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Le miramos con admiración no oculta.Es él un hombre que ha creado con lamayor fidelidad para el pueblo mexicano.

-Si, el impulso es estético, transfor­mar en obra de arte la acción del hom­bre, sus luchas, sus pasiones, sus anhelos.Pero la herramienta, lenguaje y estilo.no son para mí menos importantes. Tra­bajo mis textos una y otra vez.

Pensamos en su lenguaje vivo y plás­tico, en la perfección de sus períodos, suexpresión que siendo en las Memorias,popular y regional, es un vehículo cabalde las ideas, medio que tra mite con fi­delidad las emociones y los pensamiento.

-Desde mi juventud amo la claridadde pensamiento. Huyo de las formasconfusas que pretenden disfrazar su va­riedad con el juego abigarrado de laspalabras, Mis estudios en la Preparato­ria me sirvieron mucho, en especial losde matemáticas y de otras ciencias exac­tas.

La vieja casona que aloja a la redac­ción de Tiempo se ha llenado de silencio.Están quietas las máquinas. Se ha mar­chado la secretaria del director. Guiller­mo Guzmán \"lest espera a su padre.Nos despedimos. En las calles de GeneralPrim y de Bucareli nos envuelve el bu­llicio en el aliento de la gran ciudad.

movImIento. Nuestra dependencia delritmo es I:necánica, automática.

Tuvieron que pasar muchas generacio­nes para que del ritmo se pasara a lamelodía, y de ésta a la armonía. Inclusolos instrumentos con Jos que el' hombreproduce la música han evolucio~1ado. Enla actualidad estamos ya l11UY leJOS de losidílicos tiempos ele la flauta de Pan, elelas siringas con las que I'os faunosatraian a las ninfas y a las náyades en losbosques. Ya Orfeo no pasea su amar­gura y el dolor de su perdida Eurídice.producienelo la dulce música con la queamansaba a las fieras. Estamos en la eraelectrónica del radio, de la música gra­bada, de los aparatos de alta fidelidad,ele sonido estereofónico. Además, conta­mos con salas de concierto en los queunos señores se sientan con sus instru­mentos, y enfrente de ellos otros -sininstrumentos- los escuchan

Oimos hablar de Hayeln, de Mozart,de Beethoven, de Pal'estrina, de Bocche­rini. e incluso escuchamos su música, Y

. a la pregunta "¿ Te gusta la música?",generalmente corresponde una estereo­tipada respuesta: "Me gusta mucho, pe­ro no la entienclo·'. Entender la músicano es captarla como un lenguaje directo,como la idea concreta posible de resol­verse en palabras, sino que ll'eva impli­caciones más sutiles. La música ha sidosiempre eminentemente expresiva, inclu­so antes de convertirse en un arte. Perosu expresión es má~ sutil que las pal~­bras, llega más alla del mero mensaje

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Por Manuel MICHEL"

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mental y viva, Martín Luis Guzmán lo­gra aquí las mayores excelencias de len­gua}e: el castellano limpio de todo bar­bansmo, cobra la virtualidad del hablamexicana popular. Aquí no es MartínLuis, G~zmán el protagonista, como enEl aguila y la serpiente, sino PanchoVilla, con s~ lenguaje típico, sus reaccio­n.es sorpreslvas, sus complejas motiva­cIOnes y su conducta firme, irrevocable.

Las Memorias no son narración anec­dótica. Se desenvuelven en orden crono­lógico y sistemático. En ella se da la his­toria interna de la Revolución y de susgrandes batallas: el asalto a Ciudad Juá­rez en 1911 y la captura de esta plaza en1913 por las fuerzas villistas. Las gran­des batallas de Tierra Blanca, Torreón,San Pedro de las Colonias, Paredón, Za­catecas, Celaya y otras más que hicieronla epopeya revolucionaria, son descrip­tas con tintes realistas, vivacidad de co­lor, y hondura de drama popular.

-La materia, el asunto de mi crea­ción -nos dice- es la lucha del pueblomexicano por darse una forma de vidaque le permita avanzar en procura desu bienestar. Materia esta la más nobley rica que pueda ambicionarse, porqueen ella el escritor trabaja con la vidamIsma.

EL hombre es un animal musical.

El ritmo fascina al hombre;basta escuchar, por ejemplo, Jossones de un tambor o de un te­

ponaxtle, para que sintamos moverse ennuestra sangre, toda en ebullición, tinavoz atávica que nos impulsa hacia el

Memorias de Pancho Villa.

De regreso en México, en 1938, publi­ca El hombre y sus armas. Al año si­guiente aparece Campos de batalla, en1940 los dos libros, Panoramas políticosy La causa del pobre, que integran conel quinto y último libro, Adversidadesdel bien, las Memorias de Pancho Villa,que reunió en posteriores ediciones enun volumen de más de 900 páginas.

Esta es la historia de la revolución através de la lucha de la División delN arte, particularmente desde 1910 has­ta que en 1914 se afianza el movimientogracias al esfuerzo, no siempre concer­tado, de los grandes caudillos: Zapata,Villa, Eulalio Gutiérrez, Felipe Angeles,etc. Novela y biografía, historia docu-

añosd(1 intensa actividad periodística.Editorializa en El Debate, dirige El Sol~

entrega artículos a La V 02.

-Nadie como don Manuel Azaña haescrito mejor español --afirma en tonoreflexivo- desde los tiempos del grandedon Francisco de Quevedo.

Participa en la lucha por la república,en los luctuosos días de Primo de Rivera.Como los mejores españoles, Martín LuisGuzmán está en asonlldas y protestas.

-Recuerdo que acudimos a recibilra don Miguel Ul'lamuno, en los finalesde 1930, en la Estación del Norte. Vol­vía de largos años de destierro en Por­tugal y Francia. Se reunió una muche­dumbre de estudiantes y obreros. DonMiguel descendió del coche y quedó en­tre los brazos de la multitud que lo acla­maba con júbilo desafiante. Entre el quehabla y alguien más, que ~n este momen­to no recuerdo, libramos a don Miguel,del abrazo del público, conduciéndolo sa­no y salvo al automóvil que le llevaríaa su alojamiento.

Al caer Primo de Rivera se intensifi­caron los actos públicos de protesta, au­mentaron las exigencias populares contrala monarquía. EstabaFl. próximos los co­micios municipales. Una manifestación deestudiantes universitarios fué dispersadapor la Guardia Civil. Martín Luis Guz­mán, que participaba con otros intelec­tuales, fué d€tenido.

-Ocurrió algo, para mí de significa­ción, revelador de una actitud que vienede mi padre y se prolonga en mis hijos.-Hace una pausa-o Fuí conducido alcuartel de la Guardia Civil. Se me hicie­ron las preguntas de rig-or. El oficial deguardia inquirió: u ¿ Su nombre?" "Mar­tín Luis Guzmán", respondí. El "ficialleyantó, airado, la cabeza, lanzándomeuna mirada furiosa _u¡ No puedeser!" "¿ Cómo? -pregunté a mi vez,azorado- Yo soy Martín Luis Guzmán"."No, señor -insistió el oficial-o MartínLuis Guzmán está detenido ya desde ha­ce horas!" Fuí internado en un separo,ocupado por otros, manifestamos. Y, eraverdad, tuve la sorpresa y la satisfac­ción de encontrar a mi hijo, Martín Guz­mán West, quien había sido detenido enla misma circunstancia.

Como los preclaros hombres de la ge­neración de'! 98 español, Martín LuisGuzmán dió su energía y su talento a laRepública. Como escritor y periodista,y como otros muchos mexicanos, parti­cipó en la gesta española. No hacía conesto más que devolver a España lo queella dió con generosa abundancia en lasguerras de la Independencia, de la Refor­ma y de la Revolución.

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verbal. Nos dice, por ejemplo, de estadosde ánimo: tristeza, angustia, alegría,triunfo, éxtasis. N o queramos, pues, des­cubrir siempre en ella ese mensaje con­creto que nos dan movimientos que leshan dado origen y lo que contienen devida interior... (l) Así, como a todoarte, debemos aproximarnos a la música.

Nuestra disposición para comprenderla música, no ha de ser únicamente afec­tiva o sensitiva. Debemos comprender­la intelectualmente, debemos escucharlainteligentemente, y es así como nos acer­ca remos más al espíritu del autor y dela obra y como la gozaremos más. Paraesto hemos menester de un guía que nosconduzca a través de los intrincados ve­ricuetos del mundo de los sonidos orga­nizados que es d arte musical. AarónCopland con su libro "Cómo esc'/Icha/' lamúsica:' (2) sátisface cumplidamenteesta misión. Nos plantea el problema delo que debemos escuchar en un concierto,en una. sinfonía o en cualquier otro tipode música, y nos proporciona los cono­cimientos básicos que nos ayudarán adisfrutarla mejor.

y si queremos !lenar esta necesidarl,auditiva e intelectual, hay q~te. hacer di­secciones, lo mal es en cierta maneraproceder como en las ciencias biológicasy mecánicas. Hay que capacitar inteli­gente'm.ente al oído y enseñarle a escu­char, es decir, habituarlo a percibir. lamúsica dentro de la forma y el espírituen que fué c(')I1cebida. Muchas gentes,entre otras personalidades tan notablescomo Debussy, se oponen a este tipo deanálisis. Consideran la música un diosintangible, envuelto en el misterio; lle­gar a él' es para ellas una profanación:"Los hombres, dice, recuerdan mal quese les prohibió, siendo niños, abrir elvrentre de los muñecos... (Eso es yaun crimen de leso misterio) y continúanqueriendo meter su estética nariz dondeno tienen nada qué hacer ... explican.desarman y, fríamente, matan el miste­rio. .. (3) Si nos referimos a esto, espara tratar de vencer el prejuicio de quela música hay, sobre todo y ante todo,que sentirla. Hay que sentir, sí, pero hayque superar un poco -un mucho- lasimpresiones sensoriales. Hay que apre­hender la música con la mente, entendersus formas, incluso para tener una com­prensión más profunda y más directa delas obras musicales.

Siendo la música un arte abstracto-el más abstracto de todos- lógico esque cuanto más adentrados estemos enel mundo de la creación musical mien­tras más sepamos de sus element~s cons-

tituye'ntes, de sus formas, de sus moldes,más bien comprenderemos y apreciare­mos el espíritu del autor. Tenemos queescuchar algo, como tenemos que ver al­go en la pintura, o co.mprender algo enuna pieza de teatro, o en una novela. Yeste algo es la expresión del artista.Todo arte viene envuelto en una forma,usa determinados elementos y materiales.El material de la música es el sonido,más fugaz, más abstracto, más intangibleque el color, o el mármol, o las ldras.El material y los elementos de otras ar­tes son fácilmente distinguibles. Conla música t~nemos que acostumbrarnosy aprender a discernir sus partes: ele­mentos (ritmo, melodía, armonía, tim­bre), textura, estructura, forma (formapor secciones, variación, forma fugada,farma sonata, forma libre).

Una vez que aprendamos a discernirel 'material sonoro, que será el primerpaso para comprender qué es lo que pasay qué es lo que debemos escuchar en unaobra musical, lo demás se nos va facili­tando poco a poco. Es como ir abriendouna cortina hacia el misterio. El ritmoimplícito en la melodía y la armonía, estáformado por la repetición periódica y re­gular de los acentos en una sucesión desonidos que se emiten con cierto ordeny proporción. De aUí se deriva la métri­ca, tanto prosódica como musical. (Re­cordemos que la poesía griega y latinaestán basadas en la métrica). La melodía,caso tan fácil de percibir auditivamentecomo el ritmo, en un poco más complejade definirse. Está constituída por una su­cesión de sonidos diferentes entre sí porsu altura, intensidad y duración. Si sumovimiento es ascendente, adquiere ten­sión; si baja, la pierde. Todos hemos es­cuchado una melodía (tonada), así quecomprendemos fácilmente lo que esto sig,­nifica. Si se cambia el' ritmo, la melodíacambia de intención. Los músicos procu­ran que su línea melódica sea "en gene­ral larga y flúida con altibajos de inte­rés y un momento culminante, común­mente hacia el fin ... Pero lo más im­portante de todo está en que su cuali­dad expresiva provoque en el oyente unarespuesta emocional. " Las melodías exis­ten dentro de un determinado sistemaescolástico (que no corresponde siem­pre en todos los tipos de música: griega,oriental, eclesiástica, moderna). Tenga­mos en cuenta que ni todos los músicosestán igualmente dotados para la crea­ción melódica, ni es este el punto sobreel cual nos apoyamos para evaluar la mú­sica y el músico.

La annonía era desconocida antesdel siglo IX. La música hasta entoncesconsistía en una simple línea melódica, yel descubrimiento de las armonías es unode los avances más importantes en la his­toria de la música. Su desarrollo ha teni­do varias fases, desde el primitivo orga­num, discanto, fabordón' (fal'so bajo)hasta las formas ya más complicadas yperfectas. La ciencia de la armonía es­tudia las relaciones mutuas de los acor­des, que son la emisión simultánea en eltiempo de diferentes notas. El uso de laarmonía no se ha estacionado, sino quesigue en evolución, y así encontramos undiferente concepto de ella en Bach, Bee­thoven, Milhaud, Schonberg, Debussy,etc. En función de este elemento com­prendemos mejor la polifonía y la músicacontrapuntística.

El color del sonido es el timbre. Losmismos sonidos (notas) tienen un colordiferente de acuerdo con el agente sonoroque los produce. Un do natural no tieneel mismo timbre si se toca en el fagot,que en el violín o el piano, y todos losinstrttlÍtentos tienen un valor expresivodiferente. Los compositores usan el co­lor en relación con su idea por expresar.Sólo escuchando los diversos instrumen­tos podemos tener una idea clara de loque esto significa. (Pedro y el Lobo, deProkofieff o "Young Person's Guide 'lOthe Orchestra.", de Britten, nos ilustraránsuficientemente a este respecto.)

El molde arquitectónico, "el plan que.Jiga toda composición"" la arquitectur:lde la música, es la estructura formal.Corresponde esto a lo que pudiéramosdescubrir en el plan de una novela o unaobra de teatro. En una novela, encontra­mos divisiones por libros y capítulos, 1)01'

párrafos, por líneas y palabras. Algo se­mejante podría hacerse con una obra demúsica, cuyas formas definidas son unaespecie de moldes en los que se vacíala expresión del músico. Dentro de estasformas se ponen los elementos materia­les (las notas) y los elementos que vi­mos al: principio. En ellos se encuadratambién la textura (el tej ido, la trama).Se distinguen tres clases de textura: mo­nofónica, homofónica, poli fónica. Laprime¡-a está constituída por una simplelinea melódica, sin acompañamiento dearmonía. Ejemplos de esto, la músicagriega antigua y la china e hindú, y elcanto gregoriano, así como algunas so­natas para violonchelo o flauta, solos.La homofónica tiene un acompañamien­to sencillo de acordes. Más difícil deescucharse es la música polifónica -Pa-

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lestrina, Orlando de Lasso, Montever­di-o Debe escucharse como fué concebi­da, "voz contra voz, línea contra línea"tratando de discernir las diferentes líneasmelódicas que se entretejen para formarla red musical. La elección de éada tex­tura o su mezcla, responden a un signi­ficado emocional que e! autor quiere ex­presar.

Regresando a la estructura, este esque­ma arquitectónico debe estar justificadopor el material' y su naturaleza. Muchasveces al concebirse una obra musical yase piensa en función de dicho esquema,de una determinada forma. Los moldesmás conocidos son e! Allegro de sonata;la .variación, e! pasacaglia., la fuga. Lasformas matrices son cinco: forma porsecciones; variacióJ1t; la forma fugada;la forma sonata y la forma libre. Den­tro de éstas, se desarrollan y se subdi­viden las demás.

En realidad, puede considerarse quetoda la música se construye por seccio­nes. Está formada por diferentes partescombinadas en cierta manera. En la sub­división técnica de esta clasificación, sereconocen como principales la binaria, laternaria, el rondó, y la disposición libre.La binaria, como ejemplo, puede repre­sentarse por la forma A-B, con relaciónentre la primera y la segunda part~. Aeste tipo formal corresponden las plezasdel s. XVIII que integraban una suite dedanza (Alle1'/'Lande, courante, .zarabanda.giga). Autores como Scarlath. y Coup~­rin ilustran ampliamente este tIpO de H1tI­

Slca.No podemos referirnos a cada clasifi-

caclOn en particular, pues rebasariamoscon mucho los estrechos límites de estanota. Simplemente destacamos la impor­tancia que cada fonna ha tenido en suépoca. Por ejemplo, las formas fugadas(fuga, concedo grosso, preludio de ma­drigal, motetes, corales) tuvieron granauge en el siglo XVIII, y llenan toda unaépoca. No olvidemos tampoco que lasformas, que son el vehículo de una ex­presión, nunca, o por lo menos en muypocos casos, están desligadas de toda unaconcepción integral de la vida y lélS for­mas sociales.

En su libro"W hat to listen for i1t mu­sic", Aaron Copland nos describe sin­téticamente, funcionalmente diríamos, to­das las formas principales, aludiendo ca­si siempre en cada caso y en forma brevea los orígenes histÓricos de las formas.A dicha obra rell1itimos al lector másinteresado en la ampliación de su cul­tura musical. El libro está escrito en unestilo conciso, claro, casi esquemático, eilustrado con numerosas páginas musica­les y referencias ejemplificadoras de ca-da tipo musical'. .

El camino que recorre la obra de mu­sica es del compositor al intérprete y deéste al oyente. Posiblemente e~1 llingum~otra de las bellas artes el artista se dea sí mismo en la forma que lo hace elcompositor musical. "La obra de t~40 ar­tista es, por sup~esto, una e~preslOn desí mismo, pero nmguna tan dIrecta comola del músico creador." La música es lapeculiar expresión de su espíri~u, y esesa expresión la que nos llega, lIldep~ll­dientemente de la forma. Es el contemdo

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emotiyo lo que import"a. De suma impor­tancia es asimismo el intérprete. quiendebe de ci frar la mente y el espi ritu de11n autor. Desde luego, pese a toda larealidad que puedan reflejar las 11otas, nodejan de ser un t~nto vagas, incluso consu' anotaciones ( andante, cresccndo, len­to. etc.) pues no se puede aprisionar lamúsica en forma absoluta. Crea él la re­lación entre el compositor y el auditor.La interpretación es verdaderamente unare-creación. Dependen las interpretacio­nes de la personalidad de! intérprete, desus cuerdas emotivas, y de allí que dosprimeras figuras puedan produci r di fe­rentes versiones de las mismas obras.

Concluye su obra con un análi is deta­llado de la conocida sonata "Waldstein"de BeethO\'en, que puede estudiarse oleerse al tiempo que se escucha la mú­sica. En suma, es este uno de los librosimportantes, de los más importantes, dedivulgación musical publicados hasta lafecha. Merece no sólo ser leído por losprofanos sino por los iniciados y estu­diosos de la música.

y lejos 'de "matar el misterio", hacemás impcnetrables los reductos secretosde la música en cuanto expresión de tl11

cs¡úit11.

1 Dcbussy: El Sr. Croche, Alltidilettatlfc,pág. 11. Editorial Anaquel. Bs. As. 1950.

2 Aaron Copland. Cómo escnchm' la música..Forydo de Cultura Económica. Breviario Núm.101. Como en adelantc citaremos varias vccesal autor, no haremos más referencia, s'inosimplemente entrecomillaremos las frases. (Ti­tulo original: What fa lisie" for ÚI lII'1tsic.

3 Debussy, op. cít.

e 1 N EE

XISTEN cerca de ciento Cincuentaobras teatrales en las que apareceDon Juan. Incontables son las no­velas y ensayos que se inspiran en

su elegante figura, y sólo pronunciar sunombre es garantía de interminables po­lémicas. Desde principios del siglo XVII,

cuando apareció por primera vez en lastablas, su paso ha suscitado escándalos.N o obstante se le sigue representandoy, entre los críticos y literatos --que malhan visto o leído la obra de Zorrilla, talvez única superviviente del repertoríoromántico- surgen detractores y defen­sores.

Leí un artículo en el que se condena ladepravada costumbre de nuestro pueblode ver el Don Juan Tenorio durante elmes de los muertos. Creo que en la vidade todo espectador hay altas y bajas entorno a su figura, las épocas de despre­cio suceden a las de admiración; peroal fin de cuentas no es posible afirmarque nuestro pueblo tiene mal' gusto lite­rario. Muchos críticos conspicuos le handado la razón.

En España Leopoldo Alas, más cono­cido como Clarín, notable por la profun­didad de sus estudios, arrojó luz sobrelas simpatías y diferencias que siente elpúblico ante la obra de Zorrilla; afir­mó que ésta sufre de .una desigual ca­lidad, los momentos geniales a la altura

E L

del mismo Shakespeare alternan con laramplonería; después de recordar que laobra dramática de! genio inglés tambiénpadece desniveles cualitativos, ofre~e

una verdadera fórmula para el gusto h­terario: "El que se precie de hombre decierto buen gusto necesita ser capaz de

DONJ U A N

EN EL

NEGATIVOPor Carlos VALDES

admirar con inocencia y sin cansancio,y admirar la belleza donde quiera queesté, aunque la rodee lo absurdo" ; a con­tinuación aplica su fórmula al· Tellorio :';Una buena prueba de gusto fuerte, ori­ginal, se puede dar entusiasmándose to­dos los años, la noche de ánimas, entre

el vulgo bonachón, y nada crítico, al vera Don Juan seducir a Doña Inés y bur­larse de todas las leyes". Entre nosotrosesta pieza cuenta en Julio Torri con undefensor: "El Tenorio ha sido parodiadoy vilipendiado mil veces. Su mismo autorlo criticó acerbamente. Con todo, el pú­blico lo ama y hay que reconocer que elpueblo es infalible". -La Literattwa Es­pañola-.

Torri, cuya prosa está dotada de unarara penetración psicológica y justo es­tilo, fue uno de los que no pudieron re­sistir a la personalidad del burlador,. y,se decidieron a recrearlo. En De Fusi­lamientos, con e! título de La amada des­conocida, expone un aspecto insospechadode Don Juan. El amante agradecido a la .discreción de la amada: "deposita conimpertinente gracia una corona de siem­pre vivas en la tumba de la amada des­conocida, la pobre muchacha sin nombreque no reclamó eternidad al caballerodespiadado de los fugaces amores".

Como he de recordar al creador de DonJuan, con gusto citaré de nuevo a Torrique en su Lilcratura Espaliola apuntala fucnte del célebre personaje universal:"Tir o ... aprovecha ciertos elementosfolklóricos medioevales, como romancesy cuentos popularcs que tratan de unebrio que in"ita a beber a un di funto.pcrsoni ficado en u estatua sepulcral".Poco tiempo después la obra era cono­cida ya en Italia; pero aquí las repre­sentaciones tenían un carácter muy pocoliterario más bicn era una pantomimaque no 'estaba regida por ningún textodeterminado, a no ser los apuutes quelos mismos actores elaboraban para suuso personal. La compañía sólo DrODor-