De Macondo a "Macon.doc": ficción hipermedia hispanoamericana contemporánea

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

De Macondo a "Macon.doc": ficción hipermedia hispanoamericana contemporáneaAuthor(s): Claire TaylorSource: Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, Vol. 14 (2010), pp. 197-215Published by: Arizona Journal of Hispanic Cultural StudiesStable URL: http://www.jstor.org/stable/41430772 .

Accessed: 15/06/2014 20:19

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De riacondo a flacon • doc'

ficción hipermedia

hispanoamericana

contemporánea

Claire Taylor es Lecturer of Hispanic Studies en la Uni- versity of Liverpool (School of Cultures y Languages y and Area Studies). Junto con Thea Pitman dirige un proyecto sobre Cibercultura! Cib er liter atura en América Latina el cual ha producido varios simposios y un volumen colectivo titulado Latin American Cyberculture and Cyberliterature (2007). Ac- tualmente se encuentra tra- bajando junto con Thea Pitman en el libro The (Ar- chive: the Discourses of Lat- in American Cyberculture, a salir en 2011. Recientemente ha recibido un premio de la University of Liverpool para crear un proyecto colabora- tivo internacional con colegas de la University of Georgia a fin de desarrollar paradig- mas analíticos para abordar obras producidas en la época cibercultural.

El en "Macondo"

la

presente

ficción - latinoamericana

artículo uno de los

dialoga términos

del siglo

con más

XX

el

persistentes -

término

a fin de "Macondo" - uno de los términos más persistentes en la ficción latinoamericana del siglo XX - a fin de

esbozar una teoría nueva para las obras contemporáneas del

hipermedia. El término "Macondo," utilizado para referirse a los autores del Boom y, aun más ampliamente, a autores más propiamente del pos-Boom como Isabel Allende o Laura

Esquivel, ha sido un término ubicuo en los estudios literarios

hispanoamericanos del siglo XX. Aun cuando las generaciones recientes se han puesto como meta reaccionar en contra de Macondo - siendo la más famosa de estas reacciones la de la

generación "McOndo" y su rechazo del exoticismo del realis- mo mágico a favor de un estilo narrativo caracterizado por la

representación del mundo urbano y tecnológico (ver Fuguet y Gómez) - se sigue haciendo referencia a Macondo como un

concepto dominante en la literatura hispanoamericana. Este artículo concibe la noción de "Macondo" como una noción

que todavía es materia de árduo debate en la narrativa latinoamericana, y sostiene que se encuentran huellas, o mejor, espectros de Macondo que todavía siguen rondando por la literatura latinoamericana contemporánea en línea. La meta de este artículo es trazar el camino de Macondo, pasando por McOndo, a Macon.doc , y sugerir una serie de marcos analíticos para interpretar las nuevas ficciones hipermedia. Aunque el término "Macon.doc" ha aparecido brevemente

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies Volume 14, 2010



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en dos publicaciones recientes,1 no se ha elaborado una teoría coherente para su uso, y el propósito de este ensayo es esbozar un esquema interpretativo para las nuevas narrativas hispanoamericanas bajo el nombre de "Macon.doc."

En primer lugar, mi concepción de Macon.doc se basa en el concepto de

lugar y espacio inherente a la noción de Macondo. Macondo, el pueblo ficticio de Gabriel García Márquez, re-presentaba los mitos fundadores de América Latina: el descubrimiento, la conquista de la selva, el asentamiento, la independencia, la guerra civil. Como lo ha dicho Roberto González Echevarría, Cien años de soledad re-escribe "the fictions Latin American culture has created to understand itself." La historia de Macondo es, por lo tanto, la historia de los mitos latinoamericanos (González Echevarría 18). Además, como ha notado Mario Vargas Llosa, Macondo representa la totalidad del paisaje latinoamericano:

in the landscapes around Macondo, this village tucked between steep sierras and steamy marshes, the whole spectrum of American na- ture, its eternal snow, its mountain ranges, its yellow deserts, its rains and earthquakes, is paraded before us. (Vargas Llosa 60)

Si el Macondo original era, entonces, un lugar idealizado, un espacio mítico donde se situaban las narraciones fundadores de América Latina y donde se representaba la geografía latinoamericana en su totalidad, en el Macon.doc del siglo XXI encontramos nuevas representaciones del espacio latinoamericano que no dejan de ser míticas. Los autores de las nuevas ficciones hipermedia crean mundos urbanos que funcionan en la interfaz entre lo real y lo virtual, y apro- vechan las tensiones y brechas entre las dos esferas.

En segundo lugar, la noción de Macon.doc nos da la oportunidad de reflexionar sobre las posibilidades re-

configuradoras de las ficciones hipermedia: si los habitantes originales del Macondo garciamarquesino no tuvieron una se-

gunda oportunidad - "porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra '(García Márquez 325) - ahora, en la esfera digital, los personajes, las tramas y los acontecimientos pueden tener una

segunda (tercera, cuarta . . . ) oportunidad en las nuevas configuraciones del usuario. La noción de Macon.doc entonces representa la mutabilidad y la multi-secuencialidad que ofrecen las ficciones hipermedia, y en las obras mismas se encuentra una variedad de comentarios auto-reflexivos sobre estas nuevas posibilidades.

En tercer lugar, la noción de Macon, doc proporciona una reflexión sobre la función del autor y del lector en la narrativa hipermedia. En la novela de García Márquez la figura de Melquíades funciona como la

imagen del autor-dios y de su poder creativo: en palabras de Emily D. Hicks, Melquíades es el dios omnipotente (5), y cada uno de los personajes en la novela es controlado por el texto de Melquíades (9). En las nuevas ficciones hipertexto, sin embargo, la relación entre autor y lector ha cambiado. Donde antes existía el autor-dios Melquíades, en las ficciones hipermedia el autor ha perdido su estatus divino, y es el lector mismo quien toma el papel activo de (co-) creador de la narrativa.

Gabriella infinita

Gabriella infinita es un hipermedia narrativo del autor colombiano Jaime Alejandro Ro- dríguez. Esta obra incluye una combinación de textos, imágenes y audio que el lector tiene que negociar para armar la narrativa. La página inicial no ofrece lista de conteni-



Claire Taylor 199

dos, ni numeración de las páginas, ni guía del usuario: en breve, carece de las ayudas establecidas por los libros impresos.2 Los enlaces entre las diferentes lexias y archivos de sonido se encuentran escondidos entre las imágenes, y es al explorar la interfaz, y al probar diferentes rutas, el lector va armando la narración.

Además, esta obra contiene varios elementos interactivos que le permiten al usuario contribuir a la historia mediante un enlace titulado "escriba su historia" al final de cada lexia. El enlace remite a un blog, que hasta la fecha tiene cientos de comentarios de usuarios sobre distintos aspectos de la obra, incluyendo los personajes, el lugar, y la época.3 Así, aunque la narración no se abre completamente a la modificación por parte de los usuarios (no se pueden borrar las lexias que ya existen, por ejemplo), és- tos sí pueden contribuir con información adicional. Notablemente, uno de los per- sonaj es - Federico - es fundamentalmente vacío, y se les invita a los usuarios a llenar los huecos al participar en el blog; de este modo, los usuarios/lectores contribuyen a la construcción de los personajes.

El título mismo de la obra - Gabriella infinita - sugiere combinaciones infinitas, y representa un desafío para el modo convencional de lectura. En vez de una historia lineal, nos encontramos con una historia rizomática, según la definición de Gilles Deleuze y Félix Guattari del rizoma como un ente que no tiene ni principio ni fin, y que representa "a map that must be produced, constructed, a map that is always detachable, connectable, reversible, modifia- ble, and has multiple entryways and exits" (21). Stuart Moulthrop, entre otros, ha visto la noción de Deleuze y Guattari como una representación del hipertexto, y él utiliza la noción del rizoma para definir el hipertex- to como una obra en la que "the reader's implicit task ... is to build a network of virtual connections" (301). Esta noción

de multiples entradas y salidas y un mapa "conectable" representa el funcionamiento de Gabriella infinita .

Si una de las características centrales de Macon.doc es la tensión entre lugar y espacio, desde el comienzo Gabriella infinita nos presenta varios comentarios reveladores sobre las posibilidades y las limitaciones de la representación del lugar en las ficciones hipermedia. En esta obra, las coordinadas del espacio - tanto real como abstracto - se evocan continuamente en las lexias y en los archivos de sonido. La imagen inicial inmediatamente hace referencia a Bogotá, mostrando el panorama de una ciudad con rascacielos y, al fondo, dos montañas, una con una cruz gigantesca, y la otra con una estatua de la Virgen. Estos puntos de referencia son inmediatamente reconocibles: la montaña de la cruz es Monserrate, y la de la virgen es el Cerro de Guadalupe con su famosa Virgen de Guadalupe. Esta imagen, entonces, representa una Bogotá en la que lo nuevo y lo viejo coexisten: los rascacielos representan el Centro Internacional y la in- serción de Colombia en los circuitos globa- les del capitalismo financiero, mientras que los monumentos religiosos son recuerdos del pasado, de la herencia católica y colonial de Colombia (Fig. 1).

Fig. 1




De igual manera, las lexias también hacen referencia a varios sitios en Bogotá, incluyendo la Plaza de Lourdes (la plaza principal del barrio Chapinero), la Avenida Central, la Calle Diecinueve (una de las calles principales que atraviesa la ciudad), el Cerro de Monserrate, y el Barrio Viejo (La Candelaria) . Aunque nunca se utiliza la

palabra "Bogotá," sí se ve claramente que es la ciudad capital de Colombia; sin embargo, mientras avanzamos en la lectura, nos damos cuenta de que es una Bogotá apocalíptica. Si el Macondo original era un lugar idealizado,4 aquí se vive en un lugar apocalíptico. Al descubrir las diferentes lexias, el lector encuentra la representación de un espacio urbano devastado y destruido:

El paisaje de una ciudad, ahora desolada, no podía ser más aterra- dor: contra el reloj de la avenida, un autobús ardía todavía, mientras algunos buitres intentaban violar sus ventanas en busca de carroña. Un viento mortecino levantaba papeles y basura en cortinas que obligaban a los transeúntes a doblar los brazos a la altura de sus cabezas para pro- tegerse. Desde las ventanas altas de los edificios, descendía un hollín pegajoso que, poco a poco, cubría los árboles y las calles. Al fondo, el Cerro Tutelar lucía calvo y envejecido.

Lo que encontramos aquí es el espacio urbano como representación de la pérdida y del caos, en contraste con la imagen de la ciudad capital como representación de la moderni- dad y del progreso. El topos del buitre - ave que representa la destrucción - se vincula con la imagen de la violación para representar a la ciudad como vulnerable y destruida. Además, el Cerro Tutelar (Monserrate) se personifica como "calvo y envejecido:" la montaña que tradicionalmente representa

la esperanza y la santidad ahora representa la desolación.

Estas imágenes se relacionan claramente con la trama: la narración nos relata/ advierte de la destrucción de la ciudad por fuerzas no-identificadas en un futuro no muy lejano. Pero al mismo tiempo, estas

imágenes merecen analizarse en relación con el presente y el pasado reciente de Bogotá. Como frecuentemente se ha comentado, la ficción futurista habla tanto sobre las ansie- dades del pasado y del presente como sobre proyectos futuros: como lo dijo David Seed, la ciencia ficción "defamiliarisfes] metaphors of the times by rendering them as concrete metonyms" (2). En Gabriella infinita vemos cómo las imágenes de esta ciudad futurista recuerdan momentos pasados y presentes de la historia colombiana.

En cuanto al primer marco histó- rico - el pasado - es notable cómo las descripciones de la ciudad en este extracto recuerdan un momento clave en la historia colombiana del siglo XX: el Bogotazo de 1948. El 9 de abril del 1948, el líder del partido liberal y candidato a la Presiden- cia, Jorge Eliécer Gaitán, fue asesinado en pleno centro de Bogotá. Su muerte llevó a disturbios en la capital, en que una turba incontrolada prendió fuego a muchos edificios en el centro histórico, saqueó tiendas, resultando en miles de muertes.5

Los expertos han notado que el Bo- gotazo ha marcado profundamente a la psique colombiana: Jorge Orlando Melo ha comentado sobre la indeleblemente trágica "permanencia de representaciones colectivas del 9 de abril y de Gaitán ... en la conciencia de los colombianos," mientras que Daniel Pécaut declara que "the 9th of April remains among Colombians like an unburied corpse . . . [because] there is still no comprehensive historical synthesis of the period" (142). Más recientemente,



Claire Taylor 201

Rory O'Bryen, hablando del período de la violencia que sobrevino al Bogotazo, arguye que los espectros de la violencia rondan la literatura y la cultura colombiana (21). Para O'Bryen, estos espectros "belong exclusively neither to past, present or futures"sino que dan lugar a "the experience of a more profound anachronicity'" (23). Según mi análisis, este "profundo anacronismo" es lo que se encuentra al corazón de cualquier narrativa ciencia-ficción. Por lo tanto, la narración futurista de Gabriella infinita es una forma de resucitar a estos espectros del pasado, y de actualizar el ese estado anacró- nico colectivo del que habla O'Bryen. En esta Bogotá del futuro persisten los espectros de Gaitán y del Bogotazo que todavía viven en la psiquis de la ciudad.

Estos espectros se perciben en las descripciones de los efectos del conflicto en la ciudad, descripciones que tienen mucho en común con las imágenes, tanto escritas como fotográficas, del Bogotazo. Gabriella, la protagonista, deambula por las calles:

Como si aún no hubiera despertado de su última pesadilla, Gabriella Án- gel se encontró de pronto en medio del caos de unas calles repletas de automóviles abandonados y de gente que, intentando esquivar los latigazos que descargaban las ondas explosivas de las bombas, corría de un lado a otro enloquecida.

Las imágenes aquí reiteran las que se entre- garon en los testimonios y las novelas sobre el Bogotazo: los carros abandonados y las bombas se comparan con los autobuses abandonados y los cocteles Molotov del Bogotazo.

De igual manera, cuando Gabriella evalúa los efectos del conflicto, encontramos fuertes parecidos con las evaluaciones del Bogotazo y sus consecuencias:

Quizás los ataques habían cesado por hoy. Pensar que tan sólo seis meses antes, la ciudad no conocía la incer- tidumbre de una guerra tan sucia como ésta en la que ahora estaban todos embarcados. Había estallado de pronto, sin ningún aviso, sin la posibilidad de comprender su origen o su justificación. Hoy, ya no había ninguna certeza: el orden había sido destruido.

Aquí los topos literarios recuerdan los testimonios sobre el Bogotazo. La frase "el orden había sido destruido" se parece a varios informes sobre el Bogotazo, los que frecuentemente comentaban que este evento

representaba la destrucción del orden esta- blecido.6 De igual manera, la imagen de un conflicto que "había estallado de pronto" es una expresión utilizada frecuentemente en los informes sobre el Bogotazo para dar la idea de una erupción súbita de hostilidades.

Sin embargo, hay otro nivel de inter-

pretación que se puede aplicar a la descrip- ción de la ciudad: a saber, que esta ciudad futurista representa la Colombia actual en la época del capitalismo tardío. Bajo esta

interpretación, las imágenes de la devasta- ción de la ciudad representan la devastación

que las políticas neo-liberales causan en el

país y sus habitantes. Edward Soja, parafra- seando a Henri Lefebvre, ha escrito que la urbanización fue "a summative metaphor for the spatialization of modernity and the

strategic planning' of everyday life that has allowed capitalism to survive" (50). Lo urbano y la representación del espacio son, entonces, representaciones del funcionamiento del capitalismo; aquí la devastación de la ciudad representa la destrucción de la sociedad cívica bajo el capitalismo tardío. En esto, mi análisis concuerda con un ar- tículo reciente de Geoffrey Kantaris sobre




el cine colombiano contemporáneo, en el que analiza cómo la ciudad en estas pelícu- las "provides an allegorical backdrop for a visible politics of space, from the dissolution and recombination of (local) place under the speculative flows of economic (and cultural) capital, to the decorporealization of space within the aggressive (global) realm of visualization and the simulacrum." Esta noción de la ciudad que sirve como alegoría de las políticas del espacio se puede aplicar a Gabriella infinita , donde la destrucción de la ciudad representa la disolución del espacio social y de la sociedad bajo las políticas neoliberales extremas y la privatización. La frase "había estallado," entonces, tiene múltiples referentes: uno en el pasado, en el Bogotazo, y otro en el momento actual, donde la cohesión social "ha estallado" bajo el capitalismo financiero.

Sin embargo, si para Kantaris los "speculative flows of economic (and cultural) capital" se reflejan en el "aggressive (global) realm of visualization and the simulacrum," en el caso de Gabriella infinita la visuali- zación y el simulacro - característicos del hipermedia - pueden tener un papel contes- tatario. Los espacios y flujos del hipertexto, lejos de ser contiguos con los espacios y flujos del capital financiero, pueden jugar una función crítica. La protagonista negocia entre estos flujos, igual que el lector construye la narración desde los espacios y flujos de los elementos dispersos; esta negociación puede funcionar para contrarrestar una versión monolítica y para armar recuerdos contestatarios (del Bogotazo pasado, o del presente neoliberal).

Pieza central en esta representación de Bogotá y el espacio urbano es la protagonista y las formas en que negocia este espacio. La historia por la que navegamos es, a la vez, dos historias: la del intento de Gabriella de encontrar a Federico, y un comentario sobre

los procesos del hipermedia como género. Desde el primer momento al entrar a la obra, el lector se encuentra fuertemente aliado con Gabriella, porque una variedad de estrategias narrativas sirven para suturar la subjetividad del lector con la de Gabriella:

estrategias como el título, la focalización de la narración, la representación de los pensamientos de Gabriella, el estilo indirecto libre y las imágenes de su cuerpo funcionan

para colocar definitivamente al lector en la

posición de Gabriella. Gabriella es, entonces, el punto de

entrada al texto, y la representante de las

experiencias del lector. Así, las experiencias de Gabriella sirven como guía para navegar por el hipertexto. Por ejemplo, la vemos, al entrar en el departamento de Federico, tra- tando de analizar los objetos que encuentra desparramados:

Pero ahora, Gabriella tenía la necesidad de saber algo más, de comprender el motivo de los movimientos de Federico en estos últimos seis meses; y ahí estaban sus cosas, invitándola a construir la historia, la verdadera historia.

Esta sensación es, en un nivel puramente argumentai, la que siente Gabriella debido a la ausencia de Federico que quiere comprender el motivo de su fuga. Pero, al mismo tiempo, los pensamientos de Gabriella aquí sirven como instrucciones para la compren- sión de una ficción hipermedia: el deseo de "construir la historia, la verdadera historia" es una representación del lector que de manera activa tiene que construir la historia al navegar por entre los diferentes elementos de un hipermedia.

Esta estrategia literaria, en la que las sensaciones y experiencias de Gabriella

alegorizan las del lector de hipermedia, se



Claire Taylor 203

utiliza a lo largo de toda la obra. La obser- vamos, por ejemplo, mientras revisa la bi- blioteca de Federico y trata de establecer un orden a partir del aparente desorden en que se encuentran los libros - una metáfora para la labor del lector de hipermedia que debe construir un orden desde las lexias dispersas. Frecuentemente leemos sus pensamientos en forma interrogativa, lo cual representa la experiencia del lector de hipertexto:

¿Qué era todo eso realmente: una broma, una equivocación, una lo- cura? ¿Cómo entender esa extrava- gancia de un "principio de ilusión"? [. . .] ¿Qué tipo de realidad? ¿Qué tipo de ficción? . . .

Aquí, por ejemplo, las preguntas que se hace Gabriella sobre la ausencia de Fede- rico representan las preguntas del lector mientras navega por el formato nuevo del hipermedia.7

Todos estos ejemplos demuestran que Gabriella funciona como representante del lector del hipermedia. Esta relación entre Gabriella y el lector (ideal) del hipermedia llega a su auge en la sección titulada "Mu- danza." La sección abre con un video que da un plano panorámico de varias imágenes recortadas en forma de collage (Fig. 2).

Fig. 2

Estas imágenes no son pixeladas, y por lo tanto parecen paradójicas en su rechazo de las potencialidades digitales. La forma en

que aparecen las imágenes - recortadas -

juega con la noción de "depth clues" en el campo visual, definidos por Bordwell y Thompson como "the factors in the image that help create ... a sense of space" (212). Bordwell y Thompson insisten en que, para crear esta sensación de espacio tridimensional, se utilizan los "depth cues"

para crear volumen: "we do not think of the actors' faces as flat cutouts, like paper dolls" (212). Al contrario, en el video en Gabriella

infinita vemos precisamente eso: las imáge- nes sí son "flat cutouts," y los planos que normalmente se usan sutilmente para crear una sensación de espacio tridimensional son

aquí trucos obvios. El video, entonces, juega de manera explícita con la perspectiva, y de manera auto-reflexiva demuestra su propia construcción - un aspecto que se verá más claramente en las lexias que acompañan las

imágenes. Las lexias desarrollan esta preocupa-

ción con la perspectiva y la construcción deliberada de ilusiones ópticas, en particular la lexia titulada "Federico la mira desde la

puerta," que sirve como comentario sobre el funcionamiento del hipermedia como

género. Aquí, los pensamientos de Gabriella sobre Las Meninas de Picasso son particu- larmente reveladores:

Gabriella se quedó observando desde la puerta el interior del cuarto. Recordó entonces la fascinante

explicación de Federico acerca de la función de la sombra que aparece en el último plano del cuadro "Las Meninas" que Picasso adaptó del

original de Velázquez.




Las referencias intertextuales en este extracto inmediatamente indican al lector que esta lexia es altamente auto-reflexiva. Los cuadros de la serie Las Meninas de Picasso son tan famosos por sus juegos de perspectiva y por su intertextualidad, como lo son por ser

homenajes al cuadro de Velázquez de 1656.8 Por eso podemos leer los comentarios de Gabriella como comentarios sobre la narra- ción que leemos: el cuadro Las Meninas, en su juego con la realidad y el reflejo, con el

original y la copia, representa las tensiones entre lo real y lo virtual que se encuentran en los textos hipermedia.

Gabriella sigue recordando sus conver- saciones con Federico, y sus observaciones destacan la naturaleza auto-reflexiva de la obra de Picasso:

Según él, Picasso aprovechó el juego, engañoso y complejo, de las escenas del taller del pintor, para realizar a su vez su propio modelo de auto-reflexión pictórica, pues había reunido - ahora irónicamente, gracias a su propia ubicación en primer plano - objeto (el modelo reflejado en el espejo de la pared del fondo, ¿lo ves? allí, eso que parece un cuadro es en realidad su reflejo), sujeto (el pintor que se aparta un momento y simultáneamente observa la escena desde la puerta del fondo) y público (las damas de honor que observan cómo se pinta el cuadro).

Los críticos han demostrado que uno de los enigmas centrales de Las Meninas de

Velázquez es la ubicación del pintor en el cuadro;9 de igual manera, los cuadros de Picasso sobre Las Meninas juegan con "the enigmatic relationship between artist, subject and spectator" (Harris 177). La relación del artista-creador con su obra es,

entonces, un tema central de las obras de

Velázquez y Picasso, y de igual manera, la relación del autor-creador con su obra se vuelve tema central en Gabriella infinita. En este sentido, la noción de "auto-reflexión" en este extracto se refiere a la obra misma

que estamos leyendo, y el papel que juega el autor en la obra.

Esta noción de "auto-reflexión" es de

suprema importancia al analizar la dinámi- ca de la relación autor-lector en la ficción

hipermedia. A primera vista, suponemos que el autor-creador es Federico: el título de la lexia - "Federico la miraba desde la

puerta" - nos invita a establecer una co- nexión entre Federico y el artista-creador. Pero, al observar más detenidamente esta lexia, empezamos a vislumbrar que Gabriella tiene mucho más poder creativo, porque la lexia empieza informándonos que

" Gabrie- lla se quedó observando desde la puerta el interior del cuarto" (la cursiva es mía). Se le da a Gabriella el poder escópico en esta escena, y, como el departamento de Federico

representa las lexias del hipermedia que re-

quieren la participación del lector, Gabriella

representa la figura misteriosa en el umbral en Las Meninas , una figura de poder que construye el sentido de la escena.

El poder de Gabriella se ve reafirmado al final de esta lexia cuando se combinan las nociones de reflexión, espejismo y perspectiva con las figuras del autor y del lector:

Quizás, pensó Gabriella antes de entrar, esta presencia suya en el cuarto, todo su loco deambular por las calles de la ciudad, la mudanza

que no acababa de completar y la morosidad que se había apoderado de su alma no eran más que los elementos de una escena en la compii-



Claire Taylor 205

cada fábula de Federico; tal vez, ella estaba ahora- aquí sólo para cumplir la función de la sombra de Picasso: el reconocimiento del "montaje" que el autor había preparado de antemano.

¿Acaso, durante su relación con Fe- derico, ella había tenido alguna vez el control de las "escenas?"

Este extracto nos da una pista sobre las revelaciones en la última sección de la obra (titulada, precisamente, "Revelaciones"), cuando Gabriella se da cuenta de la "di- mensión nueva." Aquí, la lexia revela que Gabriella es mucho más que un simple peón en el juego de Federico: si ella es la "sombra de Picasso," ella es, entonces, la figura qüe tiene el poder escópico sobre la escena. Ga- briella, entonces, representa al lector activo, constructivo y participatorio del hipertexto.

Esta representación de Gabriella, no como peón pasivo sino como lectora y des- codificadora activa, se repite entre las demás lexias de la narrativa. En el departamento de Federico, Gabriella encuentra el "informe del Guerrero," un diario íntimo escrito por un amigo suyo. Mientras lo lee, Gabriella tiene la sensación incómoda de estar leyendo un texto que predefine sus acciones:

Pero lo que más sorprendía a Ga- briella era la capacidad anticipatoria del anciano. En su escrito estaba

previsto que dos jóvenes como ellos lo visitarían con alguna frecuencia y se convertirían en sus aliados. Podría

pensarse que el viejo sólo acomodaba los hechos, que los hacía entrar en la dinámica de su propia lógica y luego los exponía como anticipaciones. ¿Engaño, trampa, alibi? Gabriella nunca estuvo segura.

Este es el momento de lo que propongo llamar "anagnorisis falsa" para Gabriella:

parece vislumbrar su propia existencia como ente de ficción, preguntándose si existe so- lamente como invención del Guerrero. La frase "en su escrito estaba previsto" recuerda las últimas páginas de Cien años de soledad cuando Aureliano Babilonia se da cuenta de

que "en los pergaminos de Melquíades estaba escrito su destino" (García Márquez 324), y ve así momentáneamente la verdad antes de la destrucción de Macondo mismo. Pero en Gabriella infinita hay una diferencia fundamental: si, al final de Cien años , Aureliano Babilonia se da cuenta de que es un invento del autor-dios Melquíades, aquí, esta verdad nunca se confirma. Porque en esta obra, "Gabriella nunca estuvo segura" - un fuerte contraste con el momento de anagnorisis de Aureliano Babilonia, en que "Aureliano no había sido más lúcido en ningún acto de su vida" (324). Los dos personajes tienen, entonces, destinos distintos: en Gabriella

infinita las acciones de Gabriella no están

pre-fijadas por los escritos (de Federico, o de Jaime Alejandro Rodríguez); al contrario, las acciones de Gabriella son mutables

y re-configurables según las selecciones del lector-creador. Es por eso que éste es un momento de falsa anagnorisis, porque Gabriella, lejos de estar pre-determinada, es mutable, y la narración, al contrario de Cien años , no termina allí, sino que sigue (infinitamente, si se quiere) mientras el lector siga navegando por la obra.

Si éste es el momento de "anagnorisis falsa," el momento de anagnorisis verdadera

llega en la última sección de la obra (otra vez titulada "Revelaciones"), cuando Gabriella

llega a comprender que su meta ya no es encontrar a Federico (lo cual nunca logra ha- cer), sino entrar en una realidad alternativa:




Y esa esperanza la hará sentir irreal, pero feliz; como si estuviese a punto de nacer a una dimensión verdadera, aunque no pueda explicarlo, aunque no quiera explicarlo.

El momento de anagnorisis es, por supuesto, el momento en que Gabriella comprende la naturaleza del hipermedia y del ciberespacio. La paradoja expresada por Gabriella - sen- tirse " irreať al entrar en una "dimensión verdadera '

(la cursiva es mía) - simboliza su salida de la realidad y su entrada en la realidad virtual del ciberespacio. Esta paradoja irreal/ verdadera representa, entonces, el funcionamiento del ciberespacio, definido

por el oxímoron "realidad virtual." Esta es la dimensión nueva, donde lo real y lo virtual se combinan, y donde las experiencias nuevas son posibles.

Es en este momento, al entrar en la dimensión nueva - la de la realidad virtual

y del hipermedia - cuando el lector/co-creador tiene supremacía sobre el autor-dios. El

personaje del autor-dios ("Melquíadios") se ve remplazado por "Melquia.doc" - es decir, las reconfiguraciones infinitas del hipermedia. Si el autor de la ficción modernista era el autor-dios, y el texto emitía un "sentido

teológico" (Barthes 104), 10 en la ficción

hipermedia el autor-dios está difunto y es el lector quien gana el poder, el lector-creador activo que construye la narrativa.

Wordtoys

La escritora argentina Belén Gaché ha escrito varias ficciones experimentales - tanto online como offline - incluyendo net-poesía, blogs literarios, videopoesía, y ficciones

hipertextuales.11 Su obra Wordtoys de 2006 se describe como "literatura experimental para Internet" (www.findelmundo.com.ar/

belengache/#blogs), y contiene 14 ficciones breves que combinan imágenes, texto y sonido. La obra continuamente juega con el

espacio off- y online desde la interfaz inicial, donde empezamos por lo que parece una carátula de un libro convencional impreso, para entrar en un verdadero caleidoscopio de textos, sonidos e imágenes entrelazados de forma experimental e innovadora.

La obra de Gaché no está tan arraigada en un lugar físico como la de Rodríguez -

Wordtoys , fuertemente influenciado por el surrealismo, se preocupa más por la repre- sentación de lugares oníricos y cartografías alternativas que por la representación de la

geografía del mundo real. Por lo tanto, no se debería descartar la importancia de las nociones del espacio y del lugar en la obra de Gaché, dado que varias de las ficciones en Wordtoys nos ofrecen espacios y geografías nuevas.

El capítulo "Southern Heavens" demuestra cómo Gaché simultáneamente hace referencia a conceptualizaciones convencionales del espacio euclidiano y, a la vez, elabora nuevas cartografías. El párrafo inicial hace referencia explícita a la cartogra- fía, mencionando las "cartas náuticas pre- cartográficas" en que "el diseño del espacio permanecía aun centrado en las propias experiencias del viajante, [y] remitían a

viajes concretos y exis tendales." El párrafo sigue con la descripción del nacimiento de la cartografía moderna en que "los itinera- rios se volvieron abstractos y no vividos," y luego plantea una serie de preguntas para el lector/ internauta:

¿Será que la frecuencia y longitud de nuestros trayectos determinan el espacio? ¿O existirá, acaso, una instancia superior, desconocida y misteriosa, que cartografía de antemano nuestras vidas?



Claire Taylor 207

Estas preguntas, si bien se refieren en

apariencia a un momento del pasado y la creación de la cartografía moderna, se pueden leer como la necesidad de crear nuevas

cartografías del ciberespacio. El ciberespacio es un espacio que no es el espacio euclidiano de la cartografía clásica, sino uno en que, precisamente, "la frecuencia y longitud de nuestros trayectos determinan el espacio." Es decir, el ciberespacio no existe como es-

pacio exterior , euclidiano, visitado por seres humanos, sino en la interfaz entre los sujetos humanos y la tecnología; es únicamente en este momento de interfaz (el momento en

que nos conectamos) que el ciberespacio puede existir.

Los sonidos e imágenes que acompa- ñan esta lexia sirven como metáfora para la navegación del ciberespacio. La imagen consiste de un mapa astronómico, sobre el

que el usuario puede mover el avión (un Douglas N70C de los años 50), y, como descubrimos cuando escuchamos la graba- ción, estamos en un viaje intergaláctico que durará 100 millones de años luz (Fig. 3).

Fig. 3

La grabación parodia las instrucciones que dan las azafatas a los pasajeros, combinando los lugares comunes de los viajes aéreos -las mascarillas de oxígeno, las salidas de emer-

gencia- con comentarios más esotéricos sobre el viaje intergaláctico que estamos

emprendiendo, diciendo que "afuera . . . todo estará inmóvil y callado," que estamos atravesando "un espacio sin tiempo," que por la ventana se alcanza a ver "el fondo de un lugar sin fondo" y que volamos en "el vuelo que nunca termina." La descripción del viaje funciona como una alegoría del

viaje que hace el internauta a través del

ciberespacio, y el "espacio sin tiempo" recuerda la definición de Manuel Castells de la sociedad informática que se define por el

espacio de flujos (442). De igual modo, el oxímoron "el fondo de un lugar sin fondo" se refiere al ciberespacio, el cual, igual que el espacio sideral, no tiene fondo, es no- euclidiano, es infinitamente traversable, y no tiene límites. Este concepto se refleja en las imágenes, en las que el usuario puede mover el avión fuera del mapa y hacia los

espacios en blanco, representando cómo el internauta va más allá de las cartografías convencionales y navega en los espacios en blanco, donde las cartografías todavía

quedan por escribir. Otro capítulo de Wordtoys , titulado

"Mujeres vampiro invaden Colonia del Sacramento," nos ofrece cartografías alternativas de un espacio euclidiano real, pero que al mismo tiempo está visto de una

perspectiva nueva. El título de este capítulo hace referencia a la ciudad de Colonia del Sacramento en Uruguay, ubicada a las orillas del Río de la Plata, de cara a Buenos Aires. Colonia del Sacramento ha sufrido una serie de invasiones y conquistas durante su existencia, siendo territorio por el que han

peleado los españoles y los portugueses. El nombre de esta ciudad se refiere a un




lugar real, pero también, por ser territorio

peleado, representa una zona fronteriza, y por lo tanto recuerda una de las metáforas fundamentales - pero también controverti- das - del internet: la de la " electronic frontier!42 Este título, entonces, hace referencia no sólo a las múltiples invasiones que ha sufrido Colonia del Sacramento durante su existencia, sino también a los nuevos invasores del espacio (representados por las

mujeres vampiro ), o sea, los nuevos sujetos que navegan por el ciberespacio.

Los tres nombres de las mujeres vampiro se dan en el centro de la pantalla - Celeste, Jezabel and Camila - y, al seleccionar cada nombre, llegamos a varias lexias que nos cuentan la historia de esa mujer. La primera, Celeste, además de ser nombre de mujer, es el término que se utiliza para referirse al azul de la bandera argentina. Metafóricamente, leemos su historia como una versión de la historia argentina desde un punto de vista femenino. La segunda, Jezabel, es un nombre que representa a una mujer desafiante:

princesa fenicia del Antiguo Testamento, Jezabel se casó con el rey Ahab y lo convirtió a la religión fenicia del dios Baal. El nombre "Jezabel" ha llegado a representar en la mentalidad común una mujer peligrosa y seductora, pero este personaje ha sido re- valorizado en recientes estudios feministas, que la leen como representante del desafío a una sociedad patriarcal.13 La última de las tres mujeres vampiro se llama Camila, una referencia clara a un personaje clave en la

psique argentina. Símbolo de la oposición al

régimen de Rosas del siglo XIX, y utilizada como metáfora de la resistencia a la guerra sucia del siglo XX en la película famosa, La historia oficial , de María Luisa Bemberg (1984), Camila representa una femineidad resistente, que desafía, aunque por medio de códigos estereotipados (el romance y la

pasión ilícita), al poder totalitario.

Estas tres mujeres, entonces, re-

presentan en conjunto la resistencia a las

concepciones patriarcales de la nación, y el

lugar que debería jugar la mujer dentro de ella. Además, todas son vampiresas, porque cada una utiliza códigos pre-establecidos y los vampiriza. De este modo, estas mujeres vampiro y el vampirismo que llevan a cabo

representan tanto las opciones que tienen las mujeres (tomar y re-usar los códigos existentes de la conducta femenina), como las opciones que tiene el internauta (el uso de las lexias existentes en el ciberespacio para formar sus propias conexiones y obras narrativas) .

Dentro de las lexias que componen las historias de estas mujeres vampiro , una, que forma parte de la historia de Celeste, nos da una imagen que resume las actividades de estas mujeres/internautas:

Desde la cima del viejo faro observo los techos coloniales. Desde aquí, la ciudad parece un mapa nocturno sobre el que las débiles luces de los faroles señalan un itinerario de sue- ños. Sobrevuelo las casas buscando una ventana con sus celosías abiertas. Me introduciré por ella buscando un alma nueva.

El "mapa nocturno" es, literalmente, un

mapa formado de imágenes tomadas por satélites en la noche, y en el que las luces indican la densidad de la población. Tal

mapa sugiere otra vez unas cartografías alternativas: las cartografías alternativas que se podrían crear si las mujeres trazaran el

mapa de la nación además de las cartografías alternativas que traza el internauta en su

negociación del ciberespacio. Asimismo, el término "mapa nocturno" ha sido desarro- llado por Jesús Martín-Barbero para indicar "un mapa para indagar ... la dominación, la



Claire Taylor 209

producción y el trabajo . . . Un mapa no para la fuga sino para el reconocimiento de la si- tuación desde las mediaciones y los sujetos" (292-93). De este modo, el mapa nocturno trazado por estas mujeres representa las car-

tografías alternativas y la investigación de las mediaciones y los códigos del ciberespacio.

Dentro de estas cartografías alternativas, el lector/ internauta tiene más poder que el lector convencional: al igual que en Ga- briella infinita , el lector de la obra de Gaché tiene múltiples "segundas oportunidades" gracias a las estrategias estructurales de la obra. Además, esta noción de oportunidades infinitas y múltiples re-escrituras se explora de manera auto-reflexiva en los varios comentarios dentro de la obra sobre la ficción

hipermedia. El capítulo "Mariposas-Libro," por ejemplo, contiene varios comentarios auto-reflexivos que sirven como guía para el lector del hipermedia. La lexia introductoria nos advierte que:

La escritura detiene, cristaliza, de alguna manera mata a la palabra conser- vando su cadáver. Un cadáver etéreo como el de una mariposa disecada. Parto aquí de la idea de colección. Al igual que Linneo clasificaba sus insectos en diferentes clases, colores, tamaños; al igual que un entomólogo caza mariposas y las ordena luego clavando sus cuerpos con alfileres, aquí coleccionaré citas- mariposa. (Teniendo en cuenta, además, que las mariposas se parecen topologicamente a los libros). La idea es formar una colección infinita de citas (si el concepto de infinito no atentara contra el de colección).

"Mariposas-Libro" entonces representa las

posibilidades nuevas que ofrece el hipertex- to, primero, en la oportunidad de engendrar

citas infinitas y conexiones nuevas en la

producción de esta "colección infinita," la cual atenta, como lo dice Gaché, contra los sistemas clasificatorios convencionales.

Segundo, las nuevas posibilidades que ofrece el hipertexto se ven en la importancia de la contribución de los lectores/usuarios, dado

que se invita a los lectores a contribuir con sus propias citas, y así seguir expandiendo esta colección "infinita."

Desde esta página introductoria, el lector entra en el capítulo y encuentra una serie de imágenes cambiantes de mariposas; al seleccionar cada imagen, una cita literaria o científica sobre las mariposas aparece al azar, desde autores como Aristóteles hasta Freud. Se ve, entonces, que esta obra es intertextual y auto-referencial, y las citas de autores conocidos se encuentran y entre- chocan en relaciones nuevas, según el orden aleatorio en que el lector selecciona cada mariposa. Varias citas, además de tratar con las mariposas, sirven de comentario sobre la ficción en sí:

Chuang-Tzú soñó que era una mariposa. Al despertar, ignoraba si era Tzú que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Chuang-Tzú. (Chuang-Tzú, Antología de la literatura fantástica , J.L.Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo)

Tener a Borges como autor citado es altamente revelador: frecuentemente los teóri- cos han visto las ficciones de Borges como

precursores del hipertexto y del internet avant la lettre. 1 4 La cita que aquí se da - del filósofo taoísta Chuang-Tzú - ha sido discu- tida por Borges en su "Nueva refutación del tiempo," en el que interpreta su dilema a tra- vés del idealismo de Berkeley y Hume para concluir que "no hay otra realidad, para el




idealismo, que la de los procesos mentales" (146). La preocupación central de esta cita, entonces - la dificultad de distinguir entre la realidad y el sueño - sirve como imagen del ciberespacio, balanceándose entre lo real y lo virtual, y donde las nociones del ser, de la identidad, y de la ubicación en el

espacio se ven problematizadas. Si, como lo ha argumentado Eleni Kefala, "for Borges the terms soñador and autor are inexorably interchangeable" (371), entonces la imagen de Chuang-Tzú representa al internauta de

ciberespacio, navegando en las fronteras de lo real y lo virtual.

De igual modo, la cita de Rayuela de Cortázar tiene más que decir sobre el

hipertexto que sobre las mariposas mismas:

"¿Ha señalado algunos de sus lectores la escasez de mariposas este año? [...] Me pregunto si esta escasez es

general, y en caso afirmativo, ¿a qué se debe?" (Cortázar, Rayuelo)

Esta cita viene del capítulo 146 de Rayuela - uno de los "capítulos prescindibles" - y nos da una serie de imágenes recursivas del autor/lector: desde Gaché (o, posiblemente, uno de los lectores/internautas que ha con- tribuido con citas a su proyecto), regresamos a través de Cortázar hasta el autor ficticio de esta carta (M. Washbourn), y luego a los lectores ficticios del Observer. Esta caja china de citas indica que la intertextualidad es fundamental en la obra de Gaché, pero también en el hipertexto como género, y el ciberespacio en sí: los enlaces infinitos del ciberespacio funcionan como intertextualidad. Además, al igual que como ha ocurrido con el caso de Borges, Rayuela ha sido considerada un precursor del hipertexto (Landow 447), y las lecturas alternativas de esta novela prefiguran al lector nuevo del

hipertexto que tiene más opciones y juega un papel mucho más activo en la construc- ción de la obra narrativa.15

De igual modo, el capítulo "El idioma de los pájaros" se puede leer más como un tratado sobre la ficción hipermedia que como una investigación sobre el canto de los pájaros. En este capítulo tenemos una pá- gina introductoria seguida por una imagen de cinco pájaros; al seleccionarlos, empie- zan a citar poesías de cinco poetas famosos (Rubén Darío, Guillaume Apollinaire, Edgar Allen Poe, Gustavo Adolfo Bécquer y Charles Baudelaire). La lexia introductoria nos informa que:

Los pájaros de "El idioma de los pá- jaros" son máquinas-poetas. [Están] programados para re-citar palabras. ¿Acaso las palabras no son siempre ajenas?

Los pájaros aquí sirven como metáfora de la ficción hipermedia: como "máquinas-poetas" están pre-programados y representan las formas innovadoras de enlazar las lexias que se encuentran tanto en la poesía como en el hipertexto. La poesía y el hipertexto son, entonces, análogos: ambos utilizan palabras en contextos nuevos, y ambos re-configuran los sentidos tradicionales de las palabras a través de enlaces nuevos.

Si tanto la poesía como el hipertexto juegan con los códigos del lenguaje, esta noción del lenguaje como código se ve explorada en la referencia que hace Gaché:

Italo Calvino decía que, en últi- ma instancia, todo escritor es una máquina: trabaja colocando una palabra tras otra siguiendo reglas predefinidas, códigos, instrucciones adecuadas. ... O, en el mejor de los casos, movilizada a partir del llamado



Claire Taylor 211

de lo indecible, continúa su trágica lucha por salirse de los límites de las mismas sin lograrlo.

Por medio de esta referencia intertextual a Calvino, Gaché desarrolla la idea de que la escritura es siempre re-escritura, dado que la escritura (y la poesía) funcionan a través de la re-utilización de los códigos existentes del lenguaje. Así, el lenguaje en sí ya es propenso a la hipertextualización: el lenguaje es un código (igual que las lexias del hipertexto son generados por código), y la labor de cada poeta/internauta es la de reconfigurar y re-crear utilizando estos códigos.

Como se puede ver por la naturaleza auto-reflexiva de la obra de Gaché, la gran mayoría de los capítulos de Wordtoys tiene a escritores o lectores como protagonistas. Para Gaché, igual que para Rodríguez, la noción del autor-dios se encuentra bajo escrutinio. Uno de los capítulos que trata más explícitamente este tema es el capítulo "Escribe tu propio Quijote," que, después de una lexia introductoria, ofrece al lector un procesador de textos en el que puede escribir su propia versión de la obra de Cervantes. La lexia introductoria nos da unas instrucciones que sirven tanto para navegar por este capí- tulo como para entender el funcionamiento del hipermedia en sí:

Cuando en 1962 Andy Warhol realizó sus Do it yourself flowers , remitía a un producto propio de la cultura de masas: las pinturas Do it yourself, que se había hecho popular en la década del '50. Las mismas consistían en un kit que constaba de dos pinceles y una serie de pinturas numeradas, listas para usar sobre los espacios también numerados de un lienzo. El lema publicitario de estas pinturas era, precisamente, Every man a Rembrandt (cada hombre, un Rembrandt).

Escribe tu propio Quijote está realiza- do con este mismo espíritu.

Otra vez, vemos la táctica gachiana de crear una cadena recursiva de autores/ar- tistas: pasamos desde Gaché, por Warhol y Rembrandt, hasta Cervantes, lo cual indica

que este capítulo es auto- reflexivo, como muchos otros de su obra. La noción del kity en que, en vez de tener una obra de arte acabada, el artista/usuario crea una obra a

partir de las piezas pre-programadas que se le dan, sirve como metáfora de la obra

hipermedia, en el que el internauta crea la obra en su re-combinación de las lexias, sonidos e imágenes.

A renglón seguido, Gaché hace referencia explícita al autor del Quijote :

En su Quijote , Cervantes narrador nos cuenta que él no es el autor de la obra, sino que ha encontrado un manuscrito escrito en árabe, firmado por un tal Cide Hamete Benengeli en un mercado de Toledo y que, incluso, debió procurarse para su desciframiento la asistencia de un traductor que, para colmo de males, posiblemente fuera un mentiroso. Esta ficción, que ya de por sí complejiza la figura del autor, se ve enrarecida aun más cuando, en 1614, Alfonso Avellaneda (personaje cuya verdadera identidad está puesta en duda), escribe su Quijote apócrifo. En 1944, por su parte, Jorge Luis Borges escribe Pierre Menard, autor del Quijote. En el mismo, Menard, un escritor simbolista francés de segunda línea, intenta re-escribir el texto original del Quijote.

El cuento de Borges reflexiona sobre temáticas como la identidad fija de




un texto o la autoría original. Para él, el significado del texto se construye con cada lectura y cada escritura no es sino una reescritura.

El intertexto aquí tiene mucha importancia por su múltiples mises-en-abyme' Don

Quijote nos narra la historia de un hombre

que pasa su vida imitando los cuentos de caballería; esta historia se nos narra a través de un autor ficticio, Cide Hamete Benen-

geli; es traducida por un traductor ficticio

y posiblemente mentiroso; y todo lo cual vine además presentado por un prólogo metaficcional que, como lo ha demostrado Friedman, trata de "the writing of prolo- gues" (113). Los mises-en-abyme siguen en el cuento famoso e irónico de Borges, en el

que encontramos otro autor ficticio: todos los personajes de este cuento son, entonces, lectores/ escritores.

Luego nosotros, los lectores/internautas de esta obra, nos vemos introducidos en esta cadena de Cervantes apócrifos, porque la obra nos invita a escribir nuestra propia versión del Quijote en la página en blanco del procesador de textos. Pero, cuando

empezamos a escribir, no importa la tecla

que escojamos (incluso la tecla de borrar o de insertar un espacio), las mismas frases

siempre aparecen: el primer párrafo de Don

Quijote ("En un lugar de La Mancha, de

cuyo nombre no quiero acordarme ..."). Aquí la supuesta re-escritura del Quijote no ofrece posibles cambios del original, lo

que produce una tensión fundamental: de manera deliberada, Gaché le niega al internauta las posibilidades re-configuradoras del

hipertexto. Como ha comentado Graciela

Taquini, esta obra "concluye en un callejón sin salida que deja un sentimiento de per- petua frustración." Dicho eso, donde tal vez

hay poder para el lector-dios frente al autor- dios del Quijote se encuentra en el cuento de Borges: si, en el cuento de Borges, Pierre Menard escribió una obra completamente novedosa, hiper-moderna e irónica, siendo a la vez una reproducción textual del Quijote original, el lector-creador del hipermedia produce una obra nueva por el sólo hecho de re-escribir y re-producir esta obra en el

ciberespacio.

Conclusión

Siguiendo la noción de extensión (file ex- tension implicada en el término ".doc"), las ficciones Macon.doc no son ni radicalmente nuevas, ni tampoco repeticiones de obras anteriores. Más bien, las ficciones Macon, doc utilizan las nuevas posibilidades que ofrece el internet, pero siguen dialogando con los discursos literarios off-line. Como ha demostrado este artículo, los aspectos fundamentales de Macon.doc son las

preocupaciones por la representación del

espacio, los comentarios auto-reflexivos, y la relación cambiante entre el autor y el lector. En el primero de estos aspectos, la

representación del espacio es fundamental en las constantes re-negociaciones entre lo local y lo global en el ciberespacio. En el

segundo aspecto, las ficciones Macon.doc

representan mundos y personajes ficticios

que son fuertemente auto-conscientes y frecuentemente comentan sobre el género en sí. Por último, las ficciones Macon.doc

presentan nuevas conceptualizaciones de la relación entre autor y lector, en la que los lectores ganan más poder en la construcción de la obra. Las ficciones Macon.doc, entonces, representan un escenario cambiante: no un escenario fijo con un sólo modelo literario a seguir, sino un escenario abierto

para cambios y mutaciones.



Claire Taylor 213

Notas 1 El artículo de Alvaro Bisama del 2002

usó el término "Macon.doc" para referirse a las nuevas relaciones entre sujeto, escritura y espacio urbano, en las que "las relaciones entre espacios privados y públicos se confunden y diluyen," mientras que Jaime Alejandro Rodríguez lo mencionó brevemente en su reciente blog post sobre la generación McOndo.

2 El lector tiene acceso a un "mapa" al seleccionar un enlace en la página central (www. javeriana.edu. co/gabriella_infinita/mapa.htm). El mapa describe las tres divisiones básicas de la obra, pero no hay mapa ni guía para el lector mientras lee.

3 Para ver el enlace, dirígase a recursostic. javeriana.edu. со/ multiblogs/ crónicas. php.

4 Los críticos han notado que Macondo, en su etapa fundadora, es utópico en su concepción. Para Carlos Fuentes, "La fundación de Macondo es la fundación de Utopía" (60). Los críticos más recientes han demostrado que el declive de Macondo y su destrucción al final de la novela representan la pérdida de esta utopia: "Macondo is the point of degeneration of the Utopian, the self-realized futility of phantasmatic insular liberations, whether forwarded by writing or the state" (Steinberg 165).

5 Sharpless calcula que miles de personas murieron en el Bogotazo (178), mientras que Osquist da un número más exacto, diciendo que al menos los muertos fueron 2585 (119). Braun dice que, aunque sean considerablemente más bajas que las de Sharpless y Osquist, las estadísticas proporcionadas por los periódicos El Espectador y El Tiempo son las mejores de que se dispone; pero admite, no obstante, que estos números subestiman la realidad, porque muchas familias sepultaron a sus muertos clan- destinamente (171).

6 Ver Braun para un análisis de cómo los disturbios del Bogotazo representaban un intento de derrocar el orden social jerárquico (158).

7 La presentación de la experiencia de Gabri- ella en interrogativos es una estrategia frecuente en esta obra - ver también la lexia titulada "Siempre con su ironía

8 Picasso pintó 44 estudios basados en Las Meninas de Velázquez, el más famoso de ellos es la versión pintada el 17 de agosto de 1957.

9 La perspectiva en Velázquez ha sido un tema muy debatido entre los críticos, en particular con respecto a la ubicación del espejo, el punto de fuga, y el ángulo desde donde está pintado. Ver, por ejemplo, la respuesta de Snyder y Cohen a Searle.

10 Los conceptos de Barthes en "Death of the Author" y S/Z han sido instrumentales en la elaboración del la teoría del hipertexto en el libro de Landow (1997).

1 1 Su net-poesía incluye la obra Manifiestos Robot (2009), en que unos poemas aleatorios son generados por un programa que busca palabras clave en internet, y luego las verbaliza usando fonemas pre-grabados. Entre sus blogs literarios se incluyen Diario del niño burbuja (2004), que consta de 1 00 posts basados en imágenes selec- cionadas al azar por un buscador de imágenes, y El diario de los sueños , un blog en el que Gaché registró sus sueños entre 2007 y 2008. Su video- poesía consiste en una serie de performances de la obra de poetas famosos, bajo el título colectivo "Lecturas." Sus ficciones hipertexto incluyen El libro del fin del mundo (2002), y Wordtoys , el objeto de estudio de este artículo.

12 El término "the electronic frontier," acuñado por John Perry Barlow, fue una de las metáforas más influenciales del internet, y ha generado un debate animado a lo largo de los años. Mientras que los estudios tempranos tendían a reforzar el concepto de Barlow (ver Howard Rheingold, The Virtual Community: Homesteading on the Electronic Frontier 1993), los estudios más recientes han criticado las suposiciones neo-coloniales asociadas con esta metáfora. Brian Loader, por ejemplo, sostiene que el término de Barlow "draw[s] upon the imagery of a virgin territory" y que "seemingly require [es] the world to speak English on the electronic frontier" (6). Rachel C. Lee y Sau- Ling Cynthia Wong, resumiendo la obra de Ziauddin Sardar, comentan los "links between late-twentieth-century cyberpromotion and earlier conjurings of the 'frontier' in the service of Euro-American imperialist expansion" (xv).

13 Ver, por ejemplo, Eryl W. Davies, The Dissenting Reader (66-69).




14 Ver, por ejemplo, el uso de la ficción de Borges como precursor de la ciberliteratura en Stefan Herbrechter e Ivan Callus, Су-Borges (2009), N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman (1999), y Perla Sassón-Henry (2006).

15 Marta Sierra ha indicado las similitudes entre "Mariposas-Libro" de Gaché y Rayuela , dado que "the reader has to build a network of virtual connections in the text."

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De Macondo a "Macon.doc": ficción hipermedia hispanoamericana contemporánea

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