vivace, with precision (5 minutes)

Total Duration: 25 minutes

Completed: April 2011

Instrumentation: piccolo, 2 flutes, 2 oboes, 3 clarinets (B-flat), 2 bassoons, 4 horns (F), 3

trumpets (C), 2 trombones, 1 bass trombone, 1 tuba, timpani, 4 percussion (Bass Drum, 3

Toms, Wood Block, Marimba, Vibraphone), piano, contrabass, solo violin

36

Concerto For Violin and Wind Ensemble H e r m e s C a m a c h o

Duration: 25 minutes

Completed April 2011

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{Mercurius Press © 2011

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Horn 1, 2 in F

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Trumpet 1 in C

Trumpets 2, 3 in C

Trombones 1, 2

Bass Trombone

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Timp.

Perc. 1

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Perc. 3

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Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

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Flute 1

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Bassoon 1,2

Horn 1,2 in F

Horn 3,4 in F

Trumpet 1 in C

Trumpet 2,3 in C

Trombone 1,2

Bass Trombone

Tuba

Solo Violin

Timpani

Percussion 1

Percussion 2

Percussion 3

Percussion 4

Piano

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Pno.

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C Tpt. 2,3

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

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C Tpt. 1

C Tpt. 2,3

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Pno.

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C Tpt. 1

C Tpt. 2,3

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Pno.

Cb.

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Pno.

Cb.

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Poco più mosso q = 76

G54

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C Tpt. 2,3

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

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C Tpt. 1

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Pno.

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Hn. 3,4

C Tpt. 1

C Tpt. 2,3

Tbn. 1,2

B. Tbn.

Tba.

Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Pno.

Cb.

Più mosso q = 8492

f

Più mosso q = 84

mf mp f fp

Più mosso q = 84

*

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44

44

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44

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Hn. 3,4

C Tpt. 1

C Tpt. 2,3

Tbn. 1,2

B. Tbn.

Tba.

Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Pno.

Cb.

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mf (n)

mf (n)

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mp (n)

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rit.

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mf (n)

mf (n)

mf (n)

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Fl. 2

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Cl. 2

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Hn. 3,4

C Tpt. 1

C Tpt. 2,3

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B. Tbn.

Tba.

Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Pno.

Cb.

Tempo primo q = 68 (poco a poco accel.)110

f

f

mp pp pf

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mp f

p

Tempo primo q = 68 (poco a poco accel.)

p mf

p poco a poco cresc.f

Tempo primo q = 68 (poco a poco accel.)

f

mp

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C Tpt. 1

C Tpt. 2,3

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Tba.

Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Pno.

Cb.

(q = 84) poco rall. 119

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mf f

mf

fp f

fp f

f

mf

(q = 84) poco rall.

cresc.ff

(q = 84) poco rall.

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79

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Fl. 1

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C Tpt. 1

C Tpt. 2,3

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B. Tbn.

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Pno.

Cb.

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Tempo primo = q = 68125

p molto p

mf pp pp

p molto

pp pp

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C Tpt. 1

C Tpt. 2,3

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Pno.

Cb.

pp pp

130

pp pp pp pp

pp pp pp pp pp

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(n) ppp (n)

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81

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f

(q = 100)

pp

(poco rall.)

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ff

(q = 76)

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34 44

44

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Hermes Camacho

Cadenza

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Piccolo

Flute 1

Flute 2

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Clarinet 1 in Bb

Clarinet 2 in Bb

Clarinet 3 in Bb

Bassoons 1,2

Horns in F 1,2

Horn in F 3,4

Trumpet in C 1

Trumpets in C 2,3

Trombones 1,2

Bass Trombone

Tuba

Violin Solo

Timpani

Percussion 1

Percussion 2

Percussion 3

Percussion 4

Piano

Contrabass


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mf

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C Tpt. 2,3

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

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Solo Vln.

Timp.

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

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Solo Vln.

Timp.

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Perc. 2

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Timp.

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Perc. 4

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Timp.

Perc. 1

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Cb.

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Pno.

Cb.

K181

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p

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Pno.

Cb.

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mp

p

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mp

mp

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Pno.

Cb.

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L199

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mp

(n)

(n)

mp

mp

mp

mp

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L

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24 38 34 78 68 24 98 58

24 38 34 78 68 24 98 58

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24 38 34 78 68 24 98 58

24 38 34 78 68 24 98 58

24 38 34 78 68 24 98 58

24 38 34 78 68 24 98 58

24 38 34 78 68 24 98 58

24 38 34 78 68 24 98 58

24 38 34 78 68 24 98 58

24 38 34 78 68 24 98 58

24 38 34 78 68 24 98 58

24 38 34 78 68 24 98 58

24 38 34 78 68 24 98 58

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C Tpt. 2,3

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Solo Vln.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Perc. 4

Pno.

Cb.

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58 78 58 34 68 34 68

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58 78 58 34 68 34 68

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58 78 58 34 68 34 68

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58 78 58 34 68 34 68

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58 78 58 34 68 34 68

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116

117

Bibliography

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Brahms, Johannes, Joseph Joachim, and Thomas Zehetmair. 2006. Konzert für Violine und Orchester D-Dur, Op. 77 = Concerto for violin and orchestra in D major. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.

Kennan, Kent Wheeler, and Donald Grantham. The Technique of Orchestration. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1983.

Mozart, Wolfgang Amadeus. 1900. Violin concerto, no. 3 in G major, K.V. 216 for violin and orchestra. Wiesbaden: Breitkopf & Hartel.

Plantinga, Leon. Romantic Music: A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe. New York: W.W. Norton, 1984.

Straus, Joseph N. "The "Anxiety of Influence" in Twentieth-Century Music." Journal of Musicology 9, no. 4 (1991).

118

Vita

Hermes Casillan Camacho was born in the Philippines in 1982 and was raised in

Davis, California. He graduated from California State University, Long Beach in 2004

with the B.M. in composition and then completed the M.M. in composition in 2006 from

the University of Colorado at Boulder, where he was a Cecil B. Effinger Fellow. His

primary teachers were Carolyn Bremer, Robin Cox, Daniel Kellogg, and Richard

Toensing, with additional studies in violin and conducting from Kimiyo Takeya, Richard

Rintoul, and Akira Endo. In the fall of 2006, Hermes entered the D.M.A. program at The

University of Texas at Austin on a Kent Kennan Fellowship, studying composition with

Donald Grantham, Yevgeniy Sharlat, and Dan Welcher.

Permanent email: [email protected]

This dissertation was typed by the author.

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