DISEÑO GRÁFICO

TOP DESIGNERS

¿ que es eso?

pop art

EDICION UNICA SALIDA EN EL AÑO DE 2012 NUMERO 1 AÑO 1 TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS COPYRIGHT 2012

¿como es

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movimientos artisticos

DESIGNER STYLE

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ÑO GRÁFICO

Los mejores diseñadores

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26son variadas e interesantestecnicas de dibujo

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DISEÑO GRAFICO ¿Que es eso? 6

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TOP 10 “LOS MEJORES DISEÑADORES GRAFICOS”

ANTECEDENTESDEL DISEÑO GRAFICO

TECNICAS DE DIBUJO

26LAPIZ OPTICO

DESIGNER STYLEare u in...or out ?

pop art

7DESIGNER STYLE

DISEÑO GRAFICO EL DISEÑO GRÁFICO“ plasmar en papel lo que hay en la mente”

El diseño gráfico es una profesión cuya actividad es la acción de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en general por medios industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos sociales determinados, con un propósito claro y específico.

Esta es la actividad que posi-bilita comunicar gráficamente ideas, hechos y valores proce-sados y sintetizados en térmi-nos de forma y comunicación, factores sociales, culturales, económicos, estéticos y tec-nológicos. También se conoce con el nombre de diseño en comunicación visual, debido a que algunos asocian la pa-labra gráfico únicamente a la industria gráfica, y entien-den que los mensajes visua-les se canalizan a través de muchos medios de comunica-ción, y no sólo los impresos.Dado el crecimiento veloz y masivo en el intercambio de información, la demanda de di-señadores gráficos es mayor que nunca, particularmente a causa del desarrollo de nue-vas tecnologías y de la necesi-dad de prestar atención a los factores humanos que esca-pan a la competencia de los in-genieros que las desarrollan.

Algunas clasificacio-nes difundidas del di-seño gráfico son: el diseño gráfico publici-tario, el diseño edito-rial, el diseño de iden-tidad corporativa, el diseño web, el diseño de envase, el diseño tipográfico, la carte-lería, la señalética y el llamado diseño mul-timedia, entre otros.

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La publicidad tiene dos objetivos, de acu-

erdo con las preferencias del anunciante, sus

objetivos, o las demandas del mercado.

En primera instancia, idealmente, la publici-

dad informa al consumidor sobre los benefi-

cios de un determinado producto o servicio,

resaltando la diferenciación por sobre otras

marcas.

En segundo lugar, la publicidad busca inclinar

la balanza motivacional del sujeto hacia el

producto anunciado por medios psicológi-

cos, de manera que la probabilidad de que

el objeto o servicio anunciado sea adquirido

por el consumidor se haga más alta gracias al

anuncio. Esta clase de publicidad es significa-

tivamente dominante en los anuncios above

the line, pues el tiempo en televisión, o el es-

pacio en el periódico son limitados, y se hace

necesario crear la preferencia por el produc-

to anunciado a partir de argumentos rápidos

que no siempre son la demostración objetiva

de la superioridad del producto por encima

del de la competencia, o de lo necesario que

es, sino, muchas veces, simplemente una

concatenación de estímulos apetitivos (véase

Psicología) con el producto; ejemplo de esto

son muchos de los comerciales de Cocacola,

donde se muestran principalmente situacio-

nes felices y gente consumiendo el producto,

cosa que generalmente se solidifica dentro

de consignas implícitas como «Tomar Coca-

cola es ser feliz», «Si tomas Coca-cola serás

feliz» o «La gente feliz toma Coca-cola».

“ LA PUBLICIDAD”

Áreas de la práctica profesional

El campo del diseño gráfi-co abarca cuatro áreas fun-damentales cuyos límites se superponen parcialmente en la actividad profesional. La clasificación se basa en la noción de que cada una de las áreas requiere una prepa-ración y un talento especia-les o asesoramiento especial de acuerdo a la complejidad del proyecto. Las áreas son:Diseño para información: in-cluye el diseño editorial. Gene-ralmente estos productos se clasifican de acuerdo al tama-ño de información que dispo-nen en carteles, flyers o volan-tes, libros, periódicos, revistas, catálogos, CD, DVD, etc. Ade-más abarca la señalética, que incluye señales de peligro, señales de tráfico, señales de banderas marítimas,señales de ferrocarril, entre otras. Los folletos se clasifican de acuer-do a su número de páginas y pueden ser dípticos (dos pá-ginas), trípticos (tres páginas), etc. También se los divide en publicitarios, propagandís-ticos, turísticos, entre otros. Dentro de esta clasificación entra también la infografía, mapas, gráficos y viñetas.Diseño para persuasión: Es el diseño de comunicación des-tinado a influir sobre la con-ducta del público. Incluye la publicidad y la propaganda. Además entran en esta clasi-ficación la identidad corpo-

rativa que comprende marcas, iso-logotipo, pa-pelería comercial y fis-cal, billetes, aplicación de marca en arquigrafía e indumentaria, gráfi-ca vehicular; las etique-tas, las cuales pueden ser frontales, colgantes, de seguridad, envolven-tes, etc.; y los envase, los más comunes son los rígidos, semirrígi-dos, flexibles y las latas.Diseño para educación: Incluye el material didác-tico como los manuales instructivos, indicaciones de uso, fichas didácticas educacionales, etcétera. También entran la car-telería de seguridad in-dustrial y señalización de espacios de trabajo.Diseño para adminis-tración: Comprende el diseño de formularios, señalética urbana, bi-lletes, sellos postales, pagarés y en general, cualquier pieza que sea susceptible de falsificación.Diseño tipográfico: tipos sans serif o palo seco, con serif, gestuales, góticas, caligráficas y de fantasía.Diseño de instrumentos de mandos o también denominado diseño de interfaces: pantallas de relojes digitales, de teléfo-nos móviles, de cámaras digitales, y otros aparatos.

Hoy en día, gran parte del tra-bajo de los diseñadores gráfi-cos es asistido por herramientas digitales. El diseño gráfico se ha transformado enormemente por causa de los ordenadores. A partir de 1984, con la aparición de los primeros sistemas de au-toedición, los ordenadores perso-nales sustituyeron de forma pau-latina todos los procedimientos técnicos de naturaleza analógica por sistemas digitales. Por lo tan-to los ordenadores se han trans-formado en herramientas impre-scindibles y, con la aparición del hipertexto y la web, sus funcio-nes se han extendido como medio de comunicación. Además, la tec-nología también se ha hecho notar con el auge del teletrabajo y en especial del crowdsourcing o ter-cerización masiva, ha comenzado a intervenir en las modalidades de trabajo. Este cambio ha incremen-tado la necesidad de reflexionar sobre tiempo, movimiento e interac-tividad. Aun así, la práctica profe-sional de diseño no ha tenido cam-bios esenciales. Mientras que las formas de producción han cambia-do y los canales de comunicación

se han extendido, los conceptos fundamentales que nos permiten entender la comunicación huma-na continúan siendo los mismos.

Desempeño laboral y habilidades

La capacidad de diseñar no es in-nata, sino que se adquiere medi-ante la práctica y la reflexión. Aun así, sigue siendo una facultad, una cosa en potencia. Para explo-tar esa potencia es necesaria la educación permanente y la prácti-ca, ya que es muy difícil adquirirla por la intuición. La creatividad, la innovación y el pensamiento later-al son habilidades clave para el desempeño laboral del diseñador gráfico. La creatividad en el dise-ño existe dentro de marcos de ref-erencias establecidos, pero más que nada, es una habilidad culti-vable, para encontrar soluciones insospechadas para problemas aparentemente insolubles. Esto se traduce en trabajos de diseño de altísimo nivel y calidad. El acto creativo es el núcleo gestor del proceso de diseño pero la creativ-idad en sí no consiste en un acto de diseño. Sin embargo, la creativ-

idad no es exclusiva en el desempe-ño del diseño gráfico y de ninguna profesión, aunque sí es absolu-tamente necesaria para el buen desempeño del trabajo de diseño.

El rol que cumple el diseñador gráfico en el proceso de comu-nicación es el de codificador o intérprete del mensaje.7 Tra-baja en la interpretación, or-denamiento y presentación de los mensajes visuales. Su sensi-bilidad para la forma debe ser paralela a su sensibilidad para el contenido. Este trabajo tiene que ver con la planificación y estructuración de las comuni-caciones, con su producción y evaluación. El trabajo de diseño parte siempre de una demanda del cliente, demanda que acaba por establecerse lingüísticamente, ya sea de manera oral o escrita. Es decir que el diseño gráfico transforma un mensaje lingüísti-co en una manifestación gráfica.

El profesional del diseño gráfico rara vez trabaja con mensajes no verbales. En algunas oportuni-dades la palabra aparece breve-

mente, y en otras aparece en forma de textos complejos. El redactor es en muchos casos un miembro es-encial del equipo de comunicación.

La actividad de diseño requiere frecuentemente, la participación de un equipo de profesionales, como fotógrafos, ilustrador-es, dibujantes técnicos; incluso de otros profesionales menos afines al mensaje visual. El dis-eñador es a menudo un coordi-nador de varias disciplinas que contribuyen a la producción del mensaje visual. Así, coordina su investigación, concepción y realización, haciendo uso de in-formación o de especialistas de acuerdo con los requerimien-tos de los diferentes proyectos.

El diseño gráfico es interdisci-plinario y por ello el diseñador necesita tener conocimientos de otras actividades tales como la fotografía, el dibujo a mano alza-da, el dibujo técnico, la geometría descriptiva, la psicología de la percepción, la psicología de la Ge-stalt, la semiología, la tipografía, la tecnología y la comunicación.

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ANTECEDENTES DEL DISEÑO GRÁFICO

Antecedentes Una página del Libro de Kells: Fo-lio 114, con texto decorado contiene el Tunc dicit illis. Un ejemplo del arte y dia-gramación de página de la edad media.

El libro de Kells — Una Biblia manuscri-ta profusamente ilustrada, realizada por monjes irlandeses del siglo IX E.C.— es para algunos un muy hermoso y tempra-no ejemplo del concepto de diseño gráfi-co. Se trata de una manifestación gráfica, de gran valor artístico, de altísima calidad, y que incluso sirve de modelo para apren-der a diseñar —pues incluso supera en ca-lidad a muchas de las producciones edito-riales actuales—, y además desde un punto de vista funcional contemporáneo esta pieza gráfica responde al conjunto de necesida-des planteadas al equipo de personas que lo realizó, no obstante otros opinan que no sería producto del diseño gráfico, pues en-tienden que su concepción no se ajusta a la idea del proyecto de diseño gráfico actual.La historia de la tipografía —y por carácter transitivo, también la historia del libro— está estrechamente vinculada a la del dise-ño gráfico; esto puede ser así porque prác-ticamente no existen diseños gráficos en los que no se incluyan elementos gráficos de este tipo. De ahí que cuando se habla de la historia del diseño gráfico, también se cita la tipografía de la columna trajana, las miniaturas medievales, la imprenta de Jo-hannes Gutenberg, la evolución de la in-dustria del libro, los afiches parisinos, el Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), William Morris, la Bauhaus, etc.”La introducción de los tipos móviles por Johannes Gutenberg hizo a los libros más baratos de producir, además de facilitar su difusión. Los primeros libros impresos (in-cunables) marcaron el modelo a seguir hasta el siglo XX. El diseño gráfico de esta época se ha llegado a conocer como Estilo Antiguo (es-pecialmente la tipografía que estos primeros tipógrafos usaron) o Humanista, debido a la escuela filosófica predominante de la época.Tras Gutenberg, no se vieron cambios sig-nificativos hasta que a finales del siglo XIX, específicamente en Gran Bretaña, se hizo un esfuerzo por crear una clara división en-tre las Bellas Artes y las Artes Aplicadas.

Siglo XIX Primera página del libro The Nature of Gothic de John Ruskin, editado por la imprenta Kelmscott. El Arts and Crafts proponía revivir el arte medieval, la inspi-ración en la naturaleza y el trabajo manual.Durante el siglo XIX el diseño de mensajes visuales fue confiado alternativamente a dos profesionales: el dibujante o el impresor. El primero estaba formado como artista y

el segundo como artesano, ambos frecuentemente en las mismas es-cuelas de artes y oficios. Para el im-presor tenía como arte el uso de or-namentos y la selección de fuentes tipográficas en sus composiciones impresas. El dibujante veía a la tipo-grafía como un elemento secundar-io y prestaba más atención a ele-mentos ornamentales e ilustrativos.Entre 1891 y 1896, la imprenta Kelmscott de William Morris pub-licó algunos de los productos grá-ficos más significativos del Mov-imiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), y fundó un lucrativo negocio basado en el diseño de li-bros de gran refinamiento estilísti-co, vendiéndolos a las clases pudi-entes como objetos de lujo. Morris demostró que existía un mercado para los trabajos de diseño gráfico, estableciendo la separación del dis-eño con respecto a la producción y las bellas artes. El trabajo de la im-prenta Kelmscott está caracterizado por su recreación de estilos históri-cos, especialmente medievales.

Primeras vanguardias Cartel para el Moulin Rouge de París. Realizado por Henri de Toulouse-Lautrec con litografía en color en 1891. Gracias al Art Nou-veau, el diseño gráfico cobró orden y claridad visual en la composición Isotipo de la Escuela de la Bau-haus. Fundada en 1919 por Wal-ter Gropius, es considerada la cuna de la profesión del diseño. Poster para el Dada Matinée. Re-alizado por Theo van Doesburg en enero de 1923. La organización tipográfica libre, expresa el espíri-tu del movimiento Dada, su irra-cionalidad, busca de la libertad y oposición al estado de las cosas y expresiones visuales de la época. Diseño de la identidad corpora-tiva para Lufthansa, por parte del Grupo de Desarrollo 5 de la HfG de Ulm. La escuela de Ulm fue un punto inflexión en la histo-ria del diseño, ya que allí se per-filó la profesión del diseño medi-ante una metodología científica. Diseño de pictogramas actuales, para el servicio de Parques Nacio-nales de los Estados Unidos. La idea de simplificar al máximo las formas en los símbolos se desar-rolló durante la década de 1950.El diseño de principios del siglo XX, al igual que las bellas artes del mismo periodo, fue una reacción contra la decadencia de la tipografía y el diseño de finales del siglo XIX.

El interés por la ornamentación y la proliferación de cambios de medida y estilo tipográfico en una misma pieza de diseño, como sinónimo de buen diseño, fue una idea que se mantuvo hasta fines del siglo XIX. El Art Nouveau, con su clara vol-untad estilística fue un movimien-to que aportó a un mayor orden visual en la composición. Si bien mantuvo un alto nivel de comple-jidad formal, lo hizo dentro de una fuerte coherencia visual, descartan-do la variación de estilos tipográ-ficos en una misma pieza gráficaLos movimientos artísticos de la segunda década del siglo XX y la agitación política que los acompa-ñaba, generaron dramáticos cam-bios en el diseño gráfico. El Dada, De Stijl, Suprematismo, Cubismo, Constructivismo, Futurismo, y el Bauhaus crearon una nueva visión que influyó en todas las ramas de las artes visuales y el diseño. Todos estos movimientos se oponían a las artes decorativas y populares, así como también el Art Nouveau, que bajo la influencia del nuevo interés por la geometría evolucionó hacia el Art Decó. Todos estos movimien-tos aparecieron con un espíritu re-visionista y transgresor en todas las actividades artísticas de la época. En este período también proliferaron las publicaciones y manifiestos, me-diante los cuales los artistas y edu-cadores mostraron sus opiniones.Durante la década de 1930 se de-sarrollaron aspectos interesantes para la composición del diseño grá-fico. El cambio de estilo gráfico fue trascendental porque muestra una reacción contra el organicismo y eclecticismo ornamentalista de la época y propone un estilo más de-spojado y geométrico. Este estilo, conectado con el constructivismo, el suprematismo, el neoplasticismo, el De Stijl y el Bauhaus, ejerció una influencia duradera e ineludible en el desarrollo del diseño gráfico del siglo XX. Otro elemento impor-tante en relación a la práctica pro-fesional, fue el creciente uso de la forma visual como elemento comu-nicacional. Este elemento apare-ció sobre todo en los diseños pro-ducidos por el Dada y el De Stijl.

El símbolo de la tipografía mod-erna es la tipografía sin serifa o de palo seco, inspirada por los ti-pos industriales de finales del si-glo XIX. Destacan Edward John-ston, autor de la tipografía para el Metro de Londres, y Eric Gill.

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Las escuelas de diseño

Jan Tschichold plasmó los principios de la tipografía moderna en su libro de 1928, New Typography. Más tarde repudió la filosofía que ex-pone en esta obra, calificán-dola de fascista, pero conti-nuó siendo muy influyente. Herbert Bayer, que dirigó desde 1925 hasta 1928 el ta-ller de tipografía y publici-dad en la Bauhaus, creó las condiciones de una nueva profesión: el diseñador gráfi-co. Él puso la asignatura de “Publicidad” en el programa de enseñanza incluyendo, entre otras cosas, el Análisis de los medios de publicidad y la Psicología de la publi-cidad. Cabe destacar que el primero en definir el térmi-no Diseño Gráfico fue el di-señador y tipógrafo William Addison Dwiggins en 1922.

Es así como Tschichold, Herbert Bayer, László Mo-holy-Nagy, y El Lissitzky se convirtieron en los padres del diseño gráfico como lo conocemos hoy día. Fueron pioneros en las técnicas de producción y en los estilos que se han ido usando pos-teriormente. Hoy, los orde-nadores han alterado drás-ticamente los sistemas de producción, pero el enfo-

que experimental que aportaron al diseño es más relevante que nunca el dinamismo, la experimentación e incluso cosas muy es-pecíficas como la elec-ción de tipografías (la Helvetica es un revival; originalmente era un diseño basado en la ti-pografía industrial del siglo XIX) y las compo-siciones ortogonales.

En los años siguientes el estilo moderno ganó aceptación, al tiem-po que se estancaba. Nombres notables en el diseño moderno de mediados de siglo son Adrian Frutiger, dise-ñador de las tipogra-fías Univers y Frutiger; y Josef Müller-Broc-kmann, importante cartelista de los años cincuenta y sesenta.

La Hochschule für Ges-taltung (HfG) de Ulm fue otra institución clave en el desarrollo de la profesión del di-señador gráfico. Desde su fundación, la HfG se distanció de una po-sible afiliación con la publicidad. Al comien-zo, el departamento en cuestión se denominó

Diseño Visual, pero rá-pidamente quedó claro que su objetivo actual era resolver problemas de diseño en el área de la comunicación de masas, en el año académico 1956/57 el nombre se cambió por el de Departamento de Comunicación Vi-sual, según el modelo del Departamento de Comunicación Visual de la New Bauhaus en Chicago.2 3 En la HfG de Ulm, se decidió tra-bajar primordialmente en el área de la comuni-cación no persuasiva, en campos como el de los sistemas de signos de tráfico, planos para aparatos técnicos, o la traducción visual de un contenido científico.

Hasta ese momento no se habían enseñado sistemáticamente esas áreas en ninguna otra escuela europea. A co-mienzos de los años 70, miembros de la Bund Deutscher Grafik-De-signer (Asociación de diseñadores gráficos alemanes), dieron a co-nocer varios rasgos de su identidad profesio-nal, como en el caso de

Anton Stankowski entre otros. Mientras que en 1962 la definición oficial de la profesión se orien-taba casi exclusivamente a las actividades publici-tarias, ahora se extendía hasta incluir áreas ubi-cadas bajo la rúbrica de la comunicación visual.4 Las imágenes corporati-vas elaboradas por el Grupo de Desarrollo 5 de la HfG de Ulm, como aque-llas creadas para la firma Braun o para la compañía aé-rea Lufthansa fueron asimis-mo decisivas para esta nue-va identidad p r o f e s i o n a l .

Gui Bonsiepe y Tomás Mal-donado fue-ron dos de las primeras personas que intentaron aplicar al diseño ideas extraídas de la semán-tica. En un seminario realizado en la HfG de Ulm en 1956, Maldona-do propuso modernizar la retórica, el arte clásico de la persuasión. Bon-siepe y Maldonado es

La idea de simplicidad como característica de buen diseño continuó presente por muchos años, no sólo en el dise-ño de alfabetos sino tam-bién en otras áreas. La tendencia de simplificar influyó todos los medios en la vanguardia del dise-ño en la década de 1950.

En ese momen-to, se desarrolló el consenso de que simple, no sólo era equiva-lente de bueno, sino que tam-bién era equiva-lente de más le-gible. Una de las áreas más afec-tadas fue el dise-ño de símbolos. Los diseñadores se plantearon el problema de hasta qué pun-to se los podía simplificar sin

destruir su función in-formativa. Sin embargo, recientes investigacio-nes, han demostrado que sólo la simplificación de formas de un símbolo no incrementa necesa-riamente su legibilidad.

cribieron luego diversos artículos sobre semióti-ca y retórica para publi-cación inglesa Upperca-se y la revista Ulm que resultarían un impor-tante recurso para los diseñadores a esa área. Bonsiepe sugirió que era necesario contar con un sistema moderno de re-

tórica, actualizado por la semiótica, como he-rramienta para descri-bir y analizar los fenó-menos de la publicidad. Por medio de esta termi-nología, podía exponer-se la llamada “estructu-ra omnipresente” de un mensaje publicitario.5

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Saul Bass

Saul Bass (1920-1996) fué un diseñador gráfico de renombre del siglo 20. Era muy conocido por el diseño de títulos de películas. Sus logotipos de

empresa incluyen diseños de identidad de marcas muy exitosas como Bell Telephone System Communications, United Airlines, AT & T, Minolta, y

Warner.

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TOP 10 graphic

DESIGNERS

“ A veces los mas locos son los mejores ”

“ A continuacion te presentamos una lista de los diseñadores mas famosos y algunos logos que los identifican “

Paul Rand

Paul Rand (1914-1996) fué un eminente diseñador gráfico de origen ameri-cano. Él era el más reconocido por sus famosos diseños de logotipo de empresa. Algunas de sus identidades corporativas incluyen los diseños

de los logos de ABC, IBM y UPS.

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ALAN FLETChER

ALAN GERARD FLETChER (1931 - 2006) FuE uN DISEÑADOR GRÁFICO bRITÁNICO. EL DIARIO TELEGRAph LO DESCRIbIó COmO “EL DISEÑADOR GRÁFICO mÁS RESpETADO DE Su GEN-ERACIóN, y pRObAbLEmENTE uNO DE LOS mÁS pROLíFICOS”. ALGuNAS DE SuS ObRAS CORpORATIvAS quE mÁS CONOCIDAS ES EL LOGOTIpO DE LA AGENCIA REuTERS EN 1965, hEChA CON 84 puNTOS. Su “v & A” LOGOTIpO DE vICTORIA AND ALbERT muSEum, DISEÑADO EN 1989 Su “mARCA IOD” pARA EL INSTI-TuTO DE ADmINISTRACIóN ESTÁN TODAvíA EN uSO hOy EN DíA.

Sagi Haviv

Sagi Haviv, que es socio de Chermayeff & Geismar, es un dis-eñador de 34 años. Entre sus diversos proyectos de identidad corporativa estan los diseños de logotipo para el Parque Na-cional de New York Harbor, Radio Europa Libre, Biblioteca del Congreso, y de la famosa marca de moda Armani Exchange.

Walter Landor Walter Landor (1913-1995) fue un diseñador gráfico

alemán perteneciente a Múnich. Landor fue más conocido por su diseñar el creativo logo de Fedex. El uso del espacio

negativo “flecha” lo convirtió en una obra maestra brillan-te. El diseño del logo de FedEx es considerado como uno de

los mejores diseños de logotipo en el mundo.

Herb Lubalin Lubalin Herbert F. (1918 -1981) fue un famoso diseñador gráfico de EE.UU. Los diseños más importantes de Herb son el logotipo de matrimonio creado en 1965 y el logo de

Familias diseñado en 1980.

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Chermayeff & Geismar:

Ivan Chermayeff y Tom Geismar fueron dos estudiantes de la Universidad de Yale en el 1950. Chermayeff & Geismar Inc son los creadores de numerosas marcas famosas y de identidades corporativas. Algunas de las más prestigiosas de sus obras es de grandes empresas como Mobil, Time Warner, Viacom,

y Xerox.

Wally Olins Wikipedia afirma que Wally Olins es reconocido como el profesional con más experiencia en el mundo de la identidad corporativa y marca. Wally fué nominado para el Prince Philip Designers Prize en 1999 y recibió la Medalla de la Real Sociedad de Artes Bicentenario por sus esfuerzos in-

cansables en la industria del diseño.

Gerard HuertaGerard Huerta es un diseñador con una de las carteras de diseño más versátil. No muchos diseñadores grá-ficos tienen la oportunidad de aplicar sus habilidades de diseño en áreas tan vastas como Gerard Huerta lo ha hecho. Sus famoso logos incluyen a Swiss Army Brands, Eternity de Calvin Klein, MSG Network, CBS Records Masterworks, The Atlantic Monthly y PC

Magazine.

Raymond Loewy

Raymond Loewy (1893 – 1986) es reconocido como uno de los mejores diseñadores industriales del siglo 20. El logo de Shell 1971, que todavía se utiliza hoy en día, fue diseñado por Loewy. También creó los antigüos lo-gos para la British Petroleum (logo Shield) y Exxon.

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El arte pop (Pop Art) fue un im-portante movimiento artístico del siglo XX que se caracteriza por el empleo de imágenes de la cultura popular tomadas de los medios de comunicación, tales como anuncios publicitarios, comic books, objetos culturales «mundanos» y del mundo del cine. El arte pop, como la música pop, buscaba utilizar imágenes populares en oposición a la elitis-ta cultura existente en las Bellas Artes, separándolas de su contex-to y aislándolas o combinándolas con otras,1 además de resaltar el as-pecto banal o kitsch de al-gún elemen-to cultural, a menudo a través del uso de la ironía.

El arte pop y el «minima-lismo» son considerados los últimos m o v i m i e n -tos del arte moderno y por lo tanto precursores del arte post-moderno, aunque inclusive se les llega a considerar como los ejemplos más tempranos de éste.El arte pop es comúnmente in-terpretado como una reacción a los entonces dominantes ideales del Expresionismo abstracto. De cualquier forma, el arte pop también es la continuación de ciertos aspectos del expresionis-mo abstracto, tal como la creen-cia en las posibilidades de hac-er arte, sobre todo en obras de grandes proporciones.Del mis-

mo modo, el arte pop era tanto una extensión como un repudio del Dadaísmo. Mientras que el arte pop y el dadaísmo explora-ban los mismos sujetos, el arte pop reemplazaba los impulsos destructivos, satíricos y anárquicos del movimiento Dada. En-tre los artistas considera-dos como precursores del movimiento pop están Marcel Duchamp, Kurt Schwitters y Man Ray.

El movimiento como tal surgió a mediados de los años 1950 en el Reino Uni-do y a finales de los años 1950 en los Estados Uni-dos. con diferentes moti-vaciones. En Estados Uni-dos marcó el regreso del dibujo del tipo Hard edge (traducido como «dibujo de contornos nítidos») y del arte representacio-nal como una respuesta de los artistas al utilizar la realidad mundana e impersonal, la ironía y

la parodia para contrar-restar el simbolismo per-sonal del expresionismo abstracto. En contraste, el origen en la Bretaña de la post-guerra, aunque tam-bién utilizaba la ironía y la parodia, era más aca-démico y se enfocaba en la imaginería dinámica y paradójica de la cultura popular estadounidense, la cual estaba formada por un conjunto de mecanis-mos fuertes y manipula-

dores que estaban afectando los pa-trones de la vida, mientras mejora-ban la prosperi-dad de la socie-dad. El arte pop temprano de In-glaterra se puede considerar en-tonces como una serie de ideas ali-mentadas por la cultura popular estadounidense vista desde lejos, mientras que los artistas estadoun-

idenses estaban inspirados en la experiencia de vivir dentro de dicha cultura.

La mayoría de las obras de este estilo son considera-das incongruentes debido a que las prácticas concep-tuales que generalmente son utilizadas hacen que sean de una difícil com-prensión. El concepto del Arte Pop no hace tanto én-fasis al arte en sí, sino a las actitudes que lo conducen.

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TÉCNICAS DE DIbuJO

TECNICAS DE DIBUJO

La técnica es el procedimiento por medio del cual se busca ob-tener un determinado resultado. Es entonces una serie de protoco-los, normas y reglas que se usan para alcanzar un determinado fin. Dentro del dibujo, se puede hablar de las siguientes técnicas:

Lápices de grafito:

El grafito es un carbón natural creado a partir de la presión que la tierra ejerce sobre la made-ra. El soporte que se utiliza para realizar dibujos con gra-fito es el papel, general-mente blanco o de colo-res no muy oscuros. Los dibujos realizados con grafito pueden borrar-se con goma muy fácil-mente, ya sea de pan o goma de borrar están-dar. Esta técnica recurre a las manchas y tramas para lograr distintas es-calas tonales, las cuales dependerán del tipo de papel y lápiz que se uti-

licen.

Carbón:

Este material es de los más anti-guos, ya se lo utilizaba para rea-lizar los dibujos en las cavernas. Esta técnica se caracteriza por permitir realizar dibujos muy elaborados. Si bien el carbón es madera quemada, actualmente este material es sometido a di-versos procedimientos químicos.

Generalmente al carbón utilizado para dibujar se lo denomina carbonci-llo y el soporte ideal para utilizarlo son los papeles granulosos y suaves, que facilitan los frotados y borrados y además retie-nen mejor al carbón. El carboncillo permite con-feccionar bocetos previos, ya que es muy sencillo de borrar, también se lo usa para manchas y líneas de distintos grosor. Otra ventaja que presenta esta técnica es la creación de distintos tonos a partir del

difumino.

Sanguina:

La sanguina, compuesta por una barra de pigmen-tos en polvo, es una téc-nica muy utilizada para la realización de retratos, paisajes, esbozos desnu-dos y vestimenta ya que permite resaltar con fa-

cilidad las expresiones y formas. Por medio de esta técnica se logra crear el efecto de imágenes a todo color utilizando sólo tres: negro, blanco y sanguina. Los dibujos realizados se destacan por su suavidad,

calidez y luminosidad.

Lápices de colores:

Los lápices se caracteri-zan por su sensibilidad a la superficie del soporte, por lo que los resultados variarán según el tipo de papel que se utilice. La

ventaja de esta técnica que la di-versidad de efec-tos que permiten crear, desde di-bujos sumamen-te detallados con una vasta grada-ción tonal hasta bocetos de suaves

tonalidades.Tinta:

La tinta utiliza-da en esta técni-ca se seca sobre películas duras y brillantes, lo que

da la posibilidad de colo-car nuevas capas encima. El soporte que se utiliza en esta técnica debe ser grue-so, duro y sin superficies porosas ni absorbentes. La pluma en la que se intro-duce la tinta crea marcas inequívocas y directas, ca-racterizadas por ser per-

manentes y fijas.

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LÁPIZ ÓPTICO

El lápiz óptico es un periferi-co de entrada para computa-doras, tomando en la forma de una varita fotosensible, que puede ser usado para apuntar a objetos mostra-dos en un televisor de CRT o un monitor, en una ma-nera similar a una pantalla táctil pero con mayor exac-titud posicional. Este peri-férico es habitualmente usa-do para sustituir al mouse o, con menor éxito, a la tableta digitalizadora. Está conecta-do a un cable eléctrico y re-quiere de un software espe-cial para su funcionamiento. Haciendo que el lápiz toque el monitor el usuario pue-de elegir los comandos de los programas (el equiva-lente a un clic del mouse), bien presionando un botón en un lado del lápiz óptico o presionando éste contra la superficie de la pantalla.

Se creía hace mucho tiem-po que este periférico po-dría funcionar con cualquie-ra pantalla basada en CRT, pero no con las pantallas de cristal líquido, los proyecto-res, u otros dispositivos de visualización. Sin embar-go, en 2011, Fairlight Ins-truments lanzó su Fairlight CMI-30A, que use un moni-tor LCD de 17 pulgadas, con-trolable con lápices ópticos.

El lápiz contiene sen-sores luminosos y en-vía una señal a la com-putadora cada vez que registra una luz, por ejemplo al tocar la pan-talla cuando los píxeles no negros que se en-cuentran bajo la punta del lápiz son refresca-dos por el haz de elec-trones de la pantalla. La pantalla de la com-putadora no se ilumina en su totalidad al mis-mo tiempo, sino que el haz de electrones que ilumina los píxeles los recorre línea por línea, todas en un espacio de 1/50 de segundo. De-tectando el momento en que el haz de elec-trones pasa bajo la punta del lápiz óptico, la computadora puede determinar la posición del lápiz en la pantalla.

El lápiz no requiere una pantalla ni un re-cubrimiento especiales como puede ser el caso de una pantalla táctil, pero tiene la desven-taja de que sostener el lápiz contra la panta-lla durante periodos largos de tiempo lle-ga a cansar al usuario.

El lápiz óptico fue creado en 1952 como parte de la Computa-dora Whirlwind, de-sarrollado por el Ins-tituto Tecnológico de Massachusetts.1 2 Se hizo bastante popular durante los años 1980, cuando se utilizó en el Fairlight CMI y el BBC Micro. El lápiz óptico fue compatible tam-bién con varios tarje-tas gráficas de los IBM PCs, incluyendo el Co-lor Graphics Adapter (CGA), el Hercules Graphics Card (HGC), y el Enhanced Gra-phics Adapter (EGA). Desde 1984, los con-cursantes del concurso de televisión Jeopardy! utilizan lápices ópticos para escribir sus apues-tas y respuestas en la ronda Final Jeopardy!

Porque los lápices óp-ticos operan median-te la detección de luz emitida por los fósfo-ros de la pantalla, un cierto nivel de intensi-dad no nulo debe estar presente en la posición de las coordenadas para ser selecciona-do; de lo contrario, el lápiz no se activará.

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