Date post: | 26-Dec-2015 |
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Lo profundo de lo moderno.
Cuauhtémoc Medina
1. Una serie de pasadizos, túneles y chimeneas....
Al escuchar a mis colegas describir un producto curatorial pasado, siempre me
siento un poco decepcionado con la dificultad que existe para relacionarse con la
experiencia de una exposición en lugar de con la mera comunicación de un
proyecto. La forma estándar de estas presentaciones, una mezcla de declaraciones
generales de intención y contenidos en diapositivas, que por fuerza es también una
presentación promocional en el mercado competitivo de las ofertas curatoriales,
tiende a ser indiferente a la forma en que la exposición supone siempre una cierta
dialéctica entre el proyecto general de la exposición y el atractivo de ciertos
encuentros. ¿Cómo recuperar en una presentación la tensión entre los conceptos y
estrategias generales, y los momentos específicos que el material y participantes
del proyecto convocaron? ¿Cómo sugerir las resonancias y ecos más o menos
sutiles que la investigación curatorial busca localizar y que luego trata de volcar en
un tejido de pasajes, analogías y relaciones específicas entre muchas y diferentes
producciones culturales ensambladas en un conjunto que, no por ser más grande,
no deja de contener filigranas y cuarteaduras? La reflexión y sentido en una
muestra no dependen necesariamente de la contigüidad clasificatoria o
proximidad espacial sino del surgir misterioso de alusiones, diferencias y
semejanzas
Espero que lo dicho no se confunda con un llamado a favor de lo que
muchos tienden a llamar apertura, azar o improvisación, ni menos a la anticuada
idea de que las obras de arte "hablan por sí solas" como si no fueran agentes
inscritos en nuestro tejido social donde al mismo tiempo, si aparecen como
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capaces de un cierto discurso, es en la ritualidad donde diestramente las usamos a
la vez como marionetas y esfinges. Muy por el contrario: los agujeros no pueden
aparecer sino en un todo, las digresiones son también una modalidad de discurso;
los pasajes y los ecos son significativos dentro de una arquitectura determinada.
Pero antes de tratar de abordar los razonamientos generales de Manifesta 9, me
gustaría compartir con ustedes una serie de artefactos, materiales, anécdotas y
objetos que me parecen clave en la textura del proyecto, que no significaría nada
como abstracción sino fuera por la aparición singularizada, polifónica y llena de
disonancia de sus elementos. . Transmitir oralmente la emoción de la
investigación que, a veces de manera invisible, aparece cuando recorremos
caminando una muestra, sería equivalente a convertir el espacio de una ponencia
en un tiempo también exhibitivo: una especie de exposición narrada.
Diapositiva 1: un edificio. El primer personaje es, de hecho, la sede de la
exposición. El elegante edificio principal de la antigua mina de André Dumont de
Waterschei en Genk, Limburgo. Esta hermosa edificación art decó posee todos los
atributos que la hacen aparecer como cimiento de una formación social, como la
piedra angular de un proyecto civilizatorio. Nombrado en honor al geólogo que en
1900 encontró carbón en la pantanosa y deshabitada región de Campine en
Limburgo, la mina Waterschei, como su nombre sugiere, “la división de las aguas”
en holandés o flamenco, se sitúa en las proximidades de la línea divisoria de las dos
corrientes hidrológicas. El edificio es un destacado representante de lo que
frecuentemente se denomina arquitectura industrial dignificada. Podría haber sido
fácilmente un hospital magnífico, una oficina de gobierno o la sede de una
universidad importante. Lo que es evidente es que el edificio aspira a convertirse
en el centro cívico de una nueva civilización. Al igual que muchas estaciones de
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ferrocarril en el siglo XIX y XX, ha tomado la idea de la torre de reloj (aunque en
este caso vacía) de la arquitectura de las iglesias, para transmitir la idea de que su
función incluye la de ser el centro espiritual de un lugar, el marcador y regulador
del tiempo. Dada la retórica de esos signos, resulta sorprendente saber que este
edificio era la entrada a una mina de carbón, que incluía tanto a las oficinas
administrativas y técnicas de la empresa, como las instalaciones prácticasen las
que los trabajadores se cambiaban la ropa, recogían las herramientas, lámparas,
uniformes y recibían las órdenes específicas para descender a las entrañas de la
tierra, para luego regresar llenos de polvo de carbón, ducharse y ponerse ropa de
calle al final del día.
Después de mirar una fachada tan atractiva, es un shock descubrir que el
interior está básicamente en ruinas. Las duchas, oficinas, maquinaria, clínicas,
estudios, archivos y vestuarios en su espacioso interior, han sido despojados de
paredes y maquinaria, para dejar sólo una carcasa vacía de cerca de 25 mil metros
cuadrados. Caminar dentro Waterschei tiene definitivamente un efecto
cinematográfico: el interior de ruinas se convierte en un significante del paso del
tiempo. No importa qué se exhiba o produzca dentro de esta ruina, es inevitable
que proclame su papel como protagonista. Es un espectáculo en sí mismo. Un
vacío ruinoso que al curador le trajo de inmediato la memoria inquietante de otro
monstruo exhibitivo: el hoyo blanco del Pabellón vacío de Ibirapuera, tal como se
ofrece al ojo cuando está vacío y sucio de basura entre exposiciones.
Uno de los mayores retos de Manifesta 9: The Deep of the Modern (Lo
profundo de lo moderno) era utilizar esta ruina para mostrar un cierto número de
piezas de museo: pinturas, esculturas, dibujos de los últimos 200 años, sin contar
con un puñado de fósiles de algunos millones de años. Una instalación de museo
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tuvo que ser construida dentro de la ruina: una caja blanca con control de
temperatura, evitando que el polvo y la humedad de la antigua mina de
contaminara las obras que, en un par de casos, estaban valuadas por encima de
uno o dos millones de dólares. Era como tener una nevera en medio del desierto.
Una sensación de corte y alivio señalando el cambio abrupto de condiciones de
valuación que hoy en día es un elemento pocas veces pensado de la experiencia del
arte global. Un “cambio y fuera” no del todo disimilar al paso entre la selva y el
cubo blanco que ofrece INHOTIM en Belo Horizonte.
Diapositiva 2. Cilindro y dientes. Si hubieran visitado la mina Waterschei
en el verano de 2012, es probable que hubiesen sido recibidos por una melodía
que parecía venir de un camión de helados. Con un poco de suerte, ustedes
hubieran podido reconocer la tonada como la versión dulcificada del himno más
importante de los movimientos de la clase trabajadora moderna, que fungió de
hecho como el primer himno de la Unión Soviética: La Internationale escrita por el
poeta Eugenio Poitier después la derrota de la Comuna de París en 1870 y más
tarde musicalizada por un belga, Pierre Degeyter. El sonido ligeramente
distorsionado de La Internacional era el resultado final de una especie de escultura
participativa que atravesaba los cuatro niveles del edificio Waterschei,
funcionando, de hecho, como una metáfora de las relaciones verticales que a los
curadores les hubiera gustado construir en torno a la exposición. Este Proyecto de
un monumento a la idea de la Internacional por el artista croata Nemanja
Cvijanović era activado por el público por una acción aparentemente inocente: el
giro del cilindro de una caja de música pequeña, ubicada en la parte superior de las
escaleras del ala oriental del edificio, en la planta alta de la exhibición. Cada vez
que un miembro del público pusiera esa cajita de música movimiento, un efecto en
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cadena ocurriría: el sonido de la caja de música era transmitido a través de un
micrófono y un conjunto de altavoces al 1 ª piso, que a su vez era recogido por
varios micrófonos, en una especie de "esquina de la bocina", en la planta baja,
donde un grupo de micrófonos iban a entregar el sonido, por último, a una torre
que parecía soviética, con bocinas al aire libre. El sonido de La Internacional se
difundia entonces en una estructura mitológicamente análoga a la movilización de
masas, hasta llegar a la calle, a donde llegaría amplificada, multiplicada y poderosa,
pero también distorsionada y cómica. Los curadores esperaban que los trabajos en
la exhibición fueran percibidos por el público en un proceso de desarrollo similar.
No importa qué tan fijos y silenciosos estuvieran en su propia pared o sala,
también fueron concebidos como parte de una transmisión invisible que, en
diferentes lugares, tenía que ver con una relación especial entre el sonido y el
pensamiento.
Diapositiva 3. Un símbolo griego. En 1957 el Sr. Spyros Roumeliotis dejó Calcis,
en la isla griega de Eubea, para unirse a los miles de mineros que formaron el
grupo social y genético de Limburgo. Al igual que muchos hombres, entonces como
ahora, Roumeliotis tuvo que dejar a su esposa, Polyxeni, detrás. La pareja
simbolizó su deseo de reunirse rasgando en dos su única fotografía, de modo que el
marido podía llevar la imagen de su esposa, y la esposa podía mantener la imagen
de su marido en casa. Un año más tarde, Polyxeni llegó a Bélgica con sus dos hijos
y, con aguja e hilo, cosieron de nuevo el retrato que ahora podía sobrevivir zurcido
como testimonio de una re-unión.
Este gesto supone un giro histórico, que vence el tiempo además de la distancia
geográfica. Como es bien sabido, los antiguos griegos solían consagrar sus
contratos a través de un Symbolon material, que a menudo consistía en una tésera
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o contraseña de arcilla o hueso, que se dividía en mitades al momento de cerrar un
pacto. Las partes contratantes rompían estas fichas a la mitad, de tal modo que
cada parte adquiriera su unicidad en términos de “llamar” o significar su opuesto,
el otro fragmento. Esta práctica económico-ceremonial es el origen del concepto
del símbolo: la potencia que tiene un fragmento para hacer recordar una unidad o
conjunto que no es visible, conforma a las partes de un contrato. Como Aristófanes
lo describe en su famoso discurso en el el Banquete de Platón: cada uno de
nosotros es "un mero símbolo de una persona, uno de los dos lados de un pescado
fileteado, la mitad de un todo original." He aquí que dos y medio milenios más
tarde, ustedes pueden encontrar esa antigua epistemología erótica del material en
los ritos familiares de una pareja de griegos emigrantes, no en “la cultura” como
una abstracción literaria mental, sino en las cosas y las prácticas.
Diapositiva 4. Las redes sociales. Concedo a ustedes que el proceso por el cual
los curadores buscan y seleccionan artistas es opaco, caótico y mistificado. El
secreto de oficio es, en efecto, que el oficio se ejerce en el secreto de la aparición
mística y ex nihilo de la llamada “lista de artistas.” Por supuesto, la dichosa lista es
el producto de un arduo trabajo cuyo sistema estriba en tener un objetivo más o
menos claro, y una pluralidad de recursos. Uno pide “consejo” es decir, amasa y
apropia saberes colectivos; uno viaja a muchos lugares para hacer visitas de
estudio que refinan o verifican la información que uno recopiló, pero sobre todo
fabrican lazos de colaboración posibles, y no está también descartado esa especie
amable de plagio que es esencial al trabajo académico: buscar ideas para las
exposiciones en otras exposiciones, sitios web y libros. A veces son los artistas
mismos los que encuentran a sus curadores en las formas más inesperadas. En el
verano de 2011, Yan Tomaszevski, un joven artista polaco-francés, solicitó a
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Cuauhtémoc Medina ser su "amigo" en Facebook. El curador, como mucha gente
seguramente hace, antes de sumar a yan en esta pseudofraternidad cibernética, fue
a copulsar las fotografías de Yan. Allí se encontró con que a principios de ese año,
Tomaszewski, quien había sido seleccionado para exponer en el 56 º Salón de
Montrouge, en Francia, decidió prestar sus 20m ² de espacio expositivo a Kevin
Kaliski, un coleccionista de 14 años de edad, que reunía obsesivamente objetos e
historias relacionadas con las antiguas minas de carbón en el norte de Francia. El
abuelo de Kaliski, un minero, había muerto de silicosis. El nieto desarrolló una
particular obsesión con las minería a través de las historias de su abuela. Además
de escribir un blog sobre este tema, haciéndose parte de esta publicidad del hobbie
que es la red mundial, Kaliski hace incontables dibujos y modelos de las minas
construidos con Lego. Tanto Kaliski como Tomaszevski acabaron así incorproados
a las listas de Manifesta, no sin las visitas de estudio correspondiente. ¡Larga vida
a las redes sociales!
Diapositiva 5. Era Carbonífera Una noche, en mi escritorio en la ciudad de
México tras hacer una serie de lecturas, se me ocurrió preguntarme por la
existencia del género pictórico del paisajismo del periodo carbonífero. Al igual
que, supongo, casi todos en el mundo occidentalizado, en la escuela me enseñaron
acerca de las eras geológicas y vi dioramas en los museos de historia natural, que
mostraban los bosques tropicales de hace 300 o 400 millones de años de donde
provenían las plantas que más tarde fueron fosilizadas bajo el agua de recurrentes
pantanos, para convertirse eventualmente en incontables toneladas subterráneas
de carbón. ¿Qué tipo de proceso artístico y epistemológico hizo posible imaginar
un paisaje que nunca nadie pudo ver con los ojos, pues era de hecho el resultado
constante de un permanente diluvio? ¿Cómo y cuándo fue que esas imágenes tan
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importantes en la imaginación infantil de la modernidad, fueron pintadas e
imaginadas?
La investigación en libros o publicaciones académicas no rindió fruto:
parecía que mi pregunta por ni más ni menos que uno de los principales productos
visuales de la imaginación de la geología moderna, estaba fuera del alcance de la
historia del arte y de la rama, hoy muy a la moda, de los estudios visuales. La
respuesta requería de otros saberes aún no compendiados. Como el geólogo Michel
Dussar del Instituto Belga de Estudios sobre la Tierra, albergado por el Museo de
Historia Natural de Bruselas, lo planteó en la “Subciclopedia” de Manifesta 9, esas
imágenes son producto de una colaboración entre el negocio de las minas y los
estudios geológicos a lo largo del siglo XIX. El carbón, siendo un combustible fósil,
ha producido una enorme cantidad de ejemplares de fósiles de plantas sobre la era
Carbonifera: la masa más significativa de evidencia sobre la ecología de un periodo
geológico previo que el hombre ha podido acumular. La enormidad de los
hallazgos fosilizados rescatados por mineros, geólogos e ingenieros hicieron a la
vez posible que los paleobotánicos pudieran elaborar un catálogo muy detallado
de las plantas de la época. Tal conocimiento no era ocioso: el conocimiento de las
variedades de carbón y la evidencia fósil que este acarrera era a su vez necesario
para mapear el subsuelo. Así, como afirma Dussar, estos paisajes dan fe de la
sinergia entre la ciencia y la industria:
La principal forma para identificar las capas de carbón encontradas en
una mina subterránea en el siglo XX era el estudio de los fósiles que
definieron el perfil original del ecosistema antiguo. Los directores de
minería estaban naturalmente interesados en la estratigrafía de los
yacimientos de carbón de sus minas y, por lo tanto, en la descripción,
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identificación e interpretación de los fósiles, la mayoría de plantas. Las
colecciones de fósiles permitieron a los eruditos en los institutos
estrechamente vinculados a la industria minera reconstruir las plantas
enteras y sus biotipos, y a los ingenieros de minas a reconocer conjuntos
de plantas típicas de las diferentes capas de carbón. (...) La
representación artística del paisaje carbonífero requiere información
precisa sobre los fósiles y sus ecosistemas. Estas obras fueron
encargadas siempre por los museos o las empresas mineras y son el
resultado de una estrecha colaboración entre el científico y el artista.
Un artista local de Limburg, de hecho, pintó un gran lienzo particularmente
romántico con el paisaje del carbonífero para la mina Waterschei. Ese cuadro de
Jan Habex se convirtió en un foco por demás lógico de Maniesta 9. Además de esa
pintura, y con la ayuda de Dussar, seleccionamos una serie de fósiles impresos en
carbón y los correspondientes tratados paleobotánicos que identifican varias
especies de plantas de dichas muestras. La sala se completó con la incorporación
de obras de dos de los artistas que, a juicio de Dawn Ades y este curador, perfilan
con mayor claridad lo que podríamos denominar un arte geológico en las
vanguardias y neovanguardias: un Non Site de carbón de Robert Smithson y una
selección de grabados de la maravillosa Histoire Naturelle de Max Ernst. El cuarto
hubo de completarse con una verdadera joya fósil: la cabeza de un Iguadadonte
que, a pesar de tener sólo un poco más de 100 millones de años, y provenir claro
del Jurásico, ameritaba ser incluida en una sala sobre la relación entre minería y
saberes fósiles pues fue descubierto con otros 27 especímenes similares en una
mina de carbón en Bernisart en Bélgica en 1872, en uno de los hallazgos
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paleontológicos más importantes de la historia. Vamos: son los iguanodontes que
Herge inmortalizó en los cómic de Tin-Tin y que fascinaron a los surrealistas.
Imaginarán lo halagado que me sentí con las palabras que Jonas Zakaitis utilizó
para describir el efecto de este tipo de salas de exhibición en su reseña de la
exposición para Art Agenda en de junio de 2012: "Sobrio empirismo por todas
partes. Es el tipo de cosas que los museos pueden hacer si se meten en la onda”.
Diapositiva 6: El misterio del carbón boliviano. Desde la primera vez que entré
a la mina de Waterschei, me detuvo la imagen de un espacio bajo un balcón 40
metros de largo localizado en el 1 º piso. Viendo esa larga ranura industrial, y la luz
que filtraba en su base, pensé en lo hermosa que se vería una pieza de Richard
Long en ese lugar. Mieke Mels, nuestra curadora asistente, no tardó en reportar
que el museo De Pont en Tilburg tenía una Línea de carbón boliviano (Bolivian coal
line) de 1992 del propio Long que medía 2.8 por 26 metros. Orgullosamente
tomamos prestada la escultura de piso para Materia Oscura, una sección de nuestra
muestra histórica dedicada a la importante cantidad de obras que utilizan el
carbón como materia de escultura a partir de 1960. Como Mieke Mels escribe en la
subcyclopedia Manifesta 9, la obra en cuestión fue producido por encargo para la
inauguración del Museo De Pont en 1992, y está en el museo como préstamo
permanente. Tiene relaciones muy estrechas Una línea en Bolivia(a Line in Bolivia)
de 1981, una de esas clásicas obras de Long producidas en el terreno de una
caminata. Pues bien, el carbón con el que se hizo esta obra es ligeramente más gris
que el carbón negro que utilizamos para reconstruir una serie de piezas en la
exhibición. Rehacer la pieza de Long implicó, pues, transportar a un costo mayor
del que calculamos las piezas originales de carbón que Long dejó en el Museo de
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Du Pont, en lugar de usar el carbón que adquirimos temporalmente para todas las
otras piezas que incluían el mineral. Pero ahí, como verán, no acabaron nuestros
problemas con la geología.
Desde el punto de vista estético la obra fue, no me reprimo en decirlo, un
objeto de asombro. Sin embargo, en la última semana de la exposición, el pasado
Septiembre, Michel Dussar, el geólogo, trajo a colación una pregunta inesperada:
según este experto, en Bolivia jamás se extrajo carbón de mina alguna. Como todos
sabemos, las minas de Potosí fueron y son, todavía, a pensar de 5 siglos de
explotación colonial capitalista, minas de plata. Esperamos todavía preguntarle a
Long qué quería decir con el título de esta pieza.
Diapositiva 7. En agosto de 2011, el curador llegó a Estocolmo para realizar
visitas de estudio de los artistas con la ayuda de Iaspis, el instituto sueco de arte
contemporáneo. Entre los artistas de la lista de Iaspis estaba Lina Selander, una
notable video artista que hace instalaciones que desafían la aparente
inmaterialidad del vídeo, planteándolo como una especie de material, lo mismo
que como exploran el complejo legado de los sueños y las pesadillas de la
izquierda. El curador se mostró felizmente sorprendido cuando vio la obra que
Selander estaba entonces preparando: una película titulada La lámpara de Lenin
brilla en la choza del campesino (Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut) (2011). El
slogan de Lenin de 1920, "El comunismo es el poder soviético más la electrificación
de todo el país", resume el romance entre la Unión Soviética y la producción de
energía como el símbolo de la modernización. El uso de imágenes de películas
como Undécimo año (Eleventh Year) de Tziva Vertov, así como secuencias tomadas
en Pripyat, Ucrania, que se convirtió en una ciudad fantasma contaminada de
plutonio después de la catástrofe de Chernóbil en 1986, junto con imágenes de
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fósiles en museos, permiten a Selander relacionar la geología, la historia política y
los diferentes ciclos del sueño recurrente de la modernización del siglo XX, usando
la fotografía y el vídeo como testigos materiales de esa historia. La película, de
hecho, está acompañada por una serie de placas fotográficas que Selender expuso
a la radiación de uranio con el fin de hacer fotografías sin cámara, hechas de
energía pura. El curador se detuvo sobre sus pasos al notar cómo esta artista
radicada en Suecia estaba tejiendo en su obra una serie de temas, escenas
primarias y cuestiones que consideraba fundamentales para la poética de
Manifesta 9 en su conjunto. No era una cuestión de la telepatía, sino un signo
determinado de lo real que sugería que el camino que había elegido no era del todo
errado. Un index de donde una idea se convertía en un síntoma de lo real.
Diapositiva 8. Volver a Bolivia. Supongo que cada proyecto curatorial debe tener
al menos una oveja negra, lo mismo que un milagro. En el caso de Manifesta 9,
ambas funciones fueron realizadas por el mismo agente material: el Estudio en
cansancio (Study in exhaustion) de Antonio Vega-Macotela. En 2011, Vega-Macotela
viajó a Potosí, en Bolivia, y después de un importante proceso de negociación se las
arregló para convencer a un minero de darle el boleo que el trabajador había
acumulado en la boca tras un día completo de trabajo: es decir, la bola hojas de
coca para masticar que el minero había gastado en sus descenso por plata a las
minas. La intención original Macotela era mostrar este objeto como una especie de
ready-made: el residuo físico del estimulante que los indios y mestizos de los
Andes utilizan para distraer el hambre, el cansancio y el aburrimiento en el
desempeño de sus por demás extenuantes actividades.
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Sin embargo, desde 1960 la comunidad internacional ha firmado una serie
de acuerdos que, en principio, deberían haber impedido no sólo el comercio ilegal
de cocaína y otros derivados de la coca, sino que estaban destinados a llevar la
planta a la extinción. Todos sabemos que la prohibición ha fracasado, pero sin
embargo en los últimos años, los gobiernos europeos han intensificado la
persecución de las personas que traen al continente muestras de las hojas de esta
planta. Nos desgastamos inutilmente negociando con los cuerpos diplomáticos de
cinco países diferentes para tratar de transportar las pelotas de hojas de coca de
México, donde Macotela ya lo había contrabandeado, a Bélgica. Dos semanas antes
de la inauguración de Manifesta 9, todos nuestros intentos habían fracasado, y
parecía que íbamos a tener que cancelar la participación del artista. En ese
momento, el artista tuvo una iluminación repentina. El minero había mencionado
de pasada que "la pelota masticada después de un día de trabajo era más o menos
el mismo volumen que el de la plata que se extrae en ese mismo período". Vega-
Macotela llevó el boleo a un joyero mexicano que, a falta de tiempo para hacer un
vaciado, utilizó la bola original como molde para verter en él plata líquida. Sucedió
así que la bendita bola de coca acabo por ser taumatúrgicamente sublimada: esta
solución alquímica dejó un duplicado de la bola reluciente y metálico que pudo
entonces ser transportado a Bélgica en el bolso de un visitante, la diseñadora
Cristina Paoli. La vieja regla modernista demostró una vez más su acierto: la
creatividad es hija de las restricciones y prohibiciones, la inventiva surge del
obstáculo.
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2. Acerca del temor de la nostalgia
En el verano de 2010 yo era uno de los tres candidatos finalistas que
competían por el cargo de curador de Manifesta 9. Explorando Genk y Limburgo,
en busca de una posible agenda para la organización de mi proyecto, caí bajo el
hechizo de la textura extraordinaria de la historia industrial de la región
carbonífera. No sólo estaba sorprendido por las huellas visibles de la minería del
carbón, la industria que había sentado las bases de la sociedad y el territorio, sino
por las montañas de escoria, las ciudades jardín así como las personas y sus
recuerdos. También tuve la oportunidad de atestiguar una instancia muy específica
de una peculiar ansiedad cultural contemporánea: la inquietud sobre como sería
posible que el pasado de la minería pudiera ser al mismo tiempo conservado y
redimido, en un proceso de llevar a esa sociedad a imaginar su futuro. Visitar
sitios de antiguas minas en Limburgo y conocer a las organizaciones locales y a las
personas que tratan de preservar la memoria y el patrimonio del carbón de la
región de Campine me hizo sentir la urgencia de cuestionar la relación entre la
práctica artística contemporánea y la conciencia de la historicidad de la
modernización capitalista. La brecha entre la extraordinaria energía de la
memoria entre los ex mineros y los defensores de una cultura del patrimonio
industrial, y la inquietud, particularmente entre las élites, por buscar y pensar un
nuevo destino económico y social para Limburgo me hizo muy consciente de la
fragilidad de la relación entre el pasado y el presente en las perspectivas y las
instituciones de las sociedades postindustriales.
De una forma especialmente elocuente - aunque no muy diferente de otros
lugares con esta condición paradójica que llamamos modernidad – Genk se me
apareció como presa de una neurosis cultural que yo describiría como el temor a
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la nostalgia. Ciertamente, la violencia de la modernización capitalista y el proceso
desquiciante de los cambios sociales bruscos, disparejos y discontinuos que
provoca conduce a que en diferentes partes del mundo emerjan formas
preocupantes de nostalgia política. Es la nostalgia lo que da pábulo al deseo
histérico por restaurar un pasado idealizado y no existente pero perdido
irrevocablemente en la extensión del capitalismo global: fenómenos como el
llamado fundamentalismo religioso y la política de identidad de las antiguas élites
blancas en América y Europa dependen en gran medida de la fantasía utópica de
volver a un tiempo imaginario de simplicidad, homogeneidad y orden. Sin olvidar
que, bajo ciertas condiciones, tales sentimientos dan lugar a los terroristas
suicidas, las diversas formas de racismo y las políticas de exclusión identitaria de
los Estados contemporáneos, mi impresión era que el pasado frecuentemente se
presenta como una aparición aterradora que según las élites y sus discursos
aparecería como un obstáculo para la búsqueda o el diseño de un futuro diferente.
Me parece que muchos de los agentes modernizadores tienden a creer - a menudo
sin razón - que todo roce con el pasado implica el riesgo de caer en una especie de
posesión demoníaca, en otras palabras que una interacción excesiva con la
memoria, de alguna manera obstaculiza la capacidad de los ciudadanos, los
consumidores y productores para participar en la siguiente fase de desarrollo. Es
como si la resistencia a las políticas violentas de modernización fuera el resultado
de un encantamiento endemoniado con el pasado en lugar de que derive de la
desconfianza nacida de un juicio más o menos racional en torno a las promesas
incumplidas de las ideologías neoliberales de las últimas décadas. Es en esa medida
que el pasado se ha vuelto a la vez subversivo y despreciado, en tanto hoy por hoy
además de albergar las evidencias sobre el proceso social, también alberga la
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memoria de derechos, condiciones de vida y formas de resistencia que al sistema
capitalista de hoy le conviene mejor olvidar. Esto es lo que, recurriendo al viejo
arsenal de las metáforas de lo viejo y lo nuevo de la modernidad, la modernización
neoliberal transfiere en la desconfianza extendida por todo proceso de memoria
social.
Aun así, la representación común es ver al arte contemporáneo como un
aliado natural de la modernización, o al menos como un su reservorio de prestigo.
El reto que Genk planteaba era esa negociación de expectativas de tiempo cultural.
¿Cómo podría una bienal servir tanto a las prácticas aparentemente
comprometidas con la auto-reflexividad del presente y animar a una exploración
más amplia de las tensiones culturales que intervienen en el proceso de
modernización industrial? Y ¿cómo sería capaz de responder a la llamada de
especificidad de un medio social como Genk, donde la tensión entre las diferentes
fases de la civilización industrial es tan agudamente evidente para observadores
extranjeros y locales por igual? Es en el marco de esos llamados aparentemente
contradictorios que Manifesta 9 se convirtió en el espacio para cuestionar el papel
de las bienales como herramientas para una cartografía social determinada, a fin
de dar un paso más allá del campo restringido del arte contemporáneo para
proponer un espacio de sensaciones y reflexiones localizado entre esas dos fuerzas
sociales: la búsqueda de la memoria social y el deseo de modernización.
Manifesta 9: La Profundidad de lo moderno pretendió entonces demostrar
que el compromiso cultural y artística con la reflexión y sensibilidad formada por
las condiciones históricas de producción no tiene nada que ver con la nostalgia:
que, de hecho, tiene más que ver con un campo creativo de respuestas estéticas,
sensoriales e intelectuales definido por la constante revolución de la vida que
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acompaña a la modernidad industrial, siempre demasiado rico y complejo para ser
reducido a una simple oposición entre la nostalgia y la huida hacia una nueva
formación social.
Esto es, en pocas palabras, el dilema y premisa que impulso a Manifesta 9 a
plantearse la decisión consciente de apartarse del modelo estándar de bienal de
producir una mega-exhibición de arte contemporáneo, y por eso escapar de la
ilusión de ofrecer la apariencia de ser fundamentalmente una encuesta de las
condiciones de la práctica artística en un tiempo determinado. A cambio, la
exposición quiso crear un producto cultural que se entendía como parte de un
proceso político en sí mismo, y no sólo como su representación: como una
intervención en un campo de creencias y visiones sociales. Esta es una proposición
que, admito, tiene alcances complejos y merece una cierta pausa. En efecto, además
de pensar y proponer un hacer sentir los procesos sociales materiales, la
exhibición misma se concebía como una especie de fuerza material. Esto es lo que
Antonio Gramsci insinuó hace ocho décadas cuando puso en relieve, al pensar la
hegemonía cultural, el modo en que opera el "detallado proceso molecular [...]
compuesto por una cantidad sin fin" de textos, imágenes, obras de arte,
conversaciones y debates orales, e incluso utopías que, "repetidas innumerables
veces" que acaban por formar cosmovisiones, costumbres sociales y posibilidades
políticas (1971:194). Aunque de modo discreto, el propósito de Manifesta 9
consistió en contribuir a cambiar las condiciones del sentido común que, en un
lugar como Limburg, permite expresar las relaciones entre presente y pasado
como si fueran la de una contradicción entre nostalgia y avance, retroceso y
progreso, cuando en la actual circunstancia histórica el capitalismo pudiera
alimentar la ilusión de transitar una fase progresiva. Esto por supuesto, sabemos,
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es una mentira ideológica: hoy por hoy el cambio social puede plantearse, y de
hecho se plantea constantemente, como una experiencia de retroceso y
circularidad.
En todo caso, la muestra pretendió entender la formación de la cultura,
incluso en sus formas más poéticas y autónomas, como constitutiva de la actividad
política y de la reestructuración del poder. Este proyecto tomaba por consiguiente
una posición en defensa de la importancia de la cultura, el arte y las exposiciones
como parte del mundo real. Como ustedes podrán apreciar, incluso debajo del
lenguaje calculado de la curaduría, la muestra contenía un núcleo estratégico
enteramente explícito. Gramsci también señaló que "las creencias populares e
ideas similares son en sí mismas fuerzas materiales" (165). En ese sentido, este
proyecto asumió que las bienales y otros proyectos artísticos funcionan como
intervenciones en los ámbitos políticos discursivos y de lo imaginario en tanto,
cuando son conscientes de ese rol, son capaces de concebir las obras de arte como
algo inmanente a la historia, en cuanto a su papel en la estructuración y
reestructuración de las hegemonías y visiones sociales específicas. En un momento
en que el "economismo" se ha convertido en el núcleo de la ideología dominante
del mundo globalizado, en el que incluso la palabra "capitalismo" se ha convertido
en el auto-descripción reconocida del sistema de poder, una defensa de la
complejidad del funcionamiento de la cultura y el arte en la historia puede ser una
forma "productiva" de resistencia.
3. Reelaborando mediaciones históricas
Como espero puedan apreciar, desde el principio de este proyecto estaba
claro para mí que los desafíos planteados por la región de Campine a un evento
como Manifesta 9 podrían no podían ser abordados con la perspectiva más o
18
menos canónica con que las bienales en los últimos años han negociado entre las
pretensiones metodológicas y disciplinarias del arte contemporáneo por una parte,
y la necesidad de responder a un contexto social y geográfico concreto. Por
métodos canónicos me refiero a los recursos con que las bienales recientes
apuestan a garantizar su especificidad, en particular la puesta en marcha de
proyectos in situ de artistas contemporáneos (en un esfuerzo por poner al día el
concepto tradicional del monumento como el modelo dominante de arte público en
la modernidad), o la proliferación mucho más reciente de las intervenciones
basadas en obras participativo-comunitarias o toda clase de prácticas situacionales
como las quieran ustedes entender. En lugar de abundar en la circularidad de las
prácticas encaminadas a instigar micro-espacios de convivencia, participación y
sociabilidad mediante la organización de "formas de vida y modelos de acción" que
son inevitablemente limitados a intersticios marginales del capitalismo moderno,
como viene siendo habitual en una parte importante de las prácticas artísticas
post-industriales en Europa y en otras partes, La profundidad de lo moderno quiso
tanto en su diseño como en la práctica la lectura del sitio Waterschei y la región de
Campine como ejemplar - porque y no a pesar de su especificidad - de todo un
planeta de las condiciones sociales y estéticas. Por sobre todo, pretendimos
trasladar a las tareas de la curaduría y el proyecto en su conjunto la tarea de
producir una mediación con el lugar y sus habitantes, en lugar de delegarlo a los
géneros artísticos un tanto forzadamente regulados de la obra de sitio específico o
el arte comunitario. Entre otras cosas, en ello nos jugábamos una relación ética: el
proyecto tuvo como objetivo mantener una política de intervención que mantenía
una constante distinción crítica entre las instituciones de la historia social y la
memoria colectiva (museos, archivos, grupos de ex mineros, colecciones privadas y
19
públicas) por un lado, y el agenciamiento de proyectos de arte contemporáneo por
el otro. Mantener la convivencia de esas formas de cultura, activar su diálogo y
traspaso de ideas y energía, sin subsumirlas o identificarlas, era fundamental para
un proyecto que se proponía como una estructura de mediación entre las
comunidades locales, los artistas y las instituciones de la memoria de esta región, y
que quería ser a la vez ser táctica y tener tacto en avanzar al arte contemporáneo
como una forma específica de conocimiento social, sin que jamás llegara a
suplantar las experiencias colectivas de conocimiento que tienen lugar en el tejido
comunitario sin la necesidad de ser provocadas por una operación artística.
Ciertamente un elemento que acompaño toda la operación es cierta preocupación
por la forma en que varias de las prácticas de sitio específico y el arte comunitario
pueden llegar a parasitar, representar y suplantar los procesos culturales sociales,
en lugar de echarlos a andar. En resumen, y contra la lógica que espera hacer
renacer algo así como una gesamtkunswerke a partir de la estética de intervención,
el proyecto entendía transversalidad como confluencia y aprendizaje, convivencia
y mutua contaminación, sin pensar a la obra de arte como nuevo medio
metadisciplianrio. Este proyecto en resumen comprendía que todavía hay una
razón para distinguir las intervenciones sociales pertinentes de las prácticas
hechas al vapor que carecen de la complejidad interna para incorporar la historia
como "constitutiva" de las obras. La bienal, en ese sentido, aparecía como una
especie de manifiesto a favor de las mediaciones culturales y sociales, y en contra
de la ilusión de acción directa que abarca, en muchas formas, una parte importante
del tejido cultural.
Buscar la sinergia entre formas culturales diferentes pero co-existentes
implicaba también cuestionar el papel de la historia del arte en la reflexión sobre la
20
producción cultural. En la investigación previa al concurso para definir la
curaduría de la exposición tomé conciencia de un vacío académico: el abandono
sistematico que en los estudios tiene un temario como el de la economía del carbón
y de sus consecuencias estéticas en exposiciones de arte y la erudición histórica del
arte. No he podido encontrar evidencia de estudios generales de la cuestión, a
excepción de una muestra itinerante de obras de arte sobre la minería del carbón
británico organizado por en 1982 por el National Coal Board y el Arts Council
ingleses. Irónicamente, esa muestra fue inaugurada sólo unos meses antes de la
huelga de los mineros ingleses cuya derrota despejó el camino al gobierno de
Margaret Thatcher para desmantelar la industria del carbón, y con ello promover
la intensificación de las políticas neoliberales en todo el mundo. [2] Del mismo
modo, a pesar del auge de los estudios culturales en las últimas décadas, sólo pude
hacerme con un solo libro propiamente académico que explora el lugar del carbón
como material y forma industrial de vida en la producción cultural moderna. [3]
Salvo algunos catálogos de películas y obras literarias sobre el tema, había muy
pocas otras obras con las que pudiera comenzar a construir una perspectiva sobre
estas cuestiones.
Una posible explicación a esta falta de interés sobre el tema es que
los gustos conservadores han rechazado el carbón como un sujeto y material
adecuado para el arte. Tan recientemente como en la década de 1980 los críticos
como Peter Fuller, fundador de Modern Painters, estaban dispuestos a afirmar que
"El carbón es antipático a los sentidos humanos, las manos y la imaginación por
igual", argumentando que ninguna obra de arte importante había sido creado con
él (citado en Danahay 2000:3-4). En las pocas reseñas Esos prejuicios son
consistentes con las jerarquías de género heredadas del arte tradicional y
21
supuestamente conocedor. No obstante, ese tradicionalismo sobre la noción de lo
bello, tan definida en términos de clase, no explica la falta de interés en el tema del
arte y carbón en el mundo académico contemporáneo supuestamente libre de
prejuicios estetizantes.
Ese silencio parece provenir más bien de una representación: la manera
por demás expedita en que hemos sido convencidos de ver a la industria pesada, y
la minería del carbón en particular, como una cosa del pasado, oculta debajo de la
representación general de una transición mundial hacia el "post-industrialismo",
postfordismo y postmodernidad. En esto coinciden la academia, los medios y los
discursos políticos. En los hechos, en las economías industriales más modernas, así
como en lugares como los EE.UU., China, India, Australia y Sudáfrica, el carbón, en
palabras de Barbara Freese, "se ha caracterizado por el aumento del tamaño y la
disminución de la visibilidad " (2003: 166). Más de la mitad de la electricidad en
los EE.UU. se produce en las plantas de combustión de carbón poco eficientes, que
lanzan cerca de 20 toneladas de dióxido de carbono per cápita en el aire. Son los
intereses de la industria del carbón de hecho quienes alimentan a algunos de los
más fuertes grupos conservadores en la política contemporánea (Goodell 2007: xii,
234) . La industria pesada se ha convertido, pues, en un grupo de interés
poderosísimo, que a su vez confía su poder a su escasa visibilidad.
La introducción de una perspectiva histórica del arte en este proyecto
constituía también una apuesta para atraer a una audiencia más diversa de la que
normalmente tienen las bienales de arte contemporáneo. Nuestra esperanza era
que la larga perspectiva histórica de la exposición llevaría a ella a un público local
en una región que tradicionalmente no ha sido un consumidor de arte
22
contemporáneo, y que de hecho carece de museos significativos a menos de una
hora de viaje. Era un medio también para traer un cuerpo de cultura que pudiera
ser sorprendente a la vez a los especialistas, que no esperaban esa clase de
componentes, lo mismo que a los descendientes de los mineros que construyeron
la región. En ese nivel, el proyecto curatorial de Manifesta 9 respetaba los poderes
políticos de la autonomía cultural y artística como condición de las obras de arte
que, citando a Adorno, "se entregan a la sustancia histórica de su época sin la
presunción de ser superiores a ella" ( 1997:182).
Por todas estas razones, La profundidad de lo moderno se planteó como un
complejo diálogo entre los diferentes estratos de arte e historia. Su punto de
partida fue la importancia de la región minera del carbón belga como un lugar del
imaginario del capitalismo industrial y la ecología. Tomando como punto de
partida los significantes de los restos de la mina Waterschei en Genk, Limburg,
como sede principal de Manifesta 9, así como del conjunto geográfico-ecológico
"máquina de minería" encarnado en el conjunto de ciudades-jardín, la planificación
del paisaje y canales, carreteras y ferrocarriles creados por la industria del carbón
durante el transcurso del siglo XX, [4] Lo Profundo de lo moderno constaba de tres
secciones separadas.
1) Poética de Reestructuración. Una sección que consiste en las contribuciones de
artistas contemporáneos y profesionales de la cultura, centrándose en las
respuestas estéticas a la "reestructuración económica" mundial del sistema
productivo en el siglo XXI. Esta sección fue instalada en los dos pisos altos del
edificio principal en Waterschei, en Genk, para que así puedan interactuar lo
más posible con el actual estado de ruinas del edificio y sus alrededores
23
inmediatos. El equipo curatorial trabajó para crear un equilibrio entre las
obras que se basan en el tiempo, las instalaciones y otros medios artísticos, y
proveer una representación genérica y geográficamente diversa de la práctica
artística hoy en día.
2) La Era del Carbón. Una exhibición histórica de arte que comprende obras de
1800 al temprano siglo XXI, acerca de la historia de la producción de arte
relacionada estéticamente con la era industrial. Este ensayo de una nueva
forma de Historia del Arte Material está organizado en diversas secciones
temáticas con obras en las que el carbón –como el combustible principal de la
industria, como un factor principal del cambio climático, como un fósil con
implicaciones significantes en el campo de las ciencias naturales, como la
referencia principal de ciertas formas de la cultura de la clase trabajadora y
como un material simbólico de la experiencia moderna– afectó y definió la
producción artística.
3) 17 Toneladas. Además de las dos secciones dedicadas al arte, Manifesta 9
contenía un nuevo elemento: una exploración de la producción cultural que ha
sido potenciada por la energía de la memoria, que se pasea a través de las
diversas herencias de carbón en la región de Campine en Limburg, así como en
muchas otras regiones de Europa. Esta sección es el producto de la
colaboración entre individuos e instituciones que, viniendo de disciplinas
dispares y practicando diferentes formas de establecimiento social,
continuaron activando la memoria colectiva y la preservación de la herencia
material e inmaterial de la minería de carbón. El nombre de la exhibición
refiere al mismo tiempo a la más famosa canción de minero de carbón
24
alrededor del mundo (16 Toneladas, grabada en 1946 por Merle Travis) y al
título de una de las instalaciones más famosas de Marcel Duchamp (16 millas
de cuerda, 1942). La discrepancia entre 16 y 17 está dirigida a sugerir que la
necesidad de dar un paso más allá en la actual etapa de la memoria de la
industria del carbón sugiere y establece un orden para entender y apreciar la
riqueza de los muchos niveles en los que la herencia produce cultura: por
ejemplo, en mentes, cuerpos y objetos.
Aunque la exhibición estaba dividida en diferentes secciones y locaciones en el
edificio principal de Waterschei, hubo afinidades temáticas, poéticas y
metodológicas que entrelazaban los trabajos de las tres secciones. La selección y
organización de la exhibición anhela crear resonancias entre los diferentes niveles
y elementos del espectáculo a través de diferentes tiempos, géneros y posiciones
en el edificio. Esperamos que las obras de arte provean una visión nueva hacia los
objetos de arte históricos y las prácticas de herencia representadas, y viceversa. En
ese sentido, este proyecto deposita su confianza en el poder de la exposición, y en
la capacidad de la audiencia para darle sentido a las tres exhibiciones, comparando
y trabajando a través de los diferentes elementos de la producción cultural.
Manifesta 9 se propuso redireccionar el curso de Manifesta para advocarse
a la producción de arte y el conocimiento histórico como los lugares de la estética y
la reflexión social y la responsabilidad intergeneracional. En este sentido, la
exposición reflejaba la compleja mediación entre las obras de arte, las imágenes, la
información histórica y las instituciones culturales en las formas de pensar
modernas y post-industriales. Las tres secciones del proyecto pretendían explorar
las formas en las que el arte y la cultura se vuelven inmanentes a los procesos
sociales que registran y transforman la visión de formaciones sociales específicas.
25
En términos generales, el proyecto asumía que los gestos poéticos, las
representaciones sociales y las intervenciones sociales contemporáneas son
distintos - y a veces contradictorios – significando los conocimientos sociales e
históricos, que - como Theodor Adorno argumentó - con frecuencia funcionan
como " la historiografía autoinconsciente de su época " (1997:182). [20]
4. Noticias desde el cementerio
Quizá es que en esa nota podamos dar un salto a algunas consideraciones
generales que, curiosamente, tienen un referente eminentemente brasileño. Pues
en efecto, uno de los motivos de este proyecto fue acudir como respuesta a una
iluminación crítica que debo a la Bienal de Sao Paulo.
En otoño del 2010, mientras recorría la 23° edición de la Bienal de Sao
Paulo, me vi particularmente impresionado por las implicaciones de una obra que
había sido censurada y presentada como un mero cadáver durante el tiempo de la
exposición: una instalación masiva titulada, algo irónicamente, Bandeira Branca
(Bandera Blanca) (2010) por el artista y escritor brasileño Nuno Ramos. Colocada
justo en el centro del pabellón de Ibirapuera, que originalmente fue planeado como
el Palácio das Indústrias por Óscar Niemeyer y Hélio Uchôa (1954), la obra de
Ramos consistía en cierto número de estructuras metálicas altas, que aparecían a
medio camino de unas esculturas minimalistas, las máquinas de hierro de un
astillero y una serie de acantilados que funconaban como pedestales para varios
altavoces. El escenario debía en realidad haber servido como habitáculo para
media docena de buitres o urubús que habrían de haber estado separados de la
audiencia mediante unas enormes redes negras como de pescador. Era una
26
instalación que intentaba ser tanto simbiótica como parásita a la bienal misma,
pero que irónicamente acabó cayendo como víctima de los activistas por los
derechos de los animales, quienes clamaban que la falta de sol pondría a los buitres
en riesgo de contraer enfermedades micóticas, sin mencionar los sentimientos de
inconformidad que la moral contemporánea tiene acerca de utilizar animales para
otra cosa que no sea su matanza para la fabricación de hamburguesas.
Aunque la instalación de Nuno Ramos había sido del todo neutralizada, sus
poderes evocativos continuaban intactos en su versión cadavérica. Mientras
miraba a través de sus redes la abrupta acumulación de videos, proyectos,
instalaciones e imágenes congregadas en los tres niveles de la sede principal de la
Bienal, repentinamente tuve la impresión de que esos buitres ausentes circulaban
a nuestro alrededor, como un síntoma alucinatorio de lo que afligía a los visitantes
de la exposición, como a los habitantes de este planeta de pacotilla que
denominamos “el mundo del arte”.
Durante años, los visitantes y participantes de las bienales alrededor del
mundo, han sido presas de un sentimiento heterogéneo pero confluente de
desesperación. Los artistas sienten que la especificidad de sus prácticas se pierde
bajo las megalómanas formulas temáticas y teóricas de los organizadores de las
bienales. Los escasos sobrevivientes de la especie de los críticos de arte sienten
que en esos eventos se da rienda suelta a los egos tiránicos de los curadores, sin
que a cambio se produzcan nuevas condiciones para la creación. El público
sospecha que la proliferación de bienales contemporáneas alrededor del mundo
contribuye a una homogenización cultural global, que no sólo favorece a la lista de
27
los artistas “habituales sospechosos”, sino que además perpetua toda clase de
representaciones estereotípicas de las formas de cultura locales o regionales.
Cuando mucho, las bienales son vistas como un “mal necesario”, en lugar de
asumirse como una estructura institucional constitutiva de la experiencia artística
del día de hoy. En el fondo de esas quejas subsiste con frecuencia la hipótesis
reaccionaria de regresar a un bonito mundo del arte del pasado, jamás existente,
donde los artistas aparecían en galerías y salones sin intermediario, para ser
reconocidos o desconocidos por medio de la sagaz interpelación de la pura
escritura.
Sin duda, las bienales de arte se han convertido en un producto cada vez
más industrializado, que requiere de una urgente revaloración, en la medida en
que se han ido convirtiendo en objetos técnica y humanamente imposibles. La
frecuencia con que carecen de segmentación interna, su tendencia a acumular en
un todo inabarcable cientos de artistas y las miles de horas de videos, películas,
pláticas y acciones, parecen demandar de nosotros días eneros de de agitada y con
frecuencia incompleta e insatisfactoria absorción. Todo este énfasis en la escala y
extensión geográficas, sobrepasa la capacidad reflexiva de cualquier organismo
individual. Quizás alguna vez, imagino, un cuerpo podía aguantar todo esto. Hoy
parecen objetos destinados a la contemplación de un agente incorpóreo y ausente:
dios, la historia o, quizá, la mirada retroactiva de los ejércitos de estudiantes de
doctorado de las universidades euro-americanas únicos pseudo-testigos que,
realmente, pueden tener estos prodigios de acumulación.
Ante ese panorama la instalación de Nuno Ramos me produjo una
inmediata reacción. Mirando desde el balcón del pabellón de Ibirapuera, pensé:
28
Estamos todos familiarizados con el extendido y moderno tropo cultural que
entiende al museo como un cementerio de la cultura. La interpretación más
poderosa de la ambivalencia de los modernos hacia sus casas-embrujadas
culturales proviene de Theodor Adorno, quien proclamó que la proximidad de las
palabras “museo” y “mausoleo” no era simplemente fonética , pues “Los museos
son como los sepulcros [Erbbegräbnisse] familiares de las obras de arte. Son un
testigo de la neutralización de la cultura” (1981:173). Es claro que la afirmación de
Adorno no anhelaba la tabula rasa que clausurara los cementerios así nomás como
nada. No era ese un proyecto futurista, ni un llamado situacionista a llevar las
obras maestras de Louvre a decorar los bares de nuestros barrios. Al contrario, la
mención de Adorno a la cripta familiar involucraba un momento de rescate: la idea
de que las obras de arte fueran incorporadas a tal espacio de luto era afirmada por
la observación de que “su preservación [se debió] más al respeto histórico, que a
las necesidades del presente” (ibid). Para aclarar el punto, por la sugerencia de que
ese espacio muerto era una redención, problemática como fuera, frente al
imperialismo del valor de cambio y de uso: una preservación del pasado a pesar
de la brutal inclemencia de la noción de presente.
Aun así, si como Adorno pensaba el museo se comporta como la cripta
familiar de la cultura obsoleta, al menos todavía provee un servicio dignificado a
ese pasado. El carácter funerario del museo le impone una narrativa y espacialidad
ordenadas, repleta de toda una serie de fórmulas de consuelo y mediación: el
énfasis especial dado a ciertos nichos y promontorios; el mantenimiento cuidadoso
de las vitrinas, etiquetas y soportes; la interferencia de inscripciones cargadas de
pensamientos profundos y técnicamente exactos; y la colocación cuidadosa,
melancólica de decoraciones de mármol, guirnaldas y flores. En contraste, la bienal
29
de arte contemporáneo trae inmediatamente a la mente a un aparato heterotópico
completamente diferente, si tomamos prestado el concepto de Michel Foucault
quien identificó las “heterotopías” como “lugares reales” en una cultura o
civilización dada que, sin embargo, se oponen o permanece simbólicamente fuera
de su territorialidad (1998). Los buitres ausentes que, para Nuño Ramos, debían
haberse cernido sobre la bienal Sao Paulo, señalan un tipo diferente de depósito
de muertos, a saber: las tumbas de masas, donde los huesos y los fragmentos casi
podridos de los nonatos y los no muertos se mezclan promiscuamente,
relacionando todo lo que vagamente definimos como "utópico" con los pasado y lo
no realizado. La bienal, y la crisis de los modelos curatoriales que la encarnaban,
tienen quizá como foco el hecho de que esta se ha convertido en una especie de
fosa común de la cultura, donde converge la masa de lo cultural sin un efecto de
ordenamiento, reflexión y conmemoración.
Si esta visión tuviera sentido habría también que reconsiderar el modo en
que estos dispositivos culturales involucran un ceremonial. Las bienales
aparecerían como el sitio de congregación de miles de dolientes, venidos a honrar
la partida de una era imaginaria, cuando el mundo parecía estar organizado de una
forma estable y comprensible. Pareciera como si, bajo el entusiasmo de la
explosión de la bienal de finales del siglo XX, un proceso paralelo de resistencia y
luto está tomando lugar, implicando tanto a los agentes de la descentralización
cultural, como a los leales defensores del viejo orden cultural. Incluso si hemos
sufrido de los mecanismos exclusionarios de la era moderno-internacional, todos
extrañamos la linealidad de las narrativas y las pertenencias. En un tiempo donde
respeto a la memoria de los muertos y su urbanismo tiende hoy a disiparse en las
cenizas del crematorio forzado y la evidencia histórica se aloja en los bites
30
desmaterializados del internet, requeririamos hoy revisar críticamente las
metáforas mediante las cuales entendemos las transformaciones que están
ocurriendo en nuestras instituciones culturales hoy en día. En este caso, existe
definitivamente una analogía a ser dibujada entre la forma en que los espacios de
los muertos desaparecen en nuestras ciudades, y la forma en que la información y
el conocimiento se están desmaterializando a través de la expansión del internet y
la forma en que delegamos a fotografiar y filmar la función de atestiguar los
acontecimientos históricos. Todo ello plantearía un reto a la gestión cultural de
abordar las condiciones de la cultura, en lugar de simplemente convertirse en su
síntoma.
5. Centros centrífugos
Considerando estas dudas, ¿por qué entonces asumir que la tarea de curar una
bienal? En tanto curarla involucra tanto en el hecho como en la palabra defender
su existencia y luchar por su sostenibilidad. Por sobre todo, porque
independientemente de las agendas especificas y los programas, las bienales al
mismo tiempo la arena, el agente y el símbolo de importantísimo cambio
geopolítico y cultural. No sería exagerado proclamar que la energía sustancial, los
recursos y las esperanzas invertidas en las bienales, provienen de su importancia
como agentes de la descentralización cultural que trajo consigo el cierre de las
tácticas exclusionarias y la geopolítica de la modernidad, poniendo en jaque la
31
centralidad que permanece más o menos intacta en la mayor parte de los otros
campos de la producción y circulación cultural.
Cada año se producen más de 100 bienales alrededor del mundo, con toda
su acumulación demente y efímera de producción artística. Esa proliferación es
resultado, y podríamos decir que hasta monumento, de una lucha de más de 30
por la inclusión cultural, así como de la reforma de la geopolítica del arte
contemporáneo que ocurrió en las décadas finales del siglo XX. Esta
transformación fue simbólicamente lanzada por la creación de la bienal de la
Habana en 1984, un acontecimiento que apuntaba a invertir en los vectores de
exclusión, intentando, durante años, establecer un circuito alternativo y validar
críticamente las obras y artistas venidos de la supuesta periferia en lo que,
adecuadamente, Gerardo Mosquera ha descrito como una especie de “salón de
refués” a escala global. Que eventos similares surgieran rápidamente en Estambul
(1987), Dakar (1990), Lyon (1991), Tijuana y San Diego (1991), Curitiba (1993),
Sharjah (1993), Johannesburgo (1995), Gwangju (1995) y Puerto Alegre (1996)
todos en menos de una década, dan testimonio de la energía que la
descentralización cultural tuvo a fines del siglo XX y el modo en que el dispositivo
Bienal acompañó ese proceso. Fue mediante la constitución de centros
alternativos en la forma de bienales como “el Sur” (en su sentido más general)
rompió las líneas de defensa protectoras del ancién regime del mundo del arte
modernista “internacional” de la pos-guerra, que dependía de la suposición de que
el arte más avanzado fue creado y difundido por un número de centros culturales
localizados, no por casualidad, en las naciones de la OTAN. Fue a través de la
bienalización que la supuesta periferia dejó de ser concebida como un horizonte
que retrocede permanentemente, como un auxiliar en términos artísticos,
32
políticos y culturales, siempre en posición servil frente a las metrópolis del
modernismo. La bienal transicional (y transnacional) vino entonces a designar un
nombre de marca que dejó de ser exclusivo, para evolucionar en un múltiple e
indeterminado número de exhibiciones de recentramiento cultural. Todo ello
transformó el simbolismo preconcebido de la geografía del arte contemporáneo,
entrenando tanto al público como a los participantes a entender lo contemporáneo
como un proceso sin locación fija, como algo que debía ocurrir a través de una
conversación planetaria, situada a lo largo de rutas compartidas, en donde las
diferencias de intereses políticos y artísticos de diferentes lugares, debían ser
renegociados en cada nueva locación.
Este poder de descenramiento y transformación de la geografía cultural que
contiene el dispositivo de la Bienal se debe en parte a la postura programática que
algunos de estos eventos toman respecto al desmontaje de las tendencias
geográficas y culturales de la más temprana historia del arte, pero también es un
resultado directo de los cambios en la representación y la función social que
implican las obras de arte que tienen que actuar de acuerdo a las formas sociales,
los públicos y las genealogías culturales diferentes de aquellos alrededor los cuales
las narrativas del modernismo habían sido creadas. Mucha de la angustia
producida por las bienales contemporáneas, proviene del hecho de que deben
asegurarse de que nadie en ningún lugar específico pretenda ser el testigo
primario del campo del arte contemporáneo. Entre más bienales existen, más
difícil se vuelve pretender controlar el conocimiento y la propiedad de la lógica, la
logística y las obras maestras de la cultura contemporánea.
33
Tenemos ues que independientemente la temática y punto de vista o
metodología específica de cada bienal, la diseminación de la estructura general de
la bienal misma proyecta un escenario completamente nuevo: la noción de la
multiplicidad de centros culturales llenos de inestabilidad y preñados de una
sensibilidad transitoria, e instituidos temporalmente por la bienal misma. Hablo en
efecto del valor que las bienales tienen como ritual cultural. Cada vez que una
bienal es organizada, ésta otorga expresión a rituales geográficos similares: la idea
(y la necesidad) de organizar lo llamado “contemporáneo” aparece como una
ceremonia cíclica que inviste una locación como el centro geográfico provisional y
simbólico lleno de una variedad de narrativas visuales, culturales y políticas. A
diferencia del pasado, estos rituales contemporáneos mutan y se evaporan
mientras emigran y atraviesan los seis continentes, como una especie de caravana
neo-gitana. Es en esta luz, la proliferación de las bienales aparece como una fuerza
crítica en sí independientemente de sus contenidos. En tanto crea centros
culturales efímeros y los pluraliza, imposibilita la estabilidad de poder que la
noción de “centro” cultural alojaba .
Las bienales son una de las formas por las cuales la hipermodernidad refleja
y da forma a su tiempo y espacio, convirtiendo nuestra pena por la pérdida
(evidente) de la determinación cultural y geográfica, en una máquina autoreflexiva.
Si nos abstenemos de lamentarnos de la calidad desordenada de las bienales de
hoy, podríamos reconocer que éstas también tienen un valor terapéutico. Esto es,
las bienales tienen el potencial de convertir el mundo del arte en un espacio para
que las complejidades políticas, críticas y geográficas encuentren vehiculo:
espacios de reflexión, a veces agitacional y a veces contemplativa, del
modernizado. Desde esta perspectiva, su proliferación se ha convertido en un
34
ritual secular de producción y demolición de la pluralidad de los centros culturales,
donde la relevancia de la práctica artística es probada contra los diferentes
públicos y las distintas estructuras sociales y culturales.
Es en este sentido, la calidad nómada de una bienal como Manifesta
adquiere también un significado radical, pues la pone de frente como una especie
de emblema de esta búsqueda, encarnada en todas las bienales posteriores a 1990,
que buscan convertir el campo de la cultura contemporánea en un instrumento de
transformación geopolítica. Pues creada en 1996, Manifesta tiene como
particularidad carecer de una sede fija. Cada dos años migra entre ciudades
europeas y contextos sociales relativamente marginales, creando a su paso el
efecto de centralidad que, como hemos descrito, es la lógica implícita del fenómeno
bienal. Como única bienal migratoria, Manifesta encarna el carácter migratorio de
la bienal como dispositivo cultural transnacional.
Actuando como un centro migratorio de cultura, la bienal podría contener el
riesgo de convertirse en otro intento por dominar una imagen particular del
mundo, si bien las constantes agitaciones del capitalismo global impiden toda
estabilización que no sea la de producir la imagen de un sublime incomprensible,
la idea de un vórtex cultural. De ahí quizá es que emerge el fantasma de la fosa
común (y la pesadilla de esa producción curatorial), que puede también pensarse
como un intento desesperado por monumentalizar un tiempo de constante
agitación, en términos de ofrecer al espectador el caos de una inmensa energía
social viva y muerta. A ese objeto sublime de confusión ampliada es el que, en mi
opinión, una gran parte del aparato de bienalización tiende a servir, como lo
35
demuestra la última Documenta: el espectáculo de un objeto inasimilable, la
derrota del anhelo de comprensión del espectador por cansancio exhibitivo.
Es probable que el sentimiento de orden promovido por el “museo-
mausoleo” ya estaba irreparablemente perdido antes incluso que las genealogías
de la modernidad entraran en crisis. En ese sentido, el arte contemporáneo,
incluso en sus formas más mercantilistas y especacularizadas, tendría la virtud de
aparecer como una forma de cultura que rechaza el consuelo de fantasear sobre un
modo comprensivo de organización. El reto, si todo lo dicho tiene algún sentido,
consistiría en plantearnos la transformación de instituciones como las bienales
alrededor de la tarea de fundar una nueva clase de dispositivo cultural que
ayudara a lidiar con la pérdida de orientación que el proceso de la
descentralización geográfica y desmaterialización cultural ha traído a nuestra
civilización, sin albergar la intención de introducir o articular de nuevo identidades
basadas en la fijeza geográfica y social. De momento, la ilusión de la que parto es
que la articulación de eventos como estos deben en cambio ofrecer una
comprensión informada de los procesos históricos y sociales como procesos, y una
serie de puntos de reflexión sobre los efectos del cambio y sus aperturas. No es
ningún accidente que el título de Manifesta 9: La Profundidad de lo Moderno
insistiera en llamar la atención sobre el abismo de la temporalidad moderna.
Aunque la modernización y el capitalismo tienen, de hecho, una constante
apariencia de dominación en medio del riesgo y la catástrofe, nosotros, los
curadores, la mejor estrategia cultural el día de hoy sea la de imitar esa
monstruosidad. En la disipación del recurrente sueño de ofrecer una vista de ojo
de buitre del arte contemporáneo, nuestra exhibición pretendía plantear una
excavación de la compleja historia de la producción industrial que yace
36
sedimentada debajo de una ciudad como Genk en Bélgica. Conectando la
producción de arte contemporáneo con el cuestionamiento de la historia del arte
moderno como historia social, y planteando la relación del arte de hoy con las
formas y prácticas de la herencia cultural, quisimos trazar un mapa de los procesos
generales sociales, económicos y políticos que han formado actual paisaje como
productos de la modernidad capitalista. Nuestra esperanza es que este proyecto
añada una nueva dimensión y temporalidad al arsenal crítico de las bienales
contemporáneas y así contribuir en algo a la transformación colectiva de la cultura
que encarnan.
[1] Aquí estoy parafraseando críticamente los argumentos de Nicolas Bourriaud's
en Estética Relacional (2002:11-24).
[2] Minería de Carbón Británica en el Arte, 1680-1980, Londres, Arts Council of
Great Britain, 1982. La lista de comprobación de la exposición incluye 161 piezas,
sobre todo pinturas, dibujos, copias y fotografías tomadas en préstamo de
instituciones británicas. El material fue organizado en cuatro secciones temáticas:
extrayendo el paisaje, la mina de carbón, pica la gente y el paisaje subterráneo.[3]
Este volumen es las Cavernas de Noche: Minas de carbón en Arte, Literatura, y Cine
(2000), corregido por Guillermo B. Thesing. Este recoge papeles sometidos a un
simposio en la reunión anual de la Asociación de Lengua Moderna en Washington
en 1996. Su bibliografía general "sobre la Explotación minera del carbón en el Arte,
la Literatura, y el Cine" consiste sobre todo en referencias a historias sociales y
económicas. Además de esto, sólo he encontrado referencias a un par de estudios
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alemanes sobre publicaciones similares: un libro por Heinrich Winkelmann
(1958), que no he sido capaz de checar, y uno de Gerhard Heilfurth (1981), que
está dedicado a la cultura social y las expresiones de mineros más que a la
producción formal cultural. Hay, sin embargo, un estudio detallado de la
representación de mineros en películas por Bert Hogenkamp (1982), y un catálogo
de una exposición de literatura sobre la explotación minera organizada por el
Museo Literair en Hasselt en 1988: Marijke Rekkers y Imelda Selurs et. al., Waar de
Dag Nacht is: De Steenkoolmijnen in de Literatuur. (Agradezco a Bert Van Doorslaer
por darme acceso a esta y otras publicaciones.)
[4] Tomo prestado este concepto del diseñador urbano Peter Bongaerts, que lo
utilize como base en su Plan Maestro de Genk (comunicación personal).
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Más de la mitad de la electricidad en los EE.UU. es producida plantas de
carbon de baja eficacia energética, lanzando aproximadamente 20 toneladas de
dióxido de carbono per cápita en el aire, y alimentando el enojo de algunos grupos
de presión conservadores de la política contemporánea (Goodell 2007:xii, 234).
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