BOLETÍNREAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES

DE LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN

BO

LE

TÍ

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37 VALLADOLID 2002 N.O 37

PUBLICACIONESDE LA REAL ACADEMIA

Boletín:

Se publica desde 1930.

Discursos:

M. del Val Trouillhet, Recepción públi-ca como académica de número, Va-lladolid, 1976.

A. Ramírez Gallardo, Una gran obrade la ingeniería romana, el acueduc-to de Segovia, Valladolid, 1977.

A. Prieto Cantero, El buen cristianoMahudes y los perros Cipión y Ber-ganza, Valladolid, 1977.

J. J. Martín González, El poeta JoséZorrilla y las Bellas Artes, Vallado-lid, 1977.

A. Corral Castanedo, Valladolid al filode mi infancia (Aproximaciones auna ciudad), Valladolid, 1978.

J. Urrea Fernández, La escultura en Va-lladolid de 1800 a 1936, Valladolid,1980.

J. C. Brasas Egido, La actividad pictó-rica en Valladolid durante el sigloXIX, Valladolid, 1982.

M.ª S. Martín Postigo, Tras las huellasde Fray Vicente Velázquez de Figue-roa, Valladolid, 1982.

D. Ramos Pérez, El efecto rectificadorque impuso a la literatura humanísti-ca el hallazgo de un mundo nuevo. Elcaso de Pedro Mártir de Anglería enMedina del Campo, Valladolid, 1982.

G. Garabito Gregorio, Las mil y unamañanas de la Biblioteca, Valladolid,1982.

J. López de Uribe, Acerca de la Cien-cia, la Belleza y el Arte, Valladolid,1982.

J. Díaz González, El Duque de Marlbo-rough en la tradición española, Va-lladolid, 1982.

L. Vivero Salgado, Recordando al maes-tro, Valladolid, 1983.

J. Arribas Rodríguez, Utilidad y bellezade las obras públicas, Valladolid,1983.

L. A. Mingo Macías, Concepto, deco-ración y ornamentación en el hechoarquitectónico, Valladolid, 1984.

L. Calabia Ibáñez, Más de medio siglode periodistas y periódicos vallisole-tanos, Valladolid, 1985.

F. Pino Gutiérrez, Sobre la manifesta-ción y el último lenguaje en poesía,Valladolid, 1985.

E. García de Wattenberg, Las obras derestauración y adaptación llevadas acabo en el Colegio de San Gregorio,de Valladolid, hasta la instalacióndel Museo Nacional de Escultura enel edificio, Valladolid, 1985.

F. Cano Valentín, Por qué y cómo delcuadro presentado a esta Real Aca-demia y otras reflexiones de taller,Valladolid, 1986.

A. Sarabia Santander, Las siete lámpa-ras de una academia, Valladolid,1986.

M. Frechilla del Rey, La obra pianísti-ca de Manuel de Falla, Valladolid,1987.

P. Aizpurúa Zalacaín, Música y músi-cos de la Catedral Metropolitana deValladolid, Valladolid, 1988.

J. J. Rivera Blanco, Teoría e historia dela intervención en monumentos espa-ñoles hasta el Romanticismo, Valla-dolid, 1989.

J. B. Varela de Vega, Cesáreo Bustillo,un maestro de capilla vallisoletano,Valladolid, 1990.

M. A. Virgili Blanquet, La escuela cas-tellana de órgano, Valladolid, 1992.

S. Andrés Ordax, Iconografía Jacobeaen Castilla y León, Valladolid, 1993.

J. C. Brasas Egido, Elvira de Medinade Castro, Valladolid, 1993.

F. A. González, Un niño vuelve a laAcademia, Valladolid, 1994.

B. Prego Rajo, En torno a la música delos primeros tiempos del Camino deSantiago, Valladolid, 1994.

E. Estévez García, Entre luces y som-bras (sobre mi experiencia de la pin-tura y el grabado), Valladolid 1999.

D. Fernández Magdaleno, Creaciónmusical contemporánea. El composi-tor Pedro Aizpurúa, Valladolid 1999.

N. García Tapia, Arquitectura y máqui-nas: El Arco de Ladrillo, símbolo delPatrimonio Industrial de Valladolid,Valladolid, 2000.

E. Wattenberg García, De la galeríaArqueológica al Museo de Valladolid(1875-2000), Valladolid, 2000.

M.ª A. Fernández del Hoyo, Pintura ysociedad en Valladolid durante lossiglos XVI y XVII, Valladolid, 2000.

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DE LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN

VALLADOLID 2002 N.O 37

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Comunicaciones

Javier López de Uribe y Laya, La integración delas Artes, un reto histórico ................................................ 9

Nicolás García Tapia, Valladolid subterráneo:«Las Esguevas»................................................................. 27

Manuel Pérez Olea, Quevedo: el hombre a través de la obra .... 33

José Carlos Brasas Egido, En el IV Centenario de Juan de Arfe. Su vida y su obra en Valladolid................... 59

Colaboraciones

M.ª Antonia Fernández del Hoyo, Notas sobre elColegio de San Ambrosio de Valladolid ............................ 77

Jesús Urrea Fernández, Tordesillas en el siglo XVIII.Su Semana Santa............................................................... 97

Leticia M.ª de Frutos Sastre, Dos nuevos pasosprocesionales de Felipe de Espinabete en la provinciade Segovia.......................................................................... 107

Juan Bautista Varela de Vega, El violinista Pedro Escudero«El castrado» y su legado al Cabildocatedral de Valladolid ........................................................ 113

Juan Bautista Varela de Vega, La zarzuelaDon Juan Tenorio.............................................................. 121

Vida Académica

Ramiro F. Ruiz Medrano, Patrimonio y Lengua. Del Olvidoa la Memoria (discurso de ingreso como Académico deHonor) y Contestación de la Academia,por Javier Arribas Rodríguez ............................................ 137

Manuel José Cociña y Abella, Luis de Salcedo y Azcona Arzobispo de Sevilla (1723-1741) y mecenas de lasBellas Artes ....................................................................... 151

Juan Bautista Varela de Vega,Semblanza de Julián García Blanco ................................... 173

Juan Bautista Varela de Vega,Semblanza de Vicente Goicoechea...................................... 177

Memoria del curso académico 2001-2002............................. 181

Lista de Señores Académicos (a diciembre de 2003) ............ 183

© Real Academia de BellasArtes de la PurísimaConcepción

DirectorD. Luis Alberto Mingo Macías

Consejo de RedacciónD. Joaquín Díaz GonzálezD. Antonio Corral CastanedoD.ª M.ª Antonia Fernández del

Hoyo

SecretarioD. Jesús Urrea Fernández

EDITAReal Academia de BellasArtes de la PurísimaConcepciónC/ del Rastro, s/n47001 Valladolid

Depósito Legal: VA. 237.–1992I.S.S.N. 1132-0788

ImprimeGráficas Andrés Martín, S. L.Paraíso, 8. Valladolid

Academia Asociada al Institutode España.Integrada en la ConfederaciónEspañola de Centros de EstudiosLocales del C.S.I.C.

Sumario37-2002

BOLETÍN

COMUNICACIONES

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Todas las civilizaciones antiguas son unbuen ejemplo, cada una con sus rasgospropios, de distintos modos de integra-ción de las artes: desde el Egipto faraóni-co, donde conviven y se potencian mu-tuamente la arquitectura, la pintura y laescultura, hasta la Grecia clásica, dondelas cualidades arquitectónicas del Parte-nón difícilmente pueden separarse y ex-plicarse sin analizar la contribución de Fi-dias, el escultor, y su taller, y la de la pin-tura, puesto que el mármol del templogriego estaba pintado con fuertes y con-trastados colores.

La arquitectura, no obstante, ha tenidodesde los primeros tiempos un papel pre-ponderante sobre las otras artes, que seconsideraban complementarias porque serefería fundamentalmente a las creenciasreligiosas, al buscar un espacio para Dios.Tenía un fin determinado: acotar un lugarde culto.

En la Edad Media, por ejemplo, todo sedirige a un fin en la construcción de lascatedrales: levantar con la mayor magni-ficencia posible la casa de Dios, la ciudadde Dios entre los hombres.

Existe en esa época una vinculaciónartesanal entre todas las artes. El maestrode obras es a la vez arquitecto y cantero;

sabe trabajar la piedra y enseña en lostalleres a los aprendices, que se ejercitantambién en la pintura, el vidrio, etc., perotodos los trabajos se supeditan a la con-cepción de la obra total que tiene el arqui-tecto medieval, aunque todavía no sellame así, sino maestro del taller. Laconstrucción de una catedral es la empre-sa unitaria y colectiva de un pueblo. Esmás: el principio generador que rige enuna catedral es la unidad. Se trata delograr la mayor perfección y unidad posi-ble en una obra compleja, que requiere lacolaboración de numerosos artesanos.

Se consiguen así las obras de arte quizámás unitarias y estructuradas, como pue-de verse estudiando la composición de lasplantas, los alzados, las solucionesestructurales, etc. Parece que perviven enellas las ideas clásicas de Aristóteles ensu Poética, en la que establece que unaobra de arte perfecta –aunque se esté refi-riendo fundamentalmente al arte de laretórica, que era el más importante enton-ces– es aquella en la que nada falta y nadasobra, porque si algo se echara en falta osi algo fuese innecesario, ya no sería per-fecta. Aristóteles añade también la ideade que la obra perfecta reclama la unidad,como se puede ver en los cuerpos vivos,

LA INTEGRACIÓN DE LAS ARTES,UN RETO HISTÓRICOJavier López de Uribe y Laya

donde se relacionan del modo más conve-niente las distintas partes entre sí, y cadauna de las partes con el todo.

En la ciudad de Florencia, que se consi-dera depositaria de la tradición antigua ymediterránea, se produce, en la primeramitad del s. XV, un fenómeno de valora-ción y apreciación de las bellas artes y dela función social del artista, hasta entoncesúnicamente considerado como un artesa-no, gracias al apoyo otorgado por las nue-vas familias potentadas: los Médici, losStrozzi, los Pazzi... Los príncipes huma-nistas asumen el rol de promotores y pro-tectores de las artes y de los artistas. Elmecenazgo hace así su aparición, confian-do en la capacidad individual frente a lasreglas tradicionales del comportamientocolectivo, como en definitiva sostieneLeonardo Benevolo, en su Historia de laarquitectura del Renacimiento. Los artis-tas más importantes adquieren un prestigioindividual que los sitúa socialmente porencima de los gremios, es decir, de lasorganizaciones colectivas. La fuente deinspiración en esos momentos es el arteclásico, tomado de las ruinas romanas.

En 1464 nace también en Florencia laAcademia neo-platónica que, aunque nose puede considerar como una Academiadedicada a las Bellas Artes, por su inspi-ración en las ideas de Platón dará lugar anumerosos debates sobre los conceptosde verdad, bondad y belleza y sobre lasíntesis entre todas ellas. Se busca elequilibrio, la armonía, la perfección. Dehecho, la Academia será el foco y elmotor ideológico del Renacimiento.

Brunelleschi inicia la serie de artistastotales que desarrollan su actividad en elcampo de la arquitectura, de la esculturay de la pintura; a su vez, estas tres artesadquieren una superioridad cultural indis-cutible, pasando a ser consideradas como

artes liberales, por encima de las artesmanuales y técnicas, y diferenciándoseclaramente de ellas como actividadesintelectuales y creadoras. Se comenzabaasí el largo camino del reconocimiento dela unidad y de la autonomía del arte. Elartista, por el prestigio que entoncesadquiere, es libre para elegir los encargose imponer sus condiciones. Alberti, quefue un humanista integral, escribirá sufamoso tratado sobre la pintura, de la quellega a hacer el siguiente elogio:

«¿Quién duda de que la pintura seamaestra... de todas las cosas? Toma elarquitecto, si no me equivoco, del pintor,los arquitrabes, las basas, los capiteles,las columnas, los frontispicios y todas lasdemás cosas similares; y con reglas yarte de pintor se rigen los artesanos, losescultores, todos los talleres y todos losoficios. No encontrarás ninguna obraartística, por modesta que sea, que nodeba recurrir a la pintura, de tal maneraque donde quiera que encuentres bellezapuedes considerarla nacida de la pin-tura».

Pero Alberti ocupa también un destaca-dísimo lugar en la historia de la arquitec-tura, escribiendo De re aedificatoria, y enlas matemáticas, escribiendo Ludi mat-hematici y otras obras, que tanto influiráncon sus reglas geométricas de proporcio-nes en la construcción. Durante todo unsiglo, hasta Palladio, sus solucionesarquitectónicas fueron consideradascomo normas.

La corte de Lorenzo de Médicis, elMagnífico, adquiere, en materia de arte,una indiscutible autoridad entre todas lascortes italianas, pero tras su muerte, seproduce la marcha de algunos de sus artis-tas más destacados: así Leonardo ySangallo marcharán a Milán, a la corte delos Sforza, y Verrochio irá a Venecia. Lle-varán consigo una carga cultural capaz de

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producir en todas partes importantes trans-formaciones.

Pero la convivencia entre la arquitectu-ra, la escultura y la pintura no fue fácil, nisiquiera en ese siglo XV y en el primercuarto del XVI, período que abarca laépoca dorada del Renacimiento. Inicial-mente, la organización tridimensional dela nueva arquitectura excluye posibilida-des de arte murario, por lo que Masaccio,Piero della Francesca, Filippo Lippi,Ghirlandaio y tantos otros importantespintores realizan sus frescos en edificiosmedievales. Después, los colores al óleoy sobre lienzo transforman la técnica dela pintura, que frecuentemente toma susmotivos de temas arquitectónicos, repre-sentando lugares ideales y construccionesen los que adquiere notable importanciael dibujo geométrico y la perspectivalineal para intentar reproducir la realidad.

La escultura aparece más ligada en esaépoca a la arquitectura, aunque tiene unafinalidad decorativa en el conjunto de laobra, ocupándose de elaborar las basas,capiteles, cornisas, ménsulas y toda ladecoración arquitectónica, cuya impor-tancia va creciendo con el paso del tiem-po, adueñándose de buena parte de losespacios murales.

De especial interés resulta el análisisque hace Alberti en su tratado Dellaarchitettura sobre los conceptos de orna-mento y belleza. Dice Alberti:

«Qué cosa sea Belleza, y ornamento ensí mismo, y qué diferencia exista entreambos conceptos, quizá pueda entendersemás claramente con el espíritu, puestoque yo con mis palabras, difícilmentepodré explicarlo. Sin embargo, definirébrevemente la Belleza diciendo que es unconcierto de todas las partes acomodadas

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La gran esfinge de Gizeh en el valle del Nilo con la pirámide al fondo.

conjuntamente en proporción y armoníaal lugar donde se encuentran; de talmanera, que no se pueda añadir, reducir ocambiar cosa alguna sin perjuicio. Esella ciertamente algo grande y excelso. Aconseguir la perfección aspiran, y dedi-can todas sus energías, las artes y el inge-nio de los hombres, pero rara vezconsigue nadie, ni siquiera la propiaNaturaleza, que alguna cosa, terminadatotalmente, sea del todo perfecta...

[El ornamento, en cambio] es unaespecie de luz complementaria de labelleza, casi una manera de evidenciarla.Por ello me parece manifiesto que labelleza es algo por sí mismo hermoso,difuso en toda forma bella, donde el orna-mento parece ser algo pegadizo y añadi-do, más que natural o propiamente suyo.»

Por otra parte, Alberti considera quedentro del concepto de construcción estáncomprendidas todas aquellas técnicascapaces de modificar el ambiente de lavida humana, es decir, no sólo los edifi-cios, sino también los carros, los molinos,los relojes, los acueductos, las máquinasde guerra y las fortificaciones. Denominay clasifica entonces a la construccióncomo ciencia, y la sitúa en el género delas matemáticas.

De esta base de positivo intercambioconceptual participa después Leonardo,que sintetiza, en la famosa carta dirigidaal Duque de Sforza, su grandiosa capaci-dad de trabajo en diez puntos, de los cua-les nueve se refieren a la ingenieríamilitar y civil, y el último a su modo dehacer en el campo del arte –arquitectura,pintura y escultura– que considera comola síntesis de todos los demás conoci-mientos. Leonardo destacará, además, ensus estudios de anatomía y de mecánica.De hecho, la perspectiva, la anatomía ylas formas clásicas son las tres aportacio-nes fundamentales de la nueva cultura.

Leonardo representa, en su época, lasíntesis universal del saber práctico, y asíse le reconoce en vida, aunque es en lapintura donde destaca sobremanera, comoBramante –con quien coincide en Milán–lo hace en arquitectura. Para Leonardo noexistía nada en la naturaleza que no des-pertase su curiosidad y desafiara su inven-tiva. Regresa a Florencia en el año 1500, yallí encontrará a Miguel Angel Buonarrotiy a Rafael. Mientras Leonardo pinta LaGioconda, Miguel Angel esculpe suDavid, dando así comienzo al largo perío-do de discusiones y acusaciones recípro-cas que se entablan entre ambos genios, alas que no es ajeno Maquiavelo, cuyainfluencia entre los gobernantes de la ciu-dad es muy importante. No hay que olvi-dar que Maquiavelo, además de fundador(sin proponérselo) de la Filosofía Política,historiador, diplomático, alto funciona-rio... era poeta, dramaturgo, músico, dibu-jante, estratega y técnico en logística,como corresponde a un intelectual super-dotado del Renacimiento florentino.

El arte y los más destacados artistas sonel centro de este sistema social que movi-liza las mejores energías culturales de laépoca –para esos hombres nada parecíaimposible– y que pronto se traslada a Ro-ma.

Miguel Angel era un hombre profunda-mente religioso, que concibe la bellezafísica como un reflejo de la belleza espiri-tual y que considera, en palabras suyas,que «la pintura excelsa... es precisamenteaquella que más se aproxima e imita laobra inmortal de Dios». Miguel Angelalcanza la más alta cima en el dominiodel cuerpo humano. Son muy conocidassus controversias y desacuerdos con elPapa Julio II, con motivo de los trabajosescultóricos para el mausoleo del Papadentro de la nueva iglesia de San Pedro

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encargada por Julio II a Bramante, y desus trabajos pictóricos en los frescos de laCapilla Sixtina y de las estancias vatica-nas, que se verán al final completadas conla aportación de Rafael, quien a su vezcontinuará la obra arquitectónica deBramante, en colaboración con Sangalloy otros numerosos artistas.

Giorgio Vasari, también arquitecto ypintor, consejero artístico de Cosme I,que es considerado como el principal his-toriador y teórico del arte del Quinientos,refiriéndose al modo de actuar de Rafael,escribió:

«... de una manera espontánea, nues-tros artífices, no sólo los de inferior con-dición, sino aquellos que tienen lapretensión de ser grandes (que muchosde esta clase produce nuestro arte) cuan-do trabajaban en compañía de Rafael,estaban unidos y en tal armonía, quetodos sus malos humores se mitigaban alverle, y cualquier pensamiento que fuerabajo y vil, se olvidaba; esta unión noexistió nunca en otro tiempo que no fuerael suyo».

Rafael murió en 1520, a los 37 años, unaño después que Leonardo. El epitafio desu tumba en el Panteón de Roma dice así:«Esta es la tumba de Rafael; quien envida hizo que la madre Naturaleza temie-ra ser vencida por él y, a cuya muerte, ellatambién murió».

La obra de estos geniales artistas, pro-tegidos e impulsados en un ambiente cul-tural y artístico adecuado, es un ejemploclaro de interacción y unidad de las artes.Pero también comienzan ya a aparecersíntomas de disgregación.

Surge en el s. XVI el artista dedicado aun arte específico, el arquitecto comoprofesional distinto del pintor y del escul-tor. Palladio será conocido como el pri-mero de ellos. Comienza también a

aparecer una teoría de la arquitectura, enmanuales y tratados, distinta de la teoríade la pintura y de la teoría de la escultura.Las artes, por lo tanto, se hacen autóno-mas.

Y, además, comienza a valorarse laobra de arte con independencia de su fin,que antes era sólo religioso o al serviciodel príncipe o soberano. Surge así laarquitectura profana (la villa, el palacio,el jardín, la fuente...), la pintura comoornato (también el retrato profano), y laescultura con fines decorativos y orna-mentales (en una plaza o en el interior deuna villa o palacio). De hecho, Florenciaconvierte la calle, la plaza, las loggias, enun museo al aire libre, en un paraíso de laescultura abierto a todo el mundo.

Todo ello conduce a la discusión sobrela primacía entre las tres artes.

Giorgio Vasari, en su famoso tratadotitulado Vidas de los más ilustres artistas,pintores, arquitectos y escultores, deCimabue a nuestros días, publicado enFlorencia en el año 1550, pretende dirimiresta disputa al comienzo del libro, en elParagone, sentenciando que las tres artesson iguales, tienen un mismo origen y unmismo padre que es el Disegno; es decir,que Vasari pone el énfasis en que las tresartes tienen en común su concepción y sucreatividad. Cada artista comienza a con-cebir o a plasmar su idea a través del dibu-jo sobre el papel. Y en ese dibujo, y através de él, se aprecia la calidad del artis-ta, su inventiva y originalidad.

Es a través de esta teoría del Disegnocomo las tres artes se unifican, y es pormedio de ella como se puede evaluar lagrandeza de un artista sobre otro: por lacalidad, belleza, expresión y correcciónde sus dibujos.

La teoría del Disegno (que nos hablatanto del dibujo como de la concepción o

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inventiva de quien lo realiza) triunfa en elámbito de la teoría del arte, y se convierteen pieza fundamental en la enseñanza delarte, que ya se comienza a realizar en lasrecién creadas Academias para artistaslibres, que acabarán emancipándose pocoa poco de los gremios y de los talleresartesanales: una de las primeras fue lafamosa Accademia del Disegno, fundadapor el mismo Vasari en Florencia en el año1552, y que asume una función pedagógi-ca y orientadora, agrupando a arquitectos,pintores y escultores, que así ven tambiénelevado su status social, como explicaVicenç Furió en su Sociología del Arte.

En cualquier caso, y leyendo entre lí-neas las Vidas de Vasari, está claro que laarquitectura sigue siendo el gran arte(religioso, civil o profano) al que se supe-ditan y en el que se integran tanto la pin-tura como la escultura. Solamente hayque fijarse en San Pedro de Roma o en elEscorial, para comprobar que la armoníay la integración de las artes no es un irre-soluble problema teórico, ni práctico,durante esta época, que constituye unperíodo crucial de la historia de la culturaartística, transmitida al resto del mundopor Italia, «tierra por excelencia de la uni-dad de las Bellas Artes», como dice AlvarAalto.

Parecida situación se da durante losss. XVII y XVIII:

E. H. Gombrich sostiene en su Historiadel Arte que «tras el completo desarrollodel estilo barroco, en el que todos losartistas colaboraron obteniendo algúnefecto determinado, la pintura y la escul-tura, como artes independientes, decaye-ron en Italia y en toda la EuropaCatólica. En el siglo XVIII, los artistasitalianos fueron principalmente soberbiosdecoradores de interiores, famosos entoda Europa por su habilidad en los estu-

cos y en sus grandes frescos, que podríantransformar cualquier salón de un castilloo de un monasterio en el escenario propi-cio para un fastuoso espectáculo».

El estilo barroco y sus derivaciones enel estilo rococó, que domina con susornamentaciones delicadas y sus coloresexquisitos el diseño de interiores religio-sos y profanos, viene a ser la consecuen-cia de la continua convergencia entre lasdistintas artes a partir de ciertas pautas oesquemas estilísticos, y su paulatinaextensión o penetración en los más varia-dos campos del diseño: mobiliario, artesdecorativas, grabado, orfebrería, jardine-ría, tejidos de lana y seda, labores en cue-ro y de talla y taracea en madera, etc.

Esa especialización conducirá a uncierto alejamiento del público, queencuentra más asequibles y agradablesotras manifestaciones artísticas, por sugrado de participación en ellas. Es elcaso, por ejemplo del teatro y de la músi-ca, que se muestran como mejores vehí-culos para la transmisión de sentimientos.

George Steiner, uno de los críticos lite-rarios y analistas del arte y de la culturamás relevantes del s. XX, reconocidorecientemente con el Premio Príncipe deAsturias de Comunicación y Humani-dades, dice en su obra Errata: el examende una vida:

«Vivir la música», como la humanidadha hecho desde sus comienzos, es habitaren un ámbito que, por su propia esencia,nos resulta extraño.

Y, sin embargo, es precisamente esteámbito el que ejerce sobre nosotros «unasoberanía muy superior a la de cualquierotro arte» (Valéry). Es la música la quepuede invadir y regir la psique humanacon una fuerza de penetración compara-ble, tal vez, sólo a la de los narcóticos o ala del trance referido por los chamanes,los santos y los místicos. La música puede

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volvernos locos y puede curar la menteenferma. Si puede ser «el alimento delamor», también puede abastecer los ban-quetes del odio. Una melodía, una caden-cia momentánea, puede llegar a poseernuestra conciencia, puede aferrarse anuestro recuerdo, querámoslo o no, sea-mos o no conscientes de su hechizo, cuan-do, a menudo accidentalmente, la oímospor primera vez. De repente, por así decir,«bulle en nuestra mente» y se niega aabandonarnos. El fragor de un coro devoces –los galeses en el rugby– provocanun sentimiento incomparable de comuni-dad fraternal; propician la oración colec-tiva y la meditación, paradójicamenteacallada por su propio volumen. Perocuando están ligadas a un himnonacional o guerrillero, al martilleo deuna marcha militar, las mismas prácticascorales, en una clave idéntica, puedendesatar la disciplina ciega, la manía tri-bal y la furia colectiva. Un «solo» que sealza en la oscuridad o en la quietud de lamañana puede transmutar el espacio, ladensidad, el curso del mundo. No es úni-camente la «música barata», la cancion-cilla facilona del cantante melódico, lamelodía basura de la guitarra eléctrica,lo que nos rompe el corazón: es un lamen-to de Monteverdi, son los oboes en unacantata de Bach, es una balada deChopin.»

Lo cierto es que la música poco tieneque ver (si no es en sentido metafórico)con los estilos en pintura, arquitectura yescultura. Pero la música tiene muchaimportancia en esta historia, ya que lossiglos XVIII y XIX verán crecer este arteque va a rivalizar y superar con creces–pensemos en Bach, Mozart o Beetho-ven– a medida que transcurre el tiempo, alas otras tres grandes artes, con las que síse plantea un problema de integración,que será objeto de estudio y discusiónacadémica en el s. XIX, cuando surgen losintentos de lograr la «obra de arte total»,

integrando las cuatro artes en una únicaobra, que algunos creían alcanzar a travésde la ópera, una nueva forma de arte queentusiasma a la gente más cultivada.

Quizá convenga señalar que el pro-blema de la integración de las artes es,realmente, un problema de la moder-nidad, que no se plantea como tal hasta els. XIX, cuando ya existe una autonomíade cada disciplina artística y una completaemancipación de sus fines religiosos o deexaltación de las grandes Monarquías; ycuando, además, se produce el declive dela arquitectura, que hasta entonces habíasido el arte que, asumiendo un indiscutidoliderazgo, unificaba e integraba a la pintu-ra y a la escultura en una única obra.

Los arquitectos buscan afanosamenteun estilo adecuado para su época, produ-ciéndose un continuo vaivén entre losestilos medievales y los revivals renacen-tistas, barrocos o neoclásicos. En definiti-va, la arquitectura atraviesa un largoperíodo de desorientación provocado porla ruptura de una larga tradición artística,que tuvo sus comienzos en el Renaci-miento italiano, y que culminará en eleclecticismo de fin de siglo.

Hay más razones de fondo que provo-can la decadencia y la ruptura entre lastres artes. Como es sabido, Hegel en susLecciones de Estética y en su Filosofía dela Historia, ofreció una cosmovisión dela historia de la cultura y de la civili-zación humana, en la que también incluíaa la historia del arte.

Sus ideas estéticas suponen una modifi-cación radical del pensamiento artístico.La arquitectura, en su esquema evolutivosegún el cual el arte progresa de lo másmaterial a lo más inmaterial y espiritual,pasa de un lugar preeminente a ocupar laposición más primitiva y de menor interésen la historia de la cultura, por ser el arte

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más material. También la escultura y lapintura pierden protagonismo ante lamúsica y la poesía.

Pero además, hay otra idea de Hegelque va a tener una gran importancia entodo el s. XIX. Para Hegel cada épocahumana tiene unas señas distintivas, yaque expresan o manifiestan el peculiarestado de Evolución del Espíritu; de ahíla conocida expresión de Zeitgeist o«Espíritu de la Época» que tanta impor-tancia va a adquirir en los estudios de his-toria de la cultura y del arte. De acuerdocon estas ideas, el arte sería la manifesta-ción del Zeitgeist, y cada nueva obra dearte debería expresar adecuadamente el«Espíritu de su época».

Esta es una de las ideas que presiden lacontinua experimentación artística en lasúltimas décadas del siglo, dando lugar alas vanguardias, en esa frenética búsque-da de un arte acorde con el «espíritu de laépoca», con la mentalidad del momento,o con los ideales de un hombre nuevo.

No es necesario insistir en que las ideasderivadas del pensamiento de Hegel pro-dujeron un fuerte seísmo en aquella pací-fica e indiscutida integración de las artesque se había dado en épocas anteriores.

Cada arte inicia continuos procesos deexperimentación que dan origen a in-terpretaciones formales y estilísticas inde-pendientes entre sí, pero siempre enca-minados a eliminar cualquier vestigio dehistoricismo, por lo que también desapare-cerá el simbolismo. Hay que tener encuenta que se habían venido sucediendo enel tiempo, a lo largo de este siglo XIX, elneoclasicismo, el neogoticismo y todos losismos, que intentaban imitar lo mejor detodos los géneros del pasado, reutilizandoen arquitectura –de manera heterogénea–columnas, pilastras, cornisas, entablamen-tos y molduras, o acudiendo a fuentes deinspiración como el arte del lejano oriente

en el caso del modernismo.Todo ello genera un sentimiento de

insatisfacción, que se expresa comorechazo de preocupaciones de estilo oadornos, de ornamentaciones y decora-ción, buscando una nueva y más verazsensibilidad artística apoyada en basessólidas.

Y llegamos así a la Revolución In-dustrial, que destruye las tradiciones: laproducción industrial en masa, las produc-ciones maquinistas y las fábricas sustitu-yen a la obra manual y al taller de artistas.

Con estos antecedentes, aparece unnuevo y gran modelo de integración delas artes que se realizó en la Bauhaus,donde se tantean nuevas formas abstrac-tas, nuevos materiales, nuevos sistemasestructurales y nuevas formas de cons-truir con total libertad, buscando la since-ridad como un deber moral, la sinceridadque el hombre moderno debe a su época:un artista sincero sería el que diseña, pro-yecta, esculpe o pinta del modo que élcree que debe hacerlo, y no sólo del modoque tendría más aceptación por su clienteo por el público. Por ejemplo, proyectarahora una catedral gótica, en ese estilo,sería una falta de sinceridad. A nadie se leoculta la carga de subjetividad que resideen este planteamiento y el peligro de ais-lamiento y de falta de relación con elentorno al que puede conducir, al sobre-valorar el ego, la autoestima. En fraseatribuida a Picasso: «Arte es lo que elartista dice que es arte».

En la Bauhaus, el planteamiento es debúsqueda de nuevos caminos en el arte através de la pureza geométrica y la abs-tracción, pero trabajando en equipo, enanónima colaboración. Walter Gropiusnunca hablará de «estilo», de «estilo his-tórico», ni siquiera de «estilo Bauhaus»,aunque posteriormente los diseños produ-cidos en sus talleres más importantes y

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sus obras de arquitectura se conoceráncomo «estilo de la Bauhaus».

La Bauhaus se fundó en Weimar, en1919, como una Escuela Superior deBellas Artes y Oficios Artísticos moderna,aglutinadora de todas las propuestas de lavanguardia internacional, organizada enforma de talleres unificados para todas lasespecialidades artesanales, industriales yartísticas, bajo la primacía de la arquitec-tura. Su propio nombre «Bauhaus» signi-

fica «Casa de la construcción». Su primerdirector fue Walter Gropius. El título ofi-cial que tenía era el de «Escuela deDiseño». En la introducción a su progra-ma educativo se dice: «Aportemos todosnuestra voluntad, nuestra inventiva, nues-tra creatividad en la nueva actividadconstructora del futuro, que será todo enuna sola forma: arquitectura, escultura ypintura, y que millares de manos de arte-sanos elevarán hacia el cielo como sím-

Festa degli Omaggi in Piazza della Signoria. Anónimo florentino. Galería degli Uffizi.

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bolo cristalino de una nueva fe que estásurgiendo».

Todos los artistas que se van incorpo-rando como maestros (W. KandinskyP. Klee, J. Itten, luego M. Breuer, etc.)participan de una misma idea y de un mis-mo empeño didáctico: el arte nace de den-tro, no puede ser enseñado, pero sí sepuede enseñar el artesanado, que no sediferencia sustancialmente de él: el artistaes un artesano de un nivel superior. Poreso, los talleres de las tres disciplinas seorganizan como un conjunto de maestros,oficiales y aprendices en busca de un len-guaje universal, en el que no existan fron-teras entre el arte monumental y eldecorativo. Se busca liberar las fuerzascreadoras de los aprendices, a través deprácticas con los materiales y las texturasy a través del estudio de las leyes plásti-cas. Teóricamente, la construcción apare-ce como el objetivo final de toda actividadcreadora, a consecuencia del cual la pintu-ra, junto con la escultura y las artes oficiosy la artesanía, únicamente cumplían unafunción utilitaria como parte indisolublede una gran obra de arte unitaria.

Pero comienzan los problemas:Ese tipo de enseñanza introspectiva aísla

a la Bauhaus del mundo exterior. No hayencargos suficientes sobre los que se pue-da experimentar la formación recibida.Gropius atiende más su estudio privado dearquitectura que el taller, por lo que noexisten apenas clases de arquitectura. Ittenamplía las enseñanzas pictóricas que da enel curso preliminar previo a todos los talle-res con su personal sistema teosófico ydoctrinal basado en el esoterismo y la puri-ficación espiritual y física mediante larelajación gimnástica como impulsores dela liberación psíquica y el desarrollo de lacapacidad de creación.

Los conflictos creados terminarán conla salida de Itten a comienzos del año

1923 de la Bauhaus, y su sustitución porL. Moholy-Nagy. A partir de ese año, laBauhaus va dejando de ser una escuelaartesanal, buscando conscientemente launión con la industria, y trasladando susede de Weimar a Dessau, en edificio pro-yectado de acuerdo con su ideario.

Pero antes de continuar con ese segundoperíodo de la Bauhaus, quizá convengadetenerse brevemente en la consideraciónde las corrientes artísticas que contribuye-ron a la aparición de la Bauhaus.

Dice Collins en Los ideales de la arqui-tectura moderna; su evolución (1750-1950) que «la idea de que la regeneraciónde la arquitectura se debía conseguir porun contacto más cercano con las otrasartes no era esencialmente revoluciona-ria. Lo nuevo, en 1920, era el carácterque se le había dado a la pintura y laescultura por parte de unos pocos artis-tas revolucionarios de la década anterior.Antes de 1910 sólo había habido dos cla-ses de escultura, la escultura naturalista(representaciones del cuerpo humano,considerada como una rama de las«bellas artes»), y la escultura no repre-sentativa (objetos de uso diario, comocucharas, tenedores, cacharros, conside-rada como una rama de las «artes úti-les»). Análogamente sólo había dos tiposde diseño bidimensional, la pintura natu-ralista (perspectivas de figuras, objetosnaturales, paisajes) y los diseños norepresentativos (en adornos, tejidos,cerámica y otros objetos). La revoluciónocurrió cuando Wasily Kandinsky, con-templando una de sus pinturas naturalis-tas cabeza abajo con una luz tenue, sesintió inspirado a pintar una serie de for-mas abstractas que no representabannada en absoluto; era sobre todo el naci-miento de un arte no representativo queno tenía ningún fin práctico». Kandinskyes además el autor del escrito «De lo espi-

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ritual en el arte», cuyos pasajes contie-nen la teoría de la abstracción. A partir deentonces, el arte se convierte en una emo-ción transmitida, en una experiencia esté-tica que se puede expresar de cualquierforma en cuadros, esculturas, edificios,tejidos, etc. El arte del s. XX se caracteri-za, como dice Nikos Stangos en el prefa-cio de Conceptos del arte moderno por«una riqueza, una complejidad, una con-tradicción y una reflexión en sí mismosenormes, comparado con el arte de lossiglos anteriores», cuyo alimento estabafuera, relacionado con lo externo y másunido a la naturaleza.

Prescindiendo de la actitud dadaístaque trata el arte como excusa para diver-tirse, los abstractos buscan la pureza entodas las ramas del arte.

Pureza que se manifiesta, en el caso dela arquitectura, en la máxima supresión

de la estructura y la búsqueda de superfi-cies continuas, puras, lisas, blancas, eli-minando, por lo tanto, cubiertas de tejas,cornisas, etc. Se le da la calidad de unquirófano. La forma pura es, en opiniónde Hans Luckhardt, «aquella forma que,separada de todo lo que es decorativo, sepone de moda libremente por los elemen-tos básicos de la línea recta, curva ylibre, y sirve al propósito de cualquierexpresión, sea un edificio religioso o unafábrica». Adolf Loos ya había dicho en1908 que «la evolución de la cultura esproporcional a la desaparición del orna-mento», y Tessenow en 1916 añadirá que«el ornamento es una expresión inevita-ble, involuntaria y consecuentementeinconsciente de lo que los arquitectos noquieren enseñar».

No deja de sorprender el hecho de que,probablemente, el factor desencadenante

Boceto para cartel (1923), por Herbert Bayer.Schröeder House (1924), por Gerrit Rietveld.Utrecht (Holanda).

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de esta revolución fue la publicación en1910, en Alemania, de una monografíaque contenía los diseños en Norteaméricadel arquitecto Frank Lloyd Wright, consus elementos planos definidores delespacio tanto en vertical como en hori-zontal y su «rotura de la caja» en lasesquinas, uniendo el espacio interior conel exterior. Todo ello influye poderosa-mente en el grupo holandés De Stijl, queexplora gráficamente en la pintura lasposibilidades estéticas de planos angula-res definidores del espacio, continuandola descomposición bidimensional deobjetos como guitarras, botellas y vasosque el cubismo había iniciado. Apareceasí el neoplasticismo de Mondrian cuyageometría plana, a base de rectángulos ylíneas, influirá a su vez en la arquitectura,especialmente en la obra de Dudok y deMies van der Rohe y en el constructivis-mo ruso. Con ese esfuerzo conjunto dearquitectos, escultores y pintores se eli-minan, a partir de los años 20, todos losvestigios del historicismo.

Otro artista neoplástico del movimiento«De Stijl», Gerrit Rietveld, ebanista deprofesión, proyecta y realiza una silla for-mada también por listones y superficiesplanas pintadas con los colores primarios,que no busca la funcionalidad, sino el dise-ño, dando un papel preponderante al factorestético. En base a ese diseño, su amigoSchröder, en 1924, le pide que le construyasu casa en Utrecht, con los mismos presu-puestos de diseño básico abstracto.

La influencia de este hecho en WalterGropius es importante, porque le lleva aintentar trasladar, en la Bauhaus, la teoríadel diseño de muebles –que se amplía aotros materiales, como los tubos de ace-ro– a la organización del espacio urbano,labor que continuaría fundamentalmenteMarcel Breuer.

En el diseño y en la investigación de suaplicación a los nuevos materiales (elhormigón armado, el vidrio, el acero) sebasa el trabajo en los talleres de laBauhaus, esa gran fábrica donde la cola-boración implica un respeto por losconocimientos peculiares que cadamiembro del equipo aporta al trabajo: sediseñan, y se proponen como prototipospara su fabricación en serie, muebles deuso cotidiano, tejidos, vidrios, esceno-grafías, pintura de paredes, tipografía,tecnología sobre maquinarias, productoseléctricos, fábricas. Se pretende que, unavez dominado el diseño, quede capacita-do el diseñador para conseguir resultadosidóneos tanto en el proyecto de un tubode pasta de dientes como en el de un tra-satlántico, haciendo innecesario un pro-longado estudio especializado de lastécnicas y materiales respectivos, en lacreencia de que, si algo se proyecta paraque responda a sus fines peculiares,podrá parecer bello por sí mismo. Seintentaba demostrar que el arte y la inge-niería no necesitaban seguir divorciadosentre sí, estimulando a los aprendices aque pusieran en juego su imaginación; yque la regeneración de la arquitectura sedebía conseguir por un contacto más cer-cano con las otras artes.

J. J. P. Oud, en su manifiesto Sobre laarquitectura del futuro (1921), dice que«una arquitectura creada por sí misma esal fin posible; las otras artes no son yasubordinadas, sino que trabajan orgáni-camente con ella»: éste es el espíritu de laBauhaus, el ideal de una completa fusiónde la escultura abstracta, la pintura abs-tracta y la tecnología de la construcción.La interacción es mutua: Kandinsky seinspira en las estructuras de edificios,Mondrian pinta cierto número de cuadrostitulados «Fachada» y Malevitch pinta

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masas rectangulares abstractas tituladas«Arquitectónicas».

A su vez, así como las formas angulo-sas de la nueva arquitectura se relacionancon el cubismo y con el neoplasticismo,sus formas estructurales provienen delconstructivismo y sus formas sinuosasdinámicas del expresionismo.

La arquitectura y el arte abstracto sehan influenciado recíprocamente.

Le Corbusier será el arquitecto-pintor-escultor por antonomasia que, buscandola pureza geométrica y la abstracción, eli-mina el ornamento e intenta conjugar lasposibilidades que ofrece la tecnología, ensintonía con los ideales de la Bauhaus–aunque realmente no formó parte deella– que buscan reunir las diversas for-mas de expresión artística en una obra dearte total.

La Bauhaus, en su segundo período, secontinúa en Dessau desde 1925, donde,además de las artes de caballete, comien-za por investigar e intentar la comerciali-zación de prototipos y productos dediseño para la industria. Desaparecen lostalleres de pintura al vidrio, el de escultu-ra y el de cerámica, más vinculados a laartesanía de la época anterior; se mantie-nen otros como el de teatro, el de tejidos,el de metal, el de imprenta, aunque recon-virtiéndolo a taller de tipografía y publi-cidad, el de pintura mural reconvertido aproducción de papeles pintados, el demobiliario, que pasa de los diseños enmadera a los de tubo de acero. Y aparecenotros nuevos, como el de fotografía y elde construcción, que desarrolla la arqui-tectura proyectada a base de volúmenesque articulan espacialmente los cubos yrectángulos con las superficies de coloreselementales en el interior al modo neo-plasticista, siempre huyendo de cualquiersimetría, y contrastando en los exteriores

las grandes superficies acristaladas conotras revocadas en blanco.

Se incorporan M. Breuer y H. Meyer,que sucederá a Gropius tras su dimisiónen 1928. En 1930 sería nombrado direc-tor L. Mies van der Rohe, quien inclinaríala balanza a favor de la arquitectura, laconstrucción y lo industrial en el conflic-to que se había venido gestando en añosanteriores con respecto a los ejercicios decreación artística libre y las investigacio-nes sobre el color y la forma que defen-dían los pintores Kandinsky y Klee. En1932 era clausurada la Bauhaus por elnacional-socialismo, bajo la acusación deser un centro bolchevique y marxista.Todavía intentó sobrevivir durante unaño, en Berlín.

Durante sus años de existencia, comodice S. Marchán Fiz en Las vanguardiasen las artes y la arquitectura (1900-1930): «la Bauhaus se había convertido,con razón o sin ella, en el sismógrafo delacontecer artístico internacional y en elparadigma de la nueva academia moder-na». Durante un tiempo consiguió laansiada unión de las artes, la artesanía yla industria, bajo las alas de una buenaarquitectura. En 1997 fue declarada Patri-monio de la Humanidad.

Otro ejemplo a considerar, que nacepara promocionar una adecuada y fructífe-ra integración de las tres artes figurativas,lo tenemos en la Ciudad Universitaria deCaracas, proyectada en 1952 por el arqui-tecto venezolano Carlos Raúl Villanueva.Precisamente en la zona de Rectorado,Paraninfo, Biblioteca y Plaza Cubierta,Villanueva se propone realizar lo que vinoa denominar como la Síntesis de las Artes,integrando en su proyecto un conjuntoselecto de obras de arte –pintura, mosai-cos, esculturas– realizadas por diversosartistas nacionales y extranjeros para

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aquellos lugares convenientemente elegi-dos.

El proyecto de la Síntesis de las Artes(inaugurado en 1954) obligaba al gobiernoa destinar elevadas partidas presupuesta-rias destinadas a encargar y adquirir estasobras. Recordemos que entre muchosotros, participaron en el proyecto de laCiudad Universitaria, Jean Arp, AndréBloc, Alexander Calder, Fernand Léger,Baltasar Lobo o Víctor Vasarely.

El resultado final es algo único, ya quelas obras se integran a la perfección conlos espacios arquitectónicos y con losrecintos exteriores que comunican entresí los distintos edificios. De especial inte-rés es el proyecto del Paraninfo, en el queAlexander Calder interviene decisiva-mente con sus Nubes Acústicas, conju-gando el movimiento, la luz, el color, laforma y el sonido, en un mismo recintoarquitectónico. Las Nubes Acústicas deCalder trascienden la pura experienciaestética formal del concepto de escultura,para protagonizar y personalizar activa-mente el espacio arquitectónico y respon-der a la triada vitrubiana:

Utilitas – modulando la acústica en unespacio auditorio (paraninfo).

Firmitas – considerando la materiali-dad, movilidad y el soporte físico condi-cionado por el lugar y dimensión.

Venustas – armonización de: forma-idea, color-luz, símbolo-significación.

El proyecto Síntesis de las Artes, en laUniversidad Central de Venezuela, actual-mente Patrimonio de la Humanidad, nosmuestra un camino correcto a seguir.

Habría que resaltar que la Síntesis delas Artes es un proyecto unitario. No esque Villanueva proyectase su arquitectu-ra, para luego venir los pintores y esculto-res a insertar sus obras. Se trataba, por elcontrario, de lograr una síntesis fructífe-ra, desde los inicios del proceso creativo,

tanto del diseño arquitectónico, como delas creaciones pictóricas y escultóricas.Fue necesario un complejo proceso deretroalimentación (o Feed-back) en el quela arquitectura se proyectaba para alber-gar una estatua o un mural, a la vez quelos pintores y escultores ajustaban suscreaciones para integrarlas de forma ade-cuada. Según Villanueva, el pintor, elescultor y el arquitecto «en el fondo, lostres tocan la misma música».

Qué buen ejemplo a seguir en contrastecon tantas experiencias recientes, en lasque se «adornan» espacios urbanos conesculturas inadecuadas por su escala otema, ajenas por completo a las referen-cias arquitectónicas de los edificios quelas rodean, o del mismo diseño urbano.

Pienso que las Academias, que en defi-nitiva son lugares de reunión de personasen busca del diálogo y de la armonía,siguen teniendo ese sentido de orienta-ción y de finalidad que muchas veces fal-ta a los políticos, más pendientes deresolver problemas autogenerados en lapropia administración, que de dar cauce aplanteamientos artísticos integradores enun clima cultural coherente.

Bertrand Russell decía que «gran partede las dificultades por las que atraviesael mundo se deben a que los ignorantesestán completamente seguros, y los inteli-gentes llenos de dudas».

Algo se ama en la medida en que seconoce. «El amor es el ojo, y amar esver», decía ya en la Edad Media Ricardode San Víctor. Pero si los cargos y encar-gos culturales se otorgaran preferente-mente en función de dependenciaspolíticas, o de otras afinidades que garan-ticen docilidad pero no idoneidad, difícil-mente recibirían las bellas artes el trato yla atención que se merecen.

Por eso es tan necesario que las Aca-demias, y en concreto las de Bellas Artes,

aumenten su protagonismo como entida-des consultoras de la administración delEstado, función que resulta de notabletrascendencia en las circunstancias actua-les, cuando van apareciendo, junto conalgunos aciertos en la integración de lasartes como el monasterio de Aránzazu oel Peine de los Vientos en San Sebastián,otras experiencias y ejemplos absoluta-mente reprobables, que sólo se entiendendesde la ignorancia de quienes apruebany el afán de protagonismo de quienesintervienen o proyectan, sustituyendo elgenio por el ingenio y la creación artísticapor la ocurrencia.

No hay que olvidar que, desde la apari-ción de las vanguardias históricas antescitadas, e incluso antes, el Arte se haseparado de la Belleza. Crear belleza essólo una de las muchas posibilidades quetiene hoy el artista: otras son la necesidadde proponer, sorprender e impactar, reali-zar lo insólito soslayando lo vulgar y

conseguir «instalaciones» y efectos quese diferencien de la llamada belleza natu-ral convencional; se trata de crear algonuevo, algo original, algo que cause unaimpresión mayor, y, a ser posible, unaauténtica provocación.

Dice Gombrich, en la obra antes citada,que «tras las dudas y tanteos del s. XIX,los arquitectos modernos han encontradouna base sólida. Saben qué es lo que tie-nen que hacer, y el público ha empezadoa aceptar sus obras como algo natural.En pintura y escultura la crisis no hasuperado aún el momento más peligroso.Pese a algunos experimentos esperanza-dores, aún queda una infortunada grietaentre lo que se llama artes aplicadas ocomerciales, que comprenden objetos deuso diario, y el arte puro de las exposi-ciones y galerías, que tantos encuentrantan difícil de entender».

En lo que se refiere a la arquitectura,Carlos Ferrater, en su discurso de ingreso

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Iglesia de Notre Dame du Haut, por Le Corbusier. Ronchamps (Alta Saône).

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en la Real Academia Catalana de BellasArtes de San Jorge, celebrado el 21 dejunio de 2001, titulado Ornamento ytransversalidad, dice:

«El ornamento siempre ha sido motivode controversia y cíclicamente ha idoapareciendo y reapareciendo en el pano-rama del debate cultural arquitectónico,en los diferentes momentos de la historiamoderna y siempre de manera apasiona-da, en la que defensores y detractoreshan convertido el uso o la ausencia de laornamentación, no solo en una conside-ración estética, sino en una cuestiónideológica o ética hasta llegar a conver-tirlo en ocasiones en dogma.

En cuanto a la transversalidad entrelas artes, la posibilidad de interacción ointegración entre ellas, el cruce de las di-ferentes disciplinas en el quehacer arqui-tectónico, ha sido el tema recurrente y enla actualidad, los principales ideólogos ycríticos de la arquitectura insisten en laidea de que el mestizaje de las artes serála base de las arquitecturas que se desa-rrollarán en los próximos años».

Algunas experiencias se vienen ya rea-lizando en el tratamiento de la piel de losedificios, como la fachada del Institutodel Mundo Arabe, en París, y las GaleríasLafayette, en Berlín, de Jean Nouvel, losserigrafiados de los vidrios en la arqui-tectura de Herzog y de De Meuron, o elmovimiento volumétrico-escultórico ytectónico de las fachadas del MuseoGuggenheim, de Frank Gehry, en Bilbao.Se vuelven a incorporar las formas sim-bólicas globales, la analogía y la imagenen esta nueva era de la comunicaciónvisual.

En ese contexto se debe valorar tam-bién la función orientadora de lasAcademias que, como herederas –endefinitiva– del modelo florentino, ofre-cen generosamente su potencial cultural

y artístico a la administración y, en defini-tiva, a la sociedad, proponiendo modelosy ayudándola a discernir; constituyendo,en definitiva, un grupo especialmente pre-parado para distinguir cuándo dentro deun determinado sistema formal se haalcanzado un mayor grado de maestría.

Se trata de una tarea de notable impor-tancia para evitar que la sociedad puedacaer en la indiferencia (el «todo vale»)ante lo que se muestra, o en el recursohabitual de dar el manoseado calificativode «referente» a cualquier nueva actua-ción u obra generalmente desprovista defunción orientadora.

En cualquier caso, como opina MiquelNavarro –uno de los escultores españolesmás innovadores y con más personalidadde la segunda mitad del siglo XX–, «loque es inadmisible es que la gente que noestá preparada se ponga a hacer escultu-ras. Es como si a mí, a estas alturas de lavida, me da por querer levantar puentes.Navarro concluye afirmando que «enestos tiempos que corren, donde todo elmundo está acelerado, se debería impo-ner la reflexión antes de ejecutar unaobra».

Rudolf Arnheim, en sus Considera-ciones sobre la educación artística, insisteen que «ver es pensar y pensar es ver».

El arte, todas las artes, deben recupe-rar la función de embellecer la auténticae integral existencia humana, y pareceque ya hay síntomas de ello. El progra-ma de las vanguardias, y el antihumanis-mo inherente a ellas, hace tiempo queagoniza.

La belleza está en las formas y todo lohermoso embelesa, sugiere mundos defantasía y abstracción. José JiménezLozano, Premio Cervantes de Literatura2002, explica que el disfrute íntimo deesta belleza de lo realmente artístico, esun elemento más para combatir la deshu-

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manización de nuestras vidas. Decía enuna reciente conferencia que «en lasactuales circunstancias culturales, esepatrimonio y su exhibición en los museoscumple un papel de restauración de loque en cada uno de nosotros destruyencada día las imágenes banales o mons-truosas que recibimos. La belleza es

necesaria al hombre incluso para susupervivencia en cuanto tal».

Seguimos estando a tiempo de apreciarel esplendor de la belleza y su llamada alo trascendente, aunque tengamos quedecir con San Agustín en sus «Confe-siones»: «¡Tarde te amé, belleza tan anti-gua y tan nueva, tarde te amé!».

El peine de los vientos, por Eduardo Chillida. San Sebastián.

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Hay un Valladolid desconocido por de-bajo del suelo que pisamos. Este Vallado-lid subterráneo, oculto para la mayoría delos habitantes de la ciudad, reviste a vecesun interés considerable. En unos casos, setrata de restos arqueológicos que nos ha-blan del origen y de la historia de la villa;en otros, son obras de ingeniería y de in-fraestructura urbana, túneles, desagües,canalizaciones eléctricas, abastecimientode aguas, etc., sin las cuales los vallisole-tanos no podrían susbsistir: Es el Vallado-lid subterráneo o soterrado.

Precisamente, soterramiento es la pa-labra que se ha adoptado recientementepara designar el proyecto de túnel de fe-rrocarril que ha de sustituir a las actualesvías de superficie que atraviesan la ciu-dad de Valladolid. Soterrar es enterrar al-go o ponerlo bajo tierra, y eso es lo quese hizo con gran parte de los primitivosbrazos del Esgueva a mediados del sigloXIX, aunque el vocablo que entonces seutilizó fue el de «cubierta» o «cubri-miento». Ambas obras, la pasada del si-glo XIX y la futura del XXI, tienen va-rios elementos en común: una fronteraque dividía la ciudad (el río en un caso, lavía en otro) iba a ser puesta bajo tierra: seiba a «soterrar».

La historia es muy útil cuando se sacanconclusiones válidas que pueden ser tras-ladadas a otro contexto. Se han examina-do para el proyecto de soterramiento delfuturo ferrocarril muchos condicionantes,sobre todo los económicos. La solucióntomada, que no vamos a discutir aquí, seha hecho después de varios estudios téc-nicos, económicos, sociales, políticos,medioambientales, etc., pero, al menosque sepamos, no se ha tenido en cuenta lahistoria, ni las lecciones que otras obrasdel pasado, de envergadura similar para laciudad, han podido deparar para ser apli-cadas a la nueva situación urbana que elsoterramiento del ferrocarril va a dejar enla ciudad.

Entre todas las obras de soterramientourbano hay una que, por su envergadura ypor la semejanza con el futuro proyectode la ciudad, conviene resaltar: se trata dela obra del abovedamiento y cubrimientodel Esgueva. La «cubierta de las esgue-vas» (como se decía antes) tenía por mi-sión, más que facilitar la comunicaciónentre las partes en que dividía el río laciudad (pues existían numerosos puentesque salvaban el inconveniente), la de rea-lizar una importante labor de saneamien-to ya que, cada uno de los brazos del Es-

VALLADOLID SUBTERRÁNEO: «LAS ESGUEVAS»Nicolás García Tapia

gueva, cumplía la poco grata función deservir de vertedero de las inmundiciasque se arrojaban a sus aguas. De ahí cree-mos que proviene el nombre de «esgue-va» (en femenino) que en la Edad Mediaera equivalente a un canal o curso naturalempleado como cloaca. El ejemplo de lascercanas «esguevas» de Burgos, creadasen época medieval por San Lesmes paraeste fin, parece avalar el hecho de que losrepobladores de Valladolid dieron a losbrazos de «las esguevas» este nombre,precisamente por el uso que hicieron deellas1.

En todo caso, el crecimiento de la ciu-dad, con el aumento consiguiente de losdeshechos urbanos, hizo que disminuyesela capacidad de arrastre de sus aguas yaumentase la concentración de contami-nantes, con los problemas de olores y sa-lubridad puestos de manifiesto en variasepidemias a lo largo de los siglos y el re-flejo de duros testimonios de los visitan-tes de Valladolid hacia los brazos del ríoafluente del Pisuerga. Varios intentos parasolucionar el problema, incluso un trasva-se con bombeo Pisuerga-Esgueva en el si-glo XVII, fracasaron rotundamente. Fueen el siglo XIX cuando se afrontó la solu-ción a este problema.

Sólo haremos un breve resumen de lasobras de cubrimiento de las esguevas, te-niendo en cuenta que esta construcciónsubterránea ha sido tratada ya sobre todopor María Antonia Virgili2 y se está ha-ciendo un estudio histórico e hidráulicodel conjunto por el ingeniero Carlos Do-mínguez.

Puede situarse el inicio del proyecto delas obras de saneamiento del Esgueva el

16 de noviembre de 1848, cuando elAyuntamiento vallisoletano toma, des-pués de una amplia discusión, la siguien-te decisión:

«Que se cubra, si es posible, el ramalinterior del río Esgueva, desde el puentellamado de Esgueva al de San Benito»3.

Este era el tramo más sujeto a lo que sedenominaban «emanaciones pestíferas delas esguevas y miasmas fétidos» que eranfoco de continuas infecciones, como biensabían los médicos de Valladolid. La di-rección de la obra se encomendó al arqui-tecto municipal Epifanio Martínez de Ve-lasco y se comenzó por la calle de Portu-galete, lo que según el regimiento valliso-letano «iba a contribuir a la obra de sun-tuosidad del edificio de la Catedral»,valorando «la gran plazuela que iba aquedar en el sitio», sobre todo si se elimi-naban o cambiaban de sitio los lavaderosque allí existían. Precisamente lo que sellamaba el «ornato público» junto con la«salubridad» son las razones que máspreocuparon a los regidores vallisoleta-nos, quienes decidieron además consultarcon el Cuerpo de Ingenieros Civiles y conla Real Academia de Nobles Artes de laPurísima Concepción ya que, como di-cen, «en dicha clase de obras deberá es-tarse a lo más seguro, aunque sea lo máscostoso». Seguridad, pues, por encimadel coste es lo que se antepone en la obra,aunque no se olvidan las cuestiones eco-nómicas.

Hay, pues, otra razón que entra en jue-go: la financiación de las obras que, yadesde el inicio, están previstas en funciónde la venta de los terrenos liberados por elcubrimiento del Esgueva. Así, el 22 de

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1 Nicolás GARCÍA TAPIA, Técnica y poder en Castilla durante los siglos XVI y XVII, Salamanca, 19892 M.ª Antonia VIRGILI BLANQUET, Desarrollo urbanístico y arquitectónico de Valladolid (1851-1936).

Ayuntamiento de Valladolid, 1979.3 Libros de Acuerdos del Ayuntamiento de Valladolid (LAAV), 16 de noviembre de 1848.

enero de 1849 se establecen los tramospreferentes a cubrir de forma inmediata,que son el trozo intermedio entre lospuentes de las Carnicerías y los Gallegos,el situado entre el puente de Platerías y elVal y cincuenta varas al lado opuesto deeste último puente. La razón de esta pre-ferencia es «la que siendo mucho másapreciados la situación de estos terrenosserán más pronto enajenados e indemni-zado este Ayuntamiento de los gastos delas obras»4.

Al mismo tiempo se hacen las alinea-ciones de las calles adyacentes al cubri-miento del Esgueva, dando directrices so-bre las anchuras mínimas de calles, segúnlas normas del arquitecto municipal Epi-fanio Martínez de Velasco. A medida queavanza el abovedamiento, se van hacien-do alcantarillas principales y secundariasque convergen al Esgueva ya soterrado, loque indica que otra de las funciones deesta obra es la de receptora de aguas delluvia y también de las aguas sucias de lascasas, recomendando a los vecinos quetengan un cuarto adecuado y limpio parahacer sus necesidades, conectado a la redde alcantarillado. Se trataba de eliminarlos molestos lanzamientos de agua suciapor las ventanas a la calle, al grito de¡agua va! Todo esto se resume en el si-guiente párrafo que registran las actasmunicipales:

«El desahogo y limpieza interior de lascasas, el aumento de las condiciones sani-tarias, tanto de las habitaciones como dela población y la satisfacción de esta ne-cesidad de cultura, tan urgente, de unpueblo que tan legítimas aspiraciones al-canza, son compensaciones más que sufi-

cientes del pequeño sacrificio a que estepensamiento pudiera comprometer»5.

Valladolid entraba así en las ciudadesmodernas con servicios de alcantarilladoadecuado que permitía un nuevo concep-to de higiene personal, de acuerdo con losadelantos técnicos del siglo XIX, con lageneralización del retrete y del inodoroinventado por el inglés Bramah. Grandesciudades como Londres, París y Madrid,habían iniciado ya las obras de alcantari-llado general. Pero no todo el mundo es-taba de acuerdo: Un concejal vallisoleta-no se opuso a la obra del saneamiento delas esguevas con estas palabras:

«...basta observar el aire mefístico quese registra en las casas particulares dondehay [retretes] y de lo cual es testigo elpueblo de Madrid, donde los olores lle-gan hasta las bodegas y corrompen los vi-nos»6.

Pero las obras siguen adelante y el 6 deabril se hace un concurso para el proyectode alcantarilla de la calle de Platerías conun premio de 2.000 reales para el gana-dor, que resultó ser el arquitecto AntonioIturralde. El jurado estaba compuesto porlos ingenieros jefes de los respectivos dis-tritos militar y civil y por un académicode la Real Academia de Bellas Artes, donJosé Fernández Sierra7.

Algunos puentes del Esgueva se conser-varon, como el de Platerías, incluidas lasbóvedas adyacentes que servían de aloja-miento a unas antiguas aceñas medievales,que formaban un conjunto con el edificiocorrespondiente de la calle. Se ha conse-guido salvar el puente, pero desgraciada-mente no las estructuras molinares, des-truidas recientemente. Otros puentes hubo

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4 LAAV, 22 de enero de 1849.5 Idem, 20 de julio de 1849.6 Idem, 9 de enero de 1854.7 Idem, 6 de abril de 1854.

que derribar ya en el siglo XIX por su malestado o porque estorbaban el correctofluir de las aguas. Pero se tuvo cuidado enconservar las partes más significativas, co-mo se hizo con el puente del Val donde ha-bía dos pedestales con la inscripción delnivel de las crecidas más importantes. Setuvo cuidado de adosarlos a la bóveda paraque la posteridad pudiese conocer los da-tos históricos del nivel del Esgueva en susdiferentes riadas8.

Las obras del cubrimiento de este tra-mo del brazo norte del Esgueva se dieronpor concluidas a finales de 1854, y el 2 deenero del año siguiente se comprobó elperfecto funcionamiento del sistema hi-dráulico, pues la crecida de ese día no lle-gó a inundar las calles, causando muy es-casos daños en las obras de las cubiertasque resistieron bien la presión de lasaguas9. El éxito de esta realización, ani-mó al Ayuntamiento a pensar en acome-ter las obras del llamado brazo exterior osur del Esgueva.

El 19 de diciembre de 1856 el Ayunta-miento se propuso cubrir el llamado bra-zo derecho o sur, consultando de nuevo ala Real Academia de Bellas de Valladolid,pues existían dificultades técnicas en re-lación con el comportamiento hidrológi-co del Esgueva en su desembocadura conel Pisuerga; en caso de crecida de éste, elreflujo del nivel podría afectar a la futuraestructura cubierta del brazo del Esgueva.La consulta se hizo en los siguientes tér-minos:

«... En seguida se puso a votación si seaprobaba en todas sus partes el dictamen

de la comisión y resultó acordado afirma-tivamente, añadiendo que para prevenirtodas las eventualidades con motivo delas avenidas de los ríos Pisuerga y Esgue-va, se dirija el expediente a la Academiade Bellas Artes rogándola se sirva emitirsu dictamen acerca de si las dimensionesdel cauce cubierto pueden satisfacer o notodas las referidas eventualidades con lodemás que se le ofrezca en la parte facul-tativa del proyecto»10.

La Real Academia informó favorable-mente al proyecto del arquitecto munici-pal y poco después se aprobó definitiva-mente el comienzo de las obras11. La co-laboración de la Real Academia se consi-deraba hasta tal punto necesaria para es-tos temas, que el 22 de enero de 1858 sefirmó una declaración de confraternidadentre el Ayuntamiento y la Academia12.

La financiación de las obras fue un ca-pítulo importante, dado que el cubrimien-to del brazo sur era más costoso y com-plejo que el del norte. Para ello se proyec-tó ceder al contratista los terrenos libera-dos del cubrimiento para dedicarlo a nue-vas edificaciones. El 7 de marzo de 1862surgió la idea de hacer un gran bulevar enel Rastro, lo que será después la calle deMiguel Iscar. Para ello se dieron normasal constructor, el cual «se sujetará a guar-dar la misma altura en todos los edificiosque den hacia el bulevar o nueva calle [...]aumentando con las edificaciones la ri-queza de la población, su comodidad yornato»13. La aprobación fue unánime porel Ayuntamiento vallisoletano. Tambiénse discutió la alineación de la nueva calle

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8 Idem, 3 de junio de 1850.9 Idem, 2 de enero de 1855.10 Idem, 19 de diciembre de 1856.11 Idem, 12 de enero de 1857.12 Idem, 22 de enero de 1858.13 Idem, 7 de marzo de 1862

para que sea recta y sin ángulos y que elarco de Santiago no se vea de costado.Esta última condición no será posible yterminará derribándose este arco poracuerdo del 20 de junio de 186414. Otravíctima del cubrimiento, esta vez en elbrazo Norte, fue la iglesia del Val que sederribó en 1870 para regular el espacio yhacer un mercado15.

Durante varios años se hicieron obrasen el brazo derecho, incluso con la parti-cipación de presidiarios, tanto para el en-cauzamiento como para la realización delcubrimiento del tramo del Rastro, zonaesta última especialmente difícil.

Se conocía que en una de las casas delRastro había vivido Cervantes, y el Ayun-tamiento mandó hacer averiguaciones, de-duciendo que se trataba del número 11 dela calle del Rastro que se decidió conser-var, separándola de la alineación de la fu-tura calle y dejando un espacio delante16.

El 8 de enero de 1867 se hizo un nuevoproyecto de ensanchamiento del puentedel Rastro y se acordó la demolición delantiguo encauzamiento por el peligro quesuponía para los ciudadanos el desliza-miento de las orillas del Esgueva. La obrade abovedamiento resultó muy complejapor las ruinas de molinos y edificios quesubstían en la zona17.

Durante varios años se hicieron obrasen el brazo derecho, tanto para el encau-zamiento como para el cubrimiento deltramo del Rastro, zona esta última, comohemos dicho, especialmente difícil y en laque se pusieron de manifiesto graves de-fectos de construcción. En la sesión del

17 de abril de 1871, el Ayuntamiento ex-presó su disgusto con el arquitecto muni-cipal, don Antonio Ortiz de Urbina, porno haber entendido en la obra hasta el úl-timo momento y se le obligó a vigilar suconstrucción «sin consentir la intromi-sión de ninguna otra persona, aunque sehalle adornada, a falta de caudal científi-co, con un optimismo laudable, pero quepuede ser fatal para la administración»18.Es el eterno problema del intrusismo pro-fesional, que se manifestó crudamente enrelación con los arquitectos en el sigloXIX. Los defectos de este tramo de cubri-miento del Esgueva, ahora bajo la calleMiguel Iscar, a pesar de las sucesivas re-paraciones, los seguimos padeciendo to-davía hoy.

Las obras en el campillo de San Andrésserán mucho más rápidas, con los planosdel arquitecto municipal Ruiz Sierra de1873 y fueron terminadas en 1874. Lasobras de cubrimiento prosiguieron hasta fi-nales de siglo, y entonces, aunque faltabanaún tramos de las esguevas sin cubrir, sedecide un nuevo plan de saneamiento inte-gral de la ciudad, con la desviación del Es-gueva, proyecto del arquitecto Uhagón19.

Este plan de saneamiento funciona aúnen la actualidad y se ha completado hacepoco con dos grandes túneles paralelos alrío Pisuerga que convergen cerca de Si-mancas, donde vierten sus aguas, ya lim-pias, a este río. Es el nuevo Valladolidsubterráneo.

Como vemos, Valladolid afrontó en elsiglo XIX una de las obras más importan-tes de la ciudad, que sirvió para remo-

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14 Idem, 20 de junio de 1864.15 Idem, 12 de agosto de 1870.16 Idem, 2 de mayo de 1862.17 Idem, 8 de enero de 1867.18 Idem, 15 de junio de 1873.19 M.ª Antonia VIRGILI BLANQUET, o. cit., p. 106.

delarla y renovarla, creando nuevas callesy plazas, espacios para modernos merca-dos, como el de Portugalete, el del Val yel del Campillo, instalados en los terrenosrecuperados gracias al cubrimiento de lasesguevas y a la ordenación urbanística dela zona. Su importancia es comparable ala de otra obra que se hizo simultánea-mente y que ahora se quiere cubrir: la delas vías del ferrocarril. El resultado, contodos sus defectos, fue positivo para Va-lladolid, aunque sólo sea considerando elsaneamiento de la ciudad. Las esguevascubiertas fueron el inicio de la actual redde alcantarillado y la modernidad de estaobra es indudable. Técnicamente hubo al-gunos fracasos, como en la zona del Ras-tro y se derribaron puentes, arcos y hastaalguna iglesia que posiblemente podríahaberse salvado. Sin embargo, se conser-varon y se pusieron en valor unas zonasque estaban degradadas y que ahoran sonel orgullo de la ciudad.

Ciertamente, podrían no haberse cu-bierto los brazos del Esgueva y hoy ten-driámos quizás unas calles con canales enel centro de la ciudad que, una vez lim-pias, hubieran sido un nuevo atractivo ur-banístico para Valladolid. Pero, hace sigloy medio, no había otra solución posible.

¿Qué podemos inferir de todo esto parael próximo soterramiento del ferrocarrilen Valladolid? Técnicamente disponemosahora de más medios que en el siglo XIX.Las tuneladoras permiten con rapidez yeficacia perforar el suelo, por lo que laobra no tendrá seguramente la dificultadtécnica de la cubierta de las esguevas. Elesfuerzo económico, aunque nos parezcaahora muy grande, es menor en relacióncon lo que se acometió hace siglo y me-dio, donde también se acudió a la ventadel suelo liberado para la finaciación dela obra, como se piensa hacer ahora conla gran operación especulativa de los te-rrenos liberados por los talleres ferrovia-rios.

Es indudable que el soterramiento delferrocarril será una obra de ingenieríafundamental en la ciudad, como lo fue elcubrimiento de las esguevas. Entre ambashay muchas semejanzas por lo que el es-tudio y conservación de este importantetestimonio del Valladolid subterráneo,puede servir de guía para lo que se harácon la nueva ciudad que va a surgir sobreotra gran obra de ingeniería, la del ferro-carril que, como el Esgueva, va a quedarbajo tierra. Esperemos que no sea tam-bién sepultado en el olvido.

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I. QUEVEDO,EL «MAL CONOCIDO»

Alexis Carrel, con su célebre L’homme,cet inconnu, acuñó una fórmula, desgas-tada hoy por su uso y abuso, que recogíala frecuente paradoja de que seres y con-ceptos que damos por comunes y sabidosresultan, en verdad, perfectos desconoci-dos. Sobre ellos manejamos unas cuantasideas manoseadas de una generación aotra y que nos dan la impresión de que te-nemos un bagaje intelectual suficientepara llegar, a veces, a alardear de cono-cerlos a fondo, y así renunciar cómoda-mente a estudiarlos con más profundidad.

Ese desconocimiento, en lo que respec-ta a los seres humanos, es bastante comúncon nuestros clásicos. Solemos acercar-nos a su obra, generalmente mucho me-nos de lo que ésta merece, pero no noscuidamos de conocer a la persona quehay detrás de ella, como si fuera una má-quina impersonal y ausente. Si dejamosde lado la enumeración de las obras queescribieron –o pintaron, o edificaron–,¿qué podemos decir que sabemos real-mente de Tirso de Molina, o de Calderón,o de tantos otros nombres excelsos denuestra cultura? Ciertamente, casi ningu-

no de ellos dio grandes facilidades paraello. Con rarísimas excepciones, siguie-ron al pie de la letra la consigna de Pas-cal: le moi est haïssable y, si no odioso,hablar de ellos mismos les es cuando me-nos de mal gusto. Ninguno o casi ningunocayó en el «estúpido empeño de hablar desí», como reprochara el autor de las Pro-vinciales a Montaigne. La era de las me-morias, autobiografías y recuerdos no na-ce hasta mucho después, y llega al colmocon la autosuficiencia pedante de los ro-mánticos que pregonan el papel del poetacomo el iluminado con la mirada fija enlos astros para conducir a la Humanidad,según pone A. de Vigny en boca de Chat-terton. Apenas si recordamos, de Lope deVega, en particular por La Dorotea, susamoríos y su cinismo ocasional («el vul-go es necio y, pues lo paga, es justo / ha-blarle en necio para darle gusto»: axiomafielmente seguido por la televisión denuestros días); o también esa letrilla queexasperaba a Unamuno: «manda amor ensu fatiga / que se sienta y no se diga; / pe-ro a mí más me contenta que se diga y nose sienta»). Excepción, aquí también, esCervantes, el que más ha reflejado su inti-midad y sus avatares vitales en su obra, ypor eso también es el más próximo a no-

QUEVEDO: EL HOMBRE A TRAVÉS DE LA OBRAManuel Pérez Olea

sotros, eso que solemos llamar el más«humano». Pero ello lo hace casi exclusi-vamente a través de Don Quijote, y al fi-nal no sabemos muy bien si es a Cervan-tes o al ingenioso hidalgo a quien esta-mos tratando. Casi, casi, ocurre con él loque decía Eugenio d’Ors de Daniel deFoe: que no estamos muy seguros de sifue un oscuro autor que escribió un libroque todos conocemos, o un libro que na-die lee y que fue escrito por un famosoautor llamado Robinson Crusoe.

Pero con Quevedo el caso es más grave:la gravedad que va del desconocer al cono-cer equivocadamente; del saber poco aldar por buena una colección de errores yprejuicios. También aquí el propio perso-naje tiene su parte de responsabilidad: co-mo luego veremos, Quevedo era un ser in-trovertido, verosímilmente acomplejado,receloso de su intimidad, con un acendra-do pudor de sus sentimientos1, y cuandonos los descubre, lo hace indirectamente,ocultándolos siempre con una ironía dolo-rosa y burlesca, como si no quisiera quetomásemos en serio sus confesiones. Fren-te a este hombre dolorido y sensible, toda-vía campea en la común opinión y tambiénen mentes esclarecidas la imagen de un in-dividuo chocarrero y soez, de un ingeniobasado en el chiste fácil y en el juego depalabras atrevido, pero vulgar; y para rati-ficarlo, corren aún de boca en boca todaclase de dichos, acciones y escritos quenunca dijo, hizo o escribió, y que son ge-neralmente burdas groserías inexplicable-

mente atribuidas al más elevado de nues-tros ingenios. Por eso en Quevedo no se dael desconocimiento de su personalidad, si-no la invención caracteriológica de alguienque nada tenía que ver con el original. Poreso, también todo intento de acercarnos alhombre Quevedo tiene que empezar inevi-tablemente con el desmantelamiento deaquella communis opinio tejida en torno deél y que a veces se remonta a sus propios eimplacables enemigos en vida.

Para ello, lo mejor es acudir al puro da-to estadístico. En la ya vieja edición deAstrana Marín de sus Obras completas enprosa, de las 1.565 páginas que la inte-gran (¡sin contar las más de 300 de suEpistolario!) las que pudiéramos llamarpropiamente festivas, sin más fin que ladiversión y la risa, ocupan exactamente115 páginas, y ello incluyendo dos obrasque rebasan este carácter para entrar en lasátira social, con una proyección muchomás honda: la Vida de la Corte y oficiosentretenidos de ella (escrita en 1599, alos 19 años), que es un cuadro costum-brista de la realidad madrileña del mo-mento, a lo Mesonero Romanos, o, aúnmejor, a lo Vélez de Guevara; y el Librode todas las cosas y otras muchas más(1627) que es una crítica feroz a las prác-ticas de una sociedad llena de supersticio-nes y entregada a la astrología, la quiro-mancia y toda clase de agüeros, desdeuna perspectiva de escepticismo raciona-lista harto infrecuente en aquellos días ycuyo modernismo es bien significativo2.

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1 Había vacilado bastante en esta descripción psicológica de Quevedo, tan contrapuesta a la habitual, aun-que a ella me había conducido con razones cada vez más poderosas mi progresivo acercamiento al autor. Congran alegría he encontrado, una vez pronunciada esta conferencia, que a idéntica conclusión llegó hace ya tiempoFrancisco Ayala en «Para una semblanza de Quevedo», Madrid, 1968, en donde, según lo resume Luisa LópezGrigera en su edición crítica de La hora de todos y la fortuna con seso, el autor «intenta descubrir la psicologíaprofunda del autor a través de su obra, que paradójicamente se podría resumir en timidez y pudor» (Clásicos Cas-talia, núm. 67, pág. 10).

2 «Todas las rayas que vieres en las manos, ¡oh curioso lector!, significan que la mano se dobla por la pal-ma y no por arriba, y que se dobla por las junturas (...) Y así, había de haber, si fuera verdad (como hay quiro-mánticos), nalguimánticos, y frontimánticos, y codimánticos, y pescuecimánticos, y piedimánticos».

De otra parte, si examinamos la cronolo-gía de esas obras, vemos que la mayorparte de ellas pertenecen a la juventud deQuevedo y que todas –con una sola ex-cepción3– son anteriores a 1609.

En la obra poética llegamos a resultadossimilares. Las poesías que Astrana clasifi-ca como propiamente burlescas ocupanunas 60 páginas de un total de 830. Hay,desde luego, muchas otras llenas de hu-mor, generalmente ácido, satíricas y cos-tumbristas sobre todo. Pero aquí ya Que-vedo no es ese payaso que quiere hacer-nos reír a través de sus chanzas: en ellas,si sabemos leerlas, encontraremos el men-saje personal de Quevedo, su reacción an-te una sociedad que le resultaba delezna-ble e hipócrita y que le pagaba a cambiocon la más enconada hostilidad. Descubri-mos más la intimidad de Quevedo a travésde esas obras que de sus biógrafos. Aun-que por la pista falsa de su aparente intras-cendencia ingeniosa se hayan extraviadoen ocasiones mentalidades de las que ca-bía esperar mayor finura interpretativa.

Porque esa imagen del Quevedo dechiste fácil y gracia gorda no es, por des-gracia, exclusiva del «vulgo necio»; ni loes pensar que lo más importante y abun-dante de su obra radica ahí. Hace muchosaños me llamó la atención una nota deUnamuno al pie de uno de su Rosario deSonetos Líricos, comentando el último desus versos: «y así se me fraguó sangre deJugo» (Jugo era el apellido de los ances-

tros de don Miguel por vía materna y aellos va dedicado el soneto). Don Miguelse cree en la obligación de precisar: «Pro-testo de que en el último verso no he que-rido hacer un retruécano. El retruécanome parece la forma más baja del ingenioo, por mejor decir, la forma favorita delos más bajos ingenios. Su afición a él esuna de las cosas que más me impide re-conciliarme con el gran Quevedo»4. Me-nos mal que no le regatea a don Franciscosu condición de grande; pero como se de-duce, condena sin remisión la afición deQuevedo a «la forma favorita de los másbajos ingenios», sin pararse siquiera apensar que hay retruécanos y retruécanosy que no cabe condenar sin ser oído –eneste caso, leído–, con atención. Para em-pezar, y como vemos ya que es usual conQuevedo, el juicio condenatorio recae ex-clusivamente en un sector muy parcial desu obra: pocos retruécanos se hallarán noya en sus obras ascéticas, políticas o in-cluso en las crítico-literarias, sino enotras tan «divertidas» como El Buscón,Los Sueños o La Hora de Todos. Pero esque, además, Quevedo, cuando hace usono ya del retruécano, sino del chiste deci-didamente malo, casi nunca es por el purodeseo de hacer una gracia tonta. Un ejem-plo bastará para probarlo, y lo tomaremosde ese dramático romance escrito en ple-na madurez (1627, a los 46-47 años), quetanto Astrana como Blecua consideraninequívocamente autobiográfico5 y que

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3 La excepción es Cosas más corrientes de Madrid y que más se usan (1634) que es significativamente, pordecirlo con expresión actual, un remake de la Vida de la Corte..., hecho treinta y cinco años después.

4 Ed. A. Aguado, Madrid, 1950, pág. 159.5 Astrana: «Este romance, amargo y sombrío, aunque puesto en boca ajena, yo lo considero autobiográfico.

Fabio es indudablemente el mismo Quevedo» (O.C., Verso, pág. 311); Blecua: «Quevedo es capaz de escribir...sobre lo divino y humano, comenzando por él mismo, burlándose con amargura hasta de su propia imagen» (ytranscribe el romance en cuestión (Poesía original completa, Planeta, pág. XXVIII). No compartimos lo de «bur-lándose»: para nosotros, Quevedo nos está abriendo su más honda intimidad, pero rehuye la confesión peripatéti-ca y la encubre con su peculiar lenguaje para que solamente el que se acerque a él con ánimo de comprenderle lle-gue a penetrar en todo su sentido. Los demás, que se queden en la chanza superficial.

comienza: «Parióme adrede mi madre...».En él hay cosas tan tremendas como:«Murieron al fin mis padres; / Dios en elCielo los tenga / porque no vengan acá / ya engrendrar más hijos vengan»; o la pro-pia situación del momento: el poeta Fabioestá cantando inútilmente «a los balconesy rejas / de Aminta, que aun de olvidarle /le han dicho que no se acuerda» (¿cabemás denigrante desdén?). Todo en ese ro-mance es gráfico y en manos de un ro-mántico hubiera sido una elegía lamenta-ble. Pero Quevedo no quiere escribir unllanto patético, y en medio de esa confe-sión de desgracias («no hay camino queno yerre / ni juego donde no pierda / niamigo que no me engañe / ni enemigoque no tenga») entrevera otras que no porciertas dejan de ser cómicas, ya en su ex-presión («Tal ventura desde entonces / medejaron los planetas / que puede servir detinta / según ha sido de negra»), o en la si-tuación («Aguarda hasta que yo pase / siha de caerse una teja»), y para aliviar latensión en otro caso excesiva, recurre aljuego de palabras aparentemente banal eindigno de su genio, pero empleado exac-tamente en el momento y en la forma pre-cisas, agrandando con una risa fácil la tra-gedia del protagonista: «Bien sé que ape-nas soy algo / mas tú, de puro discreta, /viéndome con tantas faltas, / que estoypreñado sospechas», e igual el chiste ma-lo al que antes nos referíamos: «y viendoque mi desgracia / no dio lugar a que fue-ra / como otros, tu pretendiente/ vine a sertu pretenmuela». A través de esa muecaque mueve a risa, como el payaso típicoque encubre su drama personal provocan-do la carcajada del espectador, Quevedo

nos muestra, pudorosamente desnuda, sualma llena de amargura, esa amargura,«jugo sutil y exquisito», que extraía LaRochefoucauld de la sabiduría, según Eu-genio D’Ors, o ya al final de sus días esemismo renunciamiento franciscano a lasfalacias de la vida que apreciaban tan jus-tamente Boschot, primero, y Girdlestoney Einstein después, en las últimas obrasde Mozart.

Todo ello nos incita a acercarnos más aese hombre desconcertante que esconde ya la vez desvela el inmenso atractivo deun espíritu genial y, por ello mismo, fácil-mente incomprendido. En una de sus últi-mas entrevistas, hasta un admirador yprofundo conocedor de Quevedo, JorgeLuis Borges, decía cosas como ésta: «Yohe admirado mucho a Quevedo, y lo ad-miro; pero, en cambio, Cervantes y Alon-so Quijano6, que quiso ser Don Quijote ylo fue alguna vez, éstos son amigos per-sonales míos. Es otra cosa, una relaciónde amistad que no se establece con Que-vedo. Nadie se siente amigo de Quevedo,pero usted puede admirarlo». Retendre-mos estas palabras para más tarde.

II. QUEVEDO:UN «FUERA DE SERIE»

La primera sensación que sentimos alencontrarnos frente a la vida y la obra deQuevedo es la de hallarnos ante algo des-comunal, fuera de toda norma, esto es,enorme: por su existencia, por sus dotesintelectuales, por el legado que nos dejó.Él, más que nadie, merece el apodo de«monstruo de la Naturaleza».

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6 Obsérvese que también para Borges, Cervantes es inseparable de su creación; la fusión entre Don Quijo-te y su autor es completa, como señalábamos antes. Evidentemente se tiene que ser a la vez amigo de los dos. Na-die pretendería ser amigo de Persiles o de Segismunda. (La entrevista está parcialmente reproducida en el diarioEl Mundo de 13 de febrero de 2001).

Todos saben que en Alcalá adquirió unasólida formación humanística, que com-pletó con sus estudios de Teología en Va-lladolid, que conocía el latín, el griego, elhebreo, el francés, el italiano... Pero unacosa es «saber» y otra es «manejar»; bienestá traducir del italiano el Rómulo delmarqués Malvezzi, o del francés la Intro-ducción a la Vida devota de Francisco deSales (aún no santificado), o del latín al-gunas de las Epístolas de Séneca en elmás puro castellano; pero otra cosa es«poner en español con consonantes», estoes, en verso, la Doctrina de Epícteto, odel mismo griego ser el traductor tambiénen verso de Anacreonte «con paráfrasis ycomentarios según el original griego máscorregido con declaración de lugares difi-cultosos», que en algunos lugares, segúnAstrana, «si bien con rima y en metro na-da semejante al original, aventaja en mu-cho Quevedo al propio Anacreonte»; otraducir del hebreo fragmentos del Can-tar de Cantares con hallazgos tan moder-nos en su poético erotismo como:

Mientras el Rey estuvo recostadoen mi blando regazo, tierno amante,

el aire en suavidad dejó bañadomi nardo, que mi Rey hizo flagrante;

y el trascender de olor un haz tan breveal reclinarse en mí el Rey lo debe...

Agréguese a ello su inmensa capacidadde lectura que le dotó de unos conoci-mientos literarios absolutamente inigua-lados y le permitió estar en contacto con

los mayores ingenios de su época, co-menzando con su tan admirado Justo Lip-sio. No podemos detenernos en su biblio-teca de más de cinco mil volúmenes, o ensu mesa con dos tornos para leer mientrascomía o su «mesa con ruedas para estu-diar en la cama» de que nos habla su so-brino. Permítaseme tan sólo una observa-ción: Quevedo es el único, que yo sepa,de todos nuestros clásicos, que conoce, amás de la poesía petrarquista italiana, lapoesía francesa del siglo XVI y en con-creto ese gran movimiento poético quefue la Pléyade. Así el famoso Soneto, defecha dudosa, «Buscas en Roma a Roma,¡oh, peregrino!», traducción directa delde Du Bellay «Nouveau venu qui cher-ches Rome en Rome» y que aquí tambiénmejora, especialmente en el final, al ori-ginal7. También conocía a un poeta se-cundario de la Pléyade, Remy Belleau,cuya traducción de Anacreonte manejó ydel que tradujo, claro es que en verso, al-gunos Epigramas. Mucho más próximo aRonsard se encuentra, por ejemplo, el«Idilio» dedicado a Casilina que a Ana-creonte, que pudiera quizás ser fuente co-mún; en cuando al Soneto «Que al másvaleroso león puede hacer daño una sa-bandija y beneficio otra», está al menosparcialmente inspirado en la célebreEpístola de Clément Marot a su amigoLyon8.

Todo lo anterior es, sin embargo, unafracción insignificante de una vida que,hasta la caída del duque de Osuna, es de-

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7 Hay opiniones diversas sobre las fuentes últimas de ambas obras. Blecua (op. cit., págs. 260-61) cita unepigrama del humanista polaco Sep Srainski, pero éste, publicado en 1608, no es verosímil que inspirase a Du Be-llay que murió en 1560, a menos que se trate (las coincidencias en los versos finales es absoluta) del mismo epi-grama latino anónimo recogido en una recopilación veneciana hacia 1544. Parece que Quevedo, tomando comomodelo a Du Bellay, coincidió con este autor en utilizar a Propercio como fuente común de inspiración, por ejem-plo en la Roma antigua y moderna, silva que según Astrana es «una de sus mejores poesías».

8 Hay algo más que coincidencia fortuita entre el terceto: «por otra parte, aquel ratón, royendo / le quita laprisión que no ha podido / quitarse, muy león y muy horrendo» y el ratón de Marot que acude a «secourir le lionsecourable», al que dice: «Tais-toi, lion lié; par moi seras maintenant delié...», etc.

cir, hasta los cuarenta y cinco años apro-ximadamente, está dedicada a la aventu-ra, a la intriga palaciega, a las lides de ca-pa y espada... y a ir construyendo una delas más grandiosas obras de la literaturacastellana, de cuyas dimensiones ya he-mos dado alguna referencia. Obra inmen-sa en cantidad como en calidad, de la queincluso quienes la hemos dedicado tantashoras estamos muy lejos de poder abar-carla en toda su extensión y complejidad.Con razón dice Blecua que Quevedo escapaz de escribir sobre todo lo divino y lohumano: desde la glosa a la vida de SanPablo La caída para levantarse o la De-clamación de Jesucristo al Padre Eterno,a la Tasa de las hermanitas del pecar, es-crita por el Fiel de las Putas. Y en todasdeja la impronta de su genio: por ejem-plo, los Grandes anales de quince días es,posiblemente, la primera obra españolade periodismo político. Detengámonosun momento, por su especial significado,en su única novela que es, a la vez, lacumbre de la narrativa picaresca españo-la. En principio, no es más que esto últi-mo: una novela picaresca más, aunquesea la de más categoría literaria. Comotal, puede incluirse en la condena, tancertera en lo genérico como injusta en es-te caso, que hace Marañón de esta clasede literatura9: el de ser «la glorificacióningeniosa de sus fechorías (del pícaro) y,por lo tanto, el arte de hacerlas simpáti-cas». Algo que sobrevive en nuestrosdías, como se demostró no hace muchoen la acogida popular que tuvo la serie te-levisiva Juncal, historia de un pícaro dehoy, espléndidamente interpretada, cier-

tamente, por Francisco Rabal. La críticamoderna, sin embargo, señala cómo ElBuscón es, precisamente, el punto de in-flexión capital en este género. Despuésdel Lazarillo, del Guzmán de Alfarache ode La pícara Justina, publicados entre1555 y 1605, El Buscón (1610-1625) «su-pone un nuevo enfoque: el aventureroquevediano, irremediablemente prisione-ro de su picardía, es un ser marcado desdesu nacimiento por una abyección de laque no puede escaparse (...). El libro esuna condena ejemplar del pícaro, sin re-flexión edificante alguna que le acompa-ñe. A partir del Buscón, la novela picares-ca española abandona su problemáticaparticular: o es el relato de las aventurasde un pícaro obcecado en su ruina moral,o no es sino una sucesión de aventurasmás o menos graciosas en la que el héroeya no es el pícaro, sino un hombre de bienal que sirve»10. Salas Barbadillo y VicenteEspinel serían los prototipos de cada unade esta dualidad. Lo cierto es que Queve-do no siente la menor simpatía por su per-sonaje, quien, al revés que el Lazarillo,fracasa en todas sus empresas y acaba hu-yendo miserablemente a las Indias endonde, nos avisa su creador anunciandouna continuación que no llegó a escribir,«fuéme peor, como v.m. verá en la segun-da parte, pues nunca mejora su estadoquien muda solamente de lugar y no devida y costumbres». Para Quevedo, su an-tihéroe no es el personaje central de la no-vela: lo es la sociedad española, cuya co-rrupción y decadencia describe a travésde las andanzas de Don Pablos, para al-zarse contra ella y censurarla con la mis-

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9 En su Prólogo al Lazarillo de Tormes, col. Austral, núm. 156. Según este autor, en la novela picarescaaprendió «el gran Quevedo, ejemplo insigne de todas las excelsitudes del pensamiento, pero también de esa sec-ta... del literato ilustre que por serlo, se cree dispensado de las normas del respeto y de la medida sociales».

10 Por todos, Maurice Molho, art. «Roman Picaresque» en Encyclopaedia Universalis, vol. 14, pág. 672y ss.

ma acritud y desesperanza con que lo hi-zo, obsesionadamente, a lo largo de todasu vida.

Si pasamos ahora de la prosa a la poe-sía, nos encontramos con la misma sensa-ción de desmesura inabarcable, de la quese conoce apenas lo de «érase un hombrea una nariz pegado» o la «mujer puntia-guda con enaguas» («Si eres campana,¿dónde está el badajo?»). Más adelantenos referiremos a su poesía amorosa, y noinsistiremos en los romances, letrillas, sá-tiras, jácaras e invectivas literarias porquesolamente unos pocos ejemplos nos lleva-ría todo el tiempo de que disponemos.Una vez más nos contentaremos con al-gún botón de muestra, extraído de la par-te de su poesía –la moral y religiosa– quecasi nadie cita: como el Soneto «sobre es-ta palabra que dijo Jesucristo en la Cruz:«Tengo sed»», que empieza:

Dice que tiene sed siendo bebida,con voz de amor y de misterios llena;

ayer bebida se ofreció en la Cena,hoy tiene sed de muerte quien es Vida.

o el conmovedor soneto «A una iglesiamuy pobre y escura con una lámpara debarro», que termina:

Crezcan en tu pobreza los raudalesque den alegre luz a Dios severo,

y se verá en tu afecto cuánto vales.

Y todo ello –verso y prosa– escrito conel dominio máximo de nuestro idioma,que nadie conoció y manejó como Que-vedo11. Que era un «fuera de serie»,

¿quién podrá dudarlo? Excepcionales sonsu formación, su cultura, su ingenio, sucapacidad de trabajo, su vitalidad, sus co-nocimientos. Un hombre así habría deser, por fuerza, un triunfador. Un triunfa-dor que bien podría tener como lema esaSentencia suya, de tanta actualidad: «Elsabio dominará los astros». Y sin embar-go...

III. EL PASIVO DE QUEVEDO

Y sin embargo, la trayectoria vital deQuevedo es la de un absoluto fracasado.Lo veremos con detalle más adelante. Loque aquí hemos de preguntarnos es cómofue posible ese desastre; qué fuerzas con-trarias llegaron a contrarrestar tantos do-nes tan espléndidos.

Existen, por lo menos, cuatro funda-mentales: su extracción social; su falta defortuna; su físico poco agraciado; y suverbo maligno. Quevedo procedía de losGómez de Quevedo, de acrisolada hidal-guía cántabra. Todos sabemos que su pa-dre, don Pedro Gómez de Quevedo, erasecretario de la reina Ana, cuarta esposade Felipe II; y su madre, María de Santi-báñez, dama de honor de la infanta ClaraEugenia. Huérfano de padre con seis añosno cumplidos, Quevedo fue segundón dela familia hasta la muerte de su hermanomayor hacia 1593. La infancia de Queve-do no parece haber estado desprovista debienes materiales; pero podemos imagi-nar lo que su existencia en la Corte pudo

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11 Todavía en 1963, J. M. Cohen, en su Introducción a la traducción inglesa de los Sueños, reprochaba aQuevedo su «excesiva educación», su «falta de espíritu analítico» y «la desigualdad de su obra, en la que buenaparte de su poesía y de su prosa es apresurada e imperfecta». El anónimo recensionista de la obra (en «The TimesLiteray Supplement» de 31 de mayo de ese año), replicaba, entre otras cosas: «Quevedo es uno de los más gran-des escritores españoles. Nadie supo utilizar los recursos del idioma como él; nadie ha podido como él decir tan-to en tan pocas palabras». Y con fina ironía, añadía: «Es lamentable que Quevedo no tuviese a su lado al Sr. Co-hen para que no gastara su tiempo leyendo tanta filosofía y teología y se dedicara, en cambio, a pulir su prosa ysu poesía para alcanzar un nivel auténtico de modernidad».

influir en él desde niño: con los ojos muyabiertos de su precoz inteligencia, podríacontemplar el mundo deleznable de intri-gas, bajezas, falsedades y traiciones delas que era espectador, sin poder nuncapensar en llegar a ser actor por no perte-necer a la gran nobleza. Se veía obligadoa pagar reverencia y humildad a unos per-sonajes que se creían, por su alcurnia, deuna raza superior, altivos y desdeñososcon quienes no fueran sus semejantes, pe-ro de una incuria intelectual y moral quedesmentía cruelmente esa falsa superiori-dad. Como un telón de fondo, esta socio-logía cortesana está permanentementepresente en toda la obra política y moralde Quevedo. De niño como de grande,Quevedo se sublevaba contra tanto privi-legio sin razón, contra tanta soberbiadesdeñosa hacia quienes, como él, nopertenecían a esa casta injustamente do-minante. Muchos años después, ya a laspuertas de la muerte, Quevedo dedica suVida de Marco Bruto, una de sus últimasy más elaboradas obras, a don RodrigoDíaz de Vivar, Duque del Infantado, y yaen la dedicatoria llena de deferencia y hu-mildad, se cree el autor en el deber de de-cir: «Señor, no presumo que vuecelencialeerá este libro; prométome lo recibirá».Pues ni eso siquiera: la dedicatoria llevafecha de 4 de agosto de 1644; y el 5 de ju-nio del año siguiente –a tres meses de sumuerte– se queja el autor a su último ami-go don Francisco de Oviedo de que, enrelación con un favor pedido, no esperabadel señor duque que hiciese con él «otracosa que la que hizo cuando le dediqué elMarco Bruto y se le di: que aún no me di-jo que Dios me diese salud ni que la habíaleído». Astrana pone, con razón, en para-lelo esta actitud con la del Duque de Bé-jar y Cervantes, treinta años atrás. PeroQuevedo, de niño y de grande, hubo desufrir en lo más íntimo de su ser esa injus-

ticia permanente de una clase social tansoberbia como parásita.

Falto de nobleza para codearse con losgrandes, Quevedo estaba falto igualmentede ese fundamento universal de libertadque ha sido siempre la riqueza. Sin dudaello constituyó una de las razones deldesprecio profundo que Quevedo sintiósiempre por el dinero. Es una bromaamarga la tan conocida «es mi casa sola-riega / más solariega que otras; / pues, porno tener tejados / la da el sol a todas ho-ras»; pero es lo cierto que cuando Queve-do acudió a tomar posesión de la casa in-fanzona en el lugar, hoy inhabitado, deCereceda, en el valle cántabro de Toran-zo, no quedaban sino las paredes. Encuanto a los réditos del censo redimidoigualmente heredado en la Torre de JuanAbad, los primeros documentos del pleitoentablado con esta villa datan de 1611 ysiguió siendo fuente de conflictos inclusodespués de la transacción suscrita en ma-yo de 1631. Si «poderoso caballero esdon Dinero», don Francisco estuvo per-manentemente corto de él, incluso cuan-do, como mano derecha del duque deOsuna, hubo de manejar cuantiosas su-mas para fines nada éticos (para dejar alos Señores del Concejo «untados comocarros»), sin lucrarse cuando le hubieraresultado tan fácil hacerlo. Y es que Que-vedo, más que despreciar, aborrecía el di-nero, como una de las causas primeras deltriste estado de corrupción de la sociedaden que había de desenvolverse. Tendre-mos ocasión de volver sobre ello, pero noestará de más transcribir aquí lo que poneen boca de los indios de Chile a un capi-tán holandés que les incita a traficar conellos: «Los cristianos dicen que el cielocastigó a las Indias porque adoraban a losídolos; y los indios decimos que el cieloha de castigar a los cristianos porque ado-ran a las Indias. Pensáis que lleváis oro y

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plata y lleváis invidia de buen color y mi-seria preciosa». El oro de las Indias comoelemento corruptor de la sociedad espa-ñola para beneficio de esos «ginoveses»que compraban a sus madres el amor delas españolas: nadie antes que nuestro au-tor lo denunció con tanta energía y tantofundamento12.

Sin rango social, sin fortuna, Quevedoestaba además íntimamente afectado porun físico poco agraciado. El espléndidoestudio psicológico que es su conocidoretrato, atribuido a Velázquez y que bienmerece serlo, nos muestra una mirada lle-na de inteligencia y una sonrisa mordaz,pero todo él revela una introversión mar-cada y un apenas disimulado escepticis-mo, bajo una frente poderosa propia deuna mente excepcional. Sus facciones nopuede decirse que fueran particularmenteagraciadas, y menos con el defecto, graveen aquella época, de ser barbirrojo. A sufuerte miopía, fruto sin duda de sus mu-chas lecturas tempranas, que corregía conlos lentes a los que dio su nombre, habíaque agregar su estatura media y sus pieszambos que le hacía cojear de modo ridí-culo y aparatoso13. En una corte cruel ydeslenguada o en los cenáculos literariosaún más feroces, entonces y siempre, lasburlas sobre su físico eran un cómodo re-fugio al que se acogían quienes no podíanreplicar a su ingenio y agudeza de otromodo. Gómez de la Serna ha glosado congracia el acierto con el que Ruiz de Alar-cón –«hombre entre paréntesis» por sudoble joroba– supo responder a la letrillaque le dedica Quevedo con el cruel estri-billo de «Corcovilla», respondiéndolecon el de «Pata-coja»14. Si sumamos aho-

ra los tres factores que llevamos enuncia-dos –posición social subordinada, impe-cuniosidad, falta de atractivo físico–comprenderemos enseguida que Quevedono tenía precisamente un atractivo pode-roso sobre las damas de su entorno, y yaveremos lo importante que para él era lamujer y el amor y lo mucho que una yotro le hicieron padecer.

Pero si nuestro hombre no tenía culpaen todo lo anterior, hay que reconocer quesu carácter y su manera de producirse ensociedad tampoco ayudaban mucho a suéxito. A partir, especialmente de la segun-da mitad de su vida, cuando todas sus es-peranzas de medro político-social se vi-nieron abajo con la caída del duque deOsuna, pero ya antes también, Quevedofue un rebelde que, a partir de unas con-vicciones morales profundas, vivió per-manentemente a contracorriente de vali-dos y ministros, de la Corte y de la socie-dad que le tocó vivir; y, por desgacia paraél y para fortuna nuestra, manejaba comonadie el idioma y tenía una lengua tanaguda como su pluma. Él sabía por expe-riencia, por activa y por pasiva, que «nohay colmillo de jabalí que tal navajada décomo la pluma», y se pasó la vida dandoy recibiendo navajadas arteras. Astrana yMarín recoge doscientas cincuenta pági-nas de apretada tipografía de lo que él lla-ma «invectivas» contra Quevedo y es ló-gico suponer que fueran muchas más lasescritas y que desconocemos las verbales.La primera de ellas es de Góngora y estádatada en 1603; una de las últimas (1639)es la de Fray Diego Niseno con ocasiónde las honras fúnebres de Juan Pérez deMontalbán, y todavía en ella aparece la

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12 La hora de todos y la fortuna con seso, cap. XXXVI.13 Lo que hace aún más sorprendente y extraordinario el común aserto de haber sido un excelente espada-

chín en su juventud.14 Ramón Gómez de la Serna, Quevedo, Espasa-Calpe, Col. Austral, núm. 1171.

cojera de don Francisco15. Sean suficien-tes como ejemplo de lo que se escribiósobre Quevedo las ochenta páginas deLuis Pacheco de Narváez en 163916 y aunde éstas, baste con transcribir el título: ElTribunal de la Justa Venganza, erigidocontra los escritos de don Francisco deQuevedo, maestro de errores, doctor endesvergüenzas, licenciado en bufonerías,bachiller en suciedades, catedrático devicios y proto-diablo entre los hombres.

La guerra literaria es cruenta en malig-nidades escritas o verbales, pero rara veztrasciende a esferas mayores. Mucho máscaro le costó a don Francisco a lo largo desu vida el uso de su lengua mordaz y supluma «navajada de jabalí» en la esferapolítica. Las biografías de Quevedo, a lasque por obvias razones de tiempo hemosde remitirnos, son una sucesión de perse-cuciones, juicios, exilios, condenas y per-dones y casi todo ello obedece a esa solacausa, salvo quizás en los primeros añosjuveniles en los que no resulta fácil dis-tinguir lo que fueron hechos reales y loque es leyenda o simplemente calumnia.Naturalmente el cenit de esos episodioslo constituye la cruelísima prisión en SanMarcos, de diciembre de 1639 a junio de1643, cuando Quevedo era ya un anciano(para la época) de sesenta años. La moti-vación clásica de este encierro decretadopor Olivares y refrendado por el rey es elfamoso memorial a Felipe IV que co-mienza «católica, sacra y real majestad»y en la que se refleja la obsesión trágica

de Quevedo en todos esos años: la impla-cable decadencia de España y la penosasituación social: «Perdieron su esfuerzopechos españoles / porque se sustentan detronchos de coles... Familias sin pan yviudas sin tocas / esperan hambrientas, ymudas sus bocas... Al labrador triste levenden su arado / y os labran de hierro unbalcón sobrado...», etc. Igual pudiera serel motivo El Padre nuestro glosado, tam-bién de 1639, una obra maestra de inge-nio al servicio de una poesía social avantla lettre («Mira, rey, que ya tenemos / elcordel a la garganta/, y que la opresión estanta / que aun quejarnos no podemos...»)o alguna chanza como la famosa –unejemplo más de Quevedo diciendo enbroma algo que tenía lacerado su cora-zón– dirigida al rey: «Vuestra Majestades como el hoyo, que cuanta más tierra lequitan, más grande le hacen», un chistequizás nacido del sentir popular antes quedel ingenio de Quevedo. Pero la prisiónde San Marcos merece que nos detenga-mos algo más, pues el motivo oficial fue,según el Conde-duque, de «infiel y ene-migo del gobierno y murmurador dél, yúltimamente por confidente de Francia ycorrespondiente de franceses». Esta gra-vísima acusación, jamás demostrada nisiquiera por indicios, le merece a un his-toriador tan escrupuloso como Elliot almenos el beneficio de la duda, aún reco-nociendo que ni puede ni podrá verosí-milmente probarse jamás17. Más graveaún, Blecua lo acepta acríticamente, sin

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15 Cierto es que Montalbán fue una de las bestias negras de Quevedo. Pocas críticas literarias a la vez tancerteramente crueles y tan regocijantes como la que hace de la canción al santuario de Montserrat de aquél, con-tenida en la Perinola al doctor Juan Pérez de Montalbán, graduado no se sabe dónde, en lo qué, ni se sabe ni éllo sabe (1632).

16 Famoso espadachín y maestro de esgrima, adversario acérrimo de Quevedo desde muchos años atrás. Ala obra de Niseno achacan algunos cierto papel en la prisión de Quevedo a finales de ese año.

17 «Que el sinuoso, corrosivo y amargado Quevedo hubiera podido ver en la Francia de Luis XIII un posi-ble instrumento para derrocar a un valido tirano que estaba llevando a su país a la destrucción no es totalmentecontrario a su carácter» (J. H. Elliot, The Count-Duke of Olivares, Yale University Press, 1988, pág. 558). Blecuacita al escrito anterior de este mismo autor, «Nueva luz sobre la prisión de Quevedo y Adam de la Parra», Boletínde la Real Academia de la Historia, 1972 (Blecua, op. cit., pág. XXV).

una sola reserva. Como reconoce el pro-pio Elliot, que Quevedo era enemigo delgobierno y murmuraba «dél», era cono-cido de todos y no hay que demostrarlo.Que era confidente de Francia y que, co-mo sugiere Elliot, auspiciara la venidade Luis XIII y de quien había sido subestia negra consuetudinaria, Richelieu,para poner fin a los males de España, es-tá tan lejos del pensamiento y de lossentimientos de Quevedo, de su refle-xión sobre la decadencia de España y delos remedios que proponía, antes y des-pués de su prisión en San Marcos, queresulta absolutamente inverosímil. Lacoletilla de «últimamente por confidentede Francia...», etc. tiene todo el aspectode una calumnia oficial para quitarse deen medio (con ánimo de dejarle morir enSan Marcos, confesadamente por partede Olivares) a un enemigo particular-mente molesto, justificando con una fa-lacia de pura invención un crimen de Es-tado de inaudita crueldad. ¿Desde cuán-do son creibles las explicaciones oficia-les de las arbitrariedades del poder? Ca-lumnia, que algo queda: tres siglos ymedio después de esa acusación (a laque no siguió actuación alguna –y mu-cho menos un juicio– que intentara si-quiera sacar pruebas a luz), uno de losmejores historiadores de ese momentohistórico español duda si creerla o no18.Quevedo sigue pagando, hoy, el pecadode su ingenio, de su audacia y de su in-quebrantable honestidad frente a los po-líticos de su época.

IV. LA ÉTICA DE QUEVEDO

Quevedo era hombre profundamentereligioso, como hemos visto al hablar, si-quiera muy de pasada, de su obra poéticay ascética. Lo que nos importa aquí escomprobar que la religión de Quevedoera una religión hondamente sentida, estoes, informadora de su vida y asidero últi-mo en sus desgracias, y no una simplefuente de inspiración literaria, como entantos otros contemporáneos nos parecepercibir. La confianza en Dios es su últi-mo refugio, y así reprehende «la insolen-cia de los que se atreven a preguntar aDios las causas por que obra y deja deobrar»19. Pero es en sus Sentencias dondemás testimonios encontramos de estaaceptación de la voluntad divina, espe-cialmente en la lucha contra el infortunio.«Padecer en esta vida mortal es necesidadde nuestra naturaleza; pero padecer por elamor de Jesús, es el mayor bien que pue-de darnos la gracia en esta vida misera-ble». Cuando llegan los tristes años fina-les, a los que volveremos enseguida, losdos baluartes en que ampara su extraordi-naria altura moral es la confianza en losdesignios de Dios y su –discutido– senti-do estoico de la vida. «En las avenidas deDios, el dejarse llevar del agua es la mássegura navegación»; y, sobre todo: «Nohay espectáculo más digno de la atencióndivina que la lucha de un pecho generosocon la adversidad»20.

Pero Quevedo parece deslindar en suactitud vital lo que corresponde a la reli-gión y a la fe, como camino de salvación,y lo que corresponde a la ética personal, a

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18 Más correcto parece afirmar, como hace el anónimo redactor de la entrada «Quevedo» en la Enciclope-dia Universal de la Cultura, Madrid, 1996, que «parece ser que razones de Estado hicieron de Quevedo el chivoexpiatorio» en una situación crítica en que todo se iba de las manos al otrora omnipotente Conde-Duque.

19 Soneto, ed. Blecua, pág. 133.20 Sentencias, 1122, 1104 y 1176, ed. Astrana.

la postura del hombre que lucha contra elmal que corrompe a los hombres y a lasociedad, y a lo que consagra su denoda-do esfuerzo; lucha en la que la fe religio-sa ocupa un lugar muy secundario, detrásde unas convicciones morales profundasde las que nunca abdicó y para las que nobusca una justificación en la fe y en todolo que la acompaña. Durante algún tiem-po traté de discernir, a partir de los escri-tos del propio Quevedo, cuáles eran lospilares básicos de esa solidez moral quele acompañó toda su vida y de formaejemplar en los últimos veinte años, hastaque caí en la cuenta de que él mismo loshabía formulado en una obra reveladora,a la que se ha prestado menos atención delo que merece, y cuyo título es ya signifi-cativo. Escrita hacia 1635, esto es, hacialos cincuenta y cinco años de su vida, laVirtud militante contra las cuatro pestesdel mundo: invidia, ingratitud, soberbia yavaricia nos descubre la esencia últimade la moral quevediana, lo que son, paraél, los cuatro jinetes del Apocalipsis; yhumildemente nos aclara desde la prime-ra página que «escribo de las cuatro pes-tes del mundo no como médico, sino co-mo enfermo que las ha padecido». La en-vidia es la primera de las pestes, «vientrede los pecados», «enemigo doméstico(que) no bate los muros de la carne, noconquista las fortificaciones de los miem-bros; sólo combate los alcázares del cora-zón y antes que las entrañas lo sientan,captiva y lleva en prisión la misma alma»;envidia que corrompe con disfraces arte-ros lo más sagrado para Quevedo: la justi-cia, la amistad, la fidelidad, la familia:«Grande invidia anda desconocida en lospalacios con nombre de alabanza, con re-bozo de respeto; en los tribunales, connombre de interpretación y de medio;mucha en los padres, con semblante degobierno; mucha en los hijos en figura de

obediencia». «El hombre o ha de ser invi-dioso u invidiado, y los más lo son invi-diados y invidiosos, y al que no fuera in-vidioso, cuando no tenga otra cosa que leinvidien, le invidiarán el no serlo... El in-vidioso es adúltero de los bienes, pues de-ja los propios por los ajenos»; y lo másgrave es que «ninguno invidia en otro lavirtud... invidian al virtuoso no la virtud,sino la alabanza que le dan, la paz de quegoza, el crédito que tiene, el respeto quele tienen».

Quevedo fue en vida evidente objeto deenvidia y, pues lo reconoce, tampoco fueinmune a ella. La padeció, ciertamente,de parte de sus cofrades literarios. Conmás seguridad la vería en la Corte, y enese caso «la invidia de Cortes se ha devencer huyendo». «Semejante al gusanoen roer a sordas, gusano en la bajeza, alfin animal de corrupción» (Sentencias,882), ese disfraz de celo con que la envi-dia infecciona a la amistad anuncia ya loque La Rochefoucauld escribiría pocoslustros después: que siempre hay algo enla desgracia de los amigos que no nosacaba de disgustar del todo.

La «segunda peste del mundo» es la in-gratitud, y para Quevedo no es preciso irmuy lejos para demostrar que es una pesteesencial al ser humano: ¿qué mayor prue-ba que su comportamiento para con Dios?«Y no sólo lo es (la razón humana) y lofue como Criador, sino aún más ensan-grentado y cruelmente como a Redentor».Todo el drama grandioso de la Redenciónes, al final, la apoteosis de la ingratitud.Pero aquí Quevedo, aunque no lo diga,tiene presente sin duda un ejemplo muchomás próximo en el tiempo y a su persona:el triste fin del duque de Osuna, en quienpuso en su día todas las esperanzas para lagobernación de España y a quien se paga-ron sus servicios con el deshonor y la cár-cel, hasta morir en ella en 1624 –hechos

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Don Francisco Quevedo, por Diego Velázquez. Madrid. Instituto Valencia de Don Juan.

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todos ellos que marcan de algún modouna cesura trascendental en la vida deQuevedo21. La ingratitud de la Corte y delmonarca para con el duque fue un severogolpe para él, y hacía falta mucha audaciay mucha lealtad para hacer público a lamuerte de aquél el famoso soneto a la«Memoria inmortal de don Pedro Girón,duque de Osuna, muerto en prisión» cuyoprimer cuarteto es una descarada acusa-ción de ingratitud a toda la nación:

Faltar pudo su patria al grande Osuna,pero no a su defensa sus hazañas;

diéronle muerte y cárcel las Españasde quien él hizo esclava la Fortuna.

Es la tercera peste la soberbia, y aquítambién hubo de padecerla Quevedo delos grandes y poderosos, como ya vimosen la dedicatoria al Duque del Infantado«que aun no me dijo que Dios me diesesalud». La soberbia, que la teología hacemadre de todos los pecados; que es «ape-tito desordenado de excelencia» segúnSanto Tomás y que es el pecado que pordefinición nos aparta de Dios y «por estoes sumamente a Dios aborrecible». «Muyenfermizos son de aqueste achaque de so-berbia los que mandan y los que puedensobre todos, porque tienen aquella gran-deza que la soberbia quiere y a que anhe-la y hace anhelar». Pecado, por otra parte,que siempre ha definido una de las cons-tantes del alma española y, desde luego,de sus clases altas y que está a la base detanto escrito contemporáneo de Quevedoen el que, cerrando los ojos a la evidenciamás notoria, proclama a España y a su reyhijos predilectos de Dios y mensajerosescogidos de su palabra.

Con la avaricia llegamos a la cuartapeste, bien entendido que no se trata delsentido hoy usual de no gastar, sino del«desordenado amor de tener», como lodefine Santo Tomás y que caracteriza co-mo nada a nuestra actual sociedad consu-mista. Ya vimos el odio de Quevedo haciael dinero, y el dinero es precisamente loque estimula a la avaricia y corroe a todoslos estratos de la sociedad. Esta crítica delpoder corruptor del dinero y del afán deposeer es tan continua en Quevedo quellevaría un volumen entero transcribir lasveces que aparece: pero recuérdese que,aquí también, son las instituciones y lossentimientos más sagrados para Quevedolos que se le aparecen prostituidos por elpoderoso caballero. Así la justicia: y re-cordemos ese episodio fabuloso de La ho-ra de todos en que unos magistrados esta-ban votando una sentencia, y el «que es-taba como comprado, brujo untado, alególeyes torcidas que pudieran arder en uncandil y trajo a su voto al dormido y altonto y al malvado», dejando en solitarioal único docto y virtuoso; bien es verdadque a la hora de decir «fallamos que de-vemos condenar y condenamos» les pillóla «hora con seso» y pronunciaron «falla-mos que devemos condenarnos y noscondenamos»: y así fue. Incontables sonlos ejemplos de corrupción del amor,convertido en pura transacción venal, querevela la podredumbre de los sentimien-tos («por angelito creía, doncella / que al-mas guardabas: / y eras araña que anda-bas / tras la pobre mosca mía»), del amorfilial («los hijos aman a los padres hastaque caen en la cuenta de que son sus here-deros») y no digamos de la fidelidad con-

21 No ha sido objeto el Duque de la atención a que es acreedor, salvo, y aun así muy incompletamente, ensu aventura veneciana, y aun menos en su psicología y en su ordenación de su ambición de poder. Uno de los es-tudios aún más completos, cuyo conocimiento agradezco a mi culto amigo Clementino Calvo Ramírez, siguesiendo el de Emilio Beladíez, Osuna el Grande (El duque de las empresas), Ed. Alhambra, Madrid, 1954.

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yugal; casi basta abrir por cualquier pági-na una obra de Quevedo para topar conalguno. De paso, y una vez más, sepamosdescubrir detrás de la expresión llena deingenio y de chispa del autor algo másque una pura chanza: así cuando pone enboca de una mujer: «Mi marido, aunquees chiquito / al mayor de otra mujer / lelleva del pelo arriba / dos dedos puestosen pie», o en la del marido consentido:«Díceme, don Jerónimo, que dices / queme pones los cuernos con Ginesa; / yo di-go que me pones casa y mesa / y en lamesa, capones y perdices», Quevedo estábuscando algo más que una sonrisa: nosestá expresando, con su peculiar lengua-je, la amargura de comprobar una reali-dad social que acepta sin inmutarse algoque a él le subleva profundamente. Que-vedo está muy lejos de tomar a bromaaquello con lo que, aparentemente, gastabromas.

Por último, y si me fuese permitido en-mendarle la plana a don Francisco, yoañadiría a sus cuatro pestes una quinta,que él no incluyó en su catálogo, pero queaparece a lo largo de toda esa obra, im-pregnándolas a todas las demás pestes; yno sólo en ella: me refiero a la hipocresía.La repulsa a la hipocresía, que suele ir dela mano de la envidia, la soberbia y la in-justicia, y los hipócritas, son una constan-te en la obra de Quevedo, y no puedo pormenos de remitirme a las Sentencias quea ello dedica22 y que merecen la justa ob-servación de Astrana Marín: «estas sen-tencias contra los hipócritas adquieren unvuelo tan soberano, que para hallarlesequivalencia en otras literaturas, habríaque acudir a lo mejor de lo mejor de Sha-kespeare». Transcribiré tan sólo una partede una de ellas: la hipocresía «es la última

individualización de la malicia, porquequieren (los hipócritas) que el bien sirvade instrumento para el mal, de modo queen ellos la misma bondad aparente y elmismo mal interior es la suma maldad.De aquí que el hipócrita avariento es elque habla contra la avaricia; el ambiciosodesprecia con las palabras las honras, noporque ellos abominen de sus defectos,sino porque nadie pueda medrar con losvicios sino ellos. Muchos parecen buenosy justos, mostrándose celosos del bienpúblico, y después le destruyen». QuizásQuevedo no incluyera esta peste entre lasotras cuatro porque fue, seguramente, laúnica de la que no pudo hablar «como en-fermo que la ha padecido».

V. ESPAÑA COMO MISIÓN

A través de casi toda la obra (y, tal vezaún más, de la vida) de Quevedo apareceuna constante obsesiva: salvar a Españade la decadencia en la que se hunde ine-xorablemente. Cuando muere Felipe II,es fama que dijo a su sucesor: «Ahora vostomaréis el reino y lo echaréis todo a per-der». Cierto o no, Quevedo, tan prontocomo en 1609, escribe La España defen-dida y los tiempos de ahora que es un gri-to ya angustiado de alarma por la ruinahacia la que se dirige España y que la so-berbia y fatuidad de sus rectores y el arbi-trismo y la popular creencia supersticiosaen la especial protección de que gozába-mos por parte de la Providencia, impe-dían percibir a casi todos. «Al fin se ve enestado España, por nuestros pecados, quea no intervenir rey tan santo y tan justo yhonesto y ministros tan conformes a lavirtud... desesperara a las mellas del tiem-

22 Especialmente las 369 a 374, ed. Astrana, págs. 924-925.

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po poderla traer a peor estado». Pero lasesperanzas –si aún las había y no eran tri-buto sumiso de cortesano– en el monarcay sus ministros, lejos de confirmarse, seiban desvaneciendo día a día. Salvar a Es-paña de su triste destino es la misión deQuevedo, y toda su teoría política, malestudiada y peor comprendida23, es, fun-damentalmente, una teoría de regenera-ción política y social de la España de sutiempo. Quevedo nunca cuestiona a lamonarquía como institución, pero sí alrey como titular de poderes sin freno nicondiciones. En varios momentos insisteQuevedo en los límites del poder real deforma contundente: la primera obligacióndel monarca es escoger buenos conseje-ros y obedecerles, y se apresura a añadir:«No altere a príncipes el término de obe-decer, pues no hay poder en la tierra queno esté sujeto a la razón natural y a las le-yes divinas y humanas»; y para mayorclaridad añade: «Tiene el príncipe podersobre las leyes de hacerlas y abrogarlas;digo sobre las civiles, no sobre las natura-les y de las gentes; y así, no puede sino eltirano quitarme por su albedrío lo que meconcedió el derecho natural de las gen-tes»24. Recordemos que esto se escribe nomás de un cuarto de siglo antes de queHobbes consagrara, con la doctrina delprinceps legibus solutus, los fundamentosfilosóficos del absolutismo real. Pero enQuevedo se encuentran principios cuyamodernidad nos asombra tanto como nos

duele el comprobar aún que, por desgra-cia, rigen más en el papel que en larealidad. Por ejemplo, en su afirmaciónde la independencia de los órganos judi-ciales respecto del poder: «Mal puedejuzgar un juez que tiene a la vista del jui-cio la autoridad o voluntad de su príncipecomo idea de lo que hay que juzgar».¡Qué tremenda y triste actualidad tienenestas palabras!; o la formulación, en tér-minos inequívocos que no van a repetirsehasta la revolución francesa, de la libertadde expresión: «Miserable estado de unreino cuando los pareceres no se atreven asalir en público con los nombres de losautores. Más miserable el que de tal escausa»25, y ello porque «las más vecesson buenas las razones del pueblo y jui-cios ciertos: vox populi vox dei»26.

Junto a sus consejeros –y de aquí lateoría que elabora Quevedo sobre la fun-ción del valido y sus relaciones con el rey,que ya sola requeriría un extenso volu-men– el rey tiene que buscar las medi-das de reforma que pongan fin al naufra-gio de la nave española. Ya a finales delreinado de Felipe III se sentía la urgenciade esas medidas. Recuérdese que en1618, el rey solicita la Gran Consulta alConsejo de Castilla, que redactara ennombre del Consejo don Diego Corral yArellano y sobre la que escribiera una ex-tensa e interesantísima glosa (a despechode su afición a la erudición de dudosaprocedencia) Pedro Fernández de Nava-

23 Baste citar como ejemplo de exposición oportunista y sectaria del pensamiento político de Quevedo eltrabajo «La Monarquía de Quevedo», del P. Osvaldo Lira, en el núm. 27-28 (1946) de la Revista de Estudios Po-líticos, págs. 1-46.

24 Sentencias, núms. 927 y 333.25 Sentencias, núms. 871 y 888. Coherentemente, en la S. 681: «Venturoso el reino cuyo rey quiere saber las

quejas de los suyos y las causas dellas. Más venturoso el que de tal es causa».26 Sentencias, 889. Nótese que Quevedo distingue lo que, con terminología moderna, llamaríamos la opi-

nión pública auténtica de la manipulada: porque «el pueblo tiene mucho de niño en el natural, en el dejarse llevarpor bienes y halagos dondequiera» (S. 671). Por eso, en la conducta privada «no está en más nuestro acertar queen no imitar al pueblo» (S. 1194) –hoy, por ejemplo, rehuyendo los programas televisivos de mayor audiencia.

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rrete27. En 1625, Quevedo, en su Epístolacensoria al Conde-duque recién llegadoal poder, recoge algunas de las medidasdel Consejo de Castilla, entre las que fi-guran la despoblación de Castilla, el ex-ceso de gastos de la Corte (lo que hoy lla-maríamos la restricción del gasto públi-co), o el injusto reparto territorial y socialde las cargas fiscales. Nihil novum sub so-le! No cabe duda de que Quevedo coinci-día en un todo con la dramática sentenciacon que terminaba el Consejo de Castillasu consulta: «la enfermedad es gravísima,incurable con remedios ordinarios. Losamargos suelen ser los saludables paralos enfermos».

No estaba, pues, solo Quevedo en suangustia por el futuro de España, ni tam-poco en que no se le escuchara. Como enseguida veremos, la decadencia converti-da ya en ruina y disgregación de Españafue la máxima amargura entre las queasediaron el final de sus días.

VI. QUEVEDO, EL AMOR,LA MUJER

Si se me permite, siquiera sea por des-pejar tristezas, una incursión humorística,recordaré que de uno de sus personajesdecía Jardiel Poncela que le apodaban«Perico Espasa», entre otras razones, por-que era un poco pesado y a veces dabadatos curiosos sobre las cosas. Una de es-

tas curiosidades es, sin duda, lo que la co-nocida Enciclopedia dice sobre el amor yla poesía amorosa en Quevedo: «Gustó–se lee en ella– el deleite antes que elamor y éste parece que (acaso por la fuer-za y tiranía de algún doloroso desenga-ño), no le inspiró poesías de alta emociónsentimental», lo que por otra parte nopuede extrañar puesto que Quevedo fuepoeta «por comezón de su época, en laque hacían versos desde el rey hasta losciegos... Don Francisco no dio importan-cia a este género literario que no pasabade ser para él un desahogo y una distrac-ción»28. Lo que hay que leer...

Ciertamente, la mujer sale con frecuen-cia malparada de las obras de Quevedo.Pero, una vez más, hay que saber leer aQuevedo y no quedarse en su deslum-brante ingenio para no profundizar en supensamiento. La fina sensibilidad de Je-sús Fernández Santos me ahorrará mu-chas palabras: «En este mundo, en estesueño en donde «es cada sombra un ene-migo armado», no faltan las mujeres. Co-mo cumplido intelectual, las llegó a idea-lizar tanto, las fue creando tan a su medi-da, que llegó a detestarlas justamente porcontraste entre la realidad de lo que se ledaba y lo que, al mismo tiempo, apete-cía». No caben palabras más justas: Que-vedo pasó su vida buscando a una mujerideal y tropezaba con la voluble, la infiel,y sobre todo –ya lo hemos visto– la venal.No sabemos muy bien quién se esconde

27 Conservación de Monarquías y Discursos Políticos, 1621, con numerosas ediciones posteriores. Sobreella, vid. M. Pérez Olea, «Una reforma administrativa en el Siglo XVII: La Gran Consulta del Consejo de Casti-lla a Felipe III», en Libro homenaje a don Luis Jordana de Pozas, Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1966,vol. II, págs. 588 y ss.

28 Enciclopedia Universal Ilustrada, Espasa-Calpe, vol. 48, voz Quevedo, págs. 1052 y 1061 respectiva-mente. Cito por la primera edición e ignoro si tan pintorescas afirmaciones se han rectificado después. Claro queesto es sólo la ratificación por la propia Enciclopedia de lo que ella misma afirma, con más exactitud, algo des-pués: «Doloroso es decir que don Francisco de Quevedo, acaso el más grande de los ingenios españoles... aun noha sido comprendido por nuestro pueblo. Contados son los hombres de letras que le conocen bien...»; incluidos,a lo que se ve, los redactores de la Enciclopedia.

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detrás de esa Aminta o de esa Cloris a lasque dedica poesías, y tampoco importademasiado. Pero sí encontró –o creyó en-contrar– alguna vez ese ideal encarnado:en la muy noble y casada doña Luisa de laCerda, de la que estuvo tan perdida comoplatónicamente enamorado (este hombredel que se nos dice que sólo perseguía eldeleite) nada menos que veintidós años ya la que dedicó el más bello poemario, lossesenta y cinco sonetos más hermososque haya consagrado a su amada poeta al-guno en la lengua castellana29. Habría queleer uno por uno estos sonetos, lo que enesta ocasión es obviamente imposible,para apreciar el ciclo de ese larguísimoamor que, como todo amor auténtico, estáentreverado por la pasión, la desepera-ción y la muerte:

Hoy cumple amor en mis ardientes venasveinte y dos años, Lisi, y no pareceque pasa día por él; y siempre crece

el fuego contra mí, y en mí las penas...(Soneto LXIV)

... Del vientre a la prisión vine en naciendo;de la prisión iré al sepulcro amando

y siempre en el sepulcro estaré ardiendo...(Soneto XLVIII)

y a la muerte de la amada, «laméntase,muerta Lisi, de la vida que le impide se-guirla» (Soneto LXV)

... quiere el Tiempo engañarme lisonjerollamando vida dilatar la muerte,

siendo morir el tiempo que la espero.Celosa debo de tener la suerte,

pues viendo, ¡oh Lisi!, que por verte muero,con la vida me estorba el poder verte.

cuando el poeta había anticipado su pro-pia muerte en unos versos que, por unavez, están en todos los corazones:

... alma a quien todo un Dios prisión ha sido,venas que humor a tanto fuego han dado,medulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejarán, no su cuidado;serán ceniza, mas tendrán sentido;polvo serán, mas polvo enamorado.

(Soneto XLV)

Para ser versos escritos «por distrac-ción» y sin «alta emoción sentimental»,hay que reconocer que no están mal deltodo.

Alguien podría objetar que en personatan intelectual como Quevedo, el senti-miento amoroso reflejado en sus poesíaspodría ser producto de su facultad crea-dora más que de su íntima sensibilidad.Pero en otras ocasiones, en acotacioneshechas para sí mismo más que para serleídas, como son sus Sentencias, nos dejaver Quevedo hasta qué punto conoció elamor. El amor y su cortejo: las penas dela pasión, de los celos y del engaño; ytambién su irracional poder, como cuan-do dice:

«El amor es ponzoña que luego se de-rrama por las venas, yerba que luego pren-de en las entrañas, pasmo que luego torpe-ce los miembros, landre que luego matalos corazones y fin que da fin de todos loscuerdos. No sé lo que digo, aunque sientolo que quiero decir; porque jamás blasonéde amor con la lengua, que no estuviesemuy lastimado lo interior del ánimo».

O también, en tonos que no superará elmás romántico de nuestros escritores (pe-ro con auténtico sentimiento):

29 Naturalmente no insinuamos que en el resto de la obra poética amorosa de Quevedo no se alcancen altu-ras similares, porque, como dice Blecua, Quevedo «es también uno de los poetas amorosos más intensos de nues-tra historia literaria y su poesía ofrece a su vez una autenticidad indudable» (op. cit., pág. XIX). La cita de Fer-nández Santos está extraída de «Quevedo a cara o cruz», artículo publicado en El País (17 de septiembre de 1980)con motivo del IV centenario del nacimiento.

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«¡Ah, amor! ¡Quién pudiera desenga-ñar al mundo de tu engaño! En ti veo jun-tos cuantos males esparció nuestra mise-ria en todo el resto de la naturaleza (...)¡Oh amor, cuchillo de las vidas, tormentode las almas, a los principios alegre, enlos medios penoso y trágico en los fines!¡Sólo quien no te conoce te desea y sóloen causa de mis daños te tenga!»

Y en tocante a los celos y al engaño:«De la rabiosa pasión de los celos,

¿quién podrá hablar sino quien la padece?Y aunque la padezca, ¿quién la podrá ex-plicar, llamarla furiosa locura, confusoinfierno, increíble verdugo del corazón?No son hiperbólicos encarecimientos: ta-les extremos causa y tormentos tales».«No hay amor sin engaño. El engaño es elveneno de las purgas, que es forzoso pa-sarle y disimularle. En fin, sin amor nohay vivir, y sin engaño no hay amor»30.

A quien así sentía la pasión amorosa,¿cómo puede acusársele de misoginia?Si, como él mismo dice, la «medida cier-ta del amor humano se toma de lo que ca-da uno padece por su compañero», si enotro momento afirma que «nadie repre-hende con tanta fuerza callando comouna mujer honesta», no puede pensarseque Quevedo condenara sin más a las mu-jeres. Por el contrario, era tan elevado elconcepto que tenía de la mujer ideal, quesus diatribas van dirigidas no contra lamujer como tal, sino a la mujer como lahace una sociedad grosera y corrompida.A la mujer afecta de alguna de las «cuatropestes», o de la hipocresía –su constantedenuncia de la mujer vieja que se fingeniña, de los afeites y demás engaños– y,sobre todo, de los dos defectos más gra-ves con que tropezaba Quevedo en lasmujeres de su entorno: la inconstancia

(«Comúnmente las viudas se consuelanpronto y en el testamento del marido ha-cen ellas la escritura del sucesor») y espe-cialmente, y ya lo vimos, la venalidad.Que por dinero puedan venderse las doscosas más sagradas, quizás, para él, laJusticia y la mujer, le es una permanentefuente de indignación. Que el oro del ge-novés consiga lo que no alcanza la devo-ción y el afecto le resulta la peor de lasiniquidades. Que el poderoso caballerodon Dinero haga risibles los esfuerzos delpobre marido «que se mudaba cada díapor guardar a su mujer» no es, aquí tam-bién, una simple chanza. Y que el amorpueda reducirse a una simple transacción,algo que le lleva a condenar –como SorJuana Inés de la Cruz en sus célebres re-dondillas– primero, al que compra; luego,al dinero que lo permite; después, al actoy al placer que así se consigue; y por últi-mo, y sólo por último, a la mujer que sevende. Con todo el frescor de su plumairritada lo dice en los cuartetos de un So-neto inédito hasta mediados del siglo pa-sado:

«Puto es el hombre que de putas fía,y puto el que sus gustos apetece,

puto es el estipendio que se ofreceen pago de su puta compañía.

Puto es el gusto, y puta la alegríaque el rato putaril nos encarece;

y yo diré que es puto a quien pareceque no sois puta vos, señora mía».

Lo cierto es que la biografía de Queve-do es una biografía sin mujeres –la tanadorada Lisi no fue, al cabo, sino un pro-longado suspiro–. Muerta su madre, desus dos hermanas (otras dos murieron deniñas) solamente las pesquisas de los bió-grafos nos dan noticia; en el Epistolario

30 Sentencias, 1111, 1140, 1165 y 644 respectivamente (ed. Astrana, Obras completas, Aguilar, 1945).

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de Quevedo apenas si aparece algún so-brino. Enigma que nadie podrá esclarecerfue su tardío matrimonio –en 1634, a los53 años– con una viuda que parece habersido de armas tomar, con hijos mayoresque rechazaban al padrastro. No más deunos meses convivió Quevedo con doñaEsperanza de Mendoza, señora de Cetina,y se sospecha que la boda fue un amañode amigos no se sabe si bien intenciona-dos, entre los que se cita a la esposa delConde-Duque. Lo cierto es que esa bodaque no fue por amor y tampoco por inte-rés casi ni se menciona en toda su obra, yhabla mucho de Quevedo el que no se leaen ella una sola línea de reproche o cen-suras para quien fue su tan fugaz comopoco grato cónyuge. Con quince años deretraso, Quevedo sintió en su carne lo quehabía escrito en 1619 en el soneto: «has-tío de un casado al tercer día»: «mujerque dura un mes, se vuelve plaga».

Claro está que sin mujer, tampoco co-noció la paternidad, al menos reconocida-mente pues es posible que se le quisieraadjudicar algún hijo, del que se sacudiócon desenfado: «Yo, el menor padre detodos / los que hicieron este niño / queconcebisteis a escote / entre más de vein-ticinco» –escribía en 1613–; o, como enla conocida Epístola del Caballero de laTenaza, años antes: «Díceme vuesa mer-ced que está preñada, y lo creo, porque elejercicio que vuesa merced tiene no espara menos... Dame vuesa merced a en-tender que tiene prendas mías en la barri-ga, y podía ser, si no ha digerido los dul-ces que se me ha merendado... Señoramía, si yo quisiera ser padre, en mi manoha estado hacerme fraile y ermitaño...».Lo cierto es que sin familia, sin mujer, sin

hijos, el destino reservaba a Quevedo lasoledad. «Siempre habrá soledad para losque sean dignos de ella», ha dicho un es-critor francés; y en la soledad de su geniofracasado encontramos al Quevedo másnoble y más admirable.

VII. EL FINAL DE QUEVEDO

Porque la trayectoria vital de ese hom-bre genial, al que en algún momento vi-mos destinado a los mayores triunfos, noes otra que la de un inmenso fracaso. Conel agravante, para él particularmente trá-gico, de que a su fracaso personal se uníaalgo que le importaba mucho más que supropio destino: el fracaso al parecer defi-nitivo de España, el gran amor de su vida.

No es difícil imaginar lo que el Queve-do quebrantado de sus últimos años debíasentir al hacer, como hacemos todos, elbalance de su existencia. Balance quepuede resumirse en unas pocas líneas.Fracaso en su carrera política, al apostarpor el caballo equivocado –el duque deOsuna– para encontrarse a una edad yaavanzada para la época –los cuarenta ytantos años– descabalgado y malquisto.Fracaso, después, en su acercamiento ini-cial al Conde-Duque de Olivares, quien lehizo concebir esperanzas, tanto en la go-bernación del país como en lo personal,cruelmente desmentidas. Fracaso comocortesano de monarcas bienintenciona-dos, pero incapaces de adoptar uno solode los «remedios amargos» que eran ne-cesarios y que se apartaban cada vez másde las reglas del buen gobernar que contan exquisito cuidado plasmaba Queve-do31; y él mismo, y no siempre sin causa,

31 Elliot, en el Conde-Duque... cit. define a Quevedo como «el típico intelectual desengañado de la políti-ca», pero ello no es hacer justicia a quien nada tuvo de típico ni de intelectual, en el sentido moderno de la pala-

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rodeado de envidiosos, ingratos, y enemi-gos, hipócritas unos y declarados otros,tanto en la vida de Corte como en la lite-raria. De su vida privada acabamos de ha-blar: sin familia, con un matrimonio contodos los caracteres de una farsa, sin hi-jos, y sin fortuna, enredado en costosísi-mo y dilatado pleito con sus convecinos,de todo lo cual apenas si deja una queja oun relato32. De la soledad fría de su casade La Torre de Juan Abad, muerto en1644 uno de sus pocos amigos, Juan deEspinosa, ha de huir en el rigurosísimo yúltimo invierno de su vida a Villanueva delos Infantes, según escribe a quien era yaprácticamente su único corresponsal, donFrancisco de Oviedo. «La porfía de misenfermedades y lo vigoroso de este in-vierno me obligaron a pasarme a Villa-nueva de los Infantes». «Mejor acogidahe hallado en Villanueva que en mi lugar,más compañía y mejor abrigo...». «Yoquedo con un emplasto en el cerebro ymedia espalda y bizmados los dos hom-bros por falta del movimiento de los bra-zos...». El día de San Marcos, 25 de abril,«unos vómitos le redujeron a tanta fla-queza que no le daba el médico diez horasde vida»; recibió la extremaunción y aún

vivió unos meses más, lo suficiente paraaprender la muerte del Conde-Duque: yla altura moral de Quevedo se refleja enla única expresión con que se refiere aquien quiso encerrarle de por vida: «Se-ñor don Francisco; ¡secretos de Diosgrandes son! Yo, que estuve muerto día deSan Marcos, viví para ver el fin de unhombre que decía había de ver el mío encadenas»: ni un solo reproche más33.

Pero, según dijimos, la amargura de esefracaso suyo, de su soledad, su abandonoy sus flaquezas, contaban menos paraQuevedo que el trágico declinar de Espa-ña en paralelo al de su existencia. Cuan-do, en 1641, aún preso en San Marcos,Manuel de Vasconcelos pone en duda lalegitimidad del acceso al trono de Portu-gal de Felipe II, y, con ello, del reinado desus sucesores, Quevedo no duda en escri-bir un opúsculo en el que se descifra «elalevoso manifiesto con que previno el le-vantamiento del duque de Berganza conel reino de Portugal». Cuando los catala-nes se alzan contra la corona, con la ayu-da del francés, lanza uno de sus más desa-forados escritos, también desde la cárcel:La rebelión de Barcelona no es por elgüevo ni es por el fuero34, con frases que

bra. El pensamiento político de Quevedo está aún pendiente de una elaboración doctrinal seria que, por ejemplo,no se limite a la glosa de su Política de Dios y Gobierno de Cristo, que es su obra doctrinal más elaborada, peroen la que no queda reflejada lo que pudiera llamarse la praxis política de Quevedo, tal y como se plasma, porejemplo, en sus Sentencias (y también en otro tipo de escritos aparentemente alejados de lo político como, porejemplo, La hora de todos), algunas de ellas citadas más arriba. E incluso las glosas de la Política de Dios suelenlimitarse a su primera parte, escrita entre 1617 y 1626, postergando la segunda mucho más interesante, en diezaños posterior bajo el título ahora, tan expresivo como inadvertido, de Política de Dios, Gobierno de Cristo y Ti-ranía de Satanás. Astrana Marín cita una edición de esta segunda parte en 1641, pero ha de advertirse que las«Aprobaciones» son de 1652 y 1655 y en esta última se lee que al censor le encomendaron «censurar esta obrapóstuma suya que no llegó a conocer padre», contradicción que Astrana no explica, salvo que la edición anteriorse refiriera a la primera parte de la obra, a la que Quevedo hubiera añadido el tercer miembro del título.

32 Por excepción, la carta de 22 de mayo de 1645, año de su muerte y recién recuperado de una enfermedadque le puso a sus puertas: «Tras todos mis trabajos, un criado mío, de dos que truje, que se llamaba Diego de Lu-go, gallego de nación, viéndome en el estado miserable de mi salud, me robó casi cuanto tenía, y el dinero parti-cularmente, que había menester harto».

33 Cartas de 8, 17 y 22 de enero y 1 de agosto de 1645. La narración de su enfermedad el día de San Mar-cos, en carta de don Florencio de Vera al mismo don Francisco de Oviedo de 2 de mayo.

34 Esta exasperada reacción de Quevedo hace aún más inverosímil la especie de que cuatro años atrás estu-viera conjurando con franceses contra el Conde-Duque.

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no suenan demasiado a pretérito en nues-tros oídos: «El rey nuestro Señor nuncaquiso quitarles (a los catalanes) la liber-tad de sus privilegios; moderar, sí, comoseñor y padre, la insolencia de que por te-nerlos usaban». «Privilegios que no losalegan como los tienen, sino como losquieren: y esto es concederse privile-gios». Se esperaba, con la pérdida de Por-tugal y la rebelión de Cataluña, la suble-vación de Andalucía, y esta disolución deEspaña la seguía Quevedo, al borde de lamuerte, con una desconsolada avidez:«estando ya arredrado el ataúd, –escribeen abril de 1645 a su corresponsal– vivoen Madrid y en todas partes con las noti-cias que me da». No ciertamente que noesperase desde antiguo la desaparicióndel imperio: de 1629 es ese espléndido ydoloroso vaticinio «y es más fácil, oh Es-paña, en muchos modos / que a lo que to-dos les quitaste sola / te puedan a ti solaquitar todos»; o la insumisión de los ho-landeses «que por merced del mar pisanla tierra en unos andrajos de suelo que lahurtan por detrás de unos montones dearena que llaman diques, rebeldes a Diosen la fe y a su rey en el vasallaje...»35. Pe-ro eso eran dominios de la corona, no par-tes de España; no tierras e hijos de los quepoder decir: «señor don Francisco, entanto que en Cataluña quedare un solo ca-talán y piedras en los campos desiertos,hemos de tener enemigos y guerra»36.Años de desesperanza ante una Españaasaltada por todas partes, vencida por to-das partes como un viejo león herido de

muerte y rodeado de carroñeros. Diecio-cho días antes de su muerte escribía a donFrancisco de Oviedo lo que tengo para mícomo el párrafo más estremecedor de to-da la Historia de España: «Muy malasnuevas escriben de todas partes y muy re-matadas; y lo peor es que todos las espe-raban así. Esto, señor don Francisco, ni sési se va acabando ni si se acabó: Dios losabe; que hay muchas cosas que, pare-ciendo que existen y tienen ser, no sonnada sino un vocablo y una figura». DonFrancisco de Quevedo sentía que se mo-ría a la par que su España. España no mu-rió, pero aún hoy hay quien quisiera verlareducida a un vocablo y a una figura.

VIII. SOBRE EL ESTOICISMODE QUEVEDO

Quizá no sean impertinentes unas últi-mas palabras sobre el estoicismo de Que-vedo, aunque puedan parecer superfluasuna vez descrita su trayectoria vital y latrágica secuencia de sus últimos años, enlos que apenas exhala una queja sobre to-dos sus males, que no esconde pero quetampoco exhibe ni magnifica37. «Téngaseesperanza en lo que se desea y, con eso,súfrase lo que sucediere»: Quevedo prac-ticó esa sentencia suya en medio de susmales con una serenidad verdaderamentepropia de la doctrina estoica, hacia la queprofesó una adhesión que era algo másque una mera admiración de palabra. Sinembargo, hasta este rasgo se le regatea

35 La hora de todos..., núm XXVIII.36 Carta de 12 de febrero de 1645.37 Todas las comparaciones son odiosas y la siguiente no es excepción, pero no resisto la tentación de com-

parar el Epistolario de Quevedo en sus últimos años, donde se nos aparece con un señorío, una aceptación deldestino y una entereza que nos admiran y conmueven, con las cartas de Góngora también de sus últimos años, im-portunando a propios y extraños con sus lamentos, sus peticiones de favores, su continua demanda de bienes y di-neros, sus intrigas para alcanzar una pensión y demás miserias, que en todo caso no parece pudieran alcanzar lasde nuestro hombre años después.

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por propios y extraños, por diversas razo-nes que resume Henry Méchoulan38 enlas tres siguientes: lo primero, porque nose puede conciliar un sentimiento reli-gioso profundo con la doctrina estoica, yesto es ya de entrada una petición deprincipio harto discutible. Ya hemos di-cho –y claro está que esto exigiría un es-tudio monográfico– cómo Quevedo vivíala fe religiosa y, a la vez, inspiraba su vi-da en unas creencias éticas cuyas últimasraíces se hundían en el estoicismo: elproblema de la salvación del alma y elproblema del comportamiento existen-cial tenían, para Quevedo, sus espaciospropios; la fe resolvía el primero; la mo-ral estoica, el segundo. Una lectura des-pasionada de su obra –y no de fragmen-tos malévolamente elegidos– conduce aesa conclusión inequívocamente. Bastacon leer De los remedios de cualquierafortuna, espléndidas glosas al pensa-miento de Séneca, admirables en su fon-do como en su espléndida forma, escritasen 1633. La segunda de las afirmacionescontra el estoicismo de Quevedo parte deque la doctrina estoica es el triunfo de larazón, y Quevedo «es todo menos unhombre de razón. Es un hombre devoto yprocaz capaz de defender a la vez el pa-tronazgo de Santiago y complacerse endetallar las desgracias del ojo del culo».Aquí sí que nos encontramos con eltriunfo de la sinrazón. Aquí aparente-mente no valen ni la glosa de Séneca, nila Recomendación y decencia de la doc-trina estoica, ni las continuas apelacio-nes al estoicismo en las Sentencias, o ensus Epístolas, ni el ejemplo de su vida enconstante lucha por la adversidad; no: el

estoicismo es incompatible, se nos dice,con que, en una circunstancia históricaconcreta, defienda Quevedo a Santiagosobre Santa Teresa como patrón de Espa-ña (¿qué tiene eso que ver con el estoicis-mo?) y sobre todo –¡ah!, sobre todo–porque al Quevedo esencial hay que bus-carlo en las cuatro páginas –sí, cuatro pá-ginas de más de las mil quinientas– delas Gracias y desgracias del ojo del culo(1609), la obra capital, por lo visto, dedon Francisco. Esto no tendría más im-portancia si fuera simplemente una po-nencia más de uno de tantos Congresosque por ahí se celebran. Pero lo grave esque el ínclito Sr. Méchoulan se inspirapara sus lucubraciones, en un pensadormoderno y progresista como don EnriqueTierno Galván, a quien la obra de Queve-do le merece este comentario global:«Hay en el brutal regocijo con que Que-vedo maneja la palabrota un fondo de de-sesperación y de dolor tan profundo, quese adivina un odio a sí mismo, la irreme-diable disconformidad de un consigomismo que alivia sumiéndose en el mun-do de las palabrotas, la injuria obscena yla referencia brutal a las funciones fisio-lógicas inferiores»39. Lo menos que pue-de decirse es que el autor de este juicioleyó a Quevedo sin el menor conoci-miento de la cronología de sus obras.Ciertamente que hay dolor en la obra deQuevedo, y repulsa a una sociedad co-rrupta e inmoral; y hay desesperación,casi exclusivamente en su ansiedad por eldestino de España; y hay, lo hemos vistocerteramente apuntado por FranciscoAyala40 una reflexión sobre sí mismo, tí-mida y pudorosa, en la que el odio está

38 «Quevedo stoïcien?», en Le stoïcisme aux XVI et XVII siècles, Actes du Colloque Cerphi, Université deCaen, Cahiers de Philosophie Politique et juridique, núm. 25, 1994, págs. 81 y ss.

39 «Quevedo», en Francisco de Quevedo, ed. por Gonzalo Soberano, Madrid, 1978, p. 32.40 Vid. supra, nota 1.

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totalmente ausente. Pero de toda esa obrasuya está exenta la palabrota –distinta deun lenguaje que sabe llamar al pan, pan,lo que es muy diferente. Y en cuanto aobsceno, puede decirse que ningún lite-rato de su época lo es menos que Queve-do, que es exquisito en su precisión ter-minológica y podrá no vacilar en el usode un vocablo determinado, pero jamásbusca la obscenidad por la obscenidad.Lo de las «funciones fisiológicas inferio-res», como no sea en el graciosímo ro-mance sobre el «ridículo suceso del true-co de dos medicinas»41, uno de los másdivertidos de la lengua española, no sa-bemos muy bien a qué se refería el Sr.Tierno Galván, que parece ser uno másde los tantos que juzgan a Quevedo porlas cien primeras páginas de sus ObrasCompletas.

Nos queda aún un tercer motivo paranegar el estoicismo de Quevedo, y éstemás comúnmente compartido y no de lapropiedad exclusiva del Sr. Méchoulan:las cartas escritas desde su prisión de SanMarcos al rey y a su valido suplicando li-bertad. Parece ser que se reprocha a Que-vedo, un hombre de cincuenta y nueveaños cumplidos y sin más crimen que lamalquerencia de Olivares, el que escri-biera cosas tan deleznables como ésta:«Señor, un año y diez meses ha que seejecutó mi prisión, a 7 de diciembre, vís-pera de la Concepción de Nuestra Señora,a las diez y media de la noche. Fui traídoen el rigor del invierno, sin capa y sin unacamisa, de sesenta y un años42, a esteConvento Real de San Marcos, donde heestado todo este tiempo en rigurosísima

prisión, enfermo con tres heridas que, conlos fríos y la vecindad de un río que tengoen la cabecera, se me han cancerado, ypor falta de cirujano, no sin piedad me lashan visto cauterizar con mis propias ma-nos...», etc.43. O, un año después y al mis-mo destinatario: «Si no es la esperanza enV.ª Ex.ª, todo me falta: la salud, el susten-to, la reputación. Ciego del ojo izquierdo,tullido y cancerado, ya no es vida la mía,sino prolijidad de la muerte». Está claroque un estoico auténtico no se comportaasí; un estoico de veras, como Séneca porejemplo, «hollados los más elementalesprincipios de su filosofía moral, humanay severa, ejerce la usura, adquiere fincasen casi todas las regiones de Italia y pro-vincias, acopia una fortuna de quinientosmillones de sextercios; se hacen famosossu mobiliario, sus jardines, sus recepcio-nes»44 y cuando las cosas vienen maldadas, se acoge al escapismo, tal vez he-roico pero escapismo al fin, del suicidio.Es lástima, para empezar, que se cree laimpresión de que Quevedo escribiera tansólo esas dos cartas en su prisión: hay queleerlas todas y lo mucho más que allí es-cribió y admirarse de cómo, en esas con-diciones, proseguía incansable su obra; yes indignante que frente a las transcritas,se olviden otras como la que concluyecon este párrafo, por lo visto nada estoi-co: «¡Dichoso aquel que cuando el mun-do está titubeando para desquiciarse, pi-sa, como yo, el lugar donde han de pisar-le y donde ha de caer! Ya se tienden lasinsignias de la muerte por todo mi rostro;tiempo es de prevenir buen recibimientoal postrero día. Llegue, pues, que pues no

41 Blecua, op. cit., pág. 1004.42 61 años tenía al escribir esta carta; 59 al ser aprehendido.43 Carta de 7 de octubre de 1641.44 Miquel Dolç, cit. por Adolfo Muñoz Alonso, «La sinceridad de Séneca», publicado en Los domingos de

Arriba, 1956.

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puedo apartarle, no he de temerle; sóloconviene prevenirle; llevárame, mas ¡nome arrancará! Desembaracemos los odiosy dejemos ociosa la envidia; harto tiempohe sido golosina a su hambre: ya es tiem-po de obligarla a que mude a otra parte sugula, pues sólo ha quedado de mí lo que alos trabajos ha sobrado, de asco, no dehartos»45.

Pero, además, a quienes censuran esoque juzgan debilidad indigna, el mismoQuevedo les daba respuesta anticipada:«Bien sé que hay algunos hombres, quetienen más de prudencia dura que fuerte,los cuales no quieren que el sabio tengadolor; estos tales dan a entender que nun-ca han caído en semejantes casos; que ahaberles sucedido a ellos, la fortuna loshubiera quitado esta soberbia y presun-tuosa sabiduría, y mal de su grado, invitosde los cabezones y al rodapelo, les obli-gara a confesar una evidente y conocidaverdad; como lo es, que un hombre, pormuy sabio, cuerdo y prudente que sea yde partes relevantes, está sujeto a triste-zas, dolores y desconsuelos; pues, comodice Séneca, no sentir cada cual sus malesno es de hombre, sino de bestia...»46. Adespecho de pedantes inconsistentes, sicon algo no es incompatible el estoicismoes con ser, como diría Unamuno, nadamenos que todo un hombre; con sus pe-nas y con sus dolores inclusive.

IX. DESPEDIDA

Seguramente tenemos ya olvidadaaquella frase de Borges, «nadie se sienteamigo de Quevedo». ¿Podemos estar deacuerdo con esta afirmación, ahora, quele hemos visto enamorado, tímido, pudo-roso, sufriendo por su país, rebelde consu entorno, estoico en sus padeceres, ge-nial siempre y siempre solo? «Vivamos lamodernidad de Quevedo mientras por to-da España yerma de letras siguen llovien-do sangres y cuchillos», decía reciente-mente Francisco Umbral. Vivámosla, sí, ysea Quevedo permanente maestro nues-tro. Pero démosle también, a cambio,además de inagotable admiración por suobra, algo de lo que tan poco tuvo a lo lar-go de toda su vida: amistad generosa,simpatía, afecto. Si algo puede justificarmi osadía de haberles hecho perder unosminutos de una bella tarde de primaveravallisoletana, será sin duda el intentar ha-cer revivir a ese genio que desde la sole-dad de su altura intelectual, pero tambiénde su grandeza moral, tanto nos ha enri-quecido a todos; y hacer que todos, estatarde y siempre, nos sintamos sus amigos.Ese ha sido mi solo intento. Y si no lo healcanzado, sírvame al menos de atenuantela letrilla de don Francisco:

Yo he hecho lo que he podido,Fortuna lo que ha querido.

45 Carta CLXVII, en Astrana Marín. Es del año 1641, pero de fecha incierta.46 Sentencias, 136. Por otra parte, el estoicismo de Quevedo corresponde a los tiempos amargos que le tocó

vivir. No se olvide que la doctrina estoica es, para Julián Marías, precisamente una doctrina «para tiempos duros,una moral de aguante», basada en el conocimiento implacable de una realidad que, como ninguno, supo percibir,comprender y padecer.

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Como es sabido, la vida y actividad deJuan de Arfe a lo largo de los 68 años desu existencia se repartió entre diversaspoblaciones: León –lugar de su nacimien-to–, Valladolid, Sevilla, Burgos, Segoviay Madrid fundamentalmente..., pero fuesin embargo la segunda de estas ciudadesel principal escenario de su trayectoriavital y profesional.

Una parte muy considerable de la bio-grafía y la carrera de Juan de Arfe trans-currió en esa población castellana, porentonces una de las urbes más importan-tes de la Península y uno de los grandescentros de producción artística del renaci-miento en España. En concreto, Arfe resi-dió en Valladolid aproximadamente 34años –la mitad de su vida–. No en vanoSánchez Cantón en su libro Los Arfe alglosar la biografía de Juan de Arfe serefiere a Valladolid como «su segundapatria».

En Valladolid tuvo lugar su formación;allí comenzó su andadura y desplegó lue-go buena parte de su intensa actividad–realizó dos de sus más célebres custo-dias: las de las catedrales de Ávila yValladolid–, y además, dejó en ella unahuella y una influencia extraordinariaspara la evolución de la platería castellana

desde el pleno renacimiento al manieris-mo clasicista y los inicios del barroco.

Nacido en León en 1535, se cree quehacia 1547 se traslada con el hogar pater-no a Valladolid. El año anterior la familiaaún vivía en León donde su padreAntonio de Arfe había vendido importan-tes propiedades, en concreto las casas quehabía heredado de su padre Enrique deArfe. Así pues Juan de Arfe contaba tansólo con doce años de edad cuando vino ala entonces villa del Pisuerga (pues norecibió el título de ciudad hasta 1596,título que le otorgó Felipe II, monarcaque había nacido en ella en 1527).

En Valladolid y siendo aún un niñotuvo lugar su aprendizaje en el tallerpaterno. Poco después, en los primerosaños de la década de los cincuenta,Antonio de Arfe realizaba en su taller dela Corredera de San Pablo la que fue sumejor obra de su etapa vallisoletana, lacustodia de la iglesia de Santa María deMediavilla en Medina de Rioseco, una delas piezas maestras de la orfebrería plate-resca. Su realización coincide con losaños de formación de Juan de Arfe. Creo,incluso, que no es del todo aventuradosuponer que el propio Juan de Arfe –porentonces muchacho de unos dieciséis o

EN EL IV CENTENARIO DE JUAN DE ARFE.SU VIDA Y OBRA EN VALLADOLIDJosé Carlos Brasas Egido

diecisiete años– pudiera haber trabajadocomo ayudante de su padre en esta obraque, años más tarde, mencionaría en laVaria Commensuración al elogiar a suprogenitor como el introductor en la pla-tería española de la nueva manera rena-centista, «el romano».

¿Cómo era Valladolid cuando llegaJuan de Arfe procedente de su ciudadnatal? Valladolid era entonces una ciudaden alza, en expansión, un núcleo urbanofloreciente que se había convertido ya enuno de los centros artísticos más impor-tantes de España. Sede ocasionalmentede la Corte, el poder y la riqueza tanto delestamento nobiliario como del clero,explican la importancia y desarrollo quetuvieron en la ciudad las distintas artes, ymás en concreto, las artes decorativas ysuntuarias, y dentro de ellas la platería,tanto civil como religiosa. Era ya, una delas poblaciones españolas que contabacon mayor número de plateros (57 apare-cen censados en el año 1561), artíficesque no se limitaban a atender la conside-rable demanda local sino que frecuente-mente trabajaban para otros puntos delpaís, singularmente del norte, comoAsturias y Galicia.

La platería contaba además con unasólida y arraigada tradición, ya que sehabía convertido en una de las principalesactividades artísticas desde la etapa deltardogótico, y más en concreto a partirdel reinado de los Reyes Católicos. Fueentonces cuando se inició el extraordina-rio esplendor de la platería vallisoletana,que se mantuvo floreciente hasta pasadoslos comienzos del siglo XVII. Docu-mentalmente se conoce un número muyconsiderable de plateros de fines del sigloXV y comienzos del XVI, algunos de loscuales aparecen vinculados a la Corte ymás en concreto a la reina Isabel laCatólica. De entre los plateros activos por

esos años destacó especialmente Pedro deRibadeo, que fue el más representativo dela platería tardogótica vallisoletana yautor de obras opulentas y deslumbran-tes.

Adentrado el siglo XVI y más en con-creto a mediados de la centuria –momentoen que se asienta la familia Arfe–,Valladolid es sin duda el foco más impor-tante de la platería en tierras castellano-leonesas. Es significativo el traslado deAntonio de Arfe desde León a Valladolid,como lo había sido, y por los mismosmotivos, los de otros artistas de otrasespecialidades. Recordemos, el caso deJuan de Juni, así como los ejemplos deotros maestros, principalmente escultores,que desde Burgos, Palencia o León mar-charon a residir y trabajar en Valladolid,convertida por esos años en uno de losprincipales centros artísticos del renaci-miento español.

Pues bien, en Valladolid, donde radica-ba entonces el más importante mercadode orfebrería de Castilla y León, Antoniode Arfe, que, como se ha mencionado,vivía y tenía su obrador en la Correderade San Pablo, una de las calles más seño-riales de la ciudad, pronto alcanza extra-ordinario prestigio como ponen demanifiesto los encargos que recibe de lamás selecta clientela, tanto de la noblezacomo del alto clero. Ocupado enValladolid principalmente en obras deplatería civil, trabajó para los condes deBenavente, los duques de Urueña, delInfantado, de Medina de Rioseco y deAlba, para don Álvaro de Mendoza, obis-po primero de Ávila y luego de Palencia,que, en su calidad de presidente de laChancillería, residía en Valladolid, etc.

Tras realizar su aprendizaje e indepen-dizarse del taller paterno, Juan de Arfeinicia su carrera profesional. No se con-forma con un aprendizaje meramente

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Detalle del basamento de la custodia de la catedral de Ávila.

artesanal. Vamos a ver enseguida cómose trata de un artista excepcional, culto,un humanista –la clase de artista caracte-rístico del renacimiento–, un orfebre conpreocupaciones intelectuales y teóricas,que llegará a ser uno de los más impor-tantes tratadistas del arte español. Y así,según noticias recogidas por CeánBermúdez, «después de haber estudiadoen su casa los sólidos principios del dibu-jo, que su padre le había enseñado, asícomo de la simetría del cuerpo huma-no..., para asegurarse en estas ciencias»,aproximadamente hacia 1555, viajó aSalamanca donde estudió anatomía conel doctor Cosme de Medina, médico delhospital del Estudio y catedrático de esadisciplina en la Universidad. Se supone–siguiendo también a Ceán– que pasóasimismo a Toledo a «medir las propor-ciones que Bigarny y Berruguete habíandado a sus figuras» y a Madrid para estu-diar las que daba a las suyas GasparBecerra.

En 1562, cuando contaba 27 años deedad contrae matrimonio en Valladolidcon Ana María Martínez de Carrión, hijay nieta de plateros de oro (MelchorMartínez y Alonso Gutiérrez el Viejo,marcador de la villa de Valladolid).Tenemos noticias de las excelentes rela-ciones que existieron entre el artífice ysus suegros, que aparecen junto a él encontratos y diferentes actos jurídicosmientras residió en Valladolid. Del matri-monio nació al año siguiente su únicahija: Germana que, andando el tiempo–concretamente en marzo de 1592–, casa-ría con el platero burgalés LesmesFernández del Moral, con el que Juan deArfe mantuvo relaciones de extraordina-ria colaboración y amistad.

En Valladolid Juan de Arfe vivió en lacalle de la Costanilla, en plena Platería,en casas propias. No tenemos noticias de

los primeros trabajos que hubo de realizaren esos años como artista independiente,hasta 1564 en que se compromete a hacerla que fue su primera obra importante: lacustodia de la catedral de Ávila.

La realización de la misma le ocupahasta 1570, año en que la tenía terminadaen Valladolid, si bien no la entregó hastael 18 de junio de 1571, según figura en elbasamento junto a la firma del platero.

Por entonces –exactamente un año mástarde– vio la luz en Valladolid la primeraobra que publicó Juan de Arfe comotratadista, el Quilatador de Plata, Oro yPiedras. Se trata de un libro de caráctereminentemente técnico que pone demanifiesto su preparación en materia depesos y medidas, aleaciones, piedras pre-ciosas y todo lo relativo al arte de ensayarmetales, conocimientos y experiencia quele valdrían en 1595 el nombramiento deensayador mayor de la Casa de la Mone-da de Segovia.

Unos años después, y según los datosbiográficos que se conocen del artista,debió de abandonar la población castella-na, –concretamente hasta 1578– en quefigura como testigo en un contrato deaprendizaje en la Corte. En todo caso estaestancia en Madrid –como observa CruzValdovinos– debió de ser breve, ya que enel mes de marzo de 1579 estaba de nuevoen la villa del Pisuerga.

Sin embargo, poco después lo vemostrasladarse a Sevilla, por lo menos desdeenero de 1580, ya que su permanencia enesta ciudad era condición exigida por elcabildo hispalense según el contrato quesuscribe entonces para labrar la monu-mental custodia catedralicia, pieza queserá su obra maestra y una de las másgrandes creaciones de la orfebreríanacional (según palabras de su autor: «lamayor y mejor pieza de plata que destegénero se sabe»). En su realización, Juan

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de Arfe empleó ocho años, etapa muyfructífera y enriquecedora que coincidecon la edición de la Varia Commensu-ración para la Escultura y la Arquitec-tura y en la que el artista, vivió enestrecho contacto con el ambiente huma-nista y cosmopolita que caracterizó a lacapital andaluza en esos años.

Transcurrido ese período sevillano,regresa a Valladolid. En el mes de enerode 1588 ratifica la escritura que en sunombre había firmado con el cabildocatedralicio unos meses antes su amigo elplatero vallisoletano José de Madrid paralabrar la custodia de esa ciudad, obra quedebería entregar un mes antes del Corpusde 1590.

Esta nueva etapa vallisoletana duró tresaños escasos, ya que a fines de ese últimoaño, lo vemos ya en la documentacióncomo estante en Burgos, aunque vecinoaún de Valladolid. En efecto, en mayo de1588 había contratado en Burgos la cus-todia de su catedral obligándose a trasla-darse a aquella ciudad para su rea-lización. En Burgos residió casi cincoaños, viviendo en casa de su yerno y des-de entonces su principal colaboradorLesmes Fernández del Moral.

En Burgos, además de hacer la custodiay otras obras para la catedral, en 1592realizó también otra custodia de asientopara el convento del Carmen extramurosde Valladolid, identificada por el profesorCruz Valdovinos con la conservadaactualmente en el Museo de Santa Cruzde Toledo.

De Burgos, se establece a partir de1595 en Segovia donde ese año tomaposesión del cargo de ensayador mayorde la Casa de la Moneda de esa ciudad.Se trata de una estancia de muy cortaduración, ya que la proximidad de laCorte le lleva a Madrid, abandonandodefinitivamente la ciudad del Acueducto

en noviembre de 1596 al ser llamado porFelipe II para trabajar en El Escorial.

Según el testimonio que en 1603 dio suviuda, residiendo en San Lorenzo o bienen Madrid permaneció los años finales desiglo, en los que trabajó para el Monasteriopor mandato del rey (como colaborador dePompeo Leoni en los sepulcros reales delEscorial y realizando 64 bustos relicariosde cobre para el monasterio). Reside enMadrid hasta agosto de 1600, para luegovolver nuevamente a Valladolid, ciudadque va a vivir ahora, desde comienzos de1601, su época dorada y su momento demayor esplendor al haber establecido enella la capitalidad el nuevo monarca y con-vertirse por tanto en asiento de la Corona yla Corte.

Así pues, a comienzos de la nueva cen-turia aparece una vez más nuestro artistaen Valladolid, una ciudad por entoncesvital y pujante, en la que trabaja para eltodopoderoso valido del rey, el duque deLerma. En concreto, en competencia conPompeo Leoni, a comienzos de marzo de1602 presenta las condiciones para ejecu-tar en tres años las estatuas sepulcrales delos duques de Lerma y sus tíos los arzo-bispos de Sevilla y Toledo, cuyos modelosescultóricos en yeso había dado en 1601el escultor milanés. Destinadas a la capillamayor del convento de San Pablo, se trata-ba de un ambicioso conjunto claramenteinspirado en las tumbas reales de ElEscorial. A Juan de Arfe se le atribuye laestatua del arzobispo sevillano donCristóbal de Rojas, que sería concluidaaños después de su muerte por su yernoLesmes Fernández del Moral, e instaladafinalmente en la Colegiata de Lerma, don-de fue enterrado el prelado.

No obstante, en mayo de 1602, Juan deArfe estaba ya de regreso en Madrid parahacerse cargo precisamente de la fundi-ción en bronce de los citados sepulcros de

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los Lerma, su última gran empresa, yaque la muerte le sorprende al año siguien-te. En efecto, el 1 de abril de 1603, elinsigne escultor de plata y oro muere enMadrid, concretamente, en las casas deJacome Trezo, en la Red de San Luis.

Hasta aquí, pues, los datos biográficosy noticias familiares de Juan de Arfe enrelación con esos años vividos en Valla-dolid. Sin embargo, con ser importantespor lo que a la biografía del artista serefiere esa larga permanencia y esa activi-dad en la ciudad castellana, la trascenden-cia de Juan de Arfe en el panoramaartístico vallisoletano no se limitó a larealización de algunas de sus principalesobras, sino que además su labor dejó pro-funda huella y contribuyó a fortalecer yconsolidar la platería vallisoletana, reafir-mándola en su papel de centro difusor einfluyente dentro del panorama de laorfebrería nacional en los momentos fina-les del renacimiento.

En Valladolid, además, Arfe creóescuela. Aunque documentalmente ape-nas han llegado hasta nosotros datossobre sus ayudantes –aprendices y oficia-les–, es indudable que hubo de contar conun importante taller. Así, entre otros, sesospecha que la figura más sobresalientede la platería vallisoletana de la segundamitad del siglo XVI, Juan de Benavente(1535-1610), fue colaborador suyo, ayu-dándole en su primera gran obra: la cus-todia de Ávila.

Juan de Benavente, que fue durantequince años aprendiz y oficial de Antoniode Arfe, aparece a lo largo de su carreraestrechamente vinculado a los Arfe, sobretodo con Juan, de quien debió de ser ami-go y condiscípulo. Tras su probable cola-boración en la custodia abulense,posteriormente se encargaría de labrar lacustodia de la sede palentina por encargodel mismo obispo, don Álvaro de

Mendoza, cuando fue trasladado desdeÁvila a Palencia. No obstante su origina-lidad, el estilo de Juan de Benavente esclaramente deudor del de Arfe, comopone de relieve la custodia de la catedralpalentina y otras piezas de gran calidadque nos han llegado de su mano.

Otro aspecto igualmente interesante enreferencia a esos años vividos en Valla-dolid y que confirma el ascendientealcanzado por Juan de Arfe entre los artí-fices locales fueron las buenas relacionesy la vinculación con la cofradía deNuestra Señora del Val y San Eloy, queagrupaba a los plateros de la villa desde1452. No sólo ingresó en la corporación,sino que ocupó en ella los dos cargosprincipales: el de mayordomo, en 1567 yel de alcalde en 1570, actuando igual-mente como apoderado de la cofradía endiversos asuntos.

Por último, esas relaciones no se limi-taron al marco de su propio oficio y gre-mio, sino que también tenemos noticiasde la amistad que mantuvo con algunosde los más renombrados artistas que porentonces vivían y trabajaban en la ciudad,tanto escultores como pintores. Así, figu-ra como testigo en la escritura de dosretablos que contrató para el monasteriojerónimo de Prado, en Valladolid, elescultor Esteban Jordán o bien aparececomo padrino en el bautizo de los hijosdel pintor vallisoletano GregorioMartínez.

Tras esta revisión a los datos biográfi-cos que se conocen de Juan de Arfe enValladolid, se aborda a continuación elanálisis y estudio de las obras que realizóel artista durante esa etapa vallisoletana.

Ya he apuntado la posibilidad de quedesempeñara el papel de ayudante en laobra paterna de la custodia de Medina deRioseco. El recuerdo e influencia de estacustodia, tanto desde el punto de vista

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Detalle de la custodia de la catedral de Ávila.

arquitectónico como decorativo, está pre-sente en su primera obra importante: lacustodia de la catedral de Ávila. Si bienno deja de ser una hipótesis, creo que noes aventurado suponer su participación enla custodia de Medina de Rioseco, sobretodo en el magnífico grupo, muy manie-rista y berruguetesco, de los cuatro levitasportando el Arca de la Alianza precedidospor la esbelta y movida figura del reyDavid tocando el arpa.

Sin embargo, al no tener ningunareferencia documental que avale tal supo-sición, nuestro estudio debe comenzarcon la primera obra importante que concerteza salió de su taller como artistaindependiente: la ya mencionada custodiade asiento de la catedral de Ávila.

Fue contratada por Juan de Arfe enValladolid el 8 de noviembre de 1564,presentando ante el cabildo un modelo demadera y una traza dibujada en pergami-no. Para su realización se entregó al pla-tero leonés la plata vieja que había en lacatedral, previamente pesada por Diegode Alviz marcador de la ciudad de Ávila.Era éste el procedimiento habitual: elaprovechamiento del material procedentede piezas antiguas y deshechadas, apartelógicamente de la entrega de la plata nue-va en barras. El mismo Juan de Arfe lomenciona en la 2.ª edición del Quila-tador, cuando se refiere a «muchas piezasque he deshecho y fundido para hacer lascustodias que he hecho...». En este casose fundieron «una cruz grande con sumacolla, un relicario de Santa Lucía yunas palabras de la Consagración con dosángeles».

El 11 de mayo de 1570 la tenía ya ter-minada, como se desprende de la cartaque escribió al cabildo indicando que lacustodia se debía marcar, clavar y mon-tar en Ávila y no en Valladolid. Juan deArfe entregó la obra el 18 de junio de

1571, año que figura en el basamento dela custodia junto con su firma grabada enbellos caracteres. («Ioannes de Arphelegion’Faciebat hoc opus An 1571»:«Juan de Arfe, leonés, hacía esta obra enel año 1571».

Labrada en plata en su color, mide 1, 65metros de altura y pesaba originalmentecasi 64 kg. El artista percibió por su tra-bajo la elevada cifra de un millón, nove-cientos siete mil, cuatrocientos tres ymedio maravedís.

Como es frecuente en las grandes cus-todias de asiento, en ella se desarrollatodo un complejo programa catequéticoque en este caso, además de la exaltaciónde la Eucaristía, ilustra la historia de laSalvación haciendo referencia a la advo-cación del templo abulense: la iglesiacatedral de San Salvador. Es innecesariorecordar que los programas iconográficosy su disposición eran siempre impuestosal platero. Nada extraño, por otra parte, sise tiene en cuenta que se trata de obrasrealizadas en plena época de la Con-trarreforma, con lo que ello supone de nodejar nada en este tema al arbitrio delartista. Lamentablemente no se conocequién o quiénes dictaron las indicacionesiconográficas. Y lo mismo sucede con lacustodia de la catedral de Valladolid. Sólose sabe quién fue el inspirador del progra-ma de la custodia de Sevilla, el canónigodon Francisco Pacheco, tío del pintor ytratadista homónimo, maestro y suegro deVelázquez. En el caso de la custodia deÁvila, no obstante, se sospecha que elinspirador fuese el receptor de la fábrica,el canónigo Andrés Belorado.

De estructura arquitectónica, la custo-dia adopta la forma de una esbelta torrede seis cuerpos superpuestos y de propor-ciones decrecientes, cuerpos en los quealternan la planta hexagonal y circular.En ellos Arfe utiliza con singular conoci-

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miento y maestría los diferentes órdenes:jónico, corintio y compuesto en los tresprimeros, seguidos de hermas en el cuartoy de balaustres y pilastras en el quinto ysexto, respectivamente.

La custodia de Ávila es la más acorde ala figura que Arfe representó en el folio38 de la Varia, no sólo por las proporcio-nes sino también por los cuerpos quecombinan plantas hexagonales y circula-res. En ella vemos la aplicación prácticade la teoría desarrollada en su tratado,cuando Arfe prescribe que la custodia deasiento ha de seguir la proporción duplasexquiáltera, es decir, dos a cinco, com-parando la altura con el diámetro o medi-da máxima del basamento, tanto en eltotal como en cada uno de los cuerpos.

El basamento sobre el que se asienta lacustodia se decora con treinta bajorrelie-ves con escenas del Génesis, concreta-mente seis de la historia de Abraham yveinticuatro relativos a la historia deMoisés y el Éxodo del pueblo israelita.Abraham y Moisés figuran como conduc-tores del pueblo escogido por Dios, paraque de él naciera el Mesías.

Sobre esta base se eleva el primer cuer-po, un templete compuesto por seis arcosde medio punto rebajados que apoyan enseis pequeñas torres de columnas jóni-cas. Estas torrecillas de las esquinas sonun motivo adoptado de las custodias desu padre, como vemos en las que Antoniode Arfe hizo para Santiago deCompostela y Medina de Rioseco. En elinterior de este primer cuerpo se disponeel espléndido grupo escultórico en bultoredondo del Sacrificio de Isaac, en elmomento en que el patriarca se dispone adegollar a su hijo e interviene un ángelpara impedírselo, el cual se aparece enpleno vuelo suspendido del intradós de labóveda del pabellón. Como es sabido, elsacrificio ofrecido por Abraham del cual

su hijo Isaac es la víctima simboliza paralos cristianos la prefiguración eucarísticadel sacrificio de Cristo encarnado, peroademás, así como Dios salvó a Isaac através de la aparición del ángel, la escenabíblica simboliza y prefigura también laSalvación del género humano porJesucristo, aludiendo por ello a la titula-ridad del templo.

Juan de Arfe ha representado con admi-rable perfección escultórica el momentoen que Abraham levanta el cuchillo paradegollar a su hijo arrodillado. Se desco-noce la fuente que le sirvió de inspiraciónpara la escena, que, como era habitual,sería seguramente un grabado. Se haapuntado cierta inspiración en la pinturadel mismo tema que en 1541 realizó en latribuna de la catedral de Pisa GiovanniAntonio Bazzi, llamado Il Sodoma, sibien hay que decir que apenas existeparecido entre ambas obras.

La calidad y maestría de este conjuntoescultórico confirma ya, a pesar de tratar-se de una realización de juventud, la altaconsideración que el propio Juan de Arfe,orgulloso, se atribuía a sí mismo, cuandoaños después se denomina «escultor deplata y oro».

Alrededor de este primer cuerpo y den-tro de las torrecillas angulares antes men-cionadas se disponen seis elegantesfiguras alegóricas de Virtudes con susatributos, tres teologales y tres cardinales(falta la Templanza). Se ha omitidoexpresamente la virtud de la Templanzapara indicar que no puede haber medidapara amar a Cristo y apetecer laEucaristía, hay que amarle y desearle sinmedida. Encima de las torrecillas, y en elinterior de pequeños templetes rematadoscon jarrones con costillas, pirámides ybolas herrerianas se alojan seis figurillasde Sibilas portando libros. Como se sabe,en el renacimiento es frecuente la repre-

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sentación de las Sibilas o profetisas paga-nas, por lo general entremezcladas oemparejadas con los Profetas que anun-cian la venida de Cristo (Recuérdense lasvigorosas figuras pintadas por MiguelÁngel en la bóveda de la Capilla Sixtina).Aquí, en la custodia de Ávila, aparecencon idéntico significado: simbolizan elanhelo pagano de la venida y redenciónde Cristo.

Precisamente delante del basamento delsegundo cuerpo se hallan seis pequeñasfiguras de Profetas, sentados en sendosbancos, justo encima de la clave de losseis arcos del cuerpo primero de la custo-dia. Son tipos corpulentos con largasbarbas, que visten túnica y manto. Entreellos, vemos ángeles niños también senta-dos. Sobre el respaldo del sitial de algunosde los profetas se distinguen claramentelas marcas del contraste Alonso GutiérrezVilloldo (A que cobija una o/GREz) y elpunzón de Valladolid, formado por cincogallardetes ondeando a diestra.

El segundo cuerpo es de orden corintioy planta circular. En los intercolumnios sedisponen las excelentes imágenes de losdoce Apóstoles vueltos de espaldas y enderredor del Santísimo que se venera enun viril barroco de rayos, labrado en platadorada y pedrería. La colocación de losApóstoles alrededor del Santísimo, al querinden culto, es una clara evocación delmomento en que Cristo instituye laEucarístia después de cenar con sus discí-pulos. En los pedestales de las columnasse representan cuarenta y ocho relieves deSantos.

De planta hexagonal, el tercer cuerpo loforman seis arcos esquinados (tambiéndenominados de clave quebrada), solu-ción manierista que volverá a utilizaraños más tarde en la custodia deValladolid. Esos arcos apoyan en colum-nas de orden compuesto, sobre cuyo enta-

blamento figura el escudo de la catedralsostenido por angelitos (león y corderodel Apocalipsis). En su interior este cuer-po aloja la escena de la Transfiguraciónde Cristo, misterio que hace referencianuevamente a la advocación de la cate-dral. En derredor del basamento de estetercer cuerpo se disponen doce templetes,a modo de minúsculas capillas de plantacuadrada cubiertas con chapiteles. Con-tienen en su interior pequeñas campanasque suenan durante la procesión delCorpus, invitando a todos a venerar alSantísimo Sacramento. Flanqueandólosse ven de nuevo pequeñas figuras deángeles, en este caso, tocando instrumen-tos musicales.

Sobre el tercer cuerpo se alzan otrostres más pequeños y decrecientes. Elcuarto, cuyo entablamento sostienen ele-gantes hermas o cariátides manieristas,contiene en su interior la figura de DiosPadre bendiciendo y con el globo terrá-queo. El quinto, se halla ro-deado de unabalaustrada y de él pende en su interioruna campana, mientras que finalmente elsexto y último –un minúsculo templete–remata en cruz terminal con Crucifijo.

Si la custodia abulense es todavía unaobra de juventud que presenta aún primo-rosa decoración plateresca, especialmen-te en su primer cuerpo donde abundan lasricas labores de cincel, la custodia deValladolid, que Juan de Arfe realiza vein-te años después, se nos muestra ya comouna obra de madurez, una pieza muchomás sobria y depurada, respondiendo ensu diseño, proporciones y severa arqui-tectura al nuevo estilo que el propio artis-ta contribuyó decisivamente a imponer ydifundir.

Fue contratada en Valladolid en nombrede Juan de Arfe en octubre de 1587 por elplatero José de Madrid, cuando Arfe aúnpermanecía en Sevilla trabajando en la

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Custodia de la catedral de Valladolid.

monumental custodia de la catedral his-palense.

De plata en su color, mide 1,67 m. Enla escritura de obligación se especifica elpeso en marcos de la custodia –equiva-lente a casi 65 kg.– Arfe se obligó a ter-minarla un mes antes del Corpus de1590. El 3 de agosto de ese año otorgócarta de pago, en la que afirma haberrecibido por ella un millón, quinientosdieciocho mil, noventa y dos maravedís.Es muy similar en sus dimensiones, pesoy número de estatuillas y relieves a la deÁvila, por lo que se ha sugerido la posi-bilidad de que el cabildo vallisoletanodeseara emular la custodia de la catedralabulense.

No se aprecian marcas en ella, pero lle-va grabada en el basamento del cuerpobajo la firma del artista, junto a la fechade terminación: «Joan de Arphe i Villa-fañe. MDXC».

La custodia de la catedral de Valladolidse distingue por su armoniosa arquitectu-ra y sobriedad ornamental, así como porla elegancia de sus líneas y proporciones.Es una obra que responde ya plenamentea ese nuevo ideal de pureza de la estéticaclasicista que Juan de Arfe y otros gran-des plateros de su generación impusieronen la orfebrería española de fines delsiglo XVI. Curiosamente, ese clasicismo,siglos después sería muy elogiado por losviajeros ilustrados cuando visiten la cate-dral vallisoletana, como Antonio Ponz eIsidoro Bosarte, al tiempo que rechazaroncon los más duros improperios la platabarroca conservada en el templo.

Los grutescos y temas decorativosrenacentistas ceden paulatinamente sulugar a un tipo de decoración manieristaque se concreta en el predominio de loarquitectónico y en un gusto creciente porlos motivos geométricos y las superficieslisas. Por lo que se refiere a las figuras y

escenas en relieve, las representacionesse acomodan cada vez más a un canon deextremada esbeltez y elegancia, de evi-dente inspiración en la pintura y el graba-do manieristas.

La custodia de Valladolid adopta la for-ma de una torre de cuatro cuerpos, en losque, como en Ávila, alternan la plantahexagonal y circular. En ellos se sucedenlos órdenes jónico, corintio, compuesto ytoscano.

El cuerpo inferior, de planta hexagonalestrellada, presenta, sobre un basamento,seis grupos de a cuatro de esbeltas colum-nas, jónicas, sobre plintos cilíndricosadornados con grutescos. En ellas apeanarcos de medio punto de clave quebrada o«en ángulo», original solución que–como acabamos de ver– ya había adop-tado Juan de Arfe en la custodia de Ávila.El pedestal o asiento de este primer cuer-po se decora con treinta relieves apaisa-dos de temas del Antiguo Testamento,episodios relativos a las historias deAbraham, Isaac, Moisés, David, Salomóny Elías fundamentalmente, todos elloscon escenas que prefiguran el sacramentode la Eucaristía. Las composiciones deestos relieves no son en absoluto creaciónoriginal de Arfe y su inspiración en gra-bados de biblias ilustradas de la época esevidente. En ellos predomina el protago-nismo de las figuras que destacan y serecortan sobre fondos y paisajes muysumarios.

Por otra parte, como observa la profe-sora Sanz Serrano, son muy similares alos que ornamentan el basamento delsegundo cuerpo de la custodia sevillana(véase por ejemplo el de los sacrificios deCaín y Abel). Con respecto a estos relie-ves, en el contrato se indica que «las his-torias que van en el basamento primeroserán más de medio relieve por razón deque se puedan gozar de lejos y han de ser

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las historias que por el cabildo o sus dipu-tados se le señalaren».

Dentro de este primer cuerpo iría elmagnífico grupo escultórico de bultocompleto y considerable tamaño de Adány Eva a los lados del árbol del Paraíso,desnudos de serena belleza que acreditanlas dotes de Arfe en el dominio de lasproporciones del cuerpo humano, temaéste de la correcta representación anató-mica que fue objeto de amplio estudiopor parte del artista en su libro Variacommensuración. Por otra parte, si bienpresenta variantes, el grupo parece inspi-rado en un célebre grabado de Durero,fechado en 1504. La presencia de Adán yEva se justifica aquí, al simbolizar a lahumanidad pecadora y salvada por laacción redentora del sacrificio de Cristorememorado en la Eucaristía. Teniendoen cuenta el lugar tan destacado que ocu-paban, en el centro de la custodia, llamala atención el tratamiento tan sensual y elrealismo, no obstante idealizado, de loscuerpos de Adán y Eva, concebidos conuna clara exaltación renacentista de labelleza del desnudo.

Modernamente se alteró la disposiciónde los grupos escultóricos en la custodia.Y así, las pequeñas figuras de santos arro-dillados y en actitud de adoración queaparecen hoy en este primer cuerpo iríanen el segundo, donde a buen seguro sedispondría el viril original en lugar de laAsunción que lo ocupa actualmente. Estesegundo cuerpo es un templete circularformado por doce columnas de ordencorintio, decoradas en su fuste con estríashelicoidales y temas de grutescos. En losplintos figuran relieves con escenas delNuevo Testamento que hacen referencia ala Eucaristía. En éste y en los dos cuerposrestantes Arfe utiliza elementos de claraprocedencia escurialense, como son laspirámides rematadas en bolas.

El tercer cuerpo, de planta hexagonal ytambién, como en el primero con arcosesquinados o de clave quebrada, debió dealojar la Asunción del cuerpo inferior. Supresencia en la custodia se explica por serla advocación de la catedral de Valla-dolid. Rodeando este cuerpo, en el queArfe emplea pilastras con columnas deorden compuesto adosadas, vemospequeñas figuras de mujeres tocando ins-trumentos musicales en grupos de a dosalternando con pirámides.

El último cuerpo es circular, a manerade pequeño templete bramantesco, y estáformado por veintidós columnas toscanassobre alto plinto En su interior se alojauna campana, cual minúsculo campana-rio. Finalmente, la custodia se remata conuna pirámide calada, a modo de esbeltochapitel, terminada en esfera y cruz.

Además de estas dos grandes piezas, nocabe duda de que Juan de Arfe hubo derealizar otras obras menores durante esosaños en que residió y trabajó en Valla-dolid. Sin embargo, lamentablemente, nose ha localizado ninguna otra obra que sesepa con seguridad saliese de su taller enesta ciudad, si bien se le ha atribuidoalguna pieza, atendiendo a la excepcionalcalidad de la misma, concretamente unhostiario que se conservó hasta hacealgunos años en el convento vallisoletanode Nuestra Señora de la Laura y que leasignó el profesor Cruz Valdovinos.

Se trata seguramente de un joyero per-teneciente a la fundadora del convento–doña María de Toledo y Colona, duque-sa de Alba–, que se transformó en hostia-rio, añadiéndole la tapa y el pie. Comoes sabido fue habitual dar un uso religio-so a objetos de origen profano, en razónde su riqueza material. En su superficiese representan bellísimos relieves mito-lógicos, entre los cuales parece figurarPenélope tejiendo ante el telar. La esposa

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del héroe Odiseo era símbolo de pacien-cia y fidelidad.

Con todo, se sabe por la documenta-ción publicada, que durante esta largaetapa trabajó para importantes clientes,tanto de la nobleza como de la iglesia,clientela entre la que se encontraban lospropios monarcas Felipe II y Felipe III yel Duque de Lerma.

Por lo que respecta a su principalcomitente: la Iglesia, hay que recordar queen 1592 realizó para el convento vallisole-tano del Carmen extramuros, otra custodiaprocesional de asiento, que se creía perdi-da, y que en 1977 fue identificada por CruzValdovinos con la que, procedente de losfondos de la Desamortización, se conservaen el Museo de Santa Cruz de Toledo.

Fue contratada en nombre del artista,ausente entonces en Burgos, por el escul-tor Esteban Jordán, amigo de Arfe. Laobra se realizó en Burgos, si bien se mar-có en Valladolid con el punzón de locali-dad de la villa, el de su contraste AlonsoGutiérrez Villoldo y el anagrama de Arfecon las iniciales de su nombre y apellido(I.A.), signatura que utilizó habitualmen-te y vemos también en sus tratados elQuilatador y la Varia.

Consta de tres cuerpos de planta hexa-gonal y comparada con las de Ávila yValladolid es más pequeña de tamaño,pues mide 1,12 m. de altura. La custodia,tanto en su arquitectura como en susrelieves y decoración, revela de formabien patente el cambio de estilo que seobserva en la platería española a fines delsiglo XVI, por lo que es un buen ejemplode ese ideal de sobriedad y clasicismoque se adueña de la orfebrería y de lasdemás artes durante el reinado de Feli-pe II y continúa vigente durante buenaparte de la centuria siguiente.

La profusión ornamental renacentistadesaparece para dejar paso a la severidad

y sencillez arquitectónica. La abundan-cia de relieves y estatuillas se reemplazapoco a poco por el rigor y la claridadestructural, así como por la elegancia ypureza del diseño. La custodia, ademásde pirámides con bolas, presenta lanovedad de utilizar tempranamenteespejos ovalados y esmaltados, como seaprecia en el basamento y en el pedestaldel viril.

Por lo que respecta a otras piezas deiglesia, podemos hacernos una idea decómo pudo ser una cruz procesionallabrada por Juan de Arfe en Valladolid através del ejemplar conservado en la igle-sia parroquial de Simancas. Esta magnífi-ca pieza fue contratada en 1592 por loshermanos Francisco y Bernabé de Soria,plateros vecinos de Valladolid. En laescritura de contrato se obligaban a que elpie o macolla de la cruz se haría confor-me al pie de la cruz que había realizadoJuan de Arfe para el monasterio delCarmen de la entonces villa castellana.

A diferencia del árbol de la cruz, másrecargado y cuyo diseño fue creación delos hermanos Soria, el pie o castillete esya muy sobrio en sus líneas y ornato, acu-sando con nitidez el gusto por la arquitec-tura escurialense en su elegante diseño.Se compone de doble cuerpo hexagonalcon apóstoles en nichos en el superior,pero en óvalos con cartelas en el inferior,además de frontones en todas las caras.

Esta obra y otras que se han perdidopero que se conocen por la documenta-ción de la época, ponen de manifiesto laimpronta tan considerable que dejó Juande Arfe en la platería, no sólo vallisoleta-na o castellana sino de todo el país. A suesplendor y desarrollo contribuyó en granmedida este excepcional orfebre, Juan deArfe, leonés de nacimiento pero, muyestrechamente vinculado a la historia y elarte de la ciudad de Valladolid.

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Adán y Eva. Detalle de la custodia de la catedral de Valladolid.

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ORTEGA, Julián BLÁNQUEZ CHAMORRO yJosé Carlos BRASAS EGIDO.

COLABORACIONES

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Muchos de los numerosos edificios re-ligiosos que situaron a Valladolid en unlugar destacado entre las ciudades espa-ñolas de marcado carácter levítico desa-parecieron a consecuencia de las sucesi-vas desamortizaciones, ocurridas espe-cialmente durante la primera mitad del si-glo XIX. Otros, por fortuna, se mantuvie-ron en pie pero despojados de suprimitiva función, aquella para la que fue-ron establecidos, padeciendo las diversasvicisitudes derivadas de su nuevo destinoy viéndose, en la mayoría de los casos,mutilados en su integridad arquitectónica.Un ejemplo en cierto modo paradigmáti-co pese a sus peculiaridades –el abando-no de su uso original se produjo en la se-gunda mitad del XVIII– lo proporciona el

edificio del Colegio jesuita de San Am-brosio, de Valladolid, que subsiste par-cialmente en la calle denominada actual-mente del Santuario. En este estudio setratan algunos aspectos de su historia ar-quitectónica.

El Colegio de San Ambrosio fue el se-gundo de los establecimientos que la to-davía joven y desde luego arrolladoraCompañía de Jesús fundó en Valladolid1.Lo hizo en 1567 ocupando diversas casascontiguas, sitas en la calle del Salvador(hoy del Santuario) perteneciente a la pa-rroquia de San Esteban, que los jesuitasadquirieron a la familia Cuadra Avellane-da primero y luego a los López de Calata-yud2. Posteriormente, en 1595 el Colegiose refundó, podría decirse, desde el punto

NOTAS SOBRE EL COLEGIO DESAN AMBROSIO DE VALLADOLIDM.ª Antonia Fernández del Hoyo

1 Sin pretender agotar todo lo escrito acerca del Colegio menciono las publicaciones más relevantes en elaspecto histórico-artístico, especialmente, las más modernas, que recogen la bibliografía anterior: VV.AA., (E.Álvarez director), El Santuario Nacional de la Gran Promesa, Valladolid, 1963; J. J. Martín González y J.Urrea Fernández, Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid, I, «Catálogo Monumental de la Provinciade Valladolid, XIV», Diputación de Valladolid, 1985; J. J. Martín González y F. J. de la Plaza Santiago, Monu-mentos religiosos de la ciudad de Valladolid, II, «Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid, XIV»,Diputación de Valladolid, 1987; M. J. Redondo Cantera, «El edificio durante los siglos XVII y XVIII», en His-toria de la Universidad de Valladolid, T. II, Departamento de Publicaciones de la Universidad de Valladolid,1989, pp. 663 y 664. Aportación fundamental para la historia del Colegio es la Tesis Doctoral de J. Burrieza«El poder de la enseñanza y el sermón: presencia de la Compañía de Jesús en el ámbito geográfico de Vallado-lid (1545-1767)», Universidad de Valladolid, 2003 (en vías de publicación), a quien agradezco la posibilidadde su consulta.

2 Cfr. J. Urrea, Arquitectura y Nobleza. Casa y palacios de Valladolid, Valladolid, 1996, pp. 74-75.

de vista económico gracias al patronazgode Don Diego Romano, arzobispo deTlaxcala (Nueva España) y emparentadocon la familia de San Ignacio a través desu cuñada Doña Margarita de Loyola, quelo dotó con 7.000 ducados3.

Desde muy temprano el Colegio de SanAmbrosio tuvo una notable implantaciónen la ciudad a través de algunos de sus re-ligiosos, especialmente del padre Luis dela Puente (1554-1624), que fue rector yvicerrector en diversas ocasiones y, sobretodo, ejerció una gran influencia por ladirección espiritual de algunas figurasfundamentales de su época, como Marinade Escobar y Luisa de Carvajal; relevantefue también la figura del hermano Jeróni-mo Benete (1629-1707), muy discretocomo pintor pero notable en el ejerciciode la caridad. Ya en los años 30 del sigloXVIII, otro jesuita, el padre FranciscoBernardo de Hoyos (1711-1735) hizo deeste Colegio el gran centro de devoción alCorazón de Jesús tras las milagrosa vi-sión que aseguró haber tenido en mayo de1733, siendo aún novicio, circunstanciaque condicionaría el futuro del edificio.

Pero especialmente relevante fue la la-bor educativa del Colegio4. En efecto, lacercanía entre éste y la Universidad noera solamente urbana sino también fun-

cional pues San Ambrosio fue siempreentre todos los establecimientos jesuitasde la ciudad el de más clara dedicaciónacadémica y su vinculación con la princi-pal institución docente un empeño muytemprano y, con vaivenes, mantenido du-rante toda su existencia. Entre 1576 y1591 los jesuitas de San Ambrosio impar-tieron enseñanzas universitarias corres-pondientes a los estudios de Gramática, yposteriormente de Teología –a los queasistían los colegiales Ingleses desde suestablecimiento en 1589– y Artes. Tras laruptura con la Universidad y otros inten-tos fallidos en la primera mitad del XVII,a partir de 1659 la cátedra y regencia deGramática pasó definitivamente al Cole-gio hasta la expulsión. Pero fue especial-mente el siglo XVIII cuando San Ambro-sio incrementó su papel en la enseñanzade la Teología convirtiéndose en uno delos principales centros académicos de losjesuitas en Castilla5.

Tan fecunda trayectoria histórica se in-terrumpió bruscamente por el decreto deabolición de la Compañía de Jesús en losreinos de España, la Pragmática Sanción,promulgado por Carlos III el 2 de abrilde 1767. En su cumplimiento el día 3–como relata Ventura Pérez– «amanecie-ron cercados de soldados los tres cole-

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3 Acerca de este patronazgo Cfr. L. Fernández Martín, S. J., «Raíces loyoleas del Colegio de San Ambrosiode Valladolid», en Nueva Miscelánea Vallisoletana, Grapheus, Valladolid, 1998, pp. 17-52.

4 Tal como pone de manifiesto el Padre Isla: «Este Colegio de San Ambrosio estaba destinado únicamentepara las funciones del magisterio, y, por lo mismo, compuesto únicamente de maestros y discípulos, unos y otrosescogidos entre los más hábiles; circunstancia que le hacía tan conocido como respetado de todos los hombres sa-bios de España». Citado en El Santuario..., p. 57.

5 Este aspecto ha sido tratado por M. Torremocha («Los estudiantes, los estudios y los grados»), en Histo-ria de la Universidad de Valladolid, Valladolid, 1989, T. I, p. 96; y «Presencia jesuítica en la Universidad de Va-lladolid», Actas del Congreso Internacional 400 años de los Jesuitas en Córdoba, Rosario – Argentina, 1999,pp. 421-443; R. M. González Martínez («Catedráticos y Cátedras») en Historia de la Universidad de Valladolid,I, pp. 150-154. J. Burrieza Sánchez, «Los jesuitas y la Universidad de Valladolid (los jesuitas, maestros de gra-mática en la Universidad de Valladolid en los siglos XVI y XVII)», Actas del Congreso Internacional 400 añosde los Jesuitas en Córdoba, T. II, pp. 31-61; «Las cátedras ‘pro religione’ en la Universidad de Valladolid», Re-vista de Historia Moderna, 20 (2002), pp. 149-186; también Ob. cit., en nota 1 (pp. 856-981), donde se recoge to-da la bibliografía anterior.

gios de padres de la Compañía de Jesús,de que causó mucha admiración a toda laciudad, sin saber el motivo habiéndolestomado la noche antes el corregidor yotros dos jueces, cada uno en su colegio,las llaves de todo, sin dejarles a los reli-giosos más que el claustro, hasta que elsábado 4 del dicho, a las siete de la ma-ñana, en calesas y mulas, los despacha-ron a todos; sólo quedaron dos enfermosy el procurador de cada colegio para ha-cer inventarios de todos sus bienes...».Tal rapidez y nocturnidad causó el asom-bro de los vallisoletanos; como apostillael citado diarista «Fue día triste para estaciudad, y algunos observaron que el día 2por la tarde se cubrió el cielo y tronó con

unos truenos vehementes, a modo detrompeta; el día 3, que fue viernes de Lá-zaro, se cantó el Evangelio en que lloróJesús, y los religiosos estuvieron reclu-sos, y el sábado 4, cuando salieron, secubrió la iglesia de luto por la ceremoniade la Dominica de Pasión»6. Por lo queatañe concretamente a San Ambrosio, elPadre Isla refiere cómo 50 soldados decaballería rodearon el edificio mientrasque casi 100 infantes lo ocuparon; vivíanen él 39 jesuitas que lo abandonaron aldía siguiente, 4 de abril, a las 3 de la ma-drugada.

Tras la expulsión el edificio de SanAmbrosio se destinó a distintos fines, al-gunos sucesivos en el tiempo, coexis-

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6 Ventura Pérez, Diario de Valladolid, Ed. Grupo Pinciano, Valladolid, 1983, p. 405.

El Colegio de San Ambrosio (foto E. Laurent. 1924).

tentes otros en las distintas zonas en quese dividió el conjunto. Para estudiar suviabilidad se realizaron diversos estudiosarquitectónicos y se levantaron planosque reflejan la distribución del edificio.Ya era conocida la planta general firmadapor el arquitecto Manuel Godoy el 18 deabril de 1771 con motivo de instalacióndel Colegio de Escoceses7, pero permane-cían inéditos los dibujos realizados el 1de enero de 1770 por el maestro de obrasAntolín Rodríguez8 cuando se acariciabala idea de trasladar a San Ambrosio elHospital de Santa María de Esgueva. Enesta ocasión, además de un plano de con-junto muy similar al de Godoy, Rodrí-guez diseñó la planta y el alzado de laobra hecha pocos años antes para los lla-mados Generales9. A partir de estos docu-mentos gráficos pretendo reflexionar so-bre la arquitectura de San Ambrosio.

Efectivamente, en paralelo a su desarro-llo espiritual e intelectual, y para mejorservirlo, el Colegio de San Ambrosio fuedesarrollando su arquitectura, añadiendo alas casas sobre las que primitivamente seasentó los edificios necesarios. Los men-cionados planos del siglo XVIII sirven pa-ra obtener una visión de conjunto de lasdistintas zonas que integraban su estructu-ra, reconocible aún en lo que subsiste pesea la mutilación sufrida. De Este a Oeste sesituaban la iglesia principal y la Capilla dela Congregación de la Concepción; segui-

damente el núcleo de edificios conventua-les propiamente dichos, integrado a su vezpor un gran cuerpo perpendicular a laiglesia en el que se incluyen la capilla delRelicario y el refectorio entre otras mu-chas estancias, y otro cuerpo de menoresdimensiones, paralelo a la calle, ademásde jardín, corral y dependencias auxilia-res, entre ellas un pozo de nieve; y en elextremo más al Oeste, lindando con elHospital de San Antón, la zona destinadaa estudios que se hizo de nueva planta enel siglo XVIII.

Por lo que se refiere a la iglesia, es muypoco lo documentado sobre su construc-ción, que debió ser lenta10. En su HistoriaAntolínez afirma: «La iglesia que hoy tie-ne es de prestado, se va labrando la princi-pal, y la tiene dotada Don Jerónimo Ro-man (sic), obispo que fue de Tlascala, enla Nueva España, natural de Valladolid.Yace sepultado en la dicha iglesia contumba levantada. En esta iglesia está ente-rrado, al lado del Evangelio y en un nichoen alto, el venerable Padre Luis de laPuente... Falleció en 16 de febrero de1624»11. El dato acerca de la construccióndel nuevo templo podría ser esclarecedorsi no fuese por la imposibilidad actual deprecisar la fecha en que Antolínez escribe,en todo caso entre 1625 y 1638. La traza–que sigue en lo esencial el modelo jesuí-tico– debe atribuirse a Francisco de Pra-ves, el último de los grandes maestros del

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7 M. Taylor, The scots college in Spain, Valladolid, 1971.8 Acerca de Manuel Godoy y de Antolín Rodríguez (+1789), de dilatada y densa trayectoria profesional y

sin duda el maestro de obras más destacado en su tiempo, cfr. M. J. Redondo Cantera («La situación profesionalde la arquitectura y los arquitectos en Valladolid durante el reinado de Carlos III», en Actas del IX Congreso Es-pañol de Historia del Arte, León, 1992, T. II, pp. 53-62), que recoge la bibliografía anterior.

9 La documentación que ahora aporto se guarda en el Archivo Municipal de Valladolid, Sección Hospital deEsgueva, Caja 328, leg. 35, 158; Caja 338, leg. 39, 106 y Caja 347, leg. 43-185. Agradezco al personal del citadoArchivo su ayuda y amabilidad. Mi especial gratitud a Miguel Ángel de Benito a quien debo el conocimiento delalzado dibujado por Antolín Rodríguez.

10 Cfr. J. J. Martín González y J. Urrea Fernández, Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid, I,«Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid, XIV», Diputación de Valladolid, 1985.

11 J. Antolínez de Burgos, Historia de Valladolid, Ed. de J. Ortega Rubio, Valladolid, 1887, p. 329.

clasicismo vallisoletano, con cuyo estiloconviene, especialmente en la fachada,muy próxima a la de la parroquia de SanMartín que se terminó en 162112. Tras lamuerte de éste (1637) otros maestros seencargarían de su continuación. En 1648se hacía el tejado del cuerpo de la iglesia,siendo maestro mayor de ella NicolásBueno –seguramente el arquitecto más re-levante del momento en la ciudad– perohasta 1665 no se abriría al culto13. No sepuede creer a Canesi que retrasa la cons-trucción hasta 1690. La sacristía se dispo-ne paralela a la nave del evangelio.

La función asignada a la iglesia tras laexpulsión respondía a lo solicitado por los

obispos: dedicar los templos de los jesui-tas a uso parroquial. Aunque desde 1769estaba decidido14, no fue hasta el 18 denoviembre de 1775 cuando la parroquiade San Esteban, cuyo edificio, muy próxi-mo, se hallaba ruinoso, se trasladó a laiglesia de San Ambrosio, que se conside-raba espacio adecuado «por su hermosura,adorno y capacidad»15. Entre las modifi-caciones que el templo experimentó consu cambio de titulación están la sustitu-ción de los escudos de la Compañía porlas armas reales –la parroquia se llamó deSan Esteban el Real como señal de la pro-tección de la corona– y del cuadro de SanAmbrosio que presidía el retablo mayor

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12 Así lo estiman J. J. Martín González (Arquitectura barroca vallisoletana, Valladolid, 1967, pp. 63-66) yA. Bustamante García, (La arquitectura clasicista del foco vallisoletano (1561-1640), Valladolid, 1983, pp. 472-476).

13 J. Burrieza, «El poder de la enseñanza...».14 Una Real Cédula de 21 de agosto de 1769 destinaba la iglesia a parroquia bajo patronato real.15 J. Burrieza, Ob. cit., p. 315. Noticias acerca de la iglesia, convertida ya en parroquia en A. Ponz, Viaje de

España, (1783), T. XI., Ed. Grupo Pinciano, Valladolid, 1993, pp. 90-91.

Planta general del Colegio de San Ambrosio, por Manuel Godoy (1771).

por una imagen de San Esteban16. El 27 deoctubre de 1869 un formidable incendio,quizá provocado, destruyó prácticamentetodo el mobiliario del templo, cuyo inte-rior se restauró inmediatamente17. La últi-ma transformación se realizó entre 1936 y1941, año este último en que perdió sufunción parroquial convirtiéndose en Ba-sílica Santuario Nacional de la Gran Pro-mesa, dedicado al culto del Sagrado Cora-zón, integrado dentro del proyectado Al-cázar de Cristo Rey18.

La capilla de la Congregación de la In-maculada Concepción –que en 1783 for-maría parte del Colegio de Escoceses– esde una sola nave, cuyo eje discurre para-lelo a la actual calle de Alonso Pesquera(antes de San Esteban), dividida en cincotramos más el presbiterio y coro alto a lospies. Se cubre con bóveda de cañón conlunetos y cúpula rebajada en la capillamayor, y posee sacristía propia. Se ignorala fecha en que se inició su construcciónque por su estilo convendría con el segun-do cuarto del XVII19 pero sí parece que,como es frecuente en la arquitectura reli-giosa vallisoletana, la obra se ejecutó endos etapas. En efecto, en noviembre de1680 los maestros de obras Juan TejedorLozano y Francisco García, su sobrino, seconcertaron con los «congregantes de la

congregación de la Purísima Concepciónde Nuestra Señora sita en el colegio deSan Ambrosio de la Compañía de Jesús»que «tienen empezada la fábrica de la ca-pilla de la dicha congregación y han acor-dado acabarla» en hacerlo conforme a lascondiciones que seguidamente se estipu-laban20. Se trataba, en primer lugar, de ha-cer la armadura del tejado de la capillamayor y una linterna con ocho ventanas,«las cuatro abiertas y las cuatro cerra-das», con «la proposición de ancho y altoque corresponde a la media naranja»; secubría de pizarra y se remataba con «subola dorada y su cruz del modo y tamañoque está en la iglesia de San Ambrosio»21.Al colocar el tejado habían de «repasarlas tejas que se hubieren lastimado delcuerpo de la capilla».

Otras condiciones atañen a la decora-ción interior: guarnecer de yeso las pechi-nas y media naranja, así como «los cuatroarcos torales y los machones hasta abajoy las tres paredes de la capilla mayor», encuyas paredes se abrirían «dos ventanas acada lado la suya»; en el cuerpo de laiglesia se habían de «cerrar cuatro bóve-das de ladrillo sobrepuesto con sus arcosdobles y lunetos», enyesarlas «y hacersus aristas y en los planos de en medio«seis recuadros corridos hasta abajo en-

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16 Cfr. J. J. Martín González y J. Urrea, Ob. cit., pp. 320, 335-337. Se puede añadir que en enero de 1789,la fábrica de la parroquia, reunida para elegir nuevo mayordomo, tomó, entre otros, los siguientes acuerdos: que«se levante desde la capilla mayor abajo todo lo embaldosado que tiene en el día la iglesia... y se pongan sepultu-ras lineales con adoquines para su mayor permanencia»; vender los hacheros viejos y hacer otros nuevos; «quepara impedir los daños que causan las personas que se pasan por el tejado de la torre de dicha iglesia, se arregledicha torre en la forma que se tenga por más conveniente». Siempre que «antes de todo ello se repare la iglesia detodo lo que necesite para su permanencia y conservación». AHPV, Prot., leg. 4052, fols. 19 y ss.

17 C. González García-Valladolid (Valladolid. Recuerdos y Grandezas, T. III, Valladolid, 1902, pp. 397-402) da noticia de la iglesia antes y después del incendio. Cfr. J. J. Martín González y J. Urrea, Ob. cit., pp. 337-339.

18 Cfr. VV.AA., (E. Álvarez, director), El Santuario Nacional de la Gran Promesa.19 J. J. Martín González y F. J. de la Plaza Santiago, Ob. cit., p. 308.20 AHPV, Prot., leg. 2399. El legajo se halla en muy mal estado por lo que no se puede precisar la fecha del

contrato ni el plazo exacto en que debería finalizarse la obra (1681) ni la cantidad que percibirían por ella.21 La capilla carece actualmente de linterna, bien porque no se llegó a hacer o porque se desmontó, y la cú-

pula es ciega.

tretejiendo jesuses y marías en sus bóve-das coronadas con sus rayos de relieves»;además «abrir cuatro ventanas y si basta-ren dos, una a cada lado».

Igualmente tenían que fabricar «un co-ro con su cielo raso y una escalera con supuerta para salir al coro y un cimiento ydivisión para el coro» y «abrir una puertaen el corredor de arriba por donde se en-tre». Toda la obra se blanquearía con yesode Corcos y se solaría «con baldosas depie en cuadro»; se construirían dos gradasde piedra para el altar mayor, que habíade ser «de yeso y madera y su peana demadera con sus molduras», y un pedestalpara el retablo dejando en él una puertapara la sacristía; por fin harían «para losaltares de los lados... dos arcos de yeso yladrillo». El trabajo estaba sujeto a la opi-nión de los peritos en el arte, añadiendolo que ellos juzgaren preciso para su «se-guridad, utilidad, proporción y hermosu-ra» sin que supusiera incremento en elprecio, que se estipula en más de 13.000reales. De todo lo anterior puede deducir-se que la obra consistía en el cerramientoexterior de la cabecera de la capilla–mientras que en el cuerpo de la mismaestaría ya cerrado tiempo atrás– y al abo-vedamiento interior de todo el espacio.La dificultad reside en precisar cuántotiempo estuvo la construcción detenidaantes de 1680.

Sigue siendo asimismo desconocidocasi todo lo referente a la arquitectura delas zonas destinadas a vivienda y estudiodurante los siglos XVI y XVII, aunque esevidente que el relicario y el refectorioestán muy próximos estilísticamente a lacapilla de la Concepción. Por otra parte,

en el conjunto de patios se conserva unazapata que lleva la fecha de 1675 lo que,junto con el dato de que al contratarse laobra de la capilla, cinco años más tarde,existían en el corral materiales de cons-trucción puede significar que por esas fe-chas se trabajó en esa zona. Seguramenteparte de lo entonces hecho quedaría mo-dificado cuando se dio nuevo uso a estosespacios después de la expulsión.

Por Real Cédula de 25 de agosto de1769 se ordenó reunir allí el Hospital deSanta María de Esgueva y el de los Con-valecientes, titulado del Rosario. No obs-tante, estudios más profundos realizadosen los meses siguientes demostraron queni la infraestructura ni la economía ha-cían viable el proyecto, de modo que enjulio de 1770 el Hospital renunció a insta-larse en San Ambrosio. En consecuenciase planteó de nuevo el destino que debe-ría darse a esa parte del edificio y parecióconveniente aprovecharlo para mayor de-sahogo e independencia de los maestrosde gramática y de los del Convictorio,instalados ya entonces en la zona más aloeste, separando la entrada de ambos es-tudios. Sin embargo por esas mismas fe-chas se planteó la solicitud del Rector delSeminario de Escoceses de Madrid, donJuan Geddes, que deseaba trasladarlo aValladolid. Su petición fue acogida favo-rablemente y una nueva Real Cédula de21 de abril de 1771 concedió a esta insti-tución el espacio que había rechazado elHospital de Esgueva y que muy pronto semanifestó insuficiente, permitiéndoseleen los años siguientes ocupar diversas de-pendencias22, aunque no debieron hacersereformas sustanciales.

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22 Entre ellas la capilla de la Congregación y «el lienzo de enmedio con el patio y oficinas que se hallabanseparadas del nuevo edificio donde estaban los Reales Estudios», todo ello según plano y declaraciones del ar-quitecto y académico Francisco Álvarez Benavides, que no se ha encontrado. Cfr. J. J. Martín González y F. J. dela Plaza Santiago, Monumentos religiosos..., pp. 316-319. También AHPV, Prot., leg. 4052.

Una reflexión más profunda merece laampliación arquitectónica que en la pri-mera mitad del XVIII se llevó a cabo enla zona oeste del Colegio –reflejada enla documentación gráfica que ahora seda a conocer– respondiendo a la necesi-dad de adaptar su edificio al notable in-cremento que los estudios de Teologíaexperimentaron por entonces. En efecto,entre 1717 y 1767 los jesuitas españolesposeyeron además de una cátedra propiade Prima de Teología, fundada por Fran-cisco Navarrete Ladrón de Guevara, ar-zobispo de Burgos, otra en régimen «prouniversitate», titulada de Suárez, que secreó en 1743 en virtud de una provisiónReal.

Canesi –que por otra parte equivoca al-gunos datos antiguos acerca del Colegiopero aquí merece más crédito por haber-lo vivido– alude a ello en dos ocasiones;la primera para resaltar la labor docenteque desarrollan los jesuitas: «...con dine-ro que aplicó de Indias el Arzobispo deBurgos, en las casas que habían compra-do del mayorazgo de Calatayud, a quecoadyubó con mucho dinero el rey D.Felipe V, renovaron los estudios desdefebrero de 1739 (sic); haciendo los gene-rales mucho más capaces para conve-niencia de los licenciados con otrasobras propias de su cuidado y desde quese introdujeron han ganado el mayoraprecio y estimación de toda la genteprincipal de Valladolid...»; la segunda re-firiéndose a la inauguración de la obra:«Por los años de 1736 (sic) ensancharonlos estudios de este colegio, fabricandouna obra magnífica: concluida el de 40los estudiantes teólogos sacaron un víc-tor el día 22 de diciembre, una mojigan-

ga muy graciosa y por la noche comediaa que se siguieron las fiestas de iglesiamuy solemnes»23.

Más sustancioso, como casi siempre,resulta el relato del también contemporá-neo Ventura Pérez: «Año de 1740, día 22de Diciembre, se acabaron los generalesde San Ambrosio, su claustro y fachadaen que el día de San Ambrosio se coloca-ron sus efigies; estos santos los ejecutóPedro Vaamonde, maestro escultor; la deSan Ambrosio es de alabastro, y la sacóde unos fundadores que estaban en la ca-pilla mayor de Santa María de la Antigua,y la cabeza de San Luis: El dicho día 22hubo en San Ambrosio su fiesta de iglesiacon S. M. patente, y sermón a San LuisGonzaga, que le costearon los estudian-tes. Por la tarde salieron en mojiganga to-dos disfrazados ridículamente; iban ha-ciendo los locos en un carro; los vizcaí-nos en otro carro llevaban un borrico ensu cama con sábanas y sus almohadas; leiban tomando el pulso, recetando yechándole una ayuda; detrás iban de mili-tar, a caballo, todos los teólogos, con ban-das encarnadas, y enjaezados los caba-llos, y un Jesús en el pecho, uno vestidode mujer, con su palma en la mano, signi-ficando la teología, y delante llevaban aSan Luis, de estatura natural, con su ro-quete, y alrededor muchos niños vestidosde ángeles, con sus hachas y su música.El día segundo de Pascua volvieron a sa-lir, y porque llovió no prosiguieron. Pre-cedieron sus entremeses, loa, auto y actosde conclusiones, en que presidió el padreVastarrica»24.

A través del testimonio de ambos sepuede precisar, al final de la década de1730, la fecha de construcción de la parte

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23 M. Canesi Acevedo, Historia de Valladolid, T. III, Cap. IX, ed. Grupo Pinciano, Valladolid, 1996,pp. 377-378; y 393.

24 V. Pérez, Ob. cit., pp. 182-183.

más moderna de San Ambrosio25; hayque lamentar, sin embargo, que ningunode los dos proporcione el nombre del ar-quitecto responsable de la obra. El nuevoedificio, se articulaba en tres crujías dis-puestas en torno a un patio rectangular,cerrado en tres de sus lados y abierto porel cuarto, que lindaba con el corral de lazona conventual. Presentaba hacia la ca-lle del Salvador (hoy Santuario) una so-bria fachada de dos cuerpos, destacandoen altura la monumental portada colum-nada.

La planta general de Antolín Rodrí-guez: «Plano jeneral y terreno en lámina

primera del todo que comprende el Cole-xio», refleja la situación y utilidad de ca-da uno de los edificios de San Ambrosioal comenzar 1770 y no difiere en muchode la que poco más de un año después ha-ría Manuel Godoy, de mayor precisión enel dibujo. Se acompaña de una memoriaexplicativa: «Razón individual, por par-tes, del estado en que se halla oy al pre-sente, el Plano Orizontal, que comprendeel todo de las ofizinas que obtenían lospadres espulsos de la Compañía, en elColejio de Sn. Ambrosio en esta ziud, loque se difiere en la forma sufte. con lanueva deligneazon. de havitaziones ¿divi-

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25 En 1739 el Colegio obtuvo del Ayuntamiento la cesión de un fragmento de vía pública para regularizar laconstrucción por la parte de atrás, que daba a la Ronda de San Antón (actual calle de José María Lacort). Cfr. M.D. Merino Beato, Urbanismo y arquitectura de Valladolid en los siglos XVII y XVIII, T. II, Siglo XVIII, Vallado-lid, 1990, p. 230.

Plano general y terreno del Colegio de San Ambrosio, por Antolín Rodríguez (1770).

didas? en tres salas de enfermerías todopreciso para la mozión que se pretende deun hospital»26.

Un segundo diseño titulado «PrimeraLámina. Planta y superficie plano queocupa la nueva obra de estudios, y apo-sentos de los Padres espulsos de la Com-pañía sita en el Colejio de Sn. Ambrosio,por la que se demuestra el compartimien-to de los Jenerales de estudios, patio yclaustro bajo», no es sino una ampliacióndel extremo oeste de la planta general co-rrespondiente al edificio de aulas erigidoen el XVIII. Una construcción forma portres crujías en forma de U, cuyo lado lar-go medía aproximadamente 255 pies(71’40 m) mientras que los cuerpos cor-tos, perpendiculares al primero, teníanunos 125 pies (35 m), aunque su anchuraera dispar. Se originaba en el centro unclaustro con 13 pilares en el lado largopor 6 en los cortos, separados entre sí por10 pies (2’80 m).

Finalmente el dibujo rotulado como«Segunda Lámina. Por el presente diseñose demuestra el perfil interior de el patiode toda la obra nueva, con las seccionesde los ángulos a una y otra mano de lasque se evidencia las alturas y estancias delas crujías, y piezas que comprenden eltotal de la obra, y en estas se allan bariosaposentos y avitaciones que ocupabandhos espulsos. Vallad. y enero 1 de 1770.Antolín Rodríguez», es, sin duda, de graninterés por cuanto permite conocer la rea-lidad arquitectónica del desaparecido edi-ficio.

Se elevaba éste en cuatro pisos aunquelos tres primeros, que formaban un claus-

tro con el soportal y los pasillos de tránsi-to, avanzaban respecto al cuarto, clara-mente retranqueado. Se determinaba asíun perímetro interior claustral y otro ex-terior que albergaba las dependencias úti-les. Al primer cuerpo del claustro, forma-do por pilares cuadrados con capitel tos-cano sobre los que apeaban arcos de me-dio punto peraltado –12 en el lado largo y6 en los cortos– daban las puertas de ac-ceso a las aulas. Segundo y tercer cuerpose abren con ventanas rasgadas, de escue-ta molduración clásica, tantas como arcosforman el pórtico. Son estos dos pisos demuy diferente altura, notablemente bajoel tercero, contrastando más por ello conel cuarto, una galería continua de arcosrebajados sobre pilares –hasta veinte ar-cos se cuentan en la crujía central– quees, sin duda, lo más interesante del con-junto. La sección de las alas laterales per-mite apreciar su diferente anchura, siendoconsiderablemente más estrecho el cuer-po norte, correspondiente a la fachada.respecto de su opuesto, al sur.

La extrema sobriedad de la arquitectu-ra del edificio de los Estudios se apoyaen el repertorio formal del clasicismo va-llisoletano que desde las últimas décadasdel siglo XVI no había dejado de utilizar-se, con hitos notables en el XVII, comoel de las Huelgas Reales en el que Fran-cisco de Praves rompe con la disposiciónde claustro alto con arquerías, sustitu-yéndolo por ventanas. Se podrían recor-dar algunos de los desaparecidos, comoel de la Trinidad Calzada o el claustrogrande de la Merced Calzada27 y otrosque subsisten: claustro de la Hospedería

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26 AMV, Hospital de Esgueva, Caja 338, leg. 39, 106. Falta sin embargo otro plano general que reflejaba lasmodificaciones propuestas para la instalación del Hospital de Esgueva, tal como se explica en la memoria que leacompañaba.

27 Cfr. M. A. Fernández del Hoyo, Patrimonio perdido. Conventos desaparecidos de Valladolid, Valladolid,1998.

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Planta de la nueva obra de los Generales de estudios, por Antolín Rodríguez (1770).

de San Benito el Real, claustro de las Bu-las del monasterio de Prado, etc. De to-dos ellos, no obstante difiere por la solu-ción del último cuerpo.

Aunque el alzado de Rodríguez no seacompaña de una descripción de las estan-cias situadas en los distintos pisos, algopuede colegirse de lo anotado en las repre-sentaciones en planta, especialmente, de lafirmada por Godoy, más detallada. En tor-no al patio y abiertas al tránsito del claustrobajo se disponían las aulas de los llamados«Generales», diversas en tamaño, desta-cando el «Aula grande de teología» situadaen la crujía sur. Godoy explica algo de loque se levantaba sobre ellas: encima del au-la sita a la izquierda de la entrada principalhabía «seis aposentos»; a la derecha y entoda la crujía larga estaban las aulas «pe-queñas y encima la librería y sobre ésta–dice– puede hacerse mucha vivienda consólo divisiones». Así pues, todas las clasesestarían en la planta baja mientras que en laprimera se situaba la biblioteca y el segun-do piso, extraordinariamente bajo de te-chumbre, podría corresponder a un espaciocontinuo, ¿acaso destinado a dormitorios?

Quizás algo pueda aclarar a este respec-to la noticia de Ventura Seco, fechada enjulio de 1762 antes por tanto de la expul-sión de los jesuitas, con ocasión de la lle-gada a Valladolid de doce batallones fran-ceses, tropas aliadas en la guerra que Es-paña mantenía con Inglaterra y Portugal,que se alojaron en muchos conventos y al-gunas casas particulares. En San Ambro-sio se hospedaron el regimiento de Royar-besu (sic), compuesto por 1.700 hombres,y parte del regimiento de Artois. A propó-

sito de los batallones de Cantabria y Lasa-rre dice el diarista: «Se alojaron en SanPablo en el claustro alto y subían por fue-ra con una escalera que habían hecho porcima (sic) de la botica. Así en este conven-to como en los demás hicieron sus tabi-ques y divisiones, de manera que no setrataban con los religiosos, y en San Am-brosio los alojaron en los generales de losestudios y pusieron otra escalera en el pa-tio para subir a las viviendas altas»28. Pa-rece lógico que se refiera a la tercera altu-ra y no al último cuyo acceso mediante es-calera exterior se antoja muy difícil.

En todo caso la disposición de este últi-mo cuerpo a modo de galería, evocadorade edificios renacentistas, –en última ins-tancia se podría evocar el edificio llamado«de las Azoteas», perteneciente al conjuntode San Gregorio– cuenta con numerososprecedentes en la arquitectura conventualvallisoletana aunque los ejemplos más evi-dentes hayan desaparecido a consecuenciade la Desamortización. A través de graba-dos se puede recordar cómo el convento deNuestra Señora del Consuelo, de carmeli-tas descalzos, que estuvo sito en el terrenoque hoy ocupa el Cementerio Municipal,por eso llamado también del Carmen, y cu-ya iglesia subsiste, poseyó un cuerpo edifi-cado rematado en un a modo de mirador opaseador que se asomaba a la campiña cir-cundante29. Igualmente el desaparecido co-legio agustino de San Gabriel, contiguo yadscrito al convento de San Agustín, seasomaba al río, en la zona que se converti-ría en el llamado Espolón Nuevo, más tar-de las Moreras, mediante un cuerpo salien-te formado por arquerías30.

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28 Ventura Pérez, Ob. cit., pp. 355-357.29 M. A. Fernández del Hoyo, Ob. cit., pp. 393 y 401.30 En 1761, cuando el arquitecto Manuel Godoy contrataba con el Colegio de San Gabriel la reparación de

una pared del cuarto de celdas, se mencionan «las vistas» y «el torreón de las vistas». Cfr. J. M. Parrado del Ol-mo, «Algunos datos inéditos del arquitecto Manuel Godoy», BSAA, LV, 1989, pp. 472-778.

Después de la salida de los jesuitas seconsideró oportuno que el edificio conti-nuase cumpliendo su función docente. Enconsecuencia, por decisión del Real Con-sejo reunido el 30 de septiembre de 1768se estableció en el Colegio «la enseñanzade gramática y retórica, con un preceptormayor y dos menores, y la de primeras le-tras, con dos maestros, uno para enseñar aleer y el otro a escribir31. Así lo consignaVentura Pérez: «En este año de 1769 sedieron principio los estudios de gramáticay primeras letras en los generales de SanAmbrosio, colegio que fue de los regu-lares de la Compañía de Jesús. Se dioprincipio el día 10 de abril de dichoaño»32. Pero además de esta enseñanza

primaria se instalaron allí también los es-tudios del llamado Convictorio Carolino,institución, vinculada en parte a la Uni-versidad, dedicada a la enseñanza de lati-nidad y retórica, lenguas griega y hebrea,además de medicina y matemáticas33.

La Universidad, sin embargo, pretendíaun más claro aprovechamiento para sí deledificio de los Estudios Generales. Ya enjunio de 1771 una provisión del Real Con-sejo de Castilla mandó «que las cátedrasde gramática de que se habían apoderadolos Regulares de dicho Colegio de SanAmbrosio, se restituyesen a dicha Univer-sidad con todas las rentas que tuviesen»,aunque las enseñanzas continuarían im-partiéndose en el Colegio «interin se pro-

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31 Todos los datos se contienen en el documento que en 1789 entregaría el edificio a la Universidad. Archi-vo Histórico Provincial de Valladolid, Protocolos, leg. 4052, fols. 335 y ss.

32 Ventura Pérez, Ob. cit., p. 426.33 Cfr. M. J. Redondo Cantera, Ob. cit., p. 663.

Perfil interior del patio de la obra nueva de los Generales, por Antolín Rodríguez (1770).

porcionase en la Universidad buque ca-paz»34. Sin embargo, tal propósito no secumpliría. En 1785, la Universidad, queen 1773 había obtenido también la conce-sión de los fondos bibliográficos del Cole-gio, solicitó formalmente el uso de los Ge-nerales de éste por falta de aulas en su edi-ficio35. Se comprometía a dedicarlo única-mente a fines docentes, a entregar a laJunta de Temporalidades, encargada delos bienes incautados a los jesuitas, «cua-lesquiera pinturas, adornos, muebles y vi-drieras» que contuviera, a «hacer cerrartodas las comunicaciones con los demásdestinos» dados al Colegio, y a sufragar«todos los gastos que se causen en repararla parte que S. M. concede del edificio».Tres años habrían de pasar todavía hastaque en noviembre de 1788 se le concedie-ra de manera oficial. El 16 de abril si-guiente Gabriel Mozo36, alarife y maestrode obras titular de la ciudad, reconoció laparte del edificio cedido «en el que exis-ten los reales estudios y Escuelas de leer yescribir, y se advirtió estar cerradas las co-municaciones que tenía... con los demásdestinos... exceptuando tan solamente lacomunicación que tiene el sitio donde sehalla el aljibe». Asimismo se mandó queMozo «demostrase en plan el edificio del

Colegio que se cede a la Universidad».Por fin, el 14 de septiembre de 1789 laUniversidad tomó la posesión37 de «la par-te del colegio que tuvieron los exjesuitas,llamado de San Ambrosio, que no estádestinada, para que se trasladen a ella lascátedras de Filosofía, Estética y Retóri-ca», en el «estado que se hallan los RealesEstudios, con su pajar y corrales, a reservadel pozo de nieve de que usan dichasTemporalidades»38.

No obstante, el plano que acompaña es-ta escritura39, firmado efectivamente porGabriel Mozo, no se limita a representarel estado del edificio de los Generales alrecibirlo la Universidad sino también lasobras «que se deberán ejecutar para superfecto destino y manejo», tal como seespecifica en la declaración que el alarifehizo el 28 de abril de 1788. Lo proyecta-do, que se representa en el plano en tintaroja y la letra H, consiste en un cuerpoalargado, en simetría con el ya existente,soportado por sus 13 pilares necesariospara cerrar el claustro por el Este. Se bus-caba con ello lograr la «uniformidad yconclusión de oficinas de estudios». Porotra parte, en lo ya construido Mozo de-tectó la existencia de «algunas quiebras yresentimientos en sus pisos y tejados»,

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34 AHPV, Prot., leg. 4052.35 M. J. Redondo, «El edificio de la Universidad...», pp. 658-659 y 663-664. También, AHPV, leg. 4052.36 Sobre Mozo, cfr. M. D. Merino Beato, Ob. cit., p. 28037 Como era habitual en esta clase de diligencias se cumplió el ritual y «...estando a la Puerta principal que

da a la calle pública, el nominado señor alcalde mayor, y corregidor interino, y por dicho empleo comisionado deTemporalidades, tomó de la mano a los referidos Sr. Vicerrector y Doctores, y... les introdujo en dichos Reales es-tudios, y sus Generales, que se hallan en el primer piso, y enseguida en el primero y segundo tránsito, sus apo-sentos y azotea, por todos los cuales se pasearon, abrieron y cerraron sus puertas e hicieron otros actos de pose-sión, recogiendo a su poder y disposición todas las llaves... y enseguida les introdujo dicho señor en los pajares ycorrales, paseándose por ellos y recogiendo así bien sus llaves». ...». AHPV, Leg. 4052, fol. 363.

38 Un mes antes, los días 7 y 8 de agosto de 1789, D. Félix Pérez Sanz, administrador de las Temporalida-des, acompañado del escribano de las mismas, José Pascual Illana, habían recogido «las pinturas, libros y papelesque existían en el colegio que fue de San Ambrosio y general grande, que se trasladaron por el maestro BernardoRedondo y varios operarios al colegio que fue de San Ignacio y su procuración, habiéndose formado lista de di-chas pinturas y muebles en cuya operación se ocupó el dicho maestro y operarios otros varios días...». Ibídem,fol. 353.

39 AHPV, P. y D., Carpeta 6, n.º 48. (Inserto originalmente en Leg. 4052, entre fols. 334-335).

estando «el último piso sin guarnicionesde yesos en sus paredes».

Efectivamente, una vez recibido el edi-ficio, la Universidad, además de las repa-raciones obligadas, se planteó la posibili-dad de su restauración y ampliación, pe-ro como los presupuestos presentadospara ello excedieran las posibilidades dela Institución, solicitó al Rey su propie-dad con ánimo de venderlo e invertir suproducto en acrecentar su propio edificiopor la calle de la Librería. Finalmente seoptó por una solución que hoy parece,cuando menos, un tanto descabellada:derribar los cuerpos superiores y finan-ciar la obra con la venta de los escom-bros. Así en 1797 se inicia el derribo dela azotea –seguramente el cuerpo de ar-querías– y del piso superior. Tras muchas

vicisitudes, en octubre de 1798 se termi-naba de adaptar el edificio40, a costa des-de luego de perder en buena medida suvalor arquitectónico.

Muy similar, sin embargo, a lo que de-bió ser el piso de galería desaparecido esel último cuerpo del edificio existente hoyal otro lado del corral grande, en la parteocupada hasta fecha reciente por el Cole-gio de Escoceses. Situado enfrente de losdesaparecidos Generales tiene aproxima-damente la misma disposición en altura:planta baja, dos pisos y el de galería, eneste caso un mirador de siete arcos –másancho el central– por el lado sur, seis –porestar cerrado en el centro– en el norte, ytres en los lados este y oeste. No se ha do-cumentado su construcción que no estaríamuy alejada en el tiempo.

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40 Cfr. M. J. Redondo Cantera, «El edificio de la Universidad...», pp. 663-664.

Plano de los Generales de San Ambrosio, por Gabriel Mozo (1788).

Finalmente lo que quedaba de los estu-dios de San Ambrosio llegaría a tener unuso militar. Todavía instalada en él laUniversidad, en la década de 1790, losmilitares ocuparon algunas dependenciasauxiliares lo que se incrementó al comen-zar la siguiente centuria, en los turbulen-tos tiempos que preceden a la Guerra deIndependencia y durante ella41. En 1809se habilitó para hospital, como otros edi-ficios vallisoletanos42. Después pasaría aser Parque de Artillería y Cuartel de In-fantería. En 1861 se dice que «puedenalojarse en él de 500 a 600 hombres, y es-tá clasificado como de bueno»43. Pese queal comienzo de la década de 1880 se rea-lizaban obras en el edificio, costeadas enparte por el Ayuntamiento44, su progresi-vo deterioro hizo que en 1886 sufrieseuna ruina parcial45. En 1900 se describeteniendo «en el interior de un patio desa-hogado, galería baja con pilastras de pie-dra y ladrillo, y piso principal»46.

De todo el edificio dieciochesco única-mente la portada subsiste. La opinión dePonz sobre ella es demoledora: «La por-tada, que daba ingreso a las escuelas quehubo en la casa adjunta, cuando era Cole-gio, es una disparatada mezcla de colum-nas dóricas debaxo, jónicas encima (sic),sin oficio, ni significación, en que cierta-

mente se malgastó mucha piedra, y dine-ro, y se dio una miserable idea de juicioarquitectónico, lo que en Valladolid esmenos disculpable que en otra parte, por-que tiene más cosas de buena arquitecturaque ninguna otra ciudad de España...»47.

No mucho más benevolente fue GarcíaValladolid, en 1900, al describir el enton-ces cuartel: «... Últimamente su fachadaha sufrido la improcedente modificaciónde convertir en balcón la hornacina cen-tral del segundo cuerpo, y en ventana ladel tercero, para lo cual se han quitadolas estatuas de San Ambrosio y de SanLuis Gonzaga que las ocupaban, con cu-ya reforma resalta aún más el medianogusto que presidió la ejecución de estafachada»48.

En realidad la portada, que tiene afini-dad con otras que por la misma época sehacían en Valladolid –Monasterios deNuestra Señora de Prado y Comendado-ras de Santa Cruz (luego Las Francesas) oparroquia de Matapozuelos, entre otras yque se definen por el juego de columnas,difiere de ellas notablemente no sólo alinvertir la clásica superposición de órde-nes colocando en el piso bajo el orden jó-nico –algo que Ponz detectó aunque aldescribirla se confundiera– sino tambiénporque carece de claridad estructural y

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41 En 1801 el Rector de la Universidad denunció la desaparición de maderas y otros utensilios de los corra-les de San Ambrosio y en 1804 el Ayuntamiento determinó buscar un nuevo lugar para impartir la enseñanza pri-maria porque el Regimiento de la princesa había ocupado la escuela de San Ambrosio. AMV., Leg. 631, exp. 34y Leg. 99, exp. 210.

42 Hilarión Sancho, «Diario de Valladolid», en Valladolid. Diarios curiosos (1807-1841), Ed. facsímil, Gru-po Pinciano, Valladolid, 1989, p. 33.

43 D. Alcalde Prieto y R. Gallardo, Manual histórico y descriptivo de Valladolid, Valladolid, 1861, p. 327.44 A ellas se refieren varios expedientes del Archivo Municipal.45 Años después, en 1893, la prensa apuntaba la conveniencia de que las tropas lo desalojasen teniendo en

cuenta que en él se almacenaba material de guerra. J. M. Ortega del Río, El siglo que cambió la ciudad. Noticiasartísticas de la prensa vallisoletana del XIX, Valladolid, 2000, pp. 254-255.

46 C. González García-Valladolid, Valladolid. Recuerdos y Grandezas, I, Valladolid, 1900, p. 518. J. Agapi-to y Revilla (Las Calles de Valladolid, Valladolid, 1937, p. 403) escribe: ha servido de cuartel y parque de Arti-llería lo que se destinó a claustro y estudios, y se incendió en la madrugada del 19 de julio de 1927».

47 A. Ponz, Ob. cit., p. 91.48 C. González García-Valladolid, Ob. cit., T. I, Valladolid, 1900, p. 518.

porque el desplazamiento de los volúme-nes hacia los extremos, buscando el efec-to de perspectiva, resulta poco convincen-te. Si a esto se añaden la falta de armoníade los distintos elementos decorativosque se acumulan en la calle central, po-dría suponerse que su desconocido autormanejó uno o varios grabados no dema-siado bien interpretados.

La portada encontraría un uso más ade-cuado ya que desde 1940 se encuentrainstalada en el cuerpo de edificio que uneel Colegio de Santa Cruz con su antiguaHospedería, manteniendo así su carácteruniversitario49. En ella no se repusieron

las esculturas que la adornaban. Se des-conoce el paradero de la que representa-ba a San Luis en tanto que la estatua, enalabastro, de San Ambrosio se guarda enel convento de Agustinos Filipinos. Esobra de Pedro Bahamonde50 pero comoVentura Pérez relata el escultor aprove-chó las efigies «de unos fundadores queestaban en la capilla mayor de Santa Ma-ría de la Antigua, y la cabeza de SanLuis». Tiene que referirse al Doctor Zu-mel, alcalde mayor de Villalpando (Za-mora) y a doña Catalina de Estrada sumujer, cuyos bultos funerarios de alabas-tro realizó Juan de Juni para su entierro

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49 J. J. Martín González, «El actual Colegio Mayor de Santa Cruz», en Historia de la Universidad de Valla-dolid, Valladolid, 1989, T. II, p. 741.

50 J. J. Martín González, «Una atribución a Pedro de Bahamonde», BSAA, XXIX, 1963, p. 263; y «El actualColegio...». Sobre Bahamonde cfr. J. M. Parrado del Olmo, «Precisiones sobre los Bahamonde», BSAA, LV, 1989,pp. 343-363.

Los generales de San Ambrosio hacia 1960.

en la capilla mayor de la iglesia de SantaMaría de la Antigua51.

El oscuro –por poco documentado–panorama de la arquitectura vallisoleta-na en la primera mitad del XVIII52 impi-de aventurar siquiera quién pudo ser elautor del edificio de los Estudios Gene-rales de San Ambrosio y su fachada.Ninguno de los arquitectos del momen-to: Manuel Serrano y Matías Machuca,quizá las figuras de mayor entidad, o losfrailes arquitectos como el carmelitaFray Pedro de la Visitación, el jerónimoFray Antonio de San José Pontones y losbenedictinos Fray Pedro Martínez yFray Juan Ascondo puede relacionarse alpresente, directa o indirectamente, conla obra de san Ambrosio. Se podría teneren cuenta, aunque no sea un dato decisi-vo, que en 1725 Matías Machuca traba-jaba para los jesuitas, dando trazas ycondiciones para el arreglo de la medianaranja y la linterna del Colegio de losIngleses53, pero su muerte en 1736 pare-ce contradecirlo a no ser que otro maes-tro trabajase por sus trazas. Tras ellos es-tá un buen número de maestros de obras,entre los que podría destacar ManuelMorante, cuyas capacidades como tra-cistas restan por dilucidar.

La madrugada del 19 de julio de 1927se declaró un incendio en el cuartel quelo arruinó en gran medida, destruyendototalmente la parte ocupada por el par-que de artillería54. Años después, en

1935, el Ramo de Guerra cedería el usode lo restante al Ayuntamiento, que so-bre su solar y otros colindantes adquiri-dos a tal fin determinó edificar allí elParque de Bomberos y Policía Urbana.Aunque se trató de evitar, el derribo deledificio era un hecho del que se lamenta-ba la prensa en enero de 1938. A instan-cias de la Obra del Santuario Nacionalde la Gran Promesa, se logró en 1943que la Ciudad desistiera en la construc-ción del parque de bomberos. Finalmen-te, tras años de largas negociaciones, elMinisterio de Hacienda cedió a la Archi-diócesis el solar de lo que había sidocuartel de San Ambrosio, que tenía unasuperficie de 3.444 metros cuadrados,para que se integrara en el proyectadoAlcázar de Cristo Rey55.

Así de compleja fue la trayectoria deuno de tantos edificios de Valladolid, de-saparecidos por una u otra causa, en nom-bre de una u otra idea, en busca de una uotra utilidad o provecho; algo que, pordesgracia, sigue todavía sucediendo.

APÉNDICE DOCUMENTAL

Archivo Municipal de Valladolid, Hospitalde Esgueva, Caja 328, Leg. 35, 158; Caja 338,Leg. 39, 106 y Caja 347, Leg. 43-185.

Primera Lámina. Planta y superficie pla-no que ocupa la nueva obra de estudios, yaposentos de los Padres espulsos de la Com-pañía sita en el Colejio de Sn. Ambrosio,por la que se demuestra el compartimiento

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51 Cfr. M. A. Fernández del Hoyo, «Datos para la biografía de Juan de Juni», BSAA, LVII, 1991, pp. 333-340.

52 Para la arquitectura de este período cfr. la J. J. Martín González, Arquitectura barroca vallisoletana, Va-lladolid, Valladolid, 1967 y J. C. Brasas Egido, «Arquitectura y urbanismo del siglo XVIII», en Valladolid en elsiglo XVIII, Historia de Valladolid –V, Ed. Ateneo, Valladolid, 1984, pp. 291-315.

53 J. C. Brasas Egido, «Noticias documentales de artistas vallisoletanos de los siglos XVII y XVIII», BSAA,LV, 1984, p. 465).

54 Diario Regional, 20-VII-1927 y El Norte de Castilla, 20-VII-1927 (con fotos).55 El Arzobispado tuvo que comprar al Ayuntamiento los edificios comenzados a edificar y los contiguos

adquiridos. Cfr. El Santuario Nacional..., pp. 63 y ss.

de los jenerales de estudios, patio y claustrobaxo:

N.º 1 Entrada Pral y fachadaN.º 2 Pilastras y arcosN.º 3 JeneralesN.º 4 PuertasN.º 5 bentanasN.º 6 Patio

Vallid. y enero 1 de 1770Antolín Rodríguez

Segunda Lámina. Por el presente diseñose demuestra el perfil ynterior de el patio detoda la obra nueva, con las secciones de losdos ángulos a una y otra mano de las que seevidencia las alturas y estancias de las cru-jías y piezas que comprenden el total de laobra, y en estas se allan barios aposentos yavitaciones que ocupaban dhos espulsos.

Valld. y Enero 1 de 1770Antolín Rodríguez

Al primero de los planos acompaña una«Razón individual, por partes, del estado en

que se halla hoy al presente, el plano horizon-tal, que comprende el todo de las oficinas queobtenían los padres expulsos de la Compañía,en el Colegio de Sn Ambrosio en esta ziudadlo que se difiere en la forma ¿siguiente? con lanueva deligneación de habitaciones ¿dividi-das? en tres salas de enfermerías todo precissopara la moción que se pretende de un hospital

N.º 1 Calle Rl de Sn Ambrosio y porteríaPl. de dho Colexio

N.º 2 Tránsito sobre mano dra que da co-municación a distintos aposentos.Pieza de Procuración y salida a losJenerales de la obra nueva de estudios

N.º 3 Tránsito y salida al corralón para ca-rros y pozo

N.º 4 los zitados haposentosN.º 5 Jenerales y puerta principal de los

estudiosN.º 6 Claustro de dhos jeneralesN.º 7 PatioN.º 8 Jeneral de teolojíaN.º 9 Cortinal o sembradíaN.º 10 Covertizo para leña y maderasN.º 11 Aljive

N.º 12 Vendedero del vino y puertas de ca-rros

N.º 13 Pozo de nieve y lugar comúnN.º 14 Otro cubierto y puertas de carros

con escaleras para paneras altas yquartos de labranza

N.º 15 Quadras y paneras vajasN.º 16 Corral de gallinas y gallinero, según

dha P.ª lámina por ¿mano? izqdaN.º 17 Tránsito y escalera que da subida a

la segunda y tercera habitaciónN.º 18 Capilla de ejercitantes y enfrente

una pieza para utensilios de dichacapilla

N.º 19 Escalera principal del colegioN.º 20 Pieza o cuarto rectoralN.º 21 RefectorioN.º 22 De ProfundisN.º 23 Cocina y alacenasN.º 24 Tránsito a dichas piezas y otras ofi-

cinas de aposentos altos y bajos quesirven por la escalera del

N.º 25Y se advierte desde el n.º 22 hay bodega paravino y sigue su línea por bajo hasta la calleN.º 26 Entrada a la IglesiaN.º 27 Capilla del relicario y encima de es-

ta y siguiente a ella se hallan losaposentos que se citan al n.º 25

N.º 28 Antesacristía y lavatorioN.º 29 SacristíaN.º 30 JardínN.º 31 Entra (sic) a la capilla MayorN.º 32 Yglesia y capillasN.º 33 Puerta PrincipalN.º 34 Antecapilla a la de Nuestra Señora

de la Concepción de congregantesN.º 35 Escalera al coro de dicha capillaN.º 36 Capilla y sacristía de ella

Las dos líneas de puntos N.º 37 es terrenoque ocupan varias casas particulares así de di-chos espulsos como de vecinos

Desafortunadamente el plano en que se re-flejaban las modificaciones precisas paraacondicionar el Colegio como Hospital se haperdido (al menos no se encuentra entre la do-cumentación de Hospital de Esgueva) pero seconservan las explicaciones:

Hecho cargo muy poner (sic) del expresadoestado en lámina primera según y como enella se demuestran sus oficinas y hacer o dis-

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poner en ellas y demás estancias la cómodahabitación para el hospital que se pretende conlas oficinas necesarias a los sirvientes, hagodemostración por láminas para la compren-sión íntegra de ello en esta forma:

Mobiliario y disposición de nueva obra enel P.º plano de lámina P.ª

A. Puerta y portería del nuevo hospitalB. Habitación del llamador o del portero

del vino y bizcochos para los enfermosC. Escalera principal que sube a la segun-

da y tercera estancia de habitaciones de sir-vientes y enfermeros

D. vivienda del cocinero con espensas alnorte, cocina y lo necesario a su servicio

E. Puerta, tránsito y escalera que sube a lavivienda que se destina proyectada en segunday tercera estancia para el mayordomo

F. Capilla y sala de los caballerosG. Archivo de los papeles y librosH. Archivo de caudales con toda seguridadY Puerta y tránsito que da paso a la Igle-

sia y otras piezas que van declaradas en el Pla-no general al n.º 24 el 25 a su escalera

J. Piezas para cantina, carboneras y útilesa cualquier destino así para sirvientes comopara los pobres

Declárase por pruestas (sic) las demás ofi-cinas de cobertizos cuadras paneras y corralesa dicho hospital según y como se demuestraen dicha tercera estancia las piezas del n.º 19espensa para dicho mayordomo y la del n.º 20para tener los lienzos y lana nueva para loscolchones, para la lana y oreo de ella de loscolchones viejos el torreón y pieza roperíaque va citada y en tercero palno se demuestracon los nos. 21. Las demás sobrantes altas ybajas y con su galería sobre la sacristía se pu-dieran destinar a la convalecencia de los po-bres

Disposición de obra en segunda estancia:

K. Desembarco de la escalera principalL. Vivienda del cirujanoM. desembarco de escalera a la vivienda

del mayordomo que se determinan sus piezaspor los números siguientes

N.º 1 AntesalaN.º 2 SalaN.º 3 Pieza de labor o dormitorioN.º 4 Otra pieza al norteN.º 5 Capilla para los santos sacramentosN.º 6 Pieza al destino que más convengaN.º 7 Galería y paso a las enfermeríasN.º 8 Sala de repartir las comidas los ca-

balleros a los pobresN.º 9 Hornachas para lumbre donde los

pla¿tos son? calientes cualesquieralimento o medicina para los pobresy comida de ellos

N.º 10 La escalera a las galerías altas paracolgar y guardar las ropas de los en-fermos así limpia como sucia

N.º 11 Sala de hombres donde caben cómo-damente 30 camas con sus alcobas

N.ª 12 Galería de mujeres dividida con laletra A y su puerta

N.º 13 Vivienda de la madre mayorN.º 14 Sala de mujeres en la que caben có-

modamente 28 camas con su alcobaN.º 15 Escalera para el amayor (sic) subir a

guardar las ropas de los enfermos ytender otras

Por la ventana de esta enfermería que se de-muestra con la letra B se ha de verter todasaguas para la limpieza al corral N.º 16. Igual-mente por la sala de hombres N.º 17.

Vista la disposición de capilla y escalera parabajar y poner en ella los difuntos, el camposan-to se puede hacer en el cortinal citado N.º 18.Antolín Rodríguez

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El contexto sociológico o ambiental dela localidad de Tordesillas en el que semovían, a lo largo del siglo XVIII, las co-fradías penitenciales de la Vera Cruz,Nuestra Señora de las Angustias y delSanto Sepulcro, propietarias de un impor-tante historiado de figuras con las que or-ganizaban sus procesiones de SemanaSanta, reconstruyendo con ellas los epi-sodios más representativos de la pasión ymuerte de Cristo, constituyó la base de ladevoción y el recogimiento de los lugare-ños, que participaban como penitentes ohermanos de luz de manera activa o comomeros espectadores de lo que sucedía a sualrededor durante la Semana Santa1.

La cofradía de la Vera Cruz, sacaba enprocesión su devotísimo «Cristo de lasBatallas», lacerante escultura de media-dos del siglo XVI que se veneraba enton-ces en su ermita situada al otro lado delpuente sobre el Duero, y disponía ademásde otros tres pasos: el que representa elepisodio de «la Oración de Jesús en elhuerto de los olivos», fabricado a media-

dos del siglo XVII simplificando la com-posición del paso que la cofradía de laVera Cruz de Valladolid encomendó aAndrés Solanes, en 1629, y los que repre-sentaban las figuras de «Cristo atado a lacolumna» y «Jesús cargado con su cruz»que, por haberse deteriorado o por distin-tos motivos, se sustituyeron a mediadosdel siglo XVIII por otros de similar con-tenido.

La de las Angustias volcaba toda su de-voción sobre el grupo escultórico de la«Piedad», que el artista palentino AdriánAlvarez había hecho en Valladolid en1589; la del Santo Sepulcro tenía en la re-presentación de «Cristo yacente» su es-cultura titular, mientras que una magnífi-ca urna funeraria, fechada en 1659, servíapara depositar en su interior una esculturade Crucificado cuyos brazos se habíanconvertido en articulables para poderloutilizar durante la ceremonia del desen-clavo o descendimiento de la cruz.

Pero, ¿quiénes eran los que cargabancon los pasos, alumbraban con hachas la

TORDESILLAS EN EL SIGLO XVIII:SU SEMANA SANTA*Jesús Urrea

* Este texto sirvió de base al pregón de la Semana Santa de 2001 que pronuncié, por amable invitación dela Junta Local de Cofradías, en la iglesia parroquial de San Pedro de Tordesillas.

1 Sobre esta manifestación religiosa y artística cfr. VV.AA., Tordesillas a través de su Semana Santa, Di-putación de Valladolid, Valladolid, 2000.

procesión o se flagelaban públicamentecomo demostración de su penitencia oarrepentimiento? Sin duda, el perfil hu-mano de la población que integraba Tor-desillas no se diferenciaría mucho del deotras localidades vecinas: los mismos ofi-cios, idéntica religiosidad y similar orga-nización administrativa; variaría el núme-ro de oficios, la intensidad en las devocio-nes y la mayor o menor presencia de lasclases dirigentes. De ahí que no esté demás averiguar la composición humana deTordesillas al iniciarse el siglo XVIII porhaber gravitado sobre ella el peso de unatradición religiosa que ha sobrevividohasta nuestros días.

En 6 de noviembre de 1714 el licencia-do D. Miguel de Arenzana, abogado de losReales Consejos, Corregidor de Tordesi-llas y su jurisdicción, ordenó que se pusie-se en ejecución la voluntad expresada porel Rey Felipe V de confeccionar una lista ovecindario que comprendiese todos losque vivían en la villa, hombres y mujeres,casados y solteros, con distinción de suscalidades y estados. La encuesta se inicióel día 9 y se concluyó el 20 del referidomes, resultando haberse alistado 380 per-sonas de todos los estados consideradascomo útiles para todo género de contribu-ciones y clasificados de la siguiente mane-ra, comenzando por los más distinguidos:

Treinta y ocho clérigos, entre curas pá-rrocos, beneficiados de preste, evangelio,epístola y grados, distribuidos entre lasseis iglesias parroquiales (Santa María,San Pedro, Santiago, San Miguel, SanAntolín y San Juan) con las que entoncesTordesillas contaba para la asistencia delculto divino y cuidado de sus feligreses.Ocho regidores perpetuos, trece hijodal-go, dos familiares del Santo Oficio de laInquisición, un abogado, seis escribanosdel número y Ayuntamiento, dos procura-dores de causas, un maestro de primeras

letras, cuatro cirujanos y barberos, dosboticarios, seis sacristanes y un organista.

A continuación se censaron: 2 pintores,3 confiteros, 2 cereros, 8 tenderos, 5arrieros tratantes, 21 labradores, 4 horte-lanos, 2 carreteros, 2 herreros, 3 cerraje-ros, 3 herradores, 10 pastores de oficio,16 albañiles y carpinteros, 3 maestros decantería, 2 molineros, 16 sastres, 3 tras-quiladores, 12 maestros de obra prima, 13zapateros de viejo, 6 curtidores, 6 oficia-les de curtidores, 3 zurradores, 4 cedace-ros, 3 boteros, 3 tejedores, 4 cardadores,3 canteros, 7 alfareros, 2 pasteleros, 8mesoneros, 4 ganapanes, 4 tablajeros ysirvientes de las carnicerías, 60 jornalerosdel campo y obras; además de los que te-nían como oficio el de platero, tintorero,gorrero, empedrador, calderero, hojalate-ro, cestero, calcetero, guarnicionero, al-bardero, sombrerero y polvorista. El lista-do finalizaba con 18 viudas, 6 solteras y10 vecinos todos los cuales se manteníande sus agencias, es decir negocios.

A todos estos vecinos había que sumar:12 religiosos dominicos que vivían en suconvento de Nuestra Señora del Rosario;otros 33 religiosos descalzos, alcantari-nos o dieguitos, en el convento de SanFrancisco; 34 monjas profesas de coro yvelo en el Real convento de Santa Clara y26 religiosas en el convento de Comenda-doras de San Juan de Jerusalén.

La beneficencia de la villa se distribuíaentre los hospitales titulados de Miseri-cordia, destinado a recogimiento de po-bres mendicantes, en el que existía tam-bién un cuarto de enfermería para los mo-ribundos; el hospital que erigió el arci-preste Juan González para albergue de losperegrinos que transitaban por la villa; yel destinado a la curación de pobres en-fermos, hombres y mujeres, fundado ydotado por la infanta D.ª Beatriz hija delrey Dionís de Portugal.

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Este vecindario continuó estimándosecomo válido por la Intendencia de Valla-dolid el 21 de febrero de 17472 y seríasumamente orientador para aquéllos quepusieron en marcha, tres años después,la elaboración de la más impresionanteaveriguación de personas y bienes quejamás se hubiese realizado anteriormen-te en estos territorios, lo que daría en lla-marse el Catastro del marqués de la En-senada, sirviendo la localidad de Torde-sillas como experiencia piloto3. En 1750se censaron 611 vecinos, de los cuales49 eran sacerdotes y 89 religiosos, esti-mándose la población total entre 2.564 ó2.700 almas.

Por entonces ya no residía en el puebloningún integrante de la nobleza, aunquealgunos disponían de suntuosas vivien-

das, que ocasionalmente habitaban a supaso por la villa o con motivo de venir asupervisar la marcha de sus propiedadesen el campo: El conde de Polentinos, ve-cino de Valladolid, disponía de casa en lacalle y parroquia de San Pedro4; el condeMora, avecindado en Madrid, tenía casaen el corro y parroquia de Santa María5;el marqués de Villanueva de Duero, asi-mismo vecino de Madrid, poseía su casaen la calle y parroquia de Santa María6; elmarqués de Gallegos de Huebra, que resi-día por entonces en Arévalo, gozaba deuna casa en la calle San Antolín7; la casadel marqués de Inicio, vecino de León, sehallaba en la calle de San Antonio abad,dentro de la parroquia de Santa María8; elmarqués de Sirgadas, vecino de Jerez, latenía, arruinada, en la calle y parroquia de

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2 Archivo Histórico Provincial de Valladolid. Sección Histórica, leg. 172.3 VV.AA., Tordesillas 1750. Según las Respuestas Generales del Catastro de Ensenada, Madrid, 1994.4 Su casa principal, que utilizaba, disponía de vivienda alta y baja, lagar y panera. Medía 40 varas de fren-

te y las mismas de fondo (33,20 x 33,20 m.).Confrontaba con la iglesia parroquial de San Pedro y por otro ladocon solar de casas del marqués de las Sirgadas, vecino de Jerez. Su alquiler se reguló en 330 reales al año.

En la misma calle y parroquia disponía de otra casa provista de vivienda alta y caballeriza. Medía 5 varas defrente y 13 de fondo (4,15 x 10,79 m.). confrontaba con casa de don Nicolás Caballero y con otra de Manuel Ven-ter. Su alquiler se estimó en 88 reales. Además poseía otra casa en la calle de la Parra, parroquia de Santa María,con vivienda alta, panera, caballeriza, corrales y pozo. Medía 27 varas de frente y 34 de fondo (22,41 x 28,22 m.)y confrontaba con casa de Manuel de San Martín y con otra de herederos de D. Bernardo de la Fuente. Se halla-ba alquilada en 66 reales. También era propietario de un mesón en la Plaza pública.

5 Su casa principal disponía de vivienda alta y baja, paneras, corral, caballeriza, pozo y herreñal. Medía 46varas de frente y 59 de fondo (38,18 x 48,97 m.) y confrontaba con casa de D. José Vázquez. Su alquiler se regu-ló en 140 reales.

En la calle y parroquia de San Antolín poseía otra casa provista de vivienda alta y baja, corral, patio, y bode-gón sin vastos. Medía 20 varas y media de frente y 32 de fondo (17 x 26,56 m.).Confrontaba con casa del marquésde Gallegos y con calle de las cocinas. Se reguló su alquiler en 220 reales.

6 Sobre su vivienda cfr. J. Urrea, «Noticia Histórico Artística de Villanueva de Duero», Boletín de la RealAcademia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, 35, 2000, pp. 95-126.

7 La casa principal disponía de vivienda alta y baja, caballeriza, pajar, paneras, corral, pozo y bodega. Me-día 14 varas de frente y 70 de fondo (11,62 x 58,10 m.) y confrontaba con casa de Manuel de Ávila y con otra delconde de Mora. Su alquiler se reguló en 300 reales.

Poseía además otra casa unida a la antecedente con vivienda baja y portal, de 7 varas de frente y 10 de fondo(5,81 x 8,30 m.), regulada su alquiler en 55 reales, que confronta con otra de Manuel de Ávila; y otra más en lacalle de San Antolín, con vivienda baja y alta, caballeriza, pozo, lagar y bodega. Medía 22 varas de frente y 39 ymedia de fondo (18,26 x 33 m.) y confrontaba con casa del presbítero D. Manuel Gordo y con otra de D. TiburcioFrancos, vecinos de Nava del Rey. Se vendió a Nicolás Rum.

8 Su casa, que utilizaba, disponía de vivienda baja y alta, corrales y bodega. Medía 15 varas y media defrente y 35 y media de fondo (12,45 x 29,05 m.) y confrontaba con casa de D. José Nieto y con otra de herederosde D.ª Antonia Lozano. Su alquiler se reguló en 250 rs. Además poseía las aceñas llamadas de la Zofraguilla.

San Pedro paraje en el que también se ha-llaba la del marqués de Villatoya, asimis-mo residente en Jerez9.

Al tiempo que resulta interesante cono-cer la composición de la población quehabitaba Tordesillas, también se puedeaportar puntual noticia sobre la conductasocial o las costumbres morales de los ha-bitantes de la villa en aquel siglo. Comoes sabido, por reales leyes se ordenabaque, cada vez que las Justicias tomarenposesión de sus empleos, se publicase el«Auto de buen gobierno», para el buen or-den de los individuos de esta república ybuena administración de justicia, y quecada cuatro meses, se reconociesen lospesos, varas, medidas, títulos y cartas deexamen, con el fin de procurar el buenfuncionamiento económico del pueblo. El23 de noviembre de 1753, D. Manuel dePrado, abogado de los Reales Consejos,Corregidor y Capitán a guerra por S.M.,mandó a todos los vecinos estantes y habi-tantes de Tordesillas que cada uno, por loque le tocare, guardase y cumpliese los si-guientes preceptos y capítulos bajo rigu-roso apercibimiento de multas, prisión oazotes, según procediese en cada caso:

Que ninguna persona de cualquier es-tado y calidad que sea, diga blasfemias,ni jure el nombre de Dios nuestro Señor,ni de la Virgen Santa María su madre yseñora nuestra, ni cosa sagrada.

Que ninguna persona esté amanceba-da, ni sea alcahuete ni hechicero y losque lo fueren salgan de toda esta juris-dicción dentro del tercer día, pena deazotes.

Que ninguna persona use del juego denaipes, taba, dados ni otros de los prohi-bidos en tabernas ni otros sitios, así enpúblico como en secreto.

Que luego que hayan dado las 10 de lanoche se cierren todas las tabernas paraevitar los desordenes.

Que ninguna persona después de lacampana tañida a la queda, que en el in-vierno es a las nueve y en el verano a lasdiez de la noche, salga de ronda ni andenen cuadrilla por las calles con armas defuego, blancas ni otras de las prohibidaspor la Real Pragmática.

Que con pretexto, ni motivo alguno ten-gan bailes, ni fiestas en las calles públi-cas por los graves perjuicios que de ellose ocasionan.

Que ninguna persona pueda comprarni tome de hijos de familia, mozo ni mozade servicio la más leve cosa por ligera ytenue que sea.

Que ningún platero, mercader, ni otrapersona, compre ni tome en empeño al-haja alguna que no sea de persona cono-cida y en caso de haber alguna sospechasigilosamente darán parte a dicho señorcorregidor para providenciar en justicialo que convenga.

Que todos los vecinos y moradores deesta villa, cada uno por lo que así toca,tengan limpias las calles y portadas desus pertenencias y no arrojen aguas féti-das, basura ni inmundicia por ellas y lasventanas y hasta después de la hora delas diez de la noche.

Que cada vecino y morador de esta vi-lla iguale y empiedre su pertenencia en eltérmino de un mes.

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9 La casa del marqués de Sirgadas, que disponía de corral, confrontaba con casas y corrales del conde dePolentinos. Medía 18 varas de frente y 58 de fondo (14,93 x 48,14 m.) y en ella se sembraba cebada.

La del marqués de Villatoyas disponía de vivienda alta y baja, patio, pozo, caballeriza y corral. Medía 22 va-ras de frente por 19 de fondo (18,26 x 15,77 m.) y confrontaba con casa de los Ramones de Vega y con otra deBernardo Díez. Su alquiler se reguló en 143 reales. (Archivo Municipal de Tordesillas. Catastro del marqués de laEnsenada. Abecedario de mayorazgos y otros vecinos. T. 2.º y 3.º).

Que los mesoneros y personas que enesta villa usan de casas de posadas, noacojan ladrones, rufianes, vagamundosni mujeres de malvivir, y en caso de teneralgún género de sospecha den cuenta adho. señor corregidor como de todos loshuéspedes que en cada una de las nochestuvieren.

Que todas las personas que usasen depesos y medidas, las tengan aferidas(contrastadas) y acondicionadas, refor-mando aquellas que lo necesitaren.

Que todas las personas que usaren ofi-cios de examen de cualquier género o ca-lidad que sean, dentro de 8 días primerossiguientes los pongan en el oficio del pre-sente escribano de Ayuntamiento dondepor su merced sin interés alguno se reco-nozcan los títulos y licencias que tuvierenpara el uso y ejercicio de los tales oficios.

Que ningún ganadero que encierre susganados en esta villa los pueda sacar desus casas, hasta tanto que haya salido elsol, que los vuelva a ellas.

Que ninguna persona por sí, sus caba-llerías y ganados de cualquier especieque sean vaya ni entre en las viñas, sem-brados ni otras heredades, pinares, ala-medas, talleres, nuevos plantíos, lindes yencerradas, durante haya sembrados ymieses, ni corten ni arranquen árboles nileña pena de pagar los daños a sus res-pectivos dueños y de las impuestas en lasordenanzas que para ello tiene esta villa,las que igualmente se exigirán a los due-ños de las tales heredades no llevando li-cencia del justicia para cualquier cosa oparte de las contenidas en este capítulo.

Que de ningún modo traigan los cerdospor las plazas y calles y cada uno de susdueños los tenga recogidos doméstica-mente en sus casas.

Que todas las penas que van conmina-das se apliquen por tercias partes al juez,cámara y denunciador y en las de orde-nanza se observe lo en ellas dispuesto; ypara que todo lo referido se guarde, cum-pla y ejecute inviolablemente por todos, ycualquier manera se publique por voz depregonero en la Plaza Mayor y demás si-tios acostumbrados a fin de que venga anoticia de todos y ninguno pueda preten-der ygnorancia...10.

Este era el ambiente y la forma de vidaque tuvo que afectar también al escultortordesillano Felipe de Espinabete, autorde los pasos nuevos del Azotamiento(1766) y de Jesús Nazareno (1768). Na-cido el 1 de mayo de 1719, su familia,que era originaria de Aragón, residía enesta localidad desde varias generacionesantes, viviendo en el barrio de Santa Ma-ría. El artista se casó en su pueblo en1744 cuando contaba 24 años y allí na-cieron sus dos hijas mayores. Después de1747 se trasladó a Valladolid pero no per-dió el contacto con su lugar de nacimien-to en el que vivían, al menos, dos herma-nos suyos uno de ellos chocolatero, ydonde se le reclama en varias ocasionespara que hiciese diferentes esculturas co-mo las de San Luis y San Francisco queenvió desde Valladolid en 1756 al con-vento franciscano.

Miembro de la Academia de Bellas Ar-tes de Valladolid, al quedarse viudo regre-só en 1790 a Tordesillas en donde su hijoFélix ostentaba el título de cura párrocode San Antolín, además de disfrutar de unbeneficio de epístola en la iglesia de SanPedro y ser capellán real en el monasteriode Santa Clara. Allí enfermó y el día delos Santos Inocentes de 1792, pos-trado en cama, otorgó testamento, orde-

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10 Archivo Histórico Provincial de Valladolid, Sección Histórica, leg. 173.

nando que su cuerpo una vez cadáver fue-se sepultado en la parroquia de San Anto-lín. Sin embargo se recuperó y se vioobligado a cambiar sus planes porquequien falleció fue su hijo sacerdote te-niendo que trasladarse el anciano escultora Valladolid buscando albergue en casa desu hijo Blas que había abandonado la es-cultura para ejercer el cargo de fiel de re-gistro de puertas. En aquel hogar falleció,octogenario, el artista el día 29 de agostode 179911.

Aproximadamente, por las fechas enque Espinabete mantenía algunos de suscontactos artísticos y familiares con Tor-desillas, el académico madrileño don An-tonio Ponz, que se hallaba viajando porEspaña con el fin de redactar un librodescribiendo las más notables curiosida-des artísticas, se detuvo en esta pobla-ción procedente de Rioseco después dedormir en una mala posada en la villa deTorrelobatón. Las notas que tomó duran-te su visita constituyeron el argumentoparcial de una carta, dirigida a su amigoy protector Don Pedro Rodríguez Cam-pomanes, que se publicaría por primeravez en 1783.

Su descripción de la población resultaextraordinariamente interesante por per-mitirnos imaginar el aspecto real que te-nía Tordesillas en aquel momento. Suepístola comienza así:

«Vamos ahora a la villa de Tordesillas,la cual tenía muchas ganas de ver, y efec-tivamente me he alegrado de haberla vis-to, aunque poquísimo tiempo tuve de de-tenerme en ella… Hay una cuesta parabajar a Tordesillas y desde lo alto se des-cubre Matapozuelos, Pozaldez, La Vento-sa, La Seca, Rodilana, Serrada, Villanue-

va de Duero, Matilla de los Caños y otrospueblos.

La villa de Tordesillas, que dista de Va-lladolid seis leguas al Occidente, ya sabeusted que es de las más célebres y anti-guas del reino de León, cuya población,aunque dicen que llega a mil vecinos, pa-rece que no pasará de setencientos. Dicede ella Navagero: (en italiano) «Tordesi-llas es un pueblo donde César tiene a sumadre (doña Juana, llamada la Loca),guardada por el marqués de Denia. Es be-llísima villa y de muy buenas casas, situa-da sobre la orilla derecha del Duero, enparaje muy alegre. Todo el territorio alre-dedor está lleno de árboles y de bellísimasviñas, etc.»). No sé si este autor diría lomismo en cuanto a las alabanzas de susarboledas, aunque no faltan en la ribera.Hay un famoso puente de diez ojos sobreel río, cuya estructura parece del tiempode los Reyes Católicos; hacia el medio seconserva un torreón coronado de almenas,que lo hermosea y serviría de defensa...

La campiña de esta villa se parece mu-cho a las otras de Castilla y León, de lacual sólo se hace uso para viñas, trigo ycebada; y ojalá fuese esto con la debidainteligencia! Es muy a propósito paraotras muchas cosas, y se puede esperarhaya, con el tiempo, cosechas de aceite,por los olivos que ya se cultivan y se vanplantando.

El río contribuye mucho a hacer deli-ciosa la situación de la villa, teniendo suribera meridional, llamada la Vega, queen partes es arenosa, medianamente po-blada de árboles; pero no la opuesta, porla aspereza y esterilidad de sus peñasca-les. El recinto de la villa tiene otros para-jes muy cómodos para paseos, en donde

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11 J. Urrea, «Nuevos datos y obras del escultor Felipe de Espinabete (1719-1799)», Boletín del Seminariode Arte y Arqueología, 1985, pp. 507-511 y J. Urrea, «El escultor Felipe de Espinabete», en VV.AA. Tordesillasa través de su Semana Santa, Valladolid, 2001, pp. 119-122.

se podrían criar árboles con mucha utili-dad, como lo demuestran los plantadosnuevamente en cumplimiento de las rea-les órdenes; pero es lástima que no los au-menten con tan bella proporción paraconseguirlo fácilmente.

No se hace más uso del río que el queregularmente vemos por estas tierras deCastilla; esto es, para aceñas, molinos,batanes, etc. y casi ninguno para fertilizarlos campos. Las casas, calles y templos, yel empedrado de las mismas calles, sonpartes muy decentes...».

Por lo que respecta a las bellas artes se-ñala también lo que consideró más nota-ble no obviando dirigir duras críticas ha-cia la estética barroca que, como acadé-mico de su tiempo, aborrecía. Así reparaen los tallones modernos añadidos en me-dio del retablo mayor de la iglesia de SanAntolín, que según su opinión «lo ahogan

y afean»; en la especie de pabellón cen-tral y otros pegotes de talla situados entrelos pedestales del retablo principal de laiglesia de Santa María, donde se habíansustituido dos pinturas por otras «fealda-des modernas». Tampoco le gustaron nin-guno de los retablos de la parroquia deSan Pedro a los que denomina «mons-truosidades de la talla y barbaridades delarte»; en la iglesia de los padres domini-cos prefiere no entrar en el análisis de«algunas extravagancias artísticas», ad-virtiendo también del dispendio que su-pondría dorar el retablo mayor del con-vento de monjas comendadoras de SanJuan con cuyo coste se podría hacer «untabernáculo de bella forma», y se abstieneen describir los retablos colaterales delconvento de Santa Clara aunque reparóen la desafortunada reforma sufrida por elmayor. Tampoco olvida criticar duramen-

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El paso de Jesús atado a la columna (1766), por Felipe Espinabete. Iglesia de San Pedro. Tordesillas.

te los pasos de «Jesús a la columna, conla cruz a cuestas y en la Oración delHuerto» que contempló en la iglesia deSan Pedro12.

Esta sensación de revisionismo estéticoque se aprecia en el texto de Ponz coinci-de con el ambiente que se debía de respi-rar también en algunos cenáculos intelec-tuales de Tordesillas que, guiados por elamor patrio y el deseo de progreso parasu pueblo, decidieron reunirse en mayode 1786 para buscar la protección real yencauzar todo tipo de iniciativas encami-nadas a acompasar la vida local con el rit-mo que trataban de marcar los ilustradosmás avanzados de la nación.

En 18 de marzo de 1787 el monarcaCarlos III aprobó los estatutos y constitu-ciones de la Real Sociedad de Amigos delPaís de Tordesillas. Su radio de acción nose limitaba a un objetivo concreto sinoque aspiraba amparar todo aquello quereclamase protección en los diferentes ór-denes de la vida social del pueblo.

Adoptó como divisa el lema «La virtudy el trabajo son las llaves de las riquezas»y propuso a sus socios que meditasen ypropusiesen obras públicas de utilidad yadorno para la población, el socorro a losnecesitados, el adelanto de la agricultura,el aprovechamiento de pastos, la intro-ducción de nuevos cultivos y frutos, lacría de ganado, la mejora de las manufac-turas, el aumento de la producción y de laindustria, la instrucción y educación de lajuventud y la reforma de las costumbres.Todo un amplio programa ilustrado de ac-tuaciones encaminadas a conseguir elprogreso económico y el crecimiento de

la población. Entre sus primeros direc-tores honorarios figuraron los marquesesde Gallegos y de Inicio y los condes dePolentinos y de Mora13.

Precisamente uno de estos ilustres es-pañoles que pusieron todas sus energíasal servicio de la modernización del estadoy un abierto entusiasmo para conseguir elbienestar de los súbditos fue el futuro mi-nistro de Gracia y Justicia, Don GasparMelchor Jovellanos, que visitó Tordesi-llas a su paso hacia Madrid, el día 1 deoctubre de 1791, pernoctando aquí y sin-tió la curiosidad suficiente como paraanotar en su interesantísimo diario lo si-guiente:

«Tordesillas. Lugar de mucha gente ytráfago; iglesia de Santa María, buena, re-modernada: una sola nave de caráctergrandioso; capillas a los lados; la mayor,semicircular. Buen retablo por el gusto delos fines del pasado, con pinturas menosque medianas, y lo mismo las demás; eranoche y había poca luz; unas efigies de laSacra Familia al lado del Evangelio en elpresbiterio, me parecieron del estilo deGregorio Hernández. En la sacristía unbuen cuadro de Jordán, como todas suscosas: representa a San Antonio predican-do a un pueblo muy numeroso; dos coros,alto y bajo, la entrada por el costado; be-lla torre, digna de Juan de Herrera, aun-que yo quisiera derribarlas todas, no haycosa más cara, más peligrosa ni más inútilen la Arquitectura. Dan buen aspecto a lasciudades desde lejos. ¡Qué brava razónpara sostener un uso tan bárbaro! Y digobárbaro, porque le creo derivado de losbárbaros orientales y sus fortalezas; pa-

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12 Viaje de España, t. XII, carta V, Madrid, 1783 y 1788 (ed. 1947, pp. 1069-1071). Ponz concluye su cartadiciendo «Me da lástima que en una villa tan de mi gusto haya hecho tanto estrago el depravado de las artes y elconsiderar cuántas cosas excelentes se habrán arrinconado y acabado para poner en su lugar mamarrachos. ¡Bue-na desgracia malgastar los caudales y los dones de los fieles en oprobio de los lugares en donde tal se hace y sepermite! Vámonos de aquí con este sentimiento».

13 E. Fernández Torres, Historia de Tordesillas, Valladolid, 1914 (ed. 1982), pp.190-192 y 356-361.

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Detalles de Jesús flagelado y de los sayones. Iglesia de San Pedro. Tordesillas.

sen para atalayas y para defensa, más pa-ra campanarios?, no lo apruebo.

La plaza de la villa es muy pequeña ymala; las calles, empedradas, pero suciasy molestas; los ruedos del pueblo, aban-donados; la muralla derrotada por mu-chas partes. En cuanto a la posada dondeestoy, tengo mil temores. Ello dirá, y yotambién mañana, porque si la cama es pa-sable y no hay chinches, no me cambiopor el preste Juan.

Tordesillas tiene siete parroquias y ade-más cuatro conventos: uno de dominicos,muy corto; otro de dieguitos, más nume-roso; iglesia nueva de una nave; cuatro al-tares dorados y de mal gusto; uno demonjas de San Juan de Jerusalén, y otrode Clarisas, rico y lleno de privilegios porhaber morado en él la reina D.ª Juana,viuda de Felipe I, en el tiempo de sus des-varíos: el más notable privilegio es el denombrar en la villa Juez de alzada. Oímosmisa en los Descalzos; salimos a las seis;gran puente sobre el Duero, de buena yfirme arquitectura, con diez arcos puntea-dos, y en el nueve, un molino; presa sobrela derecha para surtir unas grandes ace-ñas, plantíos en la misma orilla, de ála-mos blancos que corren por largo trecho,

y al otro lado de ella el camino de Toro yZamora, que este río baña; la orilla deacá, desnuda; corrido un trecho, tienetambién aceñas...»14.

Faltaban pocos años para que aquel si-glo concluyese. La cofradía del Santo Se-pulcro, radicada en la iglesia parroquialde San Juan Bautista, hacía tiempo quehabía dejado de existir; por entonces lostordesillanos habían visto derribar tam-bién su maltratado palacio real y, en cam-bio, sabían que en el interior del monaste-rio de Santa Clara se estaban haciendoimportantes obras a cargo del fraile jeró-nimo Antonio de San José Pontones. To-davía tuvieron la suficiente devoción co-mo para encargar la hechura de dos nue-vos pasos de Semana Santa: el del Cristodel perdón, costeado por la cofradía delas Angustias e inspirado en el que hizoBernardo Rincón para la cofradía valliso-letana de la Pasión, y otro dedicado aNuestra Señora de la Soledad. No imagi-naban que el siglo XIX iba a venir carga-do de dramáticas novedades que barrie-ron numerosas tradiciones y mucho me-nos que siglos después su Semana Santaalcanzase el esplendor y vitalidad quehoy posee.

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14 Gaspar Melchor de Jovellanos, Diarios, ed. Julio Somoza, Oviedo, 1955, t. I, pp. 222-223.

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Poco a poco van apareciendo o se vandocumentando más obras del escultor va-llisoletano Felipe de Espinabete, que con-tribuyen a conocer distintas facetas de laproducción de este artista que ha pasado ala historia especialmente por la ejecuciónde sus famosas cabezas de santos degolla-dos1. Como consecuencia de la restaura-ción de algunas esculturas, se han descu-bierto obras firmadas de su mano que de-muestran una intensa actividad en el cam-po de la escultura procesional. Es el casode las dos que ahora damos a conocer, re-alizadas para la cofradía del Cristo de lasCinco Llagas del monasterio de SantaMaría la Real de Nieva (Segovia), que re-presentan un Cristo atado a la columna yun Ecce Homo, firmadas y fechadas en1792, que pertenecen por lo tanto al últi-mo periodo de su creatividad tal y como,además, acredita su calidad.

La formación artística y primeros añosde la producción de Felipe de Espinabete

son aún desconocidos. Nacido en Torde-sillas el 1 de mayo de 1719, debió de for-marse en algún taller de Valladolid o deMedina de Rioseco, que constituían, conlas figuras de Pedro de Ávila y de los her-manos Sierra, los puntos de referenciaque dominaban la producción escultóricavallisoletana. De hecho, no hay duda dela influencia que ejerció la producción deestos artistas –representantes del gustorococó– en la obra de Espinabete, sobretodo en la ejecución aristada y acuchilla-da de los paños, así como en la aplicaciónde la policromía. Se sospecha que entre1727 y 1740 fuese en Tordesillas apren-diz y oficial de Antonio de Gautúa y quehacia 1747 se trasladase con su familia aValladolid si bien falta por conocer su ac-tividad durante la primera década de suestancia en la capital.

En la década de los años 60 desplegó talactividad que hace pensar en la existenciade un taller propio capaz de atender la de-

DOS NUEVOS PASOS PROCESIONALES DE FELIPEDE ESPINABETE EN LA PROVINCIA DE SEGOVIA*Leticia M.ª de Frutos Sastre

* Agradezco a Teresa Llorente haberme dado noticia de estas piezas así como a Soterraña Olmedillo y aAntonio Sánchez Sierra por su ayuda durante la investigación.

1 La bibliografía sobre el artista es limitada, cfr. J. J. Martín González, Escultura Barroca castellana, vol.II, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1971; J. Yarza Luazes, «Un san Juan Bautista degollado de Felipe de Es-pinabete en Santibáñez del Val (Burgos)» en Boletin Seminario de Arte y Arqueología de Valladolid (BSAA), 38,(1972), pp. 560-562. J. C. Brasas y J. R. Nieto, «Felipe de Espinabete: nuevas obras» en BSAA, 43, (1977),pp.479-484. J. C. Brasas Egido, «Noticias sobre Espinabete» en BSSA, (1979), pp. 495-498. J. Urrea, «Nuevosdatos y obras del escultor Felipe de Espinabete (1719.1799)», BSAA, (1985), pp. 507-511. J.J. Martín González,Escultura Barroca en España 1600-1770, Cátedra. Madrid, (1988), pp. 453-455. F. Vázquez García, «Varias es-culturas de Felipe de Espinabete en iglesias abulenses» en BSAA, (1991), pp. 445-452. J. Urrea, «El escultor Fe-lipe Espinabete (1719-1799)» en VV.AA., Tordesillas a través de su Semana Santa, Diputación Provincial de Va-lladolid, Valladolid, (2001), pp. 119-122.

manda que recibía, que sobre todo se con-centra en la ejecución de cabezas de san-tos degollados: San Juan Bautista y SanPablo, a imitación de la famosa de Alonsode Villabrille y Ron (Museo Nacional deEscultura. Valladolid), alcanzando noto-riedad suficiente como para que, entre1764 y 1766, ejecutase con destino al mo-nasterio de San Benito de Valladolid y alde Bernardos de la Santa Espina sendassillerías de coro, que demuestran su capa-cidad y habilidad en la fabricación de con-juntos monumentales y esculturas en re-lieve. De 1766 data un paso procesional,

modelo y antecedente del Cristo a la Co-lumna de Nieva, encargado por la cofradíade la Vera Cruz de Tordesillas, y que esta-ba formado por la figura del Cristo a la co-lumna y los tres sayones azotándole; asi-mismo para la citada cofradía de la VeraCruz hizo en 1768 un Nazareno destinadoa procesionar. Tal vez el conocimiento deestas últimas obras por parte de la cofra-día del Cristo de las Cinco Llagas del mo-nasterio de Santa María la Real de Nieva(Segovia) fue la razón por la que se le en-cargó en 1792 las esculturas que ahora da-mos a conocer.

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Jesús atado a la columna y Ecce Homo, por Felipe Espinabete (1792). Santa María de Nieva (Segovia).

EL MONASTERIO DESANTA MARÍA LA REAL DE NIEVAY LA COFRADÍA DEL CRISTO DELAS CINCO LLAGAS

La fundación de la iglesia, y más tardedel monasterio de Santa María, van uni-dos a la aparición en 1392 de una imagende la Virgen en un pizarral cercano a la al-dea de Nieva; la piedad y devoción de laimagen atrajo el apoyo de la Corona, demanera que en 1395 se produciría la fun-dación de la Puebla de Santa María conuna serie de privilegios reales de exen-ción de tributos que se iban a confirmar alo largo de los siglos hasta el reinado deFernando VII. Esta situación privilegiadaconvirtió a Nieva en un importante núcleoresidencial de nobles, así como de comer-

ciantes y artesanos del gremio de tejedo-res.

Según el Padre Antonio Miguel Yura-mi, en su estudio acerca de la apariciónde la Virgen de la Soterraña, que se con-vertiría en patrona de Santa María la Realde Nieva, la devoción a la imagen habíahecho que en la iglesia dominica de SantaMaría se establecieran hasta 17 cofradías:las del Santísimo, Santísimo Cristo de lasCinco Llagas, Niño Jesús, Concepción deNuestra Señora, de los Dolores o deNuestra Señora de la Consolación, SantaAna, Santo Domingo, San Vicente, SanJoseph, Santa Rosa, Santa Catalina de Ri-ci, Santa Lucía, San Antonio de Padua,San Isidro Labrador, San Sebastián y lasÁnimas. Estas cofradías realizaban susprocesiones fuera de la iglesia por el sitio

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Ecce Homo (detalle), por Felipe Espinabete. Santa María de Nieva.

que denominan de la media Luna conasistencia de la comunidad, siendo la delSantísimo Rosario y la de San Sebastiánlas que gozaban de más privilegio2, entanto que la cofradía de las Cinco Llagas,que es la que ahora nos interesa, carecíade rentas y sus ingresos dependían de laslimosnas que se recogían los domingos3.

Al parecer la cofradía gozaba desde1548 de una capilla en la iglesia del con-vento «(…) donde tenemos la Ynsigniadel Santo Crucifixo de Nuestra debozionla qual esta dentro en el cuerpo e Iglesiade Monasterio de Nra Sra de la dicha Vi-lla azia la pared de la calle que baja a lasPlazuelas», y que se conocía como la Ca-pilla de Pero Sanz4. Pero en Nieva existíatambién una ermita propia del conventodedicada a la Vera Cruz, lo que podría ex-

plicar la relación que mantuvo la cofradíadel Cristo de las Cinco Llagas con la de laVera Cruz de Tordesillas para la que ha-bía trabajado Espinabete en 1766.

La citada ermita se encontraba situadaen el camino que conducía a Segovia ycuando, a principios del siglo XIX, escri-be el Padre Yurami se encontraba ya de-rruida y abandonada5. Allí acudía todo elpueblo en procesión el 3 de mayo, y loque es más interesante en relación con elencargo de las tallas de Espinabete «(…)el Jueves Santo hacían a esta ermita suprocesión, que llamaban de disciplinalos cofrades del santísimo Cristo de lasCinco Llagas con un crecido numero deachas y luces que llevaban asi estos co-mo otros que sin ser cofrades concurríanpor devoción»6.

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2 M. R. P. Fr. Antonio Miguel Yurami, Historia de la aparición de la taumaturga Ymagen de Nuestra Seño-ra la Soterraña de Nieva, transcripción y notas de Antonio Sánchez Sierra, Madrid, 1995, p. 153. Para la historiade Santa María la Real de Nieva y de su monasterio, véase además: J. Garnelo, José, «Excursiones a Segovia y aSanta María de Nieva» en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1903. Conde de Cedillo, «El claustrodel monasterio de Santa María la Real de Nieva» en Boletín de la Real Academia de la Historia, 1920. Idem,«Santa María la Real de Nieva» en BSEE, 1930. Idem, «Desde la Casona. Paseos y excursiones por tierras sego-vianas», BSEE, 1931. M. Durán, «Excursiones a Santa María de Nieva y Coca», BSEE, 1928. R. Núñez, «Histo-ria de la Villa de Santa María la Real de Nieva», Revista de Estudios Segovianos, 1954. J. M. Azcárate, Monu-mentos españoles, Madrid, 2.ª edic, (1954). C. Arnanz Ruiz, Santa María la Real de Nieva, Segovia, 1972. A.Sánchez Sierra, El monasterio de Santa María la Real de Nieva, Segovia, (1983), edic. 1992.

3 Cada hermano que ingresaba, si era de disciplina, debía de pagar dos libras de cera y 100 maravedís, y sientraba de luz, 500 maravedís y dos libras de cera. Los entierros de quienes no eran hermanos reclamaban un pa-go de cuatro ducados y cuatro libras de cera, y el doble si era forastero. La cofradía era la encargada de las pro-cesiones cuando había que pedir agua, y de recibir las procesiones de otros pueblos. Las fiestas que celebrabaneran las de la Cruz de Mayo, el día de San Llorente, el primer Domingo de Cuaresma y el domingo de Ramos».Rufino Núñez, «Historia de la Villa de San María la Real de Nieva», Estudios Segovianos, Tomo VI, n.º 16-17,(1954), pp. 102-103.

4 «(…) donde tenemos la Ynsignia del Santo Crucifixo de Nuestra debozion la qual esta dentro en el cuer-po e Iglesia de Monasterio de Nra Sra de la dicha Villa azia la pared de la calle que baja a las Plazuelas, lugardonde señalamos para nos llegar e ayuntar para azer e otorgar las cosas tocantes e convenientes al bien de nues-tro cavildo e especialmente siendo juntos para azer lo yuso scripto, (…) de la de conseguir perpetuo merescamosdelante de su acatamiento, e con este acatamiento, e con este comienzo e yntento, para aver e disfrutar lugar pa-ra azer nuestros ayuntamientos e oficios tocantes a tan santa e buenas intenciones e donde esté la insignia dentro. Crucifixo e cruz (…) nos diesen o señalasen la dicha capilla donde agora estamos, que es o la dizen e ynti-tulan la Capilla e Pero Sanz(….)». AHN, Clero, leg. 6.281. Publicado por A. Sánchez Sierra, op. cit., (1983),edic. 1992, doc. VII, pp. 169-175. Hemos continuado la investigación en el Archivo Histórico Nacional a fin delocalizar la documentación posterior referente al siglo XVII, sin resultados positivos.

5 «(…) la otra ermita propia del convento es la de la Vera Cruz en el camino Real que desde esta Villa va aSegovia de la qual solo han quedado cuatro paredes medio caidas sin techo alguno, y parte de la mesa del altar.»Ibidem, p. 154.

6 Ibidem.

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Jesús atado a la columna (detalle), por Felipe Espinabete. Santa María de Nieva.

Esto explicaría la posible relación entrela Cofradía del Cristo de las Cinco Llagasy la de la Vera Cruz, de manera que cuan-do aquella piensa encargar unas tallas pa-ra la capilla de la iglesia, muy posible-mente para procesionar el día de JuevesSanto, se pondría en contacto con la co-fradía de la Vera Cruz de Tordesillas, parala que había ejecutado Felipe de Espina-bete «el Paso del Azotamiento y columnacon las tres potencias de metal dorado ysus soga de lana con los cordeles con quese halla ligado a la columna». Además,el mismo escultor había hecho para la co-fradía tordesillana «los tres sayones azo-tándole y seis tornillos grandes para es-tos tres cuyas figuras están pintadas alóleo»7. De hecho, la escultura del SantoCristo se puede poner en relación directacon la de Santa María de Nieva, tanto porla disposición de la figura como por la ca-racterística ejecución acuchillada de suspaños. Sin embargo en la ejecución de superizoma se aprecia ya una evolución queabandona el modelo más barroco y agita-do de Tordesillas por otro más reposado;asimismo, la gravidez y peso de aquellafigura da paso a un modelo más rococó,lo cual se aprecia especialmente en el Ec-ce Homo del mismo convento segoviano.

Como no se conoce la historia de la co-fradía en aquellos momentos no puedesaberse el precio por el que Espinabeterealizó ambas esculturas, sin embargo, sise atiende al renombre de que gozaba porentonces el artista, hasta el punto de seradmitido en 1784 en el seno de la RealAcademia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción de Valladolid y tres años más

tarde elegido Teniente de Dibujo de laInstitución8, la cofradía tendría cierta ca-pacidad económica.

En 1790 Espinabete abandonó Vallado-lid y se instaló de nuevo en su localidadnatal. Pensamos que fue entonces cuandodebió ser reclamado, a través de la cofra-día local de la Vera Cruz, por la cofradíade las Cinco Llagas del convento domini-co de Nieva que le solicitaría una obra decaracterísticas similares a la que habíahecho el artista años atrás con destino a lacitada cofradía de Tordesillas.

El escultor realizó y fechó en 1792 lasdos figuras del Ecce Homo y del Cristoatado a la columna, el mismo año en quefirmó en Tordesillas su testamento. No se-ría extraño que movido, por la devoción ypiedad ejecutara ambas obras a un preciono demasiado elevado aunque tampoco sepuede desechar la idea de que las cobraseen su estimado valor ya que por entoncesSanta María de Nieva atravesaba un nota-ble florecimiento económico según sedesprende de los datos extraídos de un do-cumento fechado en mayo de 1752: la lo-calidad contaba con 402 vecinos, 297 ca-sas, incluidas un «Hospital intituladoSanto Domingo en el que se admiten po-bres, enfermos asi vecinos como foraste-ros», cuatro mercaderes o tenderos de jo-yería, 3 tratantes de cordobanes, un médi-co, 2 boticarios, 3 arrieros, 4 panaderos, 3mesoneros, 6 alfareros, 38 tejedores depaños, 196 cardadores, 17 fundidores…9.En cualquier caso, la cofradía de las CincoLlagas contaba con una presencia impor-tante puesto que de ella dependía el ente-rramiento de los vecinos de Nieva.

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7 J. Urrea, Op. cit., (2001), p. 121.8 J. M. Caamaño Martínez, «Datos para la historia de la Real Academia de la Purísima Concepción de Va-

lladolid (1786-1797)» en BSAA, XXIX, 1963, pp. 89-107.9 Archivo Santa María la Real de Nieva, libro 538, fols. 417-438. Agradezco a Teresa Llorente el haberme

facilitado esta documentación.

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Un legado hecho al Cabildo catedral deValladolid, en 1868, no llegó a realizarseseguramente por falta de recursos de la fá-brica catedralicia. El legado, dos magnífi-cos violines: un Stradivarius y un Guarne-rius, dos joyas del arte cremonense.

¿Quién era el testador? Un violinistaespañol que alcanzó gran fama de virtuo-so en Francia, y que hace semejante man-da en agradecimiento al Cabildo por lobien que había sido tratado, cuando fueniño de coro en la capilla musical cate-dralicia. Su nombre: Pedro Escudero.

Se sabe muy poco sobre este músico.Es el gran historiador y compositor Balta-sar Saldoni quien da las primeras noticiasconocidas sobre nuestro violinista, en esaobra impagable de historia musical quefue el Diccionario Biográfico-Bibliográ-fico de Efemérides de Músicos Españo-les, que editó en Madrid entre 1868 y1881, a cargo de su bolsillo, he aquí unode sus muchos méritos.

Según Saldoni, Pedro Escudero nacióel 17 de diciembre de 1791 en Mombuey,provincia de Zamora, en una choza depiedra, probablemente en medio del cam-po, y siendo sus padres unos humildes

campesinos, llamados Pedro Escudero yRosa Martínez. Fue bautizado el 22 de di-cho mes, en la parroquia de N.ª S.ª de laAsunción. Parece ser que en 1851, sesen-ta años después, Escudero volvió porMombuey, donde pudo contemplar lasruinas del lugar donde vio la primera luzy en el que, siendo niño, un cerdo le muti-ló los testículos, por lo que se le conociópor «el castrado»1.

Desconocemos como llega a Valladolid,ingresando como niño de coro en la capi-lla de música de la Catedral, hacia 1800 ó1801, ya que con nueve o diez años entra-ban los niños a formar parte del coro.

Por estas fechas era maestro de capilla,Fernando Haykuens, de origen holandéso flamenco, quien precisamente, en elaño de nacimiento de Pedro Escudero–1791–, el 3 de junio es nombrado maes-tro de capilla por el Cabildo, tras unaoposición, en contienda con dos grandesmúsicos, Pedro Antonio Compta y JuanEzequiel Fernández. Compta era maestrode capilla de la Catedral de Gerona, y«debió su celebridad brillante –dice Subi-rá–, pero fugaz, a un Te Deum para ochovoces reales, dos órganos y gran orques-

EL VIOLINISTA PEDRO ESCUDERO,«EL CASTRADO», Y SU LEGADO AL CABILDOCATEDRAL DE VALLADOLIDJuan Bautista Varela de Vega

1 B. SALDONI, Diccionario Biográfico-Bibliográfico de Efemérides de Músicos Españoles, T. II, p. 388.

ta: el Te Deum fernandino, como se le hadenominado, porque con esa obra se cele-bró el retorno de Fernando VII a su patriay la recuperación de su corona, tras losaños pasados en Valençay como cautivode los franceses»2. En cuanto a Fernán-dez, pertenecía a la capilla de música dela Catedral de León3.

Por tanto, Escudero tuvo de primermaestro a Haykuens, quien a su vez tuvootro discípulo muy ilustre, el vallisoleta-no Cesáreo Bustillo, el cual llegaría amaestro de capilla de la Catedral Primadade Toledo4.

Fernando Haykuens, no sólo era unbuen compositor, como lo evidenció el re-sultado de la oposición al magisterio decapilla de nuestra Catedral –de 16 votosemitidos, 14 fueron a su favor–, sino tam-bién un distinguido ministril de flauta yoboe, que lo fue de ambos instrumentos enla Catedral de Orihuela (Alicante), antesde acceder al magisterio de capilla de Va-lladolid. Por cierto, Haykuens no pudo to-mar posesión de su cargo inmediatamente,pues no había recibido la prima clericaltonsura, exigida para el cargo, como reco-gen las Actas Capitulares correspondientesal Cabildo de 8 de agosto de 17915.

Encontrándose todavía de niño de coro–España está en poder de Napoleón Bo-naparte–, Pedro Escudero es escuchadopor un jefe del ejército francés, quien per-catándose de su talento musical, le con-duce a Francia, donde completa su forma-ción musical, iniciando una brillante ca-rrera de violinista.

En 1830, visita España, dándose a co-nocer en Madrid, en los conciertos que

ofrece en unión del gran pianista PedroPérez de Albéniz, más conocido por PedroAlbéniz, uno de los mayores virtuosos delpiano español del siglo XIX, que había es-tudiado con Fiedrich Kalkbrenner y HenriHerz en París, y que fue el primer profesorde piano del recién creado Conservatoriode Música María Cristina, de Madrid.

Los conciertos con Escudero tuvieronlugar en los salones de Santa Catalina, yacerca de ellos escribió Saldoni lo si-guiente: «llamaron extraordinariamentela atención de la escogida y numerosaconcurrencia que asistió a ellos y queaplaudía frenéticamente a los Pedros, co-mo eran llamados los célebres concertis-tas Albéniz y Escudero, por tener ambosel nombre de Pedro. En vista del fanatis-mo que hicieron en Madrid estos dos tannotables profesores, fueron de sus resul-tas nombrados, Albéniz maestro de piano,y Escudero de violín, al fundarse el Con-servatorio de música en el expresado añode 1830; pero Escudero sólo desempeñóla plaza de profesor del expresado esta-blecimiento hasta principios de 1833, enque renunció, por no privarse de su pa-sión favorita: la de viajar por el extranjeroy dar conciertos en las principales capita-les de Europa, como así sucedió, y así pa-só también su vida». Y añade Saldoni:«Escudero era, además de gran violinista,un excelente cantante, cuyo arte conocíaperfectamente, asegurándonos nuestroquerido amigo Albéniz, que le había oídocantar, que Escudero tenía una gran vozde tenor y había pocos cantantes de famaque le aventajaran en su buena escuela ymanera de expresar»6.

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2 J. SUBIRÁ, Historia de la Música Española e Hispanoamericana, p. 747.3 J. B. VARELA DE VEGA, Músicos de Valladolid. Antología Biográfica. Vol. I. Siglos XIV-XVIII, p. 243.4 J. B. VARELA DE VEGA, Cesáreo Bustillo, un maestro de capilla vallisoletano, p. 19.5 J. B. VARELA DE VEGA, Músicos de Valladolid…, p. 244.6 B. SALDONI, op. cit., p. 389.

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Efectivamente, Pedro Escudero habíasido nombrado maestro de violín y violadel Real Conservatorio de Música de Ma-ría Cristina, con un sueldo anual de20.000 reales, exactamente el mismo quePedro Albéniz como maestro de piano yacompañamiento7. También ambos artis-tas fueron llamados a Aranjuez por los re-yes para dar un concierto, percibiendo6.000 reales cada uno.

Albéniz y Escudero bien pudieron co-nocerse en París, cuando Albéniz se tras-lada a su Conservatorio para estudiar conKalkbrenner y Herz, en 1826. Escuderoera ya virtuoso concertista, pues llevabaaños en la capital de Francia, lo que supo-ne dieran juntos conciertos.

Al parecer, como señala Saldoni, Escu-dero dio conciertos en Rusia, varios enSan Petersburgo y en Moscú8.

En cuanto a su voz como cantante, dadasu accidental castración, más que tenordebía poseer el registro de contratenor, oquizá de soprano, y resulta extraño que,como capón –expresión más española quecastrado–, tuviera una gran voz que aven-tajará a la de la mayoría de los cantantesde fama, según afirmaba Pedro Albéniz.

Pedro Escudero tuvo dintinguidos discí-pulos en el Conservatorio de Madrid. Así,Domingo Aguirre y Costa, iniciado por unhermano en el violín, siendo muy niño,matriculándose a los trece años en el Con-servatorio madrileño, donde es su maestroPedro Escudero, pero dos años despuéspasa al estudio del fagot, con Manuel Sil-vestre, y de la armonía y composición conel célebre Carnicer. Domingo Aguirre per-teneció a la Capilla Real, a la banda demúsica del Real Cuerpo de Guardias deCorps, a la orquesta del Teatro Real, y pri-

mer fagot de casi todos los teatros de Ma-drid. Llegó también a tocar, además, el ba-jón y el figle en la Capilla Real, actuandono sólo en ésta, sino en todas las principa-les funciones religiosas que tenían lugaren la capital de España, datos todos estosrecogidos asimismo por Saldoni9.

Manuel Silvestre fue también primerprofesor de fagot del Conservatorio deMadrid, desde su inauguración en 1830, aligual que Escudero y Albéniz, disfrutandode un sueldo de 4.000 reales anuales10.

A Pedro Escudero le sustituyó en elConservatorio uno de los mejores violi-nistas de la época, el lucense Juan Díez,cargo que ejerció durante muchos años,siendo además violín de la Real Capilla.

7 Vid., F. SOPEÑA IBÁÑEZ, Historia Crítica del Conservatorio de Madrid, pp. 35, 238, 242.8 B. SALDONI, op. cit., p. 388.9 Ibid., T. III, pp. 242, 243, 291.10 Cf., F. SOPEÑA IBÁÑEZ, op. cit., pp. 35, 244.

Pedro Albéniz, discípulo de Kalkbrenner yHerz en París, fue el acompañante habitual dePedro Escudero en sus conciertos de Madrid.(Grab. s. XIX).

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Respecto al legado de Pedro Escudero,lo que el Cabildo de enero de 1869 reco-ge, para de modo completo satisfacernuestra curiosidad, lo es además necesa-riamente, pues al menos en las Actas Ca-pitulares no se encuentran más noticiassobre el asunto, que copiamos literalmen-te, como sigue: «Se leyó por último unacarta dirigida al Sr. Déan por el Cónsulgeneral de España en París, fecha 10 di-ciembre próximo pasado, en que se noti-fica que D. Pedro Escudero, súbdito espa-ñol, en testamento otorgado en 17 de juliode 1862, en aquel Consulado general, le-gó al Cabildo de la Iglesia Catedral deValladolid, en agradecimiento a los mu-chos favores que había recibido en su in-fancia, sus dos mejores violines, uno deAntonius Stradivarius, y otro de PetrusGuarnerius, y además la música encua-dernada de grandes Maestros; y que po-día el Iltmo. Cabildo disponer de dichoslegados designando a persona a quien en-tregarse. El Cabildo acordó, que la Comi-sión nombrada anteriormente, cuando setuvo la primera noticia de este asunto,continuase entendiendo en él con faculta-des amplias para hacerse cargo de los ex-presados objetos, y enajenarlos en el pun-to donde se hallan, por las dificultadesque ve el Cabildo en que vengan a su po-der, como desearía para conservar en suIglesia esta distinguida memoria, comomuestra de gratitud a su difunto legata-rio»11.

Escudero había sido nombrado violi-nista segundo de la Catedral, en 1810,siendo discípulo del primer violinista,Manuel Carretero12. Se despidió de Valla-dolid para marchar a París, el 31 de juliode 1812.

Realmente, lo sucedido en el Cabildode 4 de enero de 1869 (Cab.º extraordina-rio/fol. 1 r.º y v.º) tiene sus precedentes enel mes de agosto de 1868, a través del Ar-cediano y de una carta procedente de Pa-rís, poniéndose en conocimiento del Ca-bildo, que el 11 de dicho mes acuerda losiguiente: «El Sr. Deán hizo presente queel Sr. Arcediano le había manifestado sa-ber por una persona que tenía carta de Pa-rís, haber sido legado a esta Iglesia unviolín por un músico, Pedro Escudero,que en su niñez fue niño de coro de estaSta. Iglesia, y que había persona que ofre-cía por el dicho violín quinientos francos.El Cabildo no teniendo noticia alguna an-terior acerca de este asunto, acordó que senombrase una Comisión que averiguaralo que hubiera sobre el particular, reser-vándose resolver lo más conveniente, ca-so de que el legado llegue a poder del Il-mo. Cabildo. Para esta Comisión fueronnombrados los Sres. Arcediano y Fabri-quero»13.

Por estos años de 1868 y 1869 la fábri-ca catedralicia anda mal de recursos.¿Pensaría por ello el Cabildo en la enaje-nación del fantástico legado musical enorigen?, como expresan las Actas men-cionadas del Cabildo extraordinario de 4de enero de 1869. Pensar en una enajena-ción de dos joyas, como un Guarnerius yun Stradivarius, hoy resultaría increíble,no sólo por su valoración cualitativa, sinotambién cuantitativa. Sí, el momento dela fábrica debía estar tan necesitado, que,en el mismo Cabildo del 4 de enero, seacuerda prescindir de los puestos de orga-nista segundo y pertiguero segundo: «Eneste Cabildo se acordó también que, envista de la escasez de fondos en que se

11 J. B. VARELA DE VEGA, Músicos de Valladolid…, pp. 284-85.12 Ac. Cap. Cab.º, 26 feb. 1810, fol. 113 v.º13 Cab.º ord.º, 11 agos. 1868, fol. 21 v.º y 22 r.º

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Parte posterior de un Guarnerius de 1650, y un Stradivarius de 1716, ejemplos del valor quepudo tener el legado de Pedro Escudero al Cabildo.

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encontraba la fábrica por razón del retra-so que viene sufriendo en el cobro de suasignación, se despidiese por ahora al or-ganista 2.º y al pertiguero 2.º»14.

Hay que señalar que por estos años eramaestro de capilla el gran Antonio GarcíaValladolid, el que más tiempo ha perma-necido en su cargo, casi cincuenta años. Yeran organista 2.º y pertiguero 2.º, respec-tivamente, Miguel Mir, músico excelente,muy ligado a Valladolid, y Vicente Velao.Y, como consecuencia del acuerdo del Ca-bildo de suprimir dichos cargos, hubo unareacción muy positiva por parte de los in-teresados, y gratamente acogida por elCabildo del día 11 de enero, que dice:«Diose cuenta de dos comunicaciones,una del Sr. D. Miguel Mir, organista 2.º, yotra de D. Vicente Velao, 2.º pertiguero,ofreciendo ambos sus servicios como ta-les al Iltmo. Cabildo, sin retribución algu-na durante el estado de escasez de fondosen que se encuentra la fábrica. El Cabildoacordó que se les diese las gracias y se lesmanifestase que podían seguir como hastaaquí, ejerciendo sus respectivas funciones.Lo propio hizo presente el Sr. fabriquerorespecto a los músicos, y se acordó con-testarles lo mismo»15.

Como vemos, la precariedad de los re-cursos del Cabildo se extendió a todos losmiembros de la capilla de música.

Acerca de las calidades de ambos violi-nes del legado, diremos que hay diferen-cias entre ellos, sin perder por eso suesencia de creación maravillosa.

De la familia Guarneri, el más célebrefue Giuseppe, conocido por «Guarneridel Gesù», por emplear sobre la inscrip-ción de su nombre en el interior de susviolines símbolo del Salvador: IHS. El

violín del Gesù posee una cualidad sono-ra semejante el Stradivarius; éste más só-lido, más equilibrado, dócil a las necesi-dades del más alto virtuosismo, tímbrica-mente más brillante; en cambio, el sonidodel Guarneri, más limitado, presenta unaexpresión más íntima, personal, sugesti-va. Esta fue la razón por la que el genioinigualable de Paganini escogió un«Guarneri del Gesù», como su instru-mento preferido, construido en 1742, yconocido por el «Cannone» (el cañón)–«el cañón de Paganini»–, que el excep-cional artista legó al Municipio de Géno-va, en su testamento de 27 de abril de1837: «Lego mi violín a la ciudad de Gé-nova, para que sea conservado allí parasiempre»16.

Paganini, «el brujo, criminal, hijo delinfierno, mensajero del diablo» –a talesextremos llegaron las leyendas y defor-maciones conscientes y malintencionadasde la realidad–, no descansó; su pobre ca-dáver estuvo de aquí para allá 56 años,hasta encontrar sepultura definitiva; noasí su maravilloso violín, que descansó«para siempre» en la ciudad que le vionacer, como para siempre durará la músi-ca y la técnica del «violinista del diablo»,que revolucionó el concepto de virtuosis-mo, recogido por otro de los grandes de lahistoria de la música, Franz Liszt. Esteescucha a Paganini en su primer concier-to en París, «y su asombroso virtuosismoy la fuerza expresiva de sus interpretacio-nes despiertan en Liszt el deseo de haceralgo semejante para el piano»17, transcri-biendo, por ejemplo, la célebre Campa-nella, extraordinariamente difícil, y otrosestudios de Paganini, o componiendo unaGran Fantasía sobre la misma.

14 Cab.º ext.º, 4 en. 1869, fol. 1 v.º15 Cab.º, 11 en. 1869.16 W. G. ARMANDO, Paganini, p. 288.17 W. DÖMLING, Franz Liszt y su tiempo, pp. 14, 173, 184, 193, 201.

El virtuosismo llegó a la cumbre conNiccoló Paganini, quien logra la inmor-talidad, «premio que los humanos, tardeo temprano, conceden al genio por sushechos y por sus aportaciones. La extra-ordinaria personalidad de Paganini senos aparece siempre como un emocio-nante misterio en el cuadro de la historia,como una figura compuesta de realidad yfantasía»18.

Pedro Escudero era el segundo granviolinista español con carrera en París. Suantecesor fue el vallisoletano RomualdoPérez de Cea, nacido en el popular barriode San Andrés, calle de los Zurradores, el7 de febrero de 174519, arrabal que se en-contraba fuera de la llamada puerta de Te-resa Gil y a orillas del río Esgueva. La ca-lle recibía tal nombre por encontrarse enella establecidos los zurradores o tundi-dores de pieles20.

Es, una vez más, Saldoni quien nosofrece datos sobre este músico vallisole-tano, en su Diccionario: «El día 8 de ene-ro de 1802 muere en París el célebre vio-linista D. Romualdo Pérez, natural de Va-lladolid, y uno de los más acreditadosmúsicos que contaba España a fines delsiglo XVIII»21.

Romualdo Pérez de Cea fue segura-mente discípulo de José Herrando, otrode los grandes del violinismo español, ydiscípulo de Corelli. Herrando era violínen la orquesta del Buen Retiro madrile-ño y en la del duque de Alba, además demaestro de capilla de la Encarnación deMadrid, publicando en París, en 1756, suArte y puntual explicación del modo de

tocar el violín con perfección y facili-dad22.

Pedro Escudero fallece en París, el 8 demayo de 1868. Por tanto, a los 76 años deedad, y tres meses antes de que el Cabildovallisoletano tuviera noticia de su «fan-tástico» legado. Su personalidad pareceestar envuelta en cierto halo de misterio,al igual que el inmortal genovés.

BIBLIOGRAFÍA

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– «Pérez Cea, Romualdo», Diccionario dela Música Española e Hispanoamericana,Vol. 8, Madrid, Sociedad General de Auto-res y Editores (SGAE), 2001.

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18 W. G. ARMANDO, op. cit., p. 309.19 Pq.ª de San Andrés, Libro 7 Bautizados (1717-1759), fol. 306 v.º.20 J. AGAPITO Y REVILLA, Las calles de Valladolid. Nomenclátor histórico.21 B. SALDONI, op. cit., T. I, p. 134.22 Vid., sobre Romualdo Pérez de Cea, J. B. VARELA DE VEGA, Músicos de Valladolid. Antología Biográfica.

Vol. I. Siglos XIV-XVIII, pp. 249 y ss., Id., «Pérez Cea, Romualdo», Diccionario de la Música Española e Hispa-noamericana, vol. I, p. 632.

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¿Qué Don Juan Tenorio, el de Zorrilla,convertido en zarzuela? Sí, el del insignepoeta y dramaturgo vallisoletano. El mis-mo José Zorrilla nos ofrece las razonespor las que se procedió a poner en músicasu popularísimo drama religioso-fantásti-co.

No podemos tratar de acercarnos litera-riamente, ni por asomo, a la narración dedichas razones, que el poeta hace con suestilo inigualable, ni tampoco resumirla,pues sería una pena perder su unidad, porlo que vamos a dar a continuación el tex-to íntegro en su redacción original.

Escribe don José: «¿Por qué se ha he-cho este primer ensayo de convertir enzarzuela el drama de Don Juan Tenorio?Por dos razones muy obvias y fáciles decomprender./ 1.ª Porque aceptado comogénero el espectáculo zarzuela; multipli-cadas las compañías que le sostienen, yestablecida la costumbre de representar eldrama la primera semana de noviembre,el público acude por costumbre a aplaudirlos desatinos y absurdos que hace treintaaños acumulé en ésta mi famosa elucu-bración, a la cual bauticé con el título dedrama religioso-fantástico; y la zarzuelase ve abandonada en esta época, falta dedefensa contra la insolente fortuna de mi

sevillano baladrón./ 2.ª Porque habiéndo-se ya más de dos veces anunciado y re-presentado en España y en las Américasespañolas El convidado de piedra contraD. Juan Tenorio; teniendo todos los ído-los populares que venir a tierra en Españaa pedradas, y más los que, como mi D.Juan, están puestos sobre un pedestal dearena, yo me creo con mejor derecho quenadie para tirarle la primera piedra./ Entrelos que se le han atrevido, halló en pro-vincias el empresario de Jovellanos unode los susodichos Convidados de piedra;quien con toda la planta de mi D. Juan, susegundo acto con esquinazo, ventana ypostigo; su dualismo de personajes; undon Luis equiparado a don Juan; todoslos caracteres y defectos, en fin, que dis-tinguen a mi Tenorio de El Burlador deSevilla, de Tirso, de El Convidado de pie-dra, de Moliér y del D. Giovanni, del eru-dito abate que escribió el libreto de Mo-zart; y este convidado estaba ya taimada-mente llamando a la puerta particular delescenario de la Zarzuela, dispuesto, al pa-recer, según el éxito que alcanzara, a tirarel antifaz y a decir: –«no hagamos más elcoco: yo soy don Juan»– si gustaba, o adecir, «tío, yo no he sido; yo soy de pie-dra», si era mal aceptado.– Yo que tenía

LA ZARZUELA DON JUAN TENORIOJuan Bautista Varela de Vega

ya planteada con el maestro Caballero larefundición de mi drama en zarzuela parael noviembre del 78, reclamé mis dere-chos de prioridad para cometer tal atrope-llo: recobré mi hacienda donde la hallé, ycomo D. Juan no puede hoy tener más ri-val que D. Juan, y como lo que la empre-sa necesitaba era el título de mi drama ymi nombre en el cartel de estreno, loscuales son evidente míos, aquél por pres-cripción de largo tiempo y éste por mipartida de bautismo, allanadas por la em-presa las dificultades de derechos, con-vertí mi drama en zarzuela en los catorcedías que me daban; viéndome obligado aencajar mi palabra en el molde de la mú-sica, y resultando, no una zarzuela nuevay refundida como yo había propuesto, si-no, como la exigían el tiempo, las cir-cunstancias y la empresa, un D. Juan con-tra D. Juan; yo contra mi mismo; necesi-dad ya ineludible en noviembre de 1877.La zarzuela necesita un D. Juan para épo-ca fija./ Y he aquí cómo y por qué se hahecho esta zarzuela: porque así como larefundición y corrección del drama, des-pojándole del absurdo y explicando elmilagro, obedece a las exigencias realis-tas y filosóficas de la época, su transfor-mación en zarzuela obedece a la necesi-dad de la existencia de este nuevo géneroteatral./ En cuanto a la presente, no mere-ce que me ocupe más de ella. Tal comoes, no podía ser otra cosa, pedida y corta-da por el patrón de mi don Juan; y de ellay del drama pienso decir mi opinión enun escrito, que publicaré antes del fin deaño, con este u otro título análogo: Eldrama D. Juan Tenorio ante la concien-cia de su autor./ Así fue hecha esta zar-zuela, y en ella cantó Dalmau por DonJuan la primera vez el 31 de octubre delpresente año de gracia 1877; y como can-tó muy bien, y dijo y representó mejorque muchos de los actores que me lo eje-

cutan por costumbre; y como la señoraFranco de Salas hizo una monjita precio-sa, que cantaba como un ruiseñor y decíamis versos con corrección y limpieza; ycomo la señora Baeza no hizo una Brígi-da de burdel, dando a su carácter no másque la tinta verde necesaria para su colo-rido; y como el barítono Ferrer, el tenorcómico Tormos y el bajo Banquells cum-plieron como buenos, cantando con preci-sión, diciendo sin tropiezo, ensayandocon cuidado y vistiendo con esmero, re-sultó en la primera representación unconjunto más agradable y más artísticoque lo que se acostumbra a ver por esosteatros de Dios; en donde se trata ya a miD. Juan como de casa, sin respeto de due-ño de ella, sin cepillarle la ropa ni adere-zarle los aposentos./ Y he aquí cómo ypor qué pasó esta zarzuela, haciendo elprimer chichón al drama; a pesar de unaparte del público, que entró resuelta aconvertir el teatro de Jovellanos en caféflamenco, y a pesar de los entreactos decuarenta minutos, que ocasionó a la em-presa su prisa, su necesidad o su empeñode que cantara D. Juan el 31 de octubreprecisamente. La obra cumplió con sumisión llenando el teatro las ocho repre-sentaciones consecutivas de ordenanza,como el drama; quedando ya en el reper-torio de la zarzuela, y siendo aplaudidaslas piezas más salientes de su discreta ycorrecta música./ Los autores fuimos lla-mados todas las noches; y aprovecho estaocasión para advertir a los que me hancriticado mi presentación en el proscenio,que no han tenido en cuenta al decírmelo,que el maestro Manent, forastero en Ma-drid, merecía los honores de una buenahospitalidad; y habiéndose resistido apresentarse al público sin mí, yo me hepresentado con él, en el escenario y en ellibreto, como su obligado y modestocomparsa./ Ultima observación. Dicen

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El autor de la música de Don Juan Tenorio, Nicolás Manent.

muchos que es un disparate, y que noquieren, que cante Don Juan Tenorio. Nocomprendo la lógica ni el escrúpulo meti-culoso de los que emiten semejante opi-nión. Si se tolera que cante el emperadorCarlos V, Cristóbal Colón, Galileo y Moi-sés, ¿por qué se ha de repugnar que canteDon Juan?/ Si canta en la ópera italiana,¿por qué no ha de cantar en la zarzuelaespañola? ¿Es Don Juan, por ventura,más personaje; es, ni puede ser más gra-ve, más grande, más noble, ni más dignode respeto que el emperador don Carlos,que llenó el mundo, y que Moisés, quehabló con Dios cara a cara?/ Estos perso-najes existieron sin duda; pero ¿existió enverdad Don Juan? ¿Quién fue? Individuode una familia adicta a un rey que jamásanduvo bien con el clero de su tiempo, talvez no es más que un fantasma creado porla imaginación de un fraile que, necesi-tando un ejemplo para un sermón, se loaplicó al hijo del copero mayor de aquelrey, a quien fue traidor, menos el pueblo,hasta su propio cronista.– Fray GabrielTéllez, uno de los frailes de más talentoque han ocupado celda conventual, sacósu tradición a la escena, y concluyó porhacer popular el personaje de Don Juan,de cuya existencia es difícil dar pruebas,aunque hay más de tres Don Juanes cita-dos por la historia en la nobilísima fami-lia de los Tenorios.– Famoso lo hallé yocuando eché mano de él; y mi Don Juanno tiene más derecho a superioridad quesu inconcebible fortuna; pero de esto ha-blaré en otro tiempo y lugar./ Réstame só-lo dar las gracias a los actores que tantoempeño pusieron en la ejecución de estazarzuela, y al público que les hizo justi-cia, aplaudiendo su celo y esmero en laprimera representación.– ¡Pobres de ellossi no hubieran ido tan seguros en ella!Elementos había en la sala la noche de suestreno, para convertir la de Jovellanos en

plaza de novillos de aquel lugar de laMancha, que Cervantes no quiso nom-brar./ J. Zorrilla».

En este exordio, Zorrilla dice que teníaya acordado con Fernández Caballero,para noviembre de 1878, la refundiciónde Don Juan Tenorio en zarzuela, en unplazo perentorio de 14 días, que don Josécumplió; pero, en cambio, Fernández Ca-ballero no escribió la música.

Estamos en 1877, y la zarzuela se estre-naría, con música de otro autor, el 31 deoctubre, como sabemos, en el Teatro Jo-vellanos, de Madrid.

¿Cuál era la situación general de la zar-zuela en 1877? Puede hablarse sin dudade período esplendoroso. Hacía cuatroaños que se había inaugurado el madrile-ñísimo y popular Teatro de Apolo, verda-dero «santuario del género chico», y tresque se había cantado en él, por vez prime-ra, zarzuela, con la reposición de El moli-nero de Subiza, de Cristóbal de Qudrid, y,en la Zarzuela, el estreno de A casarse to-can, de Inzenga.

En este año de 1877, en el Teatro delCirco, tiene lugar el estreno de Los sobri-nos del Capitán Grant, de Fernández Ca-ballero, una de las acertadas obras de és-te, que pasaría al repertorio habitual delas compañías. Ya Caballero había estre-nado en la temporada anterior –1876– LaMarsellesa, y lo haría en 1878 con El sal-to del pasiego, otros dos logros del prolí-fico compositor murciano.

Sobre Caballero hay que resaltar que,en la década del 70, es cuando se inicia lamás brillante etapa creadora del mismo, yconcretamente a partir de 1871, año devuelta de su larga estancia en Cuba, supaís predilecto.

1878, fue un año también muy señala-do para nuestro género lírico. Precisa-mente el compositor del Don Juan Teno-rio de Zorrilla, Nicolás Manent, estrena

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De la tierra al sol; el gran Barbieri, Eldiablo cojuelo; Miguel Marqués, El ani-llo de hierro; Federico Chueca, La Can-ción de la Lola; Ruperto Chapí, la óperaen tres actos, Roger de Flor, en el TeatroReal, el 25 de enero, en función regia porel matrimonio de los reyes Alfonso XII yMercedes, actuando las voces únicas deGayarre y Tamberlick, y Arrieta, la zar-zuela en tres actos, sobre libro de LuisMariano de Larra y Enrique Pérez Es-crich, en arreglo de la novela de Julio Ver-ne, Miguel Strogoff, La guerra santa, quevio su estreno ya en 1879, con la que ce-rramos esta rápida visión de la zarzuelapor los años 70, pues 1879 apenas tuvoestrenos –de importancia ninguno–, ex-cepto la zarzuela de Teodoro Vilar, enBarcelona, Los pescados de San Pol, y lacitada de Emilio Arrieta.

Veamos ahora quién era el autor de lamúsica del Don Juan Tenorio de Zorrilla,Nicolás Manent.

Menorquín, nacido en Mahón en 1827,falleció en Barcelona en 1887. En sus nomuchos años de vida dejó una obra im-portante y amplia.

Verdadero niño prodigio, a los 5 añoscomenzó los estudios de solfeo y pianocon el maestro de capilla de Santa Maríade Mahón. A los 15 era organista titularde la iglesia de San Francisco. Pero suasombrosa capacidad, además de la com-posición, le llevó a estudiar la flauta, elcontrabajo y la dirección de orquesta. Co-mo flautista su precocidad fue tal que, alos 14 años, era flauta primera en el Tea-tro de Mahón.

Residiendo en Barcelona desde muy jo-ven, es admitido como contrabajo en laorquesta del Teatro del Liceo. Recibió en-señanzas de Mateu Ferrer, maestro de ca-pilla de la Catedral. Poco después, Ma-nent ejerció como maestro de capilla dela parroquia barcelonesa de Sant Jaume,

para la que, al ser de nueva creación y noposeer archivo de música, tuvo que com-poner toda la música religiosa y litúrgica.En cuanto a su producción de música es-cénica es importante la zarzuela catalana,y de sus zarzuelas en castellano estrenóvarias en Madrid, en el Teatro Circo delPríncipe Alfonso, cuando dirigía su or-questa el gran músico catalán Joan Goula,discípulo precisamente de Manent.

Según Saldoni, Manent compuso másde 136 obras religiosas, entre ellas nadamenos que 25 Misas a grande y pequeñaorquesta, y su producción de obras profa-nas pasa de 200, siendo de citar sus sinfo-nías y los bailables de gran espectáculo,de estos últimos principalmente. La con-trabandista de rumbo, que logró fama in-ternacional, interpretada en Londres du-rante cinco meses consecutivos. Como te-órico, publicó un extenso Método teóri-co-práctico musical, que le editó JuanBudó.

Hablemos ahora de los intérpretes de lazarzuela Don Juan Tenorio, concretamen-te de Rosendo Dalmau. Natural de Barce-lona, empezó como actor de teatro, perte-neciendo muy joven a la compañía deManuel Catalina y Matilde Díez, pasandoa continuación a la de Valero, que trabaja-ba en el Liceo. En éste le escuchó Luis deOlona, quien le contrató como tenor paraformar parte de su compañía, en 1860, enBarcelona. En 1862, para el estreno pre-cisamente de otra zarzuela sobre texto deZorrilla, música de Gabriel Balart, Amory arte, Balart contrata a Dalmau. El estre-no tiene lugar en el Teatro Principal deBarcelona, en el mes de abril, con granéxito.

El libro de Amor y arte, zarzuela en tresactos, fue vendido por Zorrilla al salir paraAmérica, al músico y musicógrafo e histo-riador Mariano Soriano Fuertes, al objetode que le pusiera música, pero Soriano se

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lo cede a Gabriel Balart, quien compone lamúsica de esta zarzuela –un tanto italiani-zante–, que llevaría luego a Madrid.

Nos lo cuenta el ilustre historiadorEmilio Cotarelo y Mori, en su Historia dela Zarzuela: «El buen resultado que obtu-vo movió a Balart a venirse con ella aMadrid y de paso trajo consigo al tenorque la había cantado, Rosendo Dalmau, yambas cosas le admitieron los empresa-rios de la Zarzuela, poniendo en escena laobra el 9 de mayo. Gustaron muchísimolos versos de Zorrilla, a quien no se veíani se leía hacía cerca de diez años, ocultoen los bosques mejicanos. Esta zarzuelano era más que un fragmento dramatiza-do de su poema Las dos Rosas o Dos ro-sas y dos Rosales. En cuanto a la ejecu-ción, el aplauso no fue tan unánime: Dal-mau agradó medianamente, quizá porqueestaría cohibido, y como tenía poca, aun-que buena voz, no luciría todo lo que su-po hacer luego».

Dalmau llegó a estrenar unos 45 prime-ros papeles de zarzuela. Le dio tambiénpor la pluma, escribiendo tres piezas dra-máticas de escaso valor. Fue un gran fu-mador, pues gastaba en sus buenos tiem-pos –murió en la pobreza, Emilio Carre-ras le costeó el entierro– 15 pesetas dia-rias en cigarros habanos.

El papel de Doña Inés, corrió a cargode Dolores Franco de Salas, una de lasmejores sopranos de zarzuela de estosaños, y que llegaría a ser protagonista enla gran zarzuela de Emilio Arrieta, Laguerra santa, basada en la novela de JulioVerne, Miguel Strogoff, estrenada en elTeatro de la Zarzuela en 1879. De la cate-goría de esta artista habla por sí solo elhecho de haber escrito para ella y para lafunción a su beneficio, durante el tiempoen que se mantuvo en cartel dicha zarzue-la de Arrieta, una canción, La pecadora,que interpretó ella misma, Manuel Fer-

nández Caballero. También tuvo un papelprincipal en la zarzuela –grande– de Ru-perto Chapí, La Tempestad, asimismo es-trenada en la Zarzuela, en 1881. O en lazarzuela de Arrieta, en la Zarzuela en1882, El planeta Venus, puesta en escenacon un inusitado despliegue de medios–decorados, vestuario, intervinientes,etc.– sin precedentes, alcanzando un éxi-to extraordinario. El periódico La Lira di-jo al respecto: «No hay habitante en Ma-drid que no acuda a contemplar el mássimpático de todos los planetas».

Concepción Baeza, la Brígida, fue asi-mismo intérprete de principales papeles,especialmente de zarzuelas de don Emi-lio, como De Madrid a Biarritz (Teatrode la Zarzuela, 1869) o Heliodora o Elamor enamorado (1880), sobre texto deHartzenbusch.

Tanto de Enrique Ferrer (barítono), co-mo de Daniel Banquells (bajo) y MiguelTormos (tenor cómico), hay que decir queeran habituales intérpretes en la escenadel madrileño Teatro de la Zarzuela.

La zarzuela Don Juan Tenorio, al igualque el drama, se desarrolla en tres actos, ylos personajes son casi los mismos. Encuanto a la música, ¿en qué partes incide?Comienza en la escena I del cuadro 1.º(El burlador de Sevilla), del acto I (DonCiutti, Coro de Comendadores, Caballe-ros, Pueblo, Estudiantes, Militares, Ma-jas y Gitanos): «Todos. ¡El es! ¡El es! Po-ned en el suelo con tiento los pies...». Es-ta música dura hasta la exclamación, tanpopular, de Don Juan, sentado escribien-do la carta (escena III): «¡Cuan gritanesos malditos! Pero mal rayo me parte, sien acabando la carta no pagan caros susgritos». Esto es exactamente el comienzodel drama hablado, con la variante de eneste emplear Zorrilla la palabra «conclu-yendo» por «acabando», y poner admira-ción desde «mal rayo» hasta «sus gritos».

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El tenor Rosendo Dalmau, intérprete del Don Juan en la zarzuela de Nicolás Manent.

La segunda vez que se oye la música enescena es en la V del cuadro 1.º: «Todos.Entrad, entrad./ Ya es hora: muy prontolas ocho darán./ Entrad, entrad. Estudian-tes. Entra, mujer. ¿Por qué temer, niñaquerida de don Juan ayer?…» Esta niñaes Jacarilla, antigua amante de DonJuan. Jacarilla es un personaje femeninonuevo –una cantaora–, que no existe en eldrama hablado.

Dentro canta el coro por dos veces, has-ta terminar la escena V, en la que Jacari-lla dice: «Monjes, nobles, y pecheros, alas ocho... ¡el huracán!../ ¡Todo el mundo,caballeros, paso atrás.., las ocho dan!…».

Y de nuevo aparece la música al finaldel cuadro 1.º, en que los Estudiantescantan: «Qué fin tendrán los dos en laapuesta?/ Yo voy por don Juan», y un Ca-ballero lo hace así: «Pondrá buen fin donLuis a la apuesta: yo voy por don Luis».Este final enlaza con la escena I del cua-dro 2.º (Serenata y pendencia), tambiénen música, con el coro de Estudiantes conguitarras, espadas y pistolas al cinto.

La música ocupará casi el final de la es-cena V del cuadro 2.º; la escena VII (DonJuan, Don Luis y Doña Ana); el comien-zo del acto II, cuadro 3.º (Serpiente y pa-loma); escenas I y IV del cuadro 4.º (Pe-cho al agua); el acto III, escenas I, III yIV del cuadro 5.º (La tierra de la verdad);casi todas las escenas I y II del cuadro 6.º(El Convidado de Piedra); y, finalmente,al término de la escena II del cuadro 7.º(In Extremis), en que se oyen campanas amuerto y el coro dice: «Te va el postreraliento, don Juan, abandonando: te esta-mos esperando con despechado afán», y acontinuación cantan Don Juan y DonGonzalo, con lo que termina la escena IIde este 7.º cuadro –último de la zarzue-la–, pasando a la escena –la III–, en la queDoña Inés dice: «Dios oye tu plegaria yante él conmigo vas. ¡Cohorte funeraria, a

quien loor e incienso los querubines dan!¡Bendito tú, bendito que al pecador abo-nas, al criminal perdonas y salvas a donJuan!».

Este final evidentemente en muy pocose parece al del drama hablado, en el queZorrilla, en la denominada «Escena últi-ma», pone en boca de Don Juan los céle-bres versos: «¡Clemente Dios, gloria aTi!/ Mañana a los sevillanos/ aterrará elcreer que a manos/ de mis víctimas caí./Mas es justo: que de aquí/ al universo no-torio/ que, pues me abre el purgatorio/ unpunto de penitencia,/ es el Dios de la cle-mencia/ el Dios de Don Juan Tenorio».

Zorrilla escribió unas «notas para losdirectores de escena en provincias», en-tre las que hay dos referentes a la música.En la primera dice:/ «En el Cuadro Se-gundo se suprimió la serenata para ali-viar el trabajo del primer tenor; en lasprovincias donde convenga suprimirlapor ésta u otra razón, se anudará el diálo-go de don Juan y Ciutti…». En la segun-da: «La parte de don Juan está escrita porel maestro Manent para tenor y para barí-tono. Las compañías de zarzuela queconfíen al barítono el papel de don Juan,pueden dirigirse al mismo maestro donNicolás Manent, Palau, 6, Barcelona, ytendrán los cantables arreglados a la tesi-tura de barítono».

Y con notas musicales terminamostambién nosotros. Una de ellas trata de lasuegra de Zorrilla, Vicenta Martín. Estahabía sido corista y partiquina –cantantede papeles breves o de escasa importan-cia–, antes de pasar de actriz al teatro ha-blado. Como cantante aparece en la listade compañía del madrileño Teatro delCirco, para la temporada 1853–54, al la-do de grandes figuras de la escena, entreun total de 33 componentes.

Cuando Emilio Arrieta regresa de Italiaen 1846, colabora con Zorrilla para la

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José Zorrilla inauguró, en 1884, el vallisoletano Teatro que lleva su nombre (Fot. Colec. del Autor).

composición del himno para el Liceo deMadrid, que compone en 1848, instaladoen el palacio de Villahermosa, donde seestrena el 19 de junio. Precisamente, apartir de 1848, es secretario de la Secciónde Música del Liceo, Francisco AsenjoBarbieri. En la velada, además del Him-no, se interpretaron varias piezas por loscantantes del mismo, las señoritas Vela yAlbini y los señores Cagigal y Guallart.

La amistad de Zorrilla se manifestótambién en el entierro de Arrieta. Al dete-nerse el cortejo ante el Teatro de Apolo,Zorrilla depositó una gran corona en elcoche fúnebre, homenaje de la empresa.

Varios músicos contemporáneos de Zo-rrilla sentían una admiración grande porél, muy especialmente el excepcional te-nor Julián Gayarre. En su casa de Madrid,en una tertulia, a la que asisten músicos–compositores y cantantes– críticos ypoetas –Barbieri, Arrieta, Uetam, Peña yGoñi, Zapata y otros– Gayarre conoce aZorrilla, por el que siente veneración. Zo-rrilla, pues, se movía en ambientes musi-cales muy selectos.

Algunos de los compositores de enton-ces se inspiraron en textos del genial poe-ta vallisoletano, como Antonio Reparaz,Lázaro Muñoz Robres y Sebastián Ira-dier.

Así Antonio Reparaz, nacido en Cádiz,músico muy precoz, que antes de lostreinta años había estrenado en Oportodos óperas: Don Gonzalo de Córdoba yDon Pedro el Cruel. En Zaragoza es nom-brado compositor de compañía de zarzue-la, estrenando su zarzuela El Castillo feu-dal. Ya en Madrid fue maestro composi-tor de la compañía del Teatro del Circo, yva estrenando numerosas zarzuelas suyas,como La Cruz del Valle, Ardides y cuchi-lladas, La gitanilla, La mina de oro, Unquinto y un sustituto, Harry el Diablo,Pablo y Virginia, La niña de nieve, en co-

laboración con Arrieta e Inzenga, Un tro-no y un desengaño. En Valencia estrenaotra ópera, en el Teatro Principal, en latemporada 1882-83. Autor también decanciones, compone una sobre texto deJosé Zorrilla: A mi nazarena.

El alavés Sebastián Iradier, sobre textode nuestro poeta, Aurora o la gitana deSevilla y Vals del Dios Baco. Iradier sehizo famoso en el mundo por su bellacanción La Paloma. Escribió otras muycélebres, como El charrán, que dedicó almarqués de Real Agrado, regidor perpe-tuo de La Habana; El melonero; La sere-nata, repetida varias veces en París, y an-te este éxito y de varias de sus cancionesen Francia, las agrupa en un volumen deseis: La serenata, La gitana, Los mareosde Juana, El borracho, El macareno, Elchulo.

Iradier fue el maestro de canto y pianode la emperatriz de los franceses, Euge-nia de Montijo. Residió largas tempora-das en Cuba, donde llevó a cabo una in-tensa actividad musical, no sólo compo-niendo habaneras, sino también acompa-ñando al piano a su hija, en numerososconciertos celebrados en La Habana. EnParís publicó varias colecciones de can-ciones, entre ellas una habanera llamadaEl arreglito, sobre el que hizo un «arre-glo» Georges Bizet para su ópera Car-men. Cuando Carmen tiene que salir aescena, entre el acto I y II, Bizet habíacompuesto para la cantante que hacía es-te papel una especie de couplées, que laintérprete –la Galli Marié– no aceptaba,considerándolos de efecto mediocre, ne-gándose a cantar. Entonces Bizet llegó adeshacer dos o tres veces la famosa can-ción, optando por coger la cancioncita Elarreglito de Iradier, y lo arregló con eltoque del genio, consiguiendo esa haba-nera preciosa, que todo el mundo conoce,de la ópera Carmen.

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Última página autógrafa de la Trova árabe, de Cipriano Llorente, publicada enEl Norte de Castilla de 23 de enero de 1894.

Iradier con La Paloma inició la divul-gación universal del ritmo típico de la ha-banera cubana. Se cantó –y lo hizo Con-cha Méndez– ante el emperador Maximi-liano de México y la emperatriz Carlota,en el Teatro Imperial de México, por don-de anduvo por estos años José Zorrilla.

Durante el sexto decenio del siglo XIXfue la canción más popular en México,tanto que llegó a considerarse durantemucho tiempo en el mundo entero comocanción popular mejicana. La leyenda larelaciona con las últimas horas del empe-rador Maximiliano, el cual –se cuenta–pidió, como postrer deseo, oír La palomaantes de ser fusilado. Según otro relato labanda militar la tocó mientras que las ba-las derribaron al emperador y a sus secua-ces en la ciudad de Querétaro, en 1867.Ambas versiones de este supuesto episo-dio, en nuestra opinión, carecen de funda-mento histórico. Hubo una anécdota so-bre esto último muy curiosa, que narrabael gran pianista Artur Rubinstein. Siendoél pequeño había oído esta leyenda delemperador Maximiliano antes de morirfusilado, escuchando la dulce cadencia dela habanera de Iradier, algo que le impre-sionó tanto, que le hacía llorar amarga-mente. Rubinstein lo cuenta en sus me-morias.

La obra cancionística de Iradier –la in-terpretaron las mejores artistas del mundode entonces, la Alboni, la Patti, la Viar-dot– es lo mejor de toda su producción,de numerosas piezas de salón, pero com-puso también una zarzuela, titulada Elmesón en Nochebuena, y, en colaboracióncon otros grandes músicos zarzueleros,como Oudrid y Cepeda, la zarzuela Lapradera del Canal.

En cuanto al tercero de los composito-res citados, Lázaro Muñoz Robres, nohay apenas datos biográficos. Componesobre texto de Zorrilla una plegaria, A

Maria. En 1862, es pianista de la compa-ñía de zarzuela del Teatro del Circo, en elque estrena su zarzuela Por un paraguas.

Finalmente, un ilustre músico vallisole-tano –gran violinista y compositor– con-temporáneo de Zorrilla, Cipriano Lloren-te, es el autor de una obra sobre texto delpoeta: Troya árabe, de la que damos acontinuación su génesis.

El martes 23 de enero de 1894, El Nor-te de Castilla lanza un número extraordi-nario, ilustrado, dedicado a Zorrilla, paraconmemorar el primer aniversario de sufallecimiento. Nada menos que tres de lascuatro páginas del número se dedican algran poeta. El éxito de público no teníaprecedentes. Se tiraron ocho mil ejempla-res. En la página 3.ª aparece la composi-ción de Llorente sobre el texto del poemade Zorrilla intitulado «El Rawí Arabe»,cuyo autógrafo aparece también en lamisma página al lado del autógrafo deLlorente. El texto de Zorrilla es el si-guiente: «I. Yo tengo mi guzla, de sonberberisco,/ el germen del cuento y el serdel cantar;/ y se oye en el son de mi cantomorisco/ la brisa marina que orea el len-tisco,/ la fuente que bulle cruzando el pal-mar./ II. Yo vivo entre flores y duermo en-tre aromas/ y esencias de rosas, de mirtoy azahar;/ arrullo en la siesta me dan laspalomas,/ mi vida es un sueño sin hiel nipesar…».

Este número de El Norte de Castilla re-cibió grandes elogios de la prensa de Ma-drid y provincias, y principalmente de ElLiberal, La Correspondencia de Españay Heraldo de Madrid. Precisamente, enEl Liberal colaboraba Zorrilla con suspoemas.

Para terminar, vamos a hacer una brevereferencia a la mejicana estancia del poe-ta. Esta se produjo después de su viaje aParís, donde conoce a la flor y nata de laliteratura del momento: Víctor Hugo,

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George Sand, Alfred de Musset, Théophi-le Gautier, con los que traba amistad. DeFrancia pasa a México, buscando mejorfortuna, siendo recibido con gran admira-ción. Da varios recitales poéticos en Cu-ba, y vuelve a México en 1860, donde elemperador Maximiliano le acoge excep-cionalmente, nombrándole director delTeatro Nacional y del teatro del PalacioReal. En 1866, Maximiliano le pensionapara que vuelva a Europa y sea su cronis-ta. Cuando Zorrilla decide volver a Méxi-co, no puede debido al fusilamiento delemperador.

Si en Toledo, siendo estudiante, se em-papó de todas las leyendas imaginables,en América lo hizo de sus melodiosas ydulces músicas, y todo ello seguramenteinfluyó en su inigualable lenguaje, delque Federico Carlos Sainz de Robles dijoentre otras cosas, que «el sentimentalis-mo y melancolía de su expresión lírica,sus frecuentísimos efectos musicales...,hacen de Zorrilla un poeta capaz de resis-tir la comparación con los mejores del si-glo XVII, y aun de ganar a varios deellos.»

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VIDA ACADÉMICA

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Supone para mí un alto honor el ingre-so en esta prestigiosa y bicentenaria Aca-demia, como Académico de Honor. Unainstitución antiquísima, nacida al calor delos años cenitales de la Ilustración Espa-ñola, bajo la tutela y el patrocinio de unode los reyes más progresistas y cultos quehan ocupado el trono de las Españas: eleminente Carlos III.

Pertenecer a una Real Academia, nacidaen el lejano año de 1779, la segunda apare-cida en provincias con la categoría de RealAcademia de Primera Clase y el esclarece-dor título de ‘Academia de Matemáticas yNobles Artes de la Purísima Concepciónde Valladolid’, pertenecer, como digo, aesta preclara corporación de tan egregiatrayectoria cultural y científica me produceun escalofrío histórico y una incierta emo-ción. Es para mi persona un reto y un im-pulso estimulante por demás, que me llevaa asumir desde ahora el compromiso quemarcan sus estatutos en cuanto a la difu-sión de la cultura, el fomento de las artes yla lengua, y la conservación de nuestro ri-co patrimonio monumental y artístico.

Recibo tan alto honor en nombre de losvallisoletanos de nuestra provincia, ennombre de la Institución Provincial a la

que desde hace muchos años, acaso exce-sivos, he dedicado por entero mi existen-cia política.

No les hablaré de la historia y de lasaportaciones de esta casa, por bien conoci-das de todos los ciudadanos. Hacerlo seríapara mí –que no soy un especialista histo-riador– un atrevimiento, y a la par deberíacontar la historia de Valladolid y de susgentes, pues la de la Real Academia ha idosiempre pareja a la de estas tierras, a lasque ha fecundado continuamente con suesfuerzo y con su incansable trabajo.

Tampoco quiero hablar de las ilustrespersonalidades que han ocupado desde ha-ce más de dos siglos y medio sus sillones ysus mesas de trabajo; todas eminentes ydistinguidas en los diversos ámbitos de lavida de la ciudad y de la provincia. Todasellas ya ocupando páginas imborrables denuestra historia y de nuestra existencia.Hacerlo sería una osadía, pues afortunada-mente mejor que yo lo han hecho ya nues-tros libros, nuestras biografías.

Pero sí quiero, desde mi humilde posi-ción de persona dedicada al servicio pú-blico en la administración local, hacer unreconocimiento profundo y sincero a to-dos los académicos que con su tesón, con

PATRIMONIO Y LENGUA.DEL OLVIDO A LA MEMORIA*Ramiro F. Ruiz Medrano

* Discurso de ingreso como Académico de Honor el 31-X-2002.

su ilusión, con su voluntad y entrega de-sinteresadas han dedicado y dedican todasu existencia a mejorar la calidad de vidade sus conciudadanos, a conservar y man-tener la identidad de este pueblo, y a pro-yectar hacia el futuro sus valores materia-les y espirituales, a la vez que transmitir-los intangibles y revalorizados.

Para intentar estar a la altura de las cir-cunstancias me he recreado en la lecturade sus primeros Estatutos de 1783.

Considerados estos Estatutos Constitu-yentes y el Reglamento posterior y máscercano a nosotros, de 26 de agosto de1946, momento en que la institución seenraíza nada menos que en la antigua Ca-sa de Miguel de Cervantes, santuario dela Lengua Española y única morada do-cumentada del genio universal, nos per-catamos de que los fines y objetivos deesta secular Real Academia coincidenplenamente con los seguidos en nuestraacción de gobierno al frente de la Diputa-ción Provincial de Valladolid. El citadoReglamento encierra un genérico manda-to que nosotros, antes de conocerlo, tam-bién hemos asumido y que proclama demanera solemne el norte señalado comodirectriz de esta Real Academia que tex-tualmente es: «el fomento y difusión delas Bellas Artes en la capital y provincia,mediante publicaciones y recogida de ob-jetos artísticos...».

En nuestras actuaciones públicas com-partimos este mismo mandato con voca-ción, sentido de responsabilidad y el sanoorgullo de la defensa de nuestro patrimo-nio heredado, así como el fomento de lacreación artística, literaria y científica entodas sus ramas y materias, dentro denuestras limitaciones presupuestarias yen orden a la prioridad en la administra-ción eficaz de nuestros recursos.

En este sentido nos cabe la iniciativa dela organización de varios Congresos de la

Lengua Española, así como la atención yrecuperación de nuestro patrimonio mo-numental, artístico y documental. La di-fusión del mismo a través de nuestras pu-blicaciones, entre las que destacan losXV tomos de nuestro Catálogo Monu-mental de la Provincia, que empezó susingladura bajo la dirección del ilustremiembro de esta Academia, el profesorDon Juan José Martín González, y la co-laboración inestimable de prestigiososprofesores del Departamento de Arte dela Universidad de Valladolid.

Gracias a esta inestimable colabora-ción, la Diputación de Valladolid fue laprimera de las de España en tener catalo-gado su rico patrimonio monumental yartístico. Hoy, esta obra está en procesode revisión y puesta al día y, antes de finde año, los profesores encargados de lostextos nos entregarán sus originales parasu edición en el primer trimestre del pró-ximo año 2003.

A través de nuestro fondo editorial, ac-tualmente renovado e identificado por co-lecciones, nos hemos preocupado de ladifusión de materias tan diversas como laliteratura, la arqueología, la arquitectura,la historia, la geografía, la economía, lasociología, los temas didácticos, la etno-grafía, el folklore, las tradiciones, la natu-raleza, la música, el turismo, la acción so-cial, los deportes y las historias locales denuestros pueblos, nuestro ámbito máscercano, sin perder de vista el sentidouniversal de la cultura. Por medio de unarevista periódica damos salida a la creati-vidad literaria y a aquellos estudios que,por su extensión, no alcanzan el volumendel libro.

Nuestra querida y admirada paisanaRosa Chacel hablaba en sus libros de unaobsesión que la asediaba constantementey que quería transmitir a sus lectores.Decía que nuestra generación, los habi-

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tantes del presente, somos los herederosde la naturaleza, pero que todos tenemosla obligación, como legado que es, detransmitirla mejorada a nuestros herede-ros. Afirmaba con rotundidad que no te-nemos ningún derecho a destruirla o alte-rarla, lo cual sería hacer un grave daño e,incluso, un delito, pues sólo somos suscustodios y no sus propietarios, ya quepertenece a las generaciones futuras.Muchas veces he relacionado su pasiónpor la naturaleza con la necesidad de darun mismo tratamiento al patrimonio y alarte. Geniales maestros y artífices del pa-sado, como productos de la tradición yde las costumbres, una cultura entera haconseguido llegar hasta nosotros y con-vertir a Valladolid, a Castilla y León, aEspaña, en un inmenso tesoro de obrasde arte, de arquitecturas, de manifesta-ciones populares, de folclore oral, demúsica, de tradiciones, de expresionesestéticas y socio-culturales que nosotrostenemos la obligación de conservar y en-tregar a nuestros hijos. Otro gran pensa-dor inglés del sigo XIX, John Ruskin, de-cía en su libro La lámpara de la memo-ria, traducido a cien idiomas: «No tenéisderecho a destruir los edificios ni a to-carlos, no son nuestros, son de quienesles hicieron de quienes vendrán detrásde nosotros».

Pero de igual manera, al leer otro grantratado contra las dictaduras y las tiranías–me refiero a la obra más universal deAugusto Roa Bastos, que en su libro Yo elSupremo (1974) escribía: El hombre debuena memoria no recuerda nada porqueno olvida nada»–, me sentía profunda-mente impresionado. Qué gran responsa-bilidad, no olvidar, no perder la memoria,añado yo, no destruir, sino recuperar, res-catar, conservar, crear.

Estas reflexiones me han llevado desdemi modesta fuerza en la Diputación a lu-

char constantemente por salvaguardar ellegado cultural que nos ha llegado a nues-tro tiempo, y, a partir de él, concienciar ala sociedad de las grandes riquezas queposeemos. Y junto a ello crear, ayudar alas jóvenes generaciones a avanzar yplantear nuevos caminos.

Por eso desde la Diputación hemos rea-lizado el más grande esfuerzo posible pa-ra llevar a cabo programas de conserva-ción y restauración. Y no sólo de la heren-cia del pasado, sino también a construiruna nueva tradición y una nueva creacióncontemporánea amparando a los jóvenesartistas, creando premios, movilizando alos ciudadanos para asistir a las exposi-ciones que en nuestras salas y en la pro-vincia llevan ese resurgir de los artistascastellanos y vallisoletanos que promo-vemos.

Sabemos, y yo individualmente así loproclamo sin el menor triunfalismo, quefalta mucho por hacer y tenemos la vo-luntad de intentar avanzar todo lo posiblesi en nuestra mano está.

Las Administraciones Públicas tene-mos la obligación de comprometernos enla defensa de este Patrimonio singular deenorme importancia para explicar nuestropasado y para generar nuevos recursos ybeneficios sociales. La Junta de Castilla yLeón se ocupa de los declarados Bienesde Interés Cultural, todos los existentes,pues tal declaración fue genérica por De-creto Oficial ya en los años cincuenta delsiglo XX. Pero su número y su problemá-tica obliga a las demás instituciones y alos propietarios privados a buscar la fór-mula para su protección.

Con este reto, la Diputación Provincialque presido lleva tiempo trabajando paraarticular la recuperación del patrimoniohistórico-artístico, con la puesta en mar-cha de Programas provinciales de rehabi-litación de iglesias y ermitas; bienes mue-

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bles; retablos; documentos; arquitecturatradicional...

La Diputación Provincial de Valladolidimpulsó en el castillo de Peñafiel el Mu-seo Provincial del Vino, con dos ideasfundamentales. La primera, proteger eledificio realizando una actuación serenay que no destruyera su carácter de auten-ticidad provocando pérdidas de sus ele-mentos y características, labor que ha re-cibido varios reconocimientos nacionales(incluido el «Premio a la mejor obra deRestauración Quinquenal años 1995-2000» concedido por esta Academia). Ensegundo lugar para ensalzar el monumen-to –el castillo–, para fomentar nuestra in-dustria –el vino– y para impulsar socio-económicamente una comarca, la de Pe-ñafiel. Todos conocen las consecuenciasde esta actuación. Sólo aporto un dato:desde su apertura, han visitado el castillo-museo más de 300.000 personas.

Y si estamos orgullosos de este trabajono podemos negar que siempre nos preo-cupó por encima de todo el monumento,cómo hacer la rehabilitación, cómo prote-ger lo mejor posible nuestra historia ynuestro legado cultural.

En los últimos años se ha generalizadoen la provincia el Programa de restaura-ción de más de un centenar de iglesias yermitas de la provincia que precisabanayudas para mantener o conservar estosedificios símbolo del ayer con plena utili-dad en el hoy y de excepcional valor his-tórico, sentimental y artístico

A esto se han sumado varios programasde restauración de retablos, de imágenespopulares, de objetos de los conventos yde los Ayuntamientos, que han recibido laayuda de la Diputación para conseguirsupervivencia y para permitir que estascomunidades puedan seguir disfrutándo-las, compartiendo ese gozo con la socie-dad en general a través de las exposicio-

nes que con el lema Del olvido a la me-moria se han celebrado en las salas de laDiputación Provincial. Piezas que tienenel valor que la población les otorga; per-sonas sencillas de los pueblos de Vallado-lid que les tienen sumo afecto, que enunas ocasiones rezan, que en otras los uti-lizan para exaltar sus fiestas locales o susromerías, y que siempre los consideransímbolo de identidad de sus aldeas y desu existencia.

En esta misma orientación apoyamos ycolaboramos activamente en la organiza-ción de archivos municipales de nume-rosos ayuntamientos de la Provincia, enla comprensión de su utilidad para nues-tros días y para el futuro, pero también ysobre todo, porque son custodios de lamemoria de nuestros pueblos y de susgentes, de su historia, de sus relacionespersonales, de sus miembros y autorida-des. Algunos documentos de capital im-portancia fueron asimismo restaurados,para que sus gentes se sientan orgullososde otros testimonios de su existencia y desu ser, el patrimonio documental, el patri-monio de papel como se le denomina,enormemente valioso.

Pero el reto continúa con nuevos pro-yectos. La Diputación de Valladolid tam-bién ha adquirido el Teatro Zorrilla, otrogran lugar de la memoria de los vallisole-tanos, para que no desapareciera, paraque no fuera destruido. Un proyecto encamino asegurará su uso a diversas nece-sidades de todos los vallisoletanos, res-taurando su antigua sala y rehabilitandootras para diversas funciones, todas ellasde carácter cultural.

Otras iniciativas de la Institución Pro-vincial, como el Proyecto Almirante, seestán convirtiendo en verdadero modelode recuperación de ciudades de menosde diez mil habitantes, y son muchos losespecialistas en arquitectura y urbanis-

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mo, así como responsables políticos y delas administraciones locales y regionalesde toda España, que se acercan a la Ciu-dad de los Almirantes de Castilla paraestudiar su metodología y su forma detrabajo.

Entre las estrellas arqueológicas de laprovincia se encuentra el yacimiento y ex-cavaciones de la Villa Romana Almena-ra-Puras, propiedad de la Diputación deValladolid, en el que continúan las campa-ñas de descubrimientos y donde se estáconstruyendo el Museo de las Villas Ro-manas para garantizar la conservación desus importantes restos y maravillosos mo-saicos, y donde se van a realizar diversaslabores de estudio y de atención a visitan-tes y especialistas, con el fin de atraer ha-cia esta magnífica villa romana la aten-ción de la sociedad, garantizar su conser-vación y promover el desarrollo de su en-torno geográfico. Si esta página de nuestramemoria hubiera desaparecido debería-mos reescribirla con rigor científico e in-vestigador.

Otra forma de conservar y rehabilitarnuestro patrimonio, generalizada en todaEspaña, es a través de Escuelas-Taller; laDiputación de Valladolid promueve dos:una para recuperar la antigua Granja JoséAntonio y otra para rehabilitar el HospitalProvincial, conocido como Hospital Vie-jo, una joya de la arquitectura vallisoleta-na de finales del siglo XIX y comienzosdel siglo XX.

Todas estas iniciativas que lleva a cabola Diputación para la conservación y res-tauración de nuestro patrimonio, comolas llevadas a cabo por otras administra-ciones y entidades públicas y privadas,confluyen cada dos años en lo que cono-cemos como la feria ARPA, que este año2002 se celebra del 7 al 10 de noviembre,avalada con la presencia de Su Majestadla Reina Doña Sofía.

La Diputación Provincial de Valladolidinició en el año de 1998 el proyecto decrear un Foro de reunión de los profesio-nales de la restauración del Patrimonioque recibió el nombre de Feria de la Res-tauración del Arte y el Patrimonio. Elprogreso ha sido continuo y a aquella em-presa iniciada por la Diputación se hanido sumando Instituciones públicas, co-mo la Junta de Castilla y León, y entida-des privadas.

Además de lograr que Valladolid seconvirtiera en la referencia internacionalespañola de las restauraciones, tambiénnos preocupaba levantar otros pilares enARPA que se han ido forjando, comoconcienciar a la sociedad de la importan-cia de identificarse y de conservar su pa-trimonio, como incidir en la educaciónde la juventud y de la infancia, hacién-doles ver que este legado cultural expli-ca su pasado y es un proyecto de futuro,como desarrollar la sensibilidad sobre elhecho de que Castilla y León poseenprácticamente la mitad del Patrimonioespañol y tiene la responsabilidad de serpionera en su tratamiento y conserva-ción. También –y aunque en el estadiofinal no el menos importante– convencera la sociedad de nuestra tierra de que elPatrimonio es un bien cultural y a la vezuna fuente ingente de recursos sociales yeconómicos, de empleo y aportación ymejora al bienestar común de los ciu-dadanos que lo poseen, lo conservan y lopromocionan.

A este respecto recuerdo cómo el Jefede Gobierno francés, Charles De Gaulle,siempre decía que invertir un franco enpatrimonio suponía recuperar cinco parala sociedad, argumento que se ha com-probado cuarenta años después por lapropia Unión Europea que ha declaradoque este sector es hoy el segundo yaci-miento de empleo en Europa.

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Todos estos nobles fines juntos se en-salzan en ARPA, y su valor y mensaje hanhallado ya el refrendo y el apoyo de losciudadanos y de entidades internaciona-les como los Ministerios de Patrimoniode Italia, Portugal, etc.

La música es otro de los grandes objeti-vos de esta Real Academia. Desde la Di-putación hemos promocionado los Pre-mios Nacionales de Piano ‘Frechilla-Zuloaga’ –en reconocimiento a nuestrosmaestros vallisoletanos, recordando deforma especial al desaparecido MiguelFrechilla–, premios que gozan de un granprestigio.

La Fundación Joaquín Díaz –auspi-ciada con orgullo por la institución pro-vincial que presido– es un centro de enor-me vitalidad, creado y dirigido por otroilustre miembro de esta Real Academia,memorable por sus aulas, por sus publica-ciones y exposiciones, por sus cursos yseminarios, todo un centro de trascenden-cia para la cultura tradicional y popular,que merece el máximo respeto y recono-cimiento por el rigor con el que se reali-zan todas sus actuaciones.

El mayor tesoro patrimonial de la pro-vincia de Valladolid es, bajo mi humildecriterio, el castellano. Nuestra lengua,unida a los mismos orígenes de nuestropueblo y de nuestra historia, se ha con-vertido en el vínculo decisivo que garan-tiza el intercambio cultural de todos loshispanohablantes, en una fuerza que ha-ce sentirse próximos a seres de varioscontinentes, de muy diversos pueblos, dediferentes mentalidades. Esta lengua,nacida en un rincón de la Península Ibé-rica, en Castilla, es compartida hoy poruna veintena de naciones y permite en-tenderse a más de cuatrocientos millonesde personas.

Una lengua no nace por generación es-pontánea, ni crece aisladamente, ni se ex-

pande al azar, sino que se forma, se desa-rrolla y se difunde en boca de quienes lahablan. Y Valladolid ha contribuido deforma esencial a la compleja historia delcastellano, una lengua que se ha forjadoen contacto con otras, entre razas y pue-blos distintos. El mismo nombre de Casti-lla revela el importante papel que desem-peñaron estas tierras en las guerras contralos árabes durante toda la Edad Media.Lugares de enfrentamiento continuo, deroce constante y de intercambio fluidoentre dos pueblos de lenguas diferentesque dieron como resultado un fértil acer-camiento cultural. El contacto enriquece-dor con el pueblo árabe es palpable ennumerosas muestras artísticas, y tambiénen las más elementales expresiones cultu-rales del pueblo, como son la arquitectu-ra, la gastronomía, la toponimia. Y ahí es-tán nuestros castillos y nuestras iglesiasmudéjares, y también el primer creci-miento y la primera gran expansión delcastellano que, siempre en convivenciacon las otras lenguas de la Península, seconvirtió en la lengua de intercambio en-tre cristianos, árabes y judíos.

Al mismo tiempo que el castellano ini-ciaba su también compleja relación conlos pueblos indígenas de América, en laPenínsula era aceptado como la lenguamás adecuada para la expresión literaria:no sólo la utilizaban los castellanos viejosy los nuevos, sino que era adoptada porlos viejos aragoneses y hasta por los cata-lanes, valencianos y portugueses –no ha-ce falta citar nombres como Boscán, Tor-quemada o Gil Vicente–. Y pronto halla-mos, gracias a Pinheiro da Veiga y suFastiginia, que data en torno a 1600, elprimer testimonio de que Valladolid esuna de las ciudades de España donde me-jor se habla y que ese modo de hablarconstituía a su vez un factor de entendi-miento entre los pueblos.

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Al otro lado del Atlántico, se ponía aprueba esta vocación intercultural del es-pañol: la sociedad plural de la Penínsulaentraba en contacto con una realidad mul-tiétnica y multilingüística de dimensionesdesconocidas. El Inca Garcilaso de la Ve-ga, hijo de capitán español y princesa in-ca, representa como pocos esa universali-dad del español como habla de entendi-miento y cruce feliz de dos culturas. Él seda cuenta de lo beneficiosa que es la difu-sión de una lengua común, y así lo decideen sus Comentarios Reales:

«…porque las naciones extrañas, ha-blándose y comunicándose lo interior desus corazones, se amasen unos a otroscomo si fuesen de una familia y parentelay perdiesen la esquivez que les causaba elno entenderse».

Y es que la comunicación ha de empe-zar en el entorno personal. Sólo así se ga-rantiza el conocimiento franco y puedetener lugar el auténtico intercambio ex-presivo entre personas de mundos dife-rentes. En este sentido, es capital que losvallisoletanos, no perdamos de vista elsustrato más profundo de nuestra lengua.Porque el español no es sólo un vehículopara difundir ideas y noticias ni un len-guaje capaz de ajustarse a los nuevos me-dios técnicos de comunicación, sino quela lengua española, como todas, tiene unadimensión íntima que no debería descui-darse en el uso colectivo. Me estoy refi-riendo a esa primera lengua que transmi-ten las madres a sus hijos, a esa lenguamaterna que Fernando de Herrera descri-bió en el siglo XVI con unas palabras queme gustaría repetir:

«La lengua castellana –decía– es ho-nesta, alta, magnífica, suave, tierna, afec-tuosísima, y llena de sentimientos, y tancopiosa y abundante, que ninguna otrapuede gloriarse de esta riqueza y fertili-dad más justamente».

El poeta renacentista está refiriéndose ala lengua del diálogo y la conversación, ycifra en ella unas cualidades que, por mu-cho que se elogie la versatilidad del espa-ñol y su demostrada capacidad de adapta-ción a múltiples entornos, no deberían serdesatendidas, porque tal vez son las queanclan a los hombres que hablan esteidioma a aquella cultura humanista, asen-tada en bases de respeto y entendimiento.Si Herrera dice que la lengua castellanaes «honesta», está expresando que el es-pañol permite declarar el pensamientollanamente, sin falsedad: «al pan, pan, yal vino, vino», como tan bien recoge elrefrán, que nos remite además a las cosassustanciales. No es de extrañar, por tanto,que el español se desenvuelva perfecta-mente en aquellos campos en los que laprecisión técnica es una virtud, y queotras lenguas han aprovechado hasta aho-ra. Si Herrera añade, además, que el espa-ñol es una lengua «alta, magnífica», estáindicando que es capaz de permitir el de-sarrollo del espíritu y acoger la concien-cia del hombre como en una gran estan-cia: como si ofreciera un palacio para ca-da nuevo yo, o como si el hombre tuvieraen sus manos la materia y las herramien-tas necesarias para construirse esa íntimamorada. Pero aún más interesantes sonesas otras cualidades que cita Herrera yque tienen que ver estrechísimamente conel papel que, de modo tradicional –y hayque darle a este adjetivo todo su esplen-dor–, han desempeñado las mujeres siem-pre en la transmisión de la lengua. Esasotras palabras de Fernando de Herrera–que la lengua española es «suave, tierna,afectuosísima , y llena de sentimientos»–,no sólo nos recuerdan las primeras lectu-ras en clase de Garcilaso de la Vega yFray Luis de León, sino que nos adviertende la poca mención que suele hacerse deesas características al hablar del español

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y sus ventajas, y de lo muchísimo que im-portan para configurar el espíritu de cadahombre y, sobre todo, para hacer que pa-labras como «libertad», paz, o «solidari-dad», sobre las que se asienta nuestraconcepción de la sociedad contemporá-nea, sean algo más que meros conceptos,y estén trabadas en lo más profundo denosotros.

Finalmente, Herrera dice que la lenguacastellana es «tan copiosa y abundante,que ninguna otra puede gloriarse de estariqueza y fertilidad más justamente». Nose trata, evidentemente, de establecer pa-rangones con otros idiomas, sino de reco-nocer que el español posee, compartiendoel acervo de vocablos de todos los lugaresen los que se habla, un tesoro que está adisposición de cada hablante, para quecada uno lo utilice generosamente segúnsu necesidad.

Lo que empezó como uno de los mu-chos dialectos del latín entre los restosdel imperio romano, ha recorrido un largocamino desde aquellas glosas emilianen-ses y silenses que en el último tercio delsiglo XI un monje anotó al margen deunas líneas latinas, no muy lejos de Valla-dolid. Qué duda cabe que ese trecho se harecorrido no sólo gracias a la literaturaque compartimos, sino también a travésde vicisitudes políticas. Pero algo deaquellas cualidades que describía Herreradebe correr todavía por esta lengua paraque permanezca en aquellos territoriosdonde se extendió.

De otro modo, no podría explicarse quetantísimos pueblos hayan adoptado el es-pañol para llamar lo que miran e imaginarlo que no ven, para descifrar los entresi-jos de sus corazones, como decía Cervan-tes, o simplemente para contar quiénesson, qué han vivido y qué desean todavía.Muy sustancial, ciertamente, ha de ser lasavia que circula por las letras de la len-

gua castellana que tiene en Valladolid unade sus bases de entendimiento.

No podemos olvidar la historia, y con-viene recordarla de vez en cuando. Valla-dolid era ya en el siglo XVI la ciudad másimportante del norte de España. En ella seencontraba uno de los organismos oficia-les de ámbito nacional con mayor rele-vancia: la Chancillería. Además, Vallado-lid era una de las dieciocho ciudades cas-tellanas que tenían voz y voto en cortes, yera con frecuencia el lugar elegido por elrey para reunir dichas cortes. Así lo fuecuando recibió a Carlos V en 1518. Y a lolargo del reinado del Emperador, a pesarde que su corte era itinerante, la mayorparte del reinado de esa Corte discurriríaen Valladolid. Valladolid es, por tanto,uno de los ejes políticos y culturales fun-damentales en la época de mayor expan-sión del castellano: es la sede del Consejode Indias, en ella murió en 1506 el descu-bridor Cristóbal Colón; doce años des-pués vino Magallanes a firmar sus capitu-laciones antes de dar la vuelta al mundo,y Juan Sebastián El Cano se entrevistóaquí con Carlos V dándole cuenta de sutrascendental viaje.

Son también momentos de esplendor li-terario, pues la vida cultural española sedesenvuelve constantemente en torno a laCorte. Desde los Diálogos de Alfonso deValdés hasta el paso por Valladolid deCervantes o Quevedo, nuestra ciudad es,durante unas décadas, el ámbito en el queel español se forja su prestigio literario.

Esta ciudad en la que Cervantes situóEl coloquio de los perros o el LicenciadoVidriera vivió un segundo florecimientoeconómico y cultural en la segunda mitaddel siglo XIX: la gestión del alcalde Mi-guel Iscar y un naciente proceso de indus-trialización renovaban la vida de la ciu-dad, y José Zorrilla entre otros triunfabaen el panorama cultural del momento.

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Pero es con Jorge Guillén con quien lapoesía vallisoletana va a ocupar un lugareminente en la literatura española de lamodernidad. Desde la Generación del 27,Jorge Guillén va a ser un referente para lajuventud literaria de Valladolid. En tornoal maestro del 27 y a José María deCossío se reúne un grupo de futuros valo-res que forman el núcleo de la vanguardiavallisoletana. Esta se manifiesta funda-mentalmente en las revistas Meseta yDdooss. Y no sólo en lo que a las letras serefiere, sino que la pintura –y las artesplásticas en general– también se ven in-volucradas en este impulso, como revelala fecunda relación entre Jorge Guillén yel pintor Cristóbal Hall.

Todos estos siglos de historia han he-cho del español una lengua que ya no escompetencia exclusiva de nadie, sino quees patrimonio de la humanidad. En estasintonía común que nos regala la lengua,ha de apoyarse el estrechamiento de la-zos, el hermanamiento pleno y en todoslos ámbitos, de los pueblos que hablamosespañol. Pero desde Valladolid, que tanimportante ha sido en este proceso, aúntenemos la obligación de cultivar y cuidarcon esmero este patrimonio, perfeccio-narlo, enriquecerlo y difundirlo por todoel mundo.

Con esta intención, la Diputación Pro-vincial que me honro en presidir ha idocelebrando a lo largo de los últimos añoslos Congresos de la Lengua, eventos in-ternacionales que han reunido en Vallado-lid a las figuras más destacadas en elcampo de la investigación lingüística y enel de la creación literaria. El primero, LosCervantes, la hora del español, tuvo lu-gar en 1994. En aquel congreso, EmilioAlarcos resumía brillantemente la rela-ción entre los seres humanos y su propioidioma: «Todos somos amos y rebeldesde una lengua». Y explicaba así que la

lengua es energía móvil y cambiante, uni-dad y diversidad al mismo tiempo, comodecía Ernesto Sábato en el mismo contex-to y a propósito del español: «El españolsin privilegios ni discriminaciones, ha idocambiando, pues la lengua es diversidad,es vida y no muerte. Una lengua la hacensus gentes y sus escritores, ante los queno hay academia que valga y nosotros te-nemos una de las lenguas más hermosasque ha creado la humanidad». Porque esel ser humano el creador de la lengua, yes en cada uno de nosotros donde radicasu existencia y su futuro.

El segundo, en 1996, llevó por títuloValladolid: cultura y corte, y se ocupó deesos años de resplandor que el Renaci-miento y la Corte trajeron a nuestra ciu-dad. La apertura y la clausura del congre-so estuvieron a cargo de dos de los nove-listas más importantes de las letras hispá-nicas a ambos lados del Atlántico: MarioVargas Llosa y Camilo José Cela.

El tercero, significó la culminación delespíritu que había surgido en el «Docu-mento de Valladolid» de 1994. En 1998,numerosos intelectuales, tanto españolescomo americanos, firmaban en Vallado-lid el escrito titulado «Una lengua paraun milenio», recogiendo aquellas inten-ciones comunes de unión y cooperaciónentre los pueblos de habla española quese habían acordado seis años atrás. En eltexto de 1998 se recordaba que la lenguano es sólo un vehículo de expresión, yque no es en absoluto una marca deidentidad en sentido restrictivo: la len-gua no nos diferencia, sino que nos acer-ca.

En marzo de 2003 tendrá lugar el IVCongreso Internacional de la Lengua, ba-jo el título Poesía Necesaria. En él Valla-dolid continuará su labor en la línea quetrazaba el documento «Una lengua par unmilenio»: potenciar el español como me-

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dio de intercambio científico y económi-co de comunicación internacional, perotambién como lengua de cultura, comomedio de expresión común que refuercela unión entre todos los pueblos que ha-blan español.

Unión que para mí está sellada con lacoincidencia de fines y objetivos entre laInstitución que me honro en presidir y lade la docta Casa que hoy nos acoge.

Asumo, pues, el compromiso de involu-crarme y reiterar mis convicciones en de-fensa del patrimonio allá donde esté.

Sirvan mis palabras como prueba de consi-deración y cariño hacia esta Corporaciónbenemérita y de agradecimiento a su Presi-dente y a todos sus ilustrísimos miembros.

En este arduo empeño seguiremos bus-cando soluciones y apoyando, dentro denuestras posibilidades, estos proyectos eideas compartidas.

Y siguiendo el ancestral ritual de estaAcademia en sus días más gloriosos, lorefrendo con la fórmula tradicional, quese resumía en la frase rotunda de «Así lovoto y así lo juro».

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El Excmo. Sr. D. Ramiro F. Ruiz Medrano leyendo su discurso de ingreso en la Academia.

Hoy, 31 de octubre de 2002, la RealAcademia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción abre sus puertas para recibiral ilustrísimo señor Don Ramiro RuizMedrano, Presidente de la ExcelentísimaDiputación Provincial de Valladolid, co-mo Académico de honor, categoría insti-tuida en los Estatutos de esta Academiade 1789 que prescriben la facultad de suPresidente para proponer como académi-cos de honor a «personas de distinguidocarácter, amor a las artes y celosas delbien público», condiciones, todas, que sedan en Ramiro Ruiz Medrano como es fá-cil poner en evidencia para prueba delacierto de esta designación.

Hace años, al poco de estrenar nuestraactual democracia, un juez falló –¡cuánacertado viene aquí este término!– quelos insultos y descalificaciones gravesentre políticos –con categoría de faltas,cuando menos, si se tratara de personasprivadas– no eran sino una legítima ma-nifestación de la libertad de expresión enla controversia partidista. Este fallo, lla-mado también sentencia, sigue siendo re-ferencia para resolver conflictos simila-res entre personas que intervienen en lascosas del gobierno y de los negocios pú-blicos. Mi total desacuerdo con este juez,y con cuantos con él coinciden en esa in-terpretación de la discrepancia política,radica en mi consideración de la vida pú-blica como un modelo a seguir por la ciu-dadanía que, de aquella, debería apren-der la cortesía y buena consideraciónpersonal en el trato, fundamentales para

la convivencia, aún en situaciones de ra-dical disentimiento. Ramiro Ruiz Medra-no se ajusta a esta regla. En el desempe-ño de su actividad política trató siemprecon respeto al contrincante y nunca des-calificó a quien discrepara de sus opinio-nes o decisiones, dando siempre ejemplode distinguida caballerosidad.

Desde su llegada a la Diputación Pro-vincial de Valladolid ha impulsado unatenaz acción institucional para recuperary poner en valor el patrimonio cultural, yespecialmente el artístico, de esta pro-vincia. Iglesias y casas principales hanaderezado la dignidad de sus trazas ybuen número de retablos han recobradosus formas y colores primigenios devol-viéndoles el esplendor oculto bajo un se-cular manto de polvo tejido en un forza-do descuido por falta de medios paraatender a su decoro. Igual entusiasmo yrigor imprime a la línea editorial de laDiputación como el que dispuso para lacelebración en nuestra ciudad del Con-greso de la Lengua Española con la fina-lidad de proyectarla como lengua uni-versal.

Esta tenacidad deriva, sin duda, de unaconvicción intelectual pero, también y so-bre todo, es fruto de una apasionada ad-miración hacia las creaciones de unos ar-tistas de especial talento que el tiempo haseleccionado y conservado, conformandoun patrimonio común de imposible valo-ración.

¡Con cuánto orgullo podemos de-fender lo nuestro, que de todos es, para

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Contestación a Ramiro Ruiz Medranopor Javier Arribas Rodríguez

legarlo de generación en generación!Cómo hemos de sobreponernos al con-formismo y al escepticismo sobre nues-tras limitadas fuerzas individuales paracreer en el efecto de la indomable volun-tad de una sociedad identificada con elpatrimonio atropado a lo largo de su bri-llante historia. Qué celo pondremos enacrecentar este patrimonio para dar a lasgentes futuras testimonio de nuestraépoca en el convencimiento de que unode los principales bienes públicos es lahuella de nuestra cultura, de nuestro an-dar histórico.

Ramiro Ruiz Medrano ha sabido enten-der todo esto con sencillez, pero en todasu amplitud, y puso manos a la obra sindesaliento, sin dudas, con contagiosaconvicción.

Estas actitudes han sido advertidas porla Junta General de esta Real Academia,que asintió a la propuesta de su Presiden-te de nombrarle Académico de honor enun acuerdo que, siendo un reconocimien-to de sus méritos, no es menos un exigen-te compromiso de futuro al escogerle co-mo ejemplo para la sociedad.

Nada mejor para formalizar su ingresoen la Academia que el sugerente discur-so que acabamos de escuchar sobre«Patrimonio y lengua: del olvido a lamemoria», donde ha ido desgranando suilusión y afán por recobrar para el pre-sente el espléndido pasado de esta tierray sus gentes. No siendo su estilo el alda-bonazo, ha recurrido siempre a la con-vincente llamada de atención, al toquepersuasivo, de suerte que con la colabo-ración de los más ha conseguido un de-seo que parecía inalcanzable: poder ad-mirar tantas obras olvidadas en inconta-bles iglesias y conventos, celebrar surestauración o compartir la satisfacciónde haber creado una lengua universal acuya vitalidad todos estamos llamados asumar talento y esfuerzo.

Patrimonio artístico y lengua son dosformas diferentes de comunicación entrecontemporáneos y entre generacionesdistantes en el tiempo. Al contemplar unode nuestros magníficos retablos barrocos,además de admirar su compleja bellezapodemos apreciar su función pedagógicaorientada a enseñar la Historia Sagrada aunas personas que, entonces, difícilmentehubieran podido aprenderla sin la lumi-nosa ayuda de las figuras de bulto o de lastablas pintadas. Y esta formación, que seestimula por la belleza del retablo, seconvierte en arraigada creencia que setrasmite de padres a hijos, de abuelos anietos, junto a un profundo cariño haciala obra de arte guardada en la iglesia decada uno de nuestros pueblos.

Tal es el fundamento de las soberbiasexposiciones de «Las Edades del Hom-bre», cuya última muestra, «Tiempo parala esperanza», sintetiza el hermoso men-saje transmitido por las obras trasladadasa Nueva York.

Por cierto, ya que he hecho una re-ferencia a Las Edades del Hombre, meparece oportuno hacer una reflexión enalta voz por si fuera razonable su consi-deración. Propongo que, en la sede deLas Edades en el Monasterio de SantaMaría de Valbuena, además de la ampliabiblioteca y del centro de restauración,se habiliten unas dependencias donde semuestren, a través de audiovisuales ycon un orden lógico, la riqueza del patri-monio artístico religioso de nuestra Co-munidad Autónoma como una renovadapredicación dirigida a cuantas personasse acerquen hasta el Monasterio para vi-sitar esta muestra permanente y comoincentivo que les anime a organizar via-jes y rutas con objeto de disfrutar en di-recto de cada obra.

También hago votos para que esta Aca-demia traspase los muros de su sede para

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viajar por la provincia con el fin de recor-dar y animar a sus habitantes la grandezadel patrimonio que les corresponde guar-dar. Azul, miel, alfil, cal y ababol, seríanlas contraseñas para abrir murallas, alcan-zar castillos y acogerse a sagrado.

Pero, si importante es recoger el pasadopara el presente, tanto lo es legar el pre-sente al futuro. ¿Cómo podríamos encon-trar nuestro fundamento si Diego de Pra-ves, Felipe Berrojo, Juan de Juni, Grego-rio Fernández, Eduardo Benito, GarcíaLesmes, Francisco Pino o Miguel Deli-bes, no fueran, cada uno, testimonio de sutiempo?

Es preciso, por tanto, fomentar hoy unaactitud creativa en todos los ámbitos de lasociedad para que ésta sea dinámica ypueda asegurarse un futuro positivo. Sehace necesario potenciar la comunicaciónespiritual, que tal es el arte, para proyec-tar y compartir todos unas búsquedas, ha-llazgos, esperanzas y desvelos, que nopueden quedar arrumbadas en un rincóndel alma por la fuerza absorbente de unaidiocia televisiva que nos aletarga conunas vidas ejemplares, ejemplares de loque nunca debe exhibirse.

El arte tiene en cada tiempo una formade comunicar, de reunir el ánimo de laspersonas alrededor de unas ideas. Sin em-bargo, para cumplir con eficacia esta mi-sión, el arte debe ser impactante y buscarde continuo nuevas formas de expresiónpara no caer en la indolencia. Esta dolo-rosa creatividad, cuyo mérito será valora-do por el tiempo, crítico inapelable, debeestar viva hoy para seguir acrecentandonuestro patrimonio cultural. Alentemos,pues, la creatividad sin cernerla previa-mente por cánones y reglas tradicionalesque nos impedirían descubrir campos ig-notos.

Hace pocos días escuché a WoodyAllen en una entrevista que la persona re-

almente creadora debe tomar riesgos con-tinuamente, asomándose al balcón delfracaso en sus nuevas tentativas. Estoy deacuerdo.

El arte es el medio de comunicaciónque va dirigido más directamente a nues-tra consciencia, de una forma fácil deaprehender como en la expresión figura-tiva de nuestros retablos, de modo másdifícil en el arte conceptual del presente,donde la armonía de las formas conoci-das y la alegría visual de los colores, tanperceptivos para el deleite sensorial, handado paso a la abstracción geométrica y ala simplificación expresiva que, como undardo, busca inquietarnos con un mensa-je complicado de comprender en ocasio-nes. No obstante, estas obras reflejannuestro tiempo en sus soledades, incerti-dumbres, violencia, pero también en laternura, la audacia o la búsqueda de nue-vos equilibrios.

Como el catequista explica el retablo,así nosotros, quienes estamos más próxi-mos a las corrientes culturales contem-poráneas, debemos acercar el arte actuala la sociedad con la sinceridad del buenpedagogo y la amenidad de quien quiereenamorar a la persona de quien está ena-morada. No vayamos a reponer una peri-pecia que la semana pasada, en una reu-nión familiar, nos contaba una de las jó-venes esposas al recordar las vivenciasde su primera fiesta, es decir de su pri-mer vestido y su primera ilusión comomujer, del brazo de un atractivo y bri-llante estudiante de ingeniería que sedispuso a ganar su admiración hablandode lo que más sabía, el cemento, mien-tras las sonrojadas estrellas se escondie-ron tras oscuras nubes y el cielo empezóa llorar.

Con mejor suerte debemos encontrar eladecuado lenguaje para aproximar el arteactual a la gente de hoy, que en buena

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parte se aparta de la cultura por aburri-miento, y esta función pedagógica puedeser una de las misiones fundamentales deesta Academia.

Al integrarse en ella comprobará elnuevo académico que sus compañeros,en la medida del tiempo disponible y desus fuerzas, se afanan generosamente enpropagar el conocimiento del patrimonioartístico de esta provincia, en velar por suconservación y en fomentar la capacidadcreadora del presente. Podrá constatarque si en alguna ocasión nuestra voz fue

terca o enojosa se debió a la lealtad haciaesos deberes y en modo alguno a un de-seo de notoriedad o de llevar la contrariaa las autoridades a las que tan solo quere-mos dar apoyo en su comprometida peroapasionante obligación de compatibilizarla tutela de un patrimonio histórico conel vital desarrollo de ciudades y pueblos.

Desde este empeño y con el cálido cari-ño de todos sus nuevos compañeros, seaRamiro Ruiz Medrano bien llegado a estacasa.

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Como ya señaló magistralmente Pla-tón, la memoria constituye al hombre:hasta tal punto es un elemento esencial desu ser. El hombre no se disuelve en la his-toria, pero es, en sentido estricto, un sertemporal e histórico. Sin pasado, y sin unpasado que se hace presente por la me-moria, la persona humana se disuelve enla pura presencialidad del instante. Lamemoria decide la identidad del hombreporque le hace comprender de dónde vie-ne, y así –explicándole su presente– lehace avizorar y dar rumbo a su futuro.Gracias a la memoria, el hombre crea latradición y, por tanto, la cultura, entendi-da en sentido objetivo, como el patrimo-nio de lo que han pensado, amado y obra-do quienes nos precedieron. Nos nega-mos a aceptar el punto de partida del ro-manticismo hegeliano: la exención de to-do presupuesto. Como ha reivindicadocon vigor en nuestros tiempos, HansGeörg Gadamer, el hombre no es nadiesin tradición. Es decir, estamos llenos depresupuestos. Sólo que esos presupuestosson auténtica cultura cuando son expre-sión del noble afán humano de buscar laverdad, de hacer el bien y de manifestar

la belleza. Tener memoria histórica esaprovecharse de ese patrimonio intelec-tual, ético y artístico para vivir bien en elpresente y construir mejor el futuro.

Una comunidad de hombres que no tie-ne su raíz en la tradición es una sociedaderrática, sin arquetipos ni identidad pro-pia; no es, en realidad, una comunidad depersonas sino un grupo de individuos sus-pendidos en el vacío, sin morada ni arrai-go, es decir sin ethos.

La cultura exige por naturaleza la conti-nuidad, que sólo la memoria garantiza. Eldeseo de supervivencia se expresa median-te el esfuerzo por conservar y trasmitir labelleza –y con ella la verdad y el bien– quese refleja en lo temporal. Así crea el hom-bre la cultura. Las obras de arte de la cultu-ra europea muestran perfectamente la ten-sión del hombre hacia la trascendencia;muestran esa intención nostálgica –verda-dera anamnesis de la creación o recuerdode su origen divino– hacia lo sublime, a laque sólo Dios puede responder.

He querido glosar esta idea, porque nose puede construir el futuro, e iniciar conbrío la nueva etapa histórica que comen-zamos, el III Milenio, sin tener presente

LUIS DE SALCEDO Y AZCONAARZOBISPO DE SEVILLA (1723-1741),Y MECENAS DE LAS BELLAS ARTES*Manuel José Cociña y Abella

* Discurso de entrada como Académico correspondiente en Sevilla.

todo lo que nos ha precedido, es decir,sin servirnos del caudal de nuestra cultu-ra. Como ha escrito el Presidente de estaReal Academia de Bellas Artes: «LasAcademias tienen el deber de custodiarlos fundamentos éticos, morales, cultura-les y sociales sobre los que se ha desarro-llado el progreso desde tiempos inmemo-riales, y ponerlos en valor. El estudio delpasado y el pensamiento avanzado sonpropios de la labor de las Academias a lolargo de su historia. Los académicos re-ciben un legado, tanto en lo material co-mo el mundo de las ideas, que tienen queconservar y aumentar en la medida de loposible. Las Academias son, por lo tanto,conservadoras por un lado, y creadorasde nuevas actividades y tendencias por elotro. Siempre deben ser un factor de re-novación cultural»1.

Con este espíritu conservador y creati-vo al mismo tiempo, afronto esta brevecontribución sobre la vida y la obra de unvallisoletano ilustre, D. Luis de Salcedo yAzcona, Arzobispo de Sevilla, y mecenasde las Bellas Artes2.

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I. PINCELADAS BIOGRÁFICAS

Nuestro Prelado3 nació en Valladolid en16674, y fue educado desde su infancia enlos cauces de la piedad y del temor deDios propios de la época. Una formaciónasí era normal en la sociedad española delXVII, y más aún si, como es el caso, suascendencia era nobiliaria. Este profundoarraigo de lo cristiano en su alma ejerce-ría un notable peso en su posterior dedi-cación pastoral y, en general, en todos losactos públicos de su vida como creyente ycomo prelado. Hijo de Don Luis de Sal-cedo y Arbizu, originario de una de lasdoce familias nobles de Soria, poseedordel antiguo Señorío y Casa de la nobilísi-ma Torre Aldea el Señor, fue Caballero dela Orden de Alcántara, del Consejo de lascuatro Órdenes Militares y de la Real Cá-mara de Castilla, primer Conde de Góma-ra, Oidor de la Chancillería de Valladolid,y Asistente de la ciudad de Sevilla. Sumadre, Doña María Ana de Azcona, natu-ral de Espinosa de los Monteros, proveníatambién de una ilustre familia.

La vinculación del prelado con la capitalsevillana se remonta a su juventud, pues

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1 Javier López de Uribe y Laya, «Papel e importancia de las Reales Academias en el siglo XXI», Boletín dela Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, n.º 34, Valladolid 1999, p. 13

2 Existe un soberbio retrato debido al pincel de Domingo Martínez (1688-1749), fechado hacia 1735. Esobra de gran calidad y nos muestra al Arzobispo Salcedo con actitud concentrada y serena, sentado en el interiorde un amplio salón, junto a una mesa. En ella aparecen diversos objetos cuidadosamente pormenorizados entrelos que figuran varios planos, algunos de los cuales han caído al suelo. Estos planos pertenecen a los edificios re-ligiosos que el Arzobispo había patrocinado a lo largo de su vida como la Parroquia de Umbrete, la iglesia de lasCapuchinas del Puerto de Santa María, los órganos de la catedral de Sevilla y el retablo de San Francisco de Bor-ja de la Iglesia de San Luis de esta ciudad. En la parte superior de la pintura aparece un grupo de ángeles soste-niendo una imagen de la Virgen de la Antigua a la que el Arzobispo tuvo una gran devoción. Cfr. Valdivieso E.,Serrera, J. M. Catálogo de las pinturas del Palacio Arzobispal de Sevilla, Sevilla, 1979, pp. 71-72 y Catálogo deMagna Hispalensis. El Universo de una Iglesia. Sevilla, 1992, pp. 446-447.

3 Cfr. la importante obra de José Alonso Morgado, Prelados sevillanos o Episcopologio de la Santa IglesiaMetropolitana y Patriarcal de Sevilla, Sevilla, Izquierdo y Compañía, 1906. Es obra de referencia obligada a lahora de estudiar los Arzobispos hispalenses, sin embargo, por su carácter excesivamente hagiográfico, exige unacomprobación crítica de los datos que allí se citan.

4 Fue bautizado en la Iglesia del Salvador el 9 de diciembre de 1667, cfr. M. Alcocer, Don Luis de Salcedoy Azcona, Valladolid, 1927, pp. 87-88.

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D. Luis Salcedo y Azcona, lienzo de Domingo Martínez, fechado hacia 1735. Palacio Arzobispal. Sevilla.

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pasó una buena parte de la misma en ella.Probablemente se tratase de una relaciónque llegó a causar un considerable impactoen la personalidad de nuestro personaje,toda vez que la posición social que ocupa-ba su familia le permitía captar la realidadde una manera muy particular, a la vez quele facilitaba acceder a conexiones conotras familias y personas de cierta relevan-cia en la ciudad y en la propia diócesis

Su padre había sido nombrado Asisten-te de la ciudad, el cargo tal vez más pree-minente en la administración capitalina, yeso permitió al joven Salcedo entrar enrelación con infinidad de situaciones deli-cadas y problemas referentes a la gober-nabilidad. Pudo también así establecerconexiones con personas e institucionesque, sin duda, le otorgarían un importantey sólido entender en tareas de organiza-ción y gobierno.

De esta etapa podemos subrayar la in-fluencia de la familia en la formación delprelado, toda vez que en un entorno nobi-liario como el suyo se consideraba vitaldotar al joven miembro del linaje de laadecuada preparación para la vida. Elaprendizaje no se limitaba a lo que hoypodemos considerar estudios oficiales, si-no que abarcaba otros importantes aspec-tos de la vida. La propia vinculación de lafamilia con personas destacadas de losámbitos social, político, económico y re-ligioso de la ciudad tuvieron que generarun importante impacto en la etapa de for-mación del joven Salcedo.

En lo concerniente a su formación, des-de un punto de vista formal y oficial, cabedestacar que fue amplia y parece que sufi-cientemente sólida como para marcar unrumbo futuro hacia el vasto terreno de lasHumanidades. En tal línea realizó sus es-

tudios de Gramática y Filosofía en el Co-legio Mayor de Santo Tomás5, y de Leyesy Cánones en la Universidad de SantaMaría de Jesús. A una temprana edad lefue nombrada una Canongía en la SantaIglesia, pero no llegó a obtenerla, y pasó aingresar en el Colegio de San Bartoloméde Salamanca en 1686, donde tres añosdespués se licenció en Leyes, y llegó a sersu Rector en 1690.

Al finalizar su formación, regresó aSevilla como Oidor de la Real Audien-cia, cargo que desempeñó durante cincoaños, para pasar posteriormente a laChancillería de Granada. Allí se ordenósacerdote en 1706. La madurez humanacon la que llegó al presbiterado –tantopor la edad, treinta y nueve años, comopor la experiencia acumulada en el de-sempeño de cargos administrativos– lesituaba en una inmejorable posición parael ejercicio de su posterior ministerioepiscopal.

Como complemento de su trayectoriaen el plano de la dedicación religiosa, du-rante esos primeros años de sacerdocioobtuvo la dignidad de Protector en elConsejo de las Órdenes Militares, y reci-bió el hábito de la Orden de Calatrava. Deaquí arranca su brillante itinerario, que lellevará en pocos años al episcopado. Eldesempeño de sus atribuciones puso enevidencia ante la Corte sus excelentes vir-tudes, lo que posiblemente empujó a Feli-pe V a presentarlo como Prelado de laIglesia de Orense, y posteriormente parael Arzobispado de Lima en Perú, aunqueeste último no lo llegó a admitir, y fueobligado a aceptar el nombramiento parala diócesis de Coria en 1714. Tres añosmás tarde llegó la designación como Pre-lado de la diócesis de Santiago de Com-

5 Cfr. M. Martín Riego, «Ofertas de estudio en la Archidiócesis de Sevilla en el siglo XVIII», en Commu-nio, vol. 23 (Sevilla, 1990), pp. 77-96.

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postela, donde desempeñó su ministeriohasta que, en 1722, fue promovido a la ar-chidiócesis de Sevilla6.

El veinte de enero de 1723, el Deán,Don Alonso de Baeza y Mendoza, tomóposesión de la nueva diócesis en nombrede Don Luis de Salcedo, y ocupó tempo-ralmente los cargos de Provisor y Gober-nador hasta la llegada de éste, que se pro-dujo, con todos los honores, el diecisietede marzo. La entrada del recién nombra-do Prelado tuvo lugar de forma solemneen la Catedral, como regían los cánones yusos consuetudinarios, dos días después7.

Según señala Morgado, su pontificadofue uno de los más recordados y fructífe-ros en la ciudad de Sevilla:

«[....] La afabilidad y dulzura de su tra-to, su singular modestia, su caridad paracon los pobres, su celo por el decoro de laCasa del Señor y obligaciones del minis-terio Pastoral, le conciliaron los respetos,el amor y las atenciones de todas las cla-ses»8.

De esta descripción se puede extraertanto algún rasgo destacable de su perso-nalidad como la delicada forma de ejercersus funciones, caracterizada por el tacto

con que trataba a todos y la seriedad queimprimía a las tareas emprendidas. Sonilustrativos hechos tales como el restable-cimiento de la observancia de la Discipli-na eclesiástica o el gran interés por lograrmuy buenas relaciones con su Cabildo,cosa que parece que alcanzó: puso fin aantiguas contiendas que deterioraban laimagen de la Curia y del mismo prelado

Aunque en aquella época el ejercicio dela caridad era algo común entre los nota-bles de la ciudad, tanto del ámbito ecle-siástico como civil, nuestro Prelado se hi-zo digno de las mayores alabanzas a cau-sa de su prodigalidad, que le llevó a con-vertirse en un auténtico «padre de los po-bres». Destinó parte importante de suhacienda al ejercicio de obras de caridady a sufragar los cuantiosos gastos en ma-teria de construcción en edificios y luga-res religiosos.

Algunas fuentes nos retratan un contex-to social extremadamente complejo du-rante ciertos períodos del pontificado quenos ocupa. Sobresale, en este sentido, se-gún el testimonio de los Anales de Sevi-lla9, la dureza en materia social y econó-mica de los años que tuvo que pasar el

6 Cfr. Hierarchia Catholica Meii et Recentioris aevi, Tomo V; P. Remigium Ritzler, O.F.M. Conv. y Pirmi-num Sefrin, O.F.M. Conv. Patavii, Il Messaggero de S. Antonio, MCMLII, pp. 152 y 166. En esta obra, donde serecogen los nombramientos episcopales, se señala cómo fue presentado por el Rey Católico de España para ladiócesis de Coria el 30 de enero de 1710; trasladado a Compostela el 1 de julio de 1716 y nombrado para Sevillael 7 de octubre de 1722. Había recibido el Palio Arzobispal el 2 de septiembre de 1716. También se indica que fa-lleció el 3 de marzo de 1741.

7 En la obra de Fermín Arana de Varflora, Compendio histórico de Sevilla, (p. 238), cita las palabras quepronunció al tomar posesión de su asiento en el coro: «Lapidem quem reprobaverunt edificantes: hic factus est incaput anguli: a lo que respondió con oportunidad el Dr. Don Alonso de Baeza, actual Deán: A Domino factum estistud: et est mirabile in oculis nostris».

Además, es de destacar las palabras del Dr. Don Luis Ignacio Chacón, Canónigo de la Catedral de Sevilla yArcediano de Niebla, que dicen: «No omitiré, que obtenida la gracia de Canónigo de mi Iglesia a los doce años deedad, o por la dificultad de la dispensa, o por otras razones ocultas de la divina Providencia, no se logró que se fi-jase en Sevilla desde entonces, con la posesión y residencia de su Prebenda».

8 Morgado, J. A., Prelados, ob. cit., p. 608.9 Para estos años citados son de vital importancia las obras de Justino Matute y Gaviria, Anales eclesiásti-

cos y seculares de la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla... que contienen las más principales memorias des-de el año de 1701... hasta el de 1800..., Sevilla, E. Rasco, 1887, así como la obra de Lorenzo Bautista de Zúñiga,Annales Eclesiásticos i Seglares de la M.N. i M.L. Ciudad de Sevilla: que comprehenden la olimpiada o lustro dela Corte en ella, con dos apendices, uno desde el año 1671 hasta el de 1728, i otro desde 1734 hasta el de 1746,Sevilla, Imp. de Florencio Joseph de Blás y Quesada, 1747.

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Prelado como Arzobispo en Sevilla y,muy especialmente, los años 1723, 1734y 1737, debido a la pérdida de las cose-chas. En esos años se constata cómo seexcedió en su caridad para con los pobresy mendigos de la ciudad, utilizando gran-des sumas de dinero que algunos casosllegaron a ser tan preocupantes que inclu-so el mismo Mayordomo llegó a indicarleque«[....] era necesario se moderase en las li-mosnas, pues pasaban ya las deudas deciento cincuenta mil ducados [....]»respondiendo el Prelado a ello«[....] Para dar a los pobres, no temáis quefalte nunca, y si no la hay, buscadlo [....]».

Entre las notas sintéticas que le descri-bían como Pastor de una acentuada reli-giosidad descolla la de Lorenzo Bautistade Zúñiga, quien expresó de él que«[....] fue dotado de suavísimo natural.No sabía negar con claro no lo que se lesuplicaba, sino lo havia de conceder, yera el callar con cierto disimulo la señalde la negativa. Su piedad conocida paracon Dios, y con los Pobres fue grande[....]»10.

La piedad de Don Luis de Salcedo fuepaladinamente acendrada. Se le consi-deró siempre como el primero en la ora-ción mental, que prolongaba inclusomedia hora más que el resto. Tras la ora-ción continuaba el Prelado con la cele-bración del Santo Sacrificio de la Misa.Posteriormente asistía, como acción degracias, a la que celebraba uno de los

Capellanes. Empleaba el tiempo restan-te para el rezo de las Horas canónicas yel cumplimiento de las obligaciones desu cargo. Hasta la comida, su tiempo so-brante lo destinaba a su gran afición: loslibros. Por las tardes solía asistir a lasiglesias donde se lucraba la Indulgenciade las Cuarenta horas; después acudía alos conventos de Religiosas para exhor-tarlas al cumplimiento de sus Reglas yConstituciones. Al culminar el día, re-gresaba a Palacio para concluir con elOficio divino, rezar el Santo Rosario yotras devociones. Finalmente, se volvíaa retirar a su biblioteca hasta la hora decenar. Es de destacar la asistencia casidiaria del Arzobispo a los Hospitales,para mostrar su caridad a los enfermos,asistiéndolos y consolándolos11.

El análisis de este pormenorizado cua-dro de actividades cotidianas del Preladosevillano echa de ver una intervenciónpastoral densa y orientada en una medidaimportante a la atención del clero. Nues-tro Arzobispo tenía una gran preocupa-ción hacia quienes se habían de convertiren los principales actores de la pastoral.Su dedicación a la piedad y la preocupa-ción por los pobres constituyen otros delos grandes pilares de sus actividades dia-rias.

El Prelado logró, a lo largo de su ponti-ficado sevillano, establecer unas relacio-nes en el plano humano y pastoral de res-peto y reconocimiento. En este terrenoplanteó un tipo de vida en que la equidad

10 Zúñiga, Lorenzo Bautista de, Annales Eclesiásticos, ob. cit., p. 236.11 Como prueba de lo dicho, es de destacar lo sucedido en 1724 con la muerte de la R. M. Sor Josefa Ma-

nuela de Palafox y Cardona, Fundadora de las Capuchinas, ya que D. Luis de Salcedo la asistió hasta la muerte, eincluso el Cabildo se ofreció a celebrar sus funerales, con el Arzobispo de Preste, saliendo en Corporación alConvento, acontecimiento nunca visto en la ciudad, y que sus anales lo reflejan como un hecho importante paraese año. Sobre el acto en sí, acudir a la obra de Agustín Narváez y Carcamo, O. C., Sermón funebre, predicado enlas solemnes exequias, que por cabo de Año de la muerte de ...Josepha Manuela de Palafox y Cardona, fundado-ra y primera abadesa del... Convento de Santa Rosalía, de Madres Capuchinas de Sevilla, celebró dicho Conven-to..., Sevilla, Impr. Juan Francisco de Blas, 1725.

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y la justicia sobresaliesen en su trato conquienes desempeñaban cargos eclesiásti-cos en la diócesis, y eso le llevó a seraceptado de buen grado por todos. En es-te sentido hay que hacer notar que las re-laciones de los prelados con el clero y lasdignidades eclesiásticas podía ser fuentede ciertos conflictos, precisamente por lanaturaleza y las complicaciones de unasfunciones no sólo pastorales sino tambiénde control. No parece que el ArzobispoSalcedo encontrase en este campo difi-cultades derivadas de su aceptación, y esole honra especialmente.

Unido a estos aspectos relativos a suaceptación personal generalizada se en-cuentra el hecho de su personalidad inde-

pendiente y un modo de proceder autóno-mo en las cuestiones vitales y domésticas.En lo que se refiere a su persona, tan sóloen los últimos años de su vida, cuando yano podía valerse por sí mismo, se sirvióde ayuda de cámara, ya que hasta ese mo-mento nadie supo de su vida privada. Es-te rasgo contrasta con lo que podemos va-lorar en otros prelados y dignidades ecle-siásticas, abocados a unas formas lejanasde la austeridad y humildad que caracteri-zaron al Arzobispo Salcedo. Elementoscomo éste, de una simpleza casi absoluta,han de ser muy tenidos en cuenta a la ho-ra de comprender la manera que tenía elPrelado de enfrentarse a lo cotidiano des-de una perspectiva netamente evangélica.

Capilla de la Virgen de la Antigua. Catedral de Sevilla.

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II. ALGUNOS ASPECTOS DE SULABOR SOCIAL Y CULTURAL

Es menester poner de relieve también laimportantísima tarea social que desplegóen Sevilla nuestro Prelado. Es probableque otros pastores de la Iglesia hispalenseadoptasen medidas de apoyo a institucio-nes de corte caritativo, e incluso más tar-de de índole benéfico-social, pero en elArzobispo Salcedo resplandece sobrema-nera un enfoque de acción social, reitera-do, además, bastante más allá de su vida,pues su legado testamentario se encaminóa ello.

Otra labor digna de mención del Arzo-bispo es el fomento de la educación delos niños más desfavorecidos tanto en lasletras y la Religión como en artes y ofi-cios12. No cabe duda que estamos ante unauténtico precursor de lo que años y si-glos más tarde será una clarísima línea deactuación de la Iglesia, implicándose enella no sólo la jerarquía sino también unabuena parte del clero, las instituciones yasociaciones y los laicos más conscien-tes. Esta parte sustancial de la vida y ac-ciones del Prelado han de ser contempla-das como verdadero adelanto y elementoprecursor de la doctrina social de la Igle-sia.

La faceta de persona culta, estudiosa,encaminada a la lectura y a un análisis mi-nucioso de cuantos hechos relevantes lellamaban la atención, así como el mante-

nimiento de una mirada atenta a las gran-des corrientes espirituales de su época,quedan reflejadas en su extensa biblioteca.De su padre heredó una parte de la impor-tante biblioteca que llegó a tener, que au-mentó posteriormente por su gran aficióna los libros. Esta biblioteca personal sirvióluego de base para la pública existente enla actualidad en el Palacio Arzobispal. Enaquellos años podía haber un fácil accesoentre el Palacio y la Catedral por la Puertade los Palos por lo que hubo alguna pre-tensión de unificar su biblioteca con la deHernando Colón que poseía el Cabildo enla parte superior de los arcos que uníanambos edificios. También es sabido quequiso donar su colección particular al Co-legio de San Bartolomé de Salamanca,donde había estudiado, pero éste poseíatodas las obras que él tenía, por lo quecambió de parecer dejándosela a sus suce-sores en la Mitra13. Esta donación consti-tuye una parte sustancial de los fondos bi-bliográficos de la actual biblioteca citada,y merecería la pena ahondar en un estudiobibliométrico que calibre, respecto al fon-do Salcedo, el alcance de la biblioteca delprelado referido a su momento, las líneasy temáticas que la conformaron, los cen-tros de interés y las inquietudes manifies-tas en cuanto a su constitución. De estaforma podríamos dar respuesta a algunosfactores causales y de formación en cuan-to a las actitudes y actividades desplega-das por el arzobispo14.

12 Dentro de este apartado fue muy importante la labor que llevó a cabo Toribio de Velasco, fundador de lostalleres cristianos en Sevilla, y la caridad que el Arzobispo mostró con ella, llegando incluso a dejarle por herede-ra del remanente de sus bienes.

13 Actualmente, sus fondos constituyen gran parte de la Biblioteca del Arzobispado de Sevilla, bibliotecaque se terminó de abrir al público en 1792. Contiene aproximadamente unos 16.000 volúmenes, de los cuales,prácticamente la mitad corresponden a temática religiosa, seguidos de obras de Historia, Derecho y Literatura.Entre sus fondos, que abarcan desde el XVI al XX, sobresalen, lógicamente, los impresos del XVIII, siendo éstosen torno al 40%. La biblioteca forma parte de la Institución Colombina, que además está integrada por los fondosde la Biblioteca Capitular, Biblioteca Colombina, Archivo de la Catedral y Archivo General del Arzobispado.

14 Sabemos que la formación de la biblioteca de un destacado personaje como el que nos ocupa representauno de los aspectos capitales en cuanto al análisis de los principales focos que informaron su vida, toda vez que

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Detalle del Altar de la Capilla de la Virgen de la Antigua. Catedral de Sevilla.

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Del celo con que el prelado trató de lle-var sus relaciones con las instituciones ycongregaciones religiosas de la diócesis,y en particular de la capital, a lo largo desu pontificado hispalense, da buenamuestra la vinculación con algunos con-ventos de la ciudad, sobre todo la que lle-vó con el de San Pablo, con el que tuvoun particular afecto, mostrado de una ma-nera práctica al consagrar su Iglesia15.

El celoso amparo de las institucioneseclesiásticas en la diócesis se mostrabaen otros hechos altamente significativos,como el declararse Protector de unaCongregación que se fundó durante elperíodo del arzobispo Don Jaime de Pa-lafox, en la Iglesia del Convento de SanFrancisco, concebida, inicialmente, parahacer el bien y celebrar misas, así comollevar a cabo misiones para lograr laconversión de quienes se hallaban en pe-cado mortal. En esta dinámica de apoyo,solicitó del Santo Padre, Benedicto XIII,la confirmación de su Regla y Constitu-ciones16.

En el marco del ejercicio de la caridad,con un énfasis claramente social, no de-bemos olvidar los desvelos del preladohacia algunas instituciones de la diócesisy en particular de la capital sevillana. Enesta dirección se inscribe su dedicaciónhacia el Hospital del Pozo Santo, a cuyolugar profesó un singular afecto. En las

memorias de su fundación se citan losnombres de sus más ilustres benefactores,indicándose del Arzobispo Salcedo que«[....] el más decidido protector fue el ilus-tre Arzobispo D. Luis de Salcedo y Azco-na, que manifestó durante su Pontificadouna predilección muy señalada por estaCasa, socorriéndola con cuantiosas limos-nas, y visitándola frecuentemente [....]».

En una inscripción de un retrato del Ar-zobispo, se puede leer que favoreció alHospital con mil ducados anuales durantesu Pontificado, incluso dejando esta dota-ción asegurada tras su muerte, hecho quele honra en el sentido de perpetuar unaacción social más allá de la propia exis-tencia personal.

El capítulo de la formación del cleroera otro de los grandes caballos de batallaque simbolizó la acción pastoral del epis-copado español de esta época. Imbuidode esta inquietud inició en 1741 la funda-ción de un Seminario junto a la Capilla deNuestra Señora de la Encarnación enTriana, para la cual, la Hermandad habíaentregado mediante escritura la casa yjardín contiguos. Los presbíteros JoséLópez Zamora y Francisco de la Peña Al-barado, Misioneros Apostólicos que elArzobispo había nombrado para que fue-sen Rector y Vicerrector respectivamentedel Seminario, tomaron posesión en nom-bre del Arzobispo17. Pero debido a la en-

aparecen no sólo los libros en sí sino una determinada estructuración en cuanto a proporciones en lo relativo a te-máticas. Así, podemos establecer unas hipótesis de partida en lo referente a valorar las ideas que recibió, la per-cepción de la realidad social, teológica e incluso política, así como su adecuación a la actividad pastoral desarro-llada. El correspondiente estudio bibliométrico, considerado en sentido extenso, puede deparar interesantes apor-taciones al conocimiento de la vida y pontificado del prelado.

15 De este hecho queda en la actualidad una muestra en la entrada del templo, una inscripción en la que sepuede leer lo siguiente: San Fernando Tercero de Castilla y de León fundó este Convento de San Pablo año deMCCXLVIII en que conquistó a Sevilla siendo su confesor San Pedro González Telmo primer Prelado de dichoConvento y erigió este magnífico templo que se agregó al de San Juan de Letrán año de MDCVII y el de MDCCX-XIV a XXII de octubre lo consagró el Excmo. Sr. Don Luis de Salcedo y Azcona Arzobispo de Sevilla.

16 Aparece la carta fechada en Sevilla a 14 de febrero de 1728 en, Morgado, J. A., Prelados, ob. cit.,pp. 612-13.

17 Para la historia del Seminario, cfr. M. Martín Riego, La formación intelectual del clero. El SeminarioConciliar de Sevilla (1831-1931). Sevilla, 1994.

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Sepulcro del Arzobispo Azcona y Salcedo, obra de Duque Cornejo. Capilla de la Virgen de la Antigua.Catedral de Sevilla.

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fermedad que acusaba ya nuestro Prela-do, quedó sin realizarse su obra, tan cla-ramente necesaria para la adecuada for-mación del clero sevillano18.

La trayectoria del Prelado no se agotóen las importantes obras de caridad conun fuerte sentido social, ni en el sumocuidado que puso en la formación de reli-giosos o en velar por sus excelentes rela-ciones para con todos los sectores de laIglesia hispalense, sino que también supoparticipar en el engrandecimiento de lasglorias y ceremoniales que darían es-plendor a la diócesis de Sevilla. Uno delos hechos más representativos del perío-do en que está como Arzobispo lo consti-tuyó la traslación del cuerpo de San Fer-nando el 14 de mayo de 1729 a la urna deplata donde se venera en la actualidad.Todos los anales de la ciudad destacan lagran ceremonia que se celebró para el ac-to. Asistió a ella toda la Corte que estabaen Sevilla, así como toda la nobleza y au-toridades. Se celebró una solemnísimaprocesión con el mismo recorrido quehace el Corpus Christi19. Fue presididapor el Arzobispo y acudieron las herman-dades, cofradías, órdenes religiosas, cle-ro parroquial, cabildo eclesiástico, cor-poración de los capellanes reales, losPríncipes e Infantes seguidos de toda sucomitiva.

La sola relación del hecho nos habla delas estrechas vinculaciones que el Preladodebió tener y cultivar con la familia real ycon el núcleo que podemos considerardeterminante en la alta política de la na-

ción, y todo ello a pesar de que se habíaconvertido en un baluarte en la defensa dealgunos derechos que consideraba esen-ciales para la Iglesia. Fueron buenas in-cluso las relaciones del Arzobispo con elRey en la defensa de la inmunidad ecle-siástica en los derechos Pontificios, aun-que se dieron algunos choques al preten-der los Ministros Reales despojar a la Mi-tra y a la Santa Sede de la provisión de lasPrebendas en las Colegiatas de Sevilla yJerez de la Frontera, apropiándosela elReal Patronato. Además, se observa uninterés por parte del Arzobispo para quese rebajasen las cargas que experimenta-ba el clero de la diócesis, así como laexención de algunos tributos y la modifi-cación de otros, subrayando que«[....] cremos de la Piedad, e integridad deV. M. eligiera medio más suave, para ocu-rrir a las urgencias de la Monarchia, sintanto perjuicio, como se padece con losArrendadores, y Ministros inferiores [....]»Profundizando en la actitud del Preladocon respecto a la salvaguarda de los inte-reses de la diócesis y del clero adscrito ala misma, puede entenderse la interpreta-ción que realiza de los artículos 7 y 8 delnuevo Concordato en tal dirección.«[....] Suplican rendidamente a V. M. nouse de los dos referidos Articulos, y sesirva mandar examinar los perjuicios, ygravamenes, que van expuestos, y cons-tando ser ciertos, libertar de ellos al cle-ro; lo que esperan de la Piedad de V. M.Cuya Catholica Real Persona guardeDios con la mayor felicidad los años,

18 En la Biblioteca Capitular existe una copia que responde al título de Letras del Ilmo. y Rmo. Sr. D. Luisde Salcedo y Azcona, Arzobispo de Sevilla, creando un Seminario en la capilla o Hermita de la Hermandad de laEncarnación en el Barrio de Triana, Sevilla, 1741.

19 Para mayor descripción de la traslación citar las obras de Justino Matute Gaviria, Anales eclesiásticos,ob. cit., y sobre todo la de Lorenzo Bautista de Zúñiga, Annales Eclesiásticos, ob. cit., la de Joaquín Guichot, His-toria de la ciudad de Sevilla, siglo XVIII, Sevilla, El Progreso, 1892, p. 112, y la del Padre Antonio de Solís, Glo-ria póstuma en Sevilla de San Fernando Rey de España desde su feliz tránsito hasta la última translación de suincorrupto cuerpo el año 1729, dedicada al Serenísimo Señor Príncipe de Asturias, Sevilla, 1730.

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que la Christiandad ha menester, & C.[....]»20.

Como se ha indicado antes, el Preladoorientó una parte considerable de su acti-vidad y de su propio presupuesto a poten-ciar la construcción en el ámbito religio-so, por lo que llegó a convertirse en undestacado mecenas. Centrándonos en laobra artística que se realizó durante esteperíodo, hay que subrayar que el Arzobis-po Salcedo no fue menos celoso del deco-ro de la Casa del Señor que lo que había

sido con sus obligaciones para con laIglesia de Sevilla. Su piedad fue admira-ble para acudir a las necesidades de lostemplos, y muy especialmente con su Ca-tedral.

III. IMPORTANCIA DE SUMECENAZGO

Sin duda alguna, la obra por excelenciaque se realizó, no sólo en la Catedral sino

20 En la Biblioteca Capitular de Sevilla aparece una serie de obras referentes a este aspecto: Memorial alRey, sobre exención de algunos tributos y modificación de otros; Memorial al Rey del Arzobispo de SevillaD. Luis de Salcedo... sobre los gravamenes y cargos que experimenta el clero de dicho Arzobispado...; Suplica aS. M. de D. Luis de Salcedo Azcona, Arzobispo de Sevilla, para que no use de los articulos 5.º, 7.º y 8.º del nuevoConcordato con la Corte de Roma que tratan de Cargas al Clero...; Suplica de Don Luis de Salcedo Azcona, Ar-zobispo de Sevilla, y el Dean y Cabildo de su Sta. Iglesia, a S. M. sobre las Tercias Reales....

Detalle del sepulcro y del epitafio del Arzobispo Azcona y Salcedo, obra de Duque Cornejo.Capilla de la Virgen de la Antigua. Catedral de Sevilla.

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tal vez en toda la diócesis, fue la Capillade Nuestra Señora de la Antigua. «En laIglesia Catedral hemos construido unaobra hermosísima –anota el propio Salce-do en una relación enviada al Papa–, laCapilla llamada de la Antigua, dado queen ella, pintada en la pared, hay una her-mosísima imagen de la Madre de Dios»21.Debió ser muy serio y extendido el cultoa dicha advocación, hasta el extremo deque algunas fuentes posteriores a estaépoca insisten en que«[....] ante esta milagrosa Señora, cuyoorigen se ignora, oraba San Fernando al-gunas noches, sin haberse posesionadotodavía de la ciudad entonces mahome-tana. Con el aceite de su lámpara obróSan Diego de Alcalá muchos prodigios.Aquí venía a ofrecer los cautivos, que depoder de infieles rescataba, el V. Contre-ras; y la intercesión de María santísimase ha manifestado siempre poderosa ypropicia en las muchas ocasiones queante esta su imagen la imploró Sevilla[....]»22.

Las obras de la Capilla se emprendie-ron a instancias del Prelado, quien habíaelegido dicho recinto para albergar lo queen su día debería constituir su enterra-miento. Fueron dirigidas por el arquitectoDiego Antonio Díaz y afectaron funda-mentalmente a la bóveda, que fue com-pletamente rehecha23. La Capilla se abrióal culto el 14 de junio de 1738.

El retablo de la Capilla24 se ejecutócon mármoles y jaspe. Documentalmen-

te se sabe que se había de «[....] labrar yfabricar de nuevo un retablo de piedra si-guiendo el que está [....]», según el dise-ño y trazas de Pedro Duque Cornejo yRoldán, «[....] de piedra de jaspe [....] aimitación de la que hoy tiene lo que estápuesto en el altar de dicha santa imagen[....]». Las obras que se hicieron en el re-tablo parece que fueron ejecutadas porJuan Fernández Iglesias y las esculturasde mármol por Duque Cornejo. Está dis-tribuido horizontalmente en dos cuerposcon hornacinas y parejas de columnascorintias acanaladas verticalmente, degusto clasicista, y ángeles sobre losfrontones, además de unas cartelas de re-mate. Es poco expresivo de la tarea deeste maestro, en el momento cumbre desu obra (1733-38), por lo que puede tra-tarse de un arreglo, mejora o adaptaciónde algo ya existente con anterioridad. Aderecha e izquierda de la imagen pictóri-ca de la Virgen de la Antigua, se encuen-tran las esculturas pétreas de San Joa-quín y Santa Ana, y sobre las respectivashornacinas, sendas cartelas con mediasfiguras de las Santas Justa y Rufina. Elsegundo cuerpo contiene las esculturasdel Salvador y de San Juan Bautista yEvangelista, con ángeles alados sobre elfrontón triangular, con cuernos de laabundancia y rematando las Virtudes te-ologales. Destacan las esculturas delSalvador, Santa Ana y el Bautista, inspi-rada al modo sevillano; sin embargo, lasde San Joaquín y el Evangelista son de

21 Cfr. José Jesús Hernández Palomo, Las relaciones del Estado de la Archidiócesis de Sevilla (siglos XVI-XX)», Cajasur, Córdoba, 2001 (en prensa). Relación del 29-XII-1739. Para ahondar en el conocimiento de losorígenes de la Virgen de la Antigua, la obra de Alonso Morgado, Historia de Sevilla..., Sevilla, 1587, nos reflejaun interesante documento en su p. 350. Se puede ver igualmente: Antonio de Solís, Historia de Nuestra Señora dela Antigua, Sevilla, 1739.

22 Álvarez Miranda, Vicente, Glorias de Sevilla: monumentos, edificios, artes y ciencias, Sevilla, CarlosSantiago, 1849, p. 25.

23 Sancho Corbacho, Heliodoro, Arquitectura sevillana del siglo XVIII. Documentos para la historia delArte en Andalucía, v. VII, Sevilla, 1934, pp. 84-85.

24 Angulo Íñiguez, Diego, y otros, La Catedral de Sevilla, Sevilla, Guadalquivir, 1991, p. 303.

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Puerta de bronce y carey, entrada a la sacristía. Capilla de la Virgen de la Antigua. Catedral de Sevilla.Lleva las Armas del Arzobispo

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inferior calidad. El crucifijo de marfil seatribuye a Cortezo25.

En el paramento de la Epístola de laCapilla de la Virgen de la Antigua se en-cuentra el sepulcro de D. Luis de Salce-do26. Fue encargado a Pedro Duque Cor-nejo y Roldán en 1734, y se tomó comomodelo el que Fancelli compuso para elCardenal Hurtado de Mendoza, que sehalla en el paramento frontero de la Capi-lla, y cómo éste, está formado por un granarco de medio punto, siguiendo la fórmu-la de los sepulcros parietales, utilizadosfrecuentemente en el Renacimiento. Laparte escultórica está formada por la figu-ra yacente del Arzobispo, revestido conornamentos pontificales, seis imágenesde santos situadas entre las columnas ylas jambas, las historias de la Asunción,Anunciación, Visitación y los Apóstolesen torno al sepulcro de María, en sendascartelas, colocadas en el fondo, más todala ornamentación que se presenta en losfustes columnarios, arquivoltas, enjutas ycresterías, tratando de coordinar conaquél. Se trata de una obra pobre, sin dis-tinción alguna, inspirada en análogos te-mas de la imaginería sevillana. El estadode conservación es malo, sobre todo en laparte derecha. Los relieves marianos sonfinos y bien tratados, miniaturizando, ylas figuras que se encuentran entre los es-pacios están inspiradas en las de Fancelliy Nicolás de León, aunque quedan muy

lejos de ellas. Destacan por su mayor ri-queza las de San Juan Evangelista y San-tiago el Menor27.

La Capilla aparece revestida en sus mu-ros por un amplio conjunto pictórico degran formato, realizado por DomingoMartínez entre 1734 y 173828, que narrala leyenda de la Virgen de la Antigua es-tando representados los principales episo-dios en composiciones de gran formatohorizontal. Se advierte una técnica apre-surada y débil, muy inferior en calidad ala que normalmente suele tener este artis-ta. Parece ser cierta la nota que da CeánBermúdez al decir que en esta obra cola-boró Andrés Rubira29.

Tampoco sobresalen por su valor escul-tórico las puertas del presbiterio de la Ca-pilla, donde tan sólo los materiales en queestán realizadas le dan una especial signi-ficación. Estas puertas, en comunicacióncon la sacristía y con una alacena, son deébano, carey e incrustaciones de bronce,que reproducen las Armas del Arzobispoy su construcción hay que situarla pocoantes de la apertura de la Capilla en173830.

Otra mención especial se debe de hacercon respecto al órgano que mandó cons-truir el Arzobispo Salcedo, ajustado, ensu momento, en una cifra cercana a loscien mil ducados. Así da cuenta el propioSalcedo al Papa, en su Relación sobre elestado de la Archidiócesis de 4 de enero

25 Villar Movellán, Alberto, La Catedral de Sevilla. Guía Oficial, Sevilla, 1977, p. 116; Guerrero Lovillo,José, La catedral de Sevilla, Barcelona, 1982, p. 54; Hernández Díaz, José, «El sevillano Pedro Duque Cornejoen el barroco andaluz (1678-1757)», en Boletín de Bellas Artes, Sevilla, 1979, pp. 211, 221, y Pedro Duque Cor-nejo y Roldán (1678-1757), Sevilla, 1983, p. 70; Morales, Alfredo, «Las empresas artísticas del ArzobispoD. Luis de Salcedo y Azcona», en Homenaje al profesor Dr. Hernández Díaz, Sevilla, 1982, p. 471; Morales, Al-fredo, y otros, Guía artística de Sevilla y su provincia, Sevilla, 1981, p. 46.

26 Angulo Íñiguez, Diego, y otros, La Catedral..., ob. cit., p. 303.27 Hernández Días, J., «El sevillano...», ob. cit., p. 191, y Pedro Duque..., ob. cit., p. 71; Morales, A., Las

empresas..., ob. cit., p. 471.28 Angulo Íñiguez, Diego, y otros, La Catedral..., ob. cit., p. 436.29 Ceán Bermúdez, A., Descripción artística de la Catedral de Sevilla, Madrid, 1917.30 Angulo Íñiguez, Diego, y otros, La Catedral..., ob. cit., p. 548.

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Órgano de la Catedral, uno de cuyos muebles costeó el Arzobispo. Detalles del mismo.

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de 1729: «En la Iglesia Metropolitana seconstruye ahora una obra muy notable, asaber: dos órganos colocados en la partesuperior de uno y otro lado del coro, don-de se cumplen los oficios divinos»31. Seencuentra frente a la capilla de la Virgende la Antigua, mostrando en su caja el es-cudo de sus armas así como otras muchasdádivas, propias de su piedad y magnifi-cencia. El Cabildo decidió encargarle aFray Domingo de Aguirre en 1722 la sus-titución del órgano construido en 1579por Maese Jorge, pero hasta marzo delaño siguiente no vino a comprobar el es-tado del órgano de la Catedral. Pero «unPersonage desta Ciudad» (que luego re-sultaría ser Don Luis de Salcedo) des-montó todo el proyecto al manifestar alCabildo que «[....] el organo se hiciese to-do nuevo con caxa nueba, pues finaliza-do, quería y ofrescia hacer otro Igual alotro lado [....]». Por lo que se realizó otronuevo proyecto por el organero, y otropara las cajas por Luis de Vilches y Du-que Cornejo, iniciándose los trabajos en172432.

En la misma dirección de mecenazgo,también mandó que se realizaran a susexpensas los dos excelentes retablos quese encuentran en la Capilla del Sagrario,dedicados tanto al Señor Crucificado co-mo a la Santísima Virgen, llegando a al-canzar los gastos la cifra de setenta milpesos33.

Dentro de Sevilla se llevaron a cabootras importantes obras, como en la Igle-sia de San Luis Rey de Francia, del Novi-ciado de la Compañía de Jesús, donde elprelado costeó el retablo de San Francis-co de Borja, así como el exorno del tem-

plo a base de abundantes limosnas. En laIglesia de las Religiosas Capuchinas, gra-cias a sus donaciones se levantó el AltarMayor, aunque pocos años después seconsumió en un incendio. Igualmente, ytambién a sus expensas, se comenzó aedificar la Iglesia del Convento de SantaMaría de los Reyes, de Religiosas domi-nicas recoletas, dejando incluso en su tes-tamento la mención de la conclusión detodo el templo.

Fuera de la capital sevillana, aunque enla diócesis, impulsó nuestro Arzobispodiversas obras. En el Puerto de Santa Ma-ría, mandó edificar la Iglesia y parte delConvento de Religiosas Capuchinas, do-tándola de una Capellanía para que sir-viera a la Comunidad. En la cercana villade Umbrete, levantó un Palacio así comouna Iglesia dedicada a Nuestra Señora deConsolación, tallándose numerosos reta-blos (en su testamento ordenó que se do-rasen), y si no hubiera sido por su cercanamuerte, hubiera dejado la suficiente dota-ción como para establecer las correspon-dientes Capellanías.

Debido a la enfermedad que padecía,Su Santidad le concedió una especial gra-cia para que dejase de rezar el Oficio Di-vino. Hacía que un prelado doméstico re-zase en su presencia el Oficio en un tonoque él pudiera oírlo. Pero en la última en-fermedad que tuvo en el mes de febrerode 1741, se produjo un acontecimientoque todos los que allí estaban presentes lotuvieron por milagroso.

«[....] Habíase dividido el cuarto en queestaba su cama con un cancel de lienzopara poner detrás de él un Oratorio conuna hermosa pintura de Nuestra Señora de

31 Cfr. José Jesús Hernández Palomo, op. cit. Relación de 4-I-172932 Angulo Íñiguez, Diego, y otros, La Catedral..., ob. cit., pp. 732-733.33 Para mayor información sobre cualquier cuestión referente a la Capilla del Sagrario acudir a la obra de

Teodoro Falcón Márquez, El Sagrario de la Catedral de Sevilla, Sevilla, Diputación, 1977.

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la Antigua, en que se decía Misa todos losdías, y en ella comulgaba con mucha fre-cuencia para disponerse a su dichoso trán-sito. Uno de estos días dejaron encendidaslas velas, torcióse una de ellas, y pren-diendo fuego empezó a arder todo el altary colgadura de brocales de que estabaadornado, sin que el Sr. Arzobispo tuviesefuerzas ni para levantarse, ni para llamar ala familia que estaba comiendo; pero lesobró espíritu para pedir a la Reina de losAngeles no permitiese que llegase el fue-go a su sagrada Imagen, y le mandase quese volviese contra él; y así sucedió, puesretrocediendo el fuego, empezó a caminara la cama del enfermo, a tiempo que en-trando uno de sus familiares y avisando alos demás, acudieron todos y sacaron ensu mismo lecho al pacientísimo Preladoque celebraba el suceso refiriendo a loscircunstantes el susto que les había dado,y pidiendo solo que le pasasen la Imagende Nuestra Señora al nuevo dormitorio,pues con ella no necesitaba del socorro desus familiares [....]»34.

Tras ochenta y cuatro días de enferme-dad, murió el día 3 de mayo de 1741, re-pitiendo las palabras del Salmo IV de Da-vid: «In pace in idipsum, dormian et re-quiescam: quoniam tu, Domine, singula-riter in spe constituisti me».

Es de subrayar su longevidad pastoral:el Arzobispo Salcedo llegó a convertirseen el Prelado Decano de España, así co-mo el Colegial más antiguo de su tiempo.Está enterrado en el sepulcro de mármol

que mandó labrar él mismo años antes desu muerte en la Capilla de Nuestra Señorade la Antigua. Dicen que muchas tardeshacía llevar allí una silla y se sentaba du-rante horas pensando en la muerte, y lesdecía a sus acompañantes, señalándole elsepulcro, que «[....] aquella era la moradaque había fabricado para su descanso,aunque más costosa de lo que merecía supersona [....]».

Don Joaquín de la Pradilla, su familiary Canónigo de la Santa Iglesia, le puso ensu nicho de muerte el siguiente epitafio:

«Ic jacet, non homo, sed hominis exuvium, ossa etcineres excell. D. D. Ludovici de Salcedo et

Azcona, calatravensis aequitis, ac in divi bartholomaeisalmanticensi veteri collegio rectoris

meritissimi, qui inter hispalenses primun senatores,inde inter granatensis, ac denique

inter primos regis catholici Philippi Vconsiliarios, diu foeliciter versatus est; at

lubricum mox aulaé culmen ingenuéperosus, non obscuro secessu, sed sucessu praeclaro.

Hominum pastor, cauriensi prius,compostelano deinde, ac demum hispalensi.

Suo dilecto populo deligitur, iteratisoraculis, ter alius, ter idem, civile ac

pontificium jus discens, justitiam foro et templocontituit. Nostrae praefuit ecclessiae annis

decem. Et octo, ubi suprema authoritate pollensprofuit singulis, offuit nemini, cujusque inopiam

sublevavit. Hinc plenus meritis et amplioribusdignus honoribus ut deo inmortali frueretur

e vivis abiit, nec tamen obiit. Visus estnamque oculis tantum insipientum mori, in

pace autem dormit et requiescit, a die III mensismaii anno salutis MDCCXLI, aetatis vero LXXXIV»35.

***

34 Morgado, J. A., Prelados, ob. cit., p. 620.35 Traducción: «Aquí yace, no un hombre, sino el cadáver de un hombre, los huesos y las cenizas del Esce-

lentísimo Sr. D. Luis de Salcedo y Azcona, caballero de la Orden de Calatrava y meritísimo Rector que fue del an-tiguo colegio de San Bartolomé de Salamanca; el cual desempeñó felizmente las plazas de Oidor de Sevilla y deGranada, y últimamente la del Supremo Consejo de Castilla, con que lo honró el Rey católico Felipe V; pero abo-rreciendo con todas veras los altos destinos del Palacio y conociendo sus riesgos, no con una oscura huida, sinocon insigne acierto, fue elegido Prelado de las Iglesias de Coria, Santiago y al fin de la de Sevilla, su amado pue-blo, repetidos por tres veces los oráculos que así se lo habían prometido, y habiendo estudiado el derecho civil ycanónico; dictó la justicia así en el foro como en el templo, y gobernó nuestra Iglesia dieciocho años, donde, a pe-

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Decía al comienzo que la memoria his-tórica es un elemento imprescindible paravivir bien en el presente y asegurarse unfuturo sin desagradables sobresaltos enlos aspectos fundamentales de la propiaexistencia. La lección que nos deja D.Luis de Salcedo y Azcona es múltiple.Pero querría detenerme en la relación quesu piedad personal, su liberalidad y cari-dad con todos, su celo pastoral, su entregagenerosa a su grey, tienen con su mece-nazgo en las bellas artes. No son, las vir-tudes hasta aquí enumeradas, cuestionesinconexas. Es de gran importancia, meparece, dar relieve a la dimensión estéticade la fe cristiana. No olvidemos jamásque Dios, además de Bien Supremo yVerdad por esencia, es, al mismo tiempo,Belleza infınita. Y la misma armoniosaconjunción se refleja en sus obras. Culti-var la dimensión artística va mucho másallá de una afición. Sostengo que D. Luisde Salcedo y Azcona, al darse con denue-do al fomento de las grandes obras artísti-cas en la Archidiócesis hispalense que ri-gió durante dieciocho años, lo que hizofue ejercer en grado notable la virtud dela magnificencia. Una virtud que, comodice Santo Tomás de Aquino, ordena eluso del arte a algo grande36. Y en la esfe-ra de lo grande, nada mayor que el cultodivino. Si el magnífico hace gala de pro-digalidad en los gastos para la realizaciónde grandes obras, recordaremos con Aris-tóteles que son gastos honrosos sobre to-do los que se refieren a los sacrificios di-

vinos; y de esto se preocupa principal-mente el magnífico37.

Le cuadra, pues, admirablemente alObispo Salcedo, el adjetivo de magnífico.Un alma grande, en definitiva, que, movi-do por amor a Dios, supo emprender gran-des obras en su honor y para su gloria.

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sar de que gozaba la suprema autoridad, a muchos hizo bien y a nadie mal, socorriendo la miseria de cada uno.Aquí, pues, lleno de méritos y digno de mayores honores, para que gozase de Dios inmortal, fue separado de losvivos, pero no murió: y aunque a los ojos de los ignorantes pareció que moría, duerme aquí en paz, y descansadesde el día 3 del mes de mayo, año de nuestra salud de 1741, a los 74 de su edad.»

36 S. Th., II-II, q. 134, a.4, ad 337 Ética a Nicómaco, lib. IV, 1122b38 Es importante citar para ambos volúmenes del catálogo de la Catedral, el cuadro de clasificación general

de los fondos del Archivo en sus diferentes secciones de: secretaría, mesa capitular, liturgia, fábrica, patronatos,contaduría, justicia, varios, fondo histórico general y archivo de música.

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En el presente Curso 2000-2001 rendi-mos homenaje al que fue eminente com-positor y maestro de capilla de la Cate-dral, Julián García Blanco.

Burgalés de nacimiento, debe conside-rársele vallisoletano, pues en nuestra ciu-dad pasó casi toda su vida, creando una delas mejores corales de España y dando ungran impulso al Conservatorio, del que fueprofesor y director durante muchos años.

Julián García Blanco nace en Burgosen 1894, recibiendo las primeras leccio-nes de música de Luis Carcedo, y másadelante del gran Federico Olmeda y deFrancisco Pérez de Viñaspre, entoncesmaestro de capilla y organista respectiva-mente de la Catedral de Burgos.

Con catorce años es organista en laUniversidad Pontificia de San Jerónimo,donde cursa toda la carrera eclesiástica.Recibió también enseñanzas del músicomayor de la Real Banda de Alabarderos,Emilio Vega, con el que estudia contra-punto, fuga y composición. En 1918, esbeneficiado tenor de la Catedral de Bada-joz, consiguiendo poco después en lamisma la plaza de organista. En 1920 ga-

na el magisterio de capilla de Valladolid,que dejó vacante la marcha de otro músi-co ilustre: Ramón Pujol Llanes, primermaestro de nuestro querido Mariano delas Heras.

El tribunal de la oposición de GarcíaBlanco estuvo formado por el maestro sa-liente, Pujol Llanes; el organista de losSantos Juanes de Bilbao, sobrino del granGoicoechea, Julio Valdés, y Jacinto RuizManzanares, académico que fue de nues-tra Corporación, músico que dejó ennuestra ciudad una impronta imborrable.

Julián García Blanco, en 1922, prestauna valiosa colaboración al insigne mu-sicólogo monseñor Higinio Anglés,quien visitaba con frecuencia nuestraCatedral para llevar a cabo la cataloga-ción de su ingente archivo musical, qui-zá el preferido de musicólogos, Univer-sidades e Instituciones musicales de loscinco Continentes. Este Archivo contie-ne un fabuloso tesoro: más de 5.000obras de los siglos XVI al XX. La cata-logación fue terminada por la primeraautoridad en archivos musicales catedra-licios, José López-Calo.

SEMBLANZA DE JULIAN GARCÍA BLANCO*Juan Bautista Varela de Vega

* Del concierto anual en homenaje a los Académicos Músicos, VIII (10-V-2001).

García Blanco comienza, al poco deiniciar su magisterio de capilla, a dirigirel Orfeón de la Casa Social Católica, alque presenta en el Teatro Hispania,existente en el mismo inmueble.

Perfecto conocedor del folklore caste-llano compone numerosas obras basadasen el mismo, dedicando también parte desu tiempo a la Schola Cantorum del Se-minario, que había formado nada más lo-grar el magisterio de capilla y ser nom-brado, al mismo tiempo, profesor de mú-sica del Seminario. Asimismo, desarrollauna gran actividad componiendo obraspara la liturgia catedralicia.

Los precedentes inmediatos del Con-servatorio vallisoletano están en la Es-cuela de Música creada en el seno de laReal Academia de Bellas Artes de la Pu-rísima Concepción, en el que GarcíaBlanco impartirá la disciplina de Armo-

nía en 1922, cuatro años después de lafundación de la Escuela. Su labor en éstaes cada vez mayor, consiguiendo en1928 el reconocimiento oficial de la Es-cuela como conservatorio Elemental,por lo que es nombrado en el mismo añodirector, puesto que ocupará durantecuarenta años.

En 1926, García Blanco hacía realidaduna de sus grandes ilusiones: la creaciónde un coro mixto, que se bautizaría con elnombre de Coral Vallisoletana, cuya tra-yectoria artística –envidiable– cubre másde 75 años de la historia de la música lo-cal, a la que contribuyó también de mane-ra sobresaliente la irrepetible figura deCarlos Barrasa Urdiales.

En octubre de 1929, es nombrado pro-fesor de música de la Universidad, en laque permanecerá quince años, hasta1944. Un año antes, por sus relevantes

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Julián García Blanco dirigiendo el Coro del Seminario.

méritos, había recibido la cruz de Alfon-so X el Sabio. Forma unos coros de uni-versitarios, que presenta en 1930, en lafestividad de San Nicolás de Bari, patro-no de la Universidad vallisoletana. Conellos, la Coral Vallisoletana, solistas deprestigio, etc., García Blanco organizaconferencias-concierto y veladas musica-les, que dieron origen a la creación de unapermanente sociedad filarmónica, en1940, que se haría célebre: la AgrupaciónMusical Universitaria.

Don Julián, después de ímprobos es-fuerzos y desvelos, y numerosas gestio-nes oficiales logra para el Conservatoriode Valladolid la categoría de Profesional.Asimismo, consigue el establecimientode un premio de canto, gracias al desinte-resado mecenazgo de un ilustre músicocatalán, gran amigo de Valladolid, JuanAltisent, ya homenajeado en nuestrosconciertos anuales académicos.

Nuestro homenajeado de hoy ingresóen la Real Academia de Bellas Artes de laPurísima Concepción, el 11 de noviem-

bre de 1923, sucediendo en el sillón aca-démico a uno de los más grandes compo-sitores de música religiosa que ha dadoEspaña, y durante varios años maestro decapilla de la Catedral vallisoletana, elvasco Vicente Goicoechea Errasti.

El Ayuntamiento de Valladolid, en1958, concede a García Blanco la Meda-lla de Plata de la Ciudad, en un acto so-lemnísimo.

Jubilado de su magisterio de capilla, en1960, y de su dirección del Conservato-rio, en 1968, en el que continuará comoprofesor de Armonía hasta 1974, aúncompondrá en su retiro gallego de La Co-ruña, donde residirá desde 1974 en com-pañía de unos familiares.

En efecto, se conservan al menos dosobras suyas fechadas en La Coruña, en1976: Vals lento y Morriña. Y en la «lumi-nosa» Coruña, un 6 de diciembre de 1979,se «apagaba» para siempre la señera per-sonalidad de un músico y sacerdote, cuyatrayectoria ejemplar sirvió de estímulo amultitud de vocaciones al divino arte.

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Un músico excepcional será objeto delhomenaje anual, que la Real Academia deBellas Artes de la Purísima Concepcióndedica a sus académicos músicos: Vicen-te Goicoechea.

Bajo el patrocinio de la Junta de Casti-lla y León y la Fundación Municipal deCultura, una vez más es posible este con-cierto académico, que se ofrece al pueblode Valladolid, con motivo de la festividadde su patrono San Pedro Regalado.

Deseamos comenzar la semblanza deeste gran músico, con unas palabras quesobre él escribió el insigne musicólogoJosé Subirá: «La catedral de Valladolidcontó con un excelente maestro de capi-lla, Vicente Goicoechea, su produccióndio prestigio a la música religiosa y le co-locó entre los primeros compositores desu tiempo».

Este músico vasco pasó casi la mitad desu vida en Valladolid. Nació en Ibarra deAramayona, provincia de Alava, el 5 deabril de 1854.

Tuvo como primeros maestros en músi-ca a Florentino Ugarte y Benigno Aríste-gui. En Aramayona inicia los estudios de

bachillerato, que continuará en Vitoria.Terminado éste, estudia Derecho en laUniversidad de Oñate, donde ampliaráestudios de música con el organista SabasAmílburu. Por circunstancias familiaresse ve obligado a trasladarse a Valladolid,donde termina Derecho, en 1877. Pocodespués marcha a Lequeitio y dirige lacapilla musical parroquial, componiendosus primeras obras, todas curiosamentereligiosas.

Siguiendo una vieja y anhelada vo-cación, en 1888, ingresa en el Semina-rio Diocesano de Valladolid como alum-no externo, residiendo con una familiaamiga, los Eguiluz, con la que viviráhasta su muerte, en la calle San Blas,n.º 6.

El 7 de junio de 1890, fallecía el maes-tro de capilla de nuestra Catedral, Wen-ceslao Fernández Pérez de Ibeas, y endiciembre le sustituirá en el magiste-rio Vicente Goicoechea Errasti, quien to-ma posesión el día 18 de dicho mes,siendo apadrinado por el conocido músi-co, organista de la Catedral, Tomás Eleiz-garay.

SEMBLANZA DE VICENTE GOICOECHEA*Juan Bautista Varela de Vega

* Del concierto anual en homenaje a los Académicos Músicos, IX (16-V-2002).

Habían sido cuatro los opositores alcargo: Federico Olmeda, organista de lametropolitana de Burgos; Manuel Herre-ra, maestro de capilla de León; BalbínBelsué Chueca, organista de la de Osma,y Goicoechea, de 36 años y alumno exter-no del Seminario de Valladolid.

El tribunal que juzgó las oposicionesestuvo formado por Tomás Eleizgaray,José Alfonso Fuentes, organista de la Ca-tedral de Segovia, y Felipe Gorriti, maes-tro compositor de Tolosa, músico deenorme prestigio, sobre todo en Francia.

Goicoechea va recibiendo sucesiva-mente todas las órdenes sagradas, hasta elpresbiterado, que lo recibe de manos delobispo de Tarazona, Juan Soldevila Ro-mero, en el Convento de Santa Teresa, deValladolid, en septiembre de 1891.

La vida de Goicoechea al frente de lacapilla de música catedralicia es muysencilla, no exenta sin embargo de pro-blemas, a veces graves, con algunosmiembros de la misma, que solventabacon su carácter pacífico y bondadoso.

En 1894, presenta al Cabildo una Misabreve (sin órgano), a 4 v. solas con acom-pañamiento de fagotes, según se acostum-bra a cantar en las dominicas de Advientoy Cuaresma; ocho Responsorios de losMaitines de Navidad, para solos, coro yorquesta; Christus factus est, para coro yorquesta; Alma Redemptoris Mater, paracontralto, coro y orquesta, y Tu BethlehemJudae, para la Kalenda del día de Navi-dad. El Cabildo contestó muy satisfechoal maestro con un oficio laudatorio, puesremitía más obras de lo que tenía obligado

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Vicente Goicoechea con la Capilla de Música catedralicia.

según los Estatutos. En 1895, de nuevo elCabildo contestó al maestro alabando sucelo en cumplir su obligación, por presen-tar una secuencia de la Misa de Difuntos–«dies irae»–, a dos coros, cantollano ycapilla. Este proceder será la tónica gene-ral en el maestro.

En 1896, el 4 de mayo, Goicoechea ac-túa por vez primera fuera de la Catedral,con motivo del traslado de los restos delglorioso poeta vallisoletano, José Zorri-lla, desde Madrid al cementerio de Valla-dolid. Don Vicente dirige la orquesta delTeatro Calderón, reforzada, al OrfeónPinciano, cuatro tiples vascos, salmistasde la capilla de música catedralicia y altenor de la Catedral de Toledo, Mendivil,en los funerales que se celebraron en laiglesia de San Benito.

En sus 25 años de magisterio de capi-lla, Goicoecha, además del trabajo mag-nífico de composición y dirección de lacapilla, apadrinó a varios beneficiados ensus tomas de posesión y formó tribunal deoposiciones con frecuencia, como el quejuzgó en 1900, junto a Enrique Barrera yCipriano Llorente –tribunal de verdaderolujo–, las oposiciones al cargo de organis-ta primero de la Catedral, que ganó el or-ganista de la de Zamora, Segundo Mila-gro García.

En el curso 1904-1905, Goicoechea in-gresa como profesor de Canto Gregoria-no del Seminario, siendo nombrado tam-bién profesor de Solfeo, durando su pro-fesorado hasta el año de su muerte–1916–, sustituyéndole otra de las desta-cadas figuras de la música catedralicia,Angel Torrealba, quien era profesor ayu-dante desde el curso 1907-1908.

En abril de 1907, Goicoechea presidirála sección de música del I Congreso deMúsica Sagrada, celebrado en Valladolidy trascendental en los anales de nuestramúsica. La sección doctrinal del Congre-so, por cierto, fue presidida por otro delos grandes de la música religiosa, el je-suita Nemesio Otaño.

El 6 de febrero de 1911, Goicoecheaes nombrado académico de número de laReal de Bellas Artes de la Purísima Con-cepción, junto a otros siete miembros:Rafael García Crespo, Francisco Zorri-lla, Juan Martínez Cabezas, CiprianoLlorente, Jacinto Ruiz Manzanares, Da-mián Ortiz de Urbina y Eugenio MuñozRamos, constituyéndose así, por vez pri-mera, la Sección de Música de la Acade-mia.

Vicente Goicoechea fue una persona dedelicada salud, por lo que se vio obligadoa renunciar a su magisterio de capilla,compensando el Cabildo al maestro conuna canonjía en 1915.

La producción de Goicoechea no esgrande, en cambio ofrece una excelentecalidad, siendo universalmente conocidasvarias obras; más de una treintena de ellasse conservan en el archivo de música dela Catedral.

El maestro fallece en nuestra ciudadel 9 de abril de 1916. Se había adelanta-do al Motu Propio de Pío X (22 de no-viembre de 1903, reformador de tantascosas), siendo su prestigio tal, que cons-tituyó el pilar fundamental, junto a Vi-cente Arregui y Facundo de la Viña que,desde Valladolid, sustentará la base dela reforma de la música religiosa espa-ñola.

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Se han celebrado las siguientes JuntasAcadémicas

Nueve Juntas Generales Ordinarias co-rrespondientes a los meses de octubre,noviembre y diciembre del año 2001 yenero, febrero, marzo, abril, mayo y ju-nio del año 2002.

Una Junta Extraordinaria Pública cele-brada en diciembre de 2001, con moti-vo de la festividad de la InmaculadaConcepción, patrona de la Academia.

Una Junta de Gobierno celebrada en elmes de febrero de 2002.

En las Juntas Públicas se leyeron las si-guientes comunicaciones

24-X-2001. Recepción como Académicode Honor del Excmo. Sr. D. MiguelÁngel Cortés Martín («España, Améri-ca y Occidente») y contestación ennombre de la Academia por D. JesúsUrrea Fernández.

29-XI-2001. Homenaje a Miguel Frechi-lla por los Sres. D. Pedro Aizpurúa, D.Juan Bautista Varela de Vega y D. Die-go Fernández Magdaleno.

8-XII-2001. Con motivo de la festividadde la Inmaculada Concepción la misaen recuerdo de los señores académicosdifuntos fue celebrada por el Sr. Aca-démico Correspondiente P. TeófiloAparicio, agustino filipino.

21-XII-2001. D.ª M.ª Antonia Fernándezdel Hoyo, «Historia y actualidad del

convento del Carmen Calzado de Valla-dolid».

16-II-2002. D. Diego Fernández Magda-leno, «El músico Ernesto Haffter».

28-II-2002. D. Félix Cano, «Sert, pintormuralista».

7-III-2002. D. Félix Antonio González,«Epístola a Francisco Javier MartínAbril».

14-III-2002. Recepción como Académicade Honor de Sor Asunción de SantaAna, en el siglo D.ª Priscila Alaiz («LaBelleza en la experiencia del monaste-rio de Santa Isabel»), y contestación ennombre de la Academia por D.ª EloísaGarcía.

25-IV-2002. D. J. C. Brasas Egido, «Rodiny la escultura española de su tiempo».

16-V-2002. Concierto académico dedica-do al académico y compositor D. Vi-cente Goicoechea.

30-V-2002. D. Joaquín Díaz González,«Instrumentos musicales del Belén na-politano del Museo Nacional de Escul-tura».

13-VI-2002. Recepción como Académicode Honor del Sr. D. José MillarueloAparicio («La práctica notarial») y con-testación en nombre de la Academiapor D. Godofredo Garabito Gregorio.

Ponencias

La Academia ha trabajado durante el pre-sente curso en la elaboración de sendaspropuestas sobre el Anteproyecto de

MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2001-2002

Ley de Patrimonio Cultural y sobre elproyecto de Ley del Instituto de Acade-mias de Castilla y León.

Asimismo ha emitido informes sobre losrestos arqueológicos del antiguo con-vento del Carmen Calzado, Teatro Lo-pe de Vega, iglesia de las Brígidas, Ca-pilla de San Juan Bautista en la iglesiaparroquial de El Salvador, entorno deltemplo de San Cebrián de Mazote,iglesia conventual de las Huelgas Rea-les, soterramiento del Ferrocarril yPuente de las Carnicerías en la calleBajada de la Libertad.

Movimiento de personal

En Junta académica celebrada el 29-VI-2002 han sido creados académicos co-rrespondientes: D. Jesús Legido Gon-zález, compositor y profesor de Músi-ca, en Madrid, y D. Miguel CortésArrese, catedrático de Historia del Ar-te, en Ciudad Real.

En Junta académica celebrada el 29-VI-2002 han sido nombrados académicosde honor los señores D. FernandoChueca Goitia y D. José María deCampos Setiem.

Durante el presente curso ha habido quelamentar el fallecimiento del académi-co de número por la sección de MúsicaD. Francisco Pino Gutiérrez y de lamadre Sor Asunción de Santa Ana,académica de honor.

Concierto académico

Contando con el patrocinio del Ministeriode Educación, Cultura y Deporte y dela Fundación Municipal de Cultura delExcmo. Ayuntamiento de Valladolid, el16-V-2002 se celebró en el templo pa-rroquial de Santiago Apóstol, el IXconcierto académico anual dedicado enesta ocasión al compositor D. VicenteGoicoechea, que presentado por D.Juan Bautista Varela de Vega corrió a

cargo del también académico D. PedroAizpurúa que interpretó al órgano mú-sica del citado compositor y dirigió a laCoral Vallisoletana.

Biblioteca

Ha ingresado un número muy importantede publicaciones gracias a generosasdonaciones o a los intercambios quemantiene la Real Academia con otrasInstituciones y Organismos, destacandolos remitidos por el Consejo Superiorde Investigaciones Científicas, el Ayun-tamiento de Valladolid, la Consejería deCultura de la Junta de Castilla y León,el Museo Nacional de Escultura, así co-mo de diferentes autores y académicos.

Ediciones

Se ha editado el presente año, con el patro-cinio del Instituto de España, el n.º 36del Boletín de la Real Academia de Be-llas Artes, correspondiente al año 2001.

Museo

Se ha iniciado, con el patrocinio de laJunta de Castilla y León, una campañapara fotografiar sistemáticamente to-dos los fondos del Museo con el fin decrear un archivo de imágenes.

Con destino a las colecciones del Museohan ingresado dos grabados originalesdel pintor y académico Santiago Esté-vez representando diferentes paisajesurbanos de Valladolid.

Asistencia a Congresos

La Academia ha asistido, representadapor el Sr. D. Santiago Estévez, a la reu-nión celebrada en Albacete por la Con-federación Española de Centros de Es-tudios Locales de la que esta Institu-ción forma parte.

De todo lo cual como Secretario de la Cor-poración doy fe. Valladolid, 31-X-2002.

Jesús Urrea

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JUNTA DE GOBIERNO

Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz GonzálezPRESIDENTE

Ilmo. Sr. D. Javier Arribas RodríguezCONSILIARIO DE ARQUITECTURA

Excmo. Sr. D. Juan José Martín GonzálezCONSILIARIO DE ESCULTURA

Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de VegaCONSILIARIO DE MÚSICA

Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas EgidoCONSILIARIO DE PINTURA

Ilma. Sr. D.ª Eloísa Wattenberg GarcíaTESORERA

Ilma. Sr. D.ª M.ª Antonia Fernández del HoyoBIBLIOTECARIA

Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea FernándezSECRETARIO

Sección de Arquitectura Sección de Música

Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández. 1980. XXII Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz González. 1982. XXXIlmo. Sr. D. Godofredo Garabito Gregorio. 1982. XXI Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega. 1990. VIIlmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya. 1982. XXV Ilmo. Sr. D. Pedro Aizpurúa Zalacaín. 1988. XIIIIlmo. Sr. D. Javier Arribas Rodríguez. 1983. XXIX Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Virgili Blanquet. 1992. XXIIIIlmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías. 1984. V Ilmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo. 1994. VIIIlmo. Sr. D. Amando Represa Rodríguez. 1985. III Ilmo. Sr. D. Diego Fernández Magdaleno. 1999. XXXIIlmo. Sr. D. Francisco Javier de la Plaza Santiago. 1986. XIIlmo. Sr. D. Nicolás García Tapia. 2000. XV

Sección de Escultura Sección de Pintura

Excmo. Sr. D. Juan José Martín González. 1977. XIV Ilma. Sra. D.ª Mercedes del Val Trouillhet. 1976. XXVIIIlma. Sra. D.ª Eloísa García García de Wattenberg. 1985. VIII Ilmo. Sr. D. Antonio Corral Castanedo. 1978. XIIIlmo. Sr. D. Luis Jaime Martínez del Río. 1986. XVIII Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido. 1982. XIXIlmo. Sr. D. José Javier Rivera Blanco. 1989. XXIV Ilmo. Sr. D. Adolfo Sarabia Santander. 1986. XXIlma. Sra. D.ª Clementina Julia Ara Gil. 1992. II Ilmo. Sr. D. Félix Cano Valentín. 1986. XXVIIlmo. Sr. D. Salvador Andrés Ordax. 1993. XVI Ilmo. Sr. D. Félix Antonio González. 1994. IVIlma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García. 2000. XXXII Ilmo. Sr. D. Santiago Estévez García. 1999. XVII

Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo. 2000. I

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LISTA DE SEÑORES ACADÉMICOS(a diciembre de 2003)

ACADÉMICOS DE HONOR

Excmo. Sr. D. Ramón González de Amezua y Noriega. 1993.Excmo. Sr. D. Felipe M.ª Garín y Ortiz de Taranco. 1993.Excmo. Sr. D. Federico Torralba Soriano. 1993.Excmo. Sr. D. Miguel Angel Cortés Martín. 1999.D. José Millaruelo Aparicio. 2000.Ilmo. Sr. D. Ramiro Ruiz Medrano. 2000.D. Fernando Lara Pérez. 2000.D. Ernesto Escapa Gutiérrez. 2000.Excmo. Sr. Fernando Chueca Goitia. 2002.Excmo. Sr. D. José María Campos Setién. 2002.

ACADÉMICOS CORRESPONDIENTES

D. Vitalino M. Rocchiero (Génova). 1966. Rvdo. P. Fray Teófilo Aparicio (O.S.A.). 1991.D. Rafael León Portillo (Málaga). 1969. D. Daniel Merino Bodega (Madrid). 1992.D. Alfonso Canales (Málaga). 1969. D. Eduardo Capa Sacristán (Arganda. Madrid). 1993.D. Juan Van Halen Acedo (Madrid). 1969. D. Venancio Blanco Martín (Madrid). 1993.D.ª Matilde Gómez Camus (Santander). 1975. D. Juan Carlos Elorza Guinea (Burgos). 1996.D. José María Fernández Nieto (Palencia). 1976. D. Luis Cobos Almaraz (Ginebra). 1996.D. Germán Pérez Román (Madrid). 1979. D. Pedro Dias (Coimbra). 1998.D. Teodoro Carrasco Llorente (Miami. USA). 1979. D. José Manuel Cruz Valdovinos (Madrid). 1999.D. Manuel Pérez Olea (Madrid). 1980. D. Víctor Nieto Alcalde (Madrid). 1999.D.ª Josefina Verde Ropero (Salamanca). 1980. D. Manuel Cociña Abella (Sevilla). 1999.D. Santiago Arauz de Robles (Madrid). 1983. D. Enrique Valdivieso González (Sevilla). 2000.D.ª Guillermina Martínez Cabrejas (Madrid). 1986. D. Pedro Navascués Palacios (Madrid). 2000.D. José Antonio Falcao (Lisboa). 1988. D. Miguel Cortés Arrese (Ciudad Real). 2002.D. José López Calo (La Coruña). 1990. D. Jesús Legido González (Madrid). 2002.

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BOLETÍNREAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES

DE LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN

BO

LE

TÍ

N

37 VALLADOLID 2002 N.O 37

PUBLICACIONESDE LA REAL ACADEMIA

Boletín:

Se publica desde 1930.

Discursos:

M. del Val Trouillhet, Recepción públi-ca como académica de número, Va-lladolid, 1976.

A. Ramírez Gallardo, Una gran obrade la ingeniería romana, el acueduc-to de Segovia, Valladolid, 1977.

A. Prieto Cantero, El buen cristianoMahudes y los perros Cipión y Ber-ganza, Valladolid, 1977.

J. J. Martín González, El poeta JoséZorrilla y las Bellas Artes, Vallado-lid, 1977.

A. Corral Castanedo, Valladolid al filode mi infancia (Aproximaciones auna ciudad), Valladolid, 1978.

J. Urrea Fernández, La escultura en Va-lladolid de 1800 a 1936, Valladolid,1980.

J. C. Brasas Egido, La actividad pictó-rica en Valladolid durante el sigloXIX, Valladolid, 1982.

M.ª S. Martín Postigo, Tras las huellasde Fray Vicente Velázquez de Figue-roa, Valladolid, 1982.

D. Ramos Pérez, El efecto rectificadorque impuso a la literatura humanísti-ca el hallazgo de un mundo nuevo. Elcaso de Pedro Mártir de Anglería enMedina del Campo, Valladolid, 1982.

G. Garabito Gregorio, Las mil y unamañanas de la Biblioteca, Valladolid,1982.

J. López de Uribe, Acerca de la Cien-cia, la Belleza y el Arte, Valladolid,1982.

J. Díaz González, El Duque de Marlbo-rough en la tradición española, Va-lladolid, 1982.

L. Vivero Salgado, Recordando al maes-tro, Valladolid, 1983.

J. Arribas Rodríguez, Utilidad y bellezade las obras públicas, Valladolid,1983.

L. A. Mingo Macías, Concepto, deco-ración y ornamentación en el hechoarquitectónico, Valladolid, 1984.

L. Calabia Ibáñez, Más de medio siglode periodistas y periódicos vallisole-tanos, Valladolid, 1985.

F. Pino Gutiérrez, Sobre la manifesta-ción y el último lenguaje en poesía,Valladolid, 1985.

E. García de Wattenberg, Las obras derestauración y adaptación llevadas acabo en el Colegio de San Gregorio,de Valladolid, hasta la instalacióndel Museo Nacional de Escultura enel edificio, Valladolid, 1985.

F. Cano Valentín, Por qué y cómo delcuadro presentado a esta Real Aca-demia y otras reflexiones de taller,Valladolid, 1986.

A. Sarabia Santander, Las siete lámpa-ras de una academia, Valladolid,1986.

M. Frechilla del Rey, La obra pianísti-ca de Manuel de Falla, Valladolid,1987.

P. Aizpurúa Zalacaín, Música y músi-cos de la Catedral Metropolitana deValladolid, Valladolid, 1988.

J. J. Rivera Blanco, Teoría e historia dela intervención en monumentos espa-ñoles hasta el Romanticismo, Valla-dolid, 1989.

J. B. Varela de Vega, Cesáreo Bustillo,un maestro de capilla vallisoletano,Valladolid, 1990.

M. A. Virgili Blanquet, La escuela cas-tellana de órgano, Valladolid, 1992.

S. Andrés Ordax, Iconografía Jacobeaen Castilla y León, Valladolid, 1993.

J. C. Brasas Egido, Elvira de Medinade Castro, Valladolid, 1993.

F. A. González, Un niño vuelve a laAcademia, Valladolid, 1994.

B. Prego Rajo, En torno a la música delos primeros tiempos del Camino deSantiago, Valladolid, 1994.

E. Estévez García, Entre luces y som-bras (sobre mi experiencia de la pin-tura y el grabado), Valladolid 1999.

D. Fernández Magdaleno, Creaciónmusical contemporánea. El composi-tor Pedro Aizpurúa, Valladolid 1999.

N. García Tapia, Arquitectura y máqui-nas: El Arco de Ladrillo, símbolo delPatrimonio Industrial de Valladolid,Valladolid, 2000.

E. Wattenberg García, De la galeríaArqueológica al Museo de Valladolid(1875-2000), Valladolid, 2000.

M.ª A. Fernández del Hoyo, Pintura ysociedad en Valladolid durante lossiglos XVI y XVII, Valladolid, 2000.