1
Actas de las jornadas doctorales del centro de investigación LLACS
“Langues, Littératures, Arts et Cultures des Suds”
Universidad Paul-Valéry – Montpellier 3
26 y 27 de septiembre de 2014
Coordinado por Léa BÉNICHOU, Baptiste LAVAT,
Lucas MERLOS y Carlos TOUS
Actas de las jornadas de estudios
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
26 y 27 de septiembre de 2014
Centro de investigación LLACS “Langues, Littératures, Arts et Cultures des Suds”
Universidad Paul-Valéry – Montpellier 3
www.univ-montp3.fr/llacs
Coordinación:
Léa BÉNICHOU
Baptiste LAVAT
Lucas MERLOS
Carlos TOUS
Comité científico (Universidad Paul-Valéry – Montpellier 3):
Karim BENMILOUD
Michel BOURRET
Jean-François CARCELEN
Raphaël CARRASCO
Anita GONZALEZ-RAYMOND
Nathalie SAGNES-ALEM
Diseño de portada y maquetación: Antonio CARRILLO GÓMEZ
© Université Paul-Valéry – Montpellier 3 – 2015
ÍNDICE
NOTA DE LOS EDITORES ............................................................................................................. 5
I. POLÍTICA, ESTADO Y RELIGIÓN EN LA ESPAÑA MODERNA (SIGLOS XVI Y XVII) ........................ 9
El Imperio de Carlos Quinto y la Cristiandad desde una perspectiva humanista (1500-1530), LAUREANO LÓPEZ .................................................................................................. 11
Negociar ante la santa sede: rivalidades y conflictos entre los representantes de Felipe III en Roma, LÉA BÉNICHOU ............................................................................................. 21
II. EL COMPROMISO POLÍTICO Y EL VALOR LITERARIO .............................................................. 35
Autoridad y autorialidad en la nueva novela política, ANNE-LAURE BONVALOT ......................... 37
El compromiso creativo en Andrés Sorel: crónica de una trayectoria insumisa, CARLOS SÁINZ-PARDO GONZÁLEZ ................................................................................................... 47
III. LITERATURA, HISTORIA Y MEMORIA ..................................................................................... 61
Novela documental española y memoria(s) colectiva(s): las estrategias retóricas en Mala gente que camina de Benjamín Prado, LUCAS MERLOS .............................................. 63
La caída de la historia oficial en Colombia: El ruido de las cosas al caer, Juan Gabriel Vásquez, CARLOS TOUS ......................................................................................... 77
IV. ARTES Y MINORÍAS ................................................................................................................ 89
El uso político del lenguaje en El Zorro de arriba y el zorro de abajo: la escritura mestiza de José María Arguedas, ROSANA ORIHUELA ................................................................ 91
“Mujeres conciencia” en las obras pictóricas de Remedios Varo y Leonora Carrington, FANNY MARTINEZ ........................................................................................................................ 99
V. FORMAS ESTÉTICAS DE LO POLÍTICO EN LA PROSA LATINOAMERICANA ........................... 107
Estéticas de lo político: el cuento centroamericano en el período de los conflictos armados (1960-1990), VANESSA PERDU ................................................................................... 109
Formas de lo político en Los detectives salvajes, PABLO VIRGUETTI ........................................ 121
5
NOTA DE LOS EDITORES
Las jornadas de estudios Manifestaciones de lo político en el mundo hispano se inscriben
en las líneas de investigación del equipo LLACS, cuyo principal objetivo es fomentar el estudio
de las lenguas, las literaturas, las artes y las culturas de los Sures, es decir aquellos espacios
marcados, en Europa, por la herencia de las civilizaciones helénica y románica y, en los demás
continentes, por el mestizaje de las mismas con civilizaciones anteriores a los períodos de
colonización. Este encuentro surgió de la voluntad conjunta de varios doctorandos de darle
continuidad a un primer evento dedicado al mundo iberoamericano. Tanto las jornadas aquí
registradas como su primera edición se llevaron a cabo con el objetivo de propiciar el diálogo
entre jóvenes investigadores de distintos ámbitos académicos y disciplinares. Cabe señalar en
este sentido la notable presencia de ponentes externos, especialistas en literatura y
civilización del mundo hispano.
Es un honor presentar estas actas que recogen los muy variados trabajos expuestos
durante las jornadas. Los lectores encontrarán a continuación reflexiones centradas en el
concepto de lo político y enfocadas desde diversas perspectivas de disciplinas como la
filosofía, la historia, la sociología, la literatura y las artes, dentro de un marco temporal que
abarca desde la edad moderna hasta la edad contemporánea, abordando distintas áreas
geográficas del mundo hispano. Los autores plantean una reflexión sobre las ideas políticas
que surgen en determinados momentos y contextos históricos, tanto en España como en
Hispanoamérica, a través de discursos, textos y praxis. Aparecen en las sociedades
políticamente organizadas diversas concepciones, formas y prácticas del poder que dan lugar
a resistencias, las cuales se manifiestan en producciones literarias o artísticas, cuyo valor
político se plasma en su misma concepción estética y su posicionamiento ético. A
continuación podrán encontrar una síntesis de los cinco ejes temáticos abordados en las
distintas comunicaciones científicas durante las jornadas:
I. Política, Estado y Religión en la España moderna (siglos XVI y XVII)
La gobernanza y el ejercicio del poder aparecen como formas primordiales del acto
político, ya sea en las ideologías federadoras o en la aplicación de las mismas por parte de los
dirigentes. En este sentido, Laureano López nos plantea una reflexión en torno a los aportes
del pacifismo de los humanistas (1500-1530) a la construcción de una conciencia europea
común, en un contexto de desequilibrio de la cristiandad durante el Imperio de Carlos V. Por
su parte, Léa Bénichou propone un análisis detallado de la figura del embajador de Felipe III
en Roma, abarcando desde el ejercicio de las funciones que dicho cargo conlleva hasta las
relaciones diplomáticas con la Santa Sede y las distintas rivalidades que lo oponen a los demás
representantes del Rey.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
6
II. El compromiso político y el valor literario
El compromiso político encuentra un lugar de expresión idóneo en la creación literaria,
herramienta que permite su estímulo, su apoyo o incluso su sublimación. No pocos son los
escritores españoles contemporáneos que conciben su obra como un vector fundamental de
la militancia política. Basándose en la obra de Alfons Cervera, Belén Gopegui e Isaac Rosa, la
contribución de Anne-Laure Bonvalot aboga por una “literatura política”, deslindándola de
toda connotación oximorónica y confirmando el renuevo de la ficción política española.
Asimismo, el aporte de Carlos Sáinz-Pardo González, en cuanto a la obra polifacética de
Andrés Sorel, indaga el valor del poder y del contrapoder y cuestiona el lugar que ocupa el
compromiso político en la creación literaria del escritor segoviano.
III. Literatura, historia y memoria
Traer a colación el pasado con miras a reactualizar los momentos históricos es uno de los
procedimientos retóricos predilectos de la escritura ficcional de la memoria. Romper con el
silencio y darle luz a los espacios oscurecidos por el paso de los años se convierte en una
estrategia que desafía la política institucional, tal como lo demuestran Lucas Merlos y Carlos
Tous en sus reflexiones. Así, mientras el primero estudia el aparato retórico que contribuye
con la construcción de una memoria reivindicativa y opuesta al silencio en torno a los
crímenes del Estado franquista en Mala gente que camina del madrileño Benjamín Prado, el
segundo analiza el testimonio como llamado a la reconstrucción del pasado, la deconstrucción
de la historia oficial y la distorsión subjetiva de las “verdades” en torno a la figura de Pablo
Escobar en El ruido de las cosas al caer del bogotano Juan Gabriel Vásquez.
IV. Artes y minorías
Ya surja como una necesidad consciente de expresión o como una manifestación
espontánea, la creación artística propicia la representación y la comprensión de las minorías.
Subrayar la presencia de grupos al margen de cánones culturales y sociales constituye un
compromiso que permite la subversión y el reconocimiento de dichos grupos. En su interés
por esclarecer la resistencia cultural y sus rasgos políticos subyacentes en El zorro de arriba y
el zorro de abajo del peruano José María Arguedas, Rosana Orihuela examina la opresión
económica y social que afecta a las poblaciones quechua hablantes y a los serranos. En el
campo pictórico, Fanny Martinez aborda tanto la conciencia feminista como el compromiso
intelectual y espiritual que supone un replanteamiento de la identidad femenina y de su
relación con los demás seres y el cosmos en la obra de la hispanomexicana Remedios Varo.
Nota de los editores
7
V. Formas estéticas de lo político en la prosa hispanoamericana
Los distintos períodos de conflicto en Hispanoamérica han dado lugar a un
posicionamiento político por parte de los escritores, quienes ven en el acto de escritura una
herramienta de denuncia. El cuento centroamericano del siglo XX es un ejemplo de
intromisión de la dimensión política en la narrativa, tal como lo demuestra Vanessa Perdu en
su análisis, no solo por el testimonio de autores que presencian los hechos sino también por
los recursos estilísticos que afianzan la intención política de militancia o de denuncia. A su vez,
Pablo Virguetti propone una reflexión centrada en la transversalidad discursiva del concepto
de revolución en Los detectives salvajes del chileno Roberto Bolaño, que hace del escritor un
sujeto político en tanto que se somete a las reglas de un sistema y que intenta ejercer un
poder de orden estético con el fin de trascender su época.
Esta publicación representa la culminación del trabajo de los organizadores y los demás
ponentes que participaron en estas jornadas. Es también la ocasión para agradecerles a todas
y a todos por su entusiasmo, esmero y dedicación.
La realización de las jornadas Manifestaciones de lo político en el mundo hispano y la
presente publicación no habrían sido posibles sin el apoyo que nos proporcionó el centro de
investigación LLACS. Queremos agradecer de manera especial a Raphaël Carrasco y a Anita
González-Raymond, respectivamente antiguo director y actual directora de LLACS, que desde
un principio promovieron nuestro proyecto. El apoyo de la Escuela Doctoral 58 de la
Universidad Paul-Valéry de Montpellier también hizo posible la ampliación de este proyecto
con la presente publicación. Valoramos especialmente el dinamismo y el rigor del comité
científico, compuesto por varios profesores de nuestro centro.
Nuestros agradecimientos van igualmente dirigidos al responsable de la maquetación de
la publicación y del diseño del cartel y los programas de las jornadas, Antonio Carrillo Gómez.
Por último, a nuestras colegas y amigas Patricia Banères-Monge y Véronique Pitois-Pallares,
por su activa y eficaz colaboración.
Léa Bénichou, Baptiste Lavat, Lucas Merlos, Carlos Tous
I
POLÍTICA, ESTADO Y RELIGIÓN
EN LA ESPAÑA MODERNA (SIGLOS XVI Y XVII)
11
El Imperio de Carlos Quinto y la Cristiandad desde una
perspectiva humanista (1500-1530)
Laureano LÓPEZ
(Universidad Paul-Valéry – Montpellier 3)
A propósito de la clásica disputa hegeliana entre historia y filosofía, decía Pierre Mesnard
que puesto que no hay duda de que la historia de la filosofía es parte de la filosofía, incurrir en
una división entre historia y filosofía “contribuye a que la primera pierda su objetividad y a
que la segunda se nos muestre ininteligible1”. Por eso me gustaría enmarcar la cuestión sobre
el periplo imperial del siglo XVI desde el campo de las ideas y abordar de este modo la
problemática entre historia hispánica e historia imperial en Carlos Quinto bajo una luz
diferente. A pesar de no concluir definitivamente el debate entablado durante los años treinta
entre R. Menéndez-Pidal y K. Brandi sobre los orígenes ideológicos del Imperio y el recorrido
de la empresa del emperador, estos marcarán a continuación el ritmo del discurso a fin de
incidir en el rol y en el lugar adecuado que ocupó el humanismo. Nos gustaría presentar así el
sesgo de los acontecimientos históricos junto al influjo de las ideas que los determinaron2.
Puesto que a fin de cuentas toda historia forma parte de la historia universal, toda apropiada
aproximación a la historia de la idea imperial en Carlos Quinto tomará su espacio, a nuestro
juicio, en la larga demora de la historia de los universalismos en Occidente.
I
La idea imperial que Menéndez-Pidal presenta se fundamenta en la interpretación de
diversas manifestaciones políticas comprendidas entre 1520 y 1528 que a su modo de ver
contribuirán sin incurrir en contradicción alguna a la construcción y asimilación de un ente
imperial como devenir histórico hispánico3. A saber, Menéndez-Pidal reúne bajo una supuesta
trayectoria de la idea de imperio el discurso del arzobispo de Badajoz en las Cortes de
Santiago de Compostela en 1520, la carta escrita por el propio Carlos en Worms en 1521 y los
1 Pierre MESNARD, L’essor de la philosophie politique au XVIème siècle, París, J. Vrin, 1977.
2 Karl Brandi publicó en Munich una biografía de Carlos Quinto, Kaiser Karl V. Werden und Schicksal einer
persönlichkeit und eines Weltreiches. Múnich, 1937. El mismo año Menéndez-Pidal pronunciaba su conferencia en La Habana sobre la idea de Imperio en Carlos Quinto. 3 Ramón MENÉNDEZ-PIDAL, La Idea de Imperio en Carlos V. Madrid, Espasa-Calpe S.A. 1955.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
12
diálogos de Alfonso de Valdés de 1527. Y el discurso pronunciado en Madrid en 1528. Por
último, Menéndez-Pidal a su vez menciona, mostrando la profunda raigambre de la idea de
Imperio tanto en un sentido europeo como transatlántico, la Carta de Hernán Cortés a Carlos
Quinto fechada en 1522 con el propósito de expresar la vigencia del destino unitario de las
dos tierras bajo un mismo y único mando. No obstante, a nuestro modo de ver, las razones y
los acontecimientos históricos concernientes a la idea de imperio en Carlos Quinto distan de
los resultados concebidos por Menéndez-Pidal. En nuestro caso no vemos una clara
consecuencia ideológica entre unos y otros sino más bien el afán del historiador por construir
consecuentemente su relato. En primer lugar, nos gustaría resaltar a continuación el hecho
por el cual discrepamos de esta postura. A nuestro parecer, en efecto, las influencias
intelectuales que forjaron el pensamiento político de la primera mitad del siglo XVI en general
y de Carlos Quinto en particular deben proyectarse de un modo más amplio que el reunido
únicamente bajo la fórmula imperial. La influencia del humanismo, bajo posturas y previsiones
varias, construye toda una visión de conjunto no únicamente sobre el complejo entramado
ideológico gobernado por Carlos Quinto, sino también sobre las relaciones y los vínculos
establecidos desde la Edad Media entre el poder y el territorio. En otras palabras, si en un
principio rechazamos la postura de Menéndez-Pidal es sencillamente por su sucinta
simplificación del archipiélago de relaciones entre los agentes históricos del siglo XVI. Agentes
que, efectivamente, interactúan en rangos diferentes y bajo roles variables, según los casos, la
Iglesia, la Reforma, la corte del Emperador, la Universidad, la imprenta, y por supuesto y de
acuerdo con nuestra preferencia, los humanistas. En segundo lugar, cabe discutir ciertos
encauzamientos históricos por parte de Menéndez-Pidal. De modo que, primero, respecto al
discurso de Cortes de 1520, consideramos que el arzobispo de Badajoz actúa movido por los
intereses de la cancillería flamenca en Castilla a fin de lograr financiamiento castellano para la
empresa imperial4. De hecho, a nuestro modo de ver, el conflicto de las Comunidades de
Castilla fue una clara reacción al desembarco flamenco en el centro del poder castellano,
entre cuyas preocupaciones destaca el desdoblamiento de políticas entre España y el Imperio,
es decir, entre Castilla y el resto de territorios europeos bajo la sospecha de una política
exterior ajena5. En segundo lugar, en 1521 Carlos Quinto se hace a sí mismo responsable del
destino de la Cristiandad y apela a su propia fe para lidiar con los conflictos que amenazan el
occidente cristiano. Como es sabido, el motivo que reúne a las más altas autoridades políticas
y religiosas en Worms es concretamente el caso Lutero. A nuestro juicio sin embargo
resultaron tan perjudiciales para la dinámica real imperial como para el lema católico, la
4 Entre el séquito de Carlos de Gante que desembarcó en la península ibérica, Mota era gracias a su dominio del
castellano el más indicado para pronunciar el conocido discurso. La primera línea del séquito flamenco la componían: Guillermo de Croy, el Cardenal Adriano, Jean le Sauvage y Mercurino Arborio di Gattinara, entre otros. 5 Ha sido largamente extendido entre los estudiosos el argumento que sostiene que la Corte flamenca saqueó la
hacienda Castellana con el fin de pagar las deudas contraídas con los banqueros alemanes a raíz de la elección imperial. Entre ellos recuerdo el comentario de M. Bataillon, quien habla de “Le pillage de l’Espagne par la cour flamande, et la conquête de Charles-Quint par l’Espagne *...+” en Marcel BATAILLON, Erasme et l’Espagne, Ginebra, Dorz, 1998. p. 846.
El Imperio de Carlos Quinto y la Cristiandad – Laureano López
13
heterodoxia de Lutero de un modo directo, como indirectamente lo fueron las negativas por
parte del papa a convocar un concilio general de la Iglesia a fin de reintegrar bajo un solo
músculo todas las fuerzas cristianas, bien a pesar de la heterodoxia. El papa por su parte
opuso claramente resistencias, evitando enajenaciones dentro de la estricta ortodoxia de la
Iglesia católica, y por tanto, interfiriendo en consecuencia en la clara trayectoria de la
empresa imperial que tendía a proyectarse sobre todo el conjunto cristiano, católico y
reformado6. En tercer lugar, en la lectura de Menéndez-Pidal se nos exhorta a considerar los
diálogos de Alfonso de Valdés como vehiculares de las ideas imperiales de Carlos Quinto,
puesto que este era el consejero del Gran Canciller y responsable de la política imperial en la
corte de Carlos Quinto7. Entonces: los diálogos de 1527 se reclaman herederos de un
erasmismo de corte claramente político en una disputa por apropiarse el pacifismo a nivel de
discurso histórico. Esto significa que se vuelven hacia la Philosophia Christi de Erasmo
convirtiendo a Alfonso de Valdés en el vínculo entre el erasmismo y el campo político de la
acción de Carlos Quinto. O, dicho de otro modo, los argumentos de Valdés se articulan a
modo de puente entre las tesis pacifistas de Erasmo y las ambiciones propagandísticas del
Gattinara político8. En cuarto lugar, el discurso de Madrid de 1528, con el motivo de exponer
el propósito de desplazarse a Italia para ser coronado emperador y su interés en convocar un
concilio general es, según Menéndez-Pidal, de especial interés para entender la constitución
de una idea de imperio en Carlos Quinto. Menéndez-Pidal atribuye la autoría del mismo a
Antonio de Guevara, puesto que hay semejanzas entre las ideas del autor del Relox de
Principes y el discurso. Además, la idea de “no aspiro a tomar lo ajeno, sino a conservar lo
heredado” provendría del tratado Menosprecio de corte, alabanza de aldea, del mismo autor9.
Por otro lado, mediante la lectura del discurso de 1528, Menéndez-Pidal parece querer
hispanizar el conjunto de la cristiandad a la hora de programar una ideología común, más bien
6 Al respecto comenta Maravall lo siguiente: “Católicos y protestantes están con el Emperador, aunque los primeros lamenten el incumplimiento en que está dejando los decretos de 1521 en Worms, y los segundos se vean obligados a achacar su desorientación o su incomprensión a la ausencia suya de Alemania y a su desconocimiento de las cosas de este país.” en J.A. MARAVALL, Carlos V y el pensamiento político del Renacimiento, Madrid, Centro de Estudios políticos y constitucionales, 1999. p. 97-98 7 Refiere a: Diálogo de Lactancio y un Arcediano, también conocido como “diálogo de las cosas ocurridas en Roma”; y al Diálogo de Mercurio y Carón. 8 Nótese, por tanto, que consideramos a los “diálogos” como propaganda imperial, cuyo propósito sería el de
justificar de algún modo el Saco de Roma de 1527 a manos del Condestable de Borbón. De nuevo la imposibilidad de un llamamiento al Concilio General habría acelerado los acontecimientos. Sabido era que la primera plana del humanismo era proconcilio, y ante todo, cristiano, de modo que en cierta línea herética, se utiliza el sello erasmista para reivindicar el auge y el ascenso del universalismo imperial carolino sobre el universalismo romano. El argumento de la paz, de nuevo, aparece vinculado al esfuerzo carolino por asimilar otras formas de Cristiandad, poniendo en evidencia la máxima gibelina de que el poder es primordial a la fe. Paradójicamente en este caso, puesto que es siempre “en honor de la fe”. Si muchos pacifistas como Erasmo o J.L. Vives en este asunto apoyaron a Carlos, no fue porque apoyasen un Ideal imperial más universal que la religión católica, sino porque Carlos era menos peligroso que el sector dominico de Roma, orden inmovilista e intolerante con los luteranos y los turcos, pero también con las minorías, léase, conversos, iluminados, dejados y erasmistas. Puesto que la gran mayoría de los humanistas eran de origen converso, podemos sostener sin sorpresas cuál era la ambigua postura de los humanistas, divulgando la paz y sosteniendo, como en el caso de Valdés, lo acaecido en Roma en 1527. 9 La polémica entre Menéndez-Pidal y K. Brandi se entabla en este punto, en torno al Discurso de Madrid.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
14
popular y de miras provincianas. En lo concerniente al anuncio de una posible convocatoria de
un concilio general, es de suponer a nuestro entender que en vida del canciller Gattinara, se
insistiera. Y quinto, respecto a la carta de Hernán Cortés y el ideal del Nuevo Mundo y su
encaje en el entramado soberano europeo, Menéndez-Pidal nos dice:
El Imperio de Carlos V es la última construcción histórica que aspira a tener un sentido de totalidad [...] apoyada sobre los dos hemisferios del planeta, y, como la coetánea cúpula
miguelangelesca, lanzada a la altura nunca alcanzada antes ni después10
.
Asimismo, a propósito del proyecto presentado en su obra, consideramos que
Menéndez-Pidal traza más bien el posible sendero carolino hacia lo universal, mostrando un
interés particular por reivindicar ideas hispánicas en la base estructural del entramado
ideológico del imperio. Cuanto menos, es clara su voluntad por demostrar que una posible
formulación de la idea imperial durante el reinado de Carlos Quinto pudo haber tenido lugar
de la mano de fuentes estrictamente hispánicas, y a través de varios momentos, reivindicando
a su vez el origen hispánico en el logro de un imperio de talla mundial, algo sin duda
extraordinario. Sin embargo, su preferencia intelectual a propósito de la génesis de la
ideología imperial rechaza otras constantes históricas, francamente verosímiles y que
abrazarían otras ideas y procedencias, pluralidades si se quiere, que afectarían a la definición
final de la idea de imperio contradiciendo, en lo suyo, los postulados de Menéndez-Pidal. Por
último, resulta cuanto menos curioso, en el caso de esta última cita, constatar que fue Miguel
Ángel quien empezó a trabajar en 1547 en la cúpula de San Pedro, quien tras el Saco de Roma
había pintado en la pared del altar de la Sixtina El juicio final, entre 1536 y 1541.
II
Por otro lado, contrariamente a la tesis de Menéndez-Pidal, K. Brandi sostiene que la idea
de imperio en Carlos Quinto encuentra su origen en Gattinara. Concretamente, la disputa
entre ambos reside en la autoría del discurso de Madrid en torno a 1528, discurso atribuido
doblemente a Guevara y a Gattinara, por ambos autores, respectivamente. Sin embargo cabe
valorar un dato en estrecha relación con el principio de imperio. En un primer momento Karl
Brandi elabora un riguroso seguimiento de los acontecimientos históricos en torno a la figura
de Carlos Quinto y concluye que, si bien la idea de imperio puede derivar de Gattinara, la
política, grosso modo entendida como la puesta en práctica de ciertas ideas a fin de lograr
ciertos intereses, sería el objeto resultante del entramado hereditario medieval y de cierto
humanismo coyuntural11. Desde la perspectiva de K. Brandi los agentes históricos son mucho
10 RAMÓN MENÉNDEZ-PIDAL, La idea de Imperio en Carlos V, Madrid, Espasa Calpe, 1955 p. 35.
11 Según K. Brandi la postura ideológica heredada por Carlos Quinto se basa en la tradición caballeresca de
Borgoña y su progresiva hispanización entre 1522 y 1529, la cual, nos dice Bataillon: “trouva dans les événements de la victoire de Pavie au couronnement de Bologne sa stricte et parfaite matérialisation” ; y añade respecto a su consecución tras la muerte de Gattinara: “elle porta à ne empêtrée d’intérêts temporels, d’abord sous Clément VII (1525), et puis sous Paul III (1546)”, en Marcel BATAILLON, Le Charles-Quint de Karl Brandi. In: Bulletin Hispanique. Tome 42, N°4, 1940. pp. 296-302.
El Imperio de Carlos Quinto y la Cristiandad – Laureano López
15
más relevantes que las propuestas ideológicas, mostrando de esta forma que una cierta
dinámica histórica no puede ser fácilmente corregida. Así se explicaría el ascenso al poder y el
acceso a la dignidad imperial, pero también la existencia de las viejas instancias que
garantizan el rigor prácticamente automático con el que se suceden los acontecimientos
históricos, al margen de las voluntades individuales, por supuesto, que pudieran oponerse. De
modo que el sistema hereditario medieval, y la coyuntura histórica, entre una suerte de
inercia histórico-institucional y una aparente y azarosa convergencia de dinastías cargarían
sobre la figura del joven Carlos el destino de la cristiandad desde 1520 hasta 1558. Desde este
punto de vista, la discusión sobre si el origen de la idea de imperio se encuentra o no en
Gattinara, o si fue mayor o menor la influencia humanista en las decisiones del emperador
durante la querella religiosa, se muestran ambas dotadas de una cierta frivolidad. Respecto a
esta segunda, el rol del erasmismo, aparte de considerarse en cierto grado coyuntural a lo
largo del reinado de Carlos Quinto, es el de ser articulado como una tercera vía entre Lutero y
el Papa. He aquí que, en vistas a conservar la integridad y la fuerza en el interior de la
Cristiandad frente a la amenaza exterior turca, la postura demasiado rígida de Roma le exige a
la cancillería imperial una política de conciliación interna eficaz, una vez consideradas sobre
todo las expectativas de Lutero de seguir adelante con la Reforma y debilitar muy a pesar del
emperador al conjunto de los cristianos. Por tanto, el erasmismo es la tesis mediadora que
refuerza la acción del emperador y que avanza hacia el acuerdo de un concilio general de la
Iglesia mediante el cual modernizar posturas en ambas instancias; situación tras la cual el
Imperio saldría reforzado como institución global12. Respecto a la primera, a saber, si la idea
de imperio es o no originaria de Gattinara, cabría preguntarse hasta qué punto Gattinara es
un humanista al uso, o un hombre de Estado13, puesto que K. Brandi nos recuerda que la idea
imperial de Gattinara se corresponde con la de Monarchia Universalis en Dante14. Vemos
como probablemente dentro de la misma operación propagandística en torno al Saco de
Roma precedida por Valdés, Gattinanra se habría dirigido a Erasmo por carta fechada el 12 de
12
Redondo escribe: “Après la bataille de Pavie, en 1925, l’empereur, vainqueur du roi de France, apparaît plus que jamais comme l’unificateur dont l’Europe a besoin, celui qui est capable d’imposer la paix aux princes chrétiens, de réformer l’Eglise grâce au concile et de mener la croisade contre le turc. Ce sentiment devait être fort répandu dans le petit cercle d’intellectuels castillans qui admiraient Erasme et entouraient Charles-Quint et Gattinara. Parmi eux se détachaient Alfonso de Valdés, Juan de Vergara et le docteur Coronel.” En Augustin REDONDO, « Les espagnols et la conscience européenne », in Françoise AUTRAND y Nicole CAZAURAN: La Conscience Européenne, au XV et au XVI siècle. Actes du Colloque international organisé à l’Ecole Normale Supérieure de Jeunes Filles (30 Septembre-3 Octobre 1980), avec l’aide du C.N.R.S. Collection de l’Ecole Normale Supérieure de Jeunes Filles n°22, 1982, p. 366-378. 13
Manuel RIVERO RODRÍGUEZ, Gattinara, Carlos V y el sueño del Imperio, Madrid, ediciones Silex, 2005. 14
En G. GALASSO, Carlo V e Spagna imperiale, studi e ricerche, Roma, ed. di storia e letteratura. 2006. Otros que piensan igual, son: Chabod, Carlo V e il suo imperio, pp. 85, 90, 92, 99. F.A. Yeats, Astrea, l’idea d’impero nel Cinquecento, p. 29. G. RITTER, La formazione de l’Europa moderna, p. 146. Si tomamos, por ejemplo, el texto de F. Chabod, que en este aspecto es uno de los autores más próximos a K Brandi, vemos como, en su opinión, defiende la existencia de ciertas ideas en Carlos Quinto provenientes de Gattinara o al menos que tras la presencia de Gattinara habían sido reforzadas hacia una noción de Imperio que era religiosa y política al mismo tiempo y que convergerá en un ideal de Cristiandad. No obstante, Bataillon considera que posiblemente fue mayor la influencia de Erasmo que la de Dante. Estaría de acuerdo, puesto que la idea de reeditar la obra de Dante parece ser más bien una estrategia propagandística, como la presentada a través de los dos diálogos de Valdés.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
16
mayo de 1527 para invitarle a reeditar la obra de Dante Alighieri, De Monarchia15, obra que
reconoce a la monarquía como sistema definido, completo y último, entre todas las formas de
gobierno, y a la que se apela con el fin de conseguir legitimar los apoyos al régimen. A nuestro
juicio, a pesar de que el tratado de Dante defiende la separación entre Iglesia y Estado, su
discurso evoluciona desde una tradición fuertemente marcada por la escolástica y el derecho
natural. Ambos principios son recuperados con la intención de justificar y legitimar una
política imperial de marcado sesgo gibelino. “La monarquía temporal, llamada también
Imperio”, –nos dice Dante– “es aquel principio único que está sobre todos los demás en el
tiempo o en las cosas mediadas por el tiempo”16. Su pensamiento, su teoría política quedan
retratados en De Monarchia y en los capítulos V, VI, VII, VIII, y IX de las Epístolas políticas. El
argumento principal del texto es reivindicar la idea de Imperio, que encuentra su semblante
en la noción dantesca de Monarchia Universalis como forma superior de gobierno. A fin de
lograr su propósito, el autor medita y acomoda las definiciones y los conceptos de “derecho” y
“bien común”, culminando así su tarea17. La cuestión por tanto de la hegemonía monárquica
sobre la eclesiástica se muestra soliviantada. Por otro lado, respecto al conflicto que plantea
la guerra y la paz, considera Dante que la “paz universal” es el más preciado bien para el
hombre, y por tanto la mejor manera de asimilarla de un modo definitivo es bajo el gobierno
de un único poder18. Las ideas así expuestas se posicionaron entre los estratos y los
sedimentos del imaginario histórico esperando ser recuperadas en posteriores coyunturas
geopolíticas. Aunque, a pesar de los esfuerzos de Gattinara por recuperar la propuesta del
florentino, Erasmo rechazó finalmente la tarea, hecho que nos muestra cual era, a la hora de
tomar partido de forma belicosa, la postura de Erasmo entre el Imperio y la Iglesia.
Tras la lectura de K. Brandi, la cuestión estriba por tanto en resaltar sobre todo la
influencia de los ideales caballerescos borgoñones y el fervor religioso hispánico dentro de la
lógica hereditaria medieval. Luego, en segundo lugar, sobre las formas y las posturas
intelectuales que tomaría la deriva del Imperio, la importancia no estriba en análisis más o
15
La citada Carta en la que dice “his diebus supressum *…+ ab his qui eam *monarchiam+ usurpare contendunt” es decir, que la teoría política de Dante implicaría un argumento determinante a favor de la política de la cancillería. 16
DANTE, La Monarchie, traduction de Michèle Gally. Précédé de La modernité de Dante, de Claude Lefort, París, Ed. Belin. 1993. p. 81. Siguiendo el esquema tomista la sociedad es un reflejo de la naturaleza. El orden, la armonía, es su base. Todo está sometido a unas leyes matemáticas fijas. A imitación de ese orden universal, de esta armonía cósmica, se estructura y organiza la sociedad humana. De ahí que la humanidad en su conjunto sea un todo con relación a ciertas partes y sea una parte en relación a un todo. Es un todo con relación a los reinos particulares y a los pueblos, del mismo modo. El todo y las partes, son en virtud de un principio ordenador; Dios, monarca de la creación. De ello Dante concluye en la necesidad de la Monarquía para que el mundo esté siempre bien ordenado. 17
Los argumentos de Dante muestran un marcado método escolástico, a pesar de no ser éste seguidor de Santo Tomás. Al florentino se le atribuye la influencia del maestro Remiglio Girolami, prior del convento de Santa Maria Novella entre 1314 y 1319, y autor de dos tratados, Tractatus de bono pacis, y Tractatus de Justitia ; a juzgar por lo manifestado en los estudios de Ch. T Davis ; St. Orlandi ; y A. Samaritani. 18
En 1327 las ideas de Dante expuestas en De Monarchia fueron reprobadas por un fraile dominico italiano llamado Guido Vernani de Rimini en “De reprobatione Monarchiae compositae a Dante Aliguerio Florentino”, reprochando la amenaza implícita para la fe en la defensa de una autoridad imperial.
El Imperio de Carlos Quinto y la Cristiandad – Laureano López
17
menos oportunos sobre cómo toleró la cancillería ciertas ideas de origen dantesco o qué
erasmistas tuvieron una mayor cuota de influencia sobre las ideas del Rey-Emperador.
Digamos para concluir en este sentido que la ideología carolina resultó de la convergencia
escatológico-mística entre diversos factores y de la cual se ha querido resaltar la idea de
Imperio. Las preguntas que en este punto aparecen son dos. Primero, puesto que hemos
tratado sobre la idea de imperio y de ideología imperial, cabría interrogarse ¿Fue la ideología
carolina una ideología imperial?, y en segundo lugar, ¿Cómo se ensartó el humanismo político
entre los dos grandes Universalismos, visto que devino una propuesta suficientemente
autónoma frente a los acontecimientos que amenazaban la integridad de Occidente?
III
La coyuntura internacional en la que el humanismo español vendría a insertarse, estaría
determinada por las diatribas que la política de la cancillería encontraba frente a sus afanes
universales. El gobierno de la práctica totalidad de Europa, con excepción de Francia, y las
continuas disputas con la Iglesia en razón de la Reforma, habría favorecido una cierta holgura
de carácter excepcional entre los estrictos cánones de la religiosidad de la época y el espacio
de la vida intelectual, puesto que el directorio imperial se centraba en templar la justa
postura a adoptar frente a la Iglesia en vistas a naturalizar bajo el signo del Imperio a toda la
Cristiandad, manteniendo de este modo en tela de juicio una acción contundente contra la
disidencia y la herejía, puesto que el emperador estaba rodeado de una elite erasmista. A fin
de cuentas podría explicarse así –en un sentido práctico– el auge del erasmismo y de las
posturas heterodoxas durante el imperio de Carlos Quinto hasta el repliegue final de Felipe
II19. A. Redondo nos recuerda al respecto que “Charles-Quint a pu rêver, du moins jusqu’en
1530, de refaire l’unité de l’Europe sous sa houlette, d’une Europe qui pour lui se confondait
avec la Respublica Cristiana”20. Quizás más estrechamente relacionado con el paradigma
humanista, Bataillon aporta una respuesta sobre el complicado y paradójico encaje del
erasmismo en el contexto histórico:
19
Para Bataillon el proceso de apertura intelectual en la península ibérica comienza con la prereforma del Cardenal Cisneros; en su opinión, no habría nada en la España de Cisneros que no fuese a estar posteriormente en la de Carlos V. En, Erasme et l’Espagne, Genève, Dorz 1998. pp. 1-77. Su tesis defiende que hubo un espacio de “libre examen” debido a la irrupción de Carlos Quinto. Ciertamente, remarca Bataillon la importancia del año 1527 para el erasmismo y otras corrientes afines a él, año en que se produjeron dos acontecimientos de primera magnitud: el Saco de Roma y La Conferencia de Valladolid, donde el erasmismo fue llevado a juicio. Villacañas. llega a considerar la idea de que las constantes dietas religiosas aplazan toda represión de la herejía, dentro y fuera del imperio. Mientras ese preciado tiempo lo ganan los protestantes organizándose en la Liga de Esmalkalde; en José Luis VILLACAÑAS, ¿Qué Imperio? Un ensayo polémico sobre Carlos V y la España imperial, Editorial Almuzara, 2008. 20
en Agustin REDONDO, Les espagnols et la conscience européenne, in: “La Conscience Européenne, au XV et au XVI siècle.” Actes du Colloque international organisé à l’Ecole Normale Supérieure de Jeunes Filles (30 Septembre-3 Octobre 1980) avec l’aide du C.N.R.S. Collection de l’Ecole Normale Supérieure de Jeunes Filles n°22. 1982. p. 367.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
18
Comment ce christianisme érasmien a-t-il fleuri en Espagne plus brillamment qu’ailleurs ? Comment la liberté religieuse, alliée à une ferveur mystique, a-t-elle pu s’exprimer si vigoureusement dans ce pays où l’Inquisition était en train de consolider son pouvoir ? L’énigme n’est pas insoluble. Il faut assurément faire ici sa place au destin. Pensons à cette rose des vents sur laquelle un Espagnol ingénieux a inscrit les grandes orientations de la politique mondiale de son pays. L’avènement de Charles Quint a signifié de façon décisive, pour l’Espagne, l’irruption du Nord, ou l’attraction du Nord. Le pillage de l’Espagne par la cour flamande, et la conquête de Charles-Quint par l’Espagne ; le Roi-Empereur, bras séculier de l’orthodoxie en Allemagne, mais en lutte avec le Pape, et poursuivant obstinément sa politique des Colloques de religion jusqu’au jour où, vaincu, il fait retraite à Yuste : telles sont les grandes images auxquelles il faut associer, dans l’ordre de la culture, celles d’un Vivès adopté par Bruges, d’un Erasme idole de l’Espagne.
Telle est la conjoncture politique dans laquelle le mouvement érasmien vient s’insérer21
.
Lo cierto es que, más allá de consideraciones sobre las ideas defendidas primero por
Menéndez-Pidal y luego por Karl Brandi, a nuestro juicio, la visión del Imperio y de la
Cristiandad que tuvieron los humanistas dista de ser una imagen única y constante. Al menos
consideramos que en especial desde la victoria de Pavía hasta la muerte de Gattinara, o desde
1526 a 1529, años de mayor tensión entre la liga de Cognac y el Sacro Imperio Romano
Germánico, la articulación del discurso pacifista se encuentra conducido y matizado por los
acontecimientos históricos. Es arriesgado afirmar que existe en el frente erasmista una
postura definitiva, y extrapolable. La constante que acompañó en todo caso al reinado de
Carlos Quinto fue su desafortunada insistencia por convocar un concilio general de la Iglesia;
que como hemos visto, no llegó a realizarse. En este sentido, los humanistas, a pesar de estar
en principio en contradicción con el Emperador, –el propio Erasmo por ejemplo–, Vives, o
Valdés bajo ciertas reservas, eran conscientes que toda las aspiraciones por recuperar la
unidad cristiana e impedir el desgarro de Europa debían incluir el proyecto universal de Carlos
V, ya que este último era el único con un poder suficiente para pacificar la vieja respublica
cristiana. Siguiendo el curso de los acontecimientos, en 1526, tras la victoria de Pavía,
Francisco I, el Papa Clemente VII, la República de Venecia, Florencia, y el ducado de Milán se
aliaron contra Carlos Quinto, dibujando sobre el suelo de Italia un claro frente contra el
imperio22. En 1527, tuvieron lugar los acontecimientos del Saco de Roma, en 1528 el asedio
de Nápoles, y finalmente en el 1529 la paz de Cambray; consecutivamente, en 1526 Vives
publicaba en Brujas De Europae disiidis et bello turcico dialogus; entre 1527 y 1528 aparecían
los dos Diálogos de Valdés y en 1529 De Concordia et Discordia in humano genere, y De
Pacificatione, ambas obras de Vives. La postura de Vives es clara, considera necesario alcanzar
un acuerdo entre cristianos relativo al problema otomano, el cual no es posible resolver sin
una cómoda pacificación previa en el interior de la Europa cristiana23. En la primera de sus
obras citadas aquí, Vives ofrece un fresco del momento que está viviendo el conjunto de la
Cristiandad, sumida en disputas religiosas que debilitan la comunidad en su conjunto y que
21
Marcel BATAILLON, Erasme et l’Espagne, op. cit., p. 846. 22
El Papa buscó el apoyo de Francisco I de Francia, que acabó en el desastre de Mohaz del 29 de agosto de 1526, en el cual el cuñado de Carlos Quinto, Luis II, perdió la vida. 23
ÉRASME, Guerre et Paix, introd. Jean-Claude Margolin, París, Aubier Montaigne, 1973.
El Imperio de Carlos Quinto y la Cristiandad – Laureano López
19
aplazan la resolución de conflictos prioritarios desde un punto de vista político. Queda vigente
por tanto el estrecho vínculo entre la coyuntura política del momento y las publicaciones que
pretenden reunir bajo una misma voluntad un proyecto de paz. La situación del continente
cristiano, visto desde un punto de vista geoestratégico adolece desde la llegada de Carlos
Quinto de diversas tensiones desgarradoras: el conflicto entre el papado y el Imperio por la
legitimidad ideológica que enfrenta a los dos proyectos universalistas en vistas de lograr la
hegemonía de la Cristiandad; las constantes guerras de carácter medieval entre España y
Francia; el enfrentamiento entre reformistas y católicos; y el problema del Turco. La
amalgama de accidentes que se dan durante los acontecimientos históricos es vasta, y difícil
de catalogar. Sin embargo, nos ayudan al menos a entender de qué manera las propuestas de
erasmistas y humanistas avisaban sobre las coyunturas internacionales que particularmente
generarían esos hechos en el futuro. Las posturas de un Erasmo en 1516 o de un Vives diez
años después no son las mismas, si bien en ambos casos se matizan propuestas pacifistas24.
De Vives a Erasmo, o de Valdés a Guevara, no se puede negar la existencia de un diálogo
sobre el poder y el territorio que llevará a la construcción de un discurso histórico nuevo, de
acuerdo a –como resulta evidente con el escenario internacional– la pluralidad de fuerzas y la
cultura Europea. Tras la dieta de Augsburgo de 1530, las posturas de católicos y protestantes
se endurecieron, conduciendo al mundo cristiano y en consecuencia a Europa a la ruptura
religiosa. Al mismo tiempo desaparece toda una manera de hacer política y de entender las
relaciones internacionales, dentro y fuera de los territorios, y entre los poderes temporales.
Será también en 1530 cuando desaparece de la cancillería imperial, tras la muerte de
Gattinara, la figura de gran canciller; a su vez, cabe subrayar que se disipan definitivamente
en ese mismo año las esperanzas de reunir a la cristiandad en un concilio general.
*
El humanismo, entre el Imperio y la Cristiandad aparece como un resorte que en algunos
momentos de crisis, por ejemplo como lo fueron en particular el Saco de Roma de 1527, y en
general el ambiente cismático entre católicos y protestantes, desempeñó una función
reveladora, al menos frente a los dos grandes proyectos hegemónicos y universalistas, el
Imperio de Carlos Quinto, y el Universalismo Católico. Observar ahora desde la distancia el
recorrido que tuvo lugar entre ambas órdenes, nos muestra el grado de responsabilidad que
tuvieron para defender una idea de unidad fundamentada en la pluralidad, algo que bajo los
perfiles ideológicos de la época, podía mostrarse paradójico e idealista. El pensamiento
político de los humanistas, vehiculado a través del discurso pacifista, se sitúa en una realidad
histórica en pleno cambio, que se dirige desde las formas romanas y medievales hacia nuevas
realidades nacionales. Nótese en este aspecto la importancia de principios basados en la
diferencia de territorios y de gobiernos, y no por el contrario, en el gobierno universal. Lo
24
Puesto que los intereses que empujan por ejemplo el proyecto de la Querella Pacis en 1517 no son los mismos que los que a Vives le llevan a escribir De Europae.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
20
cierto es que en este sentido, la defensa a ultranza de la paz por parte de los erasmistas
favorece hoy una interpretación de la Europa humanista como el anuncio o el adelanto de la
Europa de las naciones, si bien la aventura de los estados llegará un siglo después25. Pierre
Mesnard se preguntaba al respecto del cambio, “Où trouver les docteurs capables d’empêcher
la dissolution des forces anciennes et définir la formule génératrice d’un ordre nouveau ?”26.
En definitiva, la problemática en torno al imperio nos enseña quiénes fueron los precursores,
partiendo de una disputa por la paz, de los principios del estado, la soberanía nacional y en
consecuencia, de una comunidad internacional a favor del equilibrio. En suma, lo que hemos
llamado perspectiva humanista frente al Imperio y la Cristiandad, a decir verdad no fue tanto
una postura que se mantuvo durante una época, sino más bien el momento privilegiado por
un vigoroso impulso colectivo que conduciría al conjunto de la tradición cristiana hacia un
nuevo equilibrio de fuerzas.
25
J.A. MARAVALL, La Philosophie politique espagnole au XVII siècle. Trad. de Louis CAZES et Pierre MESNARD ; introduction de Pierre MESNARD. París, Edition J. Vrin, 1955. 26
Pierre MESNARD, L’essor de la Philosophie politique au XVI siècle. Paris, J. Vrin, 1977. p. 663. Nos dice también “c’est en effet au cours du seizième siècle que s’édifient les trois grandes idées qui dominent le droit public et la philosophie politique: l’état, la souveraineté, la communauté international.” p.665.
21
Negociar ante la Santa Sede: rivalidades y conflictos
entre los representantes de Felipe III en Roma
Léa BÉNICHOU
(Universidad Paul-Valéry – Montpellier 3)
“*...+ de la sede Apostólica cuelga el bien de la christiandad, y allí como a su centro acuden
los negocios della en lo spiritual y muchos en lo temporal [...]1”. Con estas advertencias a sus
embajadores en Roma, Felipe III evidenciaba la doble importancia política y religiosa de Roma.
La interrelación de lo temporal y de lo espiritual en la Edad Moderna, condicionaba las
estrechas relaciones que el Rey Católico, hijo obediente de la Iglesia, mantenía con la Santa
Sede. Al mismo tiempo el Estado pontificio, como estado temporal, afirmaba desde el siglo XVI
su presencia política y diplomática en Europa, con la justificación religiosa que le
proporcionaba la Reforma, en una acción universalista de defensa del catolicismo. En este
contexto, la Monarquía española se vuelve el principal adalid de la defensa de la causa
católica propugnada por la Santa Sede. Por lo tanto, entre las embajadas del Rey Católico, la
más importante y prestigiosa era la de Roma, “plaza del mundo”, como la llamaba Fernando el
Católico, y centro espiritual y temporal del mundo católico, después de la Reforma que había
dividido el mundo cristiano occidental entre potencias protestantes y católicas. Los
embajadores de Felipe III en Roma debían actuar en este sentido, según lo ordena el Rey a su
embajador el conde de Castro en las instrucciones que le da en 1609:
Procuraréys sobre todo enderecar siempre vuestras acciones y los negocios que huviéredes de tratar a Dios, como blanco y fin de todas cosas, supuesto que el mío no es otro que encaminar y guiar las públicas y particulares mías al servicio de Su ivina Magestad, bien de la Christiandad y aumento de nuestra religión católica; y para que esto se consiga mejor, andaréys muy vigilante y serviréys al papa y a la Sede Apostólica con particular amor y cuydado, haziendo singular veneración y estima destas cosas, así por la obligación que todos tenemos de hazello, siendo vicario de Christo en la tierra y padre universal de todos, como por el buen exemplo que yo, como más obligado de Nuestro Señor, deseo dar a las demás naciones estrañas y a los que no sintieren de Su Santidad y de su poder espiritual como debrían2.
1 Archivo General de Simanca *AGS+, Estado *E+, leg. 977, “Instructión para el duque de Escalona, para la embaxada de Roma”, Lerma, 8 de junio de 1603, publicada en Silvano GIORDANO, Instruzioni di Filippo III ai suoi ambasciatori a Roma 1598-1621, Roma, Publicazioni degli Archivi di Stato, Fonti XLV, Ministero per i beni e le attività culturali, 2006, pp. 5-24, p. 5. Se conserva la misma fórmula en las instrucciones al marqués de Aytona (AGS, E, leg. 3140, “Instrución para el marqués de Aytona que va para la embaxada de Roma”, Madrid, 25 de marzo, 1606, publicada en Silvano GIORDANO, op. cit., p. 45.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
22
Exaltando la figura ejemplar de su rey, los embajadores preservaban pues el intercambio
de favores que caracterizaba, desde los Reyes Católicos, el estrecho vínculo que la Monarquía
Española mantenía con la Santa Sede. Mientras que, con su potencia y hegemonía, la
Monarquía proporcionaba a la Santa Sede la autoridad necesaria y los instrumentos para la
defensa del catolicismo, el papa otorgaba al rey Católico, entre otras cosas, diversas
prerrogativas en materia eclesiástica, las tres gracias (es decir, las bulas de Subsidio, Excusado
y de la Cruzada), la investidura de los reinos de Nápoles y Sicilia, y legitimaba las acciones
políticas de la Monarquía Católica3.
Desde tiempos de Fernando el Católico, que fue uno de los primeros monarcas europeos
en valerse de embajadores permanentes4, la Monarquía Católica tenía una sólida práctica de
la representación exterior5. Felipe III hereda, a finales del siglo XVII, un dispositivo diplomático
bien asentado. Dispone de una red de embajadas permanentes, estructuradas y jerarquizadas
desde el reinado de Felipe II en Roma, en el Imperio, en Francia, en Inglaterra, en Turín, en
Venecia, en Suiza y en Bruselas6. Si en la primera mitad del siglo XVI, todavía eran frecuentes
los encuentros directos entre los soberanos, estas “vistas reales” se hacen más escasas en la
segunda mitad del siglo, lo que contribuye al realce del papel de los embajadores7. Estos, que
durante la Edad Media eran meros mensajeros portadores de la voz de su amo, desprovistos
de subjetividad propia8, adquieren, a lo largo del siglo XVI, mayor peso político. Ya a finales del
siglo XV la propia figura del embajador empieza a ser objeto de tratados teóricos que van a
multiplicarse a los largo de los siglos XVI y XVII, y que forman parte de una reflexión más
2 AGS, E, leg. 3149, “Instructión para el conde de Castro que va para la embaxada de Roma”, San Lorenzo, 27 de
abril 1609, publicada en Silvano GIORDANO, op. cit., p.71. 3 Véase Thomas J. DANDELET, La Roma española 1500-1700, Barcelona, Crítica, 2002; Maria Antonietta VISCEGLIA, “Convergencias y conflictos. La monarquía católica y la Santa Sede (siglos XV-XVIII)”, en Studia historica. Historia moderna, 26, 2004, pp. 155-190, p. 156 y Giuseppe GALASSO, “Roma papale e Monarchia cattolica nei secoli XVI-XVII”, en Carlos José HERNANDO SÁNCHEZ, Roma y España. Un Crisol de la cultura europea en la Edad Moderna, Actas del congreso Internacional celebrado en la Real Academia de España en Roma del 8 al 12 d mayo de 2007, Madrid, Sociedad estatal para la Acción Cultural exterior, vol 1, 2007, pp. 45-51, p. 46: “senza le forze e l’impegno di Madrid sarebbe stato impossibile mantenere le posizioni cattoliche in Europa.” 4 Alain HUGON, Au service du roi catholique. “honorables ambassadeurs” et “divins espions”: représentation
diplomatique et service secret dans les relations hispano-françaises de 1598 à 1635, Madrid, Casa de Velásquez, 2004, p. 118; Id., “ es Habsbourg aux Bourbons: le combat pour la conservation de l’hégémonie européenne: milieu XVI
e-fin XVII
e siècle”, en Le Bulletin de la SHMC, n°3-4, 2000, pp. 34-55, p. 41; M. A. Ochoa BRUN, Historia de
la diplomacia española, Madrid, Ministerio de asuntos exteriores, 2003, t. IV, p. 556. 5 M. A. Ochoa BRUN, op.cit., t. VI, p. 455.
6 Alain HUGON, “ es Habsbourg..., art. cit., p. 41.
7 Véase Ochoa BRUN, op. cit. t.VI, p.350; Lucien BELY, L’art de la paix en Europe. Naissance de la diplomatie
moderne XVIe-XVII
e siècles, Paris, PUF, 2007, p. 41.
8 Véase Ricardo FUBINI, “La “résidentialité” de l’ambassadeur dans le mythe et dans la réalité: une enquête sur les origines”, en Lucien BELY (dir.), L’invention de la diplomatie du MA aux temps modernes, Paris, PUF, 2008, pp. 27-35, p. 30; Patrick GILI, “La fonction d’ambassadeurs dans les traités juridiques italiens du XV
e siècle: l’impossible
représentation”, en Mélanges de l’Ecole fran aise de Rome. Moyen ge, 2009, n 121 1, pp. 173-187, p. 180 y Stéphane PEQUIGNOT, “Sources et méthodes de l’histoire des relations internationales dans l’Europe médiévale”, en Annuaire de l cole pratique des hautes études EP E , Section des sciences historiques et philologiques, n°141, année 2008-2009, p. 192-195, p. 193.
Negociar ante la santa sede – Léa Bénichou
23
amplia sobre las artes de gobernar9. Poco a poco se dibujan más nítidamente los contornos
del cargo de embajador, a medida que se va pensando sobre la manera de llevar a cabo las
relaciones bilaterales. El interés que despiertan la figura del embajador y la cuestión de lo que
todavía no se llama diplomacia10, se inserta en un contexto en que se hace más necesario el
diálogo permanente entre los Estados emergentes, en un momento en que desaparece la
unidad feudal del mundo cristiano bajo la autoridad del emperador y del papa11. Así se
generaliza, durante el siglo XVI, el envío de embajadores permanentes y de embajadas
continuas. Ya no se trata simplemente de las embajadas ad hoc de la Edad Media, enviadas de
manera puntual para responder a una necesidad precisa. En este contexto, van creciendo
poco a poco la dignidad y la autonomía política de los embajadores, que se convierten en la
pieza clave de un dispositivo político, cada vez más organizado, al servicio de la
representación exterior12.
Elegidos entre los más nobles, los embajadores del Rey Católico en Roma eran, por su
función de representantes del monarca, los garantes de su poder y grandeza, no solo a nivel
simbólico, a través del fasto y del ceremonial que acompañaban su salidas públicas, sino
también a nivel político, como depositarios de la voluntad y del poder real. En efecto les
incumbía informar al rey y negociar en su nombre, actuando como verdaderos hombres
políticos que tenían a su cargo la pequeña administración que conformaba la embajada. Tal
puesto requería entonces de hombres que supieran ante todo conservar la autoridad y
reputación que les permitía negociar con éxito y mostrarse dignos del poder que recibían del
Rey. Sin embargo, los embajadores no eran los únicos en velar por los intereses del rey en
Roma. El monarca se valía también de diversos agentes y de los cardenales españoles que, en
su calidad de protectores de algún reino de la monarquía, o de confidentes en el cónclave,
también negociaban con el papa en nombre del rey. Frecuentes eran, pues, las rivalidades
entre los cardenales nacionales, que a su vez eran vasallos de la monarquía y miembros del
Sacro Colegio, y el embajador, el cual se mostraba siempre interesado en conservar sus
prerrogativas, reputación y preeminencia13.
Nos interesaremos aquí en la propia figura del embajador en Roma en el ejercicio de sus
funciones. Veremos cómo sus altercaciones con el agente de Portugal, primero, y luego con
9 Véase Anita GONZALEZ RAYMOND, “Un ambassadeur espagnol du XVII
e siècle face à la question diplomatique: le
traité de Cristóbal Benavente y Benavides”, en Beatriz PEREZ (dir.), Ambassadeurs, apprentis espions et maîtres comploteurs. Les systèmes de renseignement en Espagne à l’époque moderne, París, Presses de l’Université Paris Sorbonne, 2010, pp. 375-403, pp. 381-383; Garett MATTINGLY, Renaissance Diplomacy, Londres, Penguin Books, 1955, pp. 181-191. 10
El término aparece a finales del siglo XVIII. Véase L. BELY, L’art de la paix..., op.cit., n. 1 p. 46 y Bernard BARBICHE, Bulla, Legatus, Nuntius Etudes de diplomatique et de dipomatie pontificale (XII
e-XVII
e s.), Paris, Ecole des Chartes,
2007, p.9, señala que la palabra diplomacia aparece en 1790 y el adjetivo diplomático en 1792. 11
Véase Garett MATTINGLY, op.cit., pp.15-44; Alain HUGON, Au service du roi catholique..., op.cit., p.118 y Lucien BELY, L’art de la paix...,op. cit., p. 42. 12
Véase Anita GONZALEZ RAYMOND, art. cit., p. 376. 13
Véase Maria Antonietta VISCEGLIA, Diplomazia e politica Della Spagna a Roma. Figure di ambasciatori, Roma, CROMA-Università Roma Tre, 2008.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
24
los cardenales españoles, llevan a una reflexión sobre el funcionamiento interno de la
embajada, en torno a la persona de los embajadores, en un proceso de afirmación, por parte
de estos, de su papel político y autoridad.
El cargo de agente de Portugal en Roma, ocupado en general por un clérigo portugués,
se había creado a raíz de la anexión de Portugal por Felipe II. El agente de Portugal se ocupaba
esencialmente de asuntos eclesiásticos relativos al patronato real sobre las iglesias de la
Corona de Portugal, de cuestiones de beneficios y expedición de gracias. Gozaba de una
autonomía relativa por depender del Consejo de Portugal, pero tenía que actuar
conjuntamente con el embajador al que debía consultar y remitir las cosas principales antes
de resolverlas y presentarlas en audiencia con el papa14. Sin embargo, entraban en
competencia los agentes de Portugal con los embajadores del rey en Roma, ya que cada uno
recibía órdenes tocantes a la misma materia de Portugal. De la imbricación de sus respectivos
cargos resultaban pues contradicciones, ante todo durante las audiencias con el papa, que
perjudicaban el crédito del embajador.
Los embajadores de Felipe III en Roma cuestionaron la utilidad del cargo de agente de
Portugal. El 28 de abril de 160115, Pedro Jiménez de Murillo, secretario del duque de Sessa,
entonces embajador en Roma16, presentaba en Madrid un memorial en el que se planteaba
reducir las funciones del agente de Portugal a favor del embajador. Sugería el duque de Sessa
que las órdenes del rey fuesen remitidas directamente al embajador, y no al agente de
Portugal, el cual no tendría audiencias con el papa, salvo si el embajador lo juzgaba necesario.
Sin embargo la propuesta fue rechazada el 14 de mayo de 1601 por el Consejo de Estado que
apuntó, con la aprobación del monarca: “Parece que no es tiempo ni buena ocasión para
tratar desto17”. .Del mismo parecer era el conde de Olivares, inmediato antecesor de Sessa en
la embajada de Roma. En una consulta del Consejo de Estado de 160518 el conde de Olivares
opina “que sería conveniente al servicio de Vuestra Majestad que la agencia de Portugal se
vaya estrechando sin que se sienta, reduciendo el agente a que negocie con el embajador y no
con el papa”. Lo que más preocupaba a Sessa y a Olivares era, a fin de cuentas, que el agente
14
Según las instrucciones dadas a don José de Melo enviado como agente de Portugal a Roma en 1604. El texto de las instrucciones ha sido publicado en Jayme Constantino de Freitas MONIZ, Corpo diplomático portugues contendo os actos e relações políticas e diplomáticas de Portugal com as diversas potências do mundo desde o século XVI até os nossos dias, Lisboa, Typographia da Academia Real das Sciencias, 1902, Tomo XII, pp. 111-115. 15
AGS, E, leg. 2614, “Copia de un recuerdo que el duque de Sessa hizo a su Magestad por medio de Pedro Ximenez de Murillo su secretario sobre el oficio de Agente de la corona de Portugal en Roma. A 28 de abril 1601”. 16
Embajador en Roma entre 1590 y 1603. 17
AGS, E, leg. 1856, “ e la junta sobre algunas cosas que en nombre del duque de Sessa ha representado el secretario Pedro Ximenez de Murillo dependientes de la embaxada de Roma”, consulta del Consejo de Estado, 14 de mayo de 1601, punto 7. En la margen el rey apunta: “paréceme bien lo que e dice aquí por ahora”. 18
Ibid., leg. 1858, consulta del Consejo de Estado, Valladolid, 17 de enero 1605. Se trataba de examinar el conflicto que había surgido en julio de 1604 entre el agente de los Archiduque, don Pedro de Toledo y el argente de Portugal, don José de Melo acerca del día y hora de sus audiencias con el papa.
Negociar ante la santa sede – Léa Bénichou
25
actuase casi como si fuese embajador de la Corona de Portugal, de manera autónoma,
comprometiendo la propia autoridad del embajador.
Esto lo expresó de manera explícita el marqués de Aytona19. Quejándose de la poca
correspondencia que había entre él y el agente de Portugal, don Jusepe de Melo20, escribe al
rey en 1607:
No me quiere [don José de Melo] dar noticia de ningún negocio de los que tiene a cargo de Vuestra Majestad y dice que tiene orden de decirme sólo los que él no podrá hacer, y yo le hubiere de ayudar [...]. En esta corte se notan mucho los descomedimientos que me hace y son contra la autoridad deste oficio21.
El marqués señalaba que la actitud del agente de Portugal perjudicaba el poder del
embajador, quien, a los ojos de los demás, en la corte de Roma, tenía que aparecer como el
que supervisaba todos los asuntos de la Monarquía, sin lo cual perdía el crédito y la autoridad
que le otorgaba su cargo. En este sentido el Consejo de Estado, examinando el caso, recuerda
la total subordinación del agente de Portugal al embajador al que debe dar cuenta
puntualmente de los negocios de la Corona de Portugal22. Habiéndose el caso remitido al
Consejo de Portugal, el Consejo de Estado estipula de nuevo a principios del año 1609 que “lo
negocios que se ofrecieren de la corona de Portugal se traten por mano del embajador23”. Sin
embargo no se vuelve a hablar de ninguna de las reformas sugeridas años antes por el duque
de Sessa, que implicaban tácitamente la supresión del cargo de agente de Portugal.
No obstante, la idea no cae en el olvido. Años después, al final de su embajada, con
ocasión del relevo del entonces agente de Portugal Salvador de Sousa24, el cardenal de Borja25
se pronuncia en contra de la permanencia de dicho cargo, aduciendo que “siendo los negocios
de Castilla y Portugal todos de un mismo dueño se puede excusar el dicho agente26”. Para
Borja no era necesario que se duplicaran las funciones, dado que el agente de Portugal tenía
audiencia con el papa justo después del embajador. Además, el agente, al no estar
completamente informado, puesto que ciertas materias requerían de secreto, comprometía
asuntos de importancia27. Las opiniones divergentes de los consejeros de estado ponen en
evidencia la complejidad del asunto. Dado que se habían enviado agentes de Portugal a Roma
19
Embajador en Roma entre 1606 y 1609. 20
Agente de Portugal en Roma a partir de 1604. 21
AGS, E, leg. 986, el marqués de Aytona a Felipe III, 15 de septiembre 1607. 22
Ibid., leg. 1860, Felipe III al marqués de Aytona, 14 de enero 1608. Orden del rey conforme a la resolución del Consejo de Estado. 23
Ibid., leg. 990 y leg. 1861, Madrid, 21 marzo 1609. 24
Sousa había errado en su gestión de la crisis del interdetto puesto sobre Lisboa por el colector de Portugal en 1617. Véase Silvano GIORDANO, “Gaspar Borja y Velasco rappresentante di Filippi III a Roma”, en Maria Antonietta VISCEGLIA, Diplomazia e politica...op.cit., p. 170.
25 Embajador interino entre 1616 y 1619.
26 AGS, E, leg. 2614, consulta del Consejo de Estado, 6 de diciembre de 1620.
27 Ibid., leg. 2614, Borja a Felipe III, Roma, sin data, referencia en Silvano GIORDANO, “Gaspar Borja..., art. cit.,
n.105 p.183.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
26
desde tiempos de Felipe II, y dada la autonomía relativa que se había concedido a la Corona
de Portugal, era difícil, como se decía en aquella época “hacer novedad” y no se suprimió el
cargo28. Con insistir una vez más en la subordinación del agente de Portugal a los
embajadores, los consejeros ponían retóricamente a salvo la autoridad que los embajadores
se habían empeñado en defender.
Así, la cuestión de la utilidad del cargo de agente de Portugal resurge en distintos
momentos durante el reinado de Felipe III. Aunque no se producen cambios efectivos, supone
un cuestionamiento, impulsado en gran parte por el duque de Sessa29, sobre el
funcionamiento de la embajada que todavía sigue consolidándose a principios del siglo XVII.
Esta reflexión va orientada hacia un mayor protagonismo de los embajadores dentro del
sistema de los ministros de España en Roma, ante todo entre los ministros que gozaban de
cierta autonomía. Si los embajadores podían prescindir del agente de Portugal, no ocurría lo
mismo con los cardenales españoles, ministros mucho más poderosos y, además, internos del
sistema curial.
Los cardenales nacionales eran promovidos al cardenalato por el papa a instancia del rey.
Tenían audiencias regulares con el pontífice en las que favorecían los intereses del monarca
en cuanto a cuestiones eclesiásticas, proyectos de canonización, asuntos tocantes a iglesias,
obtención de gracias, beneficios y pensiones. Era frecuente que el rey les encomendara la
protección de algún reino30. En este caso proponían en Consistorio las candidaturas para las
iglesias vacantes, y se encargaban de asuntos relativos al patronato real en el territorio
asignado: la protección de Castilla incluía a las Indias; la de Aragón incluía a Valencia,
Cataluña, Cerdeña, Sicilia y Baleares; y existía también la protección de Nápoles31. Sin
embargo, a finales del siglo XVI, en el contexto de la consolidación del poder personal de los
papas y del declive del Colegio Cardenalicio como órgano político, el cardenal protector llega a
afirmarse no sólo como representante de la Iglesia sino también como representante de un
28
Ibid., leg. 1858, fol.1, Valladolid, 17 de enero de 1605. Juan de Borja, conde de Ficalho, y presidente del Consejo de Portugal desde 1599 recuerda “que su Majestad que haya gloria y Vuestra Majestad ordenaron y quisieron que el agente de Portugal fuese diferente de todos los otros como se ve en la comunicación con él y en la mano que le dieron en los negocios y que aquella corona sentiría que ahora se hiciese en ello novedad”. 29
En el memorial que su secretario Pedro Ximenez de Murillo presenta en Madrid en 1601 Sessa pedía, además de las reformas tocantes al embajador de Portugal, que se comprase una residencia para los embajadores en Roma y que se diese salario a los secretarios y agentes de la embajada en Roma. Véase AGS, E, leg. 1856, consulta del Consejo de Estado, 14 de mayo 1601. 30
Sobre la figura del cardenal protector véase Josef WODKA, ur eschichte der nationalen Prote torate der ardin le an der r mischen urie, Innsbruc -Liepzig, Publi ationen des ehemaligen sterreichischen Historischen instituts in rom 4/1, 1938; William WILKIE, The Beginnings of the Cardinal Protectorship of England: Francesco Todeschini Piccolomini 1492-1503, Fribourg, Loras College press, 1966; Id., The Cardinal Protectors of England. Rome and the Tudors before the Reformation, Cambridge, Cambridge University press, 1974; Olivier PONCET, “The cardinal-protectors of the crowns of the Roman curia during the first half of the seventeenth century: the case of France”, en Court and Politics in Papal Rome, 1492-1700, Gianvittorio SIGNOROTTO y Maria Antonietta VISCEGLIA (eds), New York, Cambridge University Press, 2002, pp. 158-176. Destaca el papel político de los cardenales protectores Paolo PRODI en El soberano pontefice un cuerpo y dos almas la monarquía papal en la primera Edad Moderna, Madrid, Ediciones Akal, 2011. 31
Antonietta VISCEGLIA, Diplomazia e politica..., op. cit., p. 7.
Negociar ante la santa sede – Léa Bénichou
27
Estado32, de modo que su figura se aproxima cada vez más a la del embajador oficial, siendo
agente interno a la Curia y al Colegio33. Así, al igual que los embajadores, los cardenales
nacionales se correspondían con el secretario de Estado o con el Rey, del que recibían
órdenes. Eran considerados como personas muy útiles para informar a la Corte de Madrid, ya
que por formar parte de algunas congregaciones y de los consistorios, mantenían un contacto
privilegiado con los demás cardenales y con el papa34. Sin embargo, su actividad respecto a los
intereses de la Monarquía estaba subordinada al control del embajador. Aunque en las
instrucciones dirigidas al conde de Castro fechadas en el 31 de mayo de 1609, se advierte al
embajador que tiene que comunicar a los cardenales españoles “la mayor parte de los
negocios [...] pero de modo que la superintendencia esté en Vuestra Excelencia35”, los
cardenales nacionales buscaban a menudo tener un peso mayor en el tratamiento de los
diversos asuntos, quejándose de que el embajador no les mantenía informados. Además,
ambos actuaban como rivales en el momento de favorecer personas particulares de su propia
red de clientes.
Es precisamente lo que ocurre en 1607 entre el marqués de Aytona y el cardenal
protector de Castilla, Antonio Zapata36. Dicho cardenal se queja al secretario de Estado del
proceder del embajador que según él “ha faltado en cosas tan públicas contra la buena
correspondencia que me es fuerza, a pesar mío, a dar cuenta dellas a su Majestad37”. En
efecto, el cardenal había pedido al papa dos dignidades vacantes para un pariente y un criado
suyo que el papa prometió concederle. A pesar de haber informado al marqués de Aytona de
los favores que le hacía el papa, para que durante la audiencia se lo agradeciese, el embajador
pidió estas vacantes para otras personas que él favorecía, faltando a su palabra. Este no era
un caso aislado y el Consejero de Estado encargado de examinarlo destaca la sustancia de
tales rivalidades:
por haberse visto esto en tiempos pasados hubo opiniones que no convenía que en Roma hubiese cardenales españoles porque no llevan bien que los embajadores sean dueños de todas las materias que en aquella corte se tratan del servicio de Vuestra Majestad, como en efecto conviene que sean, y que pase todo por sus manos38.
Los embajadores en cambio tenían el deber de informar al cardenal nacional de los
asuntos que lo requerían y de pedirle consejo. Dichas recomendaciones a favor de la
32
Véase Paolo PRODI, op.cit., pp. 144-164 33
Ibid., p. 164 34
Destacamos el papel importante del cardenal Zapata (promovido cardenal el 9 de junio de 1604 por Clemente VIII) que informa a menudo a la corte de Madrid y dispone de una cifra en su correspondencia con el secretario de estado. Véase AGS, leg. 996, el cardenal Zapata a Felipe III, 4 de diciembre 1611. 35
BNE, ms.1318, “Instrucción al Conde de Castro, embajador en Roma. 31 mayo 1609”, fol. 37r-44v y BNE, ms. 2749, “Apuntamientos para un embaxador de España en Roma”, fol. 7r-15r. Publicado en Silvano GIORDANO, Instruzioni..., op.cit, p. 191-201, p. 195. 36
Promovido cardenal el 9 de junio 1604 (AGS, E, leg. 978, el cardenal de Ávila a Felipe III, Roma, 9 junio 1604) y protector de Castilla en 1606 (AGS, E, leg 1859, consulta del Consejo de Estado, 17 de marzo de 1606). 37
AGS, E, leg. 1859, el cardenal Zapata a Andrés de Prada, Roma, 3 de junio de 1607. 38
Ibid., leg. 1859, el conde de Miranda, 11 de julio de 1607, Madrid.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
28
supremacía política del embajador se reiteran a lo largo del gobierno de Felipe III. Los
conflictos de poder entre estos ministros resultaban en parte del papel político que ambos
desempeñaban a favor de la Monarquía, papel no bastante delimitado como para evitar
confusiones, que los cardenales españoles aprovechaban. Así, durante la embajada interina
del cardenal de Borja, el entonces cardenal nacional, el cardenal de Trejo39, fue duramente
reprehendido por el rey por haberse metido en el negocio del matrimonio del duque de
Bracciano40, el cual concernía directamente al embajador. Trejo había recibido la voz del
monarca en el cónclave, una prerrogativa que le hacía depositario de las voluntades del rey
durante la elección del pontífice. Alega entonces en su defensa su deber de servir e informar
al Monarca y el hecho de que, teniendo la voz, este negocio le tocaba a él, por ser el hermano
del duque de Bracciano41 un cardenal poderoso que era necesario granjearse para la futura
elección del papa42. Sin embargo, hay que advertir que estas tensiones surgen en el contexto
del conflicto entre los dos cardenales, Borja y Trejo, por la obtención de la voz en el cónclave.
A pesar de haber concedido la voz a Trejo en 1617, el rey y su Consejo acaban por
pronunciarse a favor de Borja, apoyado por el consejero Juan de Zúñiga, ya que “el cardenal
de Borja se halla con la embajada a su cargo, no hay duda que si sucediere vacante de papa
entretanto que llega el duque de Alburquerque le tocara a él ejercer la voz [...] pues ha de
entrar en el cónclave como cardenal 43”.
En consecuencia, el embajador siempre tenía que tomar precauciones para defender sus
prerrogativas y autoridad frente al cardenal nacional. En el contexto que hemos referido, el
cardenal de Borja se niega a tener al cardenal de Trejo al día de todos los negocios que él
trata, lo que provoca obviamente las reacciones de Trejo, quien se queja al Consejo de
Estado44. Valiéndose de su experiencia en Roma, el consejero de Estado Baltasar de Zúñiga
puede afirmar en defensa de Borja que al cardenal de Trejo “sería bien darle a entender que
estimase la parte que el embajador le comunicase de los negocios y no se sintiese sino se la
diere de todo, pues no es costumbre45”. Además de no avisar al cardenal de Trejo de todos los
negocios, cuando llegan correos del rey, el embajador manda detener todas las cartas, incluso
las que son para el cardenal, hasta haber visto las suyas. De esta manera el embajador era el
primero en Roma en estar informado de las resoluciones que se tomaban en Madrid, y el
primero en comunicárselas al papa en audiencia. Así se evitaba que el pontífice previniera las
respuestas, que un cardenal comprometiera el éxito de algún negocio o que se corrompiera la
información transmitida. Según Borja en la carta que manda al rey a este propósito, sus
39 Promovido cardenal por Paolo V el 2 de diciembre de 1615, véase AGS, E, leg. 1001, Borja à Felipe III, 2 de
diciembre1615. 40
Paolo Giordano II. Se trataba del matrimonio de su hermana, Camili Orsini, con el príncipe de Sulmona, Marco Antonio Borghese. 41
Alessandro Orsini, creado cardenal el 2 de diciembre de 1615. 42
AGS, E, leg. 1870, el cardenal de Trejo a Felipe III, 8 de octubre 1618. 43
AMAE, Santa Sede, leg. 57, fol 5, Felipe III al cardenal de Trejo, Madrid, 15 de febrero 1619, copia, respuesta a la carta de Trejo de 8 de octubre 1618. 44
Ibid., leg. 1865, consulta del Consejo de Estado, Madrid, 9 de septiembre 1617. 45
Ibid.
Negociar ante la santa sede – Léa Bénichou
29
antecesores habían procedido de la misma manera. El rey apunta entonces al margen de la
carta: “Que se guarde la costumbre que ha habido46.”
Las situaciones de conflicto, como las que hemos referido, y su resolución, contribuyen a
normalizar y regularizar la actividad del embajador en Roma. Los Consejeros de Estado, y los
propios embajadores, se remiten a la experiencia de sus predecesores, refiriéndose a “la
costumbre que ha habido en Roma” o al “estilo que han tenido los embajadores”. e este
modo se sistematizan las prácticas introducidas por los propios embajadores, como la de
retener las cartas hasta que el embajador haya leído las suyas. En efecto, al igual que Borja, el
duque de Sessa había hecho hincapié en 1600 en los graves inconvenientes que resultaban de
que el embajador no fuese el primero en ser informado de los negocios de Madrid, ya que
esto perjudicaba su crédito y autoridad. Según las palabras del mismo Sessa referidas por el
Consejo de Estado:
Conviene que todas las resoluciones que tocaren a negocios de la corte romana y la declaración dellas se remitan al duque [de Sessa] y que no las sepa nadie primero que él, porque el día que se viese que otro tiene parte en ellas perderíase crédito, de manera que no habría cardenal ni ministro que entrase por sus puertas ni le estorbase y de aquí se seguiría quedar incapaz de poder tratar los negocios con la autoridad y reputación que requiere la grandeza de Vuestra Majestad y el buen despacho dellos47.
“Crédito”, “autoridad y reputación” son términos claves en la correspondencia de los
embajadores que remiten al poder delegado que el embajador recibe del soberano. La
autoridad que defienden los embajadores en sus conflictos con los demás ministros en Roma,
la reciben del rey en virtud de su cargo. Esa autoridad legítima les confiere la superioridad y el
poder necesarios para cumplir con sus obligaciones en Roma, a donde van “no a mandar, sino
a negociar48” al servicio del rey, que es el fin hacia el que deben enderezar sus acciones. Sin
embargo, la autoridad del embajador descansa sobre la noción de crédito, que supone el
reconocimiento y la estima que conllevan el respeto y la obediencia voluntaria de los demás.
Sin crédito se pierde la autoridad, y sin autoridad el embajador no puede llevar a bien el
servicio del rey, ni conservar su “grandeza y reputación”. No dice otra cosa el duque de Sessa
en el fragmento mencionado. Por eso los autores de tratados sobre el embajador otorgan
tanta importancia a la buena elección de los representantes del rey, de cuyo crédito y
autoridad depende en parte la reputación del monarca. De ahí la insistencia sobre las virtudes
y cualidades que deben tener los embajadores. Juan Antonio de Vera y Figueroa, por ejemplo,
en El embaxador49 destaca como “más dificultoso en la República” el oficio de embajador
“cuyas obligaciones son tantas, que dijo un discreto, “ser desdichado el reino que hace mala
46
Ibid., leg. 1866, Borja a Felipe III, 19 de abril 1618. 47
AGS, E, leg. 1856 y leg. 973, consulta del Consejo de Estado, 4 de septiembre de 1600. 48
“Informazione sulla corte di Roma per il conte di Castro”, en Silvano GIORDANO, Instruzioni..., op.cit, pp.191-200, p. 199; BNE ms. 1318, “Instrucciones..., op.cit., fol. 44r; BNE, ms. 2749, “Apuntamientos..., op.cit., fol. 15r. 49
Sevilla, por Francisco de Lyra, 1620.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
30
elección de ministros: pero desdichadísimo el que hierra la de los embajadores”50. Así nos
dice:
[...] es oficio, que no admite comparación con ninguno de la república, ni hay otro en quien tan necesaria sea la confianza, la fe, la traça, la virtud, la sangre, la hacienda, la práctica de negocios, el ingenio, el valor, en fin todo lo que por todos los demás cargos está repartido 51.
El embajador del siglo XVII actúa como verdadero hombre político que debe ser capaz de
gobernarse de tal manera que pueda conservar la autoridad y la dignidad que le otorga su
oficio, en nombre de la grandeza y reputación del soberano. El oficio de embajador requiere
por lo tanto de un verdadero arte de gobierno, del que dan muestra los embajadores en Roma
en su trato cotidiano con los cardenales nacionales.
En 1604 el cardenal de Ávila, cardenal español protector de Castilla, manda al rey un
memorial sobre “la condición y modo de proceder de los embajadores y cuales son en Roma
más aceptos y como se deben gobernar52”. ados la potencia de la monarquía española
“envidiada y aun odiosa” y el hecho de que cada cual va buscando siempre su propio interés,
el cardenal considera que la principal tarea del embajador, para fortalecer e incrementar la
facción española en Roma, es de “sustentar los ánimos de los hombres, en opinión que sin
Vuestra Majestad no pueden tener los buenos sucesos que desean”53. Según él, el embajador
puede conseguirlo de dos maneras: o bien recurriendo al temor que infunde la potencia del
rey para conservar la Reputación de la Monarquía, o bien actuando con blandura y afabilidad
“procurando con termino suave que los negocios sucedan bien, más rogando como amigos
que procurando mandar como superiores54”. El cardenal se pronuncia a favor de este segundo
modo de proceder, conforme a lo que solía hacer el duque de Sessa durante los trece años
que gobernó la embajada de Roma. Condena así de manera explícita la actitud del sucesor de
Sessa, el duque de Escalona, que desde el principio de su embajada había dado lugar a
muchas críticas.
Varios cardenales y grandes señores, así como el antiguo secretario del duque de Sessa,
deploran la actitud, escandalosa ante sus ojos, del embajador, el cual, en varias ocasiones,
transgrede las reglas del ceremonial y de cortesía. El duque de Escalona muestra su voluntad
de dejar bien claro la autoridad y dignidad del cargo que ocupa. Sin embargo no consigue los
resultados esperados. Apenas llegado a Roma ofende al poderoso príncipe de Stigliano55 por
no darle el título de Excelencia. El embajador rehúsa firmemente tratarle con igualdad, a
pesar de los reproches que le hacen el papa y su nepote el cardenal Aldobrandini. Pero otro
50
Ibid., fol. 10v. 51
Ibid., fol. 10v-11r. 52
AGS, E, leg. 979, el cardenal de Ávila a Felipe III, Roma, 1604. 53
Ibid. 54
Ibid. 55
Luigi Carafa. Era pariente del papa Clemente VIII desde el matrimonio, en 1602, de su hijo Antonio Carafa marqués de Mondragone con Elena Aldobrandini. Véase Maria Antonietta VISCEGLIA,”La reputación de la grandeza...,art.cit., p. 135.
Negociar ante la santa sede – Léa Bénichou
31
acontecimiento va a comprometer aún más la reputación del embajador y sus relaciones con
la familia del pontífice cuando, el 23 de agosto de 1604, el duque de Escalona acude en
defensa del cardenal Odoardo Farnese en contra de la justicia del papa. Tanto este incidente
sobre una cuestión de jurisdicción, como el conflicto con el príncipe de Stigliano sobre un
asunto de cortesía, frecuentes en Roma, toman proporciones inéditas. Desencadenan las
reacciones de los principales enemigos del embajador. El papa y su sobrino piden a Felipe III
que retire al duque de Escalona de Roma, con el visto bueno del cardenal de Ávila que se
empeña, por su parte, en desacreditar al embajador.
La instrumentalización política de estos incidentes revela los conflictos de intereses que
agitan la corte romana en el contexto de la próxima elección del sucesor de Clemente VIII.
Favorecer la elección de un pontífice favorable a la monarquía era una de las mayores
preocupaciones de los embajadores en Roma. Ya que sólo entraban en el cónclave los
cardenales, el embajador remitía al cardenal que tenía la voz las instrucciones reales en
cuanto a los candidatos que convenía favorecer o excluir. Sin embargo el duque de Escalona
se oponía a que el cardenal de Ávila tuviera la voz y confidencia del cónclave. Las rivalidades
entre ambos ocupan gran parte de la correspondencia entre Roma y Madrid durante los dos
cónclaves del año 160556, y perjudican la unidad de la facción española en un momento en
que resurge en Roma una facción francesa poderosa. El crecimiento del partido francés es el
principal argumento que alega el cardenal de Ávila para desacreditar al embajador, en
particular en dos memoriales que manda al rey y al secretario de estado el 23 de septiembre
de 160457. Ahí confirma el cardenal la idea, reiterada por los enemigos de Escalona, según la
cual un embajador malquisto abre las puertas a los enemigos de España. Trata de demostrar
en efecto que las enemistades entre el duque de Escalona y el nepote del papa llevarán a este
último a apoyar el partido francés. Escribe que el cardenal Aldobrandini
no puede dejar de decir que si llega la ocasión de sede vacante, estando aquí el duque de Escalona, no terna su Majestad a mal que [...] procure el cardenal por la vía que pudiere, poner en salvo no menos que honra, vida y hacienda [...] que en buen romance es decir que sería con notable daño de su Majestad sacando un papa francés58.
Por su parte el duque de Escalona se opone con firmeza a que Ávila tenga la voz del
cónclave, acusándolo de actuar de concierto con Aldobrandini, con la complicidad de Marzio
Colonna, duque de Zagarolo, en contra de los intereses del monarca. Según él, Aldobrandini
maniobra para que la elección salga en su provecho y:
56
AGS, E, leg. 980-983; 1858; 1870. 57
AGS, E, leg. 979, “Primer memorial del cardenal de Ávila para su majestad”, 23 de septiembre 1604; AGS, E, leg. 979, “segundo memorial del cardenal de Ávila para el conde mi señor”, 23 de septiembre 1604; 58
Ibid., “Primer memorial del cardenal de Ávila para su majestad”.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
32
piensa ejecutar estos designios con la mano misma de Vuestra Majestad con medio del cardinal de Ávila que no sólo se contenta con la que tiene de protector pero quiere dar a entender que la tiene de embajador y de la confidencia del cónclave para cuando la haya de haber59.
La actitud del cardenal de Ávila, que durante los dos cónclaves de 1605 cometió varios
errores en contra de las órdenes del rey, acabó por confirmar los temores del embajador.
El conflicto entre el cardenal nacional que tiene la voz en el cónclave y el embajador,
pone en evidencia una crisis de la representación española en Roma en un contexto político
determinado. Notamos de nuevo la voluntad de los cardenales nacionales de actuar con
autonomía respecto del embajador, en perjuicio de su autoridad. Después del segundo
cónclave en que salió electo Camillo Borghese, el Consejo de Estado, condenando la actitud de
Ávila recuerda la subordinación de los cardenales españoles al embajador, incluso del
cardenal que tiene la voz quien, recuerda el duque de Sessa60 “es mero ejecutor y no debe
hacer otra cosa61”. Además el duque de Escalona defendía su autoridad con empeño. Como lo
hemos visto en un principio, abogaba por una práctica de la diplomacia distinta de la de su
predecesor, que consistía en dejar claras las verdaderas inclinaciones del rey. Por ejemplo, en
el contexto del conflicto con Aldobrandini, quien trataba de echarlo de Roma, escribe el
embajador que conviene reprenderlo con más sinceridad y transparencia:
Largos años ha que se procede con él disimulando y halagando sin haber sacado otro fruto que palabras vanas [...] parece que se debía mudar de opinión y guiar por otro camino que hasta aquí, mostrando la entereza y sentimiento justo de la novedades que se han intentado y discordias que se fomentan [...] y que con hacerlo se mejorará notablemente el estado de las presentes y por venir62.
Sin embargo, dichas rivalidades se inscriben en un conflicto de poder más amplio. El
duque de Escalona, había tenido noticia de un acuerdo concluido en tiempos del duque de
Sessa entre este último y los cardenales Aldobrandini y Ávila, según el cual el cardenal de Ávila
recibía la voz del cónclave en apariencia, siendo el cardenal Aldobrandini el verdadero
propietario de la voz. Este conflicto traducía por lo tanto el enfrentamiento de dos líneas
políticas, entre los que apoyaban el modo de proceder más agresivo de Escalona en defensa a
toda costa de la reputación del monarca y los que, con el duque de Sessa, se alineaban a favor
de la facción del papa Aldobrandini63.
Destacamos a través de las situaciones de conflictos que referimos aquí, aspectos de la
actividad política del embajador en Roma durante el reinado de Felipe III. A lo largo de este
periodo, siguen estableciéndose las reglas que definen su actividad dentro de la red de
ministros que representaban al rey en Roma, orientadas hacia un mayor peso político de los
59
Ibid., leg. 978, el duque de Escalona a Felipe III, 29 de agosto 1604. 60
Había pasado a formar parte del Consejo de Estado en 1603. 61
AGS, E, leg. 983, consulta del Consejo de Estado, junio 1605. 62
Ibid., leg. 978, el duque de Escalona a Felipe III, 21 de septiembre 1604. 63
Véase Maria Antonietta VISCEGLIA, “La reputación de la grandeza..., art.cit., p. 144.
Negociar ante la santa sede – Léa Bénichou
33
embajadores, en un contexto en el que la renovada presencia francesa en Roma amenazaba la
hasta entonces preeminente facción española. Representar al rey en Roma y negociar con el
papa suponían un verdadero arte de gobierno por parte de los embajadores, involucrados en
complejas redes clientelares y luchas de facciones. A partir del siglo XVI la reflexión que nace
sobre el modo de gobernar pone de manifiesto la necesidad de tomar en cuenta cierto
realismo político. Emerge poco a poco una administración racionalizada de la práctica
diplomática con varios ministros y agentes especializados. Negociar preservando la soberanía
y autoridad del monarca, conservando el equilibrio entre los estados, requiere de un saber
técnico, de una praxis, de la que da cuenta la experiencia cotidiana de los embajadores.
II
EL COMPROMISO POLÍTICO
Y
EL VALOR LITERARIO
37
Autoridad y autorialidad en la nueva novela política
Anne-Laure BONVALOT
(Universidad Paul-Valéry – Montpellier 3)
Sentir tudo de todas as maneiras, Viver tudo de todos os lados,
Ser a mesma coisa de todos os modos possíveis ao mesmo tempo, Realizar em si toda a humanidade de todos os momentos Num só momento difuso, profuso, completo e longínquo.
Fernando Pessoa
Só me pertence o que não abraço.
Mia Couto
En la literatura española contemporánea, asistimos desde finales de los años 1990 al
regreso de una novela de intención política que poco tiene que ver con las producciones
clásicas del compromiso literario –como por ejemplo la novela social de los años 1950 o 1960.
Aunque emprenden una profunda renovación de las formas de la ficción política, varios
escritores recuperan abiertamente la tradición del compromiso. Uno de los cambios mayores
que se producen en este proceso de remotivación de la literatura comprometida atañe al
estatuto de la instancia autorial que, en el marco de una episteme posmoderna
fundamentalmente deconstructiva y escéptica, difícilmente puede conservar la función de
observador privilegiado de la que gozaba en el pasado. La cuestión del autor es el meollo
conceptual y retórico de la escritura comprometida basada, en su acepción clásica, en la
reivindicación de la dimensión intencional, incluso programática, de la escritura literaria.
Según Alfons Cervera, Belén Gopegui e Isaac Rosa, tres escritores que nos parecen
representativos de esa corriente emergente, para que la literatura pueda nuevamente ser un
cauce para la plasmación y la circulación de valores que pretenden entrar en debate con el
discurso dominante y sus cánones, hay que situar claramente, dentro y fuera del texto, textual
y retóricamente, el posicionamiento de la voz autorial. Desde una perspectiva panorámica, se
barajarán algunos elementos formales o teóricos que nos llevarán a mostrar que la afirmación
de una fuerte dimensión autorial no tiene por qué resolverse en la adopción de formas
monológicas, autoritarias o transparentes. Acorde con la voluntad de redefinir la autorialidad
propia de la novela política lejos de las acusaciones de monologismo a las que suele
enfrentarse, adoptaremos para la argumentación un enfoque más postural que
exclusivamente textual.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
38
1. Literatura política y “autoridad autoritaria”
Al examinar los textos de la producción crítica, se puede identificar un nudo problemático
alrededor de la cuestión del autor. Se asocia frecuentemente la impronta del autor en el texto
con la idea de una hipertrofia de autoridad, como si el hecho de poder rastrear, bajo diversas
modalidades, su presencia, o la expresión de una posición ética o política, fuera sinónimo de
una desproporción en la composición o un peso excesivo de su voz. Implícita o explícitamente,
el reproche que se le suele hacer a la literatura política es el de una invasión ilegítima del
texto por la voz de un autor bien prepotente, bien todopoderoso o machacón, en detrimento
de la polifonía o de la pluralidad –ambos elementos siendo considerados propios de la
literatura. En esta visión, donde se confunden además figura autorial y escritor físico, el texto
no sería otra cosa que el vehículo poco equívoco de un mensaje preexistente, extraliterario,
en todo caso ajeno a la lógica estético-formal que implica la escritura literaria. En la novela de
intención abiertamente política, se trataría entonces de supeditar la búsqueda poética y
formal a una retórica de la convicción o de la persuasión, lo que conllevaría una reducción al
máximo de la ambigüedad del texto mientras la escritura literaria supone una lógica contraria.
Tal amalgama equipara autorialidad y autoritarismo: en la novela política, toda manifestación
autorial se ve remitida a una “autoridad autoritaria”, que es según Emmanuel Bouju una de
las formas posibles de la autoridad literaria, en la cual “*le+ discours *est+ con u comme
engendré par la vérité manifeste et ordonné pour son exposition1”. Por motivos prácticos,
emplearemos de aquí en adelante la palabra “autoridad” para designar esta acepción
peyorativa de la noción, mientras usaremos el término “autorialidad” en un sentido más
neutro, siguiendo la definición de Vincent Message según la cual “l’auctorialité est la position
logique depuis laquelle on observe un monde extérieur, celui du récit où sont pris les
personnages2”.
En la tradición crítica, corrientes de signo ideológico diverso manifiestan una misma
sospecha acerca de este tipo de autoridad supuestamente característica de la literatura de
intención política: el concepto padece un descrédito general e histórico en el discurso
interpretativo. Las raíces de esa valoración negativa de la autoridad se encuentran en la
corriente estructuralista que introdujo un canon interpretativo basado en la separación rígida
entre el texto y su productor. El estructuralismo es una forma de anticontextualismo en el que
toda modalidad de aparición del autor en su texto tiende a ser percibida como una incursión
ilegítima. En S/Z, Roland Barthes distingue, dentro de la producción literaria, los textos
“legibles” –en los que es posible identificar a la instancia autorial– de los “escriptibles”. Según
el crítico francés, en los textos legibles, la lectura queda reducida a un proceso binario, un
1 Emmanuel BOUJU, “Avant-propos : Quoi ? L’autorité”, en Emmanuel BOUJU (ed.), L’autorité en littérature,
Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 9. 2 Vincent MESSAGE, “Quand l’auteur n’est pas autoritaire: l’auctorialité chez Musil et Broch”, en Acta fabula [en
línea], 9/1, enero de 2008, [http://www.fabula.org/lodel/acta/document.php?id=3830], página consultada el 23 de noviembre de 2014.
Autoridad y autorialidad en la nueva novela política – Anne-Laure Bonvalot
39
mero “referéndum3” que fuerza al lector a elegir entre adhesión o rechazo del mensaje, un
proceso mediante el cual el autor asegura la sujeción del texto. Esta modalidad contrasta con
los textos “escriptibles”, ideales, plurales y de infinita interpretación. entro de tal marco
terminológico, la novela política sería un texto de “legibilidad” radicalizada.
Del otro lado del espectro literario, Sartre, gran teórico de la literatura comprometida,
denuncia la presencia cansina e irrealista de un punto de vista omnisciente: “ ans un vrai
roman, pas plus que dans le monde d’Einstein, il n’y a de place pour un observateur
privilégié4”. Si el filósofo formula el necesario posicionamiento del escritor, no deja de afirmar
que la novela ha de ser fundamentalmente dialógica: el novelista no puede en ningún caso
asemejarse a Dios. Para quebrar este absolutismo del punto de vista, hay que introducir un
principio de relatividad mediante la alternancia de personajes-narradores. Asimismo, teóricos
de la Escuela de Frankfurt como Adorno definen al autor como una referencia que se convoca
repetitivamente a lo largo del libro: hay que desconfiar de la voz narrativa prefiriéndole la
puesta en perspectiva del relato mediante el punto de vista de los múltiples personajes.
El discurso crítico actual hereda en parte esta visión problemática de la autoridad, aunque
podemos detectar en filigrana la presencia una paradoja. Por un lado, el reproche que todavía
se le hace a la literatura política es el de un dogmatismo aplastante, de la imposición
autoritaria de un sentido, de una forma de tiranía de la voz autorial. Simétricamente, el
horizonte de recepción que dibujaría este tipo de configuración es el de un lector
infantilizado, una instancia que aleccionar desarrollando por ejemplo estrategias de
identificación capciosas –sentimentalismo, maniqueísmo, transparencia. De ahí se derivarían
otros problemas considerados típicos de la novela política: esquematismo, simplificación
extrema, personajes-tipos, falta de matices, etc. Por otro lado y paralelamente, desde los años
2000 se desarrolla el subgénero de la ficción de autor, una novela cuyo dispositivo gira
exclusivamente en torno a la figura autorial. Esas producciones se encuentran generalmente
bien valoradas y muy escasamente criticadas por su autoritarismo. Es lo que resalta Isaac
Rosa:
Lo que más hay en España ahora mismo es, a parte de novela histórica, bestseller, o novela policíaca de género, es novela protagonizada por el propio escritor, no protagonizada por un escritor sino por el propio escritor que escribe con su nombre y apellido, en la cual la peripecia de la novela es la propia escritura de la novela. Eso se ha convertido ya también en una fórmula5.
Pese al reciente retorno del autor en el texto, el reproche de “autoridad autoritaria”
parece quedar reservado a novelas cuyos autores adoptan dentro del campo literario y fuera
de él una postura militante, como es el caso de Belén Gopegui o Isaac Rosa. Esto indica hasta
3 Roland BARTHES, S/Z, París, Seuil, 1970, p. 10.
4 Jean-Paul SARTRE, “M. Fran ois Mauriac et la liberté”, Situations I, París, Gallimard, 1947 [1939], p. 56-57.
5 Isaac ROSA & Anne-Laure BONVALOT, “Creo que la literatura tiene una capacidad de transformación”, entrevista
inédita, Madrid, 25 de noviembre de 2011.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
40
qué punto el posicionamiento político o la conducta literaria e institucional se toman en
cuenta a la hora de interpretar el texto, mientras que se sostiene lo contrario. La categoría del
autor, confundido con el escritor en su vertiente política y social, sí es un criterio
interpretativo vigente aunque muy pocas veces se asuma como tal.
Concluiremos esta primera parte insistiendo sobre el hecho de que la difracción de la
figura y de la voz autorial no es para nada garante de su dilución o desaparición, sino que lleva
más bien, paradójicamente quizá, a una omnipresencia difusa. Para los tres escritores que nos
proponemos estudiar, el discurso de la muerte del autor es una auténtica falacia, que además
tiene fuertes implicaciones ideológicas, en la medida en que consiste en desresponsabilizar al
locutor del discurso. Intentaremos mostrar ahora que en la novela política de los últimos años
se activa otra forma de autorialidad.
2. El escribidor y la “autorialidad no-autoritaria”: del autoritarismo a la
posicionalidad
Trataremos a continuación de deshacer la equiparación que hemos venido
presentando, mediante un rápido análisis de las formas y modalidades de aparición del autor
en algunas novelas políticas recientes. Intentaremos esbozar los contornos de otro tipo de
autorialidad tal y como se expresa en algunos textos contemporáneos. Para ello, nos
centraremos en las formas textuales de tematización de la figura del escritor.
Es menester aportar de entrada algunas precisiones metodológicas. No se trata de
considerar el texto como mero producto o expresión transparente de una posición o de un
discurso. Los personajes de escritores no son portavoces o simples dobles diegéticos del
escritor, sino más bien rastros del enunciador del texto que conforman una imagen global del
autor que no es sólo plasmación consciente sino también inferencia del lector durante la
operación de lectura.
Para evitar a la vez el determinismo social y la escisión estructuralista, la noción de
“postura autorial”, teorizada por Jérôme Meizoz, es sumamente útil. El concepto se sitúa a
caballo entre el mundo intratextual y la realidad extratextual: abarca el ethos del enunciador
textual (interno) y un componente retórico (externo, presente en los discursos paratextuales).
Según Meizoz, la postura, manera singular que tiene cada actor de ocupar el campo, no tiene
realidad ontológica sino que se elabora en un proceso dinámico que consiste en poner en
relación elementos externos (discursos mediáticos, etc.) e internos que entran en juego en la
imagen que inferimos o ideamos del “inscriptor” del texto cuando leemos. Como lo escribe
Meizoz, “l’ethos discursif de l’inscripteur constitue […] un des éléments de l’image d’auteur,
car celle-ci est tissée de plusieurs types d’informations, intra et extratextuelles6”. El interés
6 Jérôme MEIZOZ, “Ce que l’on fait dire au silence : posture, ethos, image d’auteur”, en Argumentation et analyse
du discours [en línea], 3, 2009, [http://aad.revues.org/667], página consultada el 23 de noviembre de 2014.
Autoridad y autorialidad en la nueva novela política – Anne-Laure Bonvalot
41
metodológico del enfoque “postural” es que permite redefinir la escisión entre el texto y el
contexto, entre el “recinto sagrado” de la novela y sus márgenes. Permite alejarse al mismo
tiempo de dos tendencias dominantes en la teoría literaria: la sicocrítica o la sociocrítica, no
exentas de cierto determinismo, que tienden a leer el texto como la mera expresión de la
realidad extratextual en la que está inmerso el autor; la estructuralista, que separa
tajantemente texto y contexto estableciendo “[…] une barrière entre une instance profane qui
vaquerait aux affaires du monde ordinaire et une instance sacrée qui se tiendrait dans
l’enceinte protégée de la chose littéraire7”. Defendiendo una tercera vía intrepretativa,
Dominique Maingueneau propone asumir activamente “[...] le brouillage des
niveaux, énonciateur et fonction-auteur, conduite énonciative et conduite institutionnelle8”.
Pretendemos mostrar aquí que en el campo literario actual emerge una nueva postura
autorial que se declina en tres vertientes.
En primer lugar, los tres escritores considerados manifiestan un compromiso
propiamente político cuyas características son un posicionamiento público abiertamente
militante, un activismo en las redes sociales, un nutrido intervencionismo en los medios
alternativos, o una participación importante en las recientes movilizaciones políticas
(Indignados, 15-M, Ecologistas en acción, etc.).
En segundo lugar, en el seno de la institución literaria, los tres escritores expresan
reiteradamente la necesidad de resolver –o de plantear– el problema de la representación –
en el doble sentido del término, político y artístico. ¿Cómo puede el escritor de novelas
políticas representar a un público de subalternos cuando tiene un poder –relativo– del que
carece el colectivo al cual pretende dirigirse? Navegando constantemente entre los escollos
de la usurpación y del ensimismamiento, el escritor tiene que alcanzar una forma de equilibrio
entre la intervención y la marginalidad. Más que contradictoria o aporética, podríamos definir
con Maingueneau la posición del escritor comprometido, anclado en un campo y dependiente
de un mercado que por otro lado critica vehementemente, como “paratópica9”. Mientras
Isaac Rosa o Belén Gopegui abogan por publicar en grandes editoriales para llegar al mayor
público posible –a pesar de las contradicciones aparentes que tal posicionamiento puede
generar–, Alfons Cervera adopta la estrategia inversa de una fidelidad editorial:
Esa fidelidad a una editorial que no es una editorial ni multinacional, ni de primerísima fila en el mercado editorial español, para mí es un acto no sé si tanto de resistencia como de lealtad. Pero
7 Dominique MAINGUENEAU, “Quelques implications d’une démarche d’analyse du discours littéraire”, en
COnTEXTES [en línea], 1, 2006, [http://contextes.revues.org/93], página consultada el 22 de noviembre de 2014. 8 Idem.
9 Maingueneau define la paratopía como la condición paradójica del escritor, que “[...] n’a pas lieu d’être (dans les deux sens de la locution et qui doit construire le territoire de son œuvre à travers cette faille même. Ce n’est pas une sorte de centaure qui aurait une part de lui plongée dans la pesanteur sociale, et l’autre, la plus noble, tournée vers les étoiles, mais quelqu’un dont l’énonciation se constitue à travers l’impossibilité même de s’assigner une véritable place”, ominique MAINGUENEAU, Le discours littéraire : Paratopie et scène d’énonciation, París, Armand Colin, 2004, p. 84.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
42
creo que hoy, en este mundo desbarajustado que tenemos, la lealtad es precisamente un valor de resistencia. Digo lo de la fidelidad y la lealtad a Montesinos porque he tenido ofertas de editoriales importantes, éstas sí de primerísima fila, y no me lo pensé. Dije que no10.
En ambos casos, se plantea con insistencia la cuestión de la literatura como un acto
comunicativo eminentemente político. Para resolver, al menos retóricamente, esta
problemática, Belén Gopegui recurre a menudo a heterónimos o a juegos metalépticos.
Citemos como ejemplo el “ iscurso de recepción y ‘no-recepción’ del Premio ulce Chacón11”,
en el que la novelista le cede la palabra a Martina, protagonista de la novela premiada, Deseo
de ser punk, para rechazar la dotación de 9.000 euros atribuida con el galardón. Los
heterónimos o las metalepsis de Gopegui funcionan como máscaras que le permiten
desidentificarse y despojarse puntualmente de la condescendencia que implica la posición del
que tiene una forma de monopolio de la palabra. Se trata de redefinir políticamente el tópico
de la alteridad asociado a Rimbaud o Pessoa para resolver ficcionalmente el problema
planteado por Bourdieu de la representación de los dominados por el escritor o el intelectual
comprometido.
Por último, en la producción textual de los tres escritores, encontramos de nuevo ese
motivo de la desidentificación del que escribe, mediante una poética de la voz. Abundan los
ejemplos de estrategias contramonológicas, que buscan romper la soledad de la voz autorial –
ineludible de hecho y no propia de la novela política. Como lo afirma Belén Gopegui, “un
novelista es también un catálogo de voces12”. esde los años 2000, asistimos a una fuerte
reivindicación de la autorialidad en la ficción novelesca, que podemos en parte vincular con el
auge de tendencias literarias que se fundamentan en la hibridación entre lo ficcional y lo
factual. Contrariamente a lo que se ha podido afirmar13, no siempre se trata de una estética
ensimismada o de metaficción narcisista, sino que la tematización o ficcionalización de la
postura del escritor puede ir vinculada con la cuestión del colectivo y enmarcarse en una
narrativa de intención política declarada. El objetivo no es sólo incluir en la ficción una
reflexión sobre problemáticas técnicas o artesanales, haciendo del escritor escribiendo su
novela un “topos metaliterario”, sino que se trata de reivindicar la dimensión política del acto
de escribir. Por ejemplo, en El vano ayer de Isaac Rosa, el escritor diegético es el protagonista
10
Alfons CERVERA & Anne-Laure BONVALOT, “En Espagne, l’écriture qui jaillit du conflit ne jouit pas de la même reconnaissance que l’écriture de l’apaisement”, en Tête-à-tête. Revue d’art et d’esthétique, 1, primavera 2011, p. 39-50, disponible en línea en versión original: [http://revueteteatete.files.wordpress.com/2013/02/cervera.pdf], página consultada el 23 de noviembre de 2014. 11
Belén GOPEGUI, “ iscurso de recepción y ‘no-recepción’ del Premio ulce Chacón a cargo de Martina, protagonista del libro galardonado Deseo de ser punk”, en Rebelión, 27 de noviembre de 2011, [http://www.rebelion.org/noticia.php?id=117471], página consultada el 23 de noviembre de 2014. 12
Belén GOPEGUI, Un pistoletazo en medio de un concierto. Acerca de escribir de política en una novela, Madrid, Editorial Complutense, 2008, p. 11. 13
Véase al respecto Gonzalo SOBEJANO, “La novela ensimismada (1980-1985)”, en España contemporánea, 1/1, 1988, p. 9-26. Véase también Linda HUTCHEON, Narcissistic narrative: The Metafictionnal Paradoxe, Waterloo, Wilfrid Laurier University Press, [1980] 2013.
Autoridad y autorialidad en la nueva novela política – Anne-Laure Bonvalot
43
de una verdadera investigación antológica y poética sobre las diversas maneras de contar el
pasado. Toda la novela es una búsqueda estética y formal que intenta evidenciar las
implicaciones ideológicas y políticas de toda elección formal.
En El color del crepúsculo de Alfons Cervera, encontramos otro ejemplo de tematización
de la postura del escritor, un escritor no-profesional, un escribidor o écrivant, que es una
instancia clave en la nueva novela comprometida14:
Puede tener cincuenta años. Es una mujer que se sienta a la luz de la lámpara, que tiene los ojos oscuros y la mano firme, que mira en todos los rincones de su memoria y se descubre débil, como la memoria misma, ante ese sonido de la lealtad que toda historia requiere para ser contada sin ánimo de engañarse uno mismo ni a sus recuerdos ni a los fantasmas que poblaron, durante tantos años, sus recuerdos. Es ese sentido de la lealtad, precisamente, piensa la mujer de cincuenta años, el que la habrá de distanciar de cualquier mínimo desliz en esa compleja operación selectiva de su memoria, de toda memoria que quiera ser más registro notarial de sus componentes que superchería afectiva o rendición de cuentas a los errores del pasado15.
Más allá de la afirmación de una postura moral o ética, el desarrollar la tarea del
escribidor es una manera explícita de distanciarse de una corriente, de situar e historizar el
proyecto de escritura, definiéndolo como el fruto de una elección entre los posibles narrativos
–que son también posibles ideológicos– disponibles en el momento de la escritura. La
hipertematización del gesto autorial es una hipersituación: la proliferación de la figura del
escribidor va vinculada con una reivindicación de posicionalidad procedente de un
materialismo postestructuralista que implica la situación del punto de vista o de la voz. Para
Isaac Rosa, el posicionar explícitamente la voz autorial es uno de los requisitos esenciales de la
novela política. En un artículo titulado “ ecálogo de Isaac Rosa para escribir una novela
política”, el tercer punto da cuenta de dicho imperativo: “3. -Voz: quién cuenta. Desde dónde
cuenta. Encontrar el punto de vista, y el tono de esa voz, es tener ya media novela. No acertar
en encontrarlo garantiza el fracaso. (Y lo dice alguien que ha vuelto a la casilla de salida varias
veces por ese motivo)16”. Autores como Cervera, Gopegui, Rosa, Marta Sanz o Rafael Chirbes
abogan todos por la necesidad de situar narrativamente la voz:
Cuando entramos en una novela, de repente es como si el autor se borrase. Salvo cuando está el autor como protagonista, el autor escribiendo, el autor se borra y la novela se convierte en algo autónomo. Eso hace que olvidemos que detrás hay un autor que tiene intenciones, ideología, que busca llevarnos a su terreno, por un camino determinado, que si escribe sobre la guerra civil o sobre el franquismo o sobre otro tema, lo puede hacer llevado por unas intenciones políticas en muchos casos. Intento visibilizar a ese autor, que el lector sepa que al otro lado del libro hay
14
Esta figura omnipresente aparece nombrada como tal en la última novela de Belén Gopegui, en la que un escribidor cuenta las vidas de los otros por encargo. Belén GOPEGUI, El comité de la noche, Barcelona, Mondadori, 2014. 15
Alfons CERVERA, El color del crepúsculo, Barcelona, Montesinos, 1995, p. 23. 16
Isaac ROSA, “ ecálogo de Isaac Rosa para escribir una novela política”, en El confidencial [en línea], 8 de septiembre de 2013, [http://blogs.elconfidencial.com/cultura/tribuna-de-expertos/2013-09-08/decalogo-de-isaac-rosa-para-escribir-una-novela-politica_26093/], página consultada el 23 de noviembre de 2014.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
44
un autor, que ha tomado decisiones, que ha descartado unas posibilidades respecto a otras, que ha decidido que la novela vaya por aquí, que ha decidido tomar estas decisiones y no otras, que ha decidido que termine así y no de otra manera. Intento que el lector lo tenga en cuenta para que la lectura, como la novela, también tuviera un componente de responsabilidad17.
La dificultad radica en recuperar la desprestigiada noción de autorialidad sin caer en el
monologismo o el autoritarismo del que hablamos antes: tal coacción iría en contra de la
apuesta por un público libre, idealmente autónomo, al que la ficción comprometida no puede
ni debe engañar. La “autoridad autoritaria” a veces es un tema, el objeto de un proceso de
exhibición textual. En las metanovelas de Isaac Rosa, el dispositivo apunta a la falta de
legitimidad del que tan ostentosamente se luce en su texto e incita así al lector a cuestionar
las pretensiones autoriales. Como lo escribe Susan R. Suleiman, “[...] le roman le plus
autoritaire, s’il est interrogé d’une certaine façon, finit par contester sa propre autorité18”.
Para poner en tela de juicio el poder que ejerce necesariamente el escritor, la
desmultiplicación o la diseminación de la instancia autorial es más bien un elemento de la
concepción libertaria, no infantilizante, del receptor, que una manera de restringir o cerrar el
campo interpretativo. Al contrario, difractando al escritor en una infinidad de escribidores
diegéticos, se trata de poner en circulación y barajar tendencias narrativas e interpretativas
disponibles en la actualidad.
Paradójicamente, esta renovada autorialidad puede ser un cauce textual para alejarse del
individualismo propio del acto de escribir: la voz autorial se desmigaja en redes de
escribidores múltiples y anónimos. Estamos ante una acepción más metaescriptural que
estrictamente metaliteraria de la autorialidad. La figura del escribidor permite superar el
marco genérico –escribir novelas comprometidas– yendo más allá del topos del escritor
profesional: la escritura política puede ser potencialmente de todos y todas, como lo ilustra la
omnipresente metáfora de la escritura como interrupción o inserción. En El padre de
Blancanieves, un grupo revolucionario reparte por la ciudad unas historias a la vez encarnadas
y anónimas:
De doce de la mañana a cinco de la tarde Félix, Goyo y otras siete personas insertaron seiscientas historias. Les pusieron en mostradores de ropas, entre cajas de leche, en tiendas de chinos, en bolsas de naranjas, en asientos de metro, de cafeterías, de clínicas y ambulatorios. Eligieron historias sueltas.
espiden a un chico en una pequeña empresa de sondeos. La fórmula que “ofrecen” para que el chico pueda cobrar el paro sin ir a juicio consiste en que el chico acepte entregar a la dueña y jefa de la empresa la indemnización que le correspondería, en negro, claro. El chico acepta, necesita el paro. Al día siguiente, como por casualidad, se forma un corro en torno a la jefa que está contando anécdotas; la mayoría las conoce, pero todos ríen. Nadie guarda luto por el despedido. Todos tienen miedo, también aquel que, tres meses después, se convierte en narrador de lo ocurrido. Todos tienen miedo; la jefa tiene patrimonio.
17
Isaac ROSA & Anne-Laure BONVALOT, “Creo que la literatura tiene una capacidad de transformación”, art. cit. 18
Susan R. SULEIMAN, Le roman à thèse ou l’autorité fictive, París, PUF, 1983, p. 285.
Autoridad y autorialidad en la nueva novela política – Anne-Laure Bonvalot
45
Varios emigrantes a quienes no explican que para entrar en la cámara de pan congelado a menos diez grados hay que ponerse un chaquetón especial, pues el contraste con los cuarenta grados del horno es muy fuerte, acaban con una neumonía doble. El médico de la seguridad social, narrador de esta historia, propone que esas neumonías sean consideradas enfermedad profesional. Rechazan su propuesta: con mano de obra más cualificada, le dicen, eso no ocurriría.
Un ecuatoriano repartidor de supermercado llama al timbre de una casa, el día anterior le han despedido por causa de la mujer que ahora le abre la puerta y ayer telefoneó para quejarse de un retraso en la entrega. El ecuatoriano exige de la mujer una reparación. La mujer logra encontrarle otro trabajo, pero sabe que no es suficiente. Su riqueza, su casa, su cultura, el gas natural de su calefacción, la ropa de sus hijos, su horizonte, se asientan sobre el botín extraído durante años y años del país del ecuatoriano y de otros países y otras vidas. La reparación no puede ser personal. Entonces la mujer cuenta la historia.
Un chico está desmontando un escenario cuando una barra de hierro cae sobre su cabeza y le deja en coma. Al narrador de la historia le dicen que coja un taxi y vaya a toda velocidad a buscar cuarenta cascos a la oficina de la empresa y los traiga para que los trabajadores los tengan puestos antes de que llegue la inspección. El chico lo hace y cuenta su vergüenza19.
En este análisis, hemos querido poner de relieve una manifestación original de lo político
en el ámbito literario: el retorno reciente de una postura crítica cuya presencia implica
redefinir algunos postulados comunes y corrientes del discurso interpretativo dominante. El
objetivo era recusar, o reconsiderar de manera no binaria, el vínculo entre manifestación
textual de un discurso autorial e imposición autoritaria de un significado –el llamado mensaje
o la reducción de la libertad interpretativa.
Hemos intentado destacar que la reivindicación de la autorialidad puede ser altamente
creativa, ya que toma caminos estéticos complejos a nivel textual –poética interruptiva,
polifonía del disenso– o postural –heterónimos, metalepsis. Tal concepción desemboca en
una forma de reinvención paradójica del realismo crítico: los novelistas asumen la herencia de
la gran novela social problematizando la mímesis en la que radica la estética realista. La
necesaria tematización de la situación de la voz, lejos de imponer unilateralmente la visión del
autor, permite desnaturalizar –politizándolo– el ejercicio de la representación. Todo esto nos
lleva a considerar la existencia de una “autorialidad no-autoritaria” como condición y motor
del actual retorno formal y estético de la novela de intención política.
19
Belén GOPEGUI, El padre de Blancanieves, Barcelona, Anagrama, 2007, p. 297-299.
47
El compromiso creativo de Andrés Sorel:
crónica de una trayectoria insumisa
Carlos SÁINZ-PARDO GONZÁLEZ
(Universidad Paul-Valéry – Montpellier 3)
Décidément, l’idéologie dominante d’aujourd’hui est la combinaison d’une
extrême puissance, celle des moyens de sa diffusion, et de la fragilité interne
de son argumentaire propre, exigeant le recours permanent à la censure et à la
manipulation, ainsi que l’emploi de la force à la moindre fissure dans l’édifice.
Isabelle Garo, L’idéologie ou la pensée embarquée
[Escribo] siempre contra los hipócritas, explotadores, los poderosos, los brujos de cualquier secta religiosa, los dogmáticos, los que desprecian la belleza,
los prepotentes, los nacionalistas a ultranza, los militares, los señores del dinero. Los que desde los patriarcas israelitas a los halcones del Pentágono,
han creado el dolor y la injusticia en el mundo.
Andrés Sorel
En el prólogo a Les chiens de garde de Paul Nizan1, el periodista y escritor Serge Halimi
señala que vivimos en una sociedad llena de paradojas, en la que la reacción se disfraza de
modernidad. Se trata de un orden lúdico, de moda, que ha asumido permanentemente el fin
de las revoluciones. Y para que esta normalidad persista, son los perros guardianes del
sistema neoliberal quienes dirigen o integran periódicos, radios, editoriales y cadenas de
televisión, en flagrante complicidad con el poder político.
En contraposición, la función que se espera del intelectual es la de subvertir el orden
establecido, justamente frente a esta normalización, que no es sino la consecuencia del efecto
narcotizante creado por la sociedad de consumo. Podemos afirmar que su meta es denunciar
la farsa, poner orden al caos, abrir caminos alternativos de representación. Pero este tipo de
intelectual es hoy minoritario, y el escritor Andrés Sorel (Segovia, 1937) pertenece a esta rara
1 Cf. Serge HALIMI, “Préface”, en Paul NIZAN, Les chiens de garde, Marsella, Agone, 2012, p. 7-17.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
48
estirpe. Es un pensador incómodo para el poder, una especie de “dinosaurio quijotesco” que
ya no pertenece a este tiempo. Prueba de ello es que, aun consciente de su dificultad, sigue
creyendo en la utopía (concepto que otro intelectual comprometido, Alfonso Sastre, define
como “lo posible imposibilitado”). Asimismo, Sorel incurre en lo políticamente incorrecto,
pues se sirve en muchos casos de la violencia verbal causada por la cólera y la rabia para
denunciar los excesos, abusos y contradicciones del sistema actual. Para él, la violencia del
poder (real o simbólica), debe ser también combatida mediante otra violencia: la de la
palabra.
Por ello, no es casual que su situación dentro del campo literario vigente sea la de una
marginalidad impuesta, aunque buscada al mismo tiempo, como veremos. Ante esta actitud,
sin ambages denunciadora e irreverente, ¿en qué medida el establishment2 mediático-
cultural, ya sea en dictadura (censura) o en democracia (editoriales y medios de
comunicación), tolera o silencia las voces críticas? Responder a esta cuestión es la meta del
presente trabajo.
1. Espacios prohibidos de marginación impuesta
Durante la dictadura franquista, en 1961, Andrés Sorel decide militar en las filas del PCE
en la clandestinidad, ya que era el partido más organizado y combativo contra el Régimen.
Forma parte de la élite de los intelectuales del Partido3. En 1963, comienza su andadura
literaria al tiempo que su primer enfrentamiento con la censura. Tras las innumerables
negociaciones del editor Carlos Barral para su publicación, su novela Crónica de un regreso4,
finalista del Premio Biblioteca Breve, queda prohibida. La misma suerte correrán el ensayo
Introducción a Cuba5, una biografía sobre Ho Chi Minh6 o la novela Como la enfermedad, como
2 Retomo este concepto del politólogo Vicen Navarro, definido como “la estructura de poder financiero, económico, mediático y político del país”. 3 En la clandestinidad, Andrés Sorel fue consejero cultural de la embajada de Cuba en Madrid (1963-67). De 1968
a 1971, lleva a cabo cargos de responsabilidad cultural (director de Revolución y Cultura y miembro fundador de Hora de Madrid). Fue colaborador de Radio España Independiente de 1961 a 1973, y director de la revista Información Española (1971-73). En una entrevista personal inédita con el autor el 17/01/2011 en Madrid, Sorel afirma: “Nunca fui un responsable ejecutivo del PCE (una parte de la dirección lo impidió), sino que dirigía en España organizaciones clandestinas, periódicos y revistas. Era un intelectual útil con capacidad organizativa que interesaba al Partido, pero sin actividad política en las altas esferas”. 4 La novela, según los censores, atentaba contra la moral, las buenas costumbres, la Patria, la familia, la Iglesia y la Guardia Civil. En los archivos de la censura observamos tres apreciaciones: “pesimismo antiespañol”, “sentimiento antirreligioso” y “pasajes escabrosos”. Pudo ser finalmente publicada por la editorial Libertarias en 1981. 5 Algunos pasajes de este ensayo fueron censurados, pues fue considerado como una “apología de los logros del régimen castrista”, con marcada “finalidad propagandística”. Finalmente se hicieron cuatro ediciones del mismo: Zyx, 1968 (1ª ed y 2ª ed), Algorta (Vizcaya), Zero, 1970 (3ª), Bilbao, Zero, 1974 (4ª). 6 Este ensayo fue duramente censurado desde 1970, considerado por los censores como un “panfleto” o “panegírico infantil”. Finalmente pudo publicarse en 1972 en Madrid por el Círculo de Amigos de la Historia.
El compromiso creativo en Andrés Sorel – Carlos Sáinz-Pardo González
49
la muerte7. Durante la dictadura, muchos escritores practicaron la autocensura para poder
publicar sus obras (como fue el caso del dramaturgo Antonio Buero Vallejo); no es este el caso
de Andrés Sorel, que siempre se ha resistido tanto a esta castración ideológica como a la
sistemática adaptación a las modas literarias imperantes. Estas prohibiciones literarias
continuas ocasionaron la protesta de otros escritores e intelectuales en defensa de Sorel, y no
eran sino el síntoma de un sistema represivo y desacreditado a nivel internacional que iba
agonizando lentamente, y que no aceptaba la libertad de pensamiento o expresión. En
definitiva, su carrera como escritor no se reanudará hasta 1975, tras la muerte del dictador.
Paradójicamente, esta primera novela no solo molestó al poder franquista, sino que en el
seno del PCE tampoco fue bien acogida. Así, debido a la actitud derrotista y pesimista de don
Abilio, el protagonista de Crónica de un regreso (alejada del triunfalismo habitual del héroe de
la novela social de la época), Sorel empieza a granjearse paulatinamente la desconfianza del
Partido, ya que no se adecua tampoco a los cánones literarios comunistas.
En 2002, ya en democracia, el escritor es víctima de otro desencuentro con la editorial
Planeta8, garante de publicaciones cercanas al consenso en lo que a la memoria histórica
novelada del franquismo se refiere. El caso de la publicación de La noche en que fui
traicionada fue poco menos que un error de estrategia. La novela se publica en mayo de 2002
pero, según Andrés Sorel, fueron anuladas todas sus presentaciones en el Estado español. La
única que hubo corrió a cargo del propio autor en Madrid. Solo se hizo una edición. De igual
modo, la directora de la colección de novela de ficción que permitió la publicación de la
novela, Ana ’Atri, fue despedida de Planeta y pasó a trabajar en la Comunidad de Madrid.
Fue la primera publicación en esta conocida editorial para un autor acostumbrado a
editoriales minoritarias, marginales o alternativas. Finalmente, Planeta le paga la edición
íntegra de la novela y le permite publicarla en otra editorial (es decir, Planeta no conservó los
derechos de autor). La editorial sevillana RD, publicará otra versión de la misma, desde un
7 Esta novela fue censurada por contener “escenas escabrosas” y un “ambiente de tipo anarquizante”. Iba a
publicarse en la editorial Ciencia Nueva en 1968. Finalmente se publica con el título de Free on board Carolina (Como la enfermedad, como la muerte) en Ediciones del Centro (1974). Andrés Sorel señala en una entrevista en la web Crónica Popular [en línea] con Ramón Pedregal Casanova a propósito de Manuel Fraga (Ministro de Información y Turismo de 1962 a 1969), y de la censura de sus novelas: “ urante su actuación como “gran inquisidor” me anuló como escritor. No es agradable hablar de esto, porque la literatura es algo personal, íntimo y no debe entrar en las razones del mercado. Pero él me redujo al silencio. Solo unos ejemplos: en el año 1963 quedé finalista del premio Biblioteca Breve de Novela que impulsaba Carlos Barral. Este me contrató y pagó la novela que se titulaba “Crónica de un regreso”. La censura de Fraga la prohibió; hasta 3 intentos hizo Carlos Barral para que se publicara, e incluso Fraga escribió una carta a los escritores que protestaron por aquel hecho, denunciándome por comunista, ateo, perverso sexual, antimilitarista, etc. Después prohibiría mi segunda novela. “Como la enfermedad, como la muerte”, que iba a publicar la editorial Ciencia Nueva, editorial que fue cerrada por él mismo. Secuestró mi libro “Introducción a Cuba”. Hasta 6 libros llegué a tener censurados. Debí esperar a que muriera Franco para empezar a publicar. Y no hablo de artículos, conferencias, detenciones…”. [http://www.cronicapopular.es/2012/01/el-franquismofraguismo-recuerdalo-tu-y-recuerdaselo-a-otros/], página consultada el 25 de agosto de 2014. 8 Fundada por José Manuel Lara en 1949 y perteneciente al Grupo Planeta, accionista mayoritario de radios
como Onda Cero, canales de televisión como Antena 3 y periódicos como La Razón, todos de tendencia conservadora, a excepción de La Sexta.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
50
posicionamiento mucho más crítico con el franquismo y sus cómplices, titulada El falangista
vencido y desarmado, en 2006.
Pasemos ahora a su experiencia en la prensa. En la clandestinidad, Andrés Sorel trabaja
de manera intensa para la prensa del Partido, a la vez que se dedica a la literatura. Debido a
su militancia, fue perseguido por la Policía, estuvo recluido durante dos meses en la sierra de
Madrid y el PCE le facilitó un pasaporte falso para llegar a París en 1971, ciudad donde se
exiliaría hasta su regreso a España en 1975. Durante ese tiempo, dirigió la revista quincenal
Información Española, perteneciente al Partido y destinada a los emigrantes españoles en
Europa, de contenido político, deportivo y cultural. Desde muy pronto Sorel comenzó a tomar
conciencia de las contradicciones internas del PCE: por ejemplo, discrepaba del análisis
“triunfalista” de periódicos como Mundo Obrero, que empleaba según él un lenguaje
“esclerótico” y mostraba su “distanciamiento de la realidad española”9. Estas constataciones
no hacen sino subrayar el desfase entre la élite del Partido, dirigida por Santiago Carrillo en el
exilio francés, y los militantes de base del exilio interior en España. Además, Sorel rechazaba el
modelo soviético, debido a su burocracia y al papel represivo de las fuerzas de seguridad10.
Este punto de ruptura se materializó en un año clave: 1968, con la invasión soviética de Praga.
Tras los hechos, Sorel publicó un artículo titulado "Reflexiones sobre la invasión de
Checoslovaquia, la partidocracia y otros temas de nuestro tiempo" en la revista Cuadernos
para el diálogo, que gracias a la crítica de la burocracia comunista pudo ser publicado sin
objeciones de la censura franquista11. La desconfianza del PCE hacia Andrés Sorel pasaba
desde la voluntad del autor por reivindicar figuras de un marxismo más heterodoxo (como
Rosa Luxemburgo o Ernesto Guevara) hasta sus duras críticas en las reuniones del Partido,
basándose en la necesidad de que “los responsables fueran elegidos democráticamente y no
designados por arriba, que llevaran la representación de sus organizaciones, y que sus
informes, en vez de la carga de triunfalismo que llevaban, fueran reflejo auténtico de lo que
pensaba la base, de la realidad del país”12.
9 Víctor CLAUDÍN, “Andrés Sorel: la discrepancia es positiva y necesaria”, en Ozono, nº 22, julio de 1977, p. 31-32.
10 En 1967, Andrés Sorel fue invitado a Moscú por el Partido y llegó decepcionado. A su vuelta le aconsejó a
Santiago Carrillo que no invitase a ningún camarada a la Unión Soviética, debido a la miseria social y la rigidez del Estado. En una entrevista personal citada anteriormente (nota 3), Sorel afirma: “A mí me llevaban en coche a restaurantes privados, pero yo me escapaba y hablaba con la gente de la calle y con los disidentes. Por tanto, yo no encajaba en la lógica del Partido y tenía la desconfianza de todos los carrillistas, que me mantenían al margen”. 11
Andrés SOREL, "Reflexiones sobre la invasión de Checoslovaquia, la partidocracia y otros temas de nuestro tiempo", en Cuadernos para el diálogo, nº 71-72, agosto-septiembre 1969, p. 21-24. A este propósito podemos leer en la página web del autor: “Al final de aquel año de 1968 publiqué en la revista Cuadernos para el iálogo con mi nombre de escritor un trabajo que causó malestar en gran parte de la alta dirección del partido comunista español y fue en cambio comentado gratamente por otros cuadros o militantes del partido que se encontraban en España. Era muy crítico con la invasión y el quehacer y la estructura de los partidos comunistas (…). Faltaban cinco años para que se consumara, en París, mi separación del partido”. [http://www.andressorel.com/biografia.php], página consultada el 25 de agosto de 2014. 12
Víctor CLAUDÍN, «Andrés Sorel: la discrepancia es positiva y necesaria», op. cit., p. 31.
El compromiso creativo en Andrés Sorel – Carlos Sáinz-Pardo González
51
Pero la cristalización de su ruptura formal con el PCE vino causada por la publicación de
una crónica en Información Española, bajo el pseudónimo de Galileo, sobre el golpe de Estado
perpetrado por los militares en Chile contra Salvador Allende en septiembre de 1973. Se
titulaba “Chile: la revolución crucificada”, y constituía, según el autor, más que una fuerte
denuncia contra Pinochet y sus seguidores, un análisis “violentamente antimilitarista” del
militarismo en Chile y en toda América Latina desde principios del siglo XX. Esta fue la causa
decisiva para su expulsión, texto que fue tildado de “izquierdista” por la dirección del PCE13.
No fue censurado por el PCE, puesto que el artículo se publicó, pero fue conminado a efectuar
profundas modificaciones y Sorel se negó. A partir de ahora, se consolidaría como un escritor
independiente y se dedicaría de lleno a la literatura. Así pues, la revista Información Española
no sólo representa para el autor un espacio prohibido de marginación impuesta de cara a la
dictadura franquista (por su carácter de publicación clandestina), sino también un espacio que
configuró su expulsión como intelectual del Partido, en la continuidad de su militancia. A
partir de 1973, y a excepción de algunos compañeros, el vacío originado fue tal, que sus
novelas o ensayos han sido objeto de escasas reseñas en el periódico mensual Mundo Obrero,
el órgano de expresión del PCE.
Ya en democracia, Andrés Sorel colabora escribiendo artículos de opinión en numerosos
periódicos. Entre ellos, en El País, de 1980 a 1991. Pero en este diario, de tendencia
progresista, perteneciente al Grupo Prisa y fundado por Jesús de Polanco, también sufre otra
embestida. A propósito de la primera guerra del Golfo (1990-1991), Sorel publica el artículo de
opinión “Contra la guerra” el 11 de enero de 1991, motivado por su conocido antimilitarismo,
su lucha contra la injusticia y su responsabilidad como intelectual comprometido. Dicho
artículo es posteriormente apoyado por diversos escritores14. Al día siguiente de la
publicación, le comunican que ya no escribirá más para el diario. Babelia, el suplemento
literario de El País, tampoco hará ninguna reseña sobre las obras del autor. Un caso más de
censura, pero ya en tiempos de democracia, en donde la estrategia se basa en la reducción de
las voces críticas al silencio o a la mera invisibilidad.
Otra de las aventuras fallidas en las que se embarcó Andrés Sorel fue la de fundar en el
año 1984 un diario independiente en papel, a la izquierda del PSOE, entonces en el poder,
llamado Liberación. Fue posible, pero tuvo una corta duración, cerrando por problemas
13
Según comenta Andrés Sorel en una entrevista personal, en ese momento la estrategia del PCE era pactar con los militares españoles del interior que discrepaban del Régimen, con el propósito de obtener la legalización. Por lo tanto, su artículo no se consideraba oportuno en esas circunstancias. 14
En este artículo [en línea] Andrés Sorel critica el silencio cómplice de los intelectuales, la falta de conciencia del gobierno socialista (al que sugiere su dimisión) y una apuesta sin ambages por la paz y la solidaridad entre las fuerzas de la cultura. [http://elpais.com/diario/1991/01/11/cultura/663548408_850215.html], artículo consultado el 2 de septiembre de 2014.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
52
financieros15. En palabras de Sorel, fue una utopía “mordida, hasta su extinción, por la
realidad: no solo la realidad exterior, sino la interior, la de sus propios organizadores”16. Y para
llevar a cabo este efímero proyecto (participativo y autogestionado) partió de una premisa de
Octavio Paz, que señalaba que “los nuevos medios de comunicación no han sido hasta ahora
medios de liberación de los hombres sino al contrario: han servido para dominarlos17”. Su
objetivo era claro y conciso: “Ha de ser un diario para todos cuanto disentimos con la
progresiva socialdemocratización, uniformadora y represiva, donde se discutan los problemas
reales y las alternativas al sistema que está en crisis18”. El periódico recibió desde el principio
el caluroso apoyo de escritores, filósofos, científicos, gentes del mundo de la cultura, y
colectivos ecologistas o alternativos. El primer número de Liberación se publicó el 9 de
octubre de 1984 y cerró el 20 de marzo de 1985. Durante estos seis meses, el diario tuvo que
sortear todo tipo de dificultades, desde las técnicas, ligadas a una impresión defectuosa, hasta
las de distribución en quioscos (como en el caso de Barcelona). Sin embargo, el diario estuvo
desde el principio en el punto de mira de la Policía y las fuerzas militares, recibiendo algunas
amenazas. Por ejemplo, el local donde se celebraban las reuniones fue registrado por círculos
militares y el diario fue catalogado de “comunista, anarquista, antimilitarista y terrorista19”.
Este último calificativo debido a que Andrés Sorel había publicado dos artículos en el diario
independentista vasco Egin. Incluso el autor descubrió a posteriori que estuvo dos años bajo
la vigilancia de los servicios de seguridad del Estado. Así pues, las dificultades económicas –
que no podían sobrevivir exclusivamente de las cuotas de los lectores– la voluntad expresa de
no depender de la publicidad en el diario, el escaso apoyo de las instituciones, el boicot de
algunas organizaciones, las presiones de partidos como el PSOE o la desconfianza del PCE, lo
abocaron al cierre20.
Por último, cabe citar otros espacios de prohibición relacionados con actos políticos o
literarios. Desde el inicio de su militancia clandestina en el PCE, Sorel fue perseguido directa o
indirectamente por las fuerzas de seguridad de la dictadura. En Madrid lo nombraron
consejero cultural en la embajada de Cuba de 1963 a 1967. Allí organizaba veladas de cine,
conferencias y un pequeño boletín sobre noticias de la isla. En 1967, el ministro Manuel Fraga
exigió al embajador cubano que cesaran a Sorel de sus actividades por el hecho de ser
español. Por esa fecha, la Policía lo había detenido ya en alguna ocasión. Debido a sus
“actividades subversivas”, llegó a ser interrogado durante cuarenta y ocho horas e incluso a
15
Según relata Sorel, habían caído en un contrasentido, ya que querían “un periódico diferente, que no tuviera en cuenta (…) a la publicidad, crítico, tanto con el Gobierno como con sus pilares fundamentales, entre ellos la Banca, y luego buscar la financiación de la propia Banca o los organismos del Gobierno. Un periódico así sólo puede mantenerse al margen de los intereses creados que combate, por el apoyo de sus lectores: si no es lógico que sucumba”. Andrés SOREL, Liberación. Desolación de la utopía, Madrid, Libertarias, 1985, p. 99. 16
Andrés SOREL, Liberación. Desolación de la utopía, op. cit., p. 20. 17
Ibid., p. 13. 18
Ibid., p. 26-27. 19
Ibid., p. 64-65. 20
En el libro, Sorel admite que nunca quiso transmitir estas dificultades económicas a ministros del Gobierno como Eduardo Sotillos (portavoz del gobierno) o al propio Felipe González, ya que “mejor era morir en la independencia que vivir en la supeditación”. Ibid., p. 154.
El compromiso creativo en Andrés Sorel – Carlos Sáinz-Pardo González
53
ser torturado. También fue detenido en la Puerta del Sol por la Dirección General de
Seguridad (DGS) y pasó por los juzgados en tres ocasiones. La consigna del PCE para los
interrogatorios consistía en negarlo todo. Asimismo, le prohibieron muchas entrevistas y
conferencias en la cuenca minera de Asturias y en 1970, por solidarizarse con los acusados en
el “Proceso de Burgos”21, fue detenido junto a casi veinte intelectuales más en el despacho del
abogado y antiguo ministro de Educación Joaquín Ruiz-Giménez. Allí se encontraban, entre
otros, el ministro José María de Areilza (también en discrepancia con el Régimen), y dos
miembros del PCE: Nicolás Sartorius y Simón Sánchez Montero.
En 1971, justo antes de su exilio a París, estuvo escondido en un piso en la sierra de
Madrid, ya que la Policía lo perseguía para encarcelarlo. Incluso en 1976, cuando ya no
militaba en ningún partido, Manuel Fraga le confisca el pasaporte durante un año. Debido a su
escritura subversiva, antimilitarista y anticlerical, Sorel recibe varias amenazas de muerte. Ya
adentrada la democracia, los intentos de descalificarlo como intelectual vienen de la mano de
su presencia en actos, artículos o publicaciones de novelas con el fin de conseguir una salida
pacífica y dialogada al conflicto vasco. A modo de ejemplo, Sorel aceptó participar en Madrid
en la presentación de un nuevo partido de la izquierda abertzale vasca, llamado Sortu22. Su
decisión no fue comprendida por la Junta Directiva de la Asociación Colegial de Escritores
(ACE), que emitió un comunicado23 desmarcándose del acto y desembocó en la dimisión de
algún miembro a modo de protesta. Del fantasma del comunismo de la dictadura, Sorel pasa
al fantasma del terrorismo durante la democracia. Siguiendo con este sambenito
condenatorio, Sorel fue acusado por algunos medios de connivencia (infundada) con el
terrorismo al haberle otorgado al escritor vasco Unai Elorriaga el Premio Nacional de
Narrativa en 2002. Sorel formaba parte del jurado y Elorriaga fue duramente criticado por
medios conservadores como el diario ABC o la cadena COPE por publicar en una editorial que
tenía aparentes vínculos con Batasuna24. Asimismo, el propio Sorel fue tratado con desprecio
en la COPE y en ABC por apoyar la novela de Elorriaga25. Otro posicionamiento molesto para el
21
Juicio sumarísimo contra dieciséis personas acusadas de colaboración en el primer asesinato de ETA (el del policía Melitón Manzanas en agosto de 1968). Se les aplicó un Consejo de Guerra (justicia militar) y se pidieron seis penas de muerte y setecientos cincuenta y dos años de cárcel para los acusados. Como consecuencia, hubo una férrea condena internacional del Régimen. 22
El acto tuvo lugar el 9 de febrero de 2011 en la sede del CAUM de Madrid. Fue presentado por Andrés Sorel e intervinieron Bill Bowring (presidente de la Asociación de Abogados Europeos para la Democracia y los Derechos Humanos), Alex Meskey (miembro del Sinn Féin) e Iñaki Zabaleta (catedrático de la Universidad de Bilbao y representante de Sortu). 23
“Varios escritores españoles se desmarcan de su compañero Andrés Sorel por moderar la presentación de Sortu en Madrid”. En línea: [http://www.europapress.es/nacional/noticia-varios-escritores-espanoles-desmarcan -companero-andres-sorel-moderar-presentacion-sortu-madrid-20110223112034.html], artículo consultado el 17 de septiembre de 2014. 24
Ver el artículo [en línea] de El País al respecto [http://elpais.com/diario/2002/10/11/cultura/1034287210_ 850215.html], consultado el 7 de septiembre de 2014. 25
Según ABC *en línea+, “Sorel no tenía empacho al afirmar que la lectura de Un tranvía en SP le había, literalmente, maravillado”. *http://www.abc.es/hemeroteca/historico-09-10-2002/abc/Cultura/unai-elorriaga-premio-nacional-de-narrativa-con-su-primera-novela_134808.html], artículo consultado el 7 de septiembre de 2014.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
54
establishment es el apoyo de Andrés Sorel a la Revolución cubana, a pesar de volcar sobre
esta última una mirada crítica26. Aun para el gobierno cubano Sorel puede llegar a ser
molesto. Podemos citar como ejemplo su discurso en la Feria del Libro de La Habana en 2007,
en donde el autor fue muy crítico con la literatura cubana de los años setenta (los llamados
años grises)27. Tras su intervención, se hizo un silencio sepulcral y el ministro de Cultura Abel
Prieto le dijo a su mujer: “Andrés ha estado muy bien, como siempre, pero si fuera cubano lo
habríamos detenido.”28
2. Interiorización y reivindicación de la marginación
Aunque Andrés Sorel sea silenciado o marginalizado del mundo literario por razones
ideológicas y extraliterarias, esta postura lo ha conducido a la aceptación de esta situación
anómala. Dicho de otra manera: hay queja, pero también en cierta medida una reivindicación
velada de esta postura, pues formar parte de la marginalidad es al mismo tiempo una especie
de garantía de calidad contra el producto comercial o de moda. En aras de la independencia,
Sorel elabora en sus ensayos una dura crítica a tres pilares del sistema: el mercado y los
premios literarios; el papel de los intelectuales; y los medios de comunicación y editoriales.
El papel dominante del mercado, supeditado a la rentabilidad económica y el poder
efímero de la moda más que a la calidad literaria, es uno de los objetivos de su crítica29. Sorel
escribe con toda libertad de los temas que le interesan, sin ajustarse a las exigencias del
mercado. En el momento de entregar su manuscrito al editor, no consiente ninguna
modificación, por mínima que sea. De este modo se ve obligado a tratar con editores
independientes que no busquen exclusivamente la rentabilidad, sino la belleza de un objeto
literario que además pueda atentar “contra el sistema político dominante30”. Para Sorel, el
26
A pesar de apoyar la política social de la Revolución cubana y criticar las injerencias de EE.UU. en la isla, Sorel señala: “Hay un capítulo que habrá que resolver: el de la libertad de expresión. Existe libertad de expresión en revistas culturales, pero no en la prensa y la televisión”. Ver artículo en El País [en línea] [http://elpais.com/diario/2006/01/25/andalucia/1138144948_850215.html], consultado el 7 de septiembre de 2014. 27
Etapa del llamado “quinquenio gris”, conocido por una fuerte censura y la represión contra los intelectuales homosexuales. Véase el artículo de El País “El recuerdo del 'quinquenio gris' moviliza a los intelectuales cubanos” [en línea] [http://elpais.com/diario/2007/01/13/cultura/1168642801_850215.html], consultado el 7 de septiembre de 2014. 28
Declaraciones de Andrés Sorel en una entrevista personal, realizada el 17/01/2011 en Madrid. 29
Como señala el crítico y editor Constantino Bértolo, “el mercado es ese espacio económico en el que concurren los productores con sus productos y los compradores con sus necesidades (…). Es uno, impersonal y derivado”, y en él concurren también otros poderes: “el poder del que puede llegar antes y ocupar mejor sitio, el poder del que puede ocupar mayor espacio, el poder del que puede decidir qué sitio ocupan unos y otros productores”. Véase Constantino BÉRTOLO, La cena de los notables, Cáceres, Periférica, 2008, p. 195-196. 30
Constantino BÉRTOLO, La cena de los notables, op. cit., p. 199.
El compromiso creativo en Andrés Sorel – Carlos Sáinz-Pardo González
55
abrazo corruptor del mercado no solo atenta contra la libertad de creación31, sino también
contra la propia libertad de expresión32, debido a la herencia nacional católica. En esta terrible
empresa, el objetivo final consiste en la aniquilación del pensamiento libre, sustituido por un
pensamiento unidimensional (impuesto desde las directrices de Estados Unidos), débil y
formateado. Frente a la publicidad excesiva y el best seller, Sorel prefiere ser un escritor de y
para minorías33.
Otro eje que se torna como blanco de la crítica es el papel de los intelectuales, que en
lugar de ejercer como elementos críticos o reguladores del sistema, para el autor justifican el
poder dominante, del que se benefician. Sorel pone en cuestión con su ejemplo el silencio
cómplice de los intelectuales34, que deberían desconfiar del poder político o religioso y
denunciar la irracionalidad o los valores consagrados por la tradición. En concreto, los
pensadores, escritores y artistas deben “despertar las almas dormidas” y “extraer a la belleza
todos sus significados posibles”35. Según el autor, “la inteligencia siempre se ha arrimado al
poder, salvo los utópicos, heterodoxos y visionarios”, muchos de ellos condenados al exilio, a
la cárcel o al silencio. Entre los primeros, los intelectuales traidores, los que ostentan
pasividad y aspiran a triunfar a toda costa, cita como ejemplo a Lope de Vega, José María
Pemán y Mario Vargas Llosa. Frente a estos, los heterodoxos o perdedores como Miguel de
Cervantes, Luis de Góngora, Albert Einstein, Karl Kraus, Noam Chomsky, Harold Pinter,
Bertrand Russell, Rafael Sánchez Ferlosio, José Saramago o, implícitamente y al ser consciente
31
“El autor era un recreador de historias. La memoria y el conocimiento, la imaginación y su libertad le permitían desarrollarlas. Hoy es el mercado quien impone las historias y el lenguaje con el que deben trazarse (…) Hoy se escribe, pinta, compone, construye, a la carta. Consecuencias: manipulación, corrupción, envilecimiento de la obra artística, artesanal, de todo tipo de creación”. Véase Andrés SOREL, Siglo XX. Tiempo de canallas, Tafalla, Txalaparta, 2006, p. 121-122. 32
“Se aceptan determinados tabús, aparecen como intocables determinados temas y figuras humanas. El rey, la monarquía, la democracia, la Constitución, el Papa, la religión, el terrorismo, la corrupción económica, apenas son tratados con el rigor, la profundidad, el desparpajo que requerirían”, Andrés SOREL, Siglo XX. Tiempo de canallas, op. cit., p. 123. 33
Andrés Sorel explica a este respecto en una entrevista personal inédita el 23 06 2010: “Cuando uno elige un camino, a partir de la soledad, de rabiosa independencia, la no concesión a lo fácil, el rechazo del mercado, sabe a lo que se expone. Pero no me interesa el gran público. La masa es vulnerable, manejable, y en su mayoría estúpida, carece de criterio. El gran público votó a Hitler, llenó los lugares donde se desplazaba Franco a soltar estupideces con el lenguaje de un subdesarrollado mental, y consume lo que le ofrecen los embaucadores virtuales sin preguntarse qué se esconde tras ello, espectáculos o política. Hasta acepta que la engañen, la insulten, priven de voz y no por eso deja de votar a los terroristas corruptos de la economía y la política. ¿Por qué no va a hacerlo en la cultura? El verdadero lector, en un mundo como el actual no puede estar entre el gran público”. 34
Sobre la cuestión del silencio de los intelectuales, Sorel explica: “En los momentos de crisis, es decir, cuando el capitalismo y las fuerzas más reaccionarias, Iglesia y Banca entre ellas, deciden oprimir con más apretados dogales a los ciudadanos, es cuando los intelectuales muestran sin excusas su auténtico compromiso: una minoría apuesta por rebelarse y luchar contra ellas y es condenada al silencio o a las distintas formas de represión desencadenada por las fuerzas policiales y judiciales al servicio del poder autárquico. (Autarquía del poder económico y no democracia en que vivimos). Otra, la mayoría, muestra su estulticia ideológica y su cobardía moral: babea e incluso participa activamente en las covachuelas infectas (…) del poder, o calle y mira para otro lado mientras el neofascismo va imponiendo sus leyes”. *En línea+, [http://andressorel.blogspot.com .es/2013/09/numero-57.html], artículo consultado el 10 de septiembre de 2014. 35
Andrés SOREL, Siglo XX. Tiempo de canallas, op. cit., p. 135.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
56
del problema, Sorel mismo. Así, el autor formaría parte de esta minoría de intelectuales
rebeldes y contestatarios.
En cuanto a los medios de comunicación, su aparición en la televisión es escasa. Salvo
alguna participación en programas culturales para dialogar o presentar sus novelas, Sorel es
un gran desconocido para la pequeña pantalla36. Otro eje particular es la negación a participar
con sus novelas en los premios literarios, de los que a menudo forma parte del jurado37. A
excepción del Premio Biblioteca Breve de 1963 en que quedó finalista, Sorel ya no ha vuelto a
participar en ellos. De este tipo de eventos, sobre todo de grandes editoriales como Planeta,
Alfaguara o Anagrama, Sorel critica su carácter mercantil y su naturaleza corrupta, cuyas
ceremonias son, al menos en los considerados importantes, un “descomunal fraude”38. Sin
embargo, ha sido galardonado recientemente por su trayectoria creativa con el Premio José
Luis Sampedro, por “su nivel de excelencia, innovación y originalidad sobresaliente”39. A nivel
literario, su relación con el mundo editorial es particular. Sorel no tiene agente literario ni
incurre en la autocensura o la adaptación de sus novelas a las tendencias de moda. Las
editoriales más conocidas rechazan sus continuas alusiones intertextuales a escritores
europeos o filósofos, su lenguaje complejo, su riqueza de datos históricos y su falta de intriga,
ya que esto no se adapta a los hábitos literarios del público mayoritario y, por lo tanto, no es
rentable para la empresa. Y habría también que señalar la censura actual, que adopta formas
discretas para lograr la casi total invisibilidad del escritor crítico con el poder40. De este modo,
el autor se ve abocado a publicar en pequeñas editoriales independientes, muchas de ellas en
déficit o al borde de la quiebra.
36
Podemos destacar su aparición en Canal Sur Televisión, en programas como El público lee o Ideas al sur, o en el programa Estravagario en La 2 de TVE. Uno de los pocos momentos en donde el autor expuso su concepción del mundo y visión de la realidad fue en el programa El vagamundo, entrevistado por Jesús Quintero en Canal 2 Andalucía (aunque a hora tardía, con poca audiencia). 37
Andrés Sorel participa desde hace años como jurado de premios literarios como el Premio Nacional de Narrativa, el Premio Joven de Narrativa de la Universidad Complutense de Madrid, Certamen Nacional de Novela Corta para Jóvenes Escritores "Valentín García Yebra" de Guadalajara, Premio Guadalquivir de Narrativa, Premio de Relato Corto “Calicanto” de Puertollano, etc. 38
“La editorial apuesta sobre seguro, a caballo ganador: nombre conocido previo informe del asesor publicitario que, a poder ser, debe ser hombre que no entienda para nada de literatura. En otros, el caciquismo, la influencia política, el amiguismo, juegan también un papel determinante”, Andrés SOREL, Siglo XX. Tiempo de canallas, op. cit., p. 156-157. 39
El premio se le concedió en el marco de la IV Edición del Festival Getafe Negro, el 22 de octubre de 2013. Véase al respecto [en línea] la reseña en el diario El Mundo, [http://www.elmundo.es/cultura/2013/10/22/5266d81a0ab740d92a8b4578.html], consultado el 10 de septiembre de 2014. 40
En una entrevista personal inédita con el autor, el 23 06 2010, señala Andrés Sorel al respecto: “Hoy existen tres censuras: la económica, quizá la más fuerte, la política, en temas y tratamiento de temas que se consideran no correctos u oportunos y por eso no son explotados por la industria editorial, y la del mercado que condena al autor simplemente negándose a vender sus libros. Existen editoriales que junto a distribuidoras y librerías, sobre todo grandes superficies tienen ya listas negras de autores definidos como no interesantes ni publicables por sus características críticas o incluso demasiado “cultos y difíciles”. Por eso creo que lo que no encaja en el sistema político-económico-judicial está condenado, con leves excepciones, al ostracismo literario”.
El compromiso creativo en Andrés Sorel – Carlos Sáinz-Pardo González
57
Podemos decir que Sorel asume su posición sin ambages y logra sacar partido de ella,
pues para él, su postura, aunque sesgada por los altibajos de la lucha, en cierta medida puede
llegar a ser reconfortante. Para poder expresarse, el autor ha optado por aprovechar los
escasos vericuetos del sistema.
3. Espacios alternativos marginales
Se trata ahora de considerar los espacios encontrados por el autor para continuar
existiendo dentro del campo literario o aquellos que de una u otra manera le son posibilitados
para manifestar sus opiniones y creaciones artísticas. Obviamente, el espacio libre es reducido
y su accesibilidad no está exenta de dificultades, como es el caso del dramaturgo Alfonso
Sastre41. Veamos pues qué espacios mediáticos, literarios y políticos están disponibles para la
voz insumisa de Andrés Sorel.
Una de las mayores ventajas de la era digital es la posibilidad de publicar en blogs de
forma gratuita, exentos de publicidad, y en los que el autor dispone de su entera libertad para
expresarse. Es el caso de su blog La antorcha del siglo XXI42, que consta de unos 38.500
seguidores. Fue creado en diciembre de 2007 y como revista numerada desde junio de 2010.
Los artículos publicados son invitación a la resistencia, pero también a la lucha43. El principal
objetivo de Sorel consiste en fustigar la injusticia social, el neoliberalismo, y los excesos y
corrupciones del poder financiero y sus protagonistas. En cierta medida, es una manera de
retomar el hilo conductor trazado desde la creación del efímero diario Liberación en 1984. Así,
desde una provocación que no duda en martillear las conciencias más aletargadas, Sorel
intenta contrarrestar con su escritura la “pedagogía de la sumisión” reinante, conjugando
siempre los temas de actualidad política con una intertextualidad literaria que actúa como
contrapunto estético a la fealdad y banalidad de una realidad injusta y contradictoria. El
blanco de la crítica apunta principalmente a los políticos, sin olvidar a los “lacayunos”
periodistas y a una gran mayoría de intelectuales al servicio del mercado (“de estulticia
ideológica y cobardía moral”) que con su silencio cómplice nada denuncian ni subvierten, sino
que forman parte de una misma estructura de poder44.
41
Igualmente marginalizado del ámbito cultural debido sobre todo a sus simpatías por la izquierda abertzale, y que ha tenido que publicar sus últimos ensayos y piezas teatrales en la editorial Hiru, creada por su compañera Eva Forest, con sede en Hondarribia. 42
Su título es un guiño a la revista Die Fackel creada en 1899 por el díscolo periodista y escritor austríaco Karl Kraus. [En línea] [http://andressorel.blogspot.com.es/]. 43
Véase el artículo “¿Indignaos? No: rebelaos”, publicado en La antorcha del siglo XXI [en línea], nº 17, 12/04/2011, [http://andressorel.blogspot.com.es/2011_04_01_archive.html], consultado el 18 de septiembre de 2014. 44
A este respecto señala Sorel: “Poseer el poder económico, los medios de comunicación, y a través de éstos, cada vez más los pensamientos y las voluntades de los súbditos o neo esclavos. ¿Cómo hablar de libertad entonces?”. En “El Estado de la Nación. e periódicos y periodistas”, en La antorcha del siglo XXI [en línea], nº 55, 01/08/2013, [http://andressorel.blogspot.com.es/2013_08_01_archive.html], consultado el 18 de septiembre de 2014.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
58
Por otra parte, su visión del mundo se puede contemplar también a través de esporádicas
entrevistas en periódicos alternativos, en su mayoría digitales, como Rebelión, El otro país,
Crónica Popular, La República Cultural o en revistas culturales cubanas. Pero sin duda, una de
las mayores paradojas periodísticas fue su colaboración de 2002 a 2005 con artículos
semanales para el diario conservador La Razón45, en una sección de opinión titulada “Las otras
razones”, creada durante la dirección del periódico por Luis María Ansón (1998-2005). En esta
serie de artículos, el autor se posicionó duramente contra la guerra de Irak iniciada en 2003,
criticando la política imperialista llevada a cabo por la administración Bush.
En cuanto a la creación literaria durante el franquismo, Andrés Sorel pudo publicar solo
en el extranjero, ya que en España fue un autor censurado. En el caso de algunos cuentos para
revistas suecas46, del ensayo Vida y obra de Ernesto Che Guevara47, publicado en París en 1968
por la editorial Ebro, o del libro sobre el maquis titulado Búsqueda, reconstrucción e historia
de la guerrilla española del siglo XX a través de sus documentos, relatos y protagonistas48,
también publicado en París por Ebro, en 1970. Novelas como Crónica de un regreso, se
publicaron tras la caída de la dictadura49. En democracia, Sorel publicará sus novelas y ensayos
en editoriales minoritarias, marginales e independientes. A excepción de Planeta, con La
noche en que fui traicionada (2002); Muchnik, con Las voces del Estrecho (2000) ; o Cátedra,
con Concierto en Sevilla (1982), sus demás novelas se han publicado en pequeñas editoriales
como Zero-Zyx. con Discurso de la política y el sexo (1978) o Legasa, con El perro castellano
(1979), ambas ya desaparecidas y cuyas colecciones de literatura él mismo dirigía; la
desaparecida editorial Exadra, con la publicación de Babilonia, la puerta del cielo (1990); otras
como la editorial sevillana RD, que desde 2013 sólo publica en formato digital, con las novelas
El falangista vencido y desarmado (2006) y La caverna del comunismo (2007), o las biografías
noveladas Apócrifo de Luis Cernuda (2004) e Iluminaciones. Antonio Gamoneda (2009). En la
ya desaparecida editorial cordobesa El olivo azul, creada en 2007, Sorel publica Las guerras de
Artemisa (2010). En la editorial navarra independiente Txalaparta, que da voz a autores
disidentes y de postulados cercanos a la izquierda abertzale, además de varios ensayos50, el
autor publica la novela Regreso a las armas (1998). Su última novela, Último tango en
45
Lo paradójico consiste en que este diario se define como monárquico, de tendencia liberal conservadora y a favor de la unidad de España. Estos presupuestos ideológicos son contrarios a los del autor, pero obviamente él es una excepción minoritaria dentro de un diario de pretendida diversidad ideológica, cuyos lectores seguramente no adquieren el periódico sólo para leer la columna de Sorel. 46
Algunos están recogidos en la antología de relatos Andrés SOREL, Crónicas de amor y muerte en diez ciudades del mundo, Bilbao, Zero, 1973. 47
Esta obra conoció tres ediciones: dos en la editorial Ebro (París) en 1968 y 1973, y una tercera publicada en Madrid por Dogal en 1978. 48
Al parecer este ensayo fue un encargo del PCE a Andrés Sorel. Según el autor, el ensayo fue incluso censurado por el Partido, que suprimió algunas páginas ya que en la obra “no se había dado todo el tratamiento laudatorio que merecían tanto el Partido como sus camaradas de la dirección”, y se volvió a reeditar posteriormente, aunque no en su totalidad, bajo el título de La guerrilla antifranquista: la historia del Maquis contada por sus protagonistas, Tafalla, Txalaparta, 2002. 49
Esta novela, censurada en 1963, pudo ser publicada en Madrid por la editorial Libertarias en 1981. 50
Yo, García Lorca (1997), La guerrilla antifranquista (2002) y Siglo XX. Tiempo de canallas (2006).
El compromiso creativo en Andrés Sorel – Carlos Sáinz-Pardo González
59
Auschwitz fue publicada en Akal en 2013. Así pues, podemos afirmar que su reducida y
marginal comunicación pública conlleva dos consecuencias, una estética y otra mercantil. La
primera conduce al autor a escribir novelas altamente filosóficas y reflexivas, con extensas
digresiones en donde Sorel se expresa a través de las figuras del narrador o de un personaje.
La segunda gira en torno a su deliberada invisibilidad como autor en grandes superficies o en
grandes librerías, ya que no es un producto de consumo, o bien de escasa disponibilidad y
distribución en bibliotecas públicas o librerías independientes, en función de cada casa
editorial51.
Otros cauces para su libre expresión lo constituyen las Ferias del Libro (Sevilla, La
Habana), con motivo de la presentación de sus obras más recientes o de algunas reflexiones
sobre temas de actualidad, actos organizados a veces por la ACE, de la que es secretario
general y director de la revista literaria República de las letras, en la que interviene abriendo
cada número con un breve artículo. Es asimismo conferenciante ocasional en universidades
nacionales e internacionales, en las que realiza presentaciones de sus obras, o trata sobre
temas históricos, como por ejemplo la memoria republicana. En general, suelen ser actos
minoritarios, íntimos y con un público reducido, pues Sorel rechaza los grandes mítines y opta
por un tono pausado y reflexivo. Por último, dentro de los actos políticos, podemos destacar
conferencias dentro de homenajes a figuras progresistas conocidas, como Ernesto Che
Guevara, que tienen lugar en las sedes de pequeños partidos políticos de izquierda,
asociaciones o mesas redondas (en Cuba, por ejemplo). Como intelectual comprometido con
su tiempo y contra la injusticia, destaca su nombre en la firma de manifiestos publicados en
plataformas de Internet en defensa de la Revolución cubana, por la paz en Euskadi, contra la
guerra de Irak o por la lucha a favor de la III República en España52.
Así las cosas, podemos afirmar que su voz aparece sólo en ámbitos minoritarios porque
justamente el pensamiento dominante lucha para impedir a nivel mediático la entrada en
escena de voces que le son opuestas. Es esta estructura la que condiciona el campo de las
ideas y, por ende, el ciudadano no es libre, sino que está condicionado mediáticamente por
un enfoque preciso y altamente estudiado. Su capacidad crítica o su conciencia le harán
salirse de esta horma impuesta normalizada. Dicho de otro modo, existe una correspondencia
51
A este respecto afirma Josemari Esparza, fundador de la editorial Txalaparta: “En las grandes superficies y en las grandes cadenas, todo lo que suena raro es excluido. Amén de censuras ideológicas, que también las hay, tienen criterios muy estrechos sobre lo que se puede vender o no. Al final, si el 90% de los libros que vemos en una gran superficie pertenecen a cuatro grandes grupos editoriales, ¿dónde queda la bibliodiversidad? ¿Dónde el pensamiento crítico?”. Entrevista con Andreu García Ribera en El otro país [en línea], nº46, [http://www. elotropais.com/index.php?option=com_content&task=view&id=97&Itemid=37], página consultada el 19 de septiembre de 2014. 52
Sirvan de ejemplo estos manifiestos *en línea+: “En defensa de Cuba” en 2010 *http://bloguerosrevolucion.ning .com/profiles/blogs/el-manifiesto-por-la-defensa+, el “Manifiesto Madrid- onostia” en 2012 *http://www. cronicapopular.es/2012/04/manifiesto-madrid-donostia-2/+ o la “Convocatoria para construir la III República” en 2008 [http://www.unidadcivicaporlarepublica.es/III%20republica%202008/manifiesto%20foro%201.htm], consul- tado el 19 de septiembre de 2014.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
60
entre el estrecho margen de expresión que el sistema concede a estas voces, y la cantidad de
sus receptores, ambos minoritarios.
En conclusión, la trayectoria llena de vaivenes y derrotas de Andrés Sorel no hace sino
poner en entredicho una democracia limitada, incompleta o de baja intensidad, en donde la
plena y verdadera libertad de expresión parece ser un mito. Como bien lo documentan las
obras de periodistas como Alfredo Grimaldos o Mariano Sánchez Soler53, hoy día siguen
permaneciendo estructuras ideológicas heredadas de la dictadura franquista, así como áreas
de poder que no han sufrido sustanciales cambios en el paso de un sistema a otro. Se
mantienen muchos cargos y puestos administrativos, y la élite que dirige las riendas del
proceso está formada por antiguos miembros del Régimen. Muchos de ellos, o sus
descendientes, dirigen los grandes conglomerados mediáticos. De esta manera, el escritor
comprometido no tiene cabida en el sistema o, más bien, no se deja absorber por él (como en
cierta medida los escritores Isaac Rosa o Belén Gopegui, paradójicamente con suntuosos
contratos en Seix Barral y Mondadori, aunque fuertemente denostados por la crítica literaria
canónica). El vacío, silencio e invisibilidad de Andrés Sorel dentro del mercado literario se
debe en buena parte a su rechazo deliberado de pertenecer a determinados círculos (incluso a
los más progresistas y radicales). No se adecua a la norma, al canon y es inclasificable para un
sistema fuertemente clasificador, por lo que obviamente es rechazado por él. Como señala el
periodista Ignacio Ramonet: “Partimos del principio de que la censura es lo propio de la
dictadura, y no de la democracia. Cuando en realidad hay que partir del principio de que la
censura es lo propio del poder, de todo poder54”. No es casual que casi nadie, en el ámbito
educativo o universitario, haya oído hablar de Andrés Sorel. Contadas son las reseñas sobre su
obra en los manuales de literatura. Pero la independencia total frente a partidos, medios o
grupos de poder pasa necesariamente por la soledad y el autor paga inevitablemente su
elevado precio.
53
Cf. Alfredo GRIMALDOS, La sombra de Franco en la Transición, Madrid, Oberon, 2004; Mariano SÁNCHEZ SOLER, La transición sangrienta: una historia violenta del proceso democrático en España 1975-1983, Barcelona, Península, 2010. 54
Ignacio RAMONET, “Prólogo. La censura democrática”, en Pascual SERRANO, Desinformación. Cómo los medios ocultan el mundo, Barcelona, Península, 2009.
III
LITERATURA, HISTORIA Y MEMORIA
63
Novela documental española y memoria(s) colectiva(s):
las estrategias retóricas en
Mala gente que camina de Benjamín Prado
Lucas MERLOS
(Universidad Paul-Valéry – Montpellier 3 / Casa de Velázquez)
En España, desde principios de los años dos mil, se ha manifestado una tensión
documental en numerosas producciones culturales. Si bien no constituye una novedad formal,
dicha tensión resulta llamativa en cuanto a su amplitud y a su concentración en la
representación de la historia española reciente. Cabría enmarcar este rasgo temático-formal
en un contexto más amplio, más bien occidental, marcado por una posmodernidad que cierra
una época de expectativas para con el futuro, pues los grandes metarrelatos ya cedieron el
paso al “fin de la historia” descrito por Francis Fu uyama1. Esta concepción escatológica
parece a veces corroborarse a nivel ideológico, con un presente que se nos antoja a menudo
absoluto y monopolizado por el imperio del cortoplacismo y un capitalismo financiero en crisis
sin que ello suponga la contemplación de una salida o un replanteamiento. De igual manera,
estamos viviendo en tiempos preocupados –o incluso obsesionados– por la memoria, hasta el
punto de que los memory studies ya son un componente más de las ciencias humanas2 y de
que muchos intelectuales se han mostrado concernidos por el lugar de la memoria en
nuestras sociedades, a veces denunciando sus excesos3. La cuestión se ha vuelto
absolutamente central en la sociedad española desde finales del pasado siglo en tanto debate
público, siendo 1996 la fecha habitualmente señalada para ese despertar memorial: un año
políticamente importante, ya que un partido de centroderecha, el Partido Popular, accede por
1 Francis FUKUYAMA, La fin de l’histoire et le dernier homme, Paris, Flammarion, col. “Histoire”, 1992.
2 En España, un libro fundamental en este sentido es el de Paloma AGUILAR FERNÁNDEZ, Políticas de la memoria y
memorias de la política, Madrid, Alianza Editorial, 2008. 3 Véase Tzvetan TODOROV, Les abus de la mémoire, Paris, Arléa, col. “Arléa poche”, 2004.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
64
vez primera al poder desde el final de la Transición4. Es entonces cuando se da un aumento
destacable de las novelas en torno, sobre todo, a la Guerra Civil española, entre las cuales un
número significativo no va a tardar en decantarse por el recurso a estrategias documentales
que pasan por la escenificación de archivos, testimonios e inclusiones documentales variadas.
De algún modo, Mala gente que camina5, novela que publica Benjamín Prado en 2006,
constituye en este marco una novela singular a la par que ejemplar. Ejemplar lo es de esa
corriente literaria recorrida por una tensión documental que muchos ya han señalado, bien
sea en el caso de la novela española6, bien sea en el caso de otras literaturas7. Podemos por
ejemplo citar el caso francés, donde este documentalismo, que implica unas investigaciones
de índole histórica mediante búsqueda de archivos y/o testigos, también menudea. Para
comprobarlo, basta con acercarse a los libros del premio Nobel Patrick Modiano, entre los
cuales cabe mencionar la novela-encuesta Dora Bruder (1997), o a otros autores con
inquietudes históricas como Fabrice Humbert y su novela L’origine de la violence (2009)8. En el
caso español, ese modo de relacionarse con el pasado desde el presente en una dialéctica de
recuperación/reelaboración/reivindicación de cierta memoria colectiva se ha dado con
especial pujanza en la novela de la Guerra Civil, desde los años 2000 principalmente, y muchos
ven en la publicación de Soldados de Salamina, de Javier Cercas (2001), un hito que de algún
modo hubiera abierto un grifo que no ha cesado de dejar correr un flujo narrativo
memorialista hasta hoy día. El caso es que no es del todo cierto, pues ese movimiento ya
había brotado con anterioridad en algún grado, aunque de forma más esparcida y, a veces,
confidencial. La primera novela de Isaac Rosa, La malamemoria, publicada en 1999, ya hace
un uso de esa dicotomía temporal entre un investigador de los tiempos actuales y una
reflexión sobre el pasado traumático de la Guerra Civil y del Franquismo. Ahora bien, en la
crítica periodística y universitaria se suele hablar sobre todo de una novela de la Guerra Civil
4 Ana LUENGO, La encrucijada de la memoria. La memoria colectiva de la Guerra Civil española en la novela
contemporánea, Berlín, Tranvía, 2004, pág. 93-98. Según Ana Luengo, la llegada al poder de la derecha habría reactivado el recuerdo de la oposición en contra del franquismo y, por ende, habría favorecido la emergencia de preocupaciones memoriales. El historiador Santos Juliá propone otra interpretación aunque coincide con la fecha de 1996: con la alternancia, la izquierda decidiría utilizar políticamente la memoria de la Guerra Civil y de la posguerra después de varios años de rechazo a tal uso (Santos JULIÁ, Hoy no es ayer. Ensayos sobre la España del siglo XX, Barcelona, RBA, 2010, p. 328). 5 Benjamín PRADO, Mala gente que camina, Madrid, Alfaguara, 2006. La paginación utilizada en este texto remite
a la edición publicada por Punto de Lectura, 2007. 6 Al respecto véanse los estudios siguientes: Jean-François CARCELÉN, “Ficción documentada y ficción documental
en la narrativa española actual: Ignacio Martínez de Pisón, Isaac Rosa” in Geneviève CHAMPEAU, Jean-François CARCELÉN, Georges TYRAS y Fernando VALLS (ed.), Nuevos derroteros de la narrativa española actual, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, col. “Humanidades”, 2011; Agnès DELAGE,“Fictions d’archives. Les enjeux de la contre-histoire dans l’Espagne contemporaine” in Matthieu DEVIGNE y otros (dir.), Imagination et Histoire. Enjeux contemporains, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, col. “Histoire”, 2014; Juan Carlos CRUZ SUAREZ y Diana GONZALEZ MARTIN (ed.), La memoria novelada II. Ficcionalización, documentalismo y lugares de memoria en la narrativa memorialista española, Suiza, Peter Lang, 2013. 7 Dominique VIART y Bruno VERCIER, La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, París,
Bordas, 2005, pág. 158-160; Emmanuel BOUJU, La transcription de l’histoire. Essai sur le roman européen de la fin du XXe siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006. 8 Patrick MODIANO, Dora Bruder, París, Gallimard, col. “Folio”, 1999 *1997+; Fabrice HUMBERT, L’origine de la
violence, París, éditions du Passage, 2009.
Novela documental española y memoria(s) colectiva(s) – Lucas Merlos
65
renovada. Así lo hace José-Carlos Mainer al hablar de una nueva novela sobre el tema, a la
altura de 20069, o Sebastiaan Faber, que considera que existe una “nueva novela de la Guerra
Civil” que se tiene que concebir como “acto afiliativo” al escenificar una investigación histórica
caracterizada por cierto activismo memorialista que desemboca en la creación de una
herencia no basada en lo biológico sino en lo político10. En este marco, la originalidad de Mala
gente que camina resulta ser su amplitud temática, pues aborda principalmente la posguerra
franquista.
Estas líneas quieren situarse en la estela de un artículo publicado por el susodicho
Sebastiaan Faber en la revista en línea Pasavento a principios de 201411. En este artículo,
apunta una tendencia de ciertos críticos universitarios a sobrevalorar el alcance de los textos
que estudian, a confundir el “efecto potencial” de una obra con su “efecto real” a la hora de
relacionar la literatura y la(s) memoria(s) colectiva(s)12, unas veces considerando que tal obra
es representativa de un cambio social más amplio, y en otros casos, que constituye una
vanguardia, el inicio de un movimiento por desarrollarse. Aquí me limitaré por tanto,
siguiendo una de las propuestas de Faber, a no dar por sentado ese alcance real de momento,
sino a centrarme en la “voluntad de intervención13” de Benjamín Prado en la sociedad, en
términos de representación del pasado. Intentaré mostrar que Mala gente que camina es
efectivamente una obra que busca la afiliación del lector a su interpretación histórica. Dicho
de otro modo: una busca que busca con toda claridad influir en las memorias colectivas de la
Segunda República, la Guerra civil y el Franquismo. A ese propósito se unen algunas
herramientas retóricas que se centran principalmente en un dispositivo documental complejo.
Por tanto, se verá cómo funciona este dispositivo y hasta qué punto se le puede otorgar un
efecto potencial susceptible de echar raíces en el lector.
1. Una novela de tesis
Mala gente que camina indaga un suceso histórico muy desconocido por la sociedad
española en el momento de su publicación en 2006: el caso de los niños robados en la
posguerra, muchos de los cuales lo fueron en las cárceles donde estaban recluidas sus madres
9 José-Carlos MAINER, “Para un mapa de lecturas de la Guerra Civil (1960-2000)” in Santos JULIÁ (ed.), Memoria de
la guerra y del franquismo, Madrid, Taurus-Fundación Pablo Iglesias, 2006.
10 Sebastiaan FABER, “La literatura como acto afiliativo: la nueva novela de la guerra civil (2000-2007)” in Palmar
ÁLVAREZ-BLANCO, Contornos de la narrativa española actual (2000-2010). Un diálogo entre creadores y críticos, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana, 2011. 11
Sebastiaan FABER, “Actos afiliativos y postmemoria: asuntos pendientes” in Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, Universidad de Alcalá, vol. II, n.º 1, invierno 2014. [en línea: http://www.pasavento.com]. 12
Siguiendo a los trabajos de la socióloga Marie-Claire Lavabre, heredera y renovadora de los conceptos creados y manejados por Maurice Halbwachs, considero que la noción de “memoria colectiva” es sumamente plural y consubstancialmente solapada: cada individuo se encuentra insertado en una red de grupos (grupo familiar, profesional, nacional, afiliación política etc.) y, por tanto, de memorias colectivas, hasta tal punto que hablar de una “memoria colectiva” en singular tiene poco sentido, y aún más en el caso de un público de lectores heterogéneos (véase Marie-Claire LAVABRE, Le fil rouge. Sociologie de la mémoire communiste, Paris, Presses de la fondation nationale des sciences politiques, 1994). 13
Ibid., pág. 153.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
66
adscritas al bando de los vencidos. Este hecho histórico, en el que se vieron involucrados más
de 30.000 niños, quedó demostrado gracias a las investigaciones del historiador Ricard Vinyes,
aunque ya varios testimonios habían sido reunidos y publicados con anterioridad por la
militante comunista Tomasa Cueva, pero sin conseguir difusión ni repercusión mediática
alguna14. A raíz de sus investigaciones, Ricard Vinyes desempeñó el cargo de asesor histórico
para el reportaje Els nens perduts del franquisme, realizado por los periodistas Montse
Armengou y Ricard Belis, que se emitió en enero de 2002 en la televisión catalana, antes de
dar lugar a la publicación de un libro con el mismo título. Es a través de este reportaje como
Benjamín Prado llega a enterarse del caso. Pero aun con la difusión de esos trabajos, el rapto
de niños sigue siendo poco mediatizado en el momento de la publicación de la novela y es lo
que se recoge de hecho en la obra: Marconi, el uruguayo exiliado que regenta el café donde el
narrador acostumbra a desayunar y almorzar, sirve para introducir por primera vez en la
novela el tema de los niños robados, que “salió mil veces en los periódicos” (pág. 32) según
sus propias palabras15. La introducción del tema en el libro refleja la realidad extraliteraria
pues también en España se supo antes de los raptos bajo las dictaduras latinoamericanas
(como en Argentina) que de los raptos en la posguerra franquista. De este modo, bien se
puede ver en Mala gente que camina una producción cultural que busca expresadamente la
construcción de una memoria colectiva hasta entonces casi inexistente, pues no había podido
superar los límites del ámbito privado.
Esto se percibe claramente mediante el discurso del narrador que no esconde en ningún
momento su compromiso con la izquierda republicana y su voluntad de defender su legado, al
mismo tiempo que censura el proceso de la Transición en lo que atañe al pacto del silencio
que, a su juicio, aquel supuso. Así, afirma que para él “la dictadura nunca se ha acabado del
todo” y que le parece “una vergüenza la forma en que unos y otros han pactado el olvido,
porque aquí, a base de hablar de la reconciliación nacional, no se ha intentado pasar página,
sino arrancarla” (123-124). El narrador, un profesor de instituto que sueña con acceder al
mundo universitario y dedicarse plenamente a la investigación en literatura española
contemporánea, se topa por casualidad con el caso de una escritora desconocida, Dolores
Serma, gracias a un encuentro fortuito con Natalia Escartín, madre de un alumno, que resulta
14
Tomasa CUEVAS GUTIÉRREZ, Cárcel de mujeres (1939-1945), t. I, Barcelona, Sirocco, 1985; Cárcel de mujeres (Ventas, Segovia, Les Corts), t. II, Barcelona, Sirocco, 1985; Mujeres de la resistencia, t. III, Barcelona, Sirocco, 1986. Los tres tomos se pueden encontrar en un solo volumen desde 2004: Tomasa Cuevas Gutiérrez, Testimonios de mujeres en las cárceles franquistas, edición de Jorge J. Montes Salguero, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses (Diputación de Huesca), 2004. 15
Pude comprobar la muy débil repercusión mediática del destape del caso de los niños robados durante la posguerra franquista llevando a cabo un rastreo en la hemeroteca del periódico catalán La Vanguardia. El silencio de los medios de comunicación es casi absoluto en los años inmediatamente posteriores a 2002 –año de difusión del reportaje Els nens perduts del franquisme– y no será sino con el descubrimiento de casos de raptos más recientes, sucedidos desde los años 1960 a la regularización legal de la adopción ya bien finalizada la Transición en 1987, cuando la mediatización se hará efectiva. Presenté los resultados cifrados del rastreo así como un análisis de los mismos en una comunicación: “Exhumer le passé pour reconstruire la mémoire trouée dans Mala gente que camina de Benjamín Prado”, jornadas de estudios internacionales Dans les blancs de l’ istoire : les récits troués de l’Espagne contemporaine, Universidad Paul-Valéry Montpellier, 10-12 de diciembre de 2014, actas de próxima aparición.
Novela documental española y memoria(s) colectiva(s) – Lucas Merlos
67
ser la nuera de la autora olvidada. Si en un principio Dolores Serma le interesa al narrador por
su amistad con Carmen Laforet, sobre la que está escribiendo una ponencia académica, este
se da cuenta, al leer la única novela de Serma, Óxido, de que no sólo se trata de un texto
literario de alto vuelo sino que además constituye una novela en clave, una denuncia del
franquismo y en concreto del rapto masivo de los niños de los republicanos. Ese hecho
sorprende al narrador pues Dolores Serma, según le contó Natalia Escartín, fue miembro de la
Sección femenina de la Falange Española y trabajó para el Auxilio Social, una institución que
justamente amparó esos robos. La lectura del conjunto de la novela permite entender su
propósito axiológico: el texto no solo construye una investigación histórica novelizada,
constituye también un lugar de debate y de batallas dialécticas entre personajes de variadas
afiliaciones políticas, convirtiendo de algún modo la novela en un gran ejercicio retórico. En
este marco, el destinatario ideal de este relato polifónico es un lector con poca “memoria
histórica”, a quien el narrador quiere convencer de lo que sostiene, es decir, de la realidad de
la barbarie franquista y de la necesidad de su rechazo absoluto:
*…+ los dictadores no hacen Historia, sólo la deshacen. No valen para nada más. Ésa es mi opinión, por si les interesa. Y estoy seguro de que la mayor parte de los lectores que me sigan hasta el final de esta novela que me he visto obligado a escribir, estarán de acuerdo conmigo. O eso, o es que no tienen corazón (pág. 91).
Esta cita revela varios aspectos del texto a las claras. Se nos ofrece un relato tejido por un
narrador altamente comprometido que gusta de ciertas fórmulas tajantes: más que el matiz
impera en gran medida en la novela un discurso determinado, afirmativo, que interpela al
lector hasta el punto de querer imponerle muy pocas alternativas: ser del bando más humano
–el bando de la gente con corazón– o del otro: el de los equivocados y de la barbarie. De
hecho, llama altamente la atención el desplazamiento conceptual que el narrador plantea en
este fragmento: si en un primer momento se plantea la necesidad de un acuerdo, con una
llamada a la cordura del público lector y, por tanto, de un convencimiento basado en la razón,
se pasa de forma abrupta al imperio del “corazón”, más allá de una “co-razón”. Nos
encontramos de lleno en una novela de tesis que construye un relato relativamente polifónico
y dialógico, ya que la voz narradora orienta en todo momento el lector hacia sus propias
posiciones valiéndose de unas estrategias retóricas elaboradas.
Con estos primeros jalones establecidos, se constatará a continuación que el dispositivo
documental que despliega el texto se inscribe en una maquinaria retórica global, ubicándose
en el centro de esta. Retomaré la ya clásica división de la buena oratoria de Cicerón, para
quien persuadir mediante el discurso pasa por la consecución de tres efectos: deleitar, instruir
y conmover16.
16
Cicerón, El orador, Libro II, XXVIII.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
68
2. La hibridez del realismo documental y la trasmisión del saber
Efectivamente, Mala gente que camina es ante todo un libro que busca la persuasión
mediante el recurso a una documentación extensa. Esta última funciona como una prueba
que fortalece la argumentación y que le otorga autoridad al narrador, un cierto poder sobre
su entorno diegético –en particular en sus diálogos con los demás personajes– y
extradiegético –en el plano de los lectores reales–. Bien se sabe que el término “documento”
proviene del latín docere, es decir “instruir”, lo cual supone como corolario la idea de cierta
autoridad: el documento atesta y de algún modo conforma y ordena lo real, más allá de la
trasmisión del saber. Exhibir el documento, la prueba, es a la vez trasmitir y persuadir, de ahí
la potencia retórica que su uso le otorga al narrador-investigador y protagonista principal de
la novela.
Muchos han subrayado la hibridez genérica del texto17, basada en un realismo
documental18 marcado por una ambigüedad constitutiva19. Es cierto que basándose
únicamente en el texto, es absolutamente imposible saber a qué atenerse respecto de la
realidad extraliteraria de los hechos referidos, incluso con una cultura enciclopédica. El
narrador refiere con lujo de detalles ciertos acontecimientos de la posguerra con ayuda de
datos precisos que asientan el relato en una realidad extratextual: nombres, fechas,
instituciones, lugares, estadísticas, fragmentos de libros, títulos de novelas e incluso
referencias a distintos tratados de psiquiatría –como los textos del psiquiatra fascista y
eugenésico Antonio Vallejo-Nájera– ocupan gran parte del espacio textual. Todo un conjunto
documental, a veces abrumador por su aparente exhaustividad, que ubica el texto en un
contexto concretísimo y que produce un efecto de realidad20 importante. El recurso, que ya
viene siendo clásico en la literatura de la memoria, consiste en introducir documentalmente a
personajes ficticios junto a otros personajes reales que no sirven como telón de fondo –como
era el caso en las novelas históricas decimonónicas como La Cartuja de Parma de Stendhal y
su celebérrima escena de la batalla de Waterloo, donde Napoleón no deja de ser una sombra
17 Veáse, por ejemplo, Christine DI BENEDETTO, “Mala gente que camina de Benjamin Prado. Encuesta sobre los
niños desparecidos del franquismo. Cuestión genérica y metaficción” en Hans LAUGE HANSEN et Juan Carlos CRUZ
SUÁREZ (ed.), La memoria novelada. Hibridación de géneros y metaficción en la novela española sobre la Guerra Civil y el franquismo (2000-2010), Suiza, Peter Lang, 2012. 18
Tomo prestado el término a Juan Carlos MARTÍN GALVÁN, Voces silenciadas. La memoria histórica en el realismo documental de la narrativa española del siglo XXI, Madrid, Ediciones Libertarias, 2009. 19
Véase al respecto la tesis doctoral de José MARTÍNEZ RUBIO, La novela de investigación de escritor. representaciones de la ambigüedad en la narrativa hispánica contemporánea (2001-2012), dirigida por Joan OLEZA SIMÓ, Universidad de Valencia, 2013. 20
Empleo la famosa expresión acuñada por Roland Barthes (en “L’effet de réel”, pp. 81-90, en Roland BARTHES et al. (ed.), Littérature et réalité, París, Seuil, 1982) en su sentido más literal –es decir la producción de un efecto de referencialidad– y no en el sentido conceptual y más restringido propuesto por el excelso crítico francés –a saber, la función estructural de ciertas anotaciones realistas, al parecer carentes de significado narrativo, que no desempeñan otra función sino la de producir una ilusión de realidad: “le baromètre de Flaubert, la petite porte de Michelet ne disent finalement rien d’autre que ceci : nous sommes le réel ; c’est la catégorie du « réel » (et non ses contenus contingents) qui est alors signifiée” (pág. 89).
Novela documental española y memoria(s) colectiva(s) – Lucas Merlos
69
escurridiza– sino que se convierten en personajes claves en la novela. Si Dolores Serma es
efectivamente un personaje ficticio, al igual que su tío Marcial o su hermana Julia, el efecto de
contaminación ontológica que se produce al verse rodeados estos personajes de muchos
otros que son históricamente identificables –como Mercedes Sanz Bachiller, Carmen de Icaza,
Miguel Delibes, Dionisio Ridruejo y un largo etc.– genera una potentísima ilusión referencial.
Esta técnica, ya señalada por Antonio Gómez López-Quiñones a propósito de Soldados de
Salamina21 se ve especialmente incrementada en Mala gente que camina pues Juan Urbano,
el narrador, cita algunos libros identificables de autores conocidos como Miguel Delibes o
Camilo José Cela donde se menciona supuestamente a Dolores Serma. Se trata en realidad de
citas “falseadas” o, mejor dicho, de citas “diegetizadas” y vertidas al mundo de la ficción.
Por lo demás, Juan Urbano, el narrador, demuestra en cada ocasión tener un saber
enciclopédico sobre los temas que aborda: sus conversaciones con su madre o con Carlos
Lisvano, el hijo de Dolores Serma, se basan siempre sobre argumentos ejemplificados con
citas, narraciones de anécdotas o referencias bibliográficas que participan de ese entramado
documental imperante en la novela. El texto propone un narrador investigador en un sentido
detectivesco, que se convierte poco a poco en un verdadero historiador pues no se contenta
con estudiar y analizar la novela de Dolores Serma, Óxido, editada por ella misma, como si
solo fuera una creación literaria olvidada y finalmente rescatada de una caja del hogar de
Natalia Escartín y su esposo Carlos Lisvano. El narrador analiza al contrario Óxido como un
mensaje en clave acerca de los niños robados y convierte así la novela de Serma en un archivo
que va a utilizar junto a otros documentos. Todos ellos servirán al fin y al cabo como pruebas
para reconstruir un caso singular a la par que ejemplar, es decir el robo del hijo de Julia, la
hermana de Dolores. La situación de Julia, mujer encarcelada por sus afinidades ideológicas
con el bando derrotado y desposeída de su hijo, tiene un claro significado colectivo.
Efectivamente, el caso resulta ejemplar, ya que viene a ser uno más entre miles, tal y como lo
demuestra el narrador con el apoyo de otras fuentes documentales, algunas veces
historiográficas, como el libro Los niños perdidos del franquismo, varias veces citado a lo largo
de la novela. Urbano se hace, en la práctica, detective historiador.
Otros elementos contribuyen a crear efectos realistas ambiguos que hacen tambalear los
límites de la ficción: la confusión autor/narrador, propia de la autoficción, se mantiene hasta
el final de la novela, pues es solo en la última página cuando el narrador se presenta a los
lectores. La duda se mantenía vigente desde el principio de la novela: en ningún momento se
alude a la identidad del narrador autodiegético, profesor de instituto y amante de la
literatura. Además, en una conversación con Natalia Escartín, el narrador revela su fecha de
nacimiento, 1961, la misma que la del autor, Benjamín Prado, y que aparece en el breve
apartado biográfico dedicado a este, situado en el peritexto22. El último gran efecto de
21
Antonio GÓMEZ LÓPEZ-QUIÑONES, La guerra persistente. Memoria, violencia y utopía: representaciones contemporáneas de la Guerra Civil española, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana, 2006, pág. 55.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
70
realidad es la estética de la escritura en curso, puesto que el relato se presenta mayormente
de modo lineal: los acontecimientos se narran según van pasando y menudean las alusiones al
proceso de escritura que contribuyen a convertir el relato en una hipotiposis muy extensa. De
este modo, el lector cree asistir en vivo al discurrir de la investigación del narrador.
La ambigüedad genérica y pragmática en torno al caso de Dolores Serma se va
incrementando hasta al final de la novela, antes de resolverse parcialmente a favor de un
pacto de lectura ficcional “matizado”. Así, la forma ambigua de la composición novelesca se
une al estatuto problemático de los hechos referidos. De hecho, Juan Urbano afirma haber
decidido publicar una novela en vez de un ensayo histórico para evitar problemas legales con
el hijo de Dolores Serma: “No sé si esta novela durará mucho en las librerías, porque Carlos
Lisvano me ha prohibido terminantemente que la publique, y si lo hago es bajo diez espadas
de amocles” (pág. 444). Al presentar la novela como el producto de la necesidad frente a un
posible pleito, se incrementa la veracidad del texto, aunque las últimas páginas del libro
funcionan como contrapunto relativamente defectivo. Por un lado, el lector se entera en las
dos últimas líneas del texto de la identidad del narrador y de la no coincidencia onomástica
con el autor: “Por cierto, me llamo Juan. Juan Urbano, para servirles. Con tanto jaleo, casi se
me olvidaba decírselo” (pág. 460). Sin embargo, esta ficcionalización final se ve en parte
contrarrestada por la dedicatoria que figura estratégicamente después de la página final de la
novela y constituye una credencial de veracidad para el conjunto novelesco: “Para María
Jesús y María Ángeles, porque fuera de las novelas también hay hermanas así” (461). De este
modo, las vivencias de Dolores y Julia Serma, además de ejemplares, resultan tener un
parentesco con un caso extraliterario autentificado por una dedicatoria que remite al mundo
referencial. El resultado es también conferir legitimidad al saber proporcionado por la novela
mediante sus pesquisas documentales.
Así es como la incertidumbre respecto del estatuto tanto de la narración como de lo
narrado y de su autenticidad hace que el lector dude hasta casi el final de la obra. Pero esa
duda programada bien podría construir un “lector implícito23” activo, sobre todo en la era de
Internet y del acceso facilitado a determinadas fuentes. Esto último propicia un acto de
lectura de este tipo de textos a su vez documentado y crítico, particularmente en el caso de
afirmaciones muchas veces polémicas en términos políticos –por ejemplo, en el caso de la
posición de los mandos políticos de los dos bandos durante la Guerra Civil ante los “paseos” y
demás actos de barbarie cometids en aquel entonces por ambas partes (véase pág. 159)–.
Mala gente que camina puede así calificarse de novela heurística: el texto exige un lector que
se interrogue sobre las fuentes y la elaboración del saber histórico. La ambigüedad se
convierte entonces en un acicate destinado a fomentar una actitud lectora activa y,
eventualmente, recelosa. Un efecto potencial, que solo unas encuestas empíricas podrían
22
Siguiendo la terminología desarrollada por Gérard Genette, el peritexto es aquella parte del paratexto situada en “el espacio mismo del volumen” como el título, el prefacio o ciertas notas a pie de página (Gérard GENETTE, Seuils, París, Seuil, col. “Essais”, 2002 *1987+, pág. 11 *la traducción es mía]). 23
Wolfgang ISER, L’acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, Bruselas, Pierre Mardaga éditeur, 1985.
Novela documental española y memoria(s) colectiva(s) – Lucas Merlos
71
asentar, radica en última instancia en la construcción de una nueva memoria: el lector
inquieto, ante un texto ambiguo, se ve de algún modo compelido a contrastar, investigar y
construir el saber ante un narrador que busca expresamente convencerle, incrementando así
el impacto de la novela sobre las representaciones sobre el pasado reciente del receptor.
Si el aparato documental y, más ampliamente, una estética documental están al servicio
de la instrucción del lector, en clave no necesariamente monológica –reproche habitual que se
les hace a las novelas de tesis–, ya que la perspectiva participativa esbozada compensa de
algún modo las intenciones persuasivas del narrador autodiegético, cabe ahora ver hasta qué
punto otros “giros” retóricos estructurales organizan el relato para facilitar y hacer más eficaz
la trasmisión cognitiva e ideológica: son los recursos basados en la producción de la emoción y
el deleite del lector.
3. Instruir deleitando y conmoviendo
Lo que hasta aquí no se ha subrayado con suficiente insistencia es la complejidad de la
trama del relato así como la riqueza de los datos que se ofrecen al lector para, por un lado,
detallar los casos de niños robados y, por otro, denunciar el fariseísmo de muchos de los
apoyos al Franquismo. El caso Serma permite a la vez abordar una realidad histórica poco
conocida e interrogarse sobre las afiliaciones políticas bajo el régimen franquista. El narrador
dedica muchas líneas a la cuestión de la evolución ideológica de varias personalidades, en un
primer momento afines al franquismo, que quisieron a la postre mantener ocultas sus
actuaciones durante la Guerra Civil o quitarles hierro, como Dionisio Ridruejo, hasta tal punto
que la novela parece en ocasiones un “ajuste de cuentas”, para retomar el título de la última
novela de Benjamín Prado24.
Ahora bien, el narrador siempre argumenta con soportes documentales, con datos
abundantes, bien sea en sus cavilaciones personales, que a veces trascribe, bien sea en los
diálogos que muchas veces son pequeñas contiendas ideológicas –con su madre y con Carlos
Lisvano principalmente–, bien sea, finalmente, con los fragmentos de sus ensayos, que a veces
reproduce textualmente. Si, como ya se ha planteado, la novela busca la persuasión del lector,
esta profusión de datos podría resultar de algún modo engorrosa, antinarrativa y
potencialmente contraproducente en la economía de la novela. En realidad, el deleite y, en
24
Benjamín PRADO, Ajuste de cuentas, Madrid, Alfaguara, 2013. Esta novela, aunque enmarcada temáticamente en las novelas sobre la crisis económica y financiera que arrancó en 2008, retoma el motivo de la reescritura autobiográfica como gesto de falsificación del pasado. Con el inicio de la Transición diversas personalidades relacionadas con el régimen franquista, todas citadas con no poca sorna por el narrador de Mala gente que camina, publicaron autobiografías de circunstancias, como Pedro LAÍN ENTRALGO, Descargo de conciencia (1930-1960), Barcelona, Barral, 1976) o Dionisio RIDRUEJO, Casi unas memorias: con fuego y con raíces, Barcelona, Planeta, 1976. El primer escritor crítico con tales prácticas sin duda fue Juan MARSÉ, La muchacha de las bragas de oro, Barcelona, Planeta, 1978. Isaac ROSA utilizó también el motivo del afán de blanquear el pasado mediante la escritura en su ya citada novela La malamemoria, Badajoz, Ediciones del Oeste, 1999 publicada de nuevo con sustanciales modificaciones (consistentes en la añadidura de un personaje de lector crítico): ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!, Barcelona, Seix Barral, 2007.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
72
menor medida, la emoción son herramientas que facilitan la inmersión en la complejidad
documental del relato y, por ende, el convencimiento del lector.
La elección de un caso particular, que se enfoca primero desde el campo literario –la
lectura de la novela desconocida Óxido, escrita por una autora olvidada– permite un
acercamiento individualizado y desgarrador, aunque, como ya se ha dicho anteriormente,
ejemplar: constituye un puente hacia los miles y miles de casos parecidos. El día a día inicial
de Juan Urbano, profesor de instituto y además jefe de estudios en su centro docente, parece
estancado en la mediocridad de una sociedad capitalista y burocrática en la que la idea de
progreso ya no tiene cabida. Ante la perspectiva de seguir siendo jefe de estudios durante
cuatro años seguidos, el narrador reflexiona: “doscientas ocho semanas encallado en una de
esas vidas que consisten en que por las mañanas tienes mucho que hacer y por las noches no
tienes nada que recordar. Qué desastre” (pág. 26). El adjetivo “encallado” remite
metafóricamente a esa idea de un “presentismo25” que no ofrece perspectivas alentadoras
ante un orden establecido y hegemónico que se retrata como deshumanizado, como cuando
el narrador observa la ciudad de buena mañana desde el café Montevideo, donde suele tomar
el desayuno antes de dirigirse al instituto:
A la entrada de un laboratorio fotográfico había un pobre hombre-anuncio disfrazado de Papá Noel y con un letrero al cuello, de esos que cuelgan por delante y por detrás y que definen muy bien cuál es la receta del capitalismo: se pone una persona cruda entre dos rebanadas de publicidad y se le sirve a un banco (pág. 55).
No es de extrañar por tanto que el narrador Juan Urbano esté ahondando en los años de
la posguerra franquista y esté apasionado por escritores que supieron superar un entorno
hostil y ruin para producir obras maestras –pues funcionan como un espejo deformado de su
propia condición– o por los destinos trágicos de los vencidos bajo el Franquismo, que remiten
a lo injusto y al final de un periodo de luchas progresistas –la Segunda República y la
resistencia republicana ante los sublevados franquistas–. El pathos –principalmente centrado
en el dolor y la pena– del relato se centra en ese pasado trágico, oscilando siempre entre el
destino personal de Dolores Serma y la dimensión social de la represión franquista. La novela
Óxido, central en la obra, es uno de esos lugares textuales donde prevalece la transcripción
del dolor. Además, se trata de una narración desdoblada pues Dolores Serma escondió entre
las copias mecanografiadas del texto un relato factual dramático, un testimonio del dolor y de
las humillaciones infligidas a su hermana y a otros republicanos (pág. 405-418). La otra fuente
de datos estremecedores es el propio narrador, quien saca a colación gran número de ellos,
muchas veces citando fuentes que sirven como pruebas de su rigor ante sus interlocutores –
como su madre, afín al franquismo– y ante los lectores, a veces con una tendencia a la
verborrea, con enumeraciones propiamente abrumadoras (pág. 380 por ejemplo). Esos datos
25
Según el neologismo acuñado por el historiador François HARTOG, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, col. “Points”, 2012.
Novela documental española y memoria(s) colectiva(s) – Lucas Merlos
73
pueden llegar a incluirse a modo de citas extensas, como la que extrae del libro testimonial de
Juana Doña, Desde la noche y la niebla (Mujeres en las cárceles franquistas):
“En la galería de madres morían muchos niños. Más de mil mujeres estaban allí concentradas con sus hijos y algunas tenían dos o tres con ellas, por lo que aquella galería albergaba más de tres mil personas. Los niños sufrían disentería, aparte de los piojos y la sarna. El olor era insoportable. *…+ Todos los días sacaban de allí cinco o seis niños muertos” (pág. 392, las comillas son las que aparecen en el relato para explicitar que se trata de una cita del libro de Juana Doña).
La última vertiente del aparato retórico construido por el texto es el placer que genera la
lectura, pues el narrador retoma de algún modo la fórmula horaciana del “instruir deleitando”
que funciona como contrapunto a la carga emotiva e interactúa con la complejidad de la
trama y su entramado documental.
El ethos26 del narrador se construye no solo en torno a su pericia científica en materia de
historia literaria, social o política, sino también en torno a su conducta global. Juan Urbano se
va convirtiendo rápidamente en un personaje entrañable. Su cinismo y su misantropía casi
generalizada, si bien resultan antipáticos en un primer momento, se ven atenuados por su
nostalgia por el pasado, su generosidad, su pasión investigadora y por un humor muchas
veces eficaz, con giros ingeniosos y aforismos acertados. Así, cuando Virginia, su ex mujer, le
pide que acuda a verla para hablarle de sus problemas financieros y salud, Juan acepta a
regañadientes pero muy pronto se arrepiente:
Recordé que, según la sentencia de Montesquieu, de la discusión con los demás surge la retórica y de la discusión con uno mismo surge la poesía, de manera que añadí, de camino al Café Star: ‘Tú lo que eres es gilipollas, me cago en todos tus muertos, subnormal, tonto del culo’. Me sentí un poco mejor. A veces, no hay nada como recurrir a los clásicos (pág. 49).
Muchas otras características del narrador hacen la lectura más amena a la par que
pueden facilitar la identificación del lector con el personaje: el humor, la ironía, la pasión y la
curiosidad intelectual son antes que nada cualidades que fomentan una empatía con el
narrador. Además, este resulta ser una especie de James Bond del hispanismo27, que se
acuesta con tres mujeres distintas a lo largo del relato, llegando incluso a tener dos relaciones
al mismo tiempo –con su ex mujer y con Natalia Escartín, la mujer de Carlos Lisvano– y, de
forma llamativa, casi siempre con algo de vodka de por medio (pág. 206; pág. 348). El caso de
Natalia Escartín es especialmente importante pues el erotismo que inspira al narrador genera
26 Según Michel MEYER, La rhétorique, Paris, PUF, col. “Que sais-je ?”, 2011: El ethos “est une excellence qui n’a
pas d’objet propre, mais qui s’attache à la personne, à l’image que l’orateur donne de lui-même, et qui le rend
exemplaire aux yeux de l’auditoire, lequel est alors prêt à l’écouter et à le suivre. Les vertus morales, la bonne
conduite, la confiance qu’elles suscitent les unes aux autres, confèrent à l’auteur une autorité” (pág. 20-21). 27
Una comparación que se justifica también textualmente pues no olvidemos las últimas líneas del relato anteriormente citada en las que Juan Urbano parece presentarse paródicamente a lo James Bond justamente: “me llamo Juan. Juan Urbano, para servirles” (pág. 460).
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
74
no solo un querer poseer sino también un querer saber. Resulta peculiarmente atractivo para
el lector cómo se pasa una y otra vez del aspecto sensual o declaradamente sexual al ámbito
del saber histórico, relacionando así presente, erotismo y sapiencia, afán por vivir y curiosidad
intelectual hacia el pasado. Así, Urbano tiene acceso al caso de Dolores Serma a raíz de su
encuentro con Natalia Escartín, quién desde un principio le atrae. También es Escartín, a
escondidas de su marido, quien le entrega a Urbano una caja con documentos esenciales para
la trama. Además, resulta significativo que la entrega de la caja coincida precisamente con la
entrega “carnal” de Escartín al narrador (pág. 352). Estas características del narrador propician
una oscilación entre secuencias serias y distendidas, un ritmo narrativo que alterna momentos
ligeros y humorísticos, donde el trasfondo histórico queda más o menos suspendido,
momentos que son seguidos por secuencias documentales y documentadas que exigen mayor
esfuerzo intelectual por parte del lector. Esta alternancia entre tensión y distensión, entre
documentación instructiva y relajación, hace más amena y fácil la lectura de una historia
compleja.
A medio camino entre el placer de la lectura y la herramienta cognitiva, los apóstrofes a
una comunidad lectora son continuos, muchas veces con un imperativo que busca la
implicación e involucración del lector. Es de notar el uso recurrente y significativo de la
segunda persona del plural “ustedes” para dirigirse e interpelar al lector: en contra de una
tradición literaria más bien individualista28, el narrador construido por Benjamín Prado opta
por dirigirse a un colectivo de lectores, subrayando así sus aspiraciones –que su novela llegue
a un amplio público– y los objetivos implicados –construir un lector participativo y
comprometido con la trama novelesca así como, al fin y al cabo, una memoria colectiva de los
hechos reales y trágicos denotados por el relato–. Podemos distinguir los casos en los que el
narrador propone una seudoprolepsis en clave folletinesca, es decir, anunciando que un dato
nuevo va a cambiar el rumbo de la historia, con la intención de mantener la atención del
lector en vilo: “Todo ocurrió en esa extraña cena en el eméter *nombre del restaurante
regentado por Virginia, la ex mujer de Juan Urbano], en la que los comensales fuimos Natalia
Escartín, su marido, Virginia y yo. éjenme que se lo cuente por partes” (pág. 272). Una
segunda modalidad, más sutil, podría ser el apóstrofe indirecto y a veces incluso soterrado. La
primera variante consiste en enunciar preguntas que el narrador se plantea pero que también
nos plantea: “¿Y olores Serma? ¿Siguió escribiendo? ¿Mantuvo su amistad con Carmen
Laforet? ¿Guardaba alguna foto con ella o quizás alguna carta suya, algún manuscrito?” (pág.
37). El apóstrofe soterrado, segunda variante, supone que el narrador dé las claves
documentales según las va encontrando o produciendo, poniendo así a los lectores en
igualdad de condiciones con él, en clara consonancia con la novela policiaca: así es como
seguimos la lectura por Juan Urbano de la novela Óxido por ejemplo. También el narrador
28
Basta con mencionar el prólogo del Quijote que empieza así: “ esocupado lector *…+” (Miguel de CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, ed. de Francisco RICO, Madrid, Punto de Lectura, 2011, pág. 7) o al poema introductorio “Au lecteur” de las Fleurs du mal de Baudelaire donde el poeta exclama: “Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère !”.
Novela documental española y memoria(s) colectiva(s) – Lucas Merlos
75
puede producir balances que sirven como muletas narrativas para facilitar la comprensión de
la trama. De esta manera, la novela toma forma de un extenso proceso de comunicación entre
un narrador investigador y unos lectores a los que incluye de hecho en el proceso
detectivesco, propiciando la emergencia de ese lector participativo e incluso comprometido.
Conclusión:
El 12 de octubre de 1936, el filósofo Miguel de Unamuno pronunció con vehemencia su
famosa increpación, “¡venceréis pero no convenceréis!”, que iba dirigida a los militares y
falangistas reunidos en el paraninfo de la Universidad de Salamanca, de la cual era rector a la
sazón. La predicción ha resultado en parte falsa, a juzgar por el lugar de la represión
franquista en la memoria “nacional” española tal y como se plasma en Mala gente que
camina: la memoria del trauma ha dejado paso al olvido, al desconocimiento, a la no
transmisión, puesto que Dolores Serma al fin y al cabo decidió esconder sus vivencias y las
injusticias dictatoriales franquistas en una novela sin trascendencia pública y en un relato
factual escondido. A esa voluntad de olvido y silencio, el narrador opone un ejercicio retórico
que no consiste únicamente en un diálogo documentado con sus oponentes intradiegéticos –
su madre y el hijo de Dolores Serma– sino que abarca plenamente la figura del lector
mediante estos tres recursos: deleitar, instruir y conmover. El propósito central de este
aparato retórico va dirigido a una instrucción persuasiva, o mejor dicho, a la construcción de
una representación comprometida del pasado, es decir, de una memoria reivindicativa y
opuesta al silencio en torno a los crímenes del Estado franquista. Para ello, la principal
herramienta estilística y argumentativa la constituye el ingente contenido documental de la
novela, tanto a nivel del modo narrativo –mediante la autoficción– como a nivel de lo
narrado. La ambigüedad constitutiva de la composición novelesca, que encontramos en buen
número de novelas de la memoria recientes, conlleva el distanciamiento crítico de un
receptor no ingenuo e inquieto y funciona posiblemente como puente hacia otros textos y
otras fuentes documentales.
Más allá de estos efectos, programados por la construcción del relato, quedan pendientes
cuestiones sin duda más arduas de contestar pues necesitarían para resolverlas del todo una
base empírica: ¿Qué efectos la “novela documental de la memoria” tiene para el lector real?,
¿en qué medida estas estrategias documentales, a las que se acogen varios autores, son más
válidas y eficaces para impactar las creencias y concepciones de los receptores de una obra
literaria?, ¿hasta qué punto estas producciones quieren y pueden influir en el debate sobre la
memoria de la Guerra Civil y el Franquismo? Ante estas problemáticas, el análisis textual
literario y sus principales conceptos constituyen una base imprescindible pero sin duda
necesitada de un complemento transdisciplinario, abierto a las ciencias sociales.
77
La caída de la historia oficial en Colombia:
El ruido de las cosas al caer, Juan Gabriel Vásquez
Carlos TOUS
(Universidad Paul-Valéry – Montpellier 3)
En su novela El ruido de las cosas al caer (2011), el escritor colombiano Juan Gabriel
Vásquez ahonda en la vida privada de ciudadanos que, a finales de los años noventa, son
herederos de la violencia ocasionada por el auge del narcotráfico durante los años setenta y
ochenta. El entramado ficcional se configura a partir de distintos tipos de movimiento como el
desplazamiento de los personajes, los vaivenes entre el presente y el pasado y la caída de
varias aeronaves. De este modo, el encuentro, la memoria y la desgracia se convierten en
herramientas que le permiten al narrador inmiscuirse en episodios oscuros de la historia
reciente de Colombia, poniendo en duda las verdades que han construido el legado político e
histórico de un país afligido por el narcoterrorismo. Con el fin de analizar la caída de la historia
oficial que propone la novela de Vásquez, en este trabajo nos interesaremos en las trampas
narrativas que activan el relato, el camino entre la oscuridad y la historia, la denuncia política
que se propicia con el viaje al pasado y la identificación colectiva de un malestar generacional.
1. Muerte y trampa narrativa: activación de un relato
Haciendo uso de una analepsis en el íncipit, el narrador Antonio Yammara abre el relato
con la muerte de uno de los animales fugados de la Hacienda Nápoles, antigua propiedad del
capo del cartel de Medellín, Pablo Escobar:
El primero de los hipopótamos, un macho del color de las perlas negras y tonelada y media de peso, cayó muerto a mediados de 2009. Había escapado dos años atrás del antiguo zoológico de Pablo Escobar en el valle del Magdalena, y en ese tiempo de libertad había destruido cultivos, invadido abrevaderos, atemorizado a los pescadores y llegado a atacar a los sementales de una hacienda ganadera.1
1 Juan Gabriel VÁSQUEZ, El ruido de las cosas al caer, Madrid, Santillana Ediciones Generales, S.L. (Alfaguara),
2011, p. 13.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
78
La muerte del mamífero, además de ponerle fin a la ola de destrucciones ocasionadas por
este, opera en el relato como una magdalena proustiana, puesto que desencadena un trabajo
de rememoración por parte del narrador, que lo llevará a auscultar la vida de un personaje
que marcaría su vida de manera significativa, años atrás:
Y uno de esos días, mientras seguía la cacería a través de los periódicos, me descubrí recordando a un hombre que llevaba mucho tiempo sin ser parte de mis pensamientos, a pesar de que en una época nada me interesó tanto como el misterio de su vida. Durante las semanas que siguieron, el recuerdo de Ricardo Laverde pasó de ser un asunto casual, una de esas malas pasadas que nos juega la memoria, a convertirse en un fantasma fiel y dedicado, presente siempre, su figura de pie junto a mi cama en las horas de sueño, *…+. Poco a poco me fui dando cuenta, no sin algo de pasmo, de que la muerte de ese hipopótamo daba por terminado un episodio que en mi vida había comenzado tiempo atrás, más o menos como quien vuelve a su casa para cerrar una puerta que se ha quedado abierta por descuido.2
Una vez que se ha plasmado el suceso de la muerte del hipopótamo y el nexo que tiene
esta con la figura de Ricardo Laverde en la memoria de Antonio Yammara, este último acude a
un mecanismo narrativo presuntamente conocido por el lector, con el fin de sellar el pacto de
escritura y de lectura:
No, yo no contaré mi vida, sino apenas unos cuantos días que ocurrieron hace mucho, y lo haré además con plena conciencia de que esta historia, como se advierte en los cuentos infantiles, ya ha sucedido antes y volverá a suceder. Que me haya tocado a mí contarla es lo de menos. El día de su muerte, a comienzos de 1996, Ricardo Laverde había pasado la mañana caminando por las aceras estrechas de La Candelaria, en el centro de Bogotá, *…+3
Entre la prolepsis inicial, que permite establecer conexiones entre la muerte del
hipopótamo y la de Ricardo Laverde, y el anuncio del procedimiento narrativo, el lector asiste
a lo que sería la antesala de un relato, en un intento del narrador por explicar su
procedimiento. De cierta manera, la noticia de la muerte del animal se convierte en un
pretexto que activa la memoria del narrador a la vez que propicia la dicción, obligándolo a
cumplir con la asignatura pendiente que le supone el recuerdo de la caída del mamífero, es
decir, aquella tarea que consiste en “cerrar una puerta que se ha quedado abierta por
descuido4”. Paradójicamente, al intentar cerrar la puerta del misterio que rodea la muerte de
Ricardo Laverde, el narrador se ve enfrentado a la repetición de la historia, como si se tratase
de un acontecimiento cíclico, sin final, que se reproduce tal y como “se advierte en los
cuentos infantiles5”. La advertencia que se le hace al lector plantea una polisemia en torno a
la revisión de la historia por parte del narrador. Quizás se trate de la repetición de la historia
por el simple hecho de recordarla o de volver a contarla. Quizás se trate de una eventual
2 Ibid., p. 13-15.
3 Ibid., p. 15, la cursiva es nuestra.
4 Ibid., p. 15.
5 Ibid., p. 15.
La caída de la historia oficial en Colombia – Carlos Tous
79
repetición de la historia íntima de Ricardo Laverde y Antonio Yammara, convertidos
respectivamente en arquetipos de víctima y testigo de la violencia nacional. Sin conocer aún
los motivos que condujeron a la muerte de Ricardo Laverde, se da por sentado que será un
enigma por resolver a lo largo de la lectura.
Dos capítulos más adelante, Antonio ubica el origen exacto de la famosa fórmula
narrativa de los cuentos infantiles. Él está cocinando con Aura, su pareja, mientras Leticia, la
hija de ambos, está viendo una película en la televisión: “era Peter Pan lo que estaba sonando
–«esta historia ha sucedido antes y volverá a suceder», decía el narrador anónimo que la
presenta–6”. Más que de un cuento infantil, la alocución narrativa reutilizada por el narrador
de la novela procede de la primera escena de la película de Disney7, en la que una voz en off
anuncia la reproducción de la historia, mientras se efectúa un zoom desde el cielo sobre la
capital inglesa, por la noche: “lo que aquí se cuenta ya ha sucedido antes y volverá a suceder,
como esta vez ha ocurrido en Londres8”. A los pocos minutos de haberse adentrado en la casa
de los Darling, el espectador descubre la irrupción del personaje principal: Peter Pan, cuyo
misterio radica en su capacidad para volar y en la constancia de su edad, puesto que no
envejece con el paso de los años. Estas características relativas al mundo fantástico,
encuentran un eco en la figura misma de Ricardo Laverde en la novela de Juan Gabriel
Vásquez, puesto que, por un lado, su contacto con Antonio Yammara, a pesar de ser efímero,
fue lo suficientemente intenso como para perdurar en la memoria del narrador; y por otro,
uno de los secretos que Yammara descubre de Laverde radica en su afición por los aviones y
en su ingenio a la hora de transportar drogas ilícitas en un avión, rumbo a los Estados Unidos,
en tiempos del narcotráfico de los carteles. Aparte de la constancia del recuerdo y del arte de
volar, la presencia fantasmal y nocturna de Laverde durante el sueño de Antonio Yammara
recuerda el momento mismo en el que aparece Peter Pan en la pantalla: de noche, mientras
los niños duermen, en los sueños de Wendy. La trampa narrativa solo se desvela al final de la
película, cuando la niña despierta, al regresar sus padres de la fiesta a la que se dirigían al
principio de la trama, momento que le permite al espectador inferir que tanto Peter Pan como
el País de Nunca Jamás son fruto del sueño de Wendy9. La intertextualidad con la película abre
entonces una posible lectura según la cual todo en la memoria de Antonio Yammara sea fruto
de una fantasía, de un sueño, de una pesadilla: la existencia de Laverde, la muerte del
hipopótamo, el narcoterrorismo o incluso la historia nacional. Esta coexistencia de realidad e
imaginación en la memoria del narrador es quizás uno de los motores más eficaces en su
búsqueda, puesto que lo incita a desenmascarar el secreto escondido tras la figura de Ricardo
Laverde y, con ello, inconscientemente, a ahondar en rincones sombríos de la historia
nacional.
6 Ibid., p. 92.
7 Inspirada en la obra de teatro Peter Pan; el niño que no quería crecer, de J.M. Barrie (1904).
8 Clyde GERONIMI, Wilfred JACKSON, Hamilton LUSKE, Peter Pan (traducción y doblaje de Edmundo Santos), Burbank,
Walt Disney Pictures y RKO Pictures, 1953. 9 Ibid.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
80
2. De las sombras a la historia
La referencia a la primera escena de la película de Disney entra en sintonía con otro
diálogo intertextual, sugerido por el título del primer capítulo de la novela: “Una sola sombra
larga10”, aludiendo al poema “Nocturno” de José Asunción Silva11. Cuando Peter entra en la
habitación de los niños Darling, su objetivo es recuperar su propia sombra, que se había
olvidado por descuido la última vez que estuvo en esa casa. La sombra, esa manifestación de
oscuridad que tiene como resultado la figura proyectada por un cuerpo que intercepta la luz,
evoca la dualidad que se establece entre Antonio Yammara y Ricardo Laverde,
particularmente el día en que este último muere. Al salir del billar, Yammara lleva a Laverde a
la Casa de Poesía de Bogotá12 porque a este le urge escuchar un casete y no cuenta con un
aparato para ello. Tratándose de un lugar cercano en el que se pueden escuchar grabaciones
de textos literarios, Yammara no duda en llevarlo. En el salón de los equipos de sonido, el
narrador decide escuchar los poemas de Silva mientras Laverde escucha su casete. Los
audífonos impiden que cada uno escuche lo que el otro está escuchando. Aleatoriamente,
cada uno cierra los ojos para concentrarse en su escucha o mira la expresión del otro. De
repente, cuando empieza a sonar el “Nocturno” en los audífonos de Yammara, este percibe
que Ricardo Laverde llora. Al no entender la tristeza en la cual está sumergido Laverde, el
narrador opta por la seguridad que le genera la tristeza del poema que escucha:
recuerdo *…+ haber preferido la seguridad y el silencio de mi grabación, donde la melancolía del poema de Silva me entristecía sin arriesgarme. Pensé que la tristeza de Laverde estaba llena de riesgos, *…+ pero la intuición no me alcanzó para entender lo que había sucedido.13
Antonio Yammara alterna la narración de la escena de la Casa de Poesía con versos del
poema de Silva, a manera de intersticios, rindiendo cuenta de la simultaneidad de lo que
perciben sus ojos y sus oídos, mientras continúa con la narración de los sucesos: “Los
hombros de Ricardo Laverde comenzaron a sacudirse; bajó la cabeza, juntó las manos como
quien reza. Y tu sombra, fina y lánguida, decía Silva en la voz del barítono melodramático, Y mi
sombra, por los rayos de la luna proyectada14”. Laverde desaparece del salón y sale de la Casa
de Poesía en un descuido del narrador. Éste último se precipita a la calle, en pleno ocaso, para
perseguir a Laverde, así como Peter Pan persigue su sombra en la habitación de Wendy, como
quien busca en su propia sombra la prueba fehaciente de su existencia material, de que no se
trata solo de un ser fantasmagórico. Yammara sigue a Laverde como si este fuera su sombra
extraviada porque intuye que en la revelación del misterio de aquel personaje radica una
verdad clave. El suspense generado por el retumbe de los versos del poema de Silva, anuncia 10
Juan Gabriel VÁSQUEZ, op. cit., p. 11. 11
José Asunción SILVA, “Una noche” o “Nocturno” *1894+, in El libro de versos, Bogotá, Fundación Editorial Epígrafe, 2003, p. 46. 12
Desde 1986, el nombre oficial del recinto cultural es Casa de Poesía Silva, como homenaje al poeta modernista colombiano, quien residiría allí y se quitaría la vida en su habitación en 1896. 13
Juan Gabriel VÁSQUEZ, op. cit., p. 46-47. 14
Ibid., p. 46.
La caída de la historia oficial en Colombia – Carlos Tous
81
la unión de ambas sombras, que “sobre las arenas tristes de la senda se juntaban15” y que
marcan un compás ternario, parecido al del vals, en la narración de Yammara, al segmentar el
suceso de la persecución en tres ocasiones distintas con uno de los versos que son objeto de
una anáfora en el poema: “Y eran una sola sombra larga”16; “Y eran una sola sombra larga”17;
“Y eran una sola sombra larga”18. Ya de noche, las sombras terminan por juntarse, dos calles
más abajo, cuando Yammara alcanza a Laverde, buscando ayudarlo, en el momento justo en
que se les atraviesa la muerte, con forma de dos sicarios que les disparan a ambos y que
terminan con la vida de Ricardo Laverde.
El disparo que hiere a Antonio Yammara supone una bisagra entre su vida y la historia
nacional, una especie de trampolín que lo lleva a huir de su vida convencional y a interesarse
por la comprensión de la muerte de Laverde, en un intento por comprender la vida por
oposición a la muerte. Desde la oscuridad, el temor de la soledad y la incomprensión de una
sociedad mecida por el terror del crimen, el relato se dirige hacia la búsqueda de pistas que
expliquen el pasado. A diferencia de lo que sucede en la ficción de Peter Pan, en la novela de
Vásquez se le da materialidad a la historia y a la figura de Laverde, rebatiendo así la pista de
las fantasías mentales del narrador y de la eventualidad de encontrarse frente a un cuento
para niños. La noticia de la muerte de un hipopótamo, el juego de sombras sugerido por la
intertextualidad con la película de Disney y el poema de Silva y la muerte de un personaje
enigmático entran en sintonía para poner en marcha un relato que busca aclarar –iluminar–
momentos y espacios claves de la historia nacional, relativos al narcoterrorismo ocasionado
por Pablo Escobar.
3. Viajar al pasado ajeno: cuestionamiento y denuncia política
La curiosidad que despierta el personaje de Ricardo Laverde en Antonio Yammara días
antes de su muerte se convierte en una constante en la mente del narrador, quien no duda en
afirmar que el pasado de aquel personaje es el objeto recurrente de su interés: “Tal vez fue
aquella la primera vez que pasó por mi cabeza *…+ la misma idea que se repetiría después,
encarnada en palabras distintas o a veces sin necesidad de palabras: Este hombre no ha sido
siempre este hombre. Este hombre era otro hombre antes19”. La incertidumbre generada por
la vida anterior de Laverde es un presagio de lo que posteriormente se convierte en un
método de búsqueda por parte del narrador, puesto que inmiscuirse en el pasado de Laverde
después de su muerte implica para Yammara un trabajo de rememoración que lo confrontará
con su propia intimidad y con aquella “época de grandes miedos y de pequeñas
15
José Asunción SILVA, op. cit., p. 46. 16
Juan Gabriel VÁSQUEZ, op. cit., p. 47. 17
Ibid., p. 48. 18
Ibid. 19
Ibid., p. 29.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
82
incomodidades”20 que marcaron los meses siguientes al atentado. Es así como dos años
después del homicidio Yammara regresa al centro de Bogotá y consigue hablar con Consu, la
casera de Ricardo Laverde. A pesar de que este intercambio verbal no le proporciona al
narrador ninguna información relevante del pasado de Laverde, Consu le entrega a Yammara
un objeto clave que lo ayuda a comprender el dolor de aquel personaje, instantes previos a su
muerte: el casete que estaba escuchando en frente de él en la Casa de Poesía. Lo que el
casete contiene es la grabación de la caja negra del vuelo siniestrado en el que se encontraba
Elaine Fritts, la ex mujer de Ricardo Laverde. En la cinta se oyen las voces del capitán y del
copiloto, intentando en vano evitar la colisión de la aeronave, tragedia que trunca toda
posibilidad de reencuentro entre Elaine y Laverde. Paradójicamente, en lugar de ser motivo de
orgullo para el narrador, ese primer contacto con la intimidad de Ricardo Laverde después de
su muerte le genera un malestar por sentirse intruso de lo ajeno:
Me tomó un buen rato recuperarme. No hay nada tan obsceno como espiar los últimos segundos de un hombre: deberían ser secretos, inviolables, deberían morir con quien muere *…+. Y esto pensé: que yo, en el fondo, no tenía derecho a escuchar esa muerte, porque esos hombres que mueren en el avión me son ajenos, y la mujer que viaja atrás no es, nunca será, uno de mis muertos.21
La toma de conciencia del narrador con respecto al acceso a información ajena no solo
constituye un acto de contrición sino que además conlleva la implicación del lector, ya que al
divulgar dicha información en el relato, el narrador convierte al lector en cómplice de la
intromisión: “yo no tenía derecho a escuchar esas palabras (así como no tengo derecho,
probablemente, a reproducirlas en este relato *…+)22”. La solicitud hecha implícitamente a la
atención del lector, quien tampoco debería tener derecho a espiar la intimidad de la muerte
ajena. Al concederle al lector el privilegio ilegítimo del voyerismo, enfrentándolo a la
curiosidad que lo anima a leer –lo que sería una forma intratextual, y por ende legítima, de
voyerismo– el narrador garantiza el suspense de la intriga y entra en juego con el interés de
los personajes de la ficción por las intimidades de los demás. De hecho, el relato continúa su
camino haciendo del choque entre lo íntimo y lo público su mecanismo predilecto para
resolver los enigmas de la ficción y de la historia nacional. Es precisamente esa coincidencia
entre ambas esferas –lo íntimo y lo público– la que une a Antonio Yammara y a Maya Fritts, la
hija de Laverde. La mujer da con el narrador gracias a las fotos de la muerte de su padre,
publicadas por el periódico sensacionalista El Espacio, que le permiten a ella contactar con
Consu, quien le habla de Antonio Yammara.
Unidos por la curiosidad que despierta en ellos el pasado de Ricardo Laverde, ambos
personajes emprenden, sin sospecharlo, un viaje al pasado reciente de Colombia. En el caso
20
Ibid., p. 57. 21
Ibid., p. 84. 22
Ibid.
La caída de la historia oficial en Colombia – Carlos Tous
83
de Yammara, dicho desplazamiento temporal toma la forma de un cronotopo bajtiniano23,
dado que la socavación de los secretos del pasado de Ricardo Laverde implica, ante todo, un
traslado espacial de Bogotá a La Dorada, a orillas del río Magdalena. Allí reside Maya Fritts, en
la misma finca en la que se instalan sus padres en 1971, inmediatamente después del
nacimiento de la niña en Bogotá. Es justamente en aquella finca, ya en 1999, donde el
narrador pretende encontrar en el pasado ajeno una posible explicación a su malestar
presente, aquella disfunción en el que se encuentra desde el día del atentado y que genera
caos en su vida íntima. Lo primero que consigue Antonio durante aquel encuentro con Maya
es una compilación de documentos de distintas índoles que esta ha juntado minuciosamente
anhelando comprender quién era su padre, confesión que le hace al narrador: “Todo esto lo
conseguí hace poco *…+. Construir la vida de mi padre, averiguar quién era. Eso es lo que estoy
tratando de hacer24”. La consulta de dichos documentos, acompañada de eventuales
comentarios por parte de Maya, le permite a Antonio Yammara acceder simultáneamente a
detalles íntimos de la relación entre Elaine Fritts y Ricardo Laverde y a los vínculos que tenía
Laverde con el narcotráfico entre Colombia y Estados Unidos. Urgido por organizar toda esa
información, Antonio Yammara recurre de nuevo a un giro metaficcional, haciendo uso
explícito de su función de narrador:
La historia, según logré reconstruirla y según vive en mi memoria, comenzaba en agosto de 1969, ocho años después de que el presidente John Fitzgerald Kennedy firmara la creación de los Cuerpos de Paz, cuando *…+ Elaine Fritts, futura voluntaria *…+, aterrizaba en Bogotá dispuesta a varios clichés: tener una experiencia enriquecedora, dejar su huella, poner su granito de arena.25
Con el pretexto de darle orden a las experiencias de vida de Elaine Fritts, Antonio
Yammara se inmiscuye con su relato en la historia y la política de Colombia, rompiendo con
una de las fuentes de información más frecuentes: la televisión. Su renuencia a las noticias de
la pantalla chica es una de las secuelas que le quedan del atentado: “Yo no veía noticieros, era
así de simple. Tardaría mucho tiempo en soportarlos de nuevo, en admitir de nuevo que las
noticias de mi país invadieran mi vida26”. e este modo, la televisión y la mediatización de
imágenes relativas a sucesos destacados de la historia nacional pasan a un segundo plano,
otorgándole una mayor importancia a las vivencias de aquellos individuos que, al igual que
Elaine Fritts, no figuran en dichas imágenes pero son protagonistas de la historia nacional. De
hecho, la reconstrucción de la historia personal de Elaine Fritts propicia la reconstrucción de la
historia nacional por parte del narrador, quien descubre acontecimientos relativos a los
orígenes del narcotráfico entre Colombia y Estados Unidos. De cierto modo, tras la relación
23
Nos referimos aquí al planteamiento de Bajtín, según el cual los indicios temporales (en la novela de Vásquez, el pasado de Laverde) se descubren en el espacio (desplazándose en este, en el caso de Yammara): Mikhaïl BAKHTINE, Esthétique et théorie du roman [1975], col. Tel, París, Gallimard, 2004, p. 237.
24 Ibid., p. 108.
25 Ibid., p. 138.
26 Ibid., p. 93-94.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
84
amorosa de Elaine y Ricardo, siendo ella estadounidense y él colombiano, se vislumbra la
relación de ambos países en torno al narcotráfico. La dimensión política de la novela de
Vásquez se corrobora con la divulgación de los acontecimientos históricos plasmados en los
documentos personales de Elaine Fritts y Ricardo Laverde, cuya comprensión es posible
gracias a las oportunas explicaciones de Maya: “*…+ las horas que pasé hablando con Maya,
para que ella me contara todo lo que las cartas no contaban sino apenas sugerían; todo lo que
no revelaban, sino que escondían o callaban27”. La pertinencia del testimonio de Maya –así
como la de sus documentos– en la aclaración de los hechos obedece a la búsqueda de una
nueva forma de novela histórica, tarea que Vásquez emprende inspirándose de Orhan Pamuk,
a quien Vásquez cita en su ensayo “El arte de la distorsión” (2009): “«El reto de la novela
histórica no es producir una imitación perfecta del pasado, sino relatar la historia con algo
nuevo, enriquecerla y cambiarla con la imaginación y la sensualidad de la experiencia
personal»28”.
Tras la figura de Elaine Fritts, una de tantos voluntarios que se trasladan de Estados
Unidos a países en desarrollo –como Colombia– para realizar labores humanitarias por medio
de la agencia Cuerpos de Paz29, se esconden pistas para la comprensión de la proliferación del
narcotráfico. Asimismo, la revelación de dichos secretos, permite desmantelar la hipocresía de
las relaciones diplomáticas entre Estados Unidos y Colombia, en tiempos del presidente
Richard Nixon, cuyo gobierno volcó un interés particular sobre el control del consumo de
estupefacientes, dando como mayor resultado la fundación de la DEA30 en 1973. La paradoja
de la simultaneidad de las operaciones de los Cuerpos de Paz y la DEA radica en la
participación directa de voluntarios estadounidenses en el cultivo y procesamiento de drogas
en territorio colombiano durante los años setenta, tal y como lo revela en dos ocasiones el
relato de Antonio Yammara: “esos lugares, donde unos veteranos de los Cuerpos de Paz *…+ se
habían convertido de la noche a la mañana en expertos en éter y en acetona y en ácido
clorhídrico, y donde se armaban ladrillos de un producto que podrían alumbrar un cuarto
oscuro con su fosforescencia31”; y, algunas páginas más adelante: “los voluntarios que habían
enseñado a los campesinos a tratar la pasta igual que les habían enseñado antes las técnicas
para cultivar mejor la marihuana32”. Con estas afirmaciones, la novela de Vásquez entra en el
campo de la denuncia política, puesto que les atribuye a ambas entidades estadounidenses
27 Ibid., p. 138.
28 Juan Gabriel VÁSQUEZ, “El arte de la distorsión” *2006+, in El arte de la distorsión, Madrid, Santillana Ediciones
Generales, S.L. (Alfaguara), 2009, p. 42-43. 29
Peace Corps, agencia federal fundada en 1961 por el gobierno de J.F. Kennedy, cuyo propósito principal es “promover la paz mundial” gracias a la mano de obra calificada de voluntarios estadounidenses en el extranjero. SENATE AND HOUSE OF REPRESENTATIVES OF THE UNITED STATES OF AMERICA IN CONGRESS ASSEMBLED, “An Act to provide for a Peace Corps to help the peoples of interested countries and areas in meeting their needs for s illed manpower”, in Public Law 87-293, acta del 22 de septiembre de 1961, p. 612, consultable en la página web del Boletín Oficial del Gobierno estadounidense (U.S. Government Publishing Office): [https://www.gpo.gov/fdsys/pkg/STATUTE-75/pdf/STATUTE-75-Pg612.pdf], página consultada el 20 de octubre de 2014. 30
Drug Enforcement Administration, administración estadounidense para el control de drogas. 31
Juan Gabriel VÁSQUEZ, op. cit., p. 208. 32
Ibid., p. 220.
La caída de la historia oficial en Colombia – Carlos Tous
85
una parte considerable de responsabilidad en la proliferación del narcotráfico y, por ende, en
la ola de violencia desatada durante los ochenta por el cartel de Medellín, cuyos actos
terroristas tenían como principal objetivo boicotear la extradición de narcotraficantes pactada
por el gobierno colombiano y la DEA.
4. Entre lo público y lo privado: el miedo generacional
La percatación del cruce entre las intimidades de los padres de Maya Fritts y los episodios
de la historia nacional transforma la molestia de Antonio Yammara con respecto a la
indagación de la vida ajena, puesto que al descubrir dicha información, el narrador avanza en
la comprensión de su propia experiencia de vida, sensación que confiesa después de la
consulta de los documentos: “la incomodidad de saber que aquella historia en que no
aparecía mi nombre hablaba de mí en cada una de sus líneas33”. Este auto-reconocimiento del
narrador en la historia de los Laverde Fritts y en la historia nacional permite entender la
novela de Vásquez como una de aquellas que examinan la “dimensión histórica de la
existencia humana”, labor defendida por Kundera, por oposición a la simple descripción de
una sociedad a la que se limitan algunas novelas históricas34. La asimilación identitaria de
Antonio Yammara sitúa la existencia del individuo y su memoria en el centro de la historia,
restándole importancia y credibilidad a la mediática historia oficial. Los intercambios que
surgen entre Maya y Antonio a partir de los documentos consultados contribuyen a una
construcción horizontal de la memoria y a la reconstrucción de la historia, con el objetivo de
darle un nuevo significado y de propiciar la comprensión del presente del individuo,
procedimiento preconizado por Georg Lukács:
Sans une relation sentie avec le présent, une figuration de l’histoire est impossible. Mais cette relation, dans le cas d’un art historique réellement grand, ne consiste pas à faire allusion aux événements contemporains [...], mais à faire revivre le passé comme la préhistoire du présent, à donner une vie poétique à des forces historiques, sociales et humaines qui, au cours d’une longue évolution, ont fait de notre vie actuelle ce qu’elle est et l’ont rendue telle que nous la vivons35.
Tras ahondar en el pasado íntimo de Ricardo Laverde, Antonio Yammara consigue avanzar
en la comprensión del colapso que supone el atentado en su vida personal. El acceso a
documentos inéditos y las conversaciones con Maya Fritts le conceden la oportunidad de
explorar episodios y espacios que dilucidan momentos trágicos y confusos de la historia
nacional, a la vez que le permiten entender el sentimiento que lo invade desde el día del
atentado: el miedo. Gracias al cotejo de memorias, vivencias y sentimientos individuales con
33 Ibid., p. 138.
34 Milan KUNDERA, L’art du roman [1986], in Œuvre, tomo II, col. Bibliothèque de la Pléiade, París, Gallimard, 1990,
p. 661: “il ne faut pas confondre deux choses : il y a d’un côté le roman qui examine la dimension historique de l’existence humaine, il y a de l’autre côté le roman qui est l’illustration d’une situation historique, la description d’une société à un moment donné, une historiographie romancée”. 35
Georg LUKACS, Le roman historique [1955], París, Payot & Rivages, 2000, p. 56.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
86
la hija de Laverde, el relato da un paso contundente hacia la identificación y la comprensión
de un malestar generacional, ya que ambos personajes consiguen reconocer marcas
distintivas de quienes crecieron durante la década de los ochenta, época marcada por la
violencia insaciable del narcoterrorismo. El miedo a la noche capitalina es uno de los
sentimientos compartidos por ambos personajes, como lo demuestra la siguiente confesión
de Maya:
nunca he pasado la noche en Bogotá, ni siquiera he dejado que la noche me coja en Bogotá. No lo soportaría, *…+ creo que usted me entiende *…+. Cosas de nuestra generación, me imagino. Los que hemos crecido en los ochenta, ¿verdad? Tenemos una relación especial con Bogotá36.
Aquel miedo generacional que se incrementa en el narrador desde el atentado del cual es
víctima en 1996 junto a Laverde encuentra también su origen en los episodios de la historia
nacional que forjaron la memoria de aquellos individuos que crecieron durante los años
ochenta en las grandes urbes colombianas y convivieron de primera mano con el terror
exacerbado de la violencia. El intercambio de experiencias personales entre Maya y Antonio
hacen del individuo un receptáculo de la memoria colectiva y facilita el entendimiento del
miedo como motor de vida, diluyendo la frontera que separa lo íntimo o lo privado de lo
público o ajeno. El vaivén entre ambos ámbitos propiciado por el miedo se intuye en la
memoria compartida de ambos personajes, al trazar la cotidianidad de los individuos en los
años ochenta, como consecuencia del clima de terror nacional:
Preocuparse si alguien que tenía que llegar no llega. Saber dónde está el teléfono público más cercano para avisar que uno está bien. Si no hay teléfonos públicos, saber que en cualquier casa le prestan a uno el teléfono, que uno no tiene sino que llamar a la puerta. Vivir así, pendiente de la posibilidad de que se nos hayan muerto los otros, pendiente de tranquilizar a los otros para que no crean que uno está entre los muertos. Vivíamos en casas particulares, ¿se acuerda? Evitábamos los lugares públicos. Casas de amigos, de amigos de amigos, casas de conocidos remotos, cualquier casa era preferible a un lugar público. *…+ Igual para usted no fue así.» «Fue exactamente así», dije. *…+ «Entonces usted me entiende», dijo Maya. *…+ «Le entiendo perfectamente».37
“¿ ónde estaba usted cuando mataron a Lara Bonilla38?”, le pregunta Maya Fritts a
Antonio Yammara mientras visitan la ya desierta Hacienda Nápoles. Antes de relatar lo que le
responde, el narrador comparte con el lector una reflexión en torno al mal generacional:
La gente de mi generación hace estas cosas: nos preguntamos cómo eran nuestras vidas al momento de aquellos sucesos, casi todos ocurridos durante los años ochenta, que las definieron o las desviaron sin que pudiéramos siquiera darnos cuenta de lo que nos estaba sucediendo. Siempre he creído que así, comprobando que no estamos solos, neutralizamos las
36 Juan Gabriel VÁSQUEZ, op. cit., p. 102.
37 Ibid., p. 230.
38 Ibid., p. 227.
La caída de la historia oficial en Colombia – Carlos Tous
87
consecuencias de haber crecido durante esa década, o paliamos la sensación de vulnerabilidad que siempre nos ha acompañado.39
Si bien el viaje hacia el pasado de Ricardo Laverde le permite al narrador descubrir
secretos de la historia nacional, lo verdaderamente revelador en el relato es el
replanteamiento de los acontecimientos históricos, que es posible gracias al intercambio de
experiencias personales entre personajes. De este modo, el trabajo de memoria efectuado
por los personajes contribuye, por un lado, a la construcción colectiva de un yo generacional,
aquel individuo afectado por el miedo opresor de una década, que encuentra en el testimonio
ajeno pistas de comprensión de su malestar; por otro, a la ficcionalización de la construcción
de una identidad común frente a la fragmentación de las experiencias y de las divisiones de un
país.
Conclusiones
A pesar de afirmar que “Recordar cansa, esto es algo que no nos enseñan, la memoria es
una actividad agotadora, drena las energías y desgasta los músculos40”, el narrador de El ruido
de las cosas al caer le apuesta al ejercicio de la memoria desde el momento en que decide
auscultar el pasado del enigmático personaje Ricardo Laverde. Al emprender un viaje hacia el
pasado, el pacto de lectura se sella con la apariencia de quien lidia con una historia para niños
que, además, es presentada como ajena. No obstante, la diégesis conduce al lector hacia la
aclaración de espacios confusos de la historia reciente de Colombia, marcada por el
narcoterrorismo de los años ochenta, a la vez que le proporciona al narrador explicaciones de
su propia esencia en un proceso de indagación de la vida de los demás. Oscilando entre lo
público y lo íntimo, la novela de Juan Gabriel Vásquez opera como un documento histórico
que invita a revisitar la historia oficial con el propósito de desmontarla. Como resultado, se
efectúa una denuncia política al poner en tela de juicio la transparencia de los gobiernos de
Colombia y de Estados Unidos con relación a la proliferación del narcoterrorismo de los años
ochenta. Asimismo, la novela rompe con la simple mediatización de las noticias, devolviéndole
al individuo el protagonismo de los acontecimientos históricos y propiciando la identificación
colectiva de un malestar generacional: el miedo. En dicho proceso identitario, la memoria y la
sensibilidad del lector son solicitadas asiduamente por el narrador, en un intento por
comprender colectivamente los daños colaterales de una violencia exacerbada, usualmente
banalizados por la mediatización de la figura de Pablo Escobar.
39
Ibid., p. 227. 40
Ibid., p. 242.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
88
Bibliografía
BAKHTINE Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman [1975], col. Tel, París, Gallimard, 2004, p. 237
GERONIMI Clyde, JACKSON Wilfred, LUSKE Hamilton, Peter Pan (traducción y doblaje de Edmundo
Santos), Burbank, Walt Disney Pictures y RKO Pictures, 1953.
KUNDERA Milan, L’art du roman [1986], in Œuvre, tomo II, col. Bibliothèque de la Pléiade, París,
Gallimard, 1990.
LUKACS Georg, Le roman historique [1955], París, Payot & Rivages, 2000.
SENATE AND HOUSE OF REPRESENTATIVES OF THE UNITED STATES OF AMERICA IN CONGRESS ASSEMBLED, “An
Act to provide for a Peace Corps to help the peoples of interested countries and areas
in meeting their needs for s illed manpower”, in Public Law 87-293, acta del 22 de
septiembre de 1961, p. 612, consultable en la página web del Boletín Oficial del
Gobierno estadounidense (U.S. Government Publishing Office):
[https://www.gpo.gov/fdsys/pkg/STATUTE-75/pdf/STATUTE-75-Pg612.pdf], página
consultada el 20 de octubre de 2014.
SILVA José Asunción, “Una noche” o “Nocturno” *1894+, in El libro de versos, Bogotá, Fundación
Editorial Epígrafe, 2003, p. 46.
VÁSQUEZ Juan Gabriel, “El arte de la distorsión” *2006+, in El arte de la distorsión, Madrid,
Santillana Ediciones Generales, S.L. (Alfaguara), 2009, p. 29-43.
VÁSQUEZ Juan Gabriel, El ruido de las cosas al caer, Madrid, Santillana Ediciones Generales, S.L.
(Alfaguara), 2011.
IV
ARTES Y MINORÍAS
91
El uso político del lenguaje en
El Zorro de arriba y el zorro de abajo:
la escritura mestiza de José María Arguedas
Rosana ORIHUELA
(Universidad de Caen)
En su Lección inaugural, Roland Barthes subraya la estrecha relación entre poder e
idioma:
La langue, comme performance de tout langage, n'est ni réactionnaire, ni progressiste ; elle est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n'est pas d'empêcher de dire, c'est d'obliger à dire. Dès qu'elle est proférée, fût-ce dans l'intimité la plus profonde du sujet, la langue entre au service d'un pouvoir1.
Es ese vínculo estrecho de lo político con el idioma lo que nos proponemos estudiar en
este trabajo. El Zorro de arriba y el zorro de abajo es la última novela de José María Arguedas:
publicada en 1971, después del suicidio del autor, la novela quedó inconclusa. El Zorro de
arriba y el zorro de abajo2 es considerada por muchos críticos como una obra disonante en la
trayectoria narrativa de J.M. Arguedas. En efecto, El Zorro es una obra extraña, rara, es más
un objeto literario –un monstruo– que una novela: Arguedas mezcla géneros diferentes, no
deja de confesar que no podrá acabar la novela y que ni siquiera sabe lo que realmente está
haciendo:
Mañana, o pasado, o el lunes, comienzo el capítulo III, a como dé lugar. *…+ No puedo huevar más tiempo. Y no vuelvo más al puerto hasta terminar el trabajo o reventar. Y no es que pretenda describir precisamente Chimbote. No, ustedes, lo saben mejor que yo. Esa es la ciudad que menos entiendo y más me entusiasma. ¡Si ustedes la vieran! ¡Tengo miedo no puedo comenzar este maldito capítulo III, de veras3!
Al mismo tiempo que intenta pintar el encuentro entre los migrantes serranos y los
habitantes de la ciudad pesquera de Chimbote, Arguedas mezcla confesiones autobiográficas
1 Roland BARTHES, Leçon,(Lección inaugural de la cátedra de semiología literaria del Collège de France,
pronunciada el 7 de enero de 1977), París, Points, col. Points Essais, numéro 205, 2015. 2 José María ARGUEDAS, El zorro de arriba y el zorro de abajo, Madrid, ALLCA XX/Ediciones UNESCO, Colección
Archivos, 14, Edición crítica coordinada por Eve-Marie Fell, 1990. 3 José María ARGUEDAS, El Zorro de arriba y el zorro de abajo, Lima, Editorial Horizonte, 1983, p. 84.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
92
íntimas. Además va tejiendo un substrato mitológico en la descripción de la vida de los
pesqueros de Chimbote ya que muchos personajes están asociados a figuras mitológicas de
Dioses y hombres de Huarochirí, una compilación de mitos quechuas precoloniales. Antonio
Cornejo Polar habla de novela “total” para calificar la obra. Los críticos consideran El Zorro
como una obra extraña, más metaliteraria que sus obras anteriores. ¿Por qué entonces elegir
El Zorro para hablar de las manifestaciones de lo político cuando los escritos anteriores a
Arguedas son mucho más explícita y clásicamente políticos? Porque, como lo dice Martin
Lienhard “lo que distingue El Zorro de la obra arguediana anterior y, más todavía, del resto de
la narrativa peruana contemporánea, es su enorme permeabilidad respecto al movimiento
histórico4”.
En efecto, la novela El Zorro de arriba y el zorro de abajo es eminentemente política a
pesar de no serlo de modo tan explícito, tan claro como por ejemplo Los ríos profundos (1958)
o Todas las sangres (1964)… No hay que olvidar que Arguedas, además de ser novelista,
también era antropólogo y folklorista. La obra narrativa de Arguedas siempre se ha nutrido de
su trabajo científico como antropólogo. El Zorro tiene rasgos políticos diversos: hay un
explícito compromiso social y político en la denunciación de las desigualdades, del racismo y
de la amenaza de aculturación de la cultura serrana… Arguedas describe en El Zorro la llegada
de migrantes serranos que se instalan en la costa en busca de un trabajo y describe ese
encuentro, ese enfrentamiento entre dos culturas –la criolla y la serrana–, entre dos idiomas –
el quechua y el castellano–. La meta de J.M. Arguedas no fue otra cosa sino reconciliar el Perú
con todas las sangres que lo constituyen:
El cerco podía y debía ser destruido; el caudal de las dos naciones se podía y debía unir. Y el camino no tenía por qué ser, ni era posible que fuera únicamente el que se exigía con imperio de vencedores expoliadores, o sea: que la nación vencida renuncie a su alma, aunque no sea sino en la apariencia, formalmente, y tome la de los vencedores, es decir que se aculture5.
El tema del mestizaje como fusión armónica de las culturas que existen en el Perú, es
parte integrante de la obra de J.M. Arguedas y no se puede estudiar sin aludir a la cuestión de
las migraciones internas que constituyen en la sociedad peruana ríos profundos de
poblaciones, idiomas, culturas… que se cruzan, se mezclan, se quieren y se odian. J.M.
Arguedas es un escritor peruano en quien conviven dos culturas: la española y la quechua,
cuyas lenguas respectivas se disputan el título de idioma materno. Además de ser mestizo
culturalmente, Arguedas es también bilingüe y su producción literaria consta de una narrativa
escrita en español y de poesías redactadas en quechua.
Más allá de estos rasgos políticos explícitos, vamos a ver cómo Arguedas hace un uso
político del idioma castellano.
4 Lienhard M., Cultura Popular andina y la forma novelesca. Zorros y danzantes en la última novela de Arguedas,
Tarea/Latinoamerican Editors, 1981, p.190. 5 Arguedas J.M., « Yo no soy un aculturado » in Arguedas J.M., El Zorro de arriba y el zorro de abajo, Lima,
Editorial Horizonte, Enero 1983, p. 10.
El uso político del lenguaje en El Zorro de arriba y el zorro de abajo – Rosana Orihuela
93
El Zorro de arriba y el zorro de abajo es un monstruo literario, se trata más de un objeto
literario que de una novela. En efecto, tres tipos de textos de géneros diversos se mezclan
constantemente a lo largo de la obra. El primer género utilizado en El Zorro es la
autobiografía, que consta de cuatro diarios escritos por Arguedas durante el periodo de
redacción del Zorro. El segundo tipo es ficcional: es lo que podríamos llamar Relato, donde
Arguedas se empeña en describir las transformaciones socioeconómicas que tienen lugar en la
ciudad pesquera de Chimbote en la costa peruana. El tercer género es de tipo mitológico en
tanto que Arguedas no deja de tejer un “infra-texto” junto a su relato ficcional: un substrato
que remite a la obra Dioses y hombres de Huarochirí, la emblemática compilación de mitos
precoloniales quechuas realizada en el siglo XVI por el misionero español Francisco de Ávila.
El Zorro tiene por marco el encuentro entre dos culturas de la sociedad peruana. Los
indios serranos bajan de la sierra hacia la costa para encontrar trabajo en la criolla ciudad
pesquera de Chimbote a finales de los años 50. El encuentro es cultural y lingüístico: los
serranos hablan quechua y los criollos, español. Tanto la urbanización masiva de la ciudad
como la pobreza, la delicuescencia, la corrupción y la prostitución llegan a ser rápidamente
incontrolables. El Zorro de arriba y el zorro de abajo se convierte en un fresco épico en el cual
la minoría serrana es representada luchando por sobrevivir en una sociedad cruel.
En el famoso ensayo Kafka – Pour une littérature mineure, los filósofos franceses Gilles
eleuze y Felix Guattari desarrollan el concepto de “littérature mineure” o “literatura menor”,
que, dicho de manera bastante general, sería una literatura hecha por (o para) una minoría; es
decir que el texto literario se convierte en un espacio de plena y libre expresión de la
condición de una minoría social. A continuación, citamos a Deleuze y Guattari en la definición
de su teoría:
Une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait dans une langue majeure. Mais le premier caractère est de toute façon que la langue y est affectée d’un fort coefficient de déterritorialisation. […] Le second caractère des littératures mineures, c’est que tout y est politique6.
Otro punto esencial de las literaturas menores, nos dicen Deleuze y Guattari, es que todo
es “eminentemente colectivo”; es decir que las historias individuales valen solamente por lo
que expresan de colectivo, de social, de histórico… Cada historia individual es solo un punto
de partida para generar una consciencia colectiva politizada: “il n’y a pas de sujets, il n’y a que
des agencements collectifs d’énonciation7”.
Para resumir lo que sería una literatura “menor”, podemos recurrir a esta cita de Deleuze
y Guattari: “Les trois caractères de la littérature mineure sont la déterritorialisation de la
langue, le branchement de l’individuel sur l’immédiat-politique, l’agencement collectif
d’énonciation8”. El Zorro de arriba y el zorro de abajo cumple con estas tres condiciones.
6 Gilles DELEUZE, Felix GUATTARI, Kafka – Pour une littérature mineure, París, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 29-30.
7 Gilles DELEUZE, Felix GUATTARI, op.cit., p. 33. En el texto en cursiva.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
94
Arguedas realiza en efecto una “desterritorialización” del idioma castellano, puesto que
pretende realizar un uso menor (gracias a las interferencias de la lengua quechua que es
además una lengua de la minoría) de la lengua mayor, es decir de la lengua de la dominación:
el español. Así es como Arguedas tuerce el español, lo dobla, lo encorva para que este pueda
ser significante políticamente. Un uso político del lenguaje, eso es lo que Arguedas logra en El
Zorro de arriba y el zorro de abajo. Esto nos remite a la siguiente frase de Deleuze y Guattari:
“faire de sa propre langue, à supposer qu’elle soit unique, qu’elle soit une langue majeure ou
l’ait été, un usage mineur9".
Se podría decir también de El Zorro que está construida como discurso oposicionista y
denunciador de un sistema capitalista destructor. El Zorro es una novela que denuncia los
abusos de un capitalismo llevado a su extremo, tal como el que se va desarrollando en
Chimbote y en toda la costa del Perú. Las voces se mezclan para dar lugar a un discurso
polifónico, tremendo y pavoroso: la muchedumbre no deja de hablar en El Zorro, es uno de
sus rasgos políticos más sobresalientes. Como lo subraya Antonio Cornejo Polar, Chimbote se
convierte en un mosaico babélico:
la explosión demográfica de Chimbote sólo se explica por una masiva migración cuyos protagonistas tenían las más variadas procedencias geográficas y condiciones sociales de infinita diversidad : extranjeros de múltiples orígenes, criollos costeños y afroperuanos, pero –sobre todo– indios y mestizos andinos todos mezclados en un torrente multiétnico y plurisocial *…+10.
El Zorro es una novela que testimonia los cambios que están sucediendo y que habla de la
modernidad, es una novela que pone en escena diálogos politizados sobre el proceso de
modernización del Perú a finales de los años 50. Los personajes no dejan de hablar, en
monólogos caóticos o en diálogos politizados, tal como Arguedas en sus Diarios, que no deja
de hablar con sí mismo, apostrofando a algunos de sus amigos o colegas escritores. De igual
manera, los zorros no dejan de comunicarse entre sí, rompiendo siglos de silencio para
empezar de nuevo con su diálogo mítico. Todas las voces presentes en El Zorro –ya sean
ficticias, mitológicas o más bien autobiográficas– están en busca de un interlocutor. ¿Es
también el diálogo una lucha en El Zorro? La palabra tiene que “desmenuzar” el mundo, dice
uno de los zorros. Es decir que debe quebrantar, deshacer, explosionar las formas restrictivas
que encierran las palabras o, mejor dicho, el sentido profundo y esencial de las palabras.
En un artículo, J.M. Arguedas describe el dilema al cual se vio sometido y sobre el que
toda la literatura peruana tuvo, y tiene hasta hoy, que reflexionar. A este respecto escribe
Arguedas: “el hombre del Ande siente el conflicto entre su mundo interior y el castellano
como su idioma *…+, el hombre del Ande no ha logrado el equilibrio entre su necesidad de
expresión integral y el castellano como su idioma obligado11”. Además de sentir ese dilema
8 Gilles DELEUZE, Felix GUATTARI, op.cit., p. 33.
9 Gilles DELEUZE, Felix GUATTARI, op.cit., p.48.
10 Cornejo Polar A., “Condicion migrante e intertextualidad multiculural” en Cornejo Polar A., Los Universos
narrativos de José María Arguedas, Lima, Editorial Horizonte, 2da Ed., 1997, pp. 269-270.
El uso político del lenguaje en El Zorro de arriba y el zorro de abajo – Rosana Orihuela
95
del idioma, Arguedas es también consciente de que la cuestión del idioma es primordial y casi
insoluble para quien quiere escribir sobre la realidad serrana. Esto lo expresa en este párrafo:
En nosotros, la gente del Ande, hace pocos años ha empezado el conflicto del idioma, como real y expreso en nuestra literatura. *…+ Si hablamos el castellano puro no decimos nada ni del paisaje ni de nuestro mundo interior, porque el mestizo no ha logrado todavía dominar el castellano como su idioma y el kechwa es aún su medio legítimo de expresión. Pero si escribimos en kechwa hacemos literatura estrecha y condenada al olvido12.
Escribir en español equivale a emplear el idioma de la cultura dominante, de aquella que
controla el poder político, económico y social desde la conquista española. ¿Y cómo hacer oír
la voz de la minoría, de los que no tienen acceso al poder? Arguedas resuelve este conflicto
gracias a un recurso formal que podríamos definir como una distorsión, una desfiguración del
español a partir del quechua. Y es ese trabajo de desconstrucción del idioma del poder el que
lleva el sello, la marca, del hecho político en El Zorro de arriba y el zorro de abajo. Arguedas
desterritorializa el español, convirtiéndolo en una especie de idioma extranjero y extraño. Lo
desfigura, lo tuerce, hasta que pueda expresar contenidos que, habitualmente, le son ajenos.
Lo talla de tal manera que pueda expresar la visión serrana, andina, de los migrantes de
Chimbote. En resumen, Arguedas desfigura el idioma del poder, de la mayoría, con los rasgos
del idioma de la minoría: el quechua. Arguedas logra doblar el español con las inflexiones del
quechua. Como lo confiesa, se trata de “comunicar a la lengua casi extranjera la materia de
nuestro espíritu13”. Antonio Cornejo Polar dice que “hay en la novela, por lo pronto, un
conflicto idiomático permanente y explícito14” y que “el español se convierte en una especie
de campo de batalla donde contienden normas más o menos generalizadas, aunque
inestables, y estilos absolutamente insólitos15”.
Se trata de convertir el idioma en un campo de batalla, de lucha, de confrontación
identitaria entre minoría y mayoría. José Alberto Portugal escribe de Arguedas que es un
“artista consciente del carácter dinámico (social, histórico) del lenguaje, fenómeno que tiene
fundamental significación como conciencia de la particular dinámica cultural del Perú16”;
Arguedas inventa un uso “menor” de la lengua de la mayoría, afectando el español de lo que
Deleuze y Guattari llaman un coeficiente de desteritorrialización: “Esa ‘dura pelea’ con un
idioma en principio extraño, cuyo objetivo final es adecuarlo a la expresión de contenidos
11
J.M. ARGUEDAS, “Entre el echwa y el castellano, la angustia del mestizo.” en Kapsoli W., (presentación y selección), Lima, Editorial Horizonte, pp.31-33. Original publicado en La Prensa, Buenos Aires, 24 de septiembre de 1939. 12
J.M. ARGUEDAS, “Entre el kechwa y el castellano, la angustia del mestizo.” in Forgues R., José María Arguedas – De la pensée dialectique à la pensé tragique. istoire d’une utopie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2004, p. 55. 13
Ibidem. 14
Antonio CORNEJO POLAR, Los universos narrativos de José María Arguedas., Lima, Editorial Horizonte, segunda edición, mayo 1997, p. 262. 15
Antonio CORNEJO POLAR, op.cit., p. 202. 16
José Alberto PORTUGAL, Las novelas de J.M. Arguedas. Una incursión en lo inarticulado, Lima, Fondo Editorial de la Pontifica Universidad Católica del Perú, 2011, p.132.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
96
ajenos a su propia tradición y al mundo cultural que originalmente le corresponde *…+17”.Se
trata, como lo confiesa el mismo Arguedas, de provocar “sutiles desórdenes” significantes. Así
es como Arguedas crea, según Cecilia Hare, un mestizaje del idioma. Cecilia Hare realizó la
traducción en francés de Yawar Fiesta, del mismo Arguedas, y en uno de sus artículos,
“Arguedas y el mestizaje de la lengua: Yawar Fiesta”, subraya esa “dura pelea” de Arguedas
con el idioma, une dura pelea que se hace presente desde sus primeros escritos:
Ya que no podía hacer hablar en quechua a esa gente que es a la que más amaba y comprendía, por la incomprensión que resultaría, ni tampoco en un castellano que les era extraño y que no correspondía a su clase social, crea una ficción lingüística. *…+ Opta pues por salvar la cultura quechua por intermedio del castellano, sin el auxilio del cual no ve ninguna supervivencia posible de la cultura andina. Modifica el castellano, quita y pone, hasta convertirlo en un instrumento propio. Crea efectos, implicaciones, nuevas sonoridades, hace penetrar el quechua en el castellano a través del uso profuso de vocablos quechuas y calcando la sintaxis de esa lengua. Son esos los desordenamientos. Se trata de una hibridación18.
Numerosas palabras están escritas a partir de la interferencia del quechua. Se subraya la
presencia de las letras “ ” (“in a” o “ echwa”) e “y” (“hey dicho”, “habrey botado”, “hey
pesado”, “seya”, “hey contestado”). Y como se puede ver en la frase que sigue, el quechua usa
bastante esas letras: “Ninriyñataqmi, saya sayarispa, hu asnaywan, hu qapaywan, chay
nisqay minisqa asnay unawan, ancharin, tanlinyan […] Qawaytaqa qawanipunim. Qam hina
imaymana kaq, chay kaqllamanpas tukukuytaqa atibitaq19.” Con la presencia de esas dos
letras, Arguedas introduce una especie de substrato quechua en el español. Alberto Escobar
pone de relieve más características de ese trabajo de desfiguración del español por el
quechua:
ciertas voces de origen quechua, ciertas listas de sufijos, falta de empleo de los artículos, desajustes en la concordancia, profusión de oraciones coordinadas, frecuentes construcción en gerundio; traslado del pronombre personal en ciertas posiciones, abundancia del diminutivo, uso extendido incluso a formas que lo aceptan regularmente, como adverbios y gerundios *…+ además de las transcripciones casi fonéticas que confunden “e” con “i” y “o” con “u”, o la alternancia de los pronombres personales de segunda persona en el registro de formalidad20.
Podemos ver un ejemplo de esos “desordenamientos” en el siguiente fragmento del
Zorro de arriba y el zorro de abajo, en el que el personaje que habla es don Esteban, un
serrano:
Por eso mi’han botado de la mina, de restaurante. ¡Arriba profeta Esaias, abajo marecon David que llorando lloraba! *…+ Salvaré escopiendo hasta so final el carbón que hay taconeado en me pulmón. Entonces, papacito Esaias, ya me boca no hablara sapo, culebra; no patiaré sin efecto,
17
A. CORNEJO POLAR, op.cit., p. 22. 18
C. HARE, “Arguedas y el mestizaje de la lengua: Yawar fiesta” en Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid, Julio 1998. 19
J.M. ARGUEDAS, El Zorro de arriba y el zorro de abajo, Lima, Editorial Horizonte, 1983, p. 54. 20
A. ESCOBAR, Arguedas o la utopía de la lengua, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 1984, p. 89.
El uso político del lenguaje en El Zorro de arriba y el zorro de abajo – Rosana Orihuela
97
como ahorita que no hay fuerza, a me mojir; endenoche no le haré suciedad hasta cayer como alcatraz moribondo al basuras21.
Se trata así de crear una especie de resistencia lingüística del quechua al interior del
castellano. Martin Lienhard describe esa desterritorialización diciendo que “En el interior del
discurso ‘andino’, se enfrenta un discurso quechua (tema, imágenes, elementos sintácticos) y
otro castellano (léxico y código sintáctico de base22)”. De este modo, Arguedas logra convertir
el español en una especie de idioma extranjero para un hispanohablante. El autor realiza lo
que Corinne Mencé-Caster llama “una alteración de la lengua”, lo que constituye según ella
una dimensión política muy fuerte:
ces diverses stratégies scripturales engagent une dimension politique, constitutive de la langue elle-même En effet, la nécessité d’inventer pour le quechua une patrie dans la langue espagnole renvoie à la problématique de la langue comme objet de pouvoir23.
Conclusión:
Una de las metas de estas jornadas era “precisar lo que constituye lo político” y en esta
ponencia hemos intentado hacer hincapié en lo que podía constituir lo político en la última
novela de José María Arguedas. ¿Qué podría ser lo político en la obra de Arguedas? Lo político
en El Zorro de arriba y el zorro de abajo sería este conjunto de voces populares, el hecho de
que cada historia personal, individual, remite al fin y al cabo a lo universal, que todo está
marcado por el sello de lo histórico, de la inscripción en el mundo social, de los cambios
estructurales de la sociedad peruana de los finales de los años 50. Sería también el lenguaje el
uso que Arguedas hace de este en su novela: realiza una subversión lingüística, una resistencia
cultural. Arguedas inventa una patria24 para el quechua –la lengua precolonial– dentro del
español, lengua del conquistador. Pero no solo inventa un “asilo lingüístico” sino también una
patria cultural, un asilo, un refugio para la cultura quechua, gracias a las referencias de los
mitos precolombinos relatados en Dioses y Hombres de Huarochirí y logra así realizar esa
meta que Roland Barthes le da a la literatura:
Mais à nous, qui ne sommes ni des chevaliers de la foi ni des surhommes, il ne reste, si je puis dire, qu'à tricher avec la langue, qu'à tricher la langue. Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre magnifique, qui permet d'entendre la langue hors-pouvoir, dans la splendeur d'une révolution permanente du langage, je l'appelle pour ma part : littérature25.
21
J.M. ARGUEDAS, El Zorro de arriba y el zorro de abajo, Lima, Editorial Horizonte, 1983, p. 134. El subrayado es nuestro. 22
M. LIENHARD, Cultura popular andina y la forma novelesca. Zorros y danzantes en la última novela de Arguedas, Tarea/Latinoamerican Editores, 1981, p. 146. 23
Corinne MENCE-CASTER « La recréation de la langue véhiculaire comme réponse à la domination ressentie : stratégies scripturales de J.M. Arguedas dans Los Rios Profundos », in F. MORENO y otros, Los Ríos Profundos – J.M. ARGUEDAS, Ellipses Edition, 2004, p. 97. 24
Corinne MENCE-CASTER, op.cit., p. 90. « […] il invente pour la langue et la culture quechua une patrie dans la langue espagnole. » 25
R. BARTHES, op. cit.
99
“Mujeres conciencia” en las obras pictóricas de
Remedios Varo y Leonora Carrington
Fanny MARTINEZ
(Universidad Paul-Valéry – Montpellier 3)
En un comentario escrito con motivo de su exposición retrospectiva, en 1976, en el
Center for Interamerican Studies de Nueva York, Leonora Carrington denunció la vigencia de
las representaciones y actitudes que oprimen a las mujeres y las exhortó a que recuperaran
sus derechos ancestrales:
No conozco ninguna religión que no considere a las mujeres débiles de mente, impuras, en general, criaturas inferiores a los hombres. *…+ La mayoría de nosotras espero que estemos conscientes de que la mujer no debería exigir derechos. Los derechos estaban ahí desde el principio; deben retomarse, incluyendo los misterios que eran nuestros y que fueron robados, violados y destruidos1.
Ya vemos cómo se superponen, en palabras de la artista, concepción social de la mujer y
concepción mística, con la alusión a los poderes primitivos y legendarios de las mujeres que
les fueron negados con violencia. La artista y escritora de origen inglés (1917-2011) compartió
con la española Remedios Varo (1908-1963), también pintora y escritora, esa creencia en el
poder creativo de las mujeres, tema que ambas exploraron en su obra madura en México.
Leonora Carrington y Remedios Varo se habían conocido en París, en los círculos
surrealistas de los años 1930, pero desarrollaron su profunda relación de amistad en los años
1940 al frecuentar el mismo grupo de artistas europeos exiliados a México. La especialista de
Remedios Varo, Janet A. Kaplan, subraya en su biografía Viajes inesperados: el arte y la vida de
Remedios Varo, que existía entre las dos mujeres una “unión espiritual y emocional” ya que
“encontraban que podían comunicarse en una forma que sustentaba sus respectivas vidas y
1 Comentario citado por Whitney CHADWICK, Les femmes dans le mouvement surréaliste, Paris, Chêne, 1986,
p. 218.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
100
trabajo2”. Y precisamente, acerca de la condición de las mujeres y de su poder de creación, se
comunicaban e intercambiaban muy a menudo, lo que las llevó a desarrollar, a partir de los
años 1940, un lenguaje pictórico y una simbología común y, a la vez, muy singular.
1. “Mujeres conciencia”: un juego de palabras revelador de la concepción mística
de las dos artistas
El punto de partida de este análisis, que se centrará en la perspectiva femenina
(¿feminista?) presente en las pinturas de ambas mujeres, especialmente en su dimensión
simbólica, es el cartel que realizó Leonora Carrington en 1972 para el Movimiento feminista
mexicano, del cual hemos tomado prestado el título: “Mujeres conciencia”. Es de subrayar
que la realización de este cartel es posterior a la de las obras que vamos a presentar más
adelante, realizadas en su mayoría en las décadas de los años 1940 y 1950 – o sea antes del
fallecimiento repentino de Remedios Varo en 19633 –; además son distintos los móviles que
presiden a su creación: en este caso, se trata de un afiche con un contenido político,
destinado a promover la liberación de la mujer, hecho bastante aislado en la trayectoria de
Leonora Carrington que definía su arte ante todo como el acto de pintar “para *sí+4”.
Sin embargo, este cartel aparece como una síntesis de la búsqueda de las dos artistas
entorno a la problemática femenina, como la expresión militante de lo que han ido
expresando filosófica y visualmente. Así, el título invita a una doble lectura: alienta a que
nazca una conciencia de lo que significa ser mujer, pero afirma al mismo tiempo que las
mujeres poseen la ciencia – mujeres con ciencia –. Por supuesto, la palabra “ciencia” se debe
entender aquí en su acepción más amplia, como un conjunto de conocimientos, un saber
universal, una habilidad o maestría que no se limita – cuando no se aparta – de las ciencias
llamadas “exactas5”.
Es más relevante aun cuando se considera que Leonora Carrington y Remedios Varo eran
mujeres eruditas, apasionadas por las tradiciones esotéricas, míticas de todas las épocas y de
todos los continentes y que concebían a las mujeres como seres con poderes visionarios y
gran capacidad de crecimiento espiritual, como se las presenta en numerosas mitologías
precristianas. El cartel representa, pues, a la nueva Eva regresando la manzana a la antigua, la
2 Janet A. KAPLAN, Viajes inesperados: el arte y la vida de Remedios Varo, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1988,
p. 93. 3 En efecto, nuestro propósito es establecer las correspondencias existentes entre las obras de las dos artistas,
así que hemos decidido limitar el estudio de las producciones de Leonora Carrington al período durante el cual coincidió físicamente con Remedios Varo y durante el cual sus intercambios fueron más prolíficos – aunque en su obra posterior también se dejan ver esas coincidencias espirituales –. 4 “Yo pintaba para mí”, afirmó Leonora Carrington, citada por Susan L. ABERTH, Leonora Carrington: surrealismo,
alquimia y arte, Madrid, Turner, 2004, p. 63. 5 La distinción entre las ciencias exactas y otros campos del conocimiento, que suelen considerarse como más
subjetivos o alejados de la lógica, no tenía ninguna validez para las dos artistas que consideraban todos los saberes como parte de un mismo proceso para aprehender el mundo.
“Mujeres conciencia” en las obras pictóricas – Fanny Martinez
101
de la Biblia patriarcal6. Al rechazar la tradición cristiana que la asocia al pecado original y que
marca el inicio de la mitología sexista imperante en nuestra civilización, esta nueva Eva, ya
liberada, puede emprender el camino ascendente hacia la iluminación espiritual simbolizada
por la serpiente, que recupera su simbolismo místico, de acuerdo con las fuentes gnósticas.
Ahora bien, ¿en qué medida podemos afirmar que las dos artistas se adelantaron al
movimiento feminista en su interés por recuperar las imágenes del poder femenino, creando
lo que podríamos llamar un “feminismo meditativo” dentro del cual el arte se concibe como
un acto de compromiso orientado hacia un replanteamiento de la identidad femenina?
2. ¿Arte femenino o arte feminista? Una trascendencia doméstica
El feminismo, como movimiento político organizado, sólo surgió a principios de los años
1970 en México; Leonora Carrington lo respaldó solo a partir de aquel entonces, y Remedios
Varo nunca se consideró como feminista. Ahora bien, hablar de feminismo meditativo o
espiritual refiriéndose a las obras de las dos artistas tiene sentido si se acepta la definición que
da Eli Bartra en Frida Kahlo. Mujer, ideología y arte7, libro en el que distingue la diferencia
entre un arte femenino y un arte feminista. El primero sería el arte realizado por las mujeres
pero también “representativo de una femineidad universal o de una esencia de lo femenino
que ilustre el universo de valores y sentidos *…+ que el reparto masculino-femenino le ha
reservado tradicionalmente a la mujer8”, sin ponerlas en cuestión. En cambio, el arte
feminista enfrentaría la ideología dominante, ya sea de manera voluntaria o involuntaria, para
describir o impugnar la opresión de las mujeres9.
No podemos afirmar que las obras de Leonora Carrington y Remedios Varo hasta los años
1960 busquen corregir conscientemente las imágenes estereotipadas de lo femenino que lo
masculino-hegemónico ha ido imponiendo y rebajando, como lo denunciará más tarde
Leonora Carrington – lo vimos con su comentario de 1976 –. Muchas de las obras de ambas
incluso corresponderían a primera vista con la definición del arte femenino al exaltar la labor
de múltiples tejedoras, cocineras y mujeres situadas en el espacio doméstico.
Pero de ahí viene la profunda originalidad de las dos pintoras: en sus cuadros, la creación
se relaciona con el ámbito doméstico y las actividades tradicionalmente asociadas con las
mujeres que se transmutan en símbolos de liberación y permiten acceder a otro mundo: el de
6 Como lo explicó Gloria Feman Orenstein en su entrevista con Terri GEIS, “Leonora Carrington in the 1970s: An interview with Gloria Feman Orenstein”, en Nierika. Revista de estudios de arte, 1, junio de 2012, p. 21. 7 Eli BARTRA, Frida Kahlo. Mujer, ideología y arte, Barcelona, Icaria, 2005, pp. 56-60.
8 Nelly RICHARD, Masculino/femenino. Prácticas de la diferencia y cultura democrática, Santiago de Chile,
Francisco Zegers Editor, 1993, p. 47. 9 También se puede consultar al respecto el artículo de Carmen HERNÁNDEZ, “Lo femenino en el arte: una forma de conocimiento”, en Revista venezolana de Estudios de la Mujer, vol. 11, núm. 27, julio-diciembre de 2006, pp. 53-48.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
102
los descubrimientos superiores, de las fuerzas ocultas y de las creaciones mágicas10,
demostrando que las mujeres son capaces de “subvertir el orden establecido sin renunciar a
sus valores heredados11”. El espacio doméstico es el lugar de lo cotidiano, pero viene también
marcado por la irrupción de lo fantástico, de lo inesperado, desafiando la dicotomía que se
suele establecer entre el ámbito doméstico, trivializado, intrascendente, y lo heroico, lo
mágico.
En los cuadros de Remedios Varo, las actividades de las mujeres se transforman en actos
de demiurgo, ya que de su labor nace la vida, nace otra realidad, como en La tejedora de
Verona (1956) o Bordando el manto terrestre (1961). En el primero, la tejedora, absorta por su
labor, crea a “personajes animados que salen por la ventana12” o más bien, crea a otra mujer
(¿su doble?), quien parece ascender a otro nivel espiritual, como podría sugerirlo la
arquitectura del cuadro, en el cual las diagonales separan el espacio terrenal – el de la
tejedora – y el espacio celeste, abierto, al cual se dirige la creación roja, que se va encarnando
cada vez más, como si de un (re)nacimiento se tratara. En el cuadro Bordando el manto
terrestre, el arte del bordado aparece otra vez como un acto de creación superior: las chicas
tejen el mundo, las montañas, los mares, animales, pueblos. Pero se transforma también en
instrumento de liberación: una de las chicas borda, entre los pliegues, un mundo alterno,
subversivo y metafórico que le permite escapar del universo clausurado y coactivo marcado
por la autoridad masculina para reunirse con su amado, como lo vemos con la tercera parte
del tríptico construido a modo de cuento de hadas13.
En las obras de Leonora Carrington, la esfera doméstica femenina se transforma en un
sitio de ocultismo puesto que establece una correspondencia entre la cocina y la magia, como
en La casa de enfrente (1945), cuadro en el cual tres magas se reúnen en torno a un caldero.
Como lo subraya Susan L. Aberth en Leonora Carrington: surrealismo, alquimia y arte:
“Equiparaba especialmente el tránsito de los alimentos desde la cocina hasta la mesa donde
son consumidos, a los procesos alquímicos de destilación y transformación, que a su vez
asociaba con la producción artística14.” La mesa ordinaria actúa pues como símbolo central y
se transmuta en mesa sagrada, en altar, en laboratorio alquímico o lugar del sabbat de las
brujas. Sidhe, la gente blanca de Tuatha dé Danaan (1954) alude al legendario pueblo irlandés
de las hadas que viven bajo tierra y la mesa ocupa el centro del cuadro. Presenciamos una
comida celestial presidida por entidades femeninas cuyo poder viene reforzado por símbolos
de fertilidad – el huevo (¿alquímico?) que sostiene una de las hadas – o animales que
connotan el poder divino de lo femenino – el toro blanco, manifestación de la diosa Dana -. Se
10
Como lo ha demostrado Janet A. KAPLAN, op. cit. 11
María Teresa ALARIO TRIGUEROS, Arte y feminismo, Donostia-San Sebastián, Nerea, 2008, p. 38. 12
Nota explicativa de Remedios Varo, en el libro de Edith MENDOZA BOLIO, “A veces escribo como si trazase un boceto”. Los escritos de Remedios Varo, México, Iberoamericana, 2010, p. 169. 13
Véase el último cuadro del tríptco, titulado La fuga. 14
Susan L. ABERTH, op. cit., p. 66.
“Mujeres conciencia” en las obras pictóricas – Fanny Martinez
103
deja bien claro que el arte culinario convierte la mesa en la puerta de entrada al mundo
espiritual, al mundo femenino subterráneo que el patriarcado ha reprimido con violencia, y
más, si se considera que Leonora Carrington utilizó la técnica del “temple al huevo15” para dar
al cuadro esas tonalidades tan peculiares. De este modo, la realización misma del cuadro se
relaciona con la preparación de los alimentos y conecta la pintura (como espacio y actividad)
con lo sagrado.
Así, las dos artistas utilizan estrategias deconstructivas propias del feminismo al
transmutar (voluntaria o involuntariamente) el espacio y las actividades consideradas como
propias de las mujeres para darles una trascendencia que el mundo masculino les ha negado.
Además, podemos observar que, para representar lo femenino, ambas pintoras suelen
recurrir a figuras mitológicas o divinas plasmadas o reinventadas – las tejedoras de Remedios
Varo, anti-Parcas, o las diosas celtas de Leonora Carrington – que ponen en cuestión la cultura
dominante. El arte aparece, pues, como un crisol en el que se va elaborando un feminismo
sincrético y en el que van emergiendo nuevas odiseas protagonizadas por mujeres o, por lo
menos, por seres andróginos que rompen con los estereotipos androcéntricos.
3. El arte: un crisol en el que se van elaborando nuevas mitologías
Carmen Hernández, en “Lo femenino en el arte: una forma de conocimiento”, afirma que:
Entre las estrategias desconstructivas del feminismo encontramos reflexiones sobre el proceso *…+ de producción de representaciones visuales desde perspectivas que podríamos llamar “marginales” con respecto al canon *…+. Pero ¿cómo se cuestiona el canon? Rescatando elementos de la periferia, ya sea en palabras e imágenes, representaciones o imágenes simbólicas de tradiciones no hegemónicas *…+, hibridaciones, con voces de sujetos también pertenecientes a la periferia que ponen en duda los modelos del héroe tradicional, con el objetivo de desenmascarar los estatutos epistemológicos con los cuales se organiza y jerarquiza el saber16.
Precisamente, las figuras mitológicas o místicas representadas en los cuadros, o bien
forman parte de tradiciones no hegemónicas que las artistas van reconquistando, o bien
sufren un proceso de hibridación que revela la existencia de otros universos que no son
regidos por las imágenes canónicas que pueblan el imaginario colectivo. Así, Leonora
Carrington recupera imágenes de las ciencias secretas, de los cultos heréticos o de las
creencias paganas en las que se pensaba que las mujeres tenían poderes proféticos; se
interesó particularmente por las arcaicas religiones célticas de la “diosa”, como lo vimos con
el cuadro ya aludido Sidhe, la gente blanca de Tuatha dé Danaan. La procesión de Amor che
muove il sole e l’altre stelle (1946) también aparece como la representación de la antigua
15
Se trata de una técnica característica de la Edad Media, aunque se utilizó anteriormente en otras culturas como la egipcia y consiste en mezclar los pigmentos con huevo, que sirve de aglutinante. 16
Carmen HERNÁNDEZ, art. cit., p. 53.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
104
celebración irlandesa “Bealtaine” – luego se convirtió en fiesta de la maya que consiste en
devociones marianas pero se encuadra en los ritos precristianos encaminados a celebrar el
final del invierno, la fertilidad y lo femenino –. La luz en el centro del cuadro, si bien alude a
las fogatas propias de la celebración, tiene también un sentido místico al asociar lo femenino
con el despertar de la naturaleza pero también del espíritu: las peregrinas van llevando el
fuego, el conocimiento, en viajes por distintos mundos.
Del mismo modo, Remedios Varo utiliza en sus pinturas alusiones a tradiciones
legendarias que – cuando no desaparecieron – fueron relegadas a la periferia por el
cristianismo, como las que relacionaban la luna con el reino de los poderes y misterios de la
mujer. Así, en el cuadro Nacer de nuevo (1960), se construye una red simbólica alrededor de
la fecundidad: la mujer parece salir de lo que Janet A. Kaplan califica de “corte vaginal17” y
contempla en el cáliz, objeto supremo de la búsqueda que también se relaciona con la matriz
por contener y generar, no el reflejo de su cara sino el de una luna creciente. Aparece
claramente, pues, que lo que está buscando no es un objeto exterior, sino un objeto que le es
intrínseco. La fecundidad viene otra vez asociada con el despertar psíquico de la mujer, que
aparece como un ser capaz de encaminarse hacia el conocimiento de sí mismo. Pero a la
manera del precepto de Sócrates: “Conócete a ti mismo y conocerás al Universo y a los
ioses”, se trata en realidad del primer paso para aprehender el cosmos, en su dimensión
temporal, humana y también en su dimensión metafísica, como lo explica Mircea Eliade en
Mefistófeles y el andrógino:
En último análisis, el simbolismo de la luna muestra una correspondencia de orden “místico” entre los diversos niveles de la realidad cósmica y ciertas modalidades de la existencia humana. *…+ Es un orden de conocimiento completamente distinto el que revela, por ejemplo, el “destino-luna” de la existencia humana, el hecho de que el hombre está “medido” por los ritmos temporales de las fases de la luna, que está abocado a la muerte, pero que, como la luna, que reaparece en el cielo después de tres días de tinieblas, puede también recomenzar su existencia o que, en todo caso, alberga la esperanza de una vida de ultratumba *…+18.
Así, ambas artistas van recuperando representaciones de creencias antiguas, que podrían
parecer muy tradicionales al asociar fertilidad y principio femenino; pero cabe recordar que,
para las dos artistas, esas imágenes eran ante todo espirituales y que aludían a la fecundidad
de la mujer en términos de descubrimientos místicos e intelectuales.
Por otra parte, cuestionar el canon consiste también en poner en duda los modelos del
héroe tradicional. Así, algunos héroes míticos tradicionalmente masculinos siguen un proceso
de feminización19, con el que la mujer se revela sujeto y vence las fronteras que la confinaban
17
Janet A. KAPLAN, op. cit., p. 167. 18
Mircea ELIADE, Mefistófeles y el andrógino, Barcelona, Editorial Kairós, 2008, p. 202. 19
Así, Remedios crea una Ulises femenina en Exploración del río Orinoco (1959), que parece a punto de encontrar el Santo Grial, la fuente y el origen de todo lo existente y meollo de la identidad femenina con el motivo del cáliz.
“Mujeres conciencia” en las obras pictóricas – Fanny Martinez
105
a mediadora entre sus compañeros y la revelación (como lo concebían por ejemplo los
surrealistas). Al apropiarse de los mitos, las artistas metamorfosean también el alcance de los
mismos, creando una nueva simbología a veces muy distinta. Así, resulta muy significativa la
creación de dos minotauros femeninos. Los surrealistas ya celebraban esta figura y la
representaban muy a menudo. Pablo Picasso realizó la portada de la primera edición de la
revista surrealista “Minotaure” (1933), ofreciendo una visión muy varonil de la bestia, con una
daga fálica en la mano. En cambio, los minotauros femeninos de Leonora Carrington y
Remedios Varo20 no espantan; al contrario, aparecen como criaturas sabias dispuestas a
compartir su saber. La primera, sentada, acompañada por una divinidad que parece una
nueva encarnación de la diosa blanca celta, parece iniciar a los niños en los misterios del
universo; la segunda enseña la llave del laberinto, rechazando así simbólicamente la violencia
y el oscurantismo.
Vimos cómo tomar conciencia de la condición femenina consistía en recuperar las llaves
de la ciencia, del conocimiento, en reafirmar el poder creativo femenino – y demostrarlo
mediante la elaboración compleja (al nivel técnico y filosófico) de las obras que aparecen en el
presente análisis. Sin embargo, no se trata para las artistas de instaurar una nueva hegemonía
femenina que rebaje todo lo masculino. Por su profunda búsqueda alquímica y mística,
Leonora Carrington y Remedios Varo concebían el universo como una unidad plural y nunca
bipolar: reflexionar sobre la condición femenina consiste ante todo en interrogarse sobre las
separaciones que estructuran el mundo tal y como lo conocemos, entre masculino y
femenino, entre los que se supone que poseen la ciencia y los que no, para “desenmascarar
los estatutos con los cuales se organiza y jerarquiza el saber”, en fin, como lo dice Andrea
Luquin Calvo: “Todo para que no sólo la mujer tenga aquel cuarto propio que reclamaba
Virginia Woolf, como el medio para poder ser oída y narrar: se trata de encontrar ese espacio
que todos necesitamos, un espacio menos invadido por las dominaciones, por los discursos
totalitarios *…+21.”
20
Leonora Carrington, And then We Saw the Daughter of the Minotaur (1953); Remedios Varo, Minotauro (1959). 21
Andrea LUQUIN CALVO, Remedios Varo: el espacio y el exilio, Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante, Centro de Estudios sobre la Mujer, 2009, p. 365.
V
FORMAS ESTÉTICAS DE LO POLÍTICO
EN LA PROSA LATINOAMERICANA
109
Estéticas de lo político: el cuento centroamericano en el
período de los conflictos armados (1960-1990)
Vanessa PERDU
(Universidad de Aix-Marsella)
En la Centroamérica de la segunda mitad del siglo XX se desarrolla un vínculo fuerte entre
creación literaria y compromiso político. A pesar de la caída de la mayoría de las dictaduras
arquetípicas de la primera mitad del siglo XX, las décadas siguientes ven cómo se confirma un
panorama sociopolítico que no permite mejorar las condiciones de vida de los
centroamericanos. Las viejas oligarquías, sintiendo su monopolio político amenazado por las
ideologías progresistas, reaccionan fomentando y apoyando golpes de Estado que tienen como
objetivo contrarrestar los planes de renovación de un sistema anacrónico. La coyuntura
internacional, en el contexto de la Guerra Fría, tampoco es favorable al desarrollo de cambios
significativos en los países del istmo. Es así como Centroamérica cae en una oleada de violencia,
marcada por la intensificación de la represión a la menor protesta social y la organización de
estructuras paramilitares de terror.
Los escritores no son simples testigos de dichos acontecimientos, sino que optan por una
actitud de compromiso con los movimientos reformistas, y luego con la izquierda guerrillera,
que luchan contra el conservatismo de los gobiernos. Como lo explica Dante Barrientos Tecún:
A lo largo de buena parte del siglo veinte, y más particularmente desde mediados de dicho siglo hasta finales de los años ochenta, el discurso narrativo centroamericano pone de manifiesto la predominancia de una actitud que refleja confianza en la posibilidad de un cambio histórico, político y social a corto o mediano plazo. Tal actitud se traduce en la conformación de formas narrativas que a través de la denuncia y de la representación de las condiciones socio-económicas de la zona, apuntan a despertar una lectura que adhiera a la necesidad y a la urgencia de implicarse en dicho proceso de transformación liderado por los grupos de la izquierda guerrillera1.
1 Dante BARRIENTOS TECÚN, Modalidades y tendencias del cuento centroamericano contemporáneo: de la guerra a la
postguerra (Guatemala, El Salvador 1960 – 2000), Aix-en-Provence, 2006, p.9.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
110
Las manifestaciones de lo político en el campo de la creación literaria han cobrado distintas
formas al compás de los acontecimientos políticos que marcan el siglo XX centroamericano: la
llamada novela del dictador, la literatura de denuncia social, el panfleto político, la narrativa de
la revolución, la narrativa testimonial… ichas manifestaciones pueden inscribirse en varios
géneros literarios y apoyarse en diferentes recursos estilísticos, para reflejar una situación o
vehicular una idea, para denunciar o para ejercer una presión, para testimoniar o para actuar.
La presente ponencia se centra más específicamente en la representación y la recreación
ficcional, en el género cuentístico, de los acontecimientos políticos que marcan la segunda
mitad del siglo XX centroamericano. Busca investigar los distintos recursos estilísticos
empleados por los cuentistas para reflejar y denunciar la violencia política omnipresente en
Centroamérica, especialmente aquella vinculada a la represión estatal y la lucha
contrainsurgente en Guatemala, Honduras, El Salvador y Nicaragua, a través de una muestra de
la producción cuentística de aquellas décadas. Veremos así cómo va evolucionando el cuento
centroamericano en el período de los conflictos armados, desde una postura comprometida
con los movimientos revolucionarios y estudiantiles, sin dejar nunca de lado la experimentación
formal. Esta preocupación formal constante, en sus más diversas expresiones, es lo que nos
permite hablar de “estéticas de lo político”.
1. Los años 60: destierro, encierro o entierro
Este título retoma la fórmula empleada por Augusto Monterroso acerca de las tres
posibilidades del escritor latinoamericano2. En efecto, con su actitud comprometida y de
denuncia, los intelectuales se exponen a las represalias de los gobiernos y se encuentran así en
la línea de fuego de la represión estatal. Sus textos se nutren entonces de su realidad inmediata
como materia para la ficción, particularmente de las persecuciones de las cuales se ven víctimas
y de las consecuencias directas de su compromiso político: exilio, encarcelamientos, tortura…
El año 1954 es una fecha clave para entender esta dinámica: en Guatemala, la caída del
gobierno de Jacobo Arbenz mediante la intervención de la CIA pone fin a una década de
cambios sociales profundos llevados a cabo por los gobiernos reformistas de Arévalo y Arbenz.
Los intelectuales que se habían comprometido con el gobierno durante estos “diez años de
primavera”, temiendo por su seguridad, se vieron forzados al exilio: Miguel Ángel Asturias, Luis
Cardoza y Aragón, Manuel Galich, Augusto Monterroso... El ejemplo paradigmático del
intelectual comprometido con la revolución guatemalteca es Mario Monteforte Toledo (1911-
2003), quien llegó a ser vicepresidente de la República durante el gobierno de Juan José
Arévalo. Después de la caída de Arbenz difundió su crítica al gobierno dictatorial de Castillo
2 “*…+ el destino de quienquiera que nazca en Honduras, Guatemala, Uruguay o Paraguay y por cualquier
circunstancia, familiar o ambiental, se le ocurra dedicar una parte de su tiempo a leer y de ahí a pensar y de ahí a escribir, está en cualquiera de las tres famosas posibilidades: destierro, encierro o entierro”. Augusto MONTERROSO, La palabra mágica, México, Ediciones Era, 1983, p.16.
Estéticas de lo político: el cuento centroamericano – Vanessa Perdu
111
Armas en seminarios y diarios. En 1956 fue llevado vendado y esposado a la frontera con
Honduras por hombres del gobierno; así comenzaron más de 30 años de exilio forzado cuya
mayor parte se desarrolló en México3.
Esta experiencia dio lugar a una colección de cuentos titulada Cuentos de derrota y
esperanza4, publicada en México en 1962, cuyos relatos tienen títulos evocadores de los
acontecimientos recientes de los cuales Monteforte fue testigo y víctima: “Los gringos”, “La
soldadera”, “La cárcel”, “La frontera”, “Los exiliados”… En el cuento titulado “La frontera”, los
protagonistas son tres prisioneros –un periodista, un obrero y un estudiante, la triada
arquetípica de los “subversivos”– que tienen los ojos vendados y se encuentran en un coche sin
saber adónde los llevan. La temática política está omnipresente en el texto, puesto que cada
personaje expone su condición de preso político, víctima de las represalias del gobierno. Aquí,
la violencia política se corporeiza mediante las secuelas de las torturas y los malos tratos que
los presos llevan en el cuerpo:
Las lágrimas le escurrían y quiso enjugárselas; pero llevaba las manos atadas a la espalda con un
cordel que enterraba millones de puntas en la carne. Bruscamente cobró conciencia de su cuerpo.
Era un cuerpo enorme y lo recorrió desde la cabeza a los pies con un ojo interior que a la vez
palpaba y olía. Una cuerda le sujetaba el cuello; llevaba los hombros descoyuntados; resortes mal
cubiertos le castigaban las nalgas; agujetas intermitentes marcaban en las piernas zonas de
diversas temperaturas5.
La profusión de verbos de sensación ponen de relieve esa percepción aguda que tiene el
preso de su propio cuerpo; la impresión dominante es la del dolor, con el leitmotiv de la
picazón (“millones de puntas”, “resortes mal cubiertos”, “agujetas intermitentes”). El punto de
vista es muy peculiar porque es a la vez externo –describe la situación física del hombre– e
interno, puesto que reproduce sus sensaciones internas. El mismo punto de vista es retomado
con respecto a los otros dos presos, en párrafos separados por asteriscos. Esa visión
caleidoscópica de los tres hombres permite enfocarse mediante la ficción en lo humano, re-
humanizar lo deshumanizado dándole cuerpo, pensamiento, historia y esperanzas a los presos
políticos a quienes se les ha dañado o robado todo eso. En la cuarta y última parte del cuento,
el punto de vista abarca a los tres presos, formando un colectivo unido por el miedo, como lo
sugiere la frase de introducción de esta parte: “Así empezó a viajar el miedo con ellos6”. El
miedo está personificado, cuenta como un personaje más, como lo indica también el uso de un
vocabulario típicamente humano: “El miedo iba ahí, mirándolos, tendiéndoles sus manitas de
3 Seymour MENTON, “La muerte de Mario Monteforte Toledo (1911-2003) y el asesinato de Una manera de morir
(1957-2003)” *http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/menton4.htm], página consultada el 19 de septiembre de 2014. 4 Mario MONTEFORTE TOLEDO, Cuentos de derrota y esperanza, México, Universidad Veracruzana, 1962.
5 Mario MONTEFORTE TOLEDO, Cuentos de derrota y esperanza, segunda edición, Guatemala, Editorial Piedra Santa,
1989, p.127. 6 Ibid., p.133.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
112
simio7.” Al final del cuento, la liberación de los presos a la frontera viene descrita como un
renacimiento, la posibilidad de comenzar de nuevo: “Empezaron a mover las piernas,
maravillados de sus pasos. Igual probaban los niños su presencia sobre la haz de la tierra8.” Los
verbos “empezar” y “probar” sugieren ese renacimiento, reforzado por un vocabulario místico
(“maravillados”, “la haz de la tierra”). Ese procedimiento permite transformar la situación de
exilio forzado en un horizonte de posibilidades y esperanzas, transfigurando la violencia política
en una experiencia ante todo humana.
Muy humano también lo es el protagonista del cuento “El centerfielder”, del narrador
nicaragüense Sergio Ramírez. La Nicaragua de los años 50 y 60 presenta un panorama político
algo distinto del de sus vecinos, puesto que las conspiraciones sucesivas no logran acabar con el
sistema dictatorial en la medida en que el primero de los Somoza ya había organizado su
sucesión. La dictadura somocista es así la única de toda Centroamérica en resistir a la ola
antioligárquica y mantenerse en el poder hasta el triunfo de la revolución sandinista, en 1979.
Sin embargo, en esas décadas se observa un incremento de la represión estatal en contra de los
opositores al régimen, consecuencia del asesinato de Somoza García, en 1956, y de la
concentración de los distintos grupos guerrilleros y las organizaciones clandestinas estudiantiles
a partir de 1961 en el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) para sostener una guerra
de guerrillas.
El narrador Sergio Ramírez Mercado (1942) forma parte de la generación de intelectuales
comprometidos con el FSLN; será incluso vicepresidente de la República entre 1985 y 1990.
Testigo de la matanza estudiantil de 1959, funda el año siguiente el “Grupo Ventana” con otros
líderes para luchar por la autonomía universitaria y la libre expresión9. El cuento “El
centerfielder” está sacado de la colección Nuevos cuentos10, publicada en 1969 por la
Universidad Autónoma de Nicaragua. La estructura del cuento se organiza en torno a dos voces
narrativas: la de un narrador omnisciente con un punto de vista externo que describe la
situación de un hombre encarcelado, y la del narrador-protagonista en un monólogo interior,
ese mismo hombre encarcelado. La originalidad del texto reside en que ese narrador-
protagonista, de quien no se sabe más que su pasado de beisbolista –de “centerfielder”, como
lo indica el título– y su encarcelamiento, evoca el juego como estrategia de autodefensa frente
a la violencia de la situación. Dicha violencia viene plasmada ya desde el inicio del texto, con la
descripción de la celda en que se encuentra preso y luego el patio de la cárcel, con elementos
que parecen anticipar el interrogatorio: el cable eléctrico que usa el carcelero como cinturón, el
foco de luz que hiere al preso, el rifle “garand” con cuya culata el guardia lo impulsa a avanzar;
hay una predominancia de lo metálico (“los barrotes”, “la cerradura herrumbrada”, “el cañón
7 Ibid., p.134.
8 Ibid., p.138.
9 José Ángel VARGAS VARGAS, “Sergio Ramírez, escritor y político”, en InterSedes: Revista de las Sedes Regionales, vol.
III, número 005, Universidad de Costa Rica, Ciudad Universitaria Carlos Monge Alfaro, Costa Rica, 2002, pp. 213-238. 10
Sergio RAMÍREZ, Nuevos cuentos, Managua, Universidad Nacional de Nicaragua, 1969.
Estéticas de lo político: el cuento centroamericano – Vanessa Perdu
113
del rifle11”) y del brillo plateado que se le asocia (“reluciente de sudor”, “las hojas de los
almendros brillaban con la luz de la luna12”), lo cual refuerza la dicotomía entre el calor
sofocante del aire (“toda la noche había hecho un calor insoportable13”) y el frío que siente el
preso (“El frío del metal le dio repelos”14), presentimiento de la muerte. Para rematar este
ambiente mortífero, la proximidad de un matadero anticipa el desenlace trágico del cuento: “A
las doce de la noche estarían degollando las reses en el rastro al otro lado del muro, y el aire
traía el olor a sangre y estiércol15”. En cambio, el paso al monólogo del preso transforma este
lugar en un espacio radicalmente opuesto, propicio al juego: “Qué patio más hermoso, para
jugar béisbol16”. El monólogo recrea un partido de béisbol y los movimientos de los jugadores
imaginarios vienen plasmados en la aceleración del ritmo de la frase, que se acentúa con la
carrera final del protagonista:
*…+ de un salto me cogería de una rama y con una flexión me montaría sobre ella y de pie llegaría hasta la otra al mismo nivel del muro erizado de culos de botellas y poniendo con cuidado las manos primero, pasaría el cuerpo asentando los pies y aunque me hiriera al descolgarme al otro lado caería en el montarascal donde botan la basura, huesos y cachos, latas, pedazos de silletas, trapos, periódicos, animales muertos y después correría espinándome en los cardos, caería sobre una corriente de agua de talayo pero me levantaría, sonando atrás duras y secas, como sordas, las estampidas de los garands17.
El polisíndeton, la enumeración de los trastos del matadero, la aliteración de las
consonantes “r” y “c” al final de la frase figuran esta carrera imaginaria. Notemos de paso la
presencia de vocablos típicos del habla nica (“montarascal”, “talayo”) y la referencia a los
fusiles “garands”, arma oficial de la guardia nacional de Nicaragua entre 1945 y 1974, lo cual no
deja lugar a duda en cuanto al espacio geográfico al cual se refiere el narrador. A lo largo del
texto, el surgimiento de la voz narrativa del protagonista se da cada vez que la violencia alcanza
un nivel muy alto, ya sea en las palabras (“Te estás meando de miedo, cabrón18”), en la actitud
(“el otro lo quedó mirando con ira19”) o en los acontecimientos evocados (“Usted sabe que ya
lo mataron. ¿Por qué me pregunta?20”). En cambio, los monólogos interiores evocan episodios
de su pasado de “centerfielder” con una progresión en el tiempo, desde sus primeros partidos
de niño hasta el momento en que alcanzó la fama. El último monólogo de la voz del narrador-
protagonista remite al final de su carrera de beisbolista después de su derrota en Cuba por
perder la bola, con términos que anticipan el desenlace trágico del interrogatorio:
11
Sergio RAMÍREZ, “El centerfielder, en Sergio RAMÍREZ, Antología del cuento centroamericano, segunda edición, Centroamérica, Educa, 1977, p.660. 12
Ibid., p.660-661. 13
Ibid., p.660. 14
Ibid., p.661. 15
Ibid., p.661. 16
Ibid., p.661. 17
Ibid., p.661. 18
Ibid., p.662. 19
Ibid., p.663. 20
Ibid., p.667.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
114
*…+ quise asirla en la caída pero rebotó *…+ y todo estaba perdido, mamá, necesitaba agua tibia en mis heridas porque siempre vos lo supiste, siempre tuve coraje para fildear aunque dejara la vida21.
El cuento se cierra irónicamente con el comentario del sargento a propósito del parte, con
lo cual entendemos que han fusilado al preso:
Era beisbolista, así que inventate cualquier babosada: que estaba jugando con los otros presos, que estaba de centerfielder, que le llegó un batazo contra el muro, que aprovechó para subirse al almendro, que se saltó la tapia, que corriendo en el solar del rastro lo tiramos22.
La frase retoma los mismos elementos que el preso había imaginado en su proyecto de
fuga, pero con un tono lacónico, un ritmo entrecortado por el asíndeton y la anáfora del
relativo “que”, característico de un parte oficial de “delito de fuga”, lo cual pone fin a toda
posibilidad de escape por la imaginación y la creatividad de la palabra mediante la plasmación
de una forma extraliteraria, el parte.
Observamos así que, con estrategias literarias distintas, los narradores plasman en sus
textos la violencia que los rodea en un compromiso con la realidad inmediata a tono con su
compromiso político, sin dejar que eso afecte la calidad estética de los cuentos ni su búsqueda
formal. A continuación veremos cómo los escritores de las generaciones posteriores siguen
explorando las estéticas de lo político con una producción literaria acorde a los logros estéticos
de la narrativa del resto del continente.
2. Años 70 y 80: humor, parodia y grotesco al servicio de la denuncia política
Los años 70 y 80 son probablemente el período más negro en la historia reciente de
Centroamérica. Cuatro de los seis países que componen el istmo se encuentran en una
situación de dictadura militar y, con la organización de los distintos grupos guerrilleros, la lucha
contrainsurgente se intensifica hasta desembocar en una serie de masacres y etnocidios en
contra de poblaciones civiles. Dante Barrientos Tecún señala:
Los autores no podían y no quedaron al margen de ese cataclismo, al cual pagaron alto tributo. La literatura que producirán, sin darle la espalda a esa realidad espeluznante, buscará representarla por medio de nuevas modalidades más a tono con los cambios estéticos producidos en el Continente y con las necesidades de crear un nuevo horizonte simbólico23.
21 Ibid., p.667.
22 Ibid., p.668.
23 Dante BARRIENTOS TECÚN, “Algunas propuestas de la narrativa centroamericana contemporánea: Franz Galich
(Guatemala, 1951 - Nicaragua, 2007)”, en Istmo, Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, No. 15, julio – diciembre 2007, [http://istmo.denison.edu/n15/articulos/index.html], página consultada el 3 de noviembre de 2014.
Estéticas de lo político: el cuento centroamericano – Vanessa Perdu
115
Frente a la irracionalidad, la bestialidad o la absurdidad de los acontecimientos, se
desarrolla una tendencia crítica e humorística que va de la parodia a lo grotesco carnavalesco,
reflejo de la corrupción y la ultraviolencia cotidiana en que viven envueltos los autores.
Entre las técnicas novedosas utilizadas por los narradores de los años 70, se encuentra la
apropiación de las hablas juveniles urbanas, “mezclando diversos registros lingüísticos, con
frecuencia escatológico, fragmentario, lúdico, picaresco, transgresor de los cánones
estéticos24”. Entre estos narradores podemos destacar al guatemalteco Dante Liano, con su
colección de cuentos Jornadas y otros cuentos25 que sale a la luz en 1978. El cuento
“ emocrash” combina humor, ironía y lenguaje anticonvencional para denunciar, como lo
sugiere la palabra compuesta del título, el fracaso de la democracia en un día de elecciones en
Guatemala. El texto empieza sugiriendo un acontecimiento desagradable:
El día había amanecido insoportablemente domingo. La noche antes yo le dije a Marjorie (mi novia) mire mañana tempranito paso por usted para salir luego de esa cosa. Esa cosa era votar26.
El adjetivo “insoportablemente”, la expresión “salir luego” y el tono despectivo del
demostrativo “esa” y del término “cosa” contrastan con el verbo “votar”, que normalmente
evoca una acción seria, estimable. Luego el narrador pasa a describir la situación del día de la
votación, con un vocabulario coloquial, haciendo énfasis en el número elevado de gente con
expresiones del habla juvenil guatemalteco: “allí estaba media Guatemala haciendo cola”, “una
colacolísima que se retorcía daba la vuelta”, “una mara que se chupa a la gente”, “la
marabunta”, “estamos chorrocientas personas pegadas cuerpo a cuerpo27”. Las exageraciones,
los sufijos aumentativos y las palabras compuestas como “chorrocientas” o “sapotocientos”
ponen de relieve lo caótico de ese proceso electoral. El tono humorístico y la dimensión
carnavalesca como subversión de los valores y mezcla de lo culto y lo profano proceden del
desfase entre la situación insoportable, catastrófica (“me acuerdo de las tragedias donde la
gente muere aplastada”, “una señora se está asfixiando28”) y las anécdotas escatológicas e
insultos que reproduce el narrador, haciendo énfasis en los elementos más insólitos con
mayúsculas: “estamos chorrocientas personas pegadas cuerpo a cuerpo uno le siente las
costillas y TODO al cuate de enfrente porque claro no hay casi mujeres29”, “señores, por favor
(es el del registro electoral, desde arriba), calma, no empujen -¡no empujen tu madre, abrí la
puerta!”, “ABRAN HIJOS E PUTA30”. Las onomatopeyas refuerzan la dimensión visual, gráfica
de la escena: “la prima Marjorie ya mero patapuf”, “empujaron durísimo y de pronto, de
repente chas estoy casi en el centro del vestíbulo”, “y todo se disuelve, ¡CRASH! la pared de
24
Dante BARRIENTOS TECÚN, op.cit., 2006, p.101. 25
Dante LIANO, Jornadas y otros cuentos, Guatemala, Editorial Rin, 1978. 26
Dante LIANO, “ emocrash”, en Werner MACKENBACH, Cicatrices: un retrato del cuento centroamericano, Managua, Ediciones Anama, 2004, p.144. 27
Ibid., pp.144-145. 28
Ibid., p.145. 29
Ibid., p.145. 30
Ibid., p.145.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
116
madera de al lado se quiebra31”. El desmoronamiento de los edificios requisicionados para la
votación figura metafóricamente el desmoronamiento de la democracia, como lo indica el uso
de la misma onomatopeya “crash” del título del cuento, “ emocrash”, desmoronamiento
reforzado por los mismos pensamientos del protagonista: “qué onda pienso si esto es la
democracia a la gran flauta32”. El final del cuento remata esa denuncia de una falsa democracia,
una democracia colapsada ya antes de surgir, con la alusión a los resultados del proceso
electoral como un elemento que no necesita comentarios, que no es digno de contar:
“ espués, ustedes ya saben33”. El narrador probablemente se refiere al fraude electoral de
1974, pero más ampliamente remite al hecho de que las elecciones no sirven, son solo un
simulacro de democracia y ni eso funciona, puesto que es un caos total.
Esa denuncia de lo falso, lo corrupto, lo fraudulento de la política, suerte de denominador
común de los países del área, se da también en textos de autores hondureños. En Honduras, la
sucesión de gobiernos militares y el contexto regional alientan el brote de grupos guerrilleros,
aunque muy minoritarios en comparación con los países vecinos; la ofensiva contrainsurgente
es brutal en este país donde la concentración de bases militares norteamericanas es la más
importante de la región34. Algunas obras literarias hacen eco de esta situación; es el caso de
Tiradores de pájaros y otros cuentos35 de Edilberto Borjas, sacado a la luz en 1981. De este libro
de cuentos, la crítica y ensayista Helen Umaña dice:
Los temas y la atmósfera de Tiradores de pájaros y otros cuentos (1981) se explican al trasluz de los acontecimientos políticos vividos en Centroamérica a raíz del triunfo sandinista en 1979, hecho que llenó de euforia revolucionaria a toda la región. La temprana fecha de su publicación, cuando todavía no se había dejado sentir la ofensiva contrarrevolucionaria, y los movimientos insurgentes en El Salvador y Guatemala parecían consolidados, coincide, también, con el reinicio de los brotes guerrilleros en Honduras que, aunque muy débiles –en comparación con los de los países vecinos- sembraron inquietudes y esperanzas en algunos sectores de la población. El libro de Edilberto Borjas trasluce el optimismo popular de ese momento histórico y también el accionar militar –la doctrina de la Seguridad Nacional adquiere nuevos bríos- por acabar con cualquier movimiento contestatario36.
El cuento “Último acto” empieza con una cita de una canción de Mario Benedetti, “Pobre
señor”. Esto ya proyecta al lector en una dimensión política con la referencia a al autor
uruguayo comprometido. El texto se apoya en la metáfora del teatro de marionetas para
denunciar la corrupción de los líderes políticos. Observamos a lo largo del cuento la
31
Ibid., p.146. 32
Ibid., p.146. 33
Ibid., p.147. 34
Esteban DE GORI, “Honduras: políticas de contrainsurgencia, doctrina de la seguridad nacional y democracia”, en XXVII Congreso de la Asociación Latinoamericana de Sociología, Asociación Latinoamericana de Sociología, Buenos Aires, 2009. 35
Edilberto BORJAS, Tiradores de pájaros y otros cuentos, Tegucigalpa, Editorial Universitaria, 1981. 36
Helen UMAÑA, Panorama crítico del cuento hondureño (1881-1999), Ciudad de Guatemala, Letra negra / Tegucigalpa, Ed. Iberoamericana, 1999, p.370.
Estéticas de lo político: el cuento centroamericano – Vanessa Perdu
117
transformación del protagonista en marioneta desprovista de voluntad. Al inicio del texto se le
designa como “un líder, un compañero” y asistimos a su transformación progresiva:
Un día apareció, en una escena, imitando saludos, ensayando reverencias militares y besando anillos de finas damas de papel; ese día, entre dudas y remordimientos se había dejado colocar un hilo en una pierna, entonces la gente empezó a mirar cómo su movimiento al caminar no era equilibrado: la derecha se movía más que la izquierda en una forma grotesca37.
El campo semántico de la falsedad (imitar, ensayar, damas de papel) hace énfasis en la
hipocresía del personaje; la descripción de su movimientos desequilibrados le da un aspecto
ridículo, carnavalesco en la medida en que la figura del líder respetado se está transformando
en payaso. A lo largo del texto se lo viene designando como “una especie de fantoche”, un
“pelele”, un “actor-muñeco”, indicando su deshumanización, alcanzada mediante su traición al
pueblo. El final del texto acaba esa transformación con el discurso del fantoche:
Si vivo en esta pequeña casa de este pequeño barrio aristocrático, si viajo de una ciudad a otra en mis autos, si mando mis ahorros, que son como de ustedes, a bancos extranjeros, si mis hijos, que son también como de ustedes, estudian en instituciones privadas, es para demostrar la justicia del régimen hacia nuestra clase explotada y si colaboro con él es para ceñirme al principio histórico del “orden y progreso”, por eso, compañeros…ñeros…eros…eros… Mientras la voz prestada del pelele se oía en el recinto, como una cinta mal grabada; el cuerpo empezó a ejecutar giros extraños, casi mortales. Por una falla intencional del obrero que ese día manejaba las marionetas del pequeño teatro, uno de los hilos se enrolló en el cuello del actor-muñeco que sin comprender el error se desplomó agonizante.38
La anáfora del “si” y el uso excesivo de la primera persona y del posesivo “mis”, que
contrastan con el “ustedes”, marcan la distancia entre el orador y su público; la falsedad de su
discurso se revela en la imposibilidad de terminar la frase que queda suspendida en la
repetición de la terminación final de “compañeros”. Mediante la metáfora del teatro, el
narrador denuncia la hipocresía y la corruptibilidad de los líderes políticos que se dejan
sobornar por el poder y pierden su autonomía y libertad de expresión por dinero o privilegios
sociales y económicos.
La falsedad también se encuentra en los discursos que emanan del poder, las versiones
“oficiales” de los distintos acontecimientos que imponen une visión parcial, truncada o incluso
mentirosa de la realidad. Es la temática abordada por el cuento titulado “El cuento en El
Salvador (1984)” de la colección Para mirarte mejor39 (1987) del escritor salvadoreño Alfonso
Kijadurías (o Quijada Urías). Este cuento reproduce un recorte de prensa del diario salvadoreño
La Prensa Gráfica como se indica al final del texto, aludiendo la fecha de 1984 al período más
violento de la lucha contrainsurgente en El Salvador con los “escuadrones de la muerte”. El
37 Edilberto BORJAS, “Último acto”, en Jorge Luis OVIEDO, Antología del cuento hondureño, Tegucigalpa, Editorial
Guaymuras, 2007, p.155. 38
Ibid., p.156. 39
Alfonso KIJADURÍAS, Para mirarte mejor, Tegucigalpa, Editorial Guaymuras, 1987.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
118
texto cuenta el secuestro de dos personas por un grupo guerrillero y su rescate por fuerzas
militares, apropiándose de los códigos del artículo periodístico con un tono que pretende ser
neutro y objetivo a través de la reproducción del testimonio de los personajes mediante verbos
de comunicación, con datos precisos sobre su vida (edad, nombre completo), las fechas y los
lugares geográficos, utilizando incluso los términos con los que los militares solían designar a
los guerrilleros: “terroristas”, “extremistas”, “grupo subversivo”. Sólo que los protagonistas
son, en este caso, “un payaso de circo” y “una joven bailarina”, lo cual crea un desfase irónico
entre la supuesta gravedad del suceso y el surgimiento del universo circense, que invita a no
tomar las cosas en serio. El hecho de referirse casi sistemáticamente al personaje masculino
con el término de “payasito”, insistiendo en el diminutivo, refuerza lo carnavalesco de la
situación. Entre las líneas, se adivina otra realidad, expresada con antífrasis o eufemismos,
como por ejemplo “Ambos fueron protegidos y llevados a la sede del batallón, donde narraron
todo lo antes manifestado, sin ninguna presión ni fuerza40”, cuando el lector está al tanto de la
fuerza empleada en los interrogatorios. El presunto testimonio de los dos jóvenes se
transforma en farsa cómica cuando evocan las costumbres de sus secuestradores:
Revelaron además los jovencitos escapados, que los terroristas que los capturaron hacían por las noches prácticas diabólicas como invocaciones a Satán, la Piedra de Imán o el Justo Juez de la Noche y otras prácticas prohibidas por nuestra santa religión católica41.
Al evocar sin ninguna distinción el satanismo, las propiedades mágicas de una piedra y una
leyenda popular salvadoreña, se desacredita por completo el episodio relatado, sugiriendo que
la realidad no siempre es la que parece, sobre todo cuando viene contada desde una
perspectiva partidaria y subjetiva. De igual manera, el propio título del texto, “El cuento en El
Salvador”, cuestiona las relaciones entre la realidad y la ficción, en países donde precisamente
la realidad parece sobrepasar la ficción.
Conclusiones: nuevas perspectivas, testimonio y memoria histórica
Durante los años de los conflictos armados, una parte de la narrativa centroamericana opta
por reflejar y denunciar los acontecimientos que sus autores presencian, sin dejar nunca de
lado la búsqueda formal y la renovación de las formas preestablecidas. La década de los 90
presenta varios cambios que conducen a una crisis ideológica y social. La derrota de los
sandinistas en las elecciones, el contexto internacional desfavorable a las luchas revolucionarias
con la caída del muro de Berlín y el desmoronamiento de la URRS, que conduce a la firma de los
acuerdos de paz en Guatemala y El Salvador, la ausencia de progreso social, la corrupción y la
violencia omnipresente conducen a una profunda desilusión, a un desencanto que afecta a las
40
Ibid., p.88. 41
Ibid., p.89.
Estéticas de lo político: el cuento centroamericano – Vanessa Perdu
119
sociedades centroamericanas y que tiene repercusiones en la narrativa. El acercamiento a la
temática política cambia, como lo señala Dante Barrientos Tecún:
*…+ esta situación de desesperanza no condujo al abandono de las posturas críticas, a los cuestionamientos de los procesos históricos. Pero, con el cambio coyuntural que se conoce a partir de la década de los 90, se procede a un desplazamiento en la representación narrativa de la vida social, que pasa ahora de manera preferencial del espacio público a los espacios privados, individuales, íntimos42.
También se abre un espacio para la memoria histórica43, puesto que vuelven a aparecer
*…+ miles de desaparecidos en nombre de la lucha contrainsurgente, cuyas tumbas anónimas empiezan a ser abiertas a finales de siglo, y se publican los informes de recuperación de la memoria histórica a cargo de comisiones de derechos humanos que enlistan a las víctimas y a sus victimarios.44
Es el momento de rendir cuentas al pasado, y la cuentística explora nuevas perspectivas,
como por ejemplo el punto de vista de los verdugos (“El llanto de los niños”, Carlos Paniagua45;
“¿Para qué tanto cuento?”, Juan Sobalvarro46) o la recreación poética de las masacres
inspirándose en los testimonios de los sobrevivientes (“RR”, Javier Mosquera Saravia47). Pero
esa es otra historia.
42
Dante BARRIENTOS TECÚN, op.cit., julio – diciembre 2007. 43
El informe Guatemala: Nunca más. Informe Proyecto Interdiocesano de Recuperación de la Memoria Histórica (REHMI), que recopila testimonios de los sobrevivientes de las matanzas cometidas en los pueblos indígenas en Guatemala, se presentó oficialmente al público en Guatemala el 24 de abril de 1998 en una ceremonia presidida por monseñor Juan Gerardi. En la noche del 26 de abril de 1998, Gerardi, obispo auxiliar de Guatemala y coordinador de la Oficina de Derechos Humanos del arzobispado de Guatemala, fue brutalmente asesinado. 44
Sergio RAMÍREZ, Puertos abiertos. Antología de cuento centroamericano, México, Fondo de cultura económica, 2011, p.18. 45
Carlos PANIAGUA, Informe de un suicidio, Guatemala, Impresos Industriales, 1993 46
Juan SOBALVARRO, “¿Para qué tanto cuento?”, en El Ángel Pobre. Revista de teoría, crítica y creación, n°2, Managua, Universidad Centroamericana, 1995. 47
Javier MOSQUERA SARAVIA, Angélica a la ventana, Guatemala, F&G editores, 2004.
121
Formas de lo político en Los detectives salvajes
Pablo VIRGUETTI
(Universidad Burdeos Montaigne)
En Los detectives salvajes de Roberto Bolaño (1998) lo político aparece a primera vista en
tanto que concepto y en tanto que referencia histórica. Se puede pensar en el hecho de que
uno de los temas centrales de la novela es la vanguardia, y se sabe que la vanguardia es una
entidad decididamente política. Esto debido a que la vanguardia construye su identidad a
través del rechazo de la tradición y el combate abierto que realiza contra lo que considera
tradicional. Por otro lado, la novela está situada en un momento histórico en el cual el debate
político está siempre presente entre la juventud y los artistas latinoamericanos, debido a la
Guerra fría y a las revoluciones latinoamericanas como el caso cubano. Para analizar las
manifestaciones de lo político en la obra también necesitamos definir cómo se define lo
político en la teoría del deseo mimético, pues vamos a adoptar este enfoque.
La teoría del deseo mimético del teórico francés René Girard implica un análisis histórico
y social de las confrontaciones dentro de diferentes sociedades. El punto de partida consiste
en la idea de que el deseo no es espontáneo, sino motivado por la necesidad de imitar a un
modelo autoimpuesto llamado mediador1. Esto quiere decir que el sujeto, más que desear el
objeto, lo que desea es parecerse al modelo que lo posee. Muchas veces este procedimiento
puede ser doble, o sea que entre dos sujetos puede existir el deseo por el mismo objeto. De
esta manera, ambos se admiran secretamente al mismo tiempo que rivalizan. Estas
rivalidades provocan un estallido de violencia que puede trascender la escala individual. En
efecto, Girard explica que el principio del deseo mimético produce múltiples rivalidades y en
última instancia una violencia generalizada. Para evitarla, las sociedades designan una víctima
expiatoria y la culpan de todos los males, permitiendo esto la unión de la comunidad en un
frente común y la vuelta a la calma2. El mecanismo de la víctima expiatoria y los acuerdos
tácitos para evitar la violencia son ejemplos de cómo el pensamiento de Girard se aplica a un
objeto de estudio sociológico. Sin embargo, tal como afirma Vinolo, no existe en el corpus de
Girard el desarrollo de una teoría política, puesto que Girard no intenta en ningún momento
establecer cuál es el régimen de gobierno más apropiado, cómo debería ser la designación de
1 René GIRAR , Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, 1995.
2 René GIRAR , Le bouc émissaire, Paris, B. Grasset, 1982.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
122
los gobernantes o cómo se debería intentar luchar contra la injusticia3. En efecto, Girard
utiliza el deseo mimético en tanto que herramienta analítica y no como teoría política.
Al contrario, según Dumouchel en Girard encontramos una visión apolítica, puesto que el
pensador “évacue en effet la raison politique, les enjeux idéologiques et économiques au profit
d’un équilibre dont la violence, et elle seule, est à la fois le maître et l’artisan4.” Esta visión
pasiva y pesimista muestra a la sociedad desenvolviéndose bajo un mecanismo ingobernable y
sujeto a las pasiones que se sobreponen a la razón. La competencia y rivalidad y su
consecuencia más directa, la violencia, tienen para Girard un poder mayor que el de cualquier
institución. Desde este punto de vista, es difícil querer utilizar la teoría del deseo mimético
para un análisis político.
Sin embargo, la teoría del deseo mimético sí habla de conflictos a nivel individual y en
este sentido, explica cómo en el triángulo mimético modelo y mediador pueden devenir
rivales. En esta relación de rivalidad, ambos utilizarán una serie de tácticas para intentar
triunfar sobre el otro, por más de que esta luche signifique más un encadenamiento de la
voluntad individual que un espacio donde se producen teorías. Por ejemplo, Girard habla de la
vanidad en Stendhal, donde dos personajes buscan una cierta estatura social a través del tipo
de institutor que tienen contratado en la casa. Es a partir de esta estrategia de intentar
imponerse al rival que Julien Sorel, el ambicioso joven de Le rouge et le noir resulta
contratado y goza de un buen trato en las dos familias que luchan por tenerlo. En el caso de
Proust, los tiempos han cambiado, pero Girard nos habla de esnobismo, como cualidad de
imitar al otro para competir con él. En este caso se trata de una imitación muy calculada y
donde cada gesto en sociedad será interpretado y valorado según la habilidad del snob de
hacerlo bien. En última instancia, se puede decir entonces que en Girard sí existe una
micropolítica, pues estas tácticas resultan tener como objetivo manejar los equilibrios de
poder con el fin de ser una entidad dominante dentro de una comunidad social, ya sea dentro
de un grupo de snobs de principios del siglo XX o dentro de un grupo de burgueses en una
pequeña ciudad del siglo XIX. De esta forma, la política de Girard no corresponde a una teoría
de la organización de una comunidad, sino que se atañe a la búsqueda de poder. El poder
como fin (aunque sabemos que en este caso el fin de este poder es un ente esclavizante
llamado mediador del deseo) es el centro de la concepción política de Girard. En una
micropolítica de las pasiones, se imita, se juzga, se desdeña y se celebra, muchas veces de una
forma totalmente calculada, con el fin de esconder la verdadera razón de estos esfuerzos:
intentar ser como el modelo al cual se admira.
Una vez que hemos establecido cuál es la relación de la teoría del deseo mimético y la
política, podemos pasar a analizar las diferentes manifestaciones de lo político en Los
detectives salvajes.
3 Stéphane VINOLO, “La majorité contre la foule”, en Charles RAMOND, Stéphane VINOLO (eds.), René irard
politique, Paris, Presses universitaires de France, 2013, p. 87. 4 Paul DUMOUCHEL, “Girard et le politique”, en Charles RAMOND, Stéphane VINOLO (eds.), René irard
politique, Paris, Presses universitaires de France, 2013, p. 21.
Formas de lo político en Los detectives salvajes – Pablo Virguetti
123
1. La política como militancia
En 1968, en la ciudad de México, una serie de protestas estudiantiles provocaron que el
gobierno del PRI decidiera sacar al ejército a la calle. Como resultado, dos eventos que
pasaron a la historia ese año: en septiembre la Universidad fue ocupada por el ejército y el 2
de octubre hubo una masacre durante una manifestación en Tlatelolco. Durante la violación
de la autonomía universitaria, una estudiante queda atrapada en los baños durante tres días,
hasta que el ejército abandona el campus universitario sin haberla descubierto. Esta anécdota
pasara a la historia pues fue recopilada en el libro que hizo Elena Poniatowska sobre dichos
eventos5. Este relato puede funcionar como metáfora clara del ambiente político que se vive
en este momento en gran parte de Latinoamérica. Por un lado los gobiernos autocráticos que
hacen uso de la violencia como forma de acallar a los opositores. Por otro lado, una ola
reivindicativa inspirada por el triunfo más o menos reciente de la revolución cubana y las
ideas de la teología de la liberación. La joven encerrada en los baños durante la redada militar
es el símbolo de la resistencia frente a los que ejercen el poder. La noción de resistencia
implica justamente que una instancia más débil no renuncie a dar pelea a una instancia más
fuerte. Es en este contexto donde se inscribe la visión del arte comprometido. Walter
Benjamin explica que, frente a la estetización de la política que proviene del fascismo, lo que
le queda al comunismo es una politización del arte6. Esta formulación del arte comprometido
establece un programa, una especie de acuerdo tácito que empuja al artista a posicionarse, ya
sea dentro o fuera de su obra.
Roberto Bolaño ficcionaliza la historia de la estudiante mexicana en la segunda parte de
su novela Los detectives salvajes. En este caso, la chica se llama Auxilio Lacouture y no
solamente es estudiante sino también, como casi todos los personajes del libro, poeta. El
personaje narra en primera persona y su lenguaje encarna todo el candor de los ideales
políticos de la izquierda latinoamericana: comienza presentándose como la madre de todos
los poetas. Aquí se presenta quizás el rasgo propiamente latinoamericano de la ideología de la
revolución de inspiración marxista: la revitalización de la idea de la hermandad transnacional,
una idea que ronda la dialéctica artística desde el modernismo: Hispanoamérica comparte una
misma lengua, muchos rasgos identitarios e históricos y la tradición del concepto de unidad
panamericana no es nueva. Esto hace que dentro del programa revolucionario siempre tenga
un lugar preferencial la solidaridad y hermandad entre países latinoamericanos.
Ambos conceptos, la resistencia y la fraternidad, se encuentran presentes en el discurso
de Lacouture: “y me disponía, llegado el caso, a no abrir, a defender el último reducto de
autonomía de la UNAM, yo, una pobre poetisa uruguaya, pero que amaba México como el
que más7.” La resistencia está presente incluso en una pequeña escala y su poder simbólico
5 Elena PONIATOWSKA, La noche de Tlatelolco: testimonios de historia oral, México D.F., Ediciones Era, 1998.
6 Walter BENJAMIN, Maurice de GANDILLAC, Lambert DOUSSON y otros, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique: version de 1 3 , Paris, Gallimard, 2007, p. 53. 7 Roberto BOLAÑO, Los detectives salvajes, Barcelona, Editorial Anagrama, 1998, p. 193.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
124
funciona de manera inversamente proporcional a ésta. Es necesario que el sujeto oprimido
tenga poco o ningún poder para que su acto de resistencia tenga valor. Además, el discurso de
la resistencia siempre es político: los objetos que nombra se ven asignados a una estructura
jerárquica en la que se aprecia el despliegue de la ideología. En este caso, Lacouture nombra
territorios que ascienden gradualmente de lo escatológico hasta lo sagrado: un reducto que es
el habitáculo del váter, el campus de la UNAM, su identidad de uruguaya, México. El territorio,
es decir el lugar, no solo geográfico, sino también simbólico donde se desarrolla la esfera de
influencia del poder, se ve ordenado en una gradación que va de lo local a lo global. Se inicia
con el minúsculo lugar del reducto de un baño y con la identidad de pobre poeta uruguaya,
que contrasta y en cierta forma desacraliza el aura grave del evento histórico. Al final de la
gradación, el discurso de resistencia no puede sino finalizar con un llamado a la unidad
latinoamericana: la declaración del amor transnacional.
Sin embargo, Lacouture es poeta y habla más de poesía que de política. Como todos los
personajes de la novela, ella habla y actúa en función de la poesía, de la utopía de la
literatura, que en el Olimpo creado por Bolaño ocupa el lugar más alto. La vida pobre y de
futuro incierto de Lacouture cobra sentido porque participa de la joven escena poética de
México DF, tanto en actos oficiales como en la vida bohemia, que son parte de este oficio de
ejercer de poeta en Latinoamérica. Entonces, para los personajes de Bolaño, el sentido
supremo de la vida pasa por la búsqueda de la poesía con mayúsculas, una entidad difusa,
imposible de aprehender, pero sacralizada y llena de simbología. De esta manera, el pasaje
del ideal político al ideal poético se sucede de forma natural y en ambas direcciones. Los
poetas de Bolaño son todos revolucionarios y asumir esto significa actuar en consecuencia,
tanto en lo poético como en lo político.
Un análisis onomástico arroja algunas pistas, pues Lacouture “costura” ambos conceptos,
se declara un ente aglutinante, “madre de todos los poetas”, en sus propias palabras. El
nombre, Auxilio, responde no solamente a su situación de encierro en una universidad
ocupada por los militares, sino también a la condición sine qua non que hemos dado de la
resistencia, la revolución se apoya en los “llamados de auxilio”, en la denuncia de un ente
tradicional y anquilosado que continua dominando las esferas del poder. El pasaje de lo
político a lo literario está claramente expresado en el desenlace: para distraerse, Auxilio
escribe versos en el papel higiénico que tiene a disposición. Los militares abandonan la
universidad y Auxilio piensa: “porque escribí, resistí”.
Entonces, en Bolaño, escribir es resistir. Y el grupo de jóvenes poetas vanguardistas del
grupo llamado “realismo visceral” se dedica a eso, a buscar la escritura y la situación de
resistencia necesaria para que esta escritura se vea legitimada. Si desde el principio se oponen
a la figura más eminente de la literatura mexicana de ese entonces, Octavio Paz, sus ataques
se producen contra cualquier individuo que represente al escritor oficial. Cuando existe el
peligro de devenir un escritor oficial, lo que queda es el retiro a otro lugar, donde se pueda
nuevamente comenzar una nueva forma de resistencia. Existe entonces una necesidad de
actuar desde los márgenes. Nunca leemos ni un solo poema de los real visceralistas, pero la
Formas de lo político en Los detectives salvajes – Pablo Virguetti
125
diégesis muestra un ejercicio de acción antitética constante. El poeta debe ser un ente
declarado indefinidamente en rebeldía y su poesía es su modo de actuar, su capacidad de
mantenerse en contra. Este arquetipo del poeta real visceralista es construido por medio de
procedimientos propios a la creación del mito.
2. Política como parte del mito
Entonces podemos preguntarnos, ¿Cuál es el modelo mimético de este artista
revolucionario? La respuesta está en el arquetipo del artista, construido a través del mito. El
mito es antes que nada un discurso recurrente. Así, el discurso de los poetas bolañianos, a
pesar de venir de múltiples narradores diferentes, está unificado. Ejemplo de esto es la
búsqueda constante de un mito de origen, que se encarna en Cesárea Tinajero, poeta que ha
desaparecido en el desierto del norte de México. El contrapunto de la historia de Tinajero se
sincroniza con las historias en las que se conocen las aventuras de los líderes del movimiento
poético, Ulises Lima y Arturo Belano. La novela se inicia con la historia de García Madero y su
encuentro con Lima y Belano, quienes le iniciarán en el mundo poético de los real
visceralistas. Momentos antes de verlos por primera vez, cuando irrumpen para desafiar a un
profesor que da un taller de poesía, Madero afirma: “Pero la poesía, (la verdadera poesía), es
así: se deja presentir, se anuncia en el aire, como los terremotos que según dice presienten
algunos animales especialmente aptos para tal propósito8.” Poco después, cómo no, Ulises
Lima, lee un poema. Nunca lo conocemos, pero Madero concluye: “Y finalmente oí su voz que
leyó el mejor poema que yo jamás había escuchado9.” En otro capítulo, Rafael Barrios, uno de
los integrantes del grupo real visceralista, compara a Lima y Belano con Denis Hopper en Easy
Rider, y los define como dos sombras llenas de energía y velocidad. Lima y Belano, a su vez, se
refieren a Cesárea Tinajero, la poeta mítica que irán a buscar hasta el desierto, declarando
que la consideran buena poeta, pese a no haber leído nada de ella10. Todos estos son
ejemplos de la mitificación del poeta, ya que se elaboran discursos siempre indirectos sobre
las aventuras de la figura idealizada y el tono de los relatos intenta adoptar un cariz
celebratorio o, por lo menos, transmite sorpresa y estupor.
En esta lógica de la creencia en la poesía y en sus dioses particulares existe una estrategia
de imitación de lo que se cree que es el poeta comprometido con la literatura. A lo largo de la
novela, Bolaño se dedica a mitificar la figura de Cesárea Tinajero, de Lima y de Belano. A
través de ellos mitifica un tipo de poeta. Todos admiran a Lima y Belano, cuentan sus
aventuras, dan diferentes versiones de sus acciones, pero el lector nunca llega a conocerlos de
primera mano, toda la información pasa por la narración de un tercero. De la misma manera,
en un proceso de desdoblamiento de los niveles simbólicos, si los real visceralistas admiran a
8 Ibidem, p. 15.
9 Ibidem, p. 16.
10 Ibidem, p. 162.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
126
Lima y Belano, éstos admiran a su vez a Tinajero. El lector tampoco tendrá información de la
poeta perdida más que por medio de Amadeo Salvatierra. Todos imitan a las instancias
superiores sin poner en duda la autoridad del discurso celebratorio del poeta.
Las continuas referencias permiten establecer una concepción del modelo de mitificación.
Gilbert Durand afirma que el proceso de construcción de un mito sólo se puede lograr a través
de la repetición11. La repetición constante de esta sacralización de la poesía termina por
conformar pues un sistema simbólico que se impone en el discurso de todos los narradores
real visceralistas. El arquetipo del artista real visceralista queda así construido. Y un arquetipo
está constituido de diferentes nodos de sentido que permiten elaborar un relato al utilizarlo.
Es decir que el mito es una estructura de significaciones. El militantismo político, la literatura
comprometida, la rebeldía contra una entidad más poderosa, el programa de una América
Latina unida, todos estos elementos que hemos visto en Auxilio Lacouture se inscriben dentro
de esta red de significaciones que conforman el arquetipo de Bolaño, su versión del poeta
vanguardista latinoamericano de los años 70. Como un espejo, estos arquetipos se repiten en
los otros poetas real visceralistas. Son diferentes voces de un mismo personaje. La repetición
es en cierta forma el eco del reflejo de esta necesidad de imitar, de pertenecer, puesto que
aquél que no imite podría quedar excluido del grupo vanguardista.
Sin embargo, no debemos confundirnos. Bolaño no se limita a celebrar este arquetipo del
artista comprometido. O al menos está claro que no está interesado en hacer de las aventuras
de sus poetas una elegía. Al contrario, utiliza y explota esta mitificación que existe alrededor
del oficio de artista solo para poder especular. Bolaño bien ha comprendido que la diégesis se
alimenta de lo bien construidas que estén sus estructuras simbólicas. La novela se encarga de
construir un imaginario propio, que sea capaz de desplegarse de diferentes formas, pero que
apunte siempre hacia un mismo lugar. La excusa es el artista y su riqueza como símbolo. Al
tomar un cronotopo establecido en México en los años 70 y, posteriormente, cuando sus
líderes comienzan su errancia primero por el desierto y luego por Europa, Bolaño nos hace
creer que está narrando una épica. La épica del artista que se sobrepone a los obstáculos y
triunfa con su arte. Pese a que el tono de la narración entra en ese registro por momentos, la
diégesis también muestra la ambigüedad de la figura del poeta. En este sentido, Bolaño no
sigue a Girard: parece no creer en la infalibilidad del sistema del deseo mimético, pues sus
personajes que funcionan como modelos atraviesan también un registro cercano al pathos. Y
al hacerlo, Bolaño no duda en imprimir en su discurso un tono de parodia.
En efecto, se puede apreciar que Bolaño, como ya dijimos, consciente de que la creación
de una estructura mítica se trata más bien de una estrategia narrativa, realiza una puesta en
escena mágica para después mostrar el esqueleto frágil del decorado. Es decir, no duda en
desmitificar inmediatamente la estructura que él mismo ha construido. El artista, en Bolaño,
no solamente es un héroe romántico que despierta una auténtica empatía. También es un ser
11
Gilbert DURAND, Les structures anthropologiques de l’imaginaire; introduction à l’archétypologie générale, Poitiers, Bordas, 1969, p. 418.
Formas de lo político en Los detectives salvajes – Pablo Virguetti
127
confundido, huidizo, inseguro y que es capaz de burlarse de su propio discurso. La creación
del pathos del artista en Bolaño, no está dirigida a profundizar esta empatía hasta lograr una
catarsis que eleva al personaje en héroe. Al contrario, el personaje tipo de Los detectives
salvajes es muy contemporáneo en ese sentido y está mucho más lejos del clásico Ulises de
Homero que del antihéroe risible que representa Ulises Lima. En otras palabras, Bolaño
practica la parodia. La historia del realismo visceral no es unívoca en su significación, por un
lado apela a la mitificación del artista vanguardista y por otra se burla de él. Todos los cálculos
del esnobismo de la vanguardia requeridos por el principio mimético de Girard pierden su
fundamento en el momento en que los modelos devienen criaturas falibles.
Este proceso de desmitificación implica una lectura antitética de todo lo que constituye a
la versión romántica del artista que se ha construido. Por ejemplo, cuando Lima y Belano
desaparecen, algunos afirman que están preparando una revolución poética que cambiará
para siempre la literatura mexicana, mientras otros dicen que se dedican a vender marihuana.
Pese a ello, los otros integrantes del realismo visceral los consideran los nuevos interlocutores
de la vanguardia: en efecto, Lima y Belano son los más arrojados a la hora de interrumpir
conferencias de Octavio Paz o a desafiar a intelectuales respetados como Monsiváis. Al hablar
de las revistas que producen de forma artesanal, el joven García Madero pregunta cómo pudo
el joven Lima financiar su publicación. La respuesta es laudatoria: “Un tipo como Ulises Lima
es capaz de cualquier cosa por la literatura12.” Sin embargo, ante su insistencia de una
explicación más clara, obtiene la respuesta: “Vendiendo mota”. El discurso real visceralista
parece así tener dos capas, la primera en la que el sistema de cálculo esnobista funciona de
manera ejemplar y una segunda en la que el discurso queda en ridículo y solo queda el humor
como expresión de su realidad.
Esta parodia alcanza también el registro simbólico de la militancia política. Como dijimos,
el concepto de marginalidad, de errancia, es esencial como lugar desde donde se enuncia el
discurso político. Lima, Belano y los demás real visceralistas no dejan de viajar cuando el
grupo deja de existir. La representación de este viaje permite una doble lectura: por un lado
cumple una función mitificadora y por el otro se trata de una parodia. El carácter doble de
esta representación es visible en ambos líderes del real visceralismo. Ulises pasa hambre en su
estancia en París, duerme en un sofá humillado por su ex novia en Israel y se pierde en el viaje
de una delegación de poetas en Nicaragua. Belano trabaja como vigilante de camping,
arriesga su vida como fotógrafo en Angola y mendiga la publicación de colaboraciones en
revistas de literatura en España. De esta forma, cumplen con el carácter errante del artista
marginal pero lo hacen desde una situación de desventaja, llegando en ciertas ocasiones al
patetismo.
Un ejemplo que ilustra claramente esta desmitificación del poeta militante y marginal es
la narración de Fabio Ernesto Logiacomo. Logiacomo es uno de los personajes que narra su
encuentro con los real visceralistas en la segunda parte de la novela. Logiacomo es un escritor
12
Roberto BOLAÑO, op. cit., p. 31.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
128
argentino, pero su historia transcurre en México. Como casi todos los narradores de la
segunda parte de la novela, su historia cuenta en primera persona un encuentro con los real
visceralistas. Su discurso incluye algunas de las características que hemos consignado sobre el
arquetipo del poeta. Cuenta que ha vivido “a salto de mata” en varios países latinoamericanos
y todo ello con el dinero justo e incluso pasando hambre. Así, la errancia y la marginalidad
hacen parte de la construcción del personaje. Posteriormente, Logiacomo cuenta que es
contactado por los real visceralistas y, cuando los encuentra, expresa su desconcierto porque
siente que falta lo que él denomina “la simpatía, la viril comunión en unos ideales, la
franqueza que preside el acercamiento entre poetas latinoamericanos”. Logiacomo adopta
pues el discurso de la fraternidad latinoamericana y en este registro tiene un horizonte de
expectativa, tal como Lacouture, en el cual espera que la simpatía entre poetas
latinoamericanos se dé como espontánea y natural. Nuevamente el análisis onomástico nos
puede dar una pista en ese sentido: la primera parte de su apellido, logia, hace referencia a un
grupo que funciona bajo reglas determinadas. Hasta ahí presentamos a Logiacomo como un
representante más del arquetipo de poeta.
Sin embargo, el elemento que nos ayudará a descifrar mejor el alcance de lo político es la
narración de las circunstancias en las que llegó a México. El poeta argentino cuenta que se
encuentra pasando hambre en Panamá y recibe la noticia de que acaba de ganar un premio
literario. Se trata del premio “Casa de las Américas”, nombre de un premio histórico otorgado
por el gobierno cubano y considerado uno de los galardones literarios más conocidos a nivel
latinoamericano. El único detalle es que Logiacomo no había concursado ese año, lo había
hecho un año antes. Al ser premiado un año más tarde, el poeta recibe como explicación de
parte de los funcionarios cubanos que su libro se había traspapelado. No es el único detalle
extraño. Al hablar con los real visceralistas, Logiacomo les comenta que una vez que el
poemario premiado fue publicado, descubrió que un poema fue eliminado de la versión final.
Se trata de un poema sobre Daniel Cohn-Bendit, protagonista de las protestas del mayo del 68
francés. La respuesta de los editores a esta omisión es que Cohn-Bendit había realizado pocos
meses antes declaraciones en contra de la revolución cubana. La conclusión de Logiacomo es
reveladora: “La literatura no es inocente, eso lo sé yo desde que tengo 15 años13.” En este
punto, la desmitificación del poeta no sirve solamente como posible ejercicio de parodia.
Existe también una clara crítica a la relación estrecha entre literatura y poder, más allá del
signo ideológico de este poder. De esta manera la literatura cobra sentido como campo de
confrontación política, tal como lo pronosticaba Walter Benjamin.
El acto de escritura se establece así como un acto político, pues es imposible escribir sin
significar, sin dotar de sentido. En ese sentido, la representación del sujeto escritor no escapa
a su determinación política. En el caso de Logiacomo, la crítica es clara: se condena la
mediación de las prácticas culturales por parte de las instituciones oficiales. El control y la
organización de las prácticas culturales siempre han sido objetivos de entes que intentan de
13
Ibidem, p. 151.
Formas de lo político en Los detectives salvajes – Pablo Virguetti
129
esta manera extender su poder en cierta esfera determinada. Logiacomo, por su parte, solo
añade un mantra muy conocido, con un toque de humor: “Las cosas en Latinoamérica ocurren
así14.”
3. El campo literario
Existe una tercera vía en la cual se manifiesta lo político en Los detectives salvajes. Esta
vía comprende en realidad las dos formas anteriores que acabamos de analizar, la militancia
política y la parodia o crítica del arquetipo que representa esta militancia. Se trata del
funcionamiento del campo literario, que responde a ciertas lógicas propias al concepto de lo
político. De esta manera, al hablar de campo literario, los dos fenómenos que hemos descrito
se convierten en ramificaciones de una misma raíz, pues quedan conjugados dentro del
análisis de las formas en las que se manifiesta el poder en el oficio de escribir. Para ello
debemos tener en cuenta dos principios.
En primer lugar, lo que vamos a llamar el principio de aceptación. Vamos a basarnos en
una idea del sociólogo Pierre Bourdieu, explicada en su obra Las reglas del arte15. Bourdieu
explica cómo el arte funciona en torno a una ordenación jerárquica, gracias al presupuesto
que implica aceptar la existencia de dicha jerarquía. Existen, claro está, condicionantes
económicos que tienen consecuencias en esta jerarquía: el precio del producto o el valor del
acto de consumo, así como el volumen consumido y la cualidad social del consumidor. Pero la
innovación más importante de Bourdieu al definir el campo literario es el aspecto del valor
simbólico. El sociólogo nos indica que el valor simbólico es el valor que se da a un
determinado producto artístico sin tener en cuenta sus cualidades materiales. El valor
simbólico es lo que la obra de arte representa como aporte al capital cultural. Y dentro del
régimen de lo simbólico está lo que Bourdieu llama la producción de la creencia. En la
producción y consumo de esta creencia participan tanto los lectores como los escritores. La
participación en los procesos constitutivos de la pertenencia al campo literario implica así la
aceptación de un conjunto de presupuestos que por definición no se cuestionan16. En este
contexto, el poder mágico del artista es una “impostura legítima”: el artista debe su eficacia
mágica a toda la estructura del campo, que le reconoce y autoriza. Nos encontramos pues
frente a un sistema que obliga a sus participantes, los artistas, a obedecer unas ciertas reglas
establecidas. En recompensa, el artista recibe el aura mágica que le otorga el hecho de ser
parte de este campo. Es dentro de este sistema donde el artista tiene derecho a intentar
mostrar sus cualidades. De esta forma, en el campo literario todo artista debe partir de un
principio de aceptación, para poder participar del proceso creativo. Esto implica una
reglamentación que, aunque sea oficiosa, podemos considerar como una organización política
14
Ibidem, p. 149. 15
Pierre BOURDIEU, Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire, Paris, Editions du Seuil, 1992. 16
Ibidem, p. 279.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
130
en el sentido en que permite organizar la producción y consumo de lo que algunos autores
llaman la República mundial de las letras17.
En segundo lugar, el campo literario va a obedecer a lo que vamos a llamar el principio de
competencia. En este caso nos vamos a referir a la teoría del deseo mimético, desarrollada
por René Girard. Girard afirma, como se ha dicho, que el deseo de un objeto no es
espontáneo, está mediado por un modelo. De este esquema nace la rivalidad y de ella la
violencia. El anhelo de un artista de escribir una obra maestra podría enmarcarse en esta
lógica, ya que la literatura es un juego de intertextualidades y, en la misma medida, un texto
está inspirado siempre de alguna forma por uno o varios textos anteriores. La rivalidad por su
parte nace de la competencia inherente al sistema literario, que puede coronar o condenar
una obra. La violencia es, por supuesto, retórica, como lo hemos visto al hablar de la
vanguardia, su mejor ejemplo: la vanguardia se presenta a sí misma como un instrumento
para combatir a la tradición. Así, el principio de competencia nos permite establecer que los
artistas están destinados a una confrontación con el fin de avanzar dentro del régimen de lo
simbólico del que habla Bourdieu. Y en esta confrontación podemos observar que el modelo
propuesto por Girard del deseo mimético y la doble rivalidad puede verse aplicado (aunque
sea más difícil aplicar al campo literario la idea de la violencia generalizada).
Bolaño, al crear personajes artistas, pone en juego todas estas consideraciones. Debido a
ello, los personajes real visceralistas actúan dentro de este sistema de aceptación y
competencia. En Bolaño, el campo literario está concebido como un territorio donde existen
reglas, donde se dan enfrentamientos dialécticos y donde se producen relaciones de ida y
vuelta con el poder. Se impone la competencia y la necesidad de subvertir otros lenguajes
competidores. Podemos tomar como ejemplo el episodio en el que Belano se enfrenta en un
duelo de espadas con un crítico llamado Iñaki Echavarne. Belano, además evidente alter ego
de Bolaño, cuenta al narrador que el duelo se debe a la posibilidad de una mala crítica que
Echavarne podría hacer sobre su nueva novela. La crítica ni siquiera ha sido publicada, pero
para Belano el asunto es serio. Como siempre pasa con Belano y Lima, la historia nos es
contada por una tercera persona. El hecho de que el duelo sea referido en tres narraciones
distintas, contada por tres testigos, aporta el halo mítico que Bolaño utiliza para sus
descripciones. Vamos a concentrarnos en dos de estas narraciones. Guillem Piña es un amigo
de Belano y hará de padrino durante el duelo. En su narración podemos observar la
justificación del duelo18. Belano se refiere a Echavarne como un “tiburón”, un crítico duro que
puede juzgar muy mal el hecho de que existan juegos de semejanzas entre los dos últimos
libros del escritor. Además, al entrar en detalles, Belano cuenta que Echavarne ya ha tenido
un enfrentamiento serio con un escritor llamado Aurelio Baca. Éste ejemplifica al escritor
veterano que tiene poder institucional dentro de la literatura de España. Belano lo llama “el
Catón de las letras españolas”. espués de dar a entender que Baca tiene mucho poder,
17
Cf. Pascale CASANOVA, La république mondiale des lettres, Paris, Editions du Seuil, 1999. 18
Roberto Bolaño, op. cit., p. 474.
Formas de lo político en Los detectives salvajes – Pablo Virguetti
131
Belano comenta que nunca podría tenerlo de su lado porque se ha burlado de él en su
penúltimo libro.
Es evidente la crítica que hace Bolaño al escritor que obtiene grandes cuotas de poder
dentro del campo literario. Baca representa al autor que ejerce ese poder menos gracias al
capital simbólico de su obra en sí que a sus relaciones públicas y su grado de pertenencia a la
institucionalización de la literatura. De esta forma Bolaño añade un nuevo elemento a su
representación del campo literario como estructura política: el juicio ético. Para Bolaño, Baca,
por su forma de participar y ejercer su poder en el campo literario, representa el escritor
condenable, de pocos méritos estéticos y muchos logros sociales. Bolaño propone así una
ética literaria que toma como principio el juego dentro del campo simbólico de la estética,
dejando entrever que esta debe prevaler sobre cualquier otro elemento en la participación en
el campo literario.
La segunda parte del duelo está narrada por Jaume Planells, amigo y padrino del crítico
Echavarne19. En esta parte tenemos la descripción del momento del duelo, mientras los
padrinos y algunos amigos observan lo que acontece. El relato tiene por momentos el tono
que produce la mitificación de las acciones: “ el extremo norte de la playa, de entre unas
rocas, aparecieron entonces dos figuras”. Sin embargo, el tono no tarda en deslizarse hacia la
parodia y finalmente a la condena: “Iña i y su contrincante siguieron dale que te pego, dale
que te pego, como dos niños tontos”.
El duelo tiene una significación doble. Por un lado teatraliza los diferentes poderes del
sistema literario (con escritores y críticos como potenciales enemigos) y su enfrentamiento
sobre una base de reglas establecidas (en este caso el duelo ha sido acordado, dos padrinos
han sido nombrados y éstos han verificado la idoneidad de las armas). Dentro de esta lógica,
ambos tienen que intentar vencer al otro para sobrevivir. Belano es un autor desconocido,
que no ha publicado libros, solo pequeñas contribuciones a revistas. Para seguir existiendo
como poeta, Belano necesita enfrentarse con alguien, más allá de lo anacrónico del hecho de
hacerlo a duelo. Ante la incapacidad de Belano de poder publicar una defensa de la mala
crítica, porque es conocedor de su condición marginal en el sistema literario, opta por buscar
el enfrentamiento físico. Increíblemente, el crítico acepta. Este escenario improbable es la
teatralización de dicho sistema.
Sin embargo, el funcionamiento del campo literario se devela de una forma más clara
cuando Planells describe lo que hacen los espectadores:
Durante un segundo de lucidez tuve la certeza de que nos habíamos vuelto locos. Pero a ese segundo de lucidez se antepuso un supersegundo de superlucidez (si me permiten la expresión) en donde pensé que aquella escena era el resultado lógico de nuestras vidas absurdas. No era un castigo sino un pliegue que se abría de pronto para que nos viéramos en nuestra humanidad
19
Ibidem, p. 476.
Manifestaciones de lo político en el mundo hispano
132
común. No era la constatación de nuestra ociosa culpabilidad sino la marca de nuestra milagrosa e inútil inocencia20.
Aquí trasluce la posición de los consumidores ante el enfrentamiento de los productores,
del lector frente al escritor. Todos dicen estar locos, porque continúan con la teatralización
que no es otra cosa que el objeto principal del campo literario: la ficción. Piña, por un
momento, tiene la epifanía de comprender que la magia de la ficción representa un pliegue en
el que se articula esta milagrosa inocencia, que no es otra cosa que la creencia de la que habla
Bourdieu, la que hace posible que la ficción sea participativa, al establecer su existencia en
base a un pacto en el que todos deberán participar.
Bolaño no sólo escenifica estas relaciones de poder en un tono de parábola. Lo hace
también cuestionando las bases de funcionamiento del sistema literario. En un capítulo
posterior, escuchamos una serie de testimonios de escritores que se encuentran en la feria
del libro de Madrid. Florence Olivier ya realizó un interesante análisis de estos testimonios y el
estatuto de poeta21. Los testimonios son cortos y todos hablan del oficio de escribir. El tono es
ambiguo, pues tenemos la franca caricatura de los escritores “institucionalizados”, es decir los
que han hecho carrera gracias a una buena política de relaciones públicas (y aquí volvemos a
recordar el ejemplo del snob de Girard). También observamos en estos discursos espacios de
lucidez en la apreciación de algunas características del funcionamiento del campo literario.
Aquí volvemos a encontrar a Aurelio Baca, escritor que confiesa que él no sería el tipo de
escritor que se haría exiliar a Siberia en época de Stalin ni que perdería su trabajo en época de
McCarthy22. En otras palabras, Baca no se sonroja al decir que sabe bien cómo combinar la
práctica de la escritura con una estrategia política que le asegura una supervivencia literaria.
Otro escritor, Pere Ordoñez critica la nueva generación de escritores latinoamericana. Afirma
que los escritores de antes venían de buena familia y hacían del acto de escritura un oficio de
transgresión. Según Ordoñez, los nuevos escritores vienen del “lumpenproletariado, y su
ejercicio más usual de la escritura es una forma de escalar posiciones en la pirámide social,
una forma de asentarse cuidándose mucho de no transgredir nada23”. Finalmente, Julio
Martin Morales da un consejo definitivo: “Un escritor debe parecer un enano y EBE
sobrevivir24.” La supervivencia en la arena literaria no está asegurada y solo la aceptación de
ciertos principios (recordemos por ejemplo que el lugar de la enunciación es un lugar
institucionalizado como la Feria del Libro de Madrid) permitirá la supervivencia. Poco importa
ya lo que sea necesario hacer para ello, incluso parecer un enano.
Así, la representación de Bolaño del mundo literario es irónica y pesimista.
Decididamente crítica contra el tipo de escritor que hace carrera a la sombra de las
20
Ibidem, p. 481. 21
Cf. Florence OLIVIER, “El honor y el deshonor de los poetas en la obra de Roberto Bolaño”, en Karim BENMILOUD, Raphaël ESTEVE (eds.) Les astres noirs de Roberto Bolaño, Bordeaux, PUB, 2007. 22
Ibidem, p. 484. 23
Ibidem, p. 485. 24
Ibidem, p. 487.
Formas de lo político en Los detectives salvajes – Pablo Virguetti
133
instituciones, Bolaño parece por momentos adherir a la idea de que la belleza del arte debe
primar, como lo hace dentro de la escala de valores del artista vanguardista del pasado. Sin
embargo, como hemos visto, esta visión, por momentos intencionalmente romántica, no está
exenta de los visos de la parodia. Lo que está claro es que Bolaño aprovecha las posibilidades
ficcionales del personaje artista debido a la complejidad de su representación, al gran
potencial simbólico de adentrarse en la puesta en abismo de escribir sobre personas que
escriben.
También hemos demostrado que lo político está presente en el texto de Los detectives
salvajes, ya sea en forma de discurso militante, ya sea dentro de la estrategia de la parodia. En
última instancia, hemos visto como la noción de lo político tiene un papel activo dentro de lo
que se llama el campo literario. De esta manera, el escritor es un ente político que sobrepasa
la idea inicial de artista comprometido. Más allá de su posible adherencia o no a una ideología
y al hecho de que utilice la literatura como instrumento, la instancia última donde se
desenvuelven las manifestaciones de poder es siempre el texto: en su discurso y su
estructuración se mueven las significaciones que determinan el lenguaje de lo político. En este
marco, el proceso mimético se muestra como un terreno fértil para analizar el funcionamiento
de dichos sistemas.
BIBLIOGRAFÍA
BENJAMIN Walter, de GANDILLAC Maurice, DOUSSON Lambert y otros, L’œuvre d’art à l’époque de
sa reproductibilité technique: version de 1 3 , París, Gallimard, 2007.
BENMILOUD Karim, ESTEVE Raphaël, Les astres noirs de Roberto Bolaño, Burdeos, PUB, 2007.
BOLA O Roberto, Los detectives salvajes, Barcelona, Editorial Anagrama, 1998.
BOURDIEU Pierre, Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire, París, Éditions du
Seuil, 1992.
CASANOVA Pascale, La république mondiale des lettres, París, Editions du Seuil, 1999.
DURAND Gilbert, Les structures anthropologiques de l’imaginaire ; introduction à
l’archétypologie générale, Poitiers, Bordas, 1969.
GIRARD René, Le bouc émissaire, París, Grasset, 1982.
GIRARD René, Mensonge romantique et vérité romanesque, París, Grasset, 1995.
PONIATOWSKA Elena, La noche de Tlatelolco: testimonios de historia oral, México D.F., Ediciones
Era, 1998.
RAMOND Charles, VINOLO Stéphane (eds.), René irard politique, París, Presses universitaires de
France, 2013.
