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Programa de Maestría y Doctorado en Arquitectura Campo Diseño Arquitectónico UNAM

Maestría 1er semestre . Noviembre 2011

FILOSOFIA Y PENSAMIENTO URBANO ARQUITECTÓNICO CONTEMPORÁNEO I

Dra. Consuelo Farías-van Rosmalen

Analogías entre música y arquitectura desde Deleuze y Guattari

Alumno: Karina Contreras Castellanos

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Índice

1. Introducción

1.1. Presentación…………………………………………………………pág. 3 1.2. Hipótesis del trabajo………………………………………………..pág. 4 1.3. Objetivo……………..………………………………………………..pág. 4 1.4. Justificación………………………………………………………….pág. 4

2. En busca de analogías: algunos conceptos en la filosofía de Deleuze y

Guattari 2.1. Introducción………………………………………………………….pág. 5 2.2. El rizoma……………………………………………………………..pág .6 2.3. El ritornelo……………………………………………………………pág. 8 2.4. Tiempo pulsado y no pulsado……………………………………pág.12 2.5. Música y metalurgia………………………………………………..pág.16

3. Conclusiones…………………………………………..……………….....pág.19

4. Bibliografía…………………………………………..……………….........pág.20

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1. Introducción 1.1 Presentación

“La música es organización de sonidos, silencios y duraciones que construyen edificios audibles. La escucha de la música se efectúa en un recorrido que habita una casa, un laberinto, un jardín sonoro. Componer y escuchar música es a veces edificar arquitecturas audibles.” Carmen Pardo Salgado del prólogo a Escritos al Oído de John Cage

El tema de investigación que me atañe es como la arquitectura y la música pueden

llegar a conmover al alma humana. Bajo el nombre tentativo de “Espacio

arquitectónico, música para el alma”, se trata de estudiar la experiencia del espacio

arquitectónico y la escucha de la música, y como ello impacta en el interior del

individuo.

Como parte de la investigación está el encontrar analogías entre ambas

disciplinas artísticas por medio del pensamiento filosófico. Tanto las nociones

musicales hacia lo arquitectónico, así como el tema del tiempo para el análisis de la

vivencia o experiencia, son cuestiones a indagar.

Autores como el arquitecto catalán Yago Conde han encontrado analogías

entre la obra de arquitectos como Diller & Scofidio, ideas filosóficas de Deleuze y

Guattari y la música del compositor estadounidense John Cage cuyos textos define

como de escritura conectable, múltiple y rizomática.1

El presente trabajo trata de meditar en algunos planteamientos de ambos

filósofos como punto de partida en la exploración de las analogías entre arquitectura

y música y sus procesos creativos, y de aquellas ideas que puedan ayudar a tener

un acercamiento a la reflexión sobre los efectos que ambas disciplinas pueden

producir cuando el individuo las experimenta.

1 CONDE, Yago; Arquitectura de la Indeterminación. Barcelona, 2000. Pág. 81

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1.2 Hipótesis del Trabajo

Si se encuentran analogías e ideas vinculantes entre arquitectura y música, y

la manera en que las experimenta el individuo desde el pensamiento filosófico

contemporáneo, entonces se puede ampliar la perspectiva del método de diseño de

lo urbano-arquitectónico, pues otras disciplinas lo enriquecen.

1.3 Objetivo

Encontrar puntos de relación entre la arquitectura y la música para acceder a

la exploración de sus procesos creativos y de la vivencia del espacio arquitectónico

desde otros puntos de vista, los de su relación con otras artes y con planteamientos

del pensamiento filosófico contemporáneo.

Que las analogías a analizar contribuyan al tema de investigación de la maestría,

que pretende propiciar la reflexión sobre el enfoque de la dimensión humana y

nuevos caminos de generación de ideas creativas en el método de diseño

arquitectónico.

1.4 Justificación

Se requiere la continua regeneración de ideas en el campo de lo urbano

arquitectónico, que propicien la reflexión constante y el replanteo de ideas

preconcebidas para poder evolucionar en el pensamiento arquitectónico. Otras

disciplinas artísticas con sus perceptos y la filosofía contemporánea con sus

conceptos, nos abren el camino hacia nuevos planteamientos. ¿Desde dónde se

puede diseñar en la actualidad? ¿Cómo se produce la génesis de nuevas ideas y se

propicia la creatividad? ¿Cómo romper con la inercia de modelos caducos? Para

estas y otras preguntas no es suficiente meditar desde la arquitectura, lo

interdisciplinario es indispensable.

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2. En busca de analogías: algunos conceptos en la filosofía de Deleuze y Guattari

2.1 Introducción

Para el pensamiento contemporáneo los sistemas cerrados que se utilizaban

anteriormente llegaron a su caducidad. De ahí que los filósofos franceses Guilles

Deleuze (1925-1995) y Félix Guattari (1930-1992) asumieran a la filosofía como

creadora de conceptos nuevos sobre bases de reflexión. En el entendido que no

todas las ideas son conceptos, el concepto es una multiplicidad con tres

componentes: tomar en cuenta el mundo posible (lo que puede pasar aunque

todavía no sea una realidad), el rostro existente y el cómo se explica a través de la

palabra o lenguaje.

A continuación se revisan varios conceptos producto del pensamiento

filosófico de ambos autores para poder hallar puntos de conexión entre la música y

arquitectura como parte del análisis del tema de investigación que me atañe.

Así como Deleuze y Guattari se preguntaron en términos contemporáneos

¿Qué es la filosofía? Como arquitectos debemos preguntarnos ¿Qué es hoy la

arquitectura? y actualizar los sistemas de pensamiento y creación de ideas, de

perceptos que rompan con posturas agotadas y las evolucionen, regenerando y

generando nuevas posibilidades no sólo hacia el quehacer arquitectónico sino hacia

la vida.

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2.2 El rizoma

Uno de los conceptos creados por Deleuze y Guattari es el del pensamiento rizomático, el cual se puede entender más claramente si se le compara con el

rizoma botánico: tallo horizontal y subterráneo que emite raíces y brotes de plantas,

conectando todo como en una red, de la cual al exterior sólo asoma algunos de sus

componentes. Trasladándolo a un sistema de pensamiento, esto sirve para definir a

una estructura mucho más flexible y por lo tanto más libre, que aquel modo más

arraigado en nuestra sociedad, cuya analogía se encuentra en el árbol y sus raíces,

que son genealógicos, jerárquicos y rígidos. El rizoma no tiene principio ni fin, sigue

creciendo y se redefine constantemente. No está estancado en el pasado, es de

memoria corta o antimemoria, lo cual permite la liberación de prejuicios e ideas

preconcebidas, la desterritorialización.

El rizoma tiene varias características. Primero están los principios de conexión

y de heterogeneidad, dónde “cualquier punto del rizoma puede ser conectado con

cualquier otro, y debe serlo.”2 Tiene que conectarlo todo incluso materiales

heterogéneos.

Luego encontramos el principio de multiplicidad, la cual “no tiene sujeto ni

objeto, sino únicamente determinaciones, tamaño, dimensiones que no pueden

aumentar sin que ella cambie de naturaleza (las leyes de combinación aumentan,

pues, con la multiplicidad).”3

A continuación está el principio de ruptura asignificante cuando el rizoma

permite ser interrumpido o roto en cualquier parte pero se regenera y vuelve a

comenzar.

Posteriormente se hallan los principios de cartografía y de calcomanía, los

que nos indican que el rizoma no responde a ningún modelo estructural o

generativo. Y por el contrario el rizoma es mapa y no calco 4, se halla abierto a

cambios, es alterable, modificable con múltiples entradas. Esto es que no reproduce,

que construye, que crea.

2 DELEUZE/ GUATTARI; EL RIZOMA. INTRODUCCIÓN. Valencia, 2010. Pág. 17

3 ídem. Pág. 19

4 ídem. Págs. 27,28

7

El pensamiento rizomático cabe y es aplicable a cualquier área de la vida

humana. Ya que nos induce a transformar el enfoque, abre nuevas perspectivas al ir

en pos de la flexibilidad, posibilita una mayor libertad y capacidad de adaptación a

los constantes cambios del mundo y lo que nos rodea. Invita a fluir y a la creatividad.

En arquitectura se puede encontrar el uso del concepto del rizoma, de la

búsqueda de multiplicidades y conexiones, de abolir las jerarquías y los centros, y de

superar los prejuicios e ideas preconcebidas para desterritorializar, en obras de

arquitectos como Rem Koolhaas, Diller & Scofidio, Peter Eisenman, Zaha Hadid,

Herzog & De Meuron o Alejandro Zaera Polo entre otros.

Arquitectura de inspiración rizomática: busca abolir jerarquías, centros, y salir de ideas preconcebidas.

1. Terminal de pasajeros de Yokohama. Arq. Zaera-Polo 2000-2002 Japón.

2. Four Towers. Competition. Morphosis 2008. China.

8

En cuanto a la creación músical se pueden citar como ejemplo del

pensamiento rizomático a Pierre Boulez compositor francés, o al músico

norteamericano John Cage, ambos de corrientes musicales opuestas, el primero

serialista y el segundo el precursor de la música experimental y aleatoria. Pero

ambos inscritos en este tipo de pensamiento desde su proceso creativo.

En obras de Cage como Fontana Mix de 1958, se encuentra como parte de su

partitura gráficos en láminas transparentes que se superponen creando una red con

retícula, líneas y puntos, que marcan matices y cambios por sus formas e

intensidades. Lo interesante es que estas transparencias pueden sobreponerse en

distintos órdenes, y así se propician distintas interpretaciones de la misma obra. Se

convierte en una composición rizomática.

3. Gráfico parte de la partitura de Fontana Mix. John Cage. 1958

9

2.3 El ritornelo

Ritornelo, palabra originaria del idioma italiano, se aplica en términos

musicales para designar un fragmento repetitivo en una composición. Y es utilizado

en la filosofía de Deleuze y Guattari en el mismo sentido: “ritornelo es la

territorialización sonora por oposición a la música, en tanto la música es el

processus, el proceso de desterritorialización.” 5

La música tiene el poder de desterritorializar cuando en el proceso de

interiorizarse en el individuo, provoca, conmueve, seduce, fascina, transporta y

transforma.

“La verdadera música comienza a partir del momento en que se toma el

pequeño ritornelo y se desterritorializa, se hace sufrir al ritornelo un proceso de

desterritorialización. Mozart no ha dejado de hacerlo.” 6 El ritornelo todavía no llega

a ser música por sí mismo, pero puede formar parte de ella.

El ritornelo es un proceso descrito como un agenciamiento territorial, siendo

un agenciamiento el mecanismo de extracción de los medios de un territorio, para

formar luego planos y conceptos. Obtener las partes con las que luego podremos

concebir ideas.

En el ritornelo, además de su carácter repetitivo, encontramos tres aspectos

simultáneos que se combinan: “las fuerzas del caos, las fuerzas terrestres y las

fuerzas cósmicas, las tres se enfrentan y coinciden…” 7 O sea que se encuentra

el caos, y en él se trata de fijar algún punto para encontrar lo estable, luego una vez

en lo estable, se busca una salida.

5 DELEUZE/ GUATTARI; Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia. B. A.2005. Pág.336

6 ídem. Pág. 332

7 ídem. Pág. 319

10

Aún cuando el ritornelo territorializa al repetirse, es como si hubiera un

proceso dentro del proceso del mismo, una serie de cambios en la repetición, un

devenir o transformación: del caos al orden terrestre, del orden a la salida cósmica.

Movimiento que en música va de la territorialización del ritornelo a la

desterritorialización del mismo en ella 8, como cuando escuchamos un estribillo que

se repite y luego se funde en la melodía que puede llegar a la improvisación y amplia

la perspectiva a quien la escucha, para al dejarse llevar por la música y permitir que

conmueva su alma, transformarse incluso él mismo. Hay un proceso, un recorrido,

una metamorfosis entre la música, sus procesos y quien la escucha.

Deleuze y Guattari describen en su libro Mil Mesetas este proceso con un

ejemplo de experiencia del espacio arquitectónico, el estar en casa. En un principio

el caos, el agujero negro que al delimitar dentro de él un espacio, este deviene en

casa. La casa como resguardo de las fuerzas del caos externo, el refugio, lo estable.

Para luego dejar entrar a alguien o salir fuera de casa, ahí la salida al cosmos, en la

que puede volver a entrar el caos. También describen las barreras sonoras, como lo

son los materiales de la casa o los aparatos de radio y televisión que pueden formar

paredes sonoras para delimitar territorios.

El ritmo y los medios emergen del caos. Entendiendo al medio como

vibratorio, o sea un bloque de espacio-tiempo formado por la repetición periódica de

la componente (ritornelo) y al ritmo como distinto a medida o cadencia aún irregular,

siendo la respuesta de los medios al caos, como comunicación de medios y

coordinación de espacio-tiempo heterogéneos.9

8 Ir a cita no. 5

9 DELEUZE/ GUATTARI; Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Valencia, 2006. Pág. 319,320

11

4..Fata Morgana at Sea –Paul Klee- 1918. Deleuze y Guattari ejemplifican el proceso de los tres aspectos del ritornelo: caos, tierra y cosmos en la pintura

de Klee, donde el agujero negro se convierte en el punto gris sin dimensión que salta hasta crear unespacio dimensional para luego lanzarse fuera de sí hacia el cosmos. (Mil Mesetas pg. 319)

“El ritornelo puede desempeñar otras funciones, amorosa, profesional o

social, litúrgica o cósmica: siempre conlleva, tiene como concomitante una tierra,

incluso espiritual, mantiene una relación esencial con lo Natal, lo Originario.” 10

El concepto de ritornelo en arquitectura se puede aplicar al espacio de

nuestro origen: la casa o a los movimientos y recorridos de los individuos en los

espacios urbano-arquitectónicos. La eterna vuelta al origen, al hogar del cual

también tenemos que salir para aprender. La búsqueda de identidad a través de la

apropiación del espacio, ese retorno al lugar a veces ya no físico sino ya alojado en

la memoria acudimos a él con la imaginación, e igual nos tranquiliza, como esos

“canturreos” que citan Deleuze y Guattari a los que se recurren cuando necesitamos

sentirnos seguros y vencer el miedo, tomar fuerza, o hacer tareas repetitivas que

van ayudándonos a organizar nuestro caos ordenado.

10 DELEUZE/ GUATTARI; Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Valencia, 2006. Pág. 319

12

2.4 Tiempo pulsado y no pulsado

Como resultado de varias pláticas entre Deleuze y el músico francés Richard

Pinhas surgen ideas entorno al tiempo.

Dividen al tiempo en dos categorías, el tiempo pulsado, el tiempo que

designan Chronos, ya que es el cuantitativo y medible, el tiempo de los cuerpos. Y el

tiempo no pulsado, más complejo en su definición, relacionado con Aion, y se

refiere al tiempo de lo incorpóreo, pero no del espíritu.

La definición de tiempo pulsado va más allá de la periodicidad y de la

regularidad cronométrica, ya que hay periodos irregulares. El tiempo es pulsado

porque marca un territorio. Cada vez que se recorre un territorio o el individuo se

apropia y marca su territorio, también se apropia del tiempo pulsado o se pulsa en el

tiempo.

La forma más simple de este tipo de tiempo es el ritornelo, aún con un ritmo

complejo o metronomía irregular. Lo es porque es la forma sonora más simple que

tiene la capacidad de marcar un territorio.

Existe pulsación cada vez que uno puede asignar un estado de desarrollo a

una forma y el tiempo marca la temporalidad y el ritmo de ese desarrollo. Y esto

incluye el marcar la formación del sujeto en el desarrollo, lo cual lo ejemplifican con

la educación o el psicoanálisis.

Pero el Chronos no siempre tiene que verse en sentido negativo, citan la obra

Music with changing parts composición del músico norteamericano Philip Glass de

1970. Al escucharla uno puede entender lo que es el tiempo pulsado ya que la obra

cuenta con secuencias muy medidas pero que luego juegan con las variaciones de

velocidad, que van desplegándose sutilmente a lo largo de sus más de 15 minutos

de duración, eso hace que adquiera una complejidad interesante, incluso si es un

tiempo medido y pulsado.

13

El término de tiempo no pulsado va detallándose conforme intercambian

reflexiones sobre el mismo y sobre la música. De esas reflexiones surge cuando

Nietzsche manifestó que Bizet era mejor que Wagner, diciendo que en el primero

había algo que despuntaba, y ellos describen con palabras poéticas: “Ese algo es la

liberación de velocidades y lentitudes musicales, es decir lo que llamamos, siguiendo

a Boulez, el descubrimiento de un tiempo no pulsado, en oposición al tiempo

pulsado del desarrollo de la forma y la formación del sujeto. Un tiempo flotante, una

línea flotante.”11

Pero en realidad no puede haber tiempo no pulsado por sí mismo, para que

exista tiene que darse dentro del tiempo pulsado, incluso este tiempo medido es

imprescindible para la vida, no se puede llegar al nihilismo, pues ahí ya no habría

nada. Así que para encontrar al tiempo no pulsado se requiere extraerlo del tiempo

pulsado y así se genera una especie de tiempo mixto. “El tiempo no pulsado sólo

puede ser conquistado….de cierta manera, el tiempo pulsado siempre estará dado o

les será impuesto, pondrán en eso la complacencia y les será ordenado. El otro

(tiempo no pulsado) habrá que arrancarlo.” 12 Para producir tiempo no pulsado se requiere encontrar un movimiento de

desterritorialización. También se puede fabricar si en las relaciones entre

velocidades y lentitudes del proceso de desarrollo de una forma se extraen

partículas. Pero esas partículas deben exclusivamente que tener estas relaciones

entre velocidad y lentitud, movimiento y reposo. Esto lo hacen los músicos al

desterritorializar el ritornelo, y los físicos al extraer partículas, obtienen tiempo no

pulsado. El tiempo no pulsado ya no tendrá formación de sujeto sino ecceidades13 o

individuaciones que no representan directamente al objeto o sujeto.

11 DELEUZE/ GUATTARI; Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia. B. A.2005. Pág.334

12 ídem. Pág.356

13 ídem. Pág.359

14

Si bien estos conceptos de tiempo tienen relación directa con lo musical ahora

habría que ver como trasladarlo a lo urbano arquitectónico. La experiencia de los

objetos, en este caso el escuchar música y la vivencia del espacio arquitectónico se

dan en el tiempo. Pero ese tiempo puede ser cuantitativo o cualitativo, lo

cronométrico de él, su duración podemos percibirla distinta cuando lo cualitativo de

los instantes se prioriza de su mera medida.

En el tiempo pulsado y no pulsado encontramos también la diferencia de lo

medido, de lo periódico, aunque esto sea irregular. El tiempo no pulsado es como

salirse de tiempo, aún estando en él, cuando se extraen partículas de relación de

cambios de velocidad. ¿Podrá la experiencia de algún espacio arquitectónico, tal

como lo hace la música, desterritorializarnos a ese nivel y extraer tiempo no pulsado

del pulsado?

En un espacio como el del Water Pavillion realizado por NOX Architects en

Holanda, el individuo está invitado a recorrerlo con la fluidez líquida del agua, como

molécula que parte de ella que fluye. No sólo por la forma, sino al ser interactivo se

ofrece una nueva manera de recorrer el espacio y tal vez de explorarlo para evocar

otro tipo temporalidad a en la que vivimos el cotidiano.

5..Water Pavillion. NOX Architects. 1994-1997. Holanda.

15

En un interior como el que proponen el arquitecto Francois Perrin y el artista

Gil Lebon en su prototipo de la llamada PAS House, donde se puede recorrer en

patineta cualquier parte, se desterritorializa el recorrido y la vivencia del espacio de

la casa prototípica tal como la conocemos. De aquí se podría extraer tiempo no

pulsado en la experiencia de la arquitectura y del habitar, en las diferencias de sus

velocidades y lentitudes de recorrer, de caminar o patinar en el hábitat. Se abre una

nueva perspectiva de diseño a partir de otras prioridades y usos.

6. PAS House. F. Perrin/Air Architecture/Gille Le Bon. EUA 2011

16

2.5 Música y metalurgia

Deleuze y Richard Pinhas encuentran dos tipos de “descendencia

tecnológica”, como ellos la llaman, en la evolución de la dimensión creadora de la

composición musical (distinta a la línea vocal, que es independiente de la

instrumental), una de tipo cristal y la otra de tipo metal. Y en una metáfora poética

las describen como “dos modos de captación de elementos cósmicos, en el sentido

en que es cósmica la materia molecularizada, en este caso del material musical. Y

pensaba cósmico también en cósmico a la manera en que Nietzsche lo

define….Experimentar de una manera cósmica.”14

El cristal como en la música de Mozart y el uso de algunos instrumentos en

sus composiciones, el metal que irrumpe en la orquestación como parte de la

composición con sus precusores Wagner y Berlioz, y que luego derivará en Varése,

músico francés que fue uno de los primeros fundadores de las bases de la música

electrónica.

Ninguna sobrepasa a la otra, pero en el caso del metal hay un devenir, el de

músico creador en orquestador. Y quieren ir más allá de las metáforas: “se trata de

decir que el cristal es un operador activo, tanto en las técnicas de Mozart como en la

concepción que se hace de la música. Del mismo modo, el metal es un operador

activo en la concepción que músicos como Wagner, como Berlioz, como Varèse,

como los electrónicos, se hacen de la música.” 15

Cristal y metal como síntesis, procesos de agenciamiento de elementos

musicales para la formación de bloques espacio-tiempo, con los cambios de

velocidad, los movimientos, las vibraciones, etc. Pero de una manera en que cristal y

metal vayan más allá de que los instrumentos con que se compone su línea musical

tengan elementos de esos materiales (por eso se excluye a la madera), sino en el

sentido en que esta síntesis libere afectos cristalinos o metálicos, incluso cuando los

instrumentos fueran electrónicos. Afectos como conjunto de percepciones o

sentimientos ya ligados entre sí.

14 DELEUZE/ GUATTARI; Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia. B. A.2005. Pág.363,

Dónde se cita a: Friedrich Nietzsche, Voluntad de poderío. Madrid, 2000

15 Ídem. Pág. 365

17

Todas las referencias a estos materiales, además de comparaciones con sus

características llevan a la reflexión de la materia-movimiento “¿en qué condiciones

la intuición está determinada a tomar la materia en movimiento y tomar lo que está

en movimiento como materia?” 16 Para ello hay que detectar los distintos estados de

la materia, desde la superficie hasta los flujos y las esencias, y como el individuo las

intuye, percibe y las aprehende sensiblemente. Se describen distintos tipos de esencias según Husserl. Unas esencias fijas y

formales que fluyen en un espacio tiempo exacto, métrico y otras esencias

inexactas o anexactas que se despliegan en un espacio tiempo anexacto y no métrico, cual tiempo pulsado y no pulsado. Estas esencias anexactas las denomina

Husserl como esencias vagas que tienen que ver con lo sensible.

En estas reflexiones filosóficas se le da relevancia en especial al metal por

sus cualidades y singularidades que mejor describen a la materia-movimiento y a la

esencia vaga, pues es materia-flujo. El metal no se consume o sea que podemos

encontrarlo, al menos en alguna cantidad, en todos lados; a eso se le denomina

síntesis metálica, por eso existe en todo agenciamiento.

A diferencia de otros materiales, el metal y la acción de transformarlo por

medio de la metalurgia, es materia que fluye, se solidifica, se hace líquida y no deja

de ser metal, para cambiarla de forma no basta con cambiar su forma, primero hay

que transformar su estado. Por eso es el ejemplo más claro de materia-flujo, porque

se moldea y moldea, porque puede ser variación continua y así ser un desarrollo

continuo de la forma y de la materia misma. “La metalurgia hace acceder a la

intuición sensible, lo que ordinariamente está oculto en otras materias. En otros

términos, la metalurgia o el metal es la conciencia de la materia misma. Es por eso

que es el conductor de toda la materia.”17 Esto es porque en el metal se encuentra

el doble estado del desarrollo continuo de la forma y la variación continua de la

materia por medio de la metalurgia, de ahí su analogía con la música la cual hace

lo mismo con el sonido, que es su materia, lo hace variar y desarrolla

continuamente su forma.

16 DELEUZE/ GUATTARI; Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia. B. A.2005. Pág.369

17 ídem. Pág.378

18

En arquitectura no basta encontrar el fluir en la forma, hay que moldear a la

materia y al espacio, hacerlos maleables, de líquidos a sólidos pero más allá de lo

formal. Hay que modular, o sea moldear de manera continua la vivencia espacial,

para acercar la arquitectura a la metalurgia y a la música, y por lo tanto al individuo.

Desarrollar continuamente las formas, pero que lleguen a las esencias exactas y

vagas, que nos muestren lo sensible no sólo del espacio, sino que el espacio

propicie que el individuo que lo experimenta también descubra todo ello de sí mismo,

al interiorizar la vivencia.

7. Conceptual seed archive. Britanny Bell. Nueva Zelanda. 2008

En el caso del Blur Building, su naturaleza de pabellón permite a Diller &

Scofidio ir más allá de la materia y utilizar el vapor, que constantemente va fluyendo

y desarrollando la forma del espacio que dentro de sí delimita y ofrece a quien lo

recorre.

8. Blur Building. Diller Scofidio + Renfro. Suiza. 2002

19

8. Conclusiones

En los anteriores conceptos encuentro una cualidad rizomática, en la que

todos se pueden conectar entre sí e ir provocando más cuestionamientos. Cada uno

puede llevar al otro y viceversa.

Cada planteamiento puede ser relacionado y trasladarse tanto a otras

disciplinas como campos, no sólo a la música y arquitectura, sino a la vida en

general. Tal vez desde ahí deba partir en realidad toda postura o sistema de

pensamiento que elijamos, desde las bases de nuestra propia visión del mundo y de

la manera en que vivimos para luego llevarlo al campo profesional.

Los conceptos de Deleuze y Guattari, sin duda complejos, permiten asomarse

a la musicalidad de la arquitectura y lo arquitectónico de la música. Impulsan a

modificar el punto de visión de un aspecto para poder hacer la asimilación de la

información de manera distinta, con otros ojos. Esto puede directamente incidir en

los procesos creativos, y por lo tanto en el método de diseño arquitectónico, para la

generación de propuestas a partir de otros campos. Y también en la manera en que

el espacio arquitectónico puede provocar rompiendo viejos paradigmas para llevar al

individuo a otro tipo de experiencias.

Si bien esto es sólo el inicio de un ejercicio que debe llevar mayor

profundidad como parte del tema de investigación en torno a ideas de filósofos que

sientan las bases del pensamiento contemporáneo, se puede, en torno a ello ir

encontrando una dirección para la reflexión. Reflexión profunda por medio de estos

autores que provocan y estimulan a un nuevo orden de ideas, más flexible y

adaptable, que no sólo regenere la manera de crear espacios sino a nosotros

mismos.

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6. Bibliografía / Fuentes de Información Libros

ABBAGNANO, Nicola; Diccionario de Filosofía. Traducción: Calderón J.E., Galleti

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DELEUZE, Gilles. Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia. Traducción:

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Traducción: Vázquez, José/Larraceleta, Umbelina. 7ª edición. Valencia, España. Editorial

Pre-textos. 2006. 526 págs.

DELEUZE, Gilles/GUATTARI, Félix. Rizoma. Introducción. Traducción: Vázquez,

José/Larraceleta, Umbelina. 1ª edición. Valencia, España. Editorial Pre-textos. 2010.

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ECO, Umberto. Como se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de

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Barcelona. Editorial Gedisa. 267 págs.

RAJCHMAN, John. Deleuze.Un mapa. Traducción: Marengo, Elena. 1ª edición,

Buenos Aires, Argentina. Ediciones Nueva Visión. 2004. 144 págs.

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