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EL DOCUMENTAL AMBIENTAL
ALEJANDRO COCK PELAEZ
Universidad Pontificia Bolivariana Facultad de Comunicación Social
Medellín 1998
EL DOCUMENTAL AMBIENTAL
ALEJANDRO COCK PELAEZ
Trabajo de grado presentado como requisito parcial para optar al título de
Comunicador Social - Periodista.
Director LUIS EDUARDO MEJÍA DUQUE
Universidad Pontificia Bolivariana Facultad de Comunicación Social
Medellín 1998
Nota de aceptación
________________
________________
________________
___________________ Presidente del jurado
___________________ Jurado
___________________ Jurado
Medellín 1998
DEDICATORIA
Este trabajo se lo dedico a mis padres, quienes me colaboraron en todo momento
para su realización y de quienes he aprendido a luchar incansablemente por mis
propios ideales.
A Isla Fuerte, un lugar que me ha enseñado a amar la vida y la naturaleza, pero
también a entender mis compromisos fundamentales.
AGRADECIMIENTOS
El autor expresa sus agradecimientos a:
Luis Eduardo Mejía Duque, que como Director del Trabajo de Grado, maestro y amigo, me ha ayudado a trazar mi camino profesional. Jaime Salazar y COMFAMA T.V., con quienes conocí de cerca el programa “La Vida” y la importancia de trabajar con compromiso social en los medios de comunicación. Jimena y Juan Guillermo Garcés, quienes me dieron la oportunidad de vivir la experiencia del programa Defensores en Iris Producciones. Fernando Riaño, documentalista, quien con sus aportes y contactos, le abrió una nueva perspectiva a este trabajo de grado. National Geographic Television y Discovery Communications Incorporated, quienes me brindaron información de gran valor y la oportunidad de conocer de cerca su metodología de trabajo. Los campesinos de La Cocha (Nariño), quienes reafirmaron mis convicciones y me mostraron que las utopías sí se pueden poner en práctica. Todos las personas que de una u otra forma contribuyeron con mi formación y con este trabajo.
CONTENIDO
pág
INTRODUCCION 1
1. APROXIMACION AL DOCUMENTAL AMBIENTAL 5
1.1 DOCUMENTO Y DOCUMENTAL 6
1.2 EL DOCUMENTAL, UNA DELIMITACIÓN CONFLICTIVA 10
1.3 APROXIMACIÓN DESDE LAS ESCUELAS CINEMATOGRÁFICAS 20
1.4 QUE ES EL DOCUMENTAL? 24
1.5 EL DOCUMENTAL AMBIENTAL 27
1.5.1 Documental de historia natural. 33
1.5.2 Documental ambientalista. 35
2. HISTORIA DEL DOCUMENTAL AMBIENTAL 38
2.1 ANTECEDENTES HISTORICOS DEL DOCUMENTAL 38
2.2 APROXIMACIÓN AL DOCUMENTAL CINEMATOGRÁFICO 45
2.3 UNA NUEVA FORMA DE ACERCARSE A LA REALIDAD 52
2.4 LAS GRANDES PRODUCTORAS MUNDIALES DE DOCUMENTALES
AMBIENTALES 62
2.5 EL DOCUMENTAL EN COLOMBIA 73
2.5.1 La época dorada del documental político. 79
2.5.2 El sobreprecio. 82
2.5.3 La pornomiseria al banquillo. 87
2.5.4 Nuevas propuestas. 89
2.5.5 Mirando al futuro. 91
2.6 LO AMBIENTAL EN LA TELEVISIÓN COLOMBIANA 92
3. EL ECOLOGISMO Y LA EDUCACION AMBIENTAL 102
3.1 IDEOLOGÍA Y NATURALEZA 103
3.2 IMPACTO DEL HOMBRE EN EL MEDIO AMBIENTE 106
3.3 EL HOMBRE EN AMERICA Y EN COLOMBIA 111
3.4 EL MOVIMIENTO AMBIENTALISTA 118
3.4.1 La ecología: de la ciencia a la acción. 118
3.4.2 Conservacionismo y preservacionismo: primeras reacciones frente
a la degradación ambiental. 121
3.4.3 Ecologismo: un nuevo movimiento social. 126
3.4.4 Macropolíticas ambientales. 131
3.4.5 La Nuevas perspectivas. 133
3.5 EDUCACIÓN AMBIENTAL 135
4. COMPROMISO SOCIAL Y AMBIENTAL 144
4.1 FUNCIÓN Y ÉTICA EN EL DOCUMENTAL AMBIENTAL 144
4.1.1 La sociedad de la información y el ambientalismo 146
4.2 EL DOCUMENTAL Y SU FUNCIÓN SOCIOAMBIENTAL 150
4.2.1 La experiencia estética del documental y la conciencia ecológica. 161
4.3 EL DOCUMENTAL AMBIENTAL Y LA ÉTICA 165
4.3.1 La ética profesional en los medios masivos. 166
4.3.2 La discusión ética en el documental. 170
4.3.3 Etica ambiental. 178
5. PROCESO DE REALIZACION DE DOCUMENTALES AMBIENTALES 185
5.1 PRE-PRODUCCIÓN: DE LA IDEA ORIGINAL A LA PLANEACIÓN DEL
DOCUMENTO 186
5.1.1 Elección y definición del tema. 187
5.1.2 El proceso de investigación. 189
5.1.3 El proceso de guionización. 191
5.1.3.1 Dramaturgia. 195
5.1.3.2 La estructura. 198
5.1.4 Planeación y organización. 211
5.1.4.1 Formación del equipo. 212
5.1.4.2 Formato y equipo de rodaje. 217
5.1.5 Logística, plan de producción y plan de rodaje. 220
5.1.6 Redacción del proyecto. 222
5.2 LA PRODUCCION O RODAJE. 224
5.2.1 La imagen. 226
5.2.2 La Banda sonora en el documental ambiental. 230
5.2.2.1 El sonido ambiente. 234
5.2. 2.2 El silencio. 237
5.2.2.3 La música. 238
5.2.2.4 Efectos sonoros. 239
5.2.2.5 Narración y testimonios. 240
5.3 LA POST PRODUCCIÓN 241
5.4 DISTRIBUCION Y COMERCIALIZACION 243
6. CONCLUSIONES 248
BIBLIOGRAFÍA. 257
ANEXOS.
RESUMEN
Como objetivo general este Trabajo de Grado se propone formular un marco
conceptual y técnico para la elaboración de documentales ambientales. De
manera específica se trata de:
1. Escribir una breve historia del documental ambiental.
2. Identificar las características básicas en forma y contenido, que debe tener un
documental ambiental con calidad internacional.
3. Demostrar la importancia de los documentales ambientales en la creación de
una conciencia ecológica.
4. Aportar elementos teóricos que propicien un perfil ambientalista en los
realizadores de documentales en el país.
5. Aportar elementos a la reflexión sobre la producción audiovisual ambiental en
el medio colombiano.
La modernidad ha traído consigo un avance tal de la tecnología, que ha acelerado
el proceso transformador de la naturaleza por parte de los seres humanos. Por
esta razón, se han destruido millones de hectáreas de bosque, extinguido varias
especies animales y vegetales y contaminado la atmósfera, hidrosfera y litosfera
de una manera preocupante para el futuro de la vida en la tierra.
En efecto, se ha llegado a una etapa crítica de la civilización humana, donde el
hombre debería hacer un alto en el camino para analizar lo que ha ocurrido y lo
que está ocurriendo con el medio ambiente bajo su influencia, para así valorar las
riquezas que aún quedan y generar una conciencia crítica frente a la relación que
hoy tiene con la naturaleza.
La actitud de saqueo sobre los recursos naturales del planeta debe replantearse,
ya que en este momento sabemos que éstos son limitados. Para ello hay que
fomentar una educación ambiental que desarrolle una actitud favorable hacia la
naturaleza. Es indispensable que las personas conozcan el medio natural que los
rodea y las interrelaciones que existen en él, pero ante todo, es importante formar
en valores frente a la problemática ambiental.
En este contexto, los medios masivos de comunicación juegan un papel
fundamental, como los principales formadores de opinión pública en la sociedad
actual y como uno de los pilares básicos de educación y socialización.
Los medios audiovisuales y en especial la televisión, son un poderoso recurso,
pues por medio de la imagen y del sonido le llegan al público en forma masiva. Por
lo anterior, es fundamental propiciar programas televisivos que formen en una
nueva ética y que fomenten el amor y el respeto por la naturaleza y la vida.
Lo audiovisual no es un problema técnico limitado al espacio de la realización, sino
una unidad, una forma de mirar el mundo y de interpretar la realidad. El trabajo
documental da la posibilidad de armar universos, crear y re-crear instantes para
compartir con otras personas y a través de este intercambio pensar, construir y
fomentar valores.
Los documentales así concebidos, se convierten en una excelente herramienta
que, además de recrear la realidad de una forma artística, entretenida, con
narrativa, también poseen una mirada investigativa y crítica, que contribuye a que
el público se forme sus propias interpretaciones.
Desde el documental ambiental se pueden denunciar procesos de degradación,
analizar las relaciones hombre - naturaleza, mostrar la vida animal y vegetal con
sus innumerables historias y secretos, valorar las riquezas de determinadas
regiones, divulgar nuevos descubrimientos en ecología y documentar los procesos
que llevan personas comprometidas con el medio ambiente.
El documental es un recurso periodístico - artístico - educativo de innegable valor,
ya reconocido por el público. Hoy los documentales ambientales constituyen uno
de los mejores negocios de la televisión mundial, moviendo millones de dólares
anualmente a través de programas, canales exclusivos del tema, CD room, videos
y la utilización en instituciones educativas.
Colombia no puede ser ajena a esta tendencia mundial. A pesar de que el
fenómeno ya se empieza a desarrollar, los productores nacionales aún no se
arriesgan a invertir plenamente en este tipo de documentales y, en muchos casos,
no existen las suficientes bases conceptuales ni técnicas para realizar
documentales ambientales de alta calidad. Por lo anterior, el país, que posee unas
de las mayores riquezas naturales en el mundo, pero también graves problemas
de degradación ambiental, es explorado y explotado normalmente por
documentalistas de las grandes potencias cinematográficas, con su mirada ajena y
algunas veces colonialista.
Es urgente que en Colombia se empiece a crear una corriente documentalista
fuerte, con escuelas, infraestructura y apoyo por parte de las programadoras, el
gobierno, la empresa privada y las ONG.
Este trabajo de grado pretende aportar a la teorización sobre el documental
ambiental, en la perspectiva de construir unas bases sustentadas en la
experiencia de varios documentalistas y en la formulación de lo que debe ser el
discurso ambiental desde los audiovisuales.
1
INTRODUCCIÓN
Un trabajo de grado no es solo un requisito para obtener un título como
profesional. Es la oportunidad de profundizar y ampliar los conocimientos acerca
de los temas que más han despertado el interés a través de toda la carrera. En el
caso de este trabajo sobre los documentales ambientales, la labor fue asumida
como una “especialización” en un tema sobre el cual no existe prácticamente
ningún estudio teórico, ni programas académicos que ofrezcan algún tipo de
curso al respecto.
Fue una labor ardua de búsqueda bibliográfica en varias bibliotecas y librerías de
Colombia y Washington D.C., de navegar por muchas páginas de Internet, de
observar horas de documentales, de entrevistar personas relacionadas con el
tema, para llegar a la conclusión de que no existía prácticamente nada
sistematizado. Era como partir de la nada en una aventura solitaria.
El trabajo se basa fundamentalmente en los aportes que los diferentes
realizadores y personas vinculadas con el movimiento ambientalista o los
audiovisuales ambientales compartieron, en los puntos comunes vislumbrados en
los diferentes documentales y en las reflexiones teóricas que desde el periodismo
ambiental, las artes plásticas, el documental cinematográfico, la comunicación
social, el ambientalismo y otros campos del saber, se han realizado.
2
Este trabajo de grado constituye una compilación y síntesis de reflexiones, propias
y ajenas, acerca del documental ambiental, pretendiendo ser un punto de partida
general para posteriores reflexiones más específicas y profundas sobre este
género, poco explorado en Colombia, pero que posee innumerables perspectivas
como producto audiovisual y como elemento esencial en la formación de unos
valores ambientalmente adecuados para la sociedad contemporánea.
Se inicia con un acercamiento a la delimitación del documental, partiendo de las
teorías de la documentación, el cine y el periodismo, para luego identificar las
características propias del documental ambiental. A continuación se elabora un
resumen de los antecedentes del documental ambiental actual, para entender el
desarrollo y tendencias del género, desde una perspectiva histórica. Como una
manera de fundamentar el conocimiento de los antecedentes del documental
ambiental, de sus discursos y de su relaciones con el ecologismo, se hace a
continuación un recuento de la historia y filosofía básica del movimiento ecologista
y de la educación ambiental. Ello proporciona las bases para discutir
seguidamente el deber ser de este género, tanto en su función y ética, como en
las técnicas de realización, dramaturgia y contenido. Así, se investigan las
características técnicas especiales, la preproducción, producción y
postproducción; la narrativa para este tipo de historias y sobre todo, la recopilación
de elementos básicos de un contenido científico y ambientalista, que se debe
tener en cuenta para cumplir eficazmente con los objetivos formativos e
informativos del documental.
3
En síntesis, el tema de este trabajo puede concretarse en los siguientes
interrogantes claves, a los cuales se trata de dar respuesta:
Qué es documental ambiental?
Cómo ha sido el desarrollo histórico del documental ambiental?
Cómo ha sido el tratamiento del tema ambiental desde los documentales?
Cual es la relación entre el movimiento ambientalista y los documentales?
Cuál es la función social de los medios audiovisuales y específicamente del
documental frente al tema ambiental?
Que criterios éticos se deben incluir en el documental ambiental?
Cómo debe ser abordado conceptualmente el tema ambiental desde los
documentales?
Cómo se debe realizar técnicamente un documental ambiental?
Cómo debe ser la narrativa de un documental ambiental?
Para llevar acabo este trabajo de grado, se trabajó principalmente desde la
investigación documental, las entrevistas y la observación analítica de filmes
realizados. Se analizaron textos sobre realización, historia, función y narrativa de
los documentales, para luego articularlos a la teoría específica del
documentalismo ambientalista. Así mismo, se conjugaron los aportes que desde
otras disciplinas como el periodismo ambiental, las artes plásticas, la educación
ambiental, el ecologismo, la fotografía de vida silvestre y otras, han realizado, para
tratar de construir una teoría más sólida frente a este tema, que ha sido muy poco
estudiado. Este análisis lleva a plantear unas herramientas técnicas y
4
conceptuales básicas para la elaboración de documentales ambientales de gran
calidad.
Debido a que para la elaboración de documentales ambientales, aún no existe una
sistematización muy completa en el medio, uno de los aportes básicos fue la
experiencia de varios realizadores colombianos, que han tenido que ver con el
tema y de personas que trabajan en los medios, así como en el movimiento
ambientalista, quienes proporcionaron una información de gran valor durante las
entrevistas.
Por último, se observaron en forma detenida varios documentales ambientales,
para analizar sus características técnicas y conceptuales básicas.
5
1. APROXIMACION AL DOCUMENTAL AMBIENTAL
Desde diferentes escuelas cinematográficas, desde prácticas profesionales como
el periodismo, la televisión, la antropología y otros campos del saber, se han
elaborado numerosas aproximaciones teóricas y definiciones acerca del
documental. Ello ha enriquecido la discusión sobre este tipo de producción
audiovisual, pero también ha mostrado que no es posible llegar a una definición
cerrada del mismo, pues es un género en constante evolución y que toma
múltiples formas.
En nuestro caso, la tarea se vuelve aún más compleja e incluso infructuosa, pues
habría que entrar en otra discusión, un tanto bizantina, acerca de qué es lo
ambiental. Por tanto, en el presente trabajo no se pretende dar definiciones
unívocas, sino ofrecer algunos parámetros básicos que orienten, tanto al
realizador como al espectador, frente a lo que puede ser el documental ambiental.
Se trata de una especialidad dentro del documental, que se ha consolidado
reuniendo producciones de tipo geográfico, científico, submarino, de denuncia
ambiental, de vida silvestre, de educación ambiental y otras que, sin tener unos
límites muy definidos con otro tipo de documentales y producciones audiovisuales,
poseen o deben poseer un compromiso fundamental con la difusión de las
6
riquezas naturales y con la preservación y el cuidado del planeta tierra, labor que
en la actualidad es esencial para la supervivencia de la vida y en especial, de los
seres humanos.
En este capítulo se parte de una primera aproximación a lo que es el documental
cinematográfico, desde su sentido etimológico y de acuerdo con diferentes
escuelas, diferenciándolo de otros géneros audiovisuales, para luego delimitar a
grandes rasgos, lo que se entiende por documental ambiental.
1.1 DOCUMENTO Y DOCUMENTAL
Cuando se pretende analizar qué es el documental, es necesario partir de
entender qué es el documento, palabra de la cual se derivó en su acepción
cinematográfica, la expresión inglesa documentary, en los años veinte de este
siglo.
En un artículo sobre el cine documento, la antropóloga y documentalista Nina S.
de Friedemann afirma que “en el vocabulario de la ciencia, un documento
tradicionalmente ha sido algo que posee la fuerza poderosa de la evidencia como
dato crudo, cuyo valor reside esencialmente en su carencia de interpretación y por
7
ende idealmente se presenta libre de problemas de subjetividad, percepción y
análisis”1.
Esta visión constituye una forma clásica de entender el documento; sin embargo,
esta palabra, derivada del latín docummentum, ha tenido desde la antigüedad dos
acepciones básicas: como instrumento de prueba y como doctrina o enseñanza
moral. Ello ha marcado su carácter y el del documental cinematográfico mismo,
que posee algo de cientificidad y realismo, pero que también refleja una manera
de interpretar la vida, la cual se intenta transmitir al público, aunque normalmente
ello no se perciba ni se admita fácilmente.
Para la Real Academia Española de la Lengua, Documento es “1. Instrucción que
se da a uno en cualquiera materia, y particularmente aviso y consejo para
apartarle de obrar mal; 2. Diploma, carta, relación u otro escrito que ilustra acerca
de algún hecho, principalmente de los históricos; 3. Escrito en que constan datos
fidedignos o susceptibles de ser empleados como tales para probar algo”.2
A finales del siglo XIX, los abogados e investigadores Paul Otlet y Henri La
Fontaine, de nacionalidad belga, institucionalizan un movimiento fundacional de
documentación, que se materializó con la formación del Instituto Internacional de
Bibliografía. Para ellos, “el documento es la objetivación de un conocimiento en un
1 S. de Friedemann, Nina. Revista Colombiana de Antropología. Instituto Colombiano de Cultura. 1976. Volúmen 20. P.509 2 Diccionario de la lengua española. Real Academia Española. Vigésima edición. Tomo 1. 1984.
8
soporte material, con posibilidad de ser transmitido”.3 De esta forma se asume
que la accesibilidad, la facilidad de comprensión y la difusión, configuran la
naturaleza del documento. El documental se concibe pues, como un documento
fijado en un soporte material duradero (que puede ser en la actualidad en cine,
cinta magnética, tecnología digital), normalmente de fácil comprensión y de gran
difusión.
El movimiento de la documentación buscaba darle una fundamentación científica a
esta disciplina. Para Otlet, “la documentación busca las causas últimas de la
comunicación de la ciencia, de todos los procesos que posibiliten la transmisión
última de los acontecimientos científicos con el fin de convertirse en fuentes de
nuevos conocimientos”4 Lo anterior se basaba en la afirmación de este teórico, de
que la ciencia tiene una tradición acumulativa, donde el científico y los hombres en
general deben aprovecharse de los trabajos, conocimientos y experiencias de los
antecesores, sumándose de esta forma las reflexiones e ideas de los nuevos
investigadores al conocimiento mundial. El documental, como veremos más
adelante, es una importante forma de comunicación de la ciencia y el
conocimiento, como también de doctrinas o enseñanzas instructivas (que hacen
parte de la definición misma de documento).
Para el abogado Otlet, el documentalista (entendido en aquella época como
científico del documento y no como cineasta), tiene el objetivo básico de registrar
3 López Yepes, José. Teoría de la documentación. De U de Navarra S.A. Pamplona 1978.
9
el pensamiento humano y la realidad exterior, en elementos de naturaleza material
llamados documentos y éstos deben responder a cuatro principios-tendencias de
la difusión óptima:
1.Decirlo todo de una cosa, 2. Decirlo todo a una vez, 3.La verdad por encima de
todo, 4.Bajo la mejor forma para ser comprendida.
Otlet enuncia además, las propiedades del documento de la siguiente manera:
1.Una realidad objetiva, 2. Un pensamiento subjetivo, estado provocado por la
confrontación entre el yo y la realidad, 3. Un pensamiento objetivo o resultado de
la reflexión sobre los datos de la realidad, hasta llegar a la ciencia; 4. Un lenguaje
o instrumento de expresión del pensamiento.
Estos principios y propiedades son de gran utilidad, aún en la actualidad, para
analizar el documental cinematográfico, género que se desarrolló de manera
independiente, pero paralela al movimiento de la documentación y que se ha
convertido en uno de los medios más masivos, creativos, contundentes y
verosímiles, para representar el pensamiento humano y la realidad, es decir, para
plasmar un documento.
10
1.2 EL DOCUMENTAL, UNA DELIMITACIÓN CONFLICTIVA
Este primer acercamiento al documental desde el movimiento de la
documentación, permite concluir, en primera instancia, que el documental es
aquel film que documenta. Esta obvia afirmación, si bien incluye una de las
características más importantes del documental, que es la de llegar a convertirse
en un documento susceptible de utilización científica, no es suficiente, pues
existen también el cine documento y el film científico, que han sido utilizados por
varias ramas de la ciencia, como la cinética, la arqueología, la etnología, la
etología, la sicología e incluso por la historia, retomando imágenes realistas
(documentos visuales), como las realizadas por los hermanos Lummiére o por los
camarógrafos de las guerras, como base para reconstruir la realidad de una
época.
La más importante institución a nivel mundial para el estudio y difusión del cine
documento, el Instituto del Film Científico, en Gotinga, Alemania, se creó bajo la
misma idea del movimiento de la documentación: crear un archivo de documentos
al servicio de la humanidad, en este caso, filmes científicos agrupados en una
Enciclopedia Cinematográfica Universal. Así mismo, su labor principal ha sido la
de crear un método científico por medio del cine: “El film científico se estructurará
de tal forma que posea un alto coeficiente de realidad. Se realizará siempre bajo la
responsabilidad de un científico de la especialidad y se evitará por todos los
medios que el film contenga autosugestiones involuntarias y efectos sugestivos.
11
Por esta razón, estos filmes carecen también en general de comentario sonoro y
son mudos”5
El documental puede presentar unas características semejantes a las citadas
anteriormente (como se reconoce claramente en los documentales de la empresa
alemana TRANSTEL, por ejemplo); debe poseer también comentario y
dramaturgia y organizar los documentos visuales y sonoros de cierta realidad, de
una forma entendible y persuasiva. De este modo, la diferencia básica entre el
cine documental y el cine documento, es que el documental tiene narración, posee
la subjetividad de la edición, mientras el cine documento no debe utilizar la
narración audiovisual, ni la dramaturgia.
De otro lado, el filme científico parte de situaciones muy específicas, para
analizarlas desde el método científico, buscando la veracidad y objetividad (no se
debe olvidar que estos dos valores son relativos, incluso en el film científico, pues
la selección de los encuadres y el hecho de que la ciencia misma sea relativista,
impide que se cumplan). Así, en zoología, por ejemplo, no se puede rodar ningún
filme científico exacto sobre un tema como “la vida de los chimpancés”. Mas bien
se podría realizar sobre aspectos etológicos, como la obtención de alimentos o su
vida sexual.6 Esta diferencia se clarifica en la película “Entre Chimpancés
Salvajes”, realizada por la National Geographic, donde se muestra cómo, a través
de casi tres décadas, la científica Jane Goddall había filmado con fines científicos
5 Wolf, Gottard. El Film Científico en la República Federal de Alemania. 6 IBID.
12
(de documento) una manada de chimpancés en África. No obstante, algunas de
estas imágenes editadas, comentadas y con una dramaturgia que se centraba en
lo que Goddall hacía, se convirtieron en un completo documental, precedido por
muchos otros que utilizan las imágenes científicas como apoyo. Se llega de esta
forma a otra conclusión: todo documental es un documento, pero no todo
documento es un documental; la narración y la dramaturgia son dos elementos
que deben hacer parte fundamental de un documental.
El documental posee también una gran dificultad para diferenciarse de otro tipo de
producciones de carácter informativo, muy próximas a él, e inclusive le es difícil
tener unos límites claros con lo argumental, pues si se hace un análisis detallado
del documental, se observará que éste cuenta historias que, aunque verdaderas,
rayan con la ficción. Se comparten entonces algunos elementos comunes, como la
puesta en escena y la dramaturgia. Así mismo, las películas argumentales han
tomado elementos del documental, como escenas realistas, actores naturales, e
incluso se han hecho películas basadas en lo documental.
En general el documental se define por oposición a la ficción, pero esas
fronteras pueden siempre cuestionarse. El cine es ante todo montaje. La
verdad y la mentira que pueden contener esas imágenes remiten a la
interpretación de su autor. Una buena película documental se aproxima a la
ficción y viceversa. En el estado de saturación a que ha llegado el cine de
13
ficción, es la forma documental la que en buena parte aporta nuevos
elementos al cine en general7.
Géneros como el reportaje, la crónica, la película de viajes o turística, el video
educativo, el video institucional y el video industrial, pueden llegar a tener muchas
semejanzas con el documental, llegando en muchos casos a confundirse con él.
Delimitar el universo del documental es una labor difícil y compleja, pues no
existen esquemas generales que contengan todas las formas que puede adoptar,
como sucede con otros géneros.
Los límites son difusos, pues el dinamismo y la creatividad se niegan a ser
encasillados en modelos rígidos, los géneros en cine y televisión se transforman y
cada vez se tiende más a su fusión ó combinación, a convertirse en híbridos. Sin
embargo, por cuestiones metodológicas, en este trabajo se hará un esfuerzo de
diferenciación de los géneros más cercanos tomando como base lo que varios
teóricos del cine y el periodismo han reflexionado:
Reportaje: Es quizá el género que más se confunde con el documental, y más
en nuestro medio nacional y regional, pues responde a una gran tarea
investigativa y muchas veces creativa, pero que generalmente se puede
diferenciar por su metodología periodística, basada principalmente en la entrevista
7 Castrillón María Lucía. Festival de cinéma de Réel. Imágenes para combatir la amnesia. En: Revista Kinetoscopio. No. 26 Julio agosto de 1994 p.24
14
y por su estructura narrativa que se construye en torno a la confrontación de
versiones sobre un mismo tema.
Para el teórico español Martínez Albertos, reportaje “es el relato periodístico -
descriptivo o narrativo, de una cierta extensión y estilo literario muy personal, en el
que se intenta explicar cómo han sucedido unos hechos actuales o recientes,
aunque estos hechos no sean noticia en un sentido riguroso del concepto”8.
William Wood, afirma que “es un relato informativo y periodístico, libre en cuanto al
tema, objetivo en cuanto al modo de presentarlo y preferentemente en estilo
directo”9. Por su parte el periodista ruso Ivor Yorke agrega que, “los antecedentes
del reportaje televisivo no hay que buscarlos en el cine, si no en las grandes
publicaciones ilustradas de actualidad (...) Hoy los hábitos, más que las exigencias
de la televisión, han impuesto las características y variables del género, que se
sitúa entre la noticia filmada del telediario y el documental testimonial”10.
Se observa entonces que el reportaje, aunque tiene algún parentesco con el
documental, pertenece más al terreno de lo noticioso. “No hay que olvidar, de
todas formas, que el gran reportaje sigue siendo una especialidad netamente
periodística, por lo que sus imágenes deben, ante todo, servir a la información de
actualidad, en un sentido amplio”.11
8 Martínez Albertos, José Luis. Redacción periodística. Barcelona, 1974. 9 William Wool, citado por David Macías Cabal. Manual de información en televisión. Pamplona.1981. 10 Yoreke, Ivor. Principios básicos del reportaje televisivo. Madrid: Editorial de la RTVE, 1991.
15
El reportaje debe responder a la presentación periodística, siendo el contenido su
función primordial, y la información “balanceada” su característica, es decir, debe
informar, en teoría, sobre todos los puntos de vista que existan sobre un hecho,
confrontándolos y sin tomar partido.
“...La dificultad que se enfrenta como reportero de televisión, consiste en
conseguir que la audiencia esté totalmente informada en asuntos complejos de
naturaleza política y al mismo tiempo, no tomar partido por ningún lado”12 y una
formula clásica de esa objetividad es “dar cabida en el reportaje a opiniones
encontradas sobre el tema tratado”.13
Se puede resaltar como una de las diferencias básicas entre documental y
reportaje, que el primero asume de entrada un discurso narrativo, o punto de vista;
por el contrario, el reportaje pretende seguir la metodología periodística de la
imparcialidad. Sin embargo, no se debe perder de vista que la objetividad y la
imparcialidad en el periodismo, la ciencia, el documental o cualquier otra actividad
mediada por el ser humano, es imposible y siempre relativa, como brevemente se
analizará en el cuarto capítulo de este ensayo. En el caso de lo periodístico, se
trata más bien de un ideal, un método y una forma narrativa de presentar los
hechos de una manera más verosímil.
11 Torán, Enrique. La información en TV. Editorial Mitre. Barcelona 1982. 12 Yorke, Ivor. Principios básicos del reportaje televisivo. Madrid: Editorial de la RTVE. 1991.
16
“Los documentales para la televisión, representan para los periodistas la
oportunidad de explorar los temas con una mayor profundidad y extensión que en
los programas normales de noticias. Más que eso, algunos están “firmados”, lo
que permite al reportero dejar a un lado la demanda diaria de imparcialidad en
favor de la expresión de un punto de vista personal”.14
Ivor Yorke, el mencionado periodista de origen ruso, se refiere al documental
como publicismo, afirmando que ésta es una cualidad que lo coloca por encima de
la información periodística. El documental “es analítico, profundiza y explora
fenómenos, siguiendo el rastro de causas y efectos, anticipa nuevos desarrollos,
señalando con precisión su significado social y posibles consecuencias”.15
Concluye afirmando que el publicista (o documentalista), a diferencia del
periodista-reportero, que trata solamente de los hechos, prueba su idea por medio
del argumento lógico. El documental organiza su discurso buscando alguna
verdad científica, política, social, estética, cultural, sicológica o ecológica,
manipulando herramientas audiovisuales, para registrar trozos de espacio-tiempo
desde un punto de vista particular.
Enrique Torán , el teórico español de las comunicaciones, enumera otras
diferencias entre el reportaje y el documental. Este último, dice, “tiene menor
caducidad que el gran reportaje y además, está previsto para mayores audiencias
que las de una cadena nacional. (...), en el documental se imponen los rigurosos
13 Torán, Enrique. La información en TV. Barcelona: Editorial Mitre. 1982. 14 Yorke, Ivor. Principios básicos del reportaje televisivo. Madrid: Editorial de la RTVE. 1991.
17
criterios de calidad propios del cine”. El documental, por constituir una obra más
acabada y con mayor vigencia, no admite las licencias propias del periodismo; se
rige por una alta calidad estética del filme y responde al lenguaje desarrollado por
el cine.
Finalmente cabe establecer una distinción filmológica entre reportaje y
documental, que va más allá de la exigencia de una calidad cinematográfica,
siempre discutible. La estructura secuencial del reportaje, en construcción y
continuidad temporal, se apoya firmemente en la comunicación con el público,
siempre presente para el locutor, el reportero y con frecuencia, también para
el entrevistado. (...) El documental cinematográfico, aunque vaya destinado a
su exhibición en la pequeña pantalla, debe continuar fiel a sus virtudes
escénicas, sin más recursos que los que se desprenden del mundo fílmico, sin
posible cortocircuito con el mundo de detrás de cámara. Durante la proyección
cinematográfica, el espacio fílmico no tiene ninguna relación con el espacio
físico de la sala en la que se encuentra el espectador. Éste no puede entrar en
comunicación con él a través de ningún teléfono o canal de retorno. El cine es
un pasado que se convierte en presente durante su proyección o
teleproyección.16
Crónica: Aunque la crónica periodística se diferencia más fácilmente del
documental, pues es un género normalmente utilizado en espacios informativos,
15 Boretsky, Rudolf. Periodismo en televisión. Editorial CNP. Santiago de Cuba 1981. 16 Torán, Enrique. La información en TV. Editorial Mitre. Barcelona 1982.
18
pueden existir algunas confusiones. Además, la crónica puede tener algunas
semejanzas con el documental ambiental, pues en su versión escrita, es un relato
cronológico de cuanto acontecía en un viaje, al igual que algunas estructuras
narrativas de documentales actuales. No obstante, se podría decir que tiene las
mismas diferencias con el documental que se enunciaron para el reportaje.
Para José Luis Martínez Albertos, la crónica es una narración cronológica entre
dos fechas determinadas y se diferencia del reportaje por la mayor o menor
presencia del reportero en el hecho noticiable televisivo. “La crónica de televisión
debe tener actualidad o, al menos, estar relacionada con la actualidad del día”.17
Para Manuel Piedrahita, reportero de la Radio Televisión Española -RTVE- “la
crónica es en realidad un “mini - reportaje”, que acerca al espectador a los hechos
de la actualidad y le vale para interesarse más ampliamente por ese
acontecimiento, ya sea con la lectura del periódico o con el reportaje que se
emitirá más tarde en los programas semanales (...) Es, en resumidas cuentas, un
análisis sintético de un acontecimiento noticiable. Lo que sí convendría añadir es
que analizar no es editorializar”.18
El video institucional e industrial: En la historia del cine y con mayor énfasis
en la actualidad, muchas instituciones utilizan las estructuras y algunas
características audiovisuales del documental, para realizar sus videos
17 Piedrahita Manuel. Teleperiodismo, ante el reto de la t.v. privada. Madrid: Editorial de la RTVE, 1987.
19
institucionales, como una forma de promocionar sus productos o servicios. Sin
embargo, como aclara el documentalista inglés Michael Rabiger, el documental,
“se concentra en la riqueza y ambigüedad de la vida, tal como es realmente.(...) El
verdadero documental no es aquel que ensalza o promociona un producto o
servicio. Ni siquiera tiene como objetivo principal medir objetivamente unos
hechos”19, diferenciándose así de lo institucional que sí posee estos objetivos.
Rabiger es más específico aún: “El documental es un escrutinio de la organización
de la vida humana y tiene como objetivo la promoción de los valores individuales y
humanos (...) una película en la que se muestra la forma en que unos trabajadores
fabrican hojas de afeitar, es una película industrial. Pero a una película que
muestra los efectos que una fabricación repetitiva y de precisión, tiene sobre los
trabajadores y que invita al espectador a llegar a conclusiones de crítica de la
sociedad, sólo se le puede dar la denominación de documental, aunque sea una
perfecta descripción del proceso físico de la fabricación”.20
Lo institucional (promocional) tiene un carácter de corte publicitario, buscando las
bondades de un producto o institución a costa de un examen crítico o profundo de
la sociedad y su entorno.
Video educativo: Al plantear una definición del video educativo, se cae en un
problema mayor aún que el de definir el documental, pues aunque muchos lo
18 Ibid. 19 Rabiger, Michael, Directing the ducumentary. Focal press,Third edition. Boston 1998.
20
entiendan como un género, es más bien una cualidad que debe poseer cualquier
producto audiovisual, con mayor énfasis en algunos productos que pueden pasar
por el video netamente pedagógico e interactivo, hasta programas de concurso,
magazines, participativos, ficcionales, periodísticos y, por supuesto, el documental,
que con su alta carga de realismo y narración, puede llegar de una manera
efectiva al público para educarlo. El documental es entonces un género dentro de
lo educativo.
1.3 APROXIMACION DESDE LAS ESCUELAS CINEMATOGRÁFICAS
Luego de examinar algunas de las diferencias con otros géneros, se puede tener
una imagen un poco más clara de lo que es documental. No obstante, son los
precursores de este tipo de cine los que pueden ayudar a clarificar algunos
conceptos.
Para la Real Academia Española de la Lengua, documental es aquello “que se
funda en documentos, o se refiere a ellos”. En inglés el documento (document) es
también evidencia, instrucción educativa pero a la vez una producción artística que
reproduce con gran proporción de detalles, situaciones auténticas o eventos. Tal
vez basándose en estas características, el inglés John Grierson, acuñó el término
20 Ibid.
21
documental (documentary), mientras hacía una revisión de la película “Moana”,
dirigida por Robert Flaherty , en 1926.
Grierson, quien luego sería el padre y pionero del movimiento documental
británico, (país donde se desarrollaron unos años más tarde los primeros
documentales de vida salvaje), definió este tipo de películas como “tratamiento
creativo de la realidad”. De esta forma, el término se siguió utilizando y hoy su
acepción cinematográfica es muy difundida. La Real Academia Española lo define
así en sus modernas ediciones: “dícese de las películas cinematográficas que
representan, con propósito meramente informativo, hechos, escenas,
experimentos, etc. tomados de la realidad”.21 La Academia Británica va más lejos,
incluyendo a los trabajos literarios, teatrales, artísticos, fotográficos, radiales y
televisivos.22
La repetida pregunta, ¿qué es el documental? ha sido respondida durante
décadas de diferentes maneras. Las definiciones han cambiado de acuerdo con la
ideología imperante en el momento, las escuelas cinematográficas y los
realizadores mismos; por tanto, no es posible encontrar unanimidad en la
delimitación de un género que, además, ha sido trabajado desde diferentes
perspectivas por cineastas, científicos y periodistas.
21 Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española. Vigésima edición. Tomo 1, 1984. 22 The Oxford english dictionary. Second edition. Vol X. Oxford, 1989.
22
De manera general, se podría afirmar que las dos grandes escuelas
documentales, surgen a partir de la teoría y trabajos del ruso Dziga Vertov y del
documentalista canadiense Robert Flaherty. Ambos serían luego estudiados por
Jean Rush y otros documentalistas que les sucedieron.
La escuela de Dziga Vertov y su grupo, buscaba a través del “cine ojo” y el
realismo socialista, contraponerse al cine burgués, artificial y de ficción. El veía en
la cámara “imparcial”, “objetiva” y “realista”, una forma de lucha social y una
manera de mostrar el valor de la vida real. Le da cabida a la cámara como
elemento que media la realidad y que es más perfecto que el ojo humano. De esta
forma, su “cine verdad” fue definido como aquella “cinematografía que representa
la vida sin ejercer ninguna imposición sobre ella”.23 Esta posición un tanto
idealista, deja de lado que el sólo hecho de tener una cámara inmersa en
determinada realidad, la modifica.
R. Flaherty, quien no era teórico como Vertov, buscaba mostrar la poesía de la
vida cotidiana de hombres y mujeres simples, enfrentados con la naturaleza. Con
su cuidada fotografía, un montaje pensado y una dramaturgia bien resuelta,
muchas veces puesta en escena por sus protagonistas de una manera muy
verosímil, lograba transmitir lo esencial de la vida de las personas y los ambientes
que filmaba. Por esta razón, el británico Grierson definió a sus películas como un
“tratamiento creativo de la realidad”, pues sin dejar de ser documentos, de hacer
23 Rabiger, Michael, Directing the ducumentary. Focal press,Third edition. Boston 1998.
23
una sólida investigación y de tener un compromiso con las comunidades filmadas,
se permitían puestas en escena y una edición interpretativa y artística de la
realidad.
Grierson, quien dio continuidad a la manera de trabajar de Flaherty, buscaba, de
igual forma, encontrar la poesía de la gente común, de los trabajadores urbanos y
su dignidad. En el invierno de 1932 postuló los principios del documental, que
pueden servir de marco de referencia para aproximarnos históricamente a
delimitar un poco más este género:
1. Nosotros creemos que la capacidad del cine de moverse, de observar la vida
misma, puede ser explorada según una forma artística nueva y vital. Los films
de estudio ignoran ampliamente esta posibilidad de abrir la pantalla al mundo
real. (...) El documental se propone fotografiar el mundo real y la historia real.
2. Nosotros creemos que el actor natural y las escenas naturales son los mejores
guías para interpretar el mundo moderno en la pantalla.
3. Nosotros creemos que los materiales y las historias tomadas de la realidad en
bruto, pueden ser más bellas, más reales en sentido filosófico, que las escenas
representadas. El cine tiene la capacidad sorprendente de hacer valorar el
gesto que la tradición ha formado, que el tiempo ha pulido.24
24 John Grierson, citado por Medrano Adela. Un modelo de información cinematográfico: el documental inglés. De ATE.Barcelona. 1982
24
1.4 ¿QUÉ ES EL DOCUMENTAL ?
Las definiciones que se han dado al documental por parte de las grandes
escuelas, giran básicamente, en torno a los problemas clásicos que siempre ha
planteado este género: la objetividad, la intervención que se hace a la realidad y la
posición del realizador. Estos problemas siempre serán vigentes y su concepción
determinará la manera de trabajar y el estilo de cada realizador. Sin embargo, la
discusión a nivel mundial se podría decir que está resuelta, por cuanto se sabe
que la objetividad es inalcanzable (pues la narración depende de sujetos y de su
particular forma de mirar al mundo y de escoger lo que quieren mostrar). Además ,
siempre que se filma existe una intervención en la realidad y el realizador toma
partido frente a los hechos (cuando se decide desde cuál perspectiva se va a
narrar una historia, cuando escoge unos personajes u otros, cuando se construye
un discurso visual y sonoro en la edición, inevitablemente se toma una posición).
Hoy se deja al documentalista solamente la posibilidad de que intervenga de una
manera más activa o más pasiva en su historia, respetando la ética.
“Aunque un documental ha de mostrar lo que es actual, el verdadero reto no es el
de lograr una espontaneidad en la pantalla. Naturalmente, ha de dedicar alguna
25
atención a este problema, pero para cualquier autor que se dedique a la pantalla,
lo esencial es el logro del equilibrio de las facetas éticas, morales y dramáticas.” 25
De esta forma, se puede retomar la idea básica sobre el documental que se viene
desarrollando en este capítulo, para concluir que: Documental es aquella
producción fílmica que documenta la realidad con una sólida investigación,
utilizando la narración audiovisual para seducir y teniendo como principio
básico la ética. Esta definición no constituye de ningún modo la última palabra
(en el documental nunca la habrá y en realidad cada vez importa menos que la
haya) y aunque se asume que otros géneros pueden tener cabida en ella,
comprende, de manera simplificada, las diferentes concepciones mostradas a
través de esta exposición:
1. El documental puede convertirse en un documento susceptible de utilización
científica y un medio para la transmisión del conocimiento.
2. Al ser un documento, se trata de un filme que se basa en un fragmento de la
realidad y la representa, apoyándose en el conocimiento y la investigación de
su objeto de estudio.
3. No existe la pretensión de ser un género solamente científico-informativo, pues
se menciona la narración, que se refiere al tratamiento creativo de la realidad, o
25 Rabiger, Michael, Directing the ducumentary. Focal press,Third edition. Boston 1998.
26
su lado artístico. Se asume así, que el realizador toma partido al momento de
narrar.
4. La ética es el último y más importante concepto, pues reconcilia lo científico
(documento), con lo artístico (narración audiovisual), debido a que principios
éticos como la verosimilitud y el respeto son, en último término, los que le dan
el verdadero valor documental a una producción, (sin que esto quiera decir que
los otros géneros estén exentos de esta responsabilidad), pues la ética referida
al documental garantiza básicamente que se realizó una investigación seria y
rigurosa, que hay conocimiento del tema y que existe un pacto honesto con
una realidad percibida.
1.5 EL DOCUMENTAL AMBIENTAL
El documental ambiental, término propuesto en el presente trabajo para designar
las producciones documentales que tratan temas ambientalistas y naturalistas, ha
sido adaptado de un pariente muy cercano suyo: el periodismo ambiental, el cual
27
posee a su alrededor una mayor conceptualización y tiene consolidado su nombre
como especialidad periodística en el mundo.
Se ha producido un consenso espontáneo sobre el término periodismo
ambiental para designar a esta especialidad periodística, cargada de futuro,
que se ocupa de la actualidad relacionada con la naturaleza y el medio
ambiente y en especial, de aquellos aspectos que tienen que ver con su
degradación. Periodismo ambiental frente a otras posibles alternativas
también frecuentes e incluso más populares y biensonantes, aunque
probablemente menos rigurosas, como las de periodismo ecológico,
periodismo verde o periodismo medioambiental, que siempre se consideró
redundante.26
El documental ambiental es un concepto globalizador que, en realidad, incluye
otras especialidades y subespecialidades, que van desde trabajos de corte
político, sociológico o antropológico, hasta otros netamente naturalistas, que se
identifican por su énfasis en la naturaleza o en la problemática ambiental.
Igual que existe un periodismo político, un periodismo económico y uno deportivo,
existe el periodismo ambiental. La interdisciplinariedad, característica del trabajo
medio ambiental, implica trabajar desde múltiples campos del saber. Ninguna otra
28
especialidad del documental debe abordar un temario tan amplio, novedoso y
complejo. Una complejidad doble, pues no solo se trata de que los problemas
sean entendidos por el realizador, sino de encontrar el lenguaje y las formas
adecuadas para comunicarlos al público.
Aunque es difícil elaborar una lista mínimamente exhaustiva, algunos de los temas
que puede abordar el documentalista ambiental son los siguientes, según lo
planteado por el periodista español Joaquín Fernández Sánchez27:
• Residuos (urbanos, industriales, agrícolas, hospitalarios, nucleares, suelos
contaminados).
• Agua (ríos, pantanos, trasvases, regadíos, contaminación de aguas
superficiales y subterráneas, depuración, nuevas tecnologías, plantas
desalinizadoras, el canon de vertido, las confederaciones hidrográficas).
• Bosques (incendios, tala, repoblaciones).
• Conservación o protección de la naturaleza (espacios protegidos, parques
naturales y nacionales, espacios de fauna y flora en peligro de extinción,
comercio y tráfico de animales, caza y pesca, biodiversidad, las aves,
seguimiento de animales).
• Mares (contaminación marina, efectos del mar en el clima, recursos marinos,
disminución de recursos pesqueros, especies en peligro de extinción (las
26 Fernández Sánchez, Joaquín. Periodismo ambiental en España. Centro de Publicaciones Secretaría General Técnica Ministerio de Obras Públicas, Transportes y Medio Ambiente. Madrid 1995. 27 Ibid.
29
ballenas como especie emblemática), la contaminación radiactiva de los mares,
los vertimientos de residuos nucleares y otros residuos especialmente
impactantes, las mareas negras).
• Costas (especulación urbanística, regeneración de playas).
• Suelo (especulación urbanística, erosión y desertificación).
• Energía (energías convencionales, energías alternativas, la energía nuclear, los
residuos nucleares, el ahorro y la eficiencia energética).
• Transporte (impactos ambientales de los diferentes medios de transporte, el
tráfico urbano, el automóvil, los automóviles del futuro).
• Atmósfera (contaminación atmosférica en general, capa de ozono, efecto
invernadero, cambio climático).
• Problemas urbanos (contaminación, tráfico, ruido, zonas verdes, degradación
del patrimonio arquitectónico).
• Agricultura (agricultura y ganadería intensivas y extensivas, la agricultura
ecológica, los pesticidas, los cultivos ecológicos, el desarrollo rural, vías
pecuarias).
• Nuevas tecnologías. Reconversión ecológica de los procesos industriales.
Seguimiento de los numerosos programas de investigación relacionados con la
problemática ambiental.
• La complejidad de la administración ambiental. Los Ministerios del Medio
Ambiente, los organismos internacionales, regionales y locales, los Convenios
Internacionales. El Banco Mundial y el Gatt. El comercio internacional.
• Las organizaciones ecologistas.
30
• El desarrollo sostenible y otros conceptos básicos del pensamiento ecológico.
• El turismo (impacto del turismo en el medio ambiente y en el uso de los
recursos, turismo ecológico).
• Seguimiento de los estudios de impacto ambiental.
• Problemas de población.
Esta diversidad de temáticas toca puntos claves de la sociedad contemporánea y
son de vital importancia, convirtiéndose en un campo que estudia y cuestiona la
relación hombre-medio, desde la política, la economía, la antropología, el derecho,
las ciencias naturales, la sociología, la filosofía y el sistema imperante en la
actualidad. Sin embargo, los documentales ambientales fueron vistos durante
mucho tiempo con malos ojos por las diferentes escuelas documentales y, en
especial, por aquellas que tenían vinculaciones socialistas, pues consideraban que
este tipo de películas poseían poco compromiso social.
La mayoría de los teóricos cuando hablan de las funciones del documental,
siempre se refieren a lo cultural, dejando por fuera otras temáticas. Así, por
ejemplo, la antropóloga Nina S. de Friedmann, postula lo siguiente: “En el
vocabulario del cine, un documental es un trabajo que presenta vivencias de
circunstancias culturales y tiene características del llamado Cinemá Verité”.28 Esta
concepción dejaría por fuera los documentales acerca de la naturaleza, donde los
procesos naturales son documentados. Desde otra óptica, Richard Stall, crítico de
28 Friedemann S., Nina.. Revista Colombiana de Antropología. Instituto Colombiano de Cultura. 1976. Volúmen 20. P.509
31
documentales ambientales señala: “Documental es aquella filmación que se ocupa
de los procesos naturales sin permitir que estén afectados por el hombre”29,
dejando de lado, de esta manera, los documentales culturales.
Hoy, cuando se sabe que lo ambiental está íntimamente relacionado con lo
cultural y que la humanidad pasa por un momento histórico crucial, donde el
cuidado del hábitat debe ser una de las mayores preocupaciones, puesto que de
ello depende su bienestar y supervivencia, se empieza a valorar el papel de los
documentales ambientales, considerándolos una producción de enorme
importancia y vigencia, aunque trabaje una temática relativamente nueva.
La aproximación general al documental, que se propone en este trabajo, es
aplicable a cualquier tipo de documental, sin que ello se convierta en una camisa
de fuerza o una restricción a las posibilidades creativas, sino más bien como una
opción metodológica para delimitar el objeto de estudio.
Se puede afirmar que documental ambiental es aquella producción fílmica que
documenta la realidad medio ambiental, con una sólida investigación,
utilizando la narración audiovisual para seducir y teniendo como principio
básico la ética.
29 Mejía , Luis Eduardo. Memorias del Congreso Internacional de antropología visual. Medellín. U de A .1997.
32
Dentro de este campo de acción, como se reseñaba anteriormente, caben
muchísimos temas. Para esclarecer mejor las diferentes subespecialidades del
documental ambiental y, teniendo en cuenta que sobre este género aún no se ha
realizado prácticamente ningún trabajo teórico, lo clasificamos en dos grandes
líneas: Los documentales de vida silvestre y los documentales ambientalistas.
Estas dos subespecialidades, aunque tocan un mismo tema, han tenido un
desarrollo histórico relativamente independiente entre sí, un acceso a los medios,
unos objetivos y unos métodos que muchas veces son totalmente disímiles.
En Colombia y en otros países del llamado “Tercer Mundo”, este proceso ha sido
diferente. Dado que los dos géneros se empezaron a producir de modo simultáneo
en las cadenas de televisión nacionales y que las problemáticas ambientales se
han evidenciado de una manera tan palpable, se han mezclado los dos géneros
de manera espontánea. Ello muchas veces no es suficientemente comprendido
por las firmas productoras internacionales acostumbradas a esquemas y
diferenciaciones rígidas.
Yo descubrí que lo mío no encajaba ni en un lado ni en el otro. Yo tenía una
aproximación ambientalista en la forma como exponía el tema, pero la manera
como fotografiaba era de vida silvestre. En Inglaterra y Estados Unidos, donde
la industria lleva muchos años, en vez de ver esto como algo favorable, lo
veían como un problema. Les molesta. Así, en los festivales de “wild life”
33
concluían que mis películas eran de “environmental” y en las de
“environmental” pasaba todo lo contrario.30
1.5.1 Documental de historia natural (documentales de vida silvestre,
documentales de naturaleza). Estas producciones documentales son
herederas de la tradición de los Magazines Ilustrados de geografía, viajes,
naturaleza y aventura. Por tanto, en su contenido caben temas netamente
geográficos, como los referentes a documentar volcanes, nevados, ríos,
cataratas, cuevas, desiertos, selvas; los que pueden ser narrados a través de
una aventura, como en las populares películas de viajes de los años 30; o tomar
temas de tipo naturalista y ecológico, donde se describe todo un ecosistema
(marino, terrestre), o se le hace un seguimiento a determinada especie animal o
vegetal.
Para el documentalista inglés Christopher Parsons de la Unidad de Historia
Natural de la BBC, este tipo de documental es principalmente el retrato de un
animal: “Yo defino a los documentales de vida silvestre como aquellas películas
que verdaderamente retratan, total o parcialmente, la vida animal en su hábitat
natural - usando el término “animal” en su sentido salvaje. En orden de presentar
este retrato verídico, el cineasta necesita asegurar que los actos de fotografiar y
editar no tergiversen el comportamiento natural en ninguna manera”31
30 Riaño, Fernando. Entrevista realizada en enero de 1998. Santa fe de Bogotá. 31 Parsons, Christopher. Making Wildlife Movies. A Beginers Guide. Slackpole Books. Harrisburg, 1971.
34
Los documentales de vida silvestre han tenido gran acogida en todo el mundo,
pero es en los años 90, donde ha existido el mayor apogeo de estas producciones,
que se han convertido en uno de los mejores negocios de la televisión mundial, al
contrario del documental ambientalista, que junto con otras producciones de
carácter crítico, de denuncia, educativos o sociales, son relegados a espacios
televisivos de poca importancia o al cine “underground”.
En la British Broadcasting Corporation -BBC- de Londres, una de las más
poderosas cadenas de documentales, la diferenciación es muy clara, pues
mientras la Natural History Unit recibe miles de dólares para sus películas y posee
unos plazos de entrega largos, los productores de temas ambientalistas son
relegados al área periodística, a la cual le han asignado mucho menos recursos.32
Esta discriminación se debe, al parecer, a la diferencia entre los objetivos y la
temática de una y otra producción. Mientras los documentales de vida silvestre
presentan normalmente la belleza en la naturaleza y relajan a un público hastiado
de problemas (en el capítulo 4 se puede observar que al mismo tiempo estas
películas han tenido gran trascendencia a nivel ambientalista), los de corte
ambientalista analizan la sociedad actual de una manera profunda, buscando la
raíz de los graves problemas ecológicos por los que atraviesa el planeta,
denunciando los atropellos que se cometen contra la naturaleza o concientizando
a la población para proteger el medio ambiente. Esta función social fiscalizadora y
educativa es molesta para el establecimiento y puede ser menos aceptable y
35
asimilable dentro del público medio, acostumbrado a programas de corte
netamente recreativo o de distracción.
1.5.2 Documental ambientalista (documental ecológico, environmental
documentary). Si bien estas producciones no desechan visiones naturalistas y
biologistas, toman más en cuenta la interacción del ser humano con el medio. Por
tanto, recurren a disciplinas sociales tales como la economía, la sociología, la
política, la antropología, la filosofía, la historia y otras, para analizar determinado
ecosistema o alguna problemática ambiental.
Aunque no puede negarse la influencia de los documentales de vida salvaje en la
formación de una sensibilidad ecológica y de despertar un interés audiovisual por
la naturaleza, los documentales ambientalistas se desarrollaron de una manera
independiente. Nacieron en los años 70, como producto de las preocupaciones
ambientales de los activistas y las ONG’s (varias han producido innumerables
documentales) y como un experimento de periodistas ambientales, que quisieron
llevar su exitosa labor de los diarios y los noticieros, al mundo de lo documental.
Estas producciones nunca han poseído grandes índices de sintonía, debido
posiblemente a su carácter crítico, pero cada vez toman mayor fuerza, por la
creciente preocupación sobre la problemática ambiental a nivel mundial.
32 Entrevista realizada al realizador Fernando Riaño. Bogotá. Enero 16 de 1998.
36
La temática de los documentales ambientalistas es muy amplia y abarca desde
temas urbanos como el reciclaje, la energía atómica, la polución, hasta asuntos
muy cercanos a los documentales de vida silvestre.
Diferenciar estos subgéneros es a menudo difícil, pues se confunden entre sí. Los
realizadores de documentales ambientalistas cada vez utilizan más la táctica de
darles a sus producciones un carácter naturalista, para hacerlos más accesibles al
gran público y de otro lado, cada uno de estos documentales ha ingresado al
campo de acción que pareciera ser de su homónimo. Así, varias producciones
ambientalistas han hecho el seguimiento de especies o de ecosistemas silvestres,
para denunciar o mostrar amenazas existentes. A su vez, varios realizadores de
vida silvestre se han dedicado a mostrar la biodiversidad y las aventuras de una
gran urbe. No obstante las diferencias, ambas perspectivas del documental han
logrado un compromiso con la naturaleza y han contribuido significativamente a
dar a conocer la biodiversidad del planeta, sus características y sus amenazas,
sensibilizando de esta forma la opinión pública mundial.
37
2. HISTORIA DEL DOCUMENTAL AMBIENTAL
2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL DOCUMENTAL
Arte y ciencia nunca han dejado de mantener extrañas y mutuas relaciones
benéficas. Esta ha sido una constante en la cultura occidental desde que los
hombres de las cavernas pintaron las primeras bestias en las paredes de sus
cuevas. Los motivos que los inspiraron a representar a los animales no son muy
comprendidas, pero ciertamente tienen un grado de ambigüedad. ¿Pintarían estos
diseños como una forma de investigación , enumerando lo que eran las especies
existentes y la forma de vida humana? ¿O sus simbólicos dibujos eran
expresiones rituales o de carácter mágico? Nunca se sabrá a ciencia cierta.
Cualquiera que sea el caso estas dos aproximaciones seguirán siendo una
constante en el arte realista occidental.
Las pinturas rupestres pueden convertirse, al ser estudiadas por la ciencia en
documentos visuales de admirable perfección técnica, que dan cuenta de las
formas de vida humana y de la fauna y flora existentes en épocas prehistóricas,
pero su carácter mítico parece ser inseparable.
Durante varios milenios el arte continuó estrechamente ligado a la religión, pues
además de que el proceso de creación era considerado de carácter sobrenatural,
38
era a su vez una forma fácil y directa para la instrucción (teniendo así que ver con
la concepción medieval de documento). Las culturas de todos los continentes
recurrieron a los frescos, los mosaicos, la talla, los vitrales, los tejidos, la escultura,
la escritura, la música, la tradición oral y otras formas de arte, para representar a
sus divinidades o los hechos históricos, pero sin dejar de lado la descripción de su
entorno. En la actualidad algunas de estas obras de arte pueden ser estudiadas
por la ciencia para conocer algo de la cultura, la fauna, la flora o la geografía de
cada época, aunque no son documentos en sí mismos, por su alta carga subjetiva.
Entre las obras de la edad antigua, se pueden destacar la criptografía egipcia y los
tapices europeos del medioevo, que se convirtieron en las primeras formas de
narración lineal con imágenes y son un antecedente importante del lenguaje
audiovisual y del documental.
Con el Renacimiento, la cultura occidental sufrió un profundo cambio. Surge un
creciente espíritu científico y las artes tienden a representaciones realistas. Se
convierten ellas mismas en métodos de conocimiento de la realidad: Se estudian
materiales, formas, proporciones, perspectivas, combinaciones cromáticas, se
realiza un modelo de la figura humana, reglas matemáticas de la apreciación
visual y representaciones muy exactas de arquitectura, batallas, fisionomía
humana e incluso de la naturaleza. Para Leonardo Da Vinci, por ejemplo, el dibujo
no fue un fin en si mismo, más bien significaba investigación científica desde el
cual descubría los misterios de la física, la botánica, la zoología, la geología y
otras ciencias.
39
El desarrollo de la pintura de historia natural fue paralelo a los avances en la
ciencia. Los grandes descubrimientos marinos y expediciones de los siglos XV y
XVI generaron una expanción imprecedente de la cultura científica: especies raras
de plantas de tierras distantes fueron cultivadas en jardines medicinales y exóticos
animales adornaron los palacios de Europa. Reyes, princesas y clérigo crearon
salas de exibición para estas curiosidades naturales y comisionaron a artistas para
grabarlos en magistrales obras, para asi tener una memoria constante del mundo
natural.
La pintura llega a puntos tan altos de perfeccionismo, que hoy existen muchas
obras de arte que pueden ser consideradas documentos, en el sentido estricto de
la palabra, pues representan la realidad con una fidelidad casi fotográfica. Un
ejemplo de ello se da con Albert Eckhout, un holandés, discípulo del maestro
Rubens y formado en la escuela Flamenca de los Von Eick, quien pinta enormes
óleos en Mauricio de Nassau (Brasil holandés), detallando elementos tan
pequeños como el número y la forma de los pistilos de algunas flores y que hoy es
utilizado para corroborar medidas de la antropología física, o para investigar
acerca de la flora que en ese momento cubría a esta región del Brasil.33
Con el descubrimiento de América y los grandes viajes a tierras desconocidas que
emprenden los europeos a partir del siglo XVI, las crónicas de viajes toman un
33 Valladares, Clarival do Prado. Albert Eckhout. Editorial Libro arte. Rio de Janeiro 1981.
40
gran valor como medio de información sobre las costumbres de los nativos, el
medio ambiente y en especial de las riquezas que tanto interesaban a la Corona
Española y a los patrocinadores de las diferentes expediciones. Así, aparecen
escritos como las Crónicas de Indias, de gran valor documental en algunos casos
y muy poco en otros, pues tras el afán de la fama o de que sus empresas fueran
apoyadas, los conquistadores recurrían a la fantasía y la ficción. Es en este
panorama cuando las ilustraciones (utilizadas desde hacía varios siglos atrás)
empezaron a cobrar gran relevancia, como una forma más directa de descripción
de las nuevas tierras.
A medida que Europa se expandía y que las ciencias naturales avanzaban, fue
necesario conocer mejor los recursos propios y los de las colonias. Las
expediciones científicas cumplieron esta misión, en la cual la pintura fue un
importante medio para documentar la realidad natural “con ojos de artista”. Las
ilustraciones tenían que ser fieles a la realidad para ser estudiadas luego como
documentos fidedignos, sin que eso les quitara todo el valor artístico que hoy es
reconocido. Ciencia y arte estuvieron emparentados y mutuamente se
complementaron. De esta forma los relatos e ilustraciones de los viajeros,
exploradores, botánicos, zoólogos, geólogos y naturalistas de los siglos XVIII y
XIX constituyen uno de los antecedentes más directos de los actuales
documentales de vida silvestre.
La Revolución Francesa, de finales del siglo XVIII, trae consigo nuevos cambios
en Occidente. Si antes el conocimiento era patrimonio de ciertos estamentos,
41
(nobles y religiosos), con el movimiento de la Ilustración, la burguesía busca
democratizar el conocimiento. Es así como, con sentido pragmático, busca
propagar los libros por medio de la imprenta y las ilustraciones a través de la
litografía. Sin embargo, muchos de los grabados de los exploradores franceses no
han servido de documentos por sí mismos, pues al contrario de los viajeros
ingleses, tomaban solo bosquejos y en los talleres de grabado se interpretan y
cometen errores que le quitan la posibilidad de ser utilizados como objeto de
investigación.
Este proceso de popularización del conocimiento y del arte, lleva también a buscar
métodos para hacer perdurable la imagen de la naciente burguesía. Los
miniaturistas reemplazan a los grandes retratistas de la nobleza, por ser más
económico el método. Luego los franceses inventan y comercializan la cámara
fotográfica (en Inglaterra se da el invento por la misma época, pero la sociedad
conservadora no lo acogió rápidamente)34. Con este nuevo instrumento se
empieza a pensar en la función de la imagen como documento y se deja el campo
abierto para desarrollar los medios audiovisuales de comunicación.
La fotografía es punto de arranque de “mass media” tales como el cine, la
televisión, y los video-cassettes (...) Es el típico medio de expresión de una
sociedad, establecida sobre la civilización tecnológica, consciente de los
objetivos que se asigna, de mentalidad racionalista y basada en una jerarquía
de profesiones. Al mismo tiempo, se ha vuelto para dicha sociedad un
42
instrumento de primer orden. Su poder de reproducir exactamente la realidad
externa -poder inherente a su técnica- le presta un carácter documental y la
presenta como el procedimiento de reproducir más fiel y más imparcial de la
vida social 35.
Con la fotografía se genera un gran interés por reproducir y documentar la vida
real. Cientos de fotógrafos empiezan a captar imágenes de una forma cada vez
más profesional y artística. Se prepara el terreno para la fotografía y el cine
documental.
La naturaleza fue, desde los comienzos de la fotografía, uno de los sujetos más
populares. Los paisajes en blanco y negro de impresionantes áreas naturales
fueron los primeros intentos de documentar la vida silvestre y sirvieron para
promover la creación de los primeros parques naturales en el mundo.
Posteriormente, la fotografía de animales silvestres causó un gran furor y ayudó a
crear un sentimiento de apropiación y protección hacia algunas especies y sus
hábitat.
Alan G. Wallihan retrató el primer animal silvestre, en estado de libertad, de que
se tiene registro. Se trataba de un ciervo americano captado en 1888.36 Nacen
34 Freund Gisèle. La fotografía como documento social. Editorial GG. Barcelona 1976. 35 Ibid. 36 Robles Gil, Patricio. Celebración a la vida, Testimonios de un compromiso. Editorial Floresta. Mexico D.F. 1996.
43
entonces revistas que utilizan la fotografía como elemento de primer orden, como
es el caso del Magazín de la National Geographic Society, que desde 1889 usa la
fotografía de animales salvajes, paisajes naturales, culturas desconocidas y
grandes aventuras, para atraer a sus lectores.
No se puede negar que uno de los antecedentes importantes del documental
geográfico y de vida silvestre, se puede buscar en algunas formas del periodismo
y en las primeras revistas ilustradas de exploración. Así mismo, existen algunos
reportajes de finales de siglo pasado que se acercan también al documental
social, pues dejan que el pueblo se exprese con sus propias palabras a través de
la entrevista. Sin embargo, la pasividad en la narración que se maneja en los
primeros años de este tipo de periodismo, hace que sean más bien las artes
plásticas las que se acerquen más al documental cinematográfico.
“La pintura y la caricatura son, probablemente, los verdaderos antecedentes
del documental, y sus valores e inquietudes pueden verse en los trabajos de
artistas como Bruegel, Hogart, Goya, Daumier y Toulouse- Lautrec. Su forma
de representar la actualidad, desde una perspectiva individual basada en sus
propias emociones, ayudó a trazar el camino que debía seguir el documental,
el ojo que debía posarse, sin pestañear, sobre la terrible belleza del siglo
veinte”.37
44
2.2 APROXIMACION AL DOCUMENTAL CINEMATOGRÁFICO
Las primeras imágenes cinematográficas de los Hermanos Lummière,
proyectadas públicamente en París el 28 de diciembre de 1895 en el Salón Indien
del Gran Café, del Boulevard des Capuchines, son considerados los primeros
documentos cinematográficos de la vida cotidiana, pues se trataba de la realidad
tomada “sin ningún trucaje”, con “objetividad” y “espontaneidad”. Sin embargo
estas primeras tomas de la humanidad, no son tan objetivas e ingenuas como
siempre se las ha querido presentar, pues existe cierta puesta en escena e
intervención de quien filma.
De “La Salida de las Fábricas Lummière” (La sortie des usines Lummière), existen
tres versiones, en las cuales se notan cambios de vestuario (saliendo en la
proyección final al público el uniforme más nuevo), rutas predeterminadas de los
obreros y miradas a la cámara que son reprochadas por los realizadores. En “La
demolición de un muro” (La Demolition d'un Mur) es el mismo Auguste Lummière
quien dirige el trabajo de demolición.
Aunque las películas de los Lummière no son documentales, son las primeras en
buscar en la realidad sus imágenes y hoy son consideradas documentos visuales
de la vida cotidiana del París de finales del siglo pasado y las primeras imágenes
de la vida cotidiana grabadas por la humanidad.
37 Rabiger, Michael. Directing the documentary. Ed. Focal Press Tercera edición.Boston 1998.
45
En poco tiempo, el naciente cine buscó en la ficción, nuevas formas de
expresarse. Melièse fue pionero con exitosas películas de una enorme e ingenua
fantasía. Fue el apogeo de comedias teatrales, reconstrucciones históricas,
ilusiones mágicas, farsas y melodramas. No obstante la acogida de la ficción por
el gran público, los cineastas continuaron capturando la realidad para los también
populares noticieros. Estos tuvieron su punto más alto durante la primera guerra
mundial, pues eran la mejor forma de comunicación y propaganda entre los
gobiernos y sus poblaciones.
Estas filmaciones captaron la realidad de manera fragmentaria, mostrando
episodios de las batallas y la vida de aquella época, de forma inconexa y
manteniendo posturas ingenuas o patrioteras. Aunque los noticieros o las
imágenes de la primera guerra puedan ser hoy documentos valiosos, existe en
ellos una evidente tergiversación de los hechos, con fines políticos. Además, les
faltan ciertas características del documental-género, como son una narrativa más
fluida y una visión interpretativa de la realidad, características que la ficción ya
venía realizando. Ejemplo de ello es la película “El Nacimiento de una Nación”
(1915) y muchos otros clásicos que han tratado la realidad de una manera
creativa.
Al mismo tiempo que el cine era utilizado con fines recreativos y periodísticos, la
ciencia empezó a ver en él una herramienta objetiva para observar la realidad y
comprobar sus hipótesis. Se investigan las manifestaciones de la naturaleza, para
crear un archivo visual susceptible de ser analizado en términos científicos. La
antropología, la etnología, la botánica, la zoología, la cinética, la arqueología, la
46
lingüística, el folclor, la historia y la geografía, se interesan por el cine. Surgen
grandes organizaciones, como el Instituto del Film Científico de la República
Federal Alemana en 1935, que luego se difundió a varios países. Este Instituto
nace como un laboratorio para analizar, con la reciente técnica de la cámara de
cine, diferentes fenómenos químicos, físicos, naturales y sociales.
El film científico está al servicio de la ciencia, es decir, de la investigación y la
enseñanza científica. De una parte, ayuda a la investigación a fijar procesos
cinéticos desconocidos, haciéndolos visibles y, por consiguiente, más fácilmente
investigables; de otra, ayuda a los estudiantes en las clases a comprender mejor y
retener más fácilmente en la memoria los contextos relacionados con el
movimiento. De ahí la necesidad de distinguir entre filmes de investigación y
didácticos.38
Es el nacimiento del cine documento y el filme científico. Las películas
etnográficas serían dentro de estos géneros, el principal motor del documental
cinematográfico. Desde 1884 Félix Regnault y Charles Comte, los primeros
etnógrafos que trabajan desde la antropología visual, deciden utilizar la
cronofotografía en ciertos dominios de la joven disciplina, con la idea de convertirla
en una ciencia exacta.
Se puede decir que el film etnográfico nació antes de la invención del
cinematógrafo, su evolución está íntimamente ligada a la historia de la
47
etnografía y a la historia del cine. Sin embargo el diálogo iniciado por los
visionarios de finales del siglo, sólo se retomó después de la primera guerra
mundial, cuando se encendió la discusión entre ver y saber, artes de la
imagen y ciencias del hombre.39
En Gran Bretaña, los trabajos de cine etnográfico que se dan desde 1900 hasta
1930, están fuertemente influenciados por la Escuela Morganiana, de carácter
evolucionista. Las primeras películas realizadas por antropólogos, tienen una
mirada profundamente etnocéntrica y colonialista. De manera similar, el Museo del
Hombre en París realizó varios filmes que no dejaban de lado su carácter de
potencia colonial, elemento que aún no han logrado olvidar las grandes
productoras de documentales en el mundo, para las cuales muchas veces los
animales, plantas y personas de países del tercer mundo, no pasan de ser sujetos
exóticos que el público quiere ver en la pantalla, como en un pequeño diograma
de museo, lleno de estereotipos.
Con los importantes intereses que tanto franceses como ingleses tenían en sus
colonias de África, este continente se convirtió en un campo de investigación
etnológica importante. De igual forma, con la llegada de varios animales africanos
a los zoológicos europeos y el desarrollo de la zoología, el interés por la vida
salvaje de estas “inhóspitas tierras” se volvió creciente.
38 Wolf Gottard. El Film científico en la República Federal de Alemania. 1991. P 4.
48
Los cientos de metros de película rodados en África, captaron extraños rituales, el
medio ambiente de la zona y en general, la cultura de los grupos estudiados. En
los filmes aun no había narración, era cine con carácter científico y analítico, pero
pronto empezó a interesar a un público ávido de nuevas aventuras.
“En los años veinte los camarógrafos estaban viajando a lugares exóticos para
filmar la vida salvaje y la aventura. Los lugares más espectaculares estaban en
África. En casa, los norteamericanos que jamás habían visto imágenes como
estas, se entusiasmaban. Esta fue la era dorada de la fotografía exploratoria”.40
Muchos cineastas querían mostrar sus aventuras en las lejanas y peligrosas
tierras de África. Se combinaba lo etnográfico, lo naturalista, lo geográfico e
incluso lo ficcional, para atraer al público de todo el mundo. Los Johnson fueron
uno de los ejemplos más sobresalientes de esta era de cineastas aventureros.
En las filmaciones, los Johnson estaban más interesados en la diversión que
en la documentación. Corrían por toda África en safaris fotográficos, buscando
emociones y escapadas peligrosas, acomodando sus aventuras cuando fuera
necesario con decepcionantes ediciones o actuaciones y ocasionalmente
utilizando tácticas que vistas hoy parecen sátiras de una era pasada. Aún con
toda su aparatosidad, los Johnson son considerados hoy como intrépidos y
talentosos camarógrafos. Ellos desarrollaron la filmación en el lugar de los
39 Castrillón, María Lucía. Plano General del Documental Colombiano. Investigación para la Cinemateca Distrital de Bogotá. 1997.
49
hechos y se sobrepusieron a una serie de problemas logísticos y de
penalidades personales. Sus películas, aún con momentos que hoy parecen
ridículos, fueron extraordinarios logros.41
Por aquella misma época, el taxidermista norteamericano Carl Eirclin, comienza a
realizar las primeras filmaciones serias y científicas sobre animales, antecedente
importante para los posteriores documentales de vida salvaje africanos, que
todavía tienen gran éxito. Eirclin fue al África por sus propios especímenes para la
taxidermia. Su insistencia por grabar los detalles exactos para su trabajo, lo
llevaron a la fotografía. Dado que los movimientos de los animales eran
extremadamente rápidos, desarrolló una mejor cámara para las tomas de acción.
La distintiva cámara redonda de Eirclin, revolucionó la fotografía de la naturaleza y
también fue usada para noticieros, combates durante la primera guerra y películas
de Hollywood 42.
El belga Armand Denis se convertiría también en uno de los pioneros, realizando
los primeros documentales de vida silvestre en la Africa de los años treinta. Dos
décadas después, él y su esposa Michaela harían un gran suceso en los
programas televisivos de la Unidad de Historia Natural de la BBC, donde tuvieron
una prolífica producción.
40 Documental Camarógrafos que se atreven. National Geographic Video. 41 Ibid. 42 Ibid.
50
Aunque África era el paraíso de la nueva cinematografía de exploración, otros
recónditos lugares del mundo no dejaron de llamar la atención a los intrépidos
cineastas. El monte Everest por ejemplo, atrajo al Capitán John Nohel, quien llevó
las primeras cámaras de cine al Himalaya, en la expedición británica que no tuvo
éxito a comienzos de los años veinte. Los paisajes submarinos por su parte,
tentaron al norteamericano John Willienson, quien en 1913 tomó desde su
Fotoesfera (tubo flexible de acero, con 10 metros de profundidad, diseñado para la
recuperación de naufragios), una serie de fotografías del mundo subacuático. Un
año después haría las primeras filmaciones bajo el agua.
A finales de los años treinta en Australia, el zoólogo marino Hans Hass43 y a
principios de los cuarenta, el comandante de la Marina Francesa Jacques
Cousteau, empezaron a experimentar con equipos autónomos de buceo y con
cámaras sumergibles de cine. Con una tecnología improvisada y desconociendo
los peligros submarinos, se realizaron las primeras tomas submarinas que
emocionaron al público e inspiraron a futuros buzos. Eran los primeros pasos del
documental de vida silvestre y de exploración, producciones que tuvieron gran
importancia en el desarrollo del cine y el surgimiento del documental.
2.3 UNA NUEVA FORMA DE ACERCARSE A LA REALIDAD
43 Hans Hass y su esposa Lotte se convertirían en prolíficos productores de documentales submarinos para varias cadenas de televisión, entre ellas la BBC.
51
La característica esencial del documental se puede hallar por primera vez en el
cine, durante la revolución rusa. Dziga Vertov y su grupo realizaron múltiples
noticieros educativos y películas que fueron vitales en la lucha comunista y que se
basaron en el realismo que debería captar la cámara, en contraposición a la vida
artificial que presentaba el cine burgués. El “cine ojo” que propugnaba Vertov,
influenció a varias generaciones de cineastas rusos y es así como este director se
destacó como teórico y realizador durante toda la década del veinte.
Sin embargo, es la película “Nanook of the North” de Robert Flaherty, la que se ha
considerado tradicionalmente como el embrión del cine documental mundial.
Nanook (1915), es una película sobre una familia de esquimales y su relación con
el medio ambiente polar. El gran valor documental de este filme es la relación
íntima que logra tener el director con los personajes, permitiendo que la cámara
entre de una manera natural a la vida cotidiana de esta familia e inclusive a sus
sueños más profundos. Esto se consiguió luego de un intenso trabajo investigativo
etnográfico, en el cual Flaherty conoció la dinámica de la vida cotidiana de los
esquimales y pudo lograr que estos actuaran su propia vida de manera
convincente. Así logra una visión no sentimental, que posibilita la narrativa más
amplia y profunda de la lucha del hombre contra los elementos del medio.
Luego del éxito comercial de esta película, Flaherty dirigió varios filmes más,
donde la temática era similar, pero no la impecable relación con los protagonistas.
Por todo el mundo se empezó a diseminar como una ola este “nuevo” género y
nacen de esta forma, innumerables películas documentales de carácter
etnográfico y otras con un sentido más sensacionalista y aventurero, que
52
pretenden mostrar extrañas culturas al público europeo y norteamericano, ansioso
de temas insólitos.
En los años treinta, durante la recesión, aún se continúa trabajando una temática
que muestra el enfrentamiento del hombre con la naturaleza, siguiendo el ejemplo
exitoso de Flaherty. “The plow that Broke the Plains” (1936) y “The River” (1937),
contratadas por el gobierno de los Estados Unidos son, paradójicamente, las dos
películas que mostraron abiertamente la conexión entre las políticas
gubernamentales y el desastre ecológico que se estaba dando.44
Esta primera etapa del documental es un importante antecedente del documental
ambiental. Aunque éste no fuera su énfasis temático, ni existiera todavía una
fuerte conciencia ecologista, las relaciones hombre y ambiente son trabajadas de
manera magistral y aún hoy son ejemplos de una excelente realización
cinematográfica.
Las ideas que movían al viejo continente por aquel entonces, produjeron otro tipo
de documental. Casi todos los países europeos realizaron obras que reflejaban los
graves problemas de sus urbes. Dentro de esta tendencia también existen varias
películas experimentales de gran poesía visual y tendencia impresionista,
llamadas “City Simphonies”, como los famosos documentales realizados por el
44 Rabiger, Michael. Directing the documentary. Ed. Focal Press Tercera edición.Boston 1998.
53
holandés Joris Ivens :“La lluvia” y “El puente”. De esta tendencia con carácter
plástico, Ivens pasaría a realizar documentales con un alto compromiso político.
De las escuelas europeas, la de Gran Bretaña se convierte en la más importante;
liderada por el teórico y realizador John Grierson, agrupa a varios documentalistas
que trabajaban en este país. Dicho grupo fue apoyado financieramente durante
mucho tiempo por el gobierno y por particulares. Buscó como primer objetivo,
mostrar la cotidianidad, dignificando el trabajo de la gente ordinaria, pues como él
mismo afirmó “para evitar las guerras teníamos que presentar la paz bajo un
aspecto emocionante (...) el arte es un martillo y no un espejo”.45 Algunos de los
documentales más importantes de la escuela británica son : “The Ceylan song"
(1935) , “Coal Face” (1936) y “Night Mail” (1936).
En Alemania, algunos dirigentes del partido nazi comprendieron muy pronto el
poder que tenían los documentales, en una época en la cual el cine era uno de los
medios masivos de comunicación más influyentes. Así, se realizan varias obras
que realzan la superioridad aria y mitifican a Hitler. Entre éstas se destacan: “El
Olympia” (1938) y “Triumph des Willens” (1937) de Leni Riefenstahl, que son
considerados dos grandes clásicos del arte cinematográfico por la perfección
técnica, composicional y musical con que se realizaron. Es interesante anotar que
actualmente la realizadora Leni Riefenstahl se ha dedicado a filmar documentales
de vida silvestre y niega haber tenido compromisos políticos a la hora de realizar
sus documentales para el gobierno nazi.
54
La Segunda Guerra mundial trae consigo un nuevo auge de los noticieros y de las
imágenes de la realidad en el cine, constituyéndose en un excelente medio para
comunicar tanto la propaganda gubernamental, como el rechazo al sufrimiento y
destrucción que generaba la guerra.
Los adelantos tecnológicos que se alcanzaron con la “industria de la muerte”,
tocaron al cine. De esta forma, las cámaras que se diseñaron para el espionaje
pasaron a ser, en la década del 50, una herramienta básica en el nuevo lenguaje
audiovisual, que ahora poseía mayor movilidad.
Los documentalistas ambientales pudieron entonces salir a lugares de difícil
acceso, con equipos más fáciles de transportar. Así mismo, con el surgimiento de
la televisión, los documentales de vida silvestre tuvieron un nuevo y gran mercado,
pues pronto se convirtieron en uno de los programas preferidos por el público.
Estas circunstancias favorecieron el rápido desarrollo del género.
La British Broadcasting Corporation - BBC - fue clave en esta etapa, siendo los
pioneros de los documentales de vida silvestre en la televisión y uno de los
principales promotores de éstos, en la forma como se les conoce hoy. En esta
empresa se puede rastrear la gran influencia que tuvo la radio en la nueva etapa
del documental, pues mucho del suceso e inclusive del personal de los programas
naturalistas de su emisora en los cuarenta, fueron transferidos al nuevo canal de
televisión en los cincuenta y luego a su famosa Unidad de Historia Natural.
45 Ibid.
55
Son de gran importancia también en esta primera etapa, el barón Hugo Van
Lawick y el español Félix Rodríguez De la Fuente, quienes en planicies de Africa y
en otros rincones del mundo, lograron películas dramáticas donde se captaban
imágenes exactamente en el momento de la acción. Estas hicieron historia y
sirvieron de motivación para muchos realizadores.
Por su parte, los documentales de carácter etnológico y social evolucionaron a un
ritmo acelerado teórica y técnicamente, haciendo importantes aportes para el cine
a nivel mundial. En los años 50 y 60 el antropólogo Jean Rouch, del Museo del
Hombre en París, realiza varios documentales etnográficos, entre ellos “Viaje al
Congo” y “Los maestros locos” (1954). Su constante exploración en el documental,
hace que Rouch desarrolle un híbrido entre Flaherty y Vertov, naciendo así el cine-
directo, o cine-verdad. “Crónica de un Verano” será la primera y más importante
obra de esta tendencia que revolucionó la manera de concebir el documental,
ahora más cercano a teorías sociológicas y sicológicas, a la política y a la ciudad.
Esta película responde a otro adelanto técnico importante, dado en los años
sesenta: de las pesadas cámaras llenas de cables y luces, se pasó a cámaras
portátiles con sonido sincronizado y poco ruido, que mejoraron las grabaciones en
exteriores y posibilitaron el cinéma vérité. Ahora la cámara podía seguir las
acciones sin interferir substancialmente en ellas. Era un observador activo que no
estaba sujeto a más guiones que la realidad misma.
56
Las películas se desarrollaron de una manera participativa, buscando la
autenticidad en las situaciones, haciendo “invisible” a la cámara, al ser ella
cómplice de lo que sucedía en la pantalla, al igual que el realizador, quien
pregunta y opina, no necesariamente en off.
Los adelantos técnicos y la metodología de trabajo propuesta por Rouch y otros
realizadores de la época, se fusionó con el sentir de los convulsionados años
sesenta y setenta. Fue una época donde los temas urbanos, la violencia
institucional, las giras de grupos rockeros, la guerra del Vietnam, las drogas,
análisis sociológicos y psicológicos de grupos marginados, fueron tratados con
profundidad, reflejando los enormes cambios de aquella etapa de crisis o de
transición. La denuncia ecológica y películas cada vez más ligadas al movimiento
verde empezaron también a surgir. Se perfilaban entonces, los documentales
ambientalistas.
Estos primeros documentales de temáticas ecologistas, estaban estrechamente
ligados a los movimientos sociales y nacen a partir de la creciente preocupación
alrededor de los problemas ambientales mundiales, evidenciados por la primera
Cumbre del Medio Ambiente, Estocolmo 72 y por varios trabajos que científicos y
activistas venían realizando.
Algunos cineastas sensibles a la problemática ambiental, empezaron a incluir este
tema dentro de sus documentales; de igual manera, las instituciones
internacionales encargadas del medio ambiente y sobretodo las Organizaciones
57
No Gubernamentales, comprendieron pronto el poder de la televisión, el cine y el
video en la educación ambiental, en la difusión de sus objetivos y en la denuncia
de los problemas mundiales y atropellos que se cometían contra el medio
ambiente.
Paralelamente, el periodismo ambiental le dio fuerza y quizá fue el verdadero
gestor de los documentales ecologistas. Este género periodístico comenzó a
desarrollarse como tal a mediados de los años setenta, con la denuncia de casos
de contaminación y en especial, con la batalla antinuclear. A raíz del éxito
obtenido en los diarios y revistas, el periodismo ambiental comenzó a ingresar
poco a poco a los noticieros, programas de opinión y luego a los grandes
reportajes y documentales de la televisión. Los primeros documentales
ambientalistas son dirigidos, en su mayoría, por periodistas que conocen a fondo
el tema ambiental e ingresan en la realización de programas de profundidad sobre
graves problemas mundiales.
Los años sesenta y setenta, marcan el ingreso definitivo del documental a la
televisión, pues además de que el momento social lo exigía, el mundo del cine se
volvía cada vez más costoso, con la inclusión de las películas en color en las
nuevas producciones. Fue la época dorada de los documentales de vida silvestre,
los cuales se empezaron a rodar y a vender por todo el mundo con un enorme
éxito.
58
Los documentales de la BBC de Londres se empiezan a traducir a varios idiomas;
el Comandante Cousteau se vuelve famoso a bordo del Calypso; Rodríguez de la
Fuente causa gran sensación en España y Latinoamérica con sus programas y
cada vez más y más programadoras e instituciones se involucran en este rentable
negocio. Una de las empresas que más éxito consiguió, fué la National
Geographic, que en 1963 realizó las primeras e históricas tomas de la cima del
Monte Everest, creando un documental que se convirtió en el primer especial para
televisión de esta institución.
Hoy la televisión comercial marca una nueva pauta en la producción. Luego de un
receso en los años ochenta, los documentales en general y particularmente los
ambientalistas vuelven a coger una gran fuerza. Actualmente se propagan los
canales públicos con gran proporción de documentales educativos, las grandes
cadenas y productoras comerciales se interesan en realizar más películas sobre la
naturaleza, las tiendas de video aumentan su sección de películas de “cine real” y
se multiplican los canales por cable dedicados únicamente a la difusión de
documentales.
No obstante, estas circunstancias le están dando pie a una producción
irresponsable y de baja calidad, debido a la repetición de fórmulas exitosas y al
sentido mercantilista que toma todos los días el medio, lo cual trae implicaciones
estéticas, éticas, técnicas, temáticas y de producción.
En la competencia mundial de la televisión, se han ido imponiendo las grandes
series producidas por las grandes cadenas, que sacan de competencia a las
59
modestas producciones locales. Nunca antes en el mundo, el documental había
movido tales presupuestos y ganancias; paradójicamente, nunca antes ha
mostrado tal uniformidad y esquizofrenia46.
Los documentalistas y empresas productoras deben hacer un alto en el camino,
para reflexionar acerca de la función social y la ética de los documentales hacia el
próximo milenio. De esta forma se podría reorientar un género que, cada vez más,
pierde su horizonte en el mundo de la televisión, cediéndole el espacio a intereses
meramente comerciales.
Para los años noventa, el documental ya no tiene las enormes pretensiones de los
“revolucionarios” sesenta y setenta. La llamada postmodernidad ha influenciado al
documental, de igual forma que a todas las demás artes, para volverlo más
intimista e individualista. Ahora los relatos en primera persona, en los que los
autores comentan pasajes de sus vidas, sus orígenes, su familia, su entorno
natural cercano y el devenir de sus ciudades, constituyen la vanguardia
documentalista. Así mismo, se funden géneros -fenómeno que ocurre hoy entre
los documentales de vida salvaje y los ambientalistas- y se experimenta con el
video, sus posibilidades visuales y estilísticas
46 Castrillón, María Lucía. Plano General del Documental Colombiano. Investigación para la Cinemateca Distrital de Bogotá. 1997.
60
En la apertura del Festival Cinéma du Réel, (Francia, 1996) la delegada general,
Suzette Glenadel, presentó el evento y el documental de los noventa de la
siguiente forma:
Desde hace ya mucho tiempo nosotros empezamos a dudar de las imágenes
que reemplazan las imágenes y que una vez mostradas desaparecen,
olvidadas. Desde hace ya mucho tiempo aprendimos a dudar de su capacidad
de influir en las determinaciones políticas. Es necesario para nosotros,
espectadores, ciudadanos, actores de la vida, no solamente verlos, sino
comprenderlos. Que no se busque aquí el acontecimiento, la habilidad
periodística o la imagen objeto. Tejidos de memoria, de tiempo, de
anticipación o de promesa, en busca del sentido y de la verdad, nuestras
imágenes del Real, son además historias singulares para hacer surgir lo
universal, para enriquecer nuestro conocimiento, para combatir la amnesia.47
2.4 LAS GRANDES PRODUCTORAS MUNDIALES DE DOCUMENTALES
AMBIENTALES
En el mercado internacional de los documentales ambientales, se han destacado
varias compañías y directores, bien porque han sido los pioneros o porque han
61
tenido un enorme éxito comercial. Aquí se hará un breve bosquejo de los más
conocidos en Colombia, sin que ello demerite la importancia de otros realizadores,
compañías internacionales y ONG como Bullfrog films, Patridge films, Survival
/Anglia, ABC/Kane, OSF, Canal+, National Audubon Television, Reader’s Digest
Productions, NHK, Time-Life Video & Television, Walt Disney Pictures, Green
Umbrella, Nature/WNET, Conservation International, WWF, Nova/WGBH y
muchas otras, que vienen trabajando intensivamente en los documentales de vida
silvestre o en los ambientalistas.
The British Broadcasting Corporation: La BBC ha sido la compañía más
importante a nivel mundial en la historia de los documentales ambientales. Esta
antigua empresa, una de las pioneras en radio y televisión, ha manifestado
siempre un gran interés por los temas naturalistas, llevándolos a los más altos
estándares de calidad.
Con el apogeo de la radio en la segunda guerra mundial, la BBC toma gran fuerza,
cubriendo el 90% de la población británica para el año 1946. Es en este mismo
año que la serie radial The Naturalist, empezó a ser transmitida semanalmente,
con un gran éxito. Este programa llevaba regularmente a los micrófonos, a los más
conocidos naturalistas británicos de la época, incluyendo a Maxwell Knight,
Ludwing Koch, James Fisher y Peter Scott. Este último tuvo, algunos años
después, un papel clave frente a las cámaras de televisión.
47 Citado por Castrillón María Lucía. Ibid. p . 23
62
Con el éxito del primer programa naturalista, se crearon otras series, como Bird
Song of the Month (1947), Out of Doors (1948) y la también popular Birds in
Britain (1951). La experiencia radial en este tipo de temas, abrió el camino para la
televisión. El público inglés -tradicionalmente interesado en temas naturalistas-
ahora estaba acostumbrado a los programas de vida silvestre en los medios
masivos. Así mismo, el personal de producción, los presentadores y los asesores,
que en aquella época se empezaron a trasladar hacia la televisión, ya tenían cierta
experiencia en medios. De esta forma, es la radio un antecedente importante en
los documentales televisivos posteriores.
En 1953 aparece Severn Wildfowl, el primer programa de corte naturalista en la
recién creada cadena de televisión de la BBC. Ese mismo año, el naturalista
Peter Scott da comienzo a su serie mensual Wild Geese. Los años posteriores
serán el lanzamiento definitivo de los documentales de vida silvestre, con la
presentación de varios documentales internacionales de gran calidad técnica y el
establecimiento de Look y Zoo Quest, dos series que alcanzaron enormes
niveles de sintonía durante años. Este suceso en radio y televisión y el creciente
incremento de programas naturalistas, llevaron a la creación de la Unidad de
Historia Natural en Bristol (1957), la cual ha mantenido por muchos años una alta
calidad, marcando la pauta a nivel mundial.
Dentro de la Unidad se ha destacado el realizador y zoólogo Sir David
Attenborough’s, quien trabaja con la BBC desde 1952. A comienzos de los
cincuenta, lanza su primera y famosa serie Zoo Quest, con la que estuvo
63
recorriendo los lugares silvestres alrededor de todo el mundo por 10 años. Durante
un largo período produjo varios documentales de vida silvestre, realizando
paralelamente programas políticos, arqueológicos, religiosos, sobre jardinería y
pequeñas ficciones, constituyéndose en una figura de la televisión mundial. No
obstante, su mayor obra ha sido Life on Earth (1979), una de las más ambiciosas
series realizadas en el mundo y en la cual él fue guionista y presentador.
La super serie The private life of plans (1995) y la recién terminada The life of
birds (1998), son dos obras maestras más que han aumentado su prestigio, como
realizador, naturalista y ambientalista, convirtiéndolo en uno de los últimos
grandes pioneros del documental de la naturaleza que permanece vivo.
National Geographic Television: La National Geographic Society fue fundada en
1888 por personas ilustres de los Estados Unidos, entre los cuales se encontraban
Benjamín Franklin y Tomas Alba Edison, con la misión de “aumentar y difundir el
conocimiento geográfico”. La Sociedad, ganadora de varios premios de fotografía
y cinematografía, ha buscado cumplir su misión a través de un periodismo en vivo,
basándose en investigaciones científicas a nivel mundial48.
Como apoyo a su misión educativa, el Magazín de la National Geographic ha sido
de gran éxito, con unos 44 millones de lectores actualmente. Esta ha atraído al
mundo y a sus lectores, no solo con emotivos textos periodísticos, sino con
fotografías de descubrimiento y exploración, de tecnología, de culturas
64
desconocidas, de vida, fauna y tierra salvaje. “Las fotografías siempre fueron
populares entre los lectores y en 1908 llenaban más de la mitad de las páginas de
la revista. Su editor pionero, Gilbert Grosbenor, sostenía que la mente tiene que
ver antes de poder creer”49.
Las fotografías de animales silvestres y paisajes naturales han estado entre las
favoritas de los lectores desde los primeros días de la revista y los fotógrafos de
Geographic fueron de los pioneros, incluso en el mundo subacuático. Para la
década de los años veinte, National Geographic estaba enviando a sus fotógrafos
por todo el mundo, para documentar culturas, costumbres y animales “exóticos”,
muchas veces con una mirada colonialista, llena de preconceptos y estereotipos.
Luego de la Segunda Guerra Mundial, la National Geographic Society, se da
cuenta del enorme potencial del cine y el video como apoyo a su misión educativa
y empieza a financiar expediciones científicas y fílmicas, como la que en 1953 dio
como resultado el famoso documental cinematográfico “El Mundo Silencioso”, de
Cousteau. En 1961 el entonces director de la Sociedad, Melville Bell Grosvenor,
establece un departamento de documentales. En 1963, se realiza su primer
especial para la televisión, sobre la expedición norteamericana al Monte Everest
(Americans on Everest) y poco a poco la National Geographic se convertiría en
una de las más prestigiosas productoras de documentales en el mundo,
abarcando desde los temas netamente geográficos hasta otros de tipo
48 Leyenda introductoria de las contracarátulas de videos de la National Geographic. 49 Documental. Los fotografos de la National Geographic. National Geographic Video.
65
antropológico, sociológico, de aventura, de viajes, de tecnología, de arqueología y,
por supuesto, de historia natural, los cuales han sido los más reconocidos.
Los “Especiales de la National Geographic”, documentales de una hora que han
estado al aire por mas de tres décadas, empezaron en el canal norteamericano
CBS, de 1965 a 1973. Luego pasaron por un corto período a la ABC, para ingresar
a la televisión pública por más de 20 años, relación que aún continúa con la PBS,
la cual incluye los programas de la National Geographic entre los 20 programas
que más se han visto a través de toda la historia de este canal. Con la celebración
de los treinta años de los “Especiales” en 1995, el programa volvió con un gran
éxito a la televisión comercial norteamericana, en la NBC.
Paralelamente, la National ha distribuido por más de 90 países sus documentales
y desde 1985 realiza el programa Explorer, el cual incluye en sus dos horas de
duración tanto documentales, como pequeñas notas periodísticas, lo que le da el
aspecto del magazín escrito en su versión televisiva. El programa, transmitido por
la cadena TBS y ganador de más de 400 premios en televisión, es visto por más
de 60 millones de televidentes en Norteamérica y se ha distribuido alrededor de 50
países. El Mundo de la National, los videos educativos y los dos programas
infantiles Really Wild Animals y Geokids, son otros productos audiovisuales que
han entrado con gran fuerza tanto al mercado de la televisión comercial, como al
de los videos caseros.
Gran parte del éxito de los documentales de la National Geographic Television, se
debe al acceso exclusivo a importantes investigaciones que la misma Sociedad
66
financia a nivel mundial y al trabajo conjunto con varios de los más destacados
documentalistas, entre los que se destacan Phil Agland, Wolfgang Bayer, Paul y
Grace Atkins, Dereck y Beverly Jouvert, Mike deGruy, Jen y Des Bartlett, Alan
Root, Mark Deeble y Victoria Stone, Richard Goss y Tim Liversedge.
Hoy la National Geographic posee una basta red de distribución de sus
documentales por todo el mundo, que incluye varios canales propios de televisión
con cobertura a varios países y la venta masiva de sus documentales en formatos
caseros.
J. COUSTEAU: El francés Jacques - Yves Cousteau (1910- 1997), fue una de
las grandes personalidades del siglo XX. Como marinero, inventor, científico,
buzo, escritor, explorador, pero sobre todo como documentalista de los océanos y
militante del ambientalismo a nivel mundial, este comandante de la Marina
Francesa logró pasar a la historia.
Cousteau, que era aficionado al buceo y al cine, realizó sus primeras inmersiones
a finales de los años treinta, con una cámara subacuática diseñada por él,
convirtiéndose así en uno de los pioneros de la filmación submarina. En 1943,
luego de varios intentos, el ingeniero Gagnan, inventa el primer equipo de buceo
autónomo. Este es probado y ayudado a desarrollar por Cousteau, quien lo
patenta junto con Gagnan bajo el nombre de Aqualung, o pulmón acuático. Con
este invento se revolucionan el buceo y la exploración de los océanos.
67
Desde las primeras inmersiones con el nuevo invento, Cousteau llevó su cámara
cinematográfica, filmando a sus amigos y las escenas marinas que pasaban ante
el visor. El primer cortometraje se llamó “A dieciocho metros de profundidad”
(1943). En este mismo año, él y sus compañeros de buceo filmaron Pecios y en el
44, un poético filme, “Paisajes del silencio”. Los dos primeros fueron premiados en
el Festival de Cannes, en las categorías de cortometraje y documental50.
En 1954 realiza “El Mundo Silencioso”, un documental en blanco y negro
producido por la Columbian Pictures , con el que logra ingresar al mercado
norteamericano, e incluso ganarse un nuevo Cannes y el Oscar de la Academia.
La película se basa en una expedición que la National Geographic Society financia
a Cousteau, alrededor del Mediterráneo, el Mar Rojo, el Golfo Pérsico y el Océano
Indico.
Desde aquellos históricos años cincuenta a bordo del Calypso, su famoso barco
oceanográfico-cinematográfico, Cousteau recorrió casi todos los mares del mundo,
como tambien ríos tan importantes como el Amazonas y el Nilo, descubriendo y
presentando en cientos de documentales, secretos que hasta entonces no se
habían estudiado. Seguiría ganando muchos premios internacionales con sus
documentales. “Tiburones” (1967) sería su primer documental para televisión y “El
mundo submarino de Jaques-Yves Cousteau,” su primera serie.
50 Madsen, Axel. Cousteau. Editorial Círculo de Lectores. Bogotá 1988.
68
En 1974 funda la Cousteau Society, con sedes en Estados Unidos y París, con la
cual busca no solo promover sus documentales a nivel comercial y conseguir
financiamiento para sus viajes, sino crear conciencia entorno a la preservación de
los océanos y del planeta en general. Con más de 40 libros publicados, cientos de
artículos en revistas y más de 100 documentales, Cousteau cumplió una
importante labor de difusión.
El Comandante Cousteau, además de sus aportes científicos y técnicos, fue
también un innovador en el mundo de los documentales, utilizando magistralmente
la dramaturgia y la fotografía y, a pesar de que fue muy criticado por su espíritu
mercantil, logró imprimir una mirada sensible que, durante décadas, ha acercado
el mundo subacuático a la humanidad, para entenderlo y conservarlo.
TRANSTEL: Esta es una organización sin ánimo de lucro, fundada por la
televisión pública alemana en 1965. Posee alrededor de 500 estaciones de
televisión en alrededor de 100 países en Europa, Asia, Africa y Latinoamérica, con
programas variados de la televisión estatal alemana.
En Colombia desde hace varios años se vienen transmitiendo programas de la
TRANSTEL en los canales nacionales y regionales. Una de las áreas más
importantes de esta compañía ha sido la ambiental, con series documentales tanto
de vida silvestre, como ambientalistas. Las más destacadas en Colombia han sido:
“Geo: el semblante de nuestra tierra”, “Después de nosotros el diluvio”, “Ecología
aplicada”, “Ecología en la familia”, “Economía agropecuaria y ecología”, “Un
paraíso hecho por el hombre”, “Planeta tierra” y “Expedición al mundo animal”.
69
Felix Rodríguez de la Fuente: Este médico y odontólogo español comenzó a
realizar sus primeros documentales en los años cincuenta, convirtiéndose en uno
de los pioneros en el documental ambiental. Su afición a la cetrería (caza con
halcones) lo llevó a la televisión. Al ganar una competencia internacional de
cetreros, fue entrevistado por la televisión española (en aquel entonces TV1). Fue
tal la cantidad de cartas enviadas al programa y el suceso de la entrevista, que los
programadores le ofrecieron un espacio semanal de una hora, que él utilizó para
hablar de cetrería y de un acercamiento diferente hacia la naturaleza.
Luego de estos primeros programas, decidió continuar realizando documentales
de vida silvestre. Así, crea el popular programa El hombre y la tierra, que pondría
a la Televisión Española como una de las pioneras en el género. Rodríguez de la
Fuente realizaba aproximadamente tres documentales al mes, con limitados
recursos comparativamente con los ingleses y norteamericanos, que también
ingresaban en el género de vida silvestre. Sus programas se basaban en su
presentación espontánea e improvisada, en el lugar de los hechos y una edición
fresca, realizada muchas veces por él mismo, lo que le trajo mucho éxito.
Este programa, que empezó con la fauna ibérica y luego mundial, se convirtió en
todo un fenómeno en su país e incluso en otros continentes. Los índices de
sintonía eran mayores que los de los partidos de fútbol y otros tradicionales
programas masivos, pues lograba imprimir un sello único a sus producciones. “Era
un apasionado de la vida y el hombre. Buscaba el contacto directo y emotivo,
estudiando como cada animal funciona en el engranaje de la vida. Desde una
70
visión antropológica, buscaba también la posición del hombre en la naturaleza.
Tenía una visión no fría de la realidad, donde se involucraba en los misterios de la
vida. Era como la naturaleza pensante que se reflejaba a si misma y no desde
afuera. Su objetivo era comunicar su sensibilidad”51.
Sus programas influenciaron a muchos ambientalistas, científicos y
documentalistas a nivel mundial, convirtiéndose en una pieza clave en el comienzo
del movimiento ecologista español. Así mismo, él también fue parte fundamental
en la fundación de algunas organizaciones y campañas en su país. Fue, por
ejemplo, vicepresidente por varios años de ADENA, una de las más importantes
ONG. Su trabajo tanto audiovisual, como institucional es muy reconocido hoy en
su país y a nivel mundial; es sin duda, uno de los grandes pioneros en los
documentales de vida silvestre.
DISCOVERY CHANNEL: En 1982 el norteamericano John Hendricks funda una
pequeña compañía llamada Cable Educational Network, como respuesta a su
creencia de que muchos televidentes compartían su amor a los documentales y a
la televisión educativa. Esta posición no era aceptada por muchas personas; sin
embargo, tres años después la compañía se convirtió en Discovery Channel,
especializándose en documentales de naturaleza, ciencia y tecnología, historia,
culturas del mundo y aventuras humanas.52
51 Entrevista realizada a Odile Rodriguez de la Fuente (Hija Menor de Félix Rodríguez y productora de documentales) Washington D.C. 4/04/1998 52 Guider, Elizabeth. John Hendricks- The Discovery Channel`s chief is Personality of the Year. En Variety. Septiembre de 1997. P 29-30.
71
Con una inversión inicial de solo 25 millones de dólares, Discovery es hoy una de
las mayores cadenas de televisión por cable en el mundo, con 110 millones de
suscriptores en 145 países (1998). Discovery coproduce y presenta documentales
de los más distinguidos directores y productores a nivel mundial. En septiembre
del 97 firmó algunos acuerdos con la BBC de Londres para la producción y
comercialización de documentales. Su fundador y director general ganó, en esta
misma época, el título de personalidad del año en el Festival de Cannes.53
Discovery Channel es no solo uno de los más grandes imperios de
comunicaciones, sino tambien la compañía que con mayor fuerza promueve los
documentales ambientales en el mundo. Hoy posee, además de su canal base, a
The learning Chanell, Travel Chanell Discovery Kids, Discovery en español y The
Animal Planet, demostrando el enorme mercado que pueden tener los
documentales a nivel mundial.
2.5 EL DOCUMENTAL EN COLOMBIA
El documental cinematográfico es el género más importante del patrimonio fílmico
colombiano. Este género ha sido utilizado durante décadas, pasando por diversas
72
etapas, escuelas e ideologías, que han dejado un valioso material para la
posteridad, pues además de su importancia como documentos históricos, este tipo
de películas han posibilitado que muchos realizadores describan e interpreten
fragmentos de la realidad social, política, cultural, turística y, en algunos casos,
ecológica de Colombia, dando así pistas para entender el país y su imagen.
En el país la importancia del documental ha sido subvalorada y tergiversada en la
mayoría de los casos. El gobierno, los distribuidores de las salas de cine, los
medios de comunicación y la empresa privada, han tratado su realización y
difusión con negligencia o desinterés. La televisión colombiana, por su parte,
aunque está en capacidad de difundir ampliamente los documentales y tiene el
deber de hacerlo, no les da el suficiente espacio en una programación que, por
ley, es de servicio público y de interés educativo, pero que está regida por el
“raiting” y la publicidad.
Desde que los primeros aparatos proyectores de fotografías en movimiento llegan
a Colombia en 1897, dos años después de la primera proyección pública en París,
se manifiesta la necesidad de incluir en las proyecciones tomas hechas en
Colombia, que atrajeran así, aún más, al público. Aunque son escasos los
estudios que se han hecho sobre el cine de ese período en el país, hay varias
versiones sobre las primeras tomas rodadas y su autor. Algunos críticos, como
53 Ibid.
73
Luis Alberto Alvarez, Hernando Salcedo Silva54 y Jorge Nieto55, coinciden en que
fue en el año 1899. Sin embargo, el cine tendría que esperar algunos años para
conocerse en sociedad, pues por aquella época estalla la guerra de los mil días.
Es a finales de 1905, que el “cinematógrafo” de los hermanos Ireland atrae al
público de Bogotá y en mayo del año siguiente, la Compañía Cronofónica
presenta, en esta misma ciudad, once títulos tomados por el operador durante su
recorrido por el país y que incluye los primeros intentos de documentar la realidad
natural, social y cultural de Colombia: Vista del Bajo Magdalena, Puerto de
Cambao, el Cronófono subiendo por los Andes, La procesión de Nuestra Señora
del Rosario en Bogotá, Parque del Centenario, Carreras en el Magdalena,
Panorama de San Cristóbal, Caídas del Bogotá en su descenso hacia el Chaquito,
El Gran Salto del Tequendama, El Excmo. General Reyes en el Polo de Bogotá.56
A principios de la segunda década de este siglo, los hermanos italianos Francisco
y Vicente Di Doménico, llegan al país, convirtiéndose en unos de los pioneros y
precursores del cine en Colombia. En un comienzo se dedican básicamente al
negocio de las grandes salas de cine, pero luego comienzan a producir pequeños
cortos de actualidad, para ser presentados antes del plato fuerte de la función.
54 Salcedo Silva, Hernando. Crónicas del cine colombiano 1897-1950. Carlos Valencia editores. Bogotá 1981. pagina 20 55 Nieto, Jorge. Cine Latinoamerticano 1896-1930 Fundación Nuevo Cine Latinoamericano. Consejo Nacional de Cultura (Conac) Foncine-Fundacine UC, Caracas, 1992. Página 122 56 Castrillón, María Lucía. Plano General del Documental Colombiano. Investigación para la Cinemateca Distrital de Bogotá. 1997.
74
En 1915, luego de algunos años de experiencia, los Di Doménico se lanzan a
producir El Drama del 15 de Octubre, reconstrucción histórica del asesinato del
General Rafael Uribe Uribe (ocurrido en 1914), en el que audazmente se muestran
testimonios en primera persona de los confesos asesinos. Esta película, que se
produce en la misma época en que Vertov y Flaherty sientan las bases del
documental, es el primer intento por salirse de la producción noticiosa y poco
interpretativa que se daba en aquella época. Sin embargo, fue rechazada por la
moral imperante.
Los años veinte traen consigo una descentralización y apogeo del cine
colombiano, pero es a partir de 1924 que se empieza a construir el principal
registro audiovisual de la primera mitad de siglo, cuando Acevedo e hijos estrenan
en Bogotá, la revista Cine Colombia, la misma que con diferentes nombres
realizaron hasta 1948, “cubriendo” durante 25 años la actualidad colombiana.
A pesar de las grandes contradicciones y problemáticas por las que atravesaba el
país, la realidad de los Acevedo parecía no ver más allá de los reinados, los
deportes, la política partidista, los carnavales y las corridas de toros.
En 1938 es creado el Departamento de Cine, anexo a la Sección Cultural del
Ministerio de Educación, a cargo del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán. Este
departamento tenía como objetivo desarrollar el cine educativo en el país. Se
filmaron varias películas sobre ciudades y algunos otros intentos de educación
popular, que pretendían difundirse por medio de un “cine-bus” que recorría todo el
país llevando también otros elementos pedagógicos. Como la producción no fue
75
de la mejor calidad, ni tenía continuidad, se importaron varios cortometrajes
educativos de Estados Unidos.
En 1942 fue aprobada la Ley Novena, primera disposición legal sobre la industria y
el fomento cinematográfico, que vino a ser reglamentada veinticinco años más
tarde. Esta sirvió de estímulo para las primeras propuestas de persuasión,
educación y propaganda. Se producen entonces varios filmes de tendencia
turística, que abordaban la geografía y el paisaje como una manera de dar a
conocer todos los rincones del país y lograr una apropiación de ellos. Sin
embargo, estas películas eran más que todo postales de corte esteticista sobre
algunos parajes y ciudades del país, que hacen una apología del progreso o crean
un paraíso vacacional.57 No existen mayores análisis o profundidad documental
en los temas, desligando a estas producciones de los objetivos iniciales. No
obstante, son uno de los antecedentes del documental de vida silvestre en
Colombia. Dos ejemplos de esta tendencia son “Rumbo al corazón de la selva”,
sobre los Llanos Orientales y “Puerta del progreso”, sobre la ciudad de
Barranquilla, dos cortometrajes que produjo la Ducrane Films en 1946.
En 1947 el Ministerio de Agricultura encarga una de las primeras obras de cine
educativo en el país: La huerta casera, de Marco Tulio Lizarazo. Esta obra se
aprovecha de la gran popularidad de los políticos de la época, como Holaya
Herrera, quien participa en el audiovisual para promover este tipo de agricultura
57 Castrillón, María Lucía. Plano General del Documental Colombiano. Investigación para la Cinemateca Distrital de Bogotá. 1997.
76
autosuficiente y sostenible, de una manera masiva. Esta producción se convierte
también en la primera película educativa que tiene algún acercamiento a los temas
ambientalistas.
En los años cincuenta nacen y mueren varias empresas cinematográficas como
Procinal, Caribe Sono Films y Panamerican films, que relevan a los Acevedo y el
trabajo que hicieran en la primera mitad del siglo. Pero es el realizador bogotano
Marco Tulio Lizarazo, quien con un sentido más empresarial y mayor conocimiento
del cine, empieza a realizar documentales educativos: La huerta casera (1947) y
Salvemos nuestra tierra (1947), algunos cortos turísticos Centenario de la ciudad
de Manizales (1951); Joyas de la tradición colombiana (1952) Feria de Manizales
(1959) y sobre todo, las actualidades más populares de aquella época.
A finales de los años cincuenta empiezan a operarse algunos cambios en el cine
colombiano. Un grupo de jóvenes realizadores, los primeros que empiezan a
estudiar cine en las escuelas europeas y norteamericanas, regresan a trabajar al
país. Entre ellos están Francisco Norden, Jorge Pinto, Guillermo Angulo y Alvaro
González, a quienes la academia les da un gran manejo técnico (que mejora
considerablemente la calidad y profesionalismo del improvisado cine nacional),
pero no les da un sentido crítico. Sus trabajos pecan de un exagerado esteticismo
y de escasa confrontación con la realidad, pero algunos de éstos son
considerados hoy, los primeros documentales colombianos en el estricto sentido
cinematográfico de la palabra.
77
Hacen un tipo de documental turístico-publicitario, en su mayoría financiado
por empresas privadas, oficiales, o compañías extranjeras. Teniendo al
alcance las facilidades técnicas y económicas, su estilo, de un marcado
europeísmo trasnochado, cuida mucho de lo simplemente formal, y se
caracteriza por eso como un estilo “tieso”, muchas veces paisajista, del que se
deduce fácilmente que lo único que aprendieron fue que la cámara es más
importante que lo que se filma. Películas todas con una aparente buena
realización, pero ausentes de virtudes artísticas, y apartadas totalmente de
una visión real del país.58
2.5.1 La época dorada del documental político. Los años sesenta trajeron
consigo profundos cambios. Los adelantos técnicos, nuevas tendencias en las
disciplinas sociales, procesos políticos, económicos y sociales influyeron para que
el documental cinematográfico se renovara a nivel mundial. En América Latina la
producción documental se desarrolló substancialmente, pues se constituía en una
alternativa para realizar cine de una manera más económica y para propagar las
ideas socialistas, que en esta década tomaron gran fuerza luego de la victoria de
la revolución cubana.
58 Mayolo, Carlos y Ramiro Arbeláez. “Secuencia crítica del cine colombiano” en Ojo al cine Nro 1. Cali, 1974. pag. 19
78
Se empieza a hablar de “tercer cine” y surgen movimientos y escuelas muy
importantes, entre ellos el cinema novo, la escuela documetalista de Santa fe en
Argentina y el realismo socialista cubano. En Colombia, el conformismo y la
alienación producidas por la consolidación del Frente Nacional, son quebrantados
por los vientos revolucionarios. Desde finales de la década de los sesenta, surgen
varios documentales de corte político, con los primeros trabajos de Carlos Alvarez,
Gabriela Samper, Marta Rodríguez y Jorge Silva. Estos se radicalizan en los años
setenta, como respuesta y alternativa al sobreprecio.
Carlos Alvarez: Es una de las principales figuras de esta etapa. Empieza como
crítico de cine y propone nuevos caminos a seguir por el cine colombiano,
comprometidos con la realidad del subdesarrollo. En 1968 realiza Asalto, sobre
una toma armada que los militares hacen a la Universidad Nacional. El montaje se
inspira en el célebre documental cubano Now, de Santiago Alvarez, basado en
imágenes fijas.
Este realizador luego hace Colombia 70 (1970), ¿Que es la democracia? (1971),
Los hijos del Subdesarrollo (1975) y varios cortos de carácter muy crítico.
Marta Rodríguez y Jorge Silva: Esta pareja de antropólogos y cineastas,
constituye tal ves, la de los realizadores que de manera más seria han abordado el
género documental en el país. Con una cuidadosa investigación, convivencia de a
veces varios años con la comunidad y participación directa de los protagonistas
79
en el audiovisual, han logrado importantes obras que demuestran un gran
compromiso y respeto por los grupos humanos filmados.
Chircales (1966-72), la primera película de la pareja de realizadores, desarrolla
una cuidadosa investigación con una familia de “chircaleros”, fabricantes de
ladrillos en la periferia de Bogotá. Luego seguirían otros trabajos como Testimonio
sobre Planas (1970), Campesinos (1976) y Nuestra voz de tierra memoria y futuro
(1978-1982) Coproducida por Focine y el ICAIC -Instituto Cubano de Arte e
Industria Cinematográfico.
Marta Rodríguez, aún después de la muerte de su esposo, continúa realizando
documentales, ahora bajo la modalidad de coproducción con las comunidades
indígenas o campesinas, que tras haber recibido capacitación y equipos, se están
observando a sí mismos.59
Gabriela Samper: (1918-1974). Esta cineasta, que trabajó durante algún tiempo
haciendo cortometrajes educativos en Estados Unidos, fue de las primeras
realizadoras colombianas que vio en el documental un potencial como instrumento
de conciencia y lucha política y en proponer un acercamiento a la antropología.
Cuando regresa al país, dirige con Ray Witlin El Páramo de Cumanday (1967), un
documental que la crítica de arte Marta Traba describe así:
59 Entrevista a Marta Rodriguez. Mayo de 1997.
80
...fueron aún mucho más allá en esa profunda comprensión de un ambiente y
un alma del paisaje. (...) En esa relación de carne y hueso, casi de amor
físico, entre el hombre y su medio, se atisba uno de los mayores problemas
sociales de la vida en Colombia: el de los grupos que viven en comunidades
locales, cerradas, sin relación las unas con las otras. (...) Esta insularidad
bloquea cada región y perturba gravemente el concepto genérico, de nación,
que debía predominar sobre los grupos separados. 60
Además de los documentalistas mencionados, existen muchos otros que desde
una visión política de la realidad, siguen el camino trazado por los primeros; otros
continúan haciendo películas de corte comercial o turístico y otra línea más, que
sin dejar de ser politizada, busca acercarse desde la antropología o la sociología
al documental, en un primer intento venido de la academia colombiana, de utilizar
el cine como herramienta de investigación. Tal es el caso de la antropóloga Nina
S. de Friedeman, quien entre 1976 y 1979, realizó varios trabajos de tendencia
etnográfica: Guelmambi, Guambianos, Paredes de piedra y Villarica.
2.5.2 El sobreprecio. En 1972 el Gobierno Nacional creó la Ley del Sobreprecio,
que consistía básicamente en obligar a todas las salas de cine a presentar antes
de cualquier película extranjera, cortos de producción nacional, que eran
financiados por un costo adicional de la boletería. Este mecanismo de fomento a la
60 Traba , Marta. El "tempvs" de Colombia. En: Lámpara. 21 (119). Santa Fe de Bogotá. Diciembre 1992. Pp.43-46. Tomado del borrador de libro de Pedro Zuluaga.
81
producción de cine nacional, fracasó debido a una mala aplicación de la ley,
produciéndose varias consecuencias en la creación, la audiencia y la distribución.
Durante el período de once años de vigencia de la política del Sobreprecio se
produjeron aproximadamente 700 cortometrajes, de los cuales unos 550 son
documentales. El estímulo a la producción no tuvo verdadero control de calidad y
esta cuota obligatoria de exhibición, causó en el público el efecto contrario al que
originó la disposición: rechazo y desprecio por el cine colombiano. Rápidamente el
sobreprecio se convirtió en un negocio redondo para los dueños de las salas de
exhibición, que hacían sus propios cortometrajes de bajo presupuesto, o
simplemente nunca pagaban al Estado los dineros correspondientes al fomento
del cine nacional, como ocurrió con el escandaloso caso de Cine Colombia, que
hoy en día es la más poderosa distribuidora del país.
En este período del cine nacional existe un apogeo del cortometraje documental
de sobreprecio, pero también la respuesta contraria de un cine marginal y
comprometido políticamente. Se agudiza la confrontación entre país real y país
oficial. Se plantean conflictos y se lanzan interpretaciones; algunas están signadas
por el sensacionalismo fácil y la porno miseria, otras se enfrascan en dialécticas
políticas. En general se aprecia un mayor nivel de lenguaje.
Mauricio Laurens, en su artículo Géneros y esquemas del documental en
Colombia61, hace la siguiente cronología de esa producción:
61 Laurens, Mauricio. Géneros y esquemas del documental en Colombia. Revista Arte en Colombia. Nro 24. Bogotá. Junio 1984. pag. 43
82
1970: Se hicieron los diez primeros cortometrajes que gozaron de las
facultades del sobreprecio, todos ellos eran documentales y predominaba el
género institucional.
1971: Fueron registrados 22 cortometrajes en formato documental. 6
promocionales, 12 turísticos.
1972: 16 documentales, lo turístico y lo promocional sigue siendo la nota
predominante. Aparece el primer argumental. Títulos destacados: Padre,
¿Dónde está Dios? y El cuento que enriqueció a Dorita.
1973: Aparece la primera ficción animada. Los reportajes de índole cultural
toman la cabecera, surge el género ecológico. 25 cortometrajes, dos de
ellos ficciones. Título destacado: El oro es triste.
1974: De 79 cortos, 61 pueden ser clasificados como documentales. Título
destacado: Corralejas en Sincelejo y Yo pedaleo, tú pedaleas.
1975: 63 documentales. Títulos destacados: La opera del mondongo y Cali en
salsa.
1976: 103 ‘sobreprecios’. 74 documentales. Títulos destacados: Gamín
(modalidad original) y Arte y realidad.
1977: 60 cortometrajes y 37 documentales.
1978: 58 documentales. Título destacado: Para que no se olvide su nombre.
1979: 30 documentales. Títulos destacados: Sueño indígena y Ciudad
perdida.
1980: 34 documentales.
83
1981: 30 documentales. Títulos destacados: Cuentos del capitán y Carmen
artesana.
1982: 18 documentales. Títulos destacados: Amanecer en Bogotá y Buses.
1983: 21 documentales. Títulos destacados: Bienal IV de Medellín y Arte no
objetual.
La etapa histórica del sobreprecio y el documental político, aunque tuvo muchos
desaciertos, contradicciones, manipulaciones y radicalismos, ha sido el período
más prolífico e importante del cine colombiano y en especial del documental. Es
también en esta etapa que se empiezan a realizar las primeras películas de corte
netamente ambientalista o ecológico, desde posiciones políticas y esto es bien
explicable, pues desde los sesenta la preocupación por el medio ambiente
empezó a calar en la mentalidad de la humanidad y para la izquierda colombiana
era un motivo más de lucha y denuncia contra el sistema de explotación
capitalista.
En el año 73, dos películas tratarían por primera vez problemáticas ambientales de
una forma directa: El Caso Tayrona, sobre la destrucción del ecosistema si se
construye una zona turística en las vecindades de la ciudad de Santa Marta y
Llano o Contaminación, acerca de la explotación no planificada del petróleo.
En 1974 se realizan otros cinco documentales de corte ambientalista: Lago de la
Tota en Boyacá - se deseca por culpa de quienes colonizaron sus orillas, Cali-
Yumbo es humo, pestilencia y ruido, La dinamita está acabando con la subienda
84
en Honda y Ciénaga y Los manglares proliferan, mientras la fauna se extingue. En
el año 75, Operación Juanchaco y Todos somos responsables. En el 76, El agua
que pasaba por el río Bogotá y Los bellos estoraques de Bucaramanga, ocultan
una erosión de naturaleza maligna. Luego vendrían: Cementerio largo o la
contaminación industrial del río Bogotá, Réquiem por el amazonas y Todavía es
tiempo de conservar nuestra naturaleza62.
También se hacen otros documentales de intenciones más políticas, sociológicas
o etnográficas, que presentan de manera seria las relaciones del hombre con su
medio ambiente e incluyen las problemáticas ambientales como elemento
importante. Es el caso de El oro es triste (1973) de Luis A. Sánchez, que además
de mostrar las contradicciones sociales de la población de mineros negros de
Barbacoas (Nariño), documenta los peligrosos daños que las dragas
norteamericanas hacen en los lechos fluviales, con graves consecuencias para los
nativos y sus cosechas. Este tipo de documentales donde el énfasis se da en el
ser humano, lo socio-político y lo cultural, han ayudado a conocer más el medio
ambiente natural y urbano del hombre colombiano.
Una función de alguna relevancia en este mismo sentido, han cumplido los filmes
turísticos, que si bien pocas veces rompieron la rigidez de una narración
esquemática sobre la historia, los atractivos turísticos-vacacionales, el folclorismo
y una apología al progreso, acompañado de las panorámicas tipo postal y el típico
final con atardecer; dieron a conocer a varias regiones del país y son un
62 Maria Adelaida Escobar. Tesis de grado. El documental en Colombia. UPB. Medellín, 1997.
85
antecedente para producciones televisivas en los ochenta y noventas, con un
mayor carácter documental y ambientalista.
2.5.3 La pornomiseria al banquillo. Durante la época del sobreprecio, hay
varios realizadores que no siguen el juego comercial que se les propone con esta
política, ni tampoco realizan películas para distribuir en una Europa ávida de
sensacionalismos sobre Latinoamérica. Se empiezan a plantear nuevos discursos
apoyados en la antropología, la etnografía y la sociología, sin dejar de lado los
aspectos políticos de izquierda. Se realizan nuevas búsquedas en la relación
filmador - filmado, con el ánimo de entablar una relación respetuosa y
argumentada con el tema y el personaje.
Las obras concebidas desde este respeto básico, empezaron a levantar un debate
sobre la relación del realizador con el tema y el sujeto filmado. En este debate se
empieza a hablar de Pornomiseria, “para referirse al facilismo de ciertos
documentalistas que apoyados en discursos inflados por una supuesta “buena
conciencia” ofrecen una visión reduccionista de la realidad que la deforma al
mostrar sólo su lado sórdido”63.
Las películas Gamín (1974-1978) y Agarrando pueblo (1978) ilustran la polémica
en torno a la pornomiseria. Gamín, de Ciro Durán, fue filmada para la televisión
alemana. En ella se intenta documentar la problemática de los niños de las calles
63 Castrillón, María Lucía. Plano General del Documental Colombiano. Investigación para la Cinemateca Distrital de Bogotá. 1997.
86
de Bogotá, pero acude a la puesta en escena sensacionalista y a un análisis
reduccionista, sobre las duras realidades que intenta interpretar. Por su parte,
Agarrando pueblo de Carlos Mayolo es una crítica directa y mordaz a Gamín y en
general al discurso de la pornomiseria. En un género que fluctúa entre lo
documental y lo ficcional, Mayolo ilustra cómo los cineastas basados en discursos
dogmáticos, construyen películas falseadas que responden más a una posición
(que vende mucho en el extranjero), que a un conocimiento y respeto de los
sujetos filmados. Agarrando pueblo, se convierte en el verdugo de un cine político
cada vez más radicalizado y supone una nueva forma de abordar la investigación
popular, con frescura y humor.
La candente actualidad, la sensibilización y la radicalización política en artistas
e intelectuales, llevaron al surguimiento de un limitado cine colombiano
marginal, un cine de contra-información y de dialéctica política, un cine de
consigna, al tiempo analítico y emocional.(...) Este cine marginal y documental
político y antropológico que en los setenta logró hablar un lenguaje propio y
llamar la atención internacionalmente, fue frenando poco a poco el ritmo de
producción, hasta llegar casi a desaparecer.64
2.5.4 Nuevas propuestas. El Grupo de Cali: A finales de los años sesenta, se
reúne en torno al Cine-Club de Cali y de la revista Ojo al cine, un grupo de jóvenes
apasionados por el cine y las artes en general (Carlos Mayolo, Luis Ospina,
87
Andrés Caicedo, Ramiro Arbeláez, Oscar Campo y otros). Su primer filme fue
“Oiga, vea”, sobre la Feria de Cali, de corte crítico.
El grupo de Cali ha influido de manera determinante en el quehacer
cinematográfico del país. Ha propuesto tendencias interesantes y coherentes
dentro del documental con una relación pasional con su ciudad y con el cine.
“Muchas de estas propuestas han determinado en buena parte el rumbo del
género; en los años setenta con Agarrando pueblo los caleños pusieron a prueba
el discurso de la pornomiseria; en los ochenta, se sumergieron en la ciudad como
investigadores audiovisuales; cansados de hacer lo mismo y buscando no
repetirse, en los últimos tiempos, vienen explorando nuevas vías de creación”.65
Siguiendo la línea de este grupo y con algunos de sus miembros como
colaboradores, la UVTV de la Universidad del Valle ha producido en los noventa,
una importante serie documental en el País: Rostros y rastros, que con discursos
audiovisuales propios del video y análisis sicológicos o sociológicos, ha
profundizado en las dinámicas de una ciudad como Cali.
Yuruparí: Esta serie producida por Focine y Audiovisuales, la programadora de
televisión del Estado, entre 1983 y 1987, fue muy importante como acercamiento a
la cultura popular del país y como exploración de nuestra imagen documental, por
medio de un archivo fílmico de más de 50 programas. Realizada por Ana María
64 En Cine Colombiano mudo y parlante. Gran enciclopedia del círculo de lectores. Tomo VI: Arte. Bogotá. 1993. Página 259. 65 Castrillón, María Lucía. Plano General del Documental Colombiano. Investigación para la Cinemateca Distrital de Bogotá. 1997.
88
Sepúlveda y promovida por la antropóloga Gloria Triana, la serie mostró diversas
expresiones de una enorme riqueza cultural y natural del territorio colombiano.
Este es el texto de uno de los avisos de promoción: “Las diversas
manifestaciones del arte tradicional popular, expresadas en fiestas, carnavales,
artesanías y ceremonias del ciclo vital: nacimiento y muerte. Serie documental
realizada en cine (16 mm)66 que constituye el primer archivo de las tradiciones
colombianas”67
Cine mujer: Surge como una propuesta colectiva de producción audiovisual, este
grupo liderado por Sara Bright, Eulalia Carrizosa, Patricia Restrepo y Clara
Riascos, busca desde sus comienzos en 1978, acercarse cinematográficamente a
la problemática de la mujer en la sociedad. “Carmen Carrascal”, “¿y su mamá que
hace?” y “La mirada de Myriam”, son sus obras más destacadas.
Víctor Gaviria: el nombre de este poeta y cineasta antioqueño, se empezó a
escuchar desde 1979, cuando ganó un festival de cine en Super 8 con el corto
Buscando tréboles, organizado por la Cinemateca El Subterráneo. Luego haría
varios trabajos para la serie Urabá Hoy producida por Augura y transmitida por
Teleantioquia y varios cortometrajes como Los cuentos de Campo Valdés,
Polizontes, La vieja guardia, los músicos y El Vagón Rojo.
66 Muchos capítulos se terminaron haciendo en Betacam. 67 Así promocionaba la programadora la serie Yurupari en revistas y prensa. Arcadia va al cine. 13/oct-nov 86 / año 4 Contraportada interior. Castrillón, María Lucía. Plano General del Documental Colombiano. Investigación para la Cinemateca Distrital de Bogotá. 1997.
89
No obstante, es su largometraje Rodrigo D. No futuro (1987) el que le da un gran
prestigio a nivel nacional e internacional. Esta película de ficción de carácter
neorealista, utilizó actores naturales y su historia está basada en la cotidianidad de
los barrios populares de Medellín y sus bandas. Luego Gaviria cuenta las historias
de estos jóvenes en Yo te tumbo tu me tumbas, un documental producido por la
televisión alemana.
En los últimos años, Víctor Gaviria se ha dedicado más a la ficción, con Simón el
Mago y La Vendedora de rosas, argumentales que tienen un importante
ingrediente de realidad.
2.5.5 Mirando el futuro. Si bien la producción documental en Colombia no es
una de las más prolíficas, ni de mayor calidad, ha tenido cierta trayectoria que
debe ser estudiada por las nuevas generaciones de documentalistas. Así como en
un momento la evolución del género se vio en la manera de mostrar y acercarse al
sujeto filmado, en los 90 se está dando en la forma de dirigirse al espectador .
Las últimas propuestas corresponden a trabajos muy elaborados que no
subestiman la capacidad del espectador. Según Oscar Campo, el ensayo
documental es algo así como la “utilización inteligente de la pantalla”. Estas
propuestas están surgiendo del acercamiento de ciertos realizadores
audiovisuales a las disciplinas sociales. El diálogo entre ambos lenguajes y
métodos, que tantas incompatiblidades despierta, se está dando de manera eficaz;
se están reescribiendo de manera audiovisual los resultados de investigaciones
90
sociales que ya no hablan en cifras, sino que admiten la subjetividad del individuo
que analiza y que es analizado; no se trata del seguimiento de procesos o
fenómenos, sino de su interpretación, en versátiles términos digitales; es un tipo
de cine hecho por, con y para pensantes”68.
Hoy, nuevas generaciones de documentalistas surgen en Colombia, trabajando
múltiples temáticas, desde diferentes puntos de vista y desde las más variadas
formas de asumir lo documental. El video se ha convertido en el gran campo de
acción y con los nuevos canales culturales a nivel regional y local, se pueden abrir
nuevos e importantes espacios para este importante género.
2.6 LO AMBIENTAL EN LA TELEVISIÓN COLOMBIANA
Aunque los programas de tipo ambiental no han tenido en Colombia la misma
fuerza ni tradición que en otros países, sí se pueden rescatar algunas experiencias
que, indiscutiblemente, han tenido una gran influencia en el pensamiento
ambientalista nacional y regional. Aquí simplemente se enunciarán algunos de los
programas y documentalistas más importantes, pero sin pretender presentar una
68 Castrillón, María Lucía. Plano General del Documental Colombiano. Investigación para la Cinemateca Distrital de Bogotá. 1997.
91
lista exhaustiva. Ni el orden ni el espacio utilizado, reflejan la importancia de los
realizadores.
Naturalia: La idea de Alvaro Castaño Castillo y Gloria Valencia de Castaño, de
crear un programa de corte naturalista que tocara además temas ambientalistas,
se concretó en el año de 1973 cuando salió al aire Naturalia. El programa ha
recorrido el canal tres (Señal Colombia), varios de los canales regionales y los dos
canales nacionales.
Bajo el lema “la historia de los animales y los animales en la historia” y con la cara
del reconocido naturalista Conrad Laurence como símbolo, el programa se
convirtió en uno de los más importantes antecedentes del documental ambiental
en el país, pues permitió a los colombianos apreciar las mejores producciones a
nivel mundial.
Los primeros programas utilizaban documentales cedidos por las distintas
embajadas, aunque también se abordaban temas locales, como el desfile de los
animales humildes, concentración de mascotas populares que promovía el
programa en el Parque Nacional de Bogotá. Gloria Valencia de Castaño siempre
fue la presentadora de Naturalia. Ella hacía varias intervenciones en el programa,
buscando tener una conversación con los espectadores a cerca de la importancia
del agua, el daño que se hacía con las caucheras y otros temas relacionados con
el medio ambiente colombiano. En la primera etapa se utilizaban imágenes de
apoyo, muchas veces quietas, para acompañar estas charlas. Además se hacían
92
ciertas campañas. Una de las más importantes a nivel educativo, fue la de sacar
un carnet de amigos de Naturalia (con el cual el poseedor “podía reclamarle a
quien estuviera haciendo algún atentado contra la naturaleza”), estrategia que tuvo
gran resonancia entre el público infantil.
En 1974, Naturalia fue apoyada por la Programadora RTI, quien hacía los
contratos de las películas con las grandes casas productoras de documentales de
vida silvestre, a nivel mundial. Las películas de Anglia/Survival fueron las primeras
presentadas, viniendo luego las de Time/life, Rodriguez de la Fuente con su serie
Los animales y el hombre, Cousteau, National Geographic y otros.
Era un esquema de producción simple, donde los documentales eran estudiados
por Alvaro Castaño y Gloria Valencia, para luego hacer un libreto de presentación.
Dicho esquema no permitió la inversión en la producción nacional, pues los costos
de los documentales “enlatados” eran muy bajos. Sin embargo, fue siempre un
espacio abierto para pasar los documentales del INDERENA (Instituto Nacional de
Recursos Naturales Renovables) y de varios productores independientes.
Aunque Naturalia siempre presentó los programas de las grandes cadenas
internacionales y manejó un ambientalismo sin mucho compromiso político,
constituyó un importante impulso no solo para los documentalistas ambientales en
el país, sino, a nuestro parecer, para el desarrollo de la conciencia ecologista de
muchos colombianos.
93
Las Aventuras del Profesor Yarumo: Este popular programa de la Federación
Nacional de Cafeteros, ha sido una experiencia de educación ambiental de gran
valor. Con más de una década de existencia, ha llegado a cientos de colombianos
tanto de las zonas cafeteras, como de los demás sectores del país. Su labor, ya
también reproducida en cartillas, periódicos y radio, ha ayudado a la conformación
de grupos ecológicos y una conciencia ambiental positiva en muchos colombianos.
La idea del programa surgió aproximadamente en 1978 de un funcionario de la
Federación, el zootecnista Victor Alarcón Correa, quien sería el primer69 “Profesor
Yarumo” 8 años después. Como director y presentador llevó el programa a unos
altos niveles de popularidad, que convirtieron a este personaje en el “Juan Valdés”
del campo ambiental.
El programa “Las Aventuras del Profesor Yarumo” trabaja desde sus comienzos
en dos líneas de acción muy claras: café y recursos naturales. Ambos se abordan
desde una perspectiva ambientalista, acorde con algunas de las últimas políticas
de la Federación. El principal público del programa se encuentra en las regiones
cafeteras, donde están localizadas las zonas de ladera (las más frágiles). Se
incentiva entonces, la producción sostenible del café a travéz de la transmisión de
tecnologías apropiadas, campañas de manejo de plagas y de insecticidas,
prácticas culturales ecológicas, diversificación y otras. En recursos naturales se
enfatiza en las microcuencas cafeteras, para darlas a conocer y generar sentido
de pertenencia.. La labor del programa ha estado acompañando otras campañas
94
de la Federación, lo que las hace más efectivas y demuestran la función social que
pueden cumplir los documentales y programas ambientales.
Paz Verde: El programa “Paz Verde”, dirigido y presentado por Roberto Tovar, ha
sido uno de los precursores importantes en la producción nacional de
audiovisuales sobre medio ambiente y vida silvestre. Roberto Tovar empezó a
ingresar a este tipo de producciones desde 1987, cuando realizó varias
grabaciones submarinas como reportero del Noticiero Nacional.
Luego se retiró para comenzar con su propio programa en 1991. “Paz Verde” (que
tomó el nombre de la ONG internacional Green Peace, pero que no tiene que ver
con ella), ha combinado varios formatos televisivos, pasando desde la estructura
de un magazín periodístico, hasta los reportajes e incluso acercarse al género
documental. El programa que ha sido transmitido por canales regionales,
nacionales y en los últimos años por Señal Colombia, debe gran parte de su éxito
a la presentación espontánea y dramática de Roberto Tovar, quien no utiliza
prácticamente ningún tipo de guión. No obstante, esto le ha valido varias críticas,
pues ha llegado a cometer algunos errores terminológicos y científicos, que son
pasados al aire. Tovar opina que es más importante llegarle al público desde la
sensibilidad y el lado humano (que comete errores), que desde un conocimiento
frío y científico.70
69 Alarcón Correa se retira en 1995 para desarrollar proyectos propios de educación ambiental. 70 Tobar, Roberto. Entrevista realizada en Bogotá, enero de 1998.
95
Paz Verde siempre ha trabajado con un grupo muy pequeño de producción, que
incluye únicamente en los últimos años, a un camarógrafo y editor, a un asistente
y a un asesor temático. Los recursos técnicos son igualmente limitados, grabando
en principio con una cámara Handicam Hi8 y en los últimos años con una
handicam digital (HD). La presentación y varios in, se realizan además, en la sala
de edición (que queda en la misma casa de Tovar). Paz Verde ha demostrado
que con pasión por el tema y creatividad, se puede realizar una gran labor
formativa y abrir camino para el asentamiento definitivo de los audiovisuales
ambientales en Colombia.
Fernando Riaño: La experiencia de éste documentalista con las series
Expediciones Submarinas y Expediciones Ecológicas, lo convierten en el
realizador pionero y con mayor producción en el documental ambiental
colombiano. Riaño, que comenzó su carrera audiovisual en la fotografía, trabajó
durante la mayoría de programas de la serie Yuruparí, recorriendo gran parte del
territorio nacional. Esta experiencia le serviría luego para presentar el ambicioso
proyecto de hacer una serie documental sobre los más importantes lugares
subacuáticos de Colombia. El proyecto finalmente fue financiado por
Audiovisuales en 1990, realizándose 12 capítulos de Expediciones Submarinas, la
serie de documentales ambientales más grande y de mejor calidad que se había
producido hasta el momento en la Televisión Colombiana.
Con el éxito del programa, que alcanzó niveles de audiencia considerables y que
fue vendido a varias cadenas internacionales, Riaño continuó realizando proyectos
de carácter ambiental para ONG e instituciones gubernamentales. Durante ese
tiempo realiza algunos cursos con la Unidad de Historia Natural de la BBC en
96
Bristol y a su regreso produce Expediciones Ecológicas (1997), serie financiada
por RCN y que se constituye en una de las obras de vida silvestre mejor logradas
en Colombia.
Travesías: Dirigido por Alfredo Molano, este programa de corte netamente
ambientalista y político, ha presentado en un formato de reportaje, varios de los
problemas más álgidos de la problemática ambiental colombiana. Es producido
por Audiovisuales y transmitido semanalmente por el canal estatal Señal
Colombia. Aunque el programa ha recorrido varios de los lugares de más difícil
acceso del país y ha mostrado los más bellos paisajes naturales, ello es solo un
pretexto para otros temas de corte más político, donde el énfasis se da en las
entrevistas y el discurso.
Ambiente caliente: Programa semanal de opinión de Caracol T.V, que estuvo al
aire el año de 1996, logrando interesantes debates entorno a los problemas más
candentes y controversiales de la ecología colombiana.
De naturaleza colombiana: Serie documental realizada para Señal Colombia por
Francisco Ortiz Producciones, en el año de 1997. Esta serie incluyó tanto temas
etnográficos, como geográficos y de historia natural.
Defensores: Magazín semanal, que la programadora Iris Producciones realizaba
para el canal regional Teleantioquia. El programa que estuvo al aire entre 1995, 96
y 97, era dirigido por el realizador y ambientalista, Juan Guillermo Garcés.
97
Defensores cumplió una labor informativa importante a nivel regional, con índices
de sintonía que alcanzaron hasta los 13 puntos. Fue ganador de una India
Catalina en el Festival de Cine de Cartagena.
La Vida: Este programa semanal de reportajes periodísticos y documentales, ha
sido uno de los pioneros en el tema ambiental en los canales regionales. El
programa, que empezó en 1991, corresponde a una estrategia educativa de
medios de comunicación, de la Caja de Compensación Familiar de Antioquia,
COMFAMA.
“La Vida” aborda tanto temas de vida silvestre, como ambientalistas y su forma
pasa constantemente de lo informativo a lo educativo. En Teleantioquia ha sido el
programa más importante en difundir los temas ambientales, manteniéndose con
un buen raiting en sus años de historia.
Luis Eduardo Mejía Duque: Realizador independiente antioqueño, que desde
hace varios años trabaja en el campo de la fotografía y los documentales
ambientales. Su formación antropológica, biológica y fílmica, le ha permitido
moverse tanto en el campo de los documentales etnográficos, como en los
ambientales.
Entre 1988 y 1989 fue director del programa semanal argumental El son de la
selva, producción con títeres dirigida a niños y que sería uno de los primeros
programas en tocar temas ambientales en la televisión regional. Ha realizado
además trabajos importantes en fotografía ambiental, como el libro Utría, sobre el
98
Parque Nacional chocoano. Su documental ambiental Ayapel ciénaga de la
depresión momposina, fue declarado fuera de concurso en el Premio Nacional de
Periodismo Ambiental Varela, 1996.
Alejandro Santamaría y Cristina Echavarría: Documentalistas independientes
que han trabajado temas etnográficos y ambientales desde los años ochenta. Para
ellos estos dos temas son complementarios e inseparables, por lo que los han
trabajado simultáneamente.
Han realizado la mayoría de sus trabajos en la Sierra Nevada de Santa Marta,
donde han vivido por largas temporadas desarrollando investigaciones
antropológicas, que normalmente utilizan al video como elemento importante. El
más importante de estos trabajos, fue Aves de la Sierra, asesorado por el
ornitólogo antioqueño Luis Germán Olarte.
Actualmente Alejandro Santamaría es el representante para Colombia de la
WEBTV, la cual ha presentado en Teleantioquia, el programa “Vivir Juntos”, sobre
problemáticas ambientales y sociales urbanas. Con ellos además ha realizado
documentales de corte ambiental, como “Riesgos Volcánicos en América Latina”(
1989).
Gabriel Vieira: Realizador independiente antioqueño, que ha tenido una
producción importante en el campo documental. Sus producciones giran entre lo
etnográfico, lo sociológico y lo ambiental.
99
INDERENA/ Ministerio del Medio Ambiente: Mientras el INDERENA estuvo
funcionando, subcontrató varios audiovisuales sobre los parques naturales y
también sobre campañas de protección de los recursos naturales. No obstante,
estos productos siempre fueron de corte institucional y en muchos casos de muy
baja calidad. El Ministerio del Medio Ambiente, hasta ahora, parece haber
heredado esta tradición de su antecesor.
Otros productores de documentales ambientales en Colombia son: Producciones
Tierra Viva, la Unidad Cinematográfica de Historia Natural del Instituto Humbolt,
Juan Fernando Gutiérrez, Carlos Pelbet y muchos otros nombres más, de
personas o entidades que están trabajando por consolidar los documentales
ambientales en la televisión colombiana.
100
3. EL ECOLOGISMO Y LA EDUCACION AMBIENTAL
La ecología y la protección del medio ambiente son hoy un tema de moda. Los
medios masivos de comunicación han contribuido substancialmente a esta
popularización. Sin embargo, es importante que los mass media en general y los
documentalistas en particular, comprendan que el ambientalismo no es una
tendencia pasajera ni comercial. Es un giro significativo que la humanidad está
procurando dar, para garantizar la permanencia de la vida en el planeta; es una
ideología, un movimiento social de profundas repercusiones en todo el sistema
social, político, económico, cultural y filosófico.
El documentalista dedicado al medio ambiente, debe tener entre sus objetivos,
difundir esta nueva sensibilidad y una ética diferente a la actual, en la cual se
modifique la relación hombre-naturaleza. Este compromiso fundamental y muy
contemporáneo, debe estar apoyado en un conocimiento minucioso de las formas
de pensamiento y los métodos que ha desarrollado el hombre para interactuar con
su medio, así como de la historia, corrientes e ideas del movimiento ecologista. De
esta forma se verá que la “moda ecológica” se debe a un largo proceso histórico -
social que no debe tomarse a la ligera, dadas sus implicaciones para la vida futura
en la tierra.
101
Este capítulo aspira a esbozar a grandes rasgos las formas de pensamiento e
impactos que el hombre occidental ha producido en su entorno, para luego hacer
una breve reseña histórica del movimiento ambientalista. Con este marco de
referencia se analizará la educación ambiental y su importancia actual, así como la
función de los medios de comunicación y del documental frente al medio
ambiente.
Se podrá notar que con este escrito no se ha pretende que la selección histórica
sea completa, hecho además imposible. No se ha deseado otra cosa que indicar
algunos momentos cruciales, cuya comprensión pueda ayudar a la de posteriores
reflexiones.
3.1 IDEOLOGÍA Y NATURALEZA
La historia del impacto de los seres humanos y el perjuicio que a diario causa a su
propio medio natural, están estrechamente asociados a las formas de
pensamiento dominantes, desde las cuales ha explicado su relación con la
naturaleza, intentando dominarla, utilizando sus conocimientos sobre ella para
conquistarla y dirigirla según sus necesidades, su demanda de productividad
siempre creciente y su ascendente nivel de vida.
102
“El hombre no solo ha actuado sobre la naturaleza, sino que la ha pensado y solo
ha podido actuar sobre ella, pensándola. En ocasiones se ha defendido de ella, no
solo construyendo diques, sino estableciendo tabúes u organizando filtros
ideológicos. Para acceder a ella o transformarla, ha tenido que construir teorías,
como ha construido igualmente herramientas”71.
El hombre desarrolló el mito como primera forma de pensamiento, como una
manera de acomodarse y tranquilizarse en un mundo asustador, indómito y
desconocido para él. Aprende a conocer su entorno, sus ciclos y la relación
interdependiente que todos los seres guardan entre sí. De esta forma, el mito
contiene una primera aproximación a la naturaleza, que desde el punto de vista
ambiental, impacta por su cohesión y su forma articulada de comprender las
relaciones entre naturaleza y cultura72.
Las mitologías no son homogéneas. Cada cultura posee particularidades que
tienen que ver directamente con el medio ambiente y con la época en que se
desarrolló. De esta forma, no son iguales los mitos de las sociedades de
cazadores-recolectores, que las de avanzada agricultura, ni las matriarcales, ni las
patriarcales. Cada una tiene sus formas de relacionarse con el medio ambiente, de
conservarlo y de utilizarlo. No obstante, la mayoría tienen en común el concebir a
la tierra como una madre, como a un ser al que hay que respetar profundamente y
cuidar, pues es quien da la vida y es la proveedora de todo cuanto el hombre
71 Angel Maya, Augusto. Visión ambiental de la historia del pensamiento.Seminario sobre Gestión Ambiental. Memorias, Universidad de Antioquia, Medellín, Julio 24 y 25 de 1997.
103
necesita. Así, los pueblos antiguos y los que aún conservan una relación mítica
con el mundo, han desarrollado, en general, una relación más armónica y
sostenible con la naturaleza.
La escritura, la moneda, la ley, la polis, transformarán la visión que el hombre tiene
de sí. Nace entonces la filosofía en la Grecia del siglo VI A de C. Los pensadores
griegos dan el paso del mito al pensamiento racional y con ello se produce una
honda repercusión en la manera como el ser humano enfrentará, en el futuro, las
relaciones con la naturaleza. Esta se desacraliza y pasa a ser objeto de estudio y
control por parte de las comunidades, descubriéndose y al mismo tiempo,
menospreciándose las leyes que rigen su devenir.
Con el nacimiento y difusión del cristianismo, occidente se alejará aún más de una
relación armoniosa con el entorno. Las fundamentaciones religiosas de Asia
Oriental y Central (hinduismo, confusionismo, budismo, taoísmo), tienen
concepciones holísticas de la naturaleza y buscan la armonía con ella. Por el
contrario, la religión judeocristiana que se impuso en occidente, tiene otra
concepción de la relación hombre - naturaleza. Para ella el ser humano es el rey
de la creación y por tanto, tiene todo el derecho de explotarla y administrarla
según sus necesidades. Desde El Génesis se percibe esta concepción: “Creced y
multiplicaos; enchid la tierra y sojuzgadla (...) Dominad los peces del mar, las aves
de los cielos y todas las bestias que se mueven sobre la tierra”.
72 Ibid.
104
Esta religión reforzó, además, un sistema patriarcal en donde las mujeres fueron
relegadas a un segundo plano y donde las antiguas diosas relacionadas con la
tierra, son satanizadas. La naturaleza hereda el pecado original del ser humano y
deja de ser sagrada, pues dios es su dueño, pero no hace parte de ella.
La aventura racional y antropocéntrica de occidente se completa con el
Renacimiento y el desarrollo del método científico. El camino que abren
Copérnico, Galileo, Bacon y Newton, genera una visión altamente mecanicista y
racionalista del mundo, que tiene como gran objetivo subyugar la naturaleza por
medio de la ciencia y la tecnología. El “pienso luego existo” de Descartes, sintetiza
la ideología de la modernidad, que se ha encargado de generar la revolución
industrial y en buena parte, los grandes desequilibrios que existen actualmente.
3.2 IMPACTO DEL HOMBRE EN EL MEDIO AMBIENTE
En la historia del planeta tierra han ocurrido numerosos desastres ecológicos,
debido a cambios climáticos, lluvias de meteoritos, glaciaciones, erupciones
volcánicas, entre otros. Sin embargo, ningún ser viviente había logrado
transformar de manera tan crítica el entorno, como el hombre, con consecuencias
aún desconocidas.
105
Los humanos parecen ser la especie biológica más exitosa que haya existido
jamás sobre el planeta y con tan solo unos 25 millones de años sobre éste, se han
convertido en la especie dominante. Su habilidad técnica y racional les ha
permitido someter la naturaleza, ejerciendo cambios en el medio ambiente de
manera más rápida que el proceso evolutivo natural, desequilibrando los procesos
ecológicos, y hoy en día, amenazando la vida en la tierra. Podría decirse que los
problemas ambientales de hoy, son la consecuencia del éxito del hombre como
especie biológica y que incluso, puede conducirlo a su propia destrucción.
El ser humano siempre ejercerá algún cambio en su entorno, “culturizándolo” para
bien o para mal, pues “la historia humana ha sido la de la definición de las
relaciones entre sociedad y medio ambiente”73 . Algunas culturas han desarrollado
sistemas de pensamiento y tecnologías más acordes con la preservación y
respeto de la naturaleza que otras, o simplemente se han mantenido en niveles
poblacionales de poco impacto; pero la idea romántica de la no intervención sobre
el medio es imposible.
“Cuando el homo faber, al inicio de la humanización, superó la instintividad que
establecía una relación equilibrada en la ecosfera entre el animal y la naturaleza,
comenzó una perturbación en la relación hombre - naturaleza; ya que aquel no se
73 Descola, Philipe. Seminario La socialización de la naturaleza. Medellín: U de A. febrero 19 al 22 de 1996.
106
adecuaba a ésta, sino que inició su transformación adaptando el medio ambiente a
sus necesidades”74.
El primer impacto ambiental de importancia, producido por las actividades del
hombre, se inicia con el descubrimiento del fuego. Con él se produce la quema de
algunos bosques y praderas para el pastoreo y los sembrados y se hace más fácil
protegerse de los animales e incluso domesticarlos. El humano ahora es menos
vulnerable y comienza su crecimiento demográfico.
En el neolítico el hombre domina la agricultura y se vuelve sedentario. Construye
aldeas cerca de sus cultivos y utiliza animales domésticos a gran escala,
acelerando el impacto ambiental. El exceso de pastoreo y la deforestación,
necesaria para el establecimiento de cultivos, intensifican el proceso de erosión
terrestre. El Mediterráneo y el Norte de África, por ejemplo, sufren un proceso de
desertificación muy influenciado por el hombre y las actividades de pastoreo de
cabras.
Con el descubrimiento del hierro, el ser humano se convierte más claramente en
la especie dominante. Las hachas y los arados de hierro y luego de acero,
producen intensas modificaciones en los bosques y permiten el desarrollo de
grandes extensiones agrícolas. Los monocultivos y la ganadería, con todos sus
74 Pautassi G., Jorge. Etica ambiental. En: revista de la Universidad de la Salle Nº20. Bogotá. Agosto de 1997.
107
problemas ecológicos, invadirán primero a Europa y luego al resto de continentes,
siguiendo una lógica destructiva.
Con la revolución industrial, la tecnología mejora notablemente y la idea de la
productividad creciente obsesiona a Occidente. El nacimiento de las grandes
industrias, acompañado de un incontrolable crecimiento demográfico, empieza a
generar una contaminación cada vez más visible en las ciudades y una necesidad
insostenible de materias primas y energía.
Entre 1560 y 1660 Inglaterra ya tenía graves problemas de deforestación. Con la
utilización del carbón como fuente de energía y la invención del primer motor a
vapor en 1765, el problema se intensifica. En 1806 se empieza a usar el gas
natural como generador de energía y luego la electricidad por vía mecánica en
1832, construyendo así las primeras hidroeléctricas. La invención del motor de
combustión eléctrica en 1876, impulsaría la llamada civilización de los
combustibles fósiles que hoy tenemos y que se encuentra en crisis, tanto por la
alta contaminación que genera, como por la escasez de recursos que se avecina.
El desarrollo de la energía nuclear en el siglo XX, evidenciaría de una manera
crítica la lógica occidental de desarrollo, la cual, pensando solamente en factores
productivos y monetarios, se olvida de su supuesta promesa inicial con el ser
humano, con la vida y con la felicidad.
108
Hoy han sido destruidos varios centenares de especies vivas que cohabitaban el
planeta con el hombre. La tala de arboles, el exceso de pastos y de agricultura mal
manejada, han incrementado la erosión y generado cambios en el régimen de
lluvias, la desertificación de algunas zonas es inminente, la amenaza de las armas
nucleares, químicas y biológicas se cierne por la tierra, etnias de tradiciones
culturales milenarias son marginadas por el sistema occidental, la polución
generalizada en el agua, el suelo y el aire amenaza la sobrevivencia de la vida.
El calentamiento global, el efecto invernadero, la pérdida de la capa de ozono, la
reducción de las reservas energéticas, la sobrepoblación, la pobreza, la violencia y
en especial la desigualdad entre los países, las etnias, las clases sociales y los
sexos, evidencian una profunda crisis de la actual civilización, basada en unos
valores y una concepción de la vida, que ya no es capaz de responder a los
cambios ambientales del planeta y que puede llevar a la especie humana y con
ella a la vida, al borde de la extinción. De allí la importancia del documental
ambiental, como fuente de educación, denuncia, propuestas alternativas y
formación en unos nuevos valores.
3.3 EL HOMBRE EN AMÉRICA Y EN COLOMBIA
109
El poblamiento de América se da a través del estrecho de Bering, hace
aproximadamente 30.000 a 100.000 años, según las diferentes teorías
arqueológicas. Se inicia así, un proceso de transformaciones humanas al medio
ambiente del continente.
La primera etapa, llamada paleoindia, se caracteriza por las grandes migraciones
y adaptaciones ecológicas de pequeños grupos nómadas, de cazadores y
recolectores tempranos. Para estos primeros pobladores, aún con herramientas
toscas, su supervivencia dependía en buena parte del empleo eficaz de estos
artefactos y de la comprensión minuciosa de la naturaleza. De esta forma, se
logran adaptar a las más diversas condiciones físicas del continente americano.
Colombia fue importante en esta etapa, pues era la puerta de entrada para toda
Sur América. En la etapa paleoindia, se dieron estructuras sociales y religiosas
que mantenían una relación equilibrada con el medio ambiente; sin embargo, esto
no impidió que los humanos contribuyeran a la extinción de elefantes, camellos y
otros mamíferos de gran tamaño, que ocupaban buena parte de América.
La etapa formativa, desde los comienzos de la vida sedentaria, hasta el desarrollo
de la agricultura y las aldeas, es una importante etapa adaptativa del hombre
americano, que se empezó a dar desde el año 4000 A.de C.. Según las últimas
teorías arqueológicas, las costas de Colombia y la región amazónica, fueron el
foco de domesticación de diferentes plantas como el maíz, la yuca, el frijol y
muchas otras, que luego se difundieron por todo el continente.
110
Con el sedentarismo y la agricultura empieza a presentarse una mayor presión
sobre el medio ambiente, pues la falta de rotación sobreexplota ciertas zonas. La
mejor calidad de vida determina un crecimiento demográfico, que implica, a su
vez, la ocupación de nuevas tierras. Sin embargo, las técnicas utilizadas y los
controles socioculturales indígenas, mantuvieron un relativo equilibrio ambiental.
La etapa del advenimiento de los cacicazgos y luego de las federaciones de
aldeas, marcó desde el año 1000 A. de C., un paso fundamental en el desarrollo
cultural de muchas agrupaciones indígenas, que mantuvieron estos sistemas
organizativos hasta la conquista europea. La agricultura sistemática y altamente
productiva, especialmente del maíz que se puede almacenar, originó los
excedentes y con ellos el comercio y la redistribución de la alimentación. Esto
genera una sociedad jerarquizada, desigual y guerrerista.
Estas sociedades colonizan las mejores tierras para cultivar el maíz, moviéndose
hacia zonas selváticas y andinas. La compleja organización social, ayuda a que
crezcan ciudades de miles de habitantes. Se estima que la población Maya llegó a
unos 16 millones de habitantes y aúnque la desaparición de esta civilización es un
enigma no resuelto aún, los restos arqueológicos indican que la causa pudo haber
sido el fracaso de la agricultura extensiva, sumado a la pérdida de recursos ante la
creciente presión demográfica. La cultura de Pascua, en el Pacífico Sur y
Anasasis, en el Oeste Norteamericano, pueden haber sucumbido por razones
similares.
111
No obstante, muchas otras culturas americanas supieron armonizar su crecimiento
poblacional con el medio ambiente, adaptándose a éste con tecnologías
apropiadas y con un sistema mágico-religioso de altos conocimientos ecológicos.
Fue en el contexto cultural de los cacicazgos donde la astronomía y el
calendario se desarrollaron muy notablemente y en donde los chamanes y los
sacerdotes adquirieron posiciones de gran influencia, no solo en el terreno
religioso, sino por el manejo inteligente de diversos aspectos ecológicos. La
ritualización del ciclo de tala, quema, siembra y cosecha, o de cualquier otra
modificación de la flora y faúna, es a veces un mecanismo de equilibrio
ecológico75.
La mayoría de grupos indígenas objetivan la naturaleza, dándole atributos sociales
a las especies (animismo), lo que las convierte en miembros de su comunidad o
su familia y a las que hay que respetar y cuidar. La socialización de la naturaleza
implica una relación diferente, de apropiación o transformación de ella, pues estos
últimos son conceptos de la sociedad moderna76.
Aún hoy, muchos grupos indígenas de América conservan sus costumbres
ancestrales de relacionamiento con lo natural. Los Emberas del occidente
75 Reichel- Dolmatoff, Gerardo. Colombia indígena, período prehispánico. En: Manual de historia de Colombia Tomo 1. Procultura. Bogotá 1984. 76 Descola, Philipe. Seminario La socialización de la naturaleza. U de A. febrero 19 al 22 de 1996.
112
colombiano por ejemplo, tienen prácticas que aseguran una interacción equilibrada
con la selva húmeda tropical.
Las dinámicas poblacionales de humanos y animales están regidas por lo mágico.
De esta forma, los grupos familiares se alejan unos de otros por el temor a los
males que puede generar el jaibaná (brujo o chamán) de otra familia. Así se da
una rotación de territorios y por lo tanto, una mejor oferta de recursos. Por otra
parte, el jaibaná también determina, a partir de visiones mágicas (que tienen que
ver normalmente con épocas de reproducción o escasez), dónde y cuando puede
cazar la comunidad.
Estas prácticas embera han asegurado la conservación de la selva chocoana por
milenios. Sin embargo, la interacción con la cultura occidental y la presión
territorial que han sufrido en los últimos cinco siglos y sobre todo en los últimos
años, están desmoronando el modelo cultural de planificación de su territorio. Hoy
en día, al chamán le es prácticamente imposible decirle a los cazadores dónde,
cuándo y cuantas presas puede obtener para cumplir el acuerdo con los dueños y
protectores de los animales77.
Es importante tener en cuenta la relación que los indígenas actuales mantienen
con el medio ambiente, pues en América es común que los territorios que
conservan más intacta la naturaleza, aún estén ocupados por ellos. El
77 Hernández, Camilo Antonio. Ideas y prácticas ambientales del pueblo Embera del Chocó. Editorial Colcultura .Santa Fé de Bogotá 1995.
113
documentalista ambiental podría tener entonces, un contacto muy directo con
algunos de estos grupos durante la realización de su trabajo. Entender cómo los
indígenas han mantenido una explotación sostenible de la naturaleza durante
milenios, pero también cómo algunas de sus prácticas ancestrales o impuestas
por la modernidad son destructivas, dará una visión más real de la relación
cultura-naturaleza en cada región.
En la historia indígena de América, no se puede negar que el medio ambiente fue
modificado, que se extinguieron algunas especies animales, o que se cometieron
errores. La desaparición de la cultura maya, como también de muchas otras, es
atribuida a la escasez de recursos, debido a una sobreexplotación de la
naturaleza. Sin embargo y lejos de una visión indigenista o romántica, se debe
reconocer que los nativos del continente americano desarrollaron sistemas
adaptativos de gran valor ecológico para el mundo actual, el cual no ha podido
afrontar el reto de preservar la vida en el planeta.
(...) el gran legado del indio consiste en la manera como comprendió y manejó
esta tierra. El largo camino que recorrió el indio colombiano - desde las
cuevas de El Abra hasta el Templo del Sol - constituye una gran enseñanza
ecológica para nuestra época, ya que nos muestra los fracasos y los éxitos,
los errores y los logros de aquellos hombres que, con sus mentes y manos,
supieron adaptarse a una naturaleza bravía y, al mismo tiempo, crear sus
culturas, sin que en el proceso sufrieran las selvas y las sabanas, como sufren
hoy en día. El legado consiste en la manera como apreciaron y explotaron los
114
diversos medio-ambientes de las costas y de las vertientes, de las selvas y de
los altiplanos; cómo supieron extraer de ellos su sustento sin destruir la faúna;
cómo conservaron la tierra con sus terrazas y canales. Esto es lo que nos han
dejado los indios, y es esto lo que nos debe enseñar la arqueología78.
Con la aventura de la conquista europea sobre América, hace más de 500 años,
fueron aniquiladas la mayoría de culturas indígenas del continente, con todo su
milenario conocimiento adaptativo al medio americano. Se impuso la lógica
extractivista, productivista, explotadora, racional y antropocéntrica europea, que
trajo técnicas, animales y vegetales pertenecientes a un medio ambiente muy
diferente al existente en el nuevo mundo.
La exuberante naturaleza americana fue vista como un impedimento a la
conquista, un medio difícil, agreste e insalubre que debía ser domesticado y
explotado. Sus entrañas fueron abiertas en busca del preciado oro y los ríos
empezaron a sufrir un proceso de contaminación con el mercurio de las minas y
luego, de las grandes concentraciones humanas.
La práctica de la agricultura “moderna” originada en las regiones templadas del
viejo mundo y el intercambio biológico de especies animales y vegetales, trajo
impactos negativos e inesperados en América, aún cuando algunas técnicas o
especies salieran victoriosas.
78 Reichel- Dolmatoff, Gerardo. Colombia indígena, período prehispánico. En: Manual de historia de Colombia Tomo 1. Procultura. Bogotá 1984.
115
Las enormes extensiones de monocultivos implicaron una simplificación de los
ecosistemas y por otra parte, la introducción de la ganadería vacuna y caballar
generó el mayor problema ecológico del continente y aún en la actualidad se
convierte en el principal factor de deforestación.
América, a partir del descubrimiento, se inserta poco a poco en la división
internacional del trabajo y en la ideología occidental de explotación de la
naturaleza, olvidando rápidamente las prácticas que se venían desarrollando hacía
miles de años en el territorio. De una economía sostenible de subsistencia, se
pasó a alimentar a la gran industria europea y norteamericana con materias
primas y recursos naturales, generando una progresiva destrucción ambiental y
una balanza comercial desfavorable, que sume estos pueblos cada día más en el
círculo de la pobreza y la dependencia, dando como resultado un “orden”
económico que se ha convertido en el origen de todos los desórdenes ecológicos
fundamentales del planeta y en consecuencia, el problema ambiental por
excelencia.
El documental en América, debe entonces responder a las especificidades de su
historia ambiental y su situación socioeconómica, conociendo muy bien los
debates ambientales entre Norte y Sur, sin olvidar que el Nuevo Mundo y en
especial Colombia, posee uno de los índices más altos de biodiversidad en el
planeta, lo que hace mayor aún el reto y el compromiso del documentalista
ambiental regional.
116
3.4 EL MOVIMIENTO AMBIENTALISTA
3.4.1 La ecología: de la ciencia a la acción. Sin lugar a dudas la ciencia de la
ecología ha revolucionado el conocimiento y ha sido la base para cuestionar la
actual relación que el ser humano tiene con la naturaleza. La palabra ecología fue
empleada ya a mitad del siglo XIX por el naturalista norteamericano Henry David
Thoreau. Aúnque el origen del término es dudoso, en general se acepta que fue el
biólogo alemán Ernst Haeckel, discípulo de Darwin, quien en 1886 definió la
ecología como “el conjunto de conocimientos referentes a la economía de la
naturaleza”, es decir, el estudio de las complejas interrelaciones a las que Darwin
se refería como las condiciones de la lucha por la existencia.79
La palabra ecología nació a partir de las raíces griegas Oikos (casa) y logia
(discurso): etimológicamente ciencia del hábitat. Se trata entonces de una rama de
la biología, que estudia las interrelaciones entre los seres vivos y su entorno y ha
contribuido a la formación de una corriente de pensamiento y de un movimiento
sociopolítico.
79 Simonnet, Dominique. El ecologismo. Editorial Gedisa Barcelona 1980.
117
Estudiando la naturaleza, la ecología se dio cuenta de la creciente degradación
ambiental. Así, superando el discurso biológico, se empieza a desarrollar uno de
protección del entorno, que poco a poco se apoyaría en las ciencias sociales y
permearía todo el tejido social (aúnque aún no ha logrado la fuerza necesaria para
un cambio radical).
El estudio de la ecología se ha dividido normalmente en ecología humana, de las
plantas y de los animales. Estas especialidades conforman la ecología general, o
ciencia ambiental, como la llama Phillips Foster, ecólogo y profesor de recursos
económicos de la Universidad de Maryland: “una especie de enfoque de sistemas
con respecto a la naturaleza y la forma en que el hombre interactúa en su
ambiente. La ciencia ambiental abarca todos los aspectos de la calidad ambiental.
Se ocupa de buscar soluciones a los problemas que amenazan el bienestar de la
humanidad80”
Estas son algunas tesis de la ecología según el profesor Foster:
1. En el ambiente todas las cosas guardan una interrelación.
2. La complejidad es, en parte, responsable de la estabilidad de la mayoría de los
sistemas ecológicos.
3. Las actividades humanas tienden a reducir la complejidad de los sistemas
ecológicos
4. Ninguna especie encuentra, en ningún hábitat dado, las condiciones óptimas
para todas sus funciones.
80 Phillips W. Foster. Introducción a la ciencia ambiental. Editorial El Ateneo. Buenos Aires 1975.
118
5. Si bien los seres vivientes reaccionan ante todos los factores del medio
particular en que se encuentran, a menudo se manifiesta un factor de
discrepancia que tiene poder de control por su exceso o deficiencia.
6. Algunos recursos no se renuevan porque son el resultado de un proceso que ha
dejado de funcionar.
7. El cambio ambiental se manifiesta a menudo más rápidamente que la evolución
biológica orgánica.
8. Una especie está limitada geográficamente por los extremos de las
adversidades ambientales que puede soportar.
9. En cualquier ecosistema una determinada especie vegetal o animal domina por
lo general el hábitat.
A partir de estos principios y muchos otros que ha desarrollado la ecología
moderna, se ha moldeado un cambio profundo en las ciencias y en los conceptos
sobre el medio ambiente. Además se ha dado una base científica importante a los
defensores de la naturaleza, que debe ser conocida y aprovechada por los
documentalistas, para cumplir mejor su función social.
3.4.2 Conservacionismo y preservacionismo, primeras reacciones frente a la
degradación ambiental. Históricamente el hombre se ha preocupado por regular,
de alguna forma, su impacto sobre el medio ambiente y por mantener ciertas
normas de limpieza y salud. Desde las sociedades agropastoriles, se
119
implementaron una serie de reglamentaciones que se referían esencialmente a la
polución de las alcantarillas en las urbes, la higiene pública y la explotación de los
bosques. A esta vieja corriente de defensa de la naturaleza, el movimiento
ambientalista debe una buena parte de su herencia intelectual.
Con la revolución industrial se acelera de una manera incontrolable la degradación
de la naturaleza y la polución de las ciudades. En Londres, por ejemplo, surgen los
primeros grupos organizados de defensa de la naturaleza desde principios del
siglo XIX. Allí los sindicatos de trabajadores tenían, entre sus reivindicaciones más
importantes, mejoras en la calidad ambiental de sus lugares de trabajo y espacios
públicos. De una manera semejante, grupos de reformistas y filántropos de la
clase media presionaban también al Parlamento por mejoras en la salubridad e
higiene de la ciudad.
En Francia se desarrollan movimientos semejantes, pero es a partir de 1854
cuando se crea la Sociedad Imperial Zoológica de Aclimatación (hoy Sociedad
Nacional de Protección de la Naturaleza), que se empieza a dar una
sensibilización mayor frente a la suerte futura de la vida silvestre. Las
asociaciones de zoólogos y de botánicos se empezaron a preocupar en todo el
mundo por la alteración de sus sujetos de estudio, protestando por la desaparición
de alguna especie de pájaro, por la disminución de alguna flor escasa o por la
deforestación de miles de hectáreas de bosques. Se empieza a impulsar
entonces, la idea de las reservas naturales, que se concretará a principios del
siglo XX.
120
Sin embargo, las primeras áreas protegidas ya existían desde mucho tiempo atrás,
bajo otras formas. Las culturas “primitivas”, muchas veces han resguardado zonas
que reconocen que son de cría o apareamiento, por medio de sistemas mágico-
religiosos que mitifican el lugar e impiden la caza. De otro lado, en la época
medieval se conservaban cotos de caza para la nobleza. Así mismo, en las
sociedades orientales, como la India, existían reservas de tigres para los Marajás.
Lo que hoy se conoce realmente como movimiento conservacionista, nace en
Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XIX, buscando explotar de una
manera más racional los últimos grandes bosques del país.
Los Estados Unidos sufrieron una intensa explotación de sus recursos naturales
durante la colonización británica y después de la independencia, cuando se
privatizó la mayoría del territorio norteamericano, dejando en manos de
particulares el manejo del medio ambiente. Los dirigentes se dieron cuenta que la
explotación sin límites no era deseable para el desarrollo futuro de la nación. El
Movimiento Progresista de Conservación adquiere fuerza y se convierte en uno de
los pilares de la popularidad del presidente Teodoro Roosevelt, uno de sus
impulsores, para quien una intervención activa del estado en la economía, podría
incrementar la eficiencia y hacer que la empresa actuara en favor del bien común.
Cuando Roosevelt se aleja de la política, el movimiento es seguido por gente de la
élite norteamericana, quienes eran los únicos con dinero y tiempo suficientes para
121
disfrutar la vida al aire libre: cazadores, pescadores, naturalistas, aficionados a las
caminatas y al camping. El movimiento se asoció a estas personas y perdió
credibilidad, pues se decía que protegían los bosques para su recreación
personal81.
Algunos de los integrantes del movimiento conservacionista lo consideraron un
medio para el desarrollo más apropiado o equitativo de los recursos naturales;
otros apoyaron la preservación de lo salvaje por sí mismo, surgiendo una
separación entre las ideas conservacionistas y preservacionistas. John Passmore
diferencia estas dos tendencias de la siguiente manera “Conserva quien hace
acopio de los recursos naturales que necesitará el futuro, y preserva el que tutela-
por ejemplo, a los animales o la naturaleza- del daño o destrucción”.82
Los conservacionistas fueron cómplices muchas veces de los preservacionistas.
En Estados Unidos por ejemplo, ambos obstaculizaron la tala de arboles en la
Costa Oeste. Mientras los primeros buscaban la creación de reservas de madera,
los segundos buscaban crear refugios para la vida salvaje en extensas zonas
vírgenes de bosque. Ambos grupos entrarían en conflicto tiempo después.
Los grupos preservacionistas, entre los cuales se destacaron la Federación
Nacional de Vida Salvaje, Ducks Unlimited, La Sociedad Audubon, y el Sierra Club
en Estados Unidos, estaban conformados en su mayoría por biólogos,
81 IBID
122
observadores de aves y excursionistas preocupados por la rápida privatización de
los terrenos públicos y la destrucción acelerada de los bosques y animales
salvajes. Los preservacionistas buscaban que por medio del control de tierras por
parte del gobierno, se protegieran algunos lugares estratégicos, de la explotación
irracional, garantizando la no destrucción de los pocos hábitats naturales que aún
quedaban. La presión ejercida por estos grupos desemboca en la creación de los
primeros parques nacionales.
Dentro de este proceso, la fotografía documental y actualmente el documental
cinematográfico han tenido una gran importancia. En 1872 el Congreso de los
Estados Unidos recibió un trabajo fotográfico documental realizado por William
Henry Jackson, el cual mostraba la extraordinaria belleza de un área al noroeste
del estado de Wyoming. Poco después y gracias a estas fotografías, el área fue
declarada el primer Parque Nacional del mundo, el célebre Yellowstone.
Unos años después, en 1885, Canadá sigue el ejemplo y declara como Parque
Nacional a Banff, en las Montañas Rocosas. Estas reservas marcan el comienzo
de muchas más por todo el mundo y sin duda la fotografía fue la gran motivadora
de estas decisiones. No se puede olvidar al gran fotógrafo Amsel Adams, quien
recorrió por años los lugares silvestres de Norteamérica, dejando un gran legado
de respeto por estos lugares en su país.
82 Passmore, John. La responsabilidad del hombre frente a la naturaleza. Alianza Universidad, Madrid 1974
123
Hoy los primeros grupos preservacionistas siguen vigentes y han tomado cada vez
más fuerza, aliándose con otros sectores de la sociedad con intereses similares.
En su proceso de concientización la fotografía y en especial los documentales son
un importante apoyo.
Aúnque preservacionistas y conservacionistas normalmente han evitado todo
compromiso político, en pro de un cientificismo neutral y una meta universal de
defensa de la naturaleza, este movimiento ha contribuido al nacimiento, respaldo
científico y credibilidad del ecologismo, un movimiento social de gran compromiso
político y postulados que controvierten el sistema imperante.
3.4.3 Ecologismo, un nuevo movimiento social. El ecologismo es difícil de
caracterizar, pero ante todo, es un movimiento sociopolítico y no una ciencia como
la ecología, con la que a menudo los medios de comunicación y el público en
general lo confunden.
No nos engañemos, el movimiento ecologista no nació de una transposición
del análisis biológico al discurso político. Es cierto que ha madurado sobre
comprobaciones y enseñanzas de la ciencia biológica, pero sus raíces son
más profundas y más extensas; es el punto de confluencia de diferentes
corrientes sociales que han descubierto aspiraciones comunes y han bebido
124
en la fuente de múltiples teóricos. Su discurso no duda en insinuarse en
dominios económicos, políticos y filosóficos83.
El ecologismo, llamado también hoy ambientalismo, no es una doctrina unitaria,
sino más bien la síntesis evolutiva de la expresión de sensibilidades ecologistas.
Dentro de este movimiento existen diversas posiciones (radicales, moderadas),
movimientos sociales (conservacionistas, preservacionistas, hippies, naturalistas,
ecólogos, indigenistas, pacifistas, feministas, antinucleares), grupos (Green
Peace, Amigos de la tierra...) y formas de actuar (terroristas, institucionales,
anárquicas), pero, en general, se puede afirmar que lucha por nuevos sistemas
políticos, económicos y sociales, basados en la autonomía regional y personal, en
unidades de medida pequeñas o a escala humana, en tecnologías “blandas”, en la
felicidad humana no solo sustentada en el tener y en el respeto por la naturaleza y
por los demás. Busca, en definitiva, un cambio ético y moral en la sociedad, para
garantizar la sobrevivencia en el planeta.
El ecologismo, naturalismo contemporáneo, es la expresión del poner en tela
de juicio la sociedad industrial, y es inseparable de su medio: el Occidente
pletórico de la segunda mitad del siglo XX. Se caracteriza ante todo por su
oposición al determinismo del progreso occidental. No reaccionaria pero
reaccional, da el punto de vista del individuo único y frágil, diverso y
cambiante, en un mundo que solo considera las muchedumbres y las masas;
83 Simonnet, Dominique. El ecologismo. Editorial Gedisa Barcelona 1980.
125
habla en nombre de la naturaleza, única y frágil, diversa y cambiante, en un
mundo que prosigue ciegamente la evolución de la sociedad. Movimiento de
defensa de la especie, guardián de la vida, memoria de la sociedad,
movimiento de enraizamiento, pero también movimiento portador de sueños,
movimiento de despertar y de creación. Movimiento de la vida cotidiana,
movimiento del presente, pero también movimiento a largo plazo, movimiento
de futuro. Movimiento de defensa de la autonomía, pero también movimiento
de la movilidad. Movimiento de descondicionamiento, pero también
movimiento de búsqueda del sentido de las responsabilidades84.
El movimiento ecologista se perfila a partir de las primeras críticas serias al
sistema tecnocrático, que empieza a dar graves signos de crisis desde la recesión
del treinta. En 1934 Lewis Mumford escribe su célebre ensayo Técnica y
civilización, donde reclama un cambio de actitud de la sociedad frente a la
tecnología. Sin embargo, el despegue del movimiento ecologista se empieza a dar
después de la segunda guerra mundial, cuando se estudian los efectos de la
radiación nuclear en el organismo humano, en el ciclo alimenticio y en los
ecosistemas, sensibilizando a la comunidad científica y a la opinión pública
internacional. La protesta antinuclear se empieza a perfilar como uno de los
grandes movimientos del siglo XX y como embrión del ecologismo.
En 1948 Fairfield Osborn, escribe Our plundered planet (Nuestro saqueado
planeta), al que se sumaron otras voces como la de Harrison Brown, George Wald
84 IBID p 184
126
y René Dubos y el público empezó a interesarse. En los años cincuenta y sesenta,
otros especialistas comenzaron a introducir la óptica ecológica en investigaciones
sobre pesticidas, plásticos y abonos. Así, en 1962 la bióloga Rachel Carson
publica Silent Spring (Primavera silenciosa), un completo estudio sobre los
impactos de los pesticidas, el cual despierta a la opinión pública norteamericana,
convirtiéndose en una especie de manifiesto del ecologismo en este país.
En el año 63 los antinucleares toman fuerza con la firma del tratado de Moscú, que
prohibía parcialmente las pruebas nucleares por sus efectos ambientales. Con la
guerra de Vietnam se acabaría por unir aún más el movimiento pacifista con el
ecologista y se despertaría definitivamente la indignación de algunas instituciones
científicas. En el 66 más de cinco mil investigadores norteamericanos protestaron
contra el lanzamiento de productos fitotóxicos sobre Vietnam.
Las mareas negras producidas por los grandes derramamientos de petróleo en el
mar y las catástrofes nucleares que contaminaron enormes zonas con su
radiación, sensibilizan a la opinión pública internacional, dando pié a nuevos
grupos ambientalistas y nuevas legislaciones.
No obstante “Si hay un fenómeno social reciente que haya contribuido al
desarrollo de la sensibilidad ecologista es ciertamente la aspiración liberalizadora
de la juventud occidental que conoció su apogeo en Francia en Mayo del 68”. Los
jóvenes californianos, con similares propuestas, se reunieron en las nuevas
comunidades hippies en las que se ensayan técnicas blandas, así mismo crean en
127
el mismo mítico 1968, el primer grupo de acción ecológica en la Universidad de
Berkley. Estos ecologistas prácticos, se organizaron con mucha más eficacia que
los marginales franceses y empezaron a vender su idea por todo el mundo.
La perspectiva ecológica va captando adeptos en todas las ciencias y en los
diferentes sectores de la sociedad. Se perfila como uno de los grandes
movimientos de contracultura del siglo XX, al lado y de la mano del movimiento
pacifista, del movimiento feminista, del movimiento hippie, del movimiento“nueva
era”, del movimiento del potencial humano y del movimiento étnico.
Con las aportaciones teóricas de Barry Commoner, Lewis Mumford, Aldous
Huxley, Paul Ehrlich, René Dumont, Nicholas Georgescu-Roegen, Eugene P.
Odum, Ivan Illich y otros, el movimiento ecologista inicia su incidencia en la
sociedad civil. El informe sobre los límites del crecimiento presentado en 1972
en el Club de Roma por el profesor Meadows del MIT, junto con el manifiesto
del equipo de la revista inglesa The ecologist titulado “A Blueprint for survival”,
aportaron elementos de crítica científica suficientemente relevantes para que
los grupos ambientalistas iniciaran la definitiva politización de sus campañas85.
Paralelamente,surge un movimiento de economistas contrarios a las teorías del
crecimiento, que proponen un sistema económico a escala humana. El betseller
85 Simonnet, Dominique. El ecologismo. Editorial Gedisa Barcelona 1980.
128
Small is beautiful (Lo pequeño es hermoso) de E.F. Schumacher, sería el
manifiesto de esta tendencia.
El ecologismo se convierte en “un grito de esperanza con el objetivo de recuperar
la felicidad perdida y el verdadero sentido de la política”86.
Surgen entonces diversos grupos alrededor del mundo. Amigos de la tierra y
Green Peace serían los de mayor resonancia. El primero, por su poder político e
influencias internacionales, y el segundo por la radicalización y espectacularidad
de sus acciones. Por otra parte, El partido Verde alcanza buenos porcentajes y
varios puestos políticos desde mediados de los años setenta en Alemania, Francia
y Holanda, surgiendo así el ala política del movimiento.
Los diferentes grupos ecologistas han utilizado los medios de comunicación como
plataforma para dar a conocer sus posiciones y para denunciar las acciones
antiecológicas. Green Peace ha sido uno de los grupos que mejor ha sabido
manejar el poder de los medios, realizando acciones que son pensadas, antes que
nada, con sentido audiovisual y publicitario para generar alto impacto. Abrazarse a
arboles para impedir su tala, combatir barcos de guerra o balleneros con sus
pequeños zodiac, acampar en los techos de empresas contaminantes y otras
acciones semejantes son un ejemplo de ello. De igual forma, el documental se
convierte en un recurso de suma importancia para los grupos ecologistas. Muchos
86 Simonnet, Dominique. El ecologismo. Editorial Gedisa Barcelona 1980.
129
documentales ambientales se han realizado por, o bajo el auspicio de alguno de
los grupos mundiales reflejando en estos su posición particular.
3.4.4 Macropolíticas ambientales. Las presiones del movimiento ecologista
mundial y el sentimiento generalizado de temor frente a las perspectivas
ambientales futuras, mostradas por el Club de Roma y su “Informe sobre los
límites del crecimiento” (1972), lleva a los diferentes estamentos internacionales a
tomar en serio el tema ambiental y es la Organización de las Naciones Unidas la
encargada de consignarlo como un acuerdo multinacional. Nace así la
Conferencia Mundial Estocolmo 72, donde se crea el PNUMA (Programa de
Naciones Unidas para el Medio Ambiente) y donde se sientan las bases sobre las
acciones por seguir en cuanto a asentamientos urbanos, medio ambiente y
desarrollo, salud humana, desastres naturales, océanos y ecosistemas terrestres
Bucarest 74 enfatizó que el problema ecológico mayor no era el crecimiento de la
población, sino el exagerado consumismo de los paises desarrollados y en Méjico
74 se fue aún más lejos, cuando se dice que “el problema de nuestros días no es
de escasez, sino de mala distribución económica y social y una inadecuada
distribución de los recursos”, lo que plantea una nuevas relaciones económicas a
nivel mundial.
En 1980 nace el Informe Brundhland (ambiente y desarrollo), muy importante
porque sienta las bases de la teoría del desarrollo sostenible: “se define como
130
aquel desarrollo que se puede extender a toda la población mundial presente y
futura, sin destruir la base natural de la vida en el planeta”.
Durante los años setenta y ochenta, se continuaron haciendo varios encuentros
internacionales, pero es sólo en 1992 cuando todos los países del mundo se
reunieron en la II Conferencia Mundial del Medio Ambiente, en Río de Janeiro. Allí,
a pesar de que se redactaron avanzados textos ambientalistas y hubo polémicos
debates, el compromiso real de los gobiernos, especialmente el de Estados
Unidos, fue muy limitado en cuanto a la solución de los problemas generadores
del deterioro ambiental, que empiezan por el sistema económico vigente y la
calidad de vida de la población mundial.
3.4.5 Nuevas perspectivas. A pesar de que muchas de las teorías, manifiestos,
negociaciones y acuerdos que se han logrado desde los sesenta tienen buenas
intenciones, no han logrado contrarrestar satisfactoriamente el deterioro ambiental
que amenaza al planeta, pues “hasta hoy se han hecho muchas propuestas, pero
la mayoría desde la lógica del industrialismo y de los países desarrollados,
reformando simplemente un modelo que ha demostrado su poder destructivo”.87
Luego del ecodesarrollo, propuesta que viene desde los años sesenta y que
enmascaró también el modelo industrialista de buenas intenciones ecológicas, sin
lograr consolidarse como una propuesta que verdaderamente mejorará la calidad
87 Cruces Jose M. Lo real y lo discursivo de la cuestión ambiental. En: Comunicación Estudios Venezolanos De Comunicación. No. 79. 1996. P 23
131
de vida de la población por medio de políticas claras, han surgido varios
planteamientos a partir de organismos internacionales: Estrategias para la
conservación, Desarrollo humano, Nuestro futuro común y Nuestra propia agenda.
Son propuestas que siguen la misma lógica desarrollista de sus antecesoras,
proponiendo simplemente convivir racionalmente dentro del modelo de explotación
de los recursos vigente.
El movimiento ambientalista mundial tiende en la actualidad a buscar nuevos
paradigmas de desarrollo, pues aunque la preocupación ecológica internacional es
alta, los modelos de desarrollo y la lógica de producción impuesta por occidente
siguen intactos. Sin embargo, la carencia de ideologías, líderes y líneas de trabajo
bien definidas, característica de la posmodernidad, ha permeado al movimiento
ambientalista mundial: “las propuestas alternativas no han sido consecuentemente
profusas como habría de esperarse ante una situación tan difícil. A juicio de varios
autores existe una crisis de utopía para vislumbrar espacios alternativos”.88
En América Latina, los planteamientos de Enrique Leff, al igual que los del premio
nobel alternativo Manfred Max Neef, rompen con estos esquemas y se están
tomando en las ciencias sociales y en el movimiento ambientalista como reales
alternativas a los modelos de desarrollo vigentes El primero de los autores apunta
hacia una sociedad ecotecnológica, donde la cultura de cada pueblo es tomada en
cuenta para lograr un desarrollo biológico y socio - histórico sostenido. Las ideas
del segundo autor, ya implementandas en algunas regiones con excelentes
132
resultados, basan su éxito en la originalidad y simplicidad de su planteamiento
básico: la satisfacción de las necesidades humanas debe ser el principal esfuerzo,
pues existen tantas pobrezas como necesidades insatisfechas haya. De esta
forma, se convierte en un modelo donde el desarrollismo y el capital económico
siguen jugando un papel importante, pero donde también otros valores que antes
no se consideraban en la economía cobran un valor fundamental en la resolución
de las necesidades del planeta.
El reto del movimiento ambientalista mundial es seguir desarrollando teorías
alternativas, pero sobre todo, empezar a implementar desde lo local, hasta lo
planetario una conciencia de respeto por la naturaleza sustentada en un desarrollo
integral del ser humano.
3.5 LA EDUCACIÓN AMBIENTAL
La educación debe ser el proceso fundamental para el logro del equilibrio entre el
sistema natural y la actividad humana, ya que debe proveer las bases científicas,
técnicas y éticas para comprender las complejas interrelaciones entre el hombre y
el ambiente.
88 IBID. P 23
133
El estudio del medio en la pedagogía escolar, ha sido incentivado desde hace
varios siglos por diferentes pensadores, entre los que se destacan Rabelais,
Rousseau y Locke. Para ellos era una forma de que la escuela no se separara de
la vida y la realidad, dando a conocer al aprendiz el medio que lo rodea y
utilizando éste como instrumento de formación. Posteriormente, las teorías
pedagógicas de la “nueva escuela”, afirmaron que el medio incitaba y estimulaba.
Su función es crear la necesidad a partir de la cual nacerá el interés y se
desencadenará la acción.
El documental en sus comienzos -aún la mayoría de productores conserva esta
visión- intentaba también desde una perspectiva geográfica o biológica, mostrar y
dar a conocer determinados lugares, ecosistemas o animales. Aunque el
documental jamás reemplazará la experiencia directa, fue y es una manera muy
efectiva de reflejar realidades que muchas veces serán irrepetibles o difíciles de
observar en vivo, estimulando el interés por ellas. Sin embargo, la preocupación
ambientalista que coge fuerza en los sesenta, lleva a que el estudio del medio
tome un viraje hacia la educación ambiental. De esta forma, el medio deja de ser
un elemento neutro, indiferente a la actitud humana y que desempeña solamente
un papel revelador, para aparecer como un sistema frágil, con el equilibrio
amenazado y sobre el cual el hombre posee un alto poder de vida o muerte. “La
pedagogía del medio ambiente no se propone adornar el espíritu de los alumnos
con conocimientos desencarnados, sino que quiere ser propedéutica de la acción.
Si se quiere que los alumnos conozcan la manera como funciona el medio
134
ambiente, no es solo para satisfacer su curiosidad legítima, sino para llamar su
atención sobre las posibles disfunciones y los medios de remediarlas”.89.
El documental ambiental, da también un cambio conceptual desde los años
setenta a la luz de las nuevas teorías ecologistas y sobre todo las desarrolladas
por la educación ambiental. El entorno se sigue documentando como una forma
de estimular e incitar, función que aún es valiosa, pero se empieza a impregnar de
un carácter pluridisciplinar, preservacionista y político.
La educación ambiental, también llamada educación para el medio ambiente,
pedagogía del medio ambiente, educación acerca del ambiente o educación
relativa al medio ambiente, no es una materia en específico, ni tampoco un tema
exclusivo del medio escolar. De allí lo difícil de su delimitación. La quinta sesión
del comité de las Naciones Unidas (Ginebra 75) la definió como la “educación
relativa al medio ambiente, que pretende, en primer lugar, instruir al conjunto de
los ciudadanos, a fin de que adquieran conciencia del problema del medio
ambiente en la vida cotidiana, inculcándoles los conocimientos, las capacidades y
el sentimiento de responsabilidad indispensables para hallar la solución de estos
problemas”.
Por su parte, la Conferencia de Carson City, en Estados Unidos (1970) dice que la
educación ambiental “es el proceso que consiste en admitir algunos valores y en
clarificar algunos conceptos, con el fin de suscitar actitudes y aptitudes
89 Giolito, Pierre. Pedagogía del medio ambiente. Barcelona: Editorial Herder. 1984
135
indispensables para la comprensión y la apreciación de las relaciones recíprocas
que pueden existir entre el hombre, su cultura y su medio biofísico” y debe llevar “
a tomar decisiones y a formular espontáneamente una deontología con respecto a
las cuestiones que plantea la calidad del medio ambiente”.
El Environnement Act de los Estados Unidos, que se redacta también en el 70,
completa la anterior definición como el “proceso educativo basado en la relación
del hombre con su medio ambiente natural, o con el que ha creado, y referido a
las relaciones entre demografía, contaminación, reparto y enrarecimiento de los
recursos, conservación, transporte, tecnología y ordenación del marco urbano o
rural, por una parte, y el conjunto del medio humano, por otra”.
Desde sus comienzos, uno de los planteamientos básicos del movimiento
ambientalista mundial, ha sido el de difundir la educación ambiental desde
espacios de socialización: familia, escuela y medios de comunicación. Ello ha
quedado consignado como punto clave en la mayoría de propuestas realizadas
por organismos internacionales desde los años sesenta y setenta.
Estocolmo 72 lanza por primera vez la educación ambiental. en el seno de las
Naciones Unidas. Para los expertos reunidos allí, se debería establecer “ (...) un
programa educativo internacional de enseñanza interdiciplinar, escolar y
extraescolar, que recubra todos los grados de enseñanza y que se dirija a todos,
jóvenes y adultos, con vistas a dar a conocer la sencilla acción que podrían
136
realizar dentro de los límites de sus medios, para cuidar y proteger el medio
ambiente”
La UNESCO y el PNUMA, principales organismos de la ONU para delinear esta
política, realizan como primera fase varias reuniones y coloquios regionales y sub-
regionales, entre los que se destacan Belgrado (1975) y Tbilisi (1977) y en una
segunda fase más operativa se propone formar a los maestros y perfilar los
programas de estudios y el material didáctico. Una de las principales dificultades
que debe afrontar aún la educación ambiental a nivel mundial, es la falta de
documentación y material didáctico. Los audiovisuales y en especial el documental
se convierten en una pieza clave, que ya se ha utilizado con excelentes resultados
y con muy buenas perspectivas futuras.
En el coloquio de Belgrado se indica que “el objetivo de la educación relativa al
medio ambiente consiste en formar a escala mundial una población consciente y
preocupada por el medio ambiente y los problemas a él referidos, y que gracias a
su conocimiento, su competencia, su estado de espíritu, su motivación y su
sentido del compromiso, esté en condiciones de contribuir individual y
colectivamente, a la resolución de los problemas actuales y a evitar que se
planteen otros en el futuro”. La educación ambiental debe participar de una nueva
ética del desarrollo y de un nuevo orden económico mundial.
De allí se desprenden seis objetivos específicos:
137
1.“Cobrar conciencia.” Conseguir que los individuos y los grupos constituidos
adquieran conciencia del medio ambiente global y de los problemas con él
relacionados y mostrarse sensibles respecto a él.
2.“El saber.” Procurar que los individuos y los grupos constituidos adquieran una
comprensión esencial del medio ambiente global, de los problemas que a él se
refieren, así como del lugar y papel que desempeña la responsabilidad crítica que
el hombre debe tener.
3.“El comportamiento.” Hacer que los individuos y los grupos constituidos
adquieran el sentido de los valores sociales, un sentimiento profundo de interés
para el medio ambiente y la voluntad claramente sentida de contribuir con sus
actos a su protección y a su mejoramiento.
4.“La competencia.” Hacer que los individuos y los grupos constituidos adquieran
la destreza necesaria para la solución de los problemas del medio ambiente.
5.“La capacidad de evaluación.” Procurar que los individuos y los grupos
constituidos procedan a evaluar las medidas y los programas de formación
relativos al medio ambiente, en función de factores de orden ecológico, político,
económico, social, estético y educativo.
6.“La participación.” Conseguir que los individuos y los grupos constituidos se den
cuenta de su responsabilidad y de la necesidad de actuar sin demora en materia
de medio ambiente, si se requiere tomar decisiones para resolver los problemas
planteados.”
Se puede afirmar que la educación ambiental debe proporcionar a los alumnos un
determinado contenido de conocimientos, al mismo tiempo que le corresponde
138
provocar en los mismos un conjunto de actitudes y de hábitos, sostenidos y
vivificados por algunas competencias precisas.
El informe final de la conferencia de Tbilisi precisa la naturaleza de la educación
ambiental de esta forma:
La educación relativa al medio ambiente forma parte integrante del proceso
educativo. Debería centrarse en los problemas concretos y presentar un
carácter pluridisciplinar. Debería dirigirse a reforzar el sentido de los valores,
contribuir al bienestar colectivo y preocuparse por la supervivencia de la
especie humana. Debería basarse esencialmente en la iniciativa de los
alumnos y en su compromiso activo, e inspirarse en las preocupaciones
actuales y futuras” y su objetivo principal “consiste en conducir a los individuos
y a las colectividades a la comprensión de la complejidad del medio ambiente,
tanto natural como creado por el hombre - complejidad en cuanto a la
interacción de sus aspectos biológicos, físicos, sociales, económicos y
culturales- y a la adquisición de conocimientos, valores, comportamientos y
competencias prácticas necesarias para participar responsable y eficazmente
en la prevención y solución de los problemas del medio ambiente y en la
gestión de la calidad de éste.
Desde los años sesenta ya se empezaba a hablar a nivel mundial sobre la
educación ambiental y son estas primeras conferencias las que sirvieron de marco
de referencia para desarrollar en cada país un derrotero propio. Hoy el legado de
139
estos precursores, no ha perdido vigencia y se ha desarrollado en varios partes
del mundo. No obstante, las naciones en vía de desarrollo, aún no poseen la
suficiente infraestructura ni personal capacitado para aplicar a gran escala un
proyecto educativo nacional.
En Colombia se han hecho varios esfuerzos en esta dirección, pero sólo fue a
partir de la constitución del 91 y de la ley 99/93 o ley ambiental, que se está
empezando a desarrollar un verdadero plan educativo en el país. Este plan
basado en los criterios sobre cultura, desarrollo y generación de valores,
planteados en la Segunda Conferencia Mundial del Medio Ambiente y Desarrollo
del Forum Global Río 92, busca unir los esfuerzos de los Ministerios de Educación
y Medio Ambiente, para crear una nueva cultura ambiental en el país, donde los
medios de comunicación social juegan un papel primordial. (Carta de educación
ambiental en anexo A).
La pedagogía del medio ambiente no pretende erigirse en una materia autónoma
“Quiere por el contrario y más ambiciosamente, desempeñar el papel de
denominador común de todas las disciplinas, proporcionándoles un punto de mira
o un resultado a conseguir, impregnándolas sobre todo de su espíritu y haciendo
que compartan sus objetivos”90. En Colombia el nuevo currículo está cortado
transversalmente por fundamentos ambientales, pero es a los programas de
ciencias naturales y ciencias sociales en los que recae la mayor responsabilidad.
90 Giolito, Pierre. Pedagogía del medio ambiente. Barcelona: Editorial Herder. 1984
140
(Objetivos generales de los programas de ciencias sociales y naturales en anexo
B).
No obstante, la educación ambiental no debe ser pensada solo en el marco
escolar ni exclusivamente para una determinada edad. Ante las complejas
interrelaciones que determinan el tema ambiental, su pedagogía se debería basar
en la educación permanente, una tarea de toda la vida concebida para todas las
edades, donde en cada una se daría una gradación lógica de los diferentes
conceptos para así lograr el máximo receptitividad. Así mismo se debe apoyar en
los medios de comunicación y específicamente en el documental para juntos
diseñar una estrategia que logre sensibilizar al público en general pero sobre todo
a las personas que se encuentran decidiendo desde los más altos cargos
gubernamentales y empresariales el destino del medio ambiente.
La necesidad de implementar una educación ambiental informal está basada en el
hecho de que no puede generarse cambio alguno en el futuro si no existe en la
sociedad vigente una toma de conciencia que los valores culturales de la sociedad
actual deben ser cambiados. “La crisis ambiental solo se puede solucionar a partir
del cambio ético y moral. Yo entiendo la educación ambiental más allá de los
colegios. Debe dirigirse a nuestros políticos, banqueros, ingenieros, industriales,
abogados... a la gente que está en casa y que no para de consumir, para que
actúe de una forma menos cínica”91.
91 Entrevista a Martí Boada, Premio Global 500 de la ONU. En: Revista Natura Nº149. España 1995.
141
4. COMPROMISO SOCIAL Y AMBIENTAL
4.1 FUNCIÓN Y ÉTICA EN EL DOCUMENTAL AMBIENTAL
Los medios masivos de comunicación y en forma específica los documentales
ambientales, han tenido una gran influencia en la configuración de una conciencia
ecologista, a nivel nacional e internacional. Estos materiales han sido la semilla
para el surgimiento de organizaciones y líderes en el campo ambiental, como
también para el desarrollo de acciones concretas, cumpliendo una función social
de gran importancia en el mundo actual, regido por el despliegue en las
comunicaciones. La promoción y aplicación de nuevos valores éticos, respetuosos
del entorno y de la vida misma, se abren paso entre las posiciones
contemporáneas más comprometidas que debe tener hoy la humanidad.
Aunque no existe ningún estudio acerca del impacto real que los documentales
ambientales han tenido en la opinión pública, su poder persuasivo ha sido
reconocido por la mayoría de instituciones gubernamentales y ONG
ambientalistas, que en numerosas ocasiones han basado sus estrategias
educativas, publicitarias y de denuncia, en estos productos audiovisuales. Así
mismo, la mayoría de los documentalistas entrevistados para esta investigación,
142
coinciden en afirmar que, tanto los documentales de vida silvestre, como los
ambientalistas, influyen positivamente en la conciencia ambiental de las personas,
convirtiéndose éste en su principal compromiso con la naturaleza y con la
audiencia.
La fotografía y el cine ambiental han unido a los visionarios, a los activistas, a los
científicos y especialmente a los biólogos con la sociedad y es la sociedad quien
ha dado fuerza al movimiento ecologista. Desde el siglo XIX, la fotografía de
lugares naturales y animales silvestres contribuyó de una manera determinante a
la creación de los primeros Parques Nacionales en el mundo y a que se empezara
a crear una opinión pública favorable hacia la conservación. La belleza particular
del planeta, de los animales y paisajes, despiertan la capacidad de asombro y
sensibilizan al espectador. Estas emociones básicas fueron las que hicieron en un
principio que muchas personas se acercaran a la naturaleza y se convirtieran en
ecologistas, incluso sin saber realmente lo que esto significaba.
Quién no ha sentido la emoción que produce ver una especie silvestre
indeleble, fijada en una película?. Ya sea el momento en que un chimpancé
empuña una herramienta en Tanzania, la imagen de un leopardo de las nieves
en Nepal, la fotografía aérea de la línea de deforestación de un bosque
tropical húmedo o un in memoriam de una matanza de elefantes o
rinocerontes por cazadores furtivos. Sea cual sea el sujeto representado
143
podemos estar seguros de que ha ayudado a formar y definir lo que es la
conservación en la actualidad92.
4.1.1 La Sociedad de la información y el ambientalismo. Los medios de
comunicación son, sin duda alguna, un agente socializador de primera línea, que
ha contribuido tanto a la consolidación de la cultura consumista moderna - que
tiene al planeta en una crisis ecológica sin precedentes - como a la creación de un
movimiento de opinión de contracultura, que busca nuevos valores para la
sobrevivencia.
La segunda mitad del siglo XX ha impulsado un cambio crucial en la historia de la
humanidad, al transformar la historia de la etapa industrial en una aún más
compleja, basada en el conocimiento y la difusión de la información. Los medios
de comunicación ocupan un lugar central en esta nueva sociedad que, de alguna
manera, se propone destruir las barreras del tiempo y del espacio, para la
circulación del conocimiento y la realización de los negocios, los cuales se han
abierto hacia una economía cada vez más global. Esto a su vez, ha posibilitado
una basta red de comunicaciones que une con tal rapidez a todo el mundo, que se
van acortando las distancias entre los pueblos y sus problemas, de manera
vertiginosa.
92 Robles Gil, Patricio. Celebración a la vida, Testimonios de un compromiso. Editorial Floresta. Mexico D.F. 1996.
144
Los conflictos bélicos, económicos, étnicos, financieros y particularmente, los
ecológicos, provocan nuevos contextos en la información, que tienden hacia la
estandarización de las fórmulas e instrumentos de comunicación, que permiten
mayor cobertura, provocando nuevos comportamientos y concepciones de la
globalización, del sistema de economía mundial, del estado de alerta ambiental
analizado por científicos e intelectuales de todo el mundo, en fin, de las nuevas
dimensiones que la humanidad enfrenta en esta etapa que Alvin Toffler ha
llamado, la del cambio de poder.”93
Dentro de este escenario, la revolución en las telecomunicaciones y sus
aplicaciones sociales han estado aportando a los procesos de conservación
ambiental en cuatro escenarios de socialización ecológica:94
Sensibilización: Los medios de comunicación, como grandes formadores de la
opinión pública, han ayudado a originar una conciencia global frente a los
problemas ecológicos. Los informes sobre desastres ecológicos, reportajes sobre
los límites del crecimiento del planeta y seguimiento de procesos industriales
perjudiciales para la salud, se convirtieron en instrumentos de expresión y
denuncia, e indirectamente el núcleo originario de diferentes ONG de carácter
ambiental.
93 Alemán Velasco, Miguel. El papel de la revolución en las comunicaciones en la conservación del ambiente. En: Comunicación Estudios Venezolanos de Comunicación. No. 79. 1992. p 12 94 Ibid.
145
Educación: Los medios de comunicación han construido una infraestructura que
permite la educación a distancia y han creado tecnologías “multimedia”, que
agilizan los procesos de enseñanza aprendizaje, lo cual ha permitido que se lleve
más fácilmente a la población la educación ambiental y al personal técnico se le
ha facilitado el conocimiento de procesos de conservación ambiental.
Información y conectividad: Las tecnologías modernas de telecomunicaciones e
informática, han creado un vasto mercado de información, con redes
especializadas de servicios integrales, que permiten el intercambio de información
técnica, el establecimiento de nuevas asociaciones de profesionales
especializados en la conservación del medio ambiente, así como la promoción de
tecnologías y procesos productivos anticontaminantes. Estos mismos canales de
información han creado inmensas bibliotecas electrónicas, con inventarios de
fauna y flora de las áreas y especies en peligro, artículos ambientales y nuevas
tecnologías limpias. Esta infraestructura informativa, es el principal instrumento de
la gestión ambiental en sus diferentes sistemas de acción en contextos
internacionales, nacionales, regionales y locales.
Gestión integrada y global: La tecnología creada a partir del desarrollo de la
cultura de las comunicaciones, ha permitido la creación de sistemas integrados de
monitoreo automático de calidad atmosférica, fluvial, de vientos y contaminantes,
que reportan las condiciones ambientales de las zonas más importantes del
ecosistema planetario, los cuales ofrecen una valiosa información para el público y
146
sobre todo para la evaluación de los progresos o dificultades de la gestión
ambiental en la totalidad del planeta.
En este panorama comunicativo los documentales ambientales han jugado quizá
el papel más crucial. Desde las primeras películas de viajes, de los años veinte y
las primeras grandes producciones de historia natural en televisión, han gozado de
una enorme popularidad. Hoy son usados en colegios, museos, zoológicos,
empresas, ONG, instituciones gubernamentales, en educación popular y, en
especial, en las televisiones locales e internacionales, convirtiéndose en uno de
los productos audiovisuales más observados en el mundo y en uno de los
mejores negocios de la televisión.
El basto público que se maneja y la gran capacidad de cubrimiento hacen que se
deba pensar de una manera urgente en el quehacer de los profesionales del
documental ambiental, regidos cada vez más por las leyes del mercado masivo y
la productividad, donde la posibilidad para la expresión y la educación son
relegadas a un segundo plano. Definir unos criterios mínimos en el manejo de la
información, de la ética y de la responsabilidad social, es esencial. Estos se
deberían realizar fomentando relaciones de mutuo apoyo entre documentalistas,
científicos del medio ambiente, sociedad civil, gobierno y ambientalistas, con el fin
de establecer prioridades temáticas y realizar propuestas comunicacionales de
mayor impacto y beneficio. Hay que recordar además, que la comunicación por sí
sola, no podrá ser una alternativa de solución, debiéndose asociar a propuestas
de carácter integral que otras disciplinas y entidades generen.
147
De esta forma, el presente capítulo se considera uno de los más importantes en la
reflexión sobre el documental ambiental, temática que se aborda en este trabajo
de grado. Se trata de presentar algunos puntos de partida para que el debate
sobre el deber ser de estas producciones, se comience a desarrollar cada día con
mejores resultados, teniendo en cuenta que un buen documental siempre es la
convergencia de una función muy bien definida, de un respeto a ciertos principios
éticos que deben regir al documental ambiental y sobre todo de una gran pasión y
sensibilidad por el tema documentado.
4.2 EL DOCUMENTAL Y SU FUNCION SOCIO-AMBIENTAL
Los documentales ambientales no tienen una única función en la sociedad. Ellos
poseen múltiples formas que van entrelazando las diferentes funciones asignadas
a los medios de comunicación como agentes socializadores de la cultura
contemporánea. Muchas veces esas funciones básicas, que deberían ser el alma
y sentido de los documentales, son olvidadas, dejadas de lado, o simplemente se
le da todo el peso a un entretenimiento frívolo, que según algunos ejecutivos,
genera mayor aceptación en el público y por consiguiente mayores ganancias.
Nunca en la historia del documental ambiental se había observado semejante
proliferación de productos de tan mala calidad conceptual y expresiva, realizados
148
únicamente para el consumo rápido, sin mayores pretensiones que la obtención
de lucro económico. Es esencial entonces, que las funciones asignadas por la
sociedad a los medios frente al tema ambiental no sean trivializadas y más aún,
cuando se trata del tema ambiental, uno de los más críticos en este final de
milenio.
Dentro de las distintas clasificaciones que han surgido del documental, el cubano
Jorge Fraga propone una muy práctica, basado en la función predominante del
discurso: observar, analizar, persuadir y expresar, las cuales presentan ciertas
correspondencias con estructuras narrativas y alternativas técnicas:
El documental de observación pretende filmar los sucesos sin intervenir en
ellos; el montaje se limita a preservar la continuidad material; en esta
categoría cabe el “Cine-Directo”, el documental etnográfico. Son comunes los
planos secuencias, lentes de focal variable, cámara en mano, narración en off.
El documental de análisis hace evidente la interpretación del emisor en los
hechos que narra, su función es explicarlos; acude con frecuencia al montaje
retrospectivo; incluye el documental de compilación; “cine-verdad” y
documental épico.
El documental de persuasión promueve ideas o valores, incluye la denuncia y
la propaganda; estimula la identificación del espectador con una idea,
valoración, persona o causa, apela a sus sentimientos e imaginación. El
149
montaje ejerce una función determinante, incluye distintas técnicas y
procedimientos: títulos, animaciones, fotografías, fragmentos de películas o
videos.
El documental de expresión, mediante el uso de procedimientos dramáticos, o
poéticos acentúa las propiedades estéticas de los sucesos filmados95.
Las funciones mencionadas por este autor, se dan de igual forma en los
documentales ambientales, donde dependiendo de la tendencia cinematográfica
del director, su ideología político-social-ambiental, el público y los objetivos de la
película, elige o combina estas alternativas retóricas de presentar sus documentos
audiovisuales.
El documentalista del medio ambiente debe tener en cuenta además, las cuatro
funciones básicas que la televisión cumple frente al público, para definir sus
prioridades: estimula sensaciones (función estimulante-recreativa), proporciona
información (función informativa), ofrece modelos de comportamiento social
(función modelante - formativa) y enseña nuevos conocimientos (función
educativa). La legislación colombiana tomó en cuenta estos elementos y es por
esto que está definida como un servicio público que tiene como fin formar, educar,
informar y recrear de manera sana...96.
95 Notas del taller Estética de la realización documental, dictado por el profesor Jorge Fraga, en Cali, Universidad del Valle, Julio de 1993.
150
Realizar un documental significa encontrar una forma para que estas cuatro
funciones se cumplan, pero sobre todo, proponer una adecuada relación de
prioridad y matices entre ellas, porque forzosamente toda producción para
televisión habrá de colocarse predominantemente en una de estas funciones y
apoyarse en las otras tres. Todos los documentales a su vez, poseen un poco de
cada función y el hecho de enfatizar una de ellas no demerita su calidad. No
obstante, frente a la preocupante problemática ambiental por la que atraviesa el
planeta, es casi un compromiso ético del documentalista sensibilizar y llamar a la
acción al público en la protección y recuperación del medio. Todas las demás
funciones deberían confluir de alguna manera a este gran objetivo de la
humanidad.
La función formativa se constituye en un pilar básico para cambiar una cultura
que ha demostrado su guerra declarada contra la naturaleza. Se debe difundir
entonces, una ética de respeto por la vida, el ser humano y su entorno; reto de
invaluable importancia para el planeta.
Estos nuevos modelos de comportamiento socio-ambiental se deberían construir
colectivamente por toda la sociedad y es el documental uno de los primeros
responsables en la transmisión de ellos. Los ejemplos de personas que trabajan
por la causa ecologista, de culturas que han sabido respetar y vivir en mayor
armonía con su entorno natural, e incluso la dinámica ecológica de supervivencia
96Ley de Televisión, 182 de 1995, artículo 2
151
en la naturaleza, son ejemplos y puntos claves que van modelando lentamente
otras visiones de la vida y que deben motivar a la acción individual.
La función educativa por su parte, debe proporcionar las herramientas
conceptuales y teóricas para comprender a fondo las relaciones hombre -
naturaleza. Así, unas rigurosas bases científicas, técnicas, éticas y sociales, que
se transmitan por los medios masivos de comunicación, podrán ayudar a formar
una cultura más armoniosa. La toma de las decisiones se hará basada en el
conocimiento y no en la ignorancia, la cual se constituye en el peor enemigo de la
causa ambiental, tanto a nivel de las acciones individuales, como de las grandes
obras realizadas por los estados o gobiernos.
Los medios de comunicación se constituyen en instrumento básico para la
educación ambiental, tanto en el ambiente escolar, donde son un elemento
pedagógico de gran receptitividad, como en la educación no formal, donde es
clave para llegarle a los más amplios sectores de la población. El reto es educar al
individuo en el entendimiento y utilización racional de los recursos del planeta.
Desde un sentimiento de apropiación y respeto, se garantizará la conservación de
espacios naturales y urbanos que cada vez se consideran un patrimonio público
estratégico. Es necesario educar en tecnologías apropiadas para cada región, en
acciones que cada individuo pueda realizar por sí mismo y especialmente, dar a
conocer la diversidad biológica y geográfica más cercana.
152
Una de las formas contemporáneas de conocer un país y sus recursos, es por
medio del documental. Es una imagen física imborrable que debe descubrir el
tiempo y el espacio de cada región. No obstante, esta función educativa local es
descuidada, imponiéndose modelos foráneos. Por ejemplo, la gran mayoría de los
colombianos, no conoce los elementos más característicos de su flora y fauna, ya
que la educación, los medios de comunicación y en especial los documentales, les
citan y muestran con frecuencia ejemplos y situaciones de otras partes del
planeta. El común de las personas conoce más acerca del oso panda y del oso
polar, que del oso de anteojos andino, se conoce más de las lejanas sabanas
africanas, que de los llanos orientales colombianos, de las historias de animales
en el Parque Yellowstone, que de las de los propios Parques Nacionales. La
educación ambiental por medio del documental tiene, desde luego, todo un gran
campo por ocupar todavía.
La función informativa en los medios de comunicación es esencial cuando
abordan la temática ambiental, ya que la documentación y conocimiento real del
común del público aun es insuficiente. La actualidad, proximidad, notoriedad,
curiosidad y conflicto, son premisas del periodismo que se deben tener en cuenta
también cuando se maneja lo ecológico, aunque si se trata de documentales ello
puede variar un poco, porque el documental es perdurable en el tiempo y por lo
tanto no tiene la obligación de la primicia.
La información moviliza e incita a entrar en contacto con otros grupos y personas,
para que los espacios democráticos se multipliquen y se desarrollen, facilitando
153
los intercambios y los cambios sociales. El simple hecho de informar al público
sobre los ciclos de la naturaleza, la forma de vida de plantas y animales, los
nuevos descubrimientos de la ciencia biológica y ecológica, las amenazas a las
que se enfrenta hoy el medio ambiente, lo que se esta haciendo en materia
ambiental en el mundo, ayuda a formar mejores criterios, basados en el
conocimiento y la estética.
Es muy importante que se aborde al medio ambiente en toda su dimensión
política, social, económica, natural, cultural y jurídica, para así acercar el tema a la
cotidianidad del público e informarlo sobre las interrelaciones que existen entre
problemática ambiental, calidad de vida y desarrollo.
Dentro de la función informativa, en este caso muy cercana a la educativa, se ha
caracterizado como uno de los primeros objetivos, la “creación” de animales y
lugares “sombrilla”, que han ayudado considerablemente en la conservación de la
biodiversidad. La labor de los primeros documentales y fotografías de naturaleza
fue esencial, al identificar y difundir ciertos lugares y animales emblemáticos,
creando así una conciencia de protección hacia ellos. Esta táctica, que todavía es
aplicada crecientemente por varias instituciones ambientalistas, fue estimulada
desde los años sesenta por ONG maestras en el manejo de los medios de
comunicación. Una de ellas fue el Sierra Club. A través de las fotografías de
Amsel Adams y varios documentales cinematográficos, la institución se enfocó en
las bellezas naturales de la Sierra Nevada de California y en sus animales
característicos, logrando grandes objetivos conservacionistas.
154
Es innegable que la lucha por la conservación comienza apenas con la protección
de algunas especies; sin embargo, hoy esta práctica tan promovida por
productoras de televisión y varias ONG, es criticada por algunas personas de la
comunidad conservacionista, que objetan que se utilice la megafauna más
atractiva para alertar a la gente acerca de los problemas que plantea la
conservación. Ellos argumentan que seducir a la gente con los grandes
mamíferos, desvía la atención de la grave problemática de los ecosistemas y de la
protección que también está en peligro.
Sin duda la creación publicitaria de animales paraguas, ha dado protección a otras
especies y seguirá siendo una buena táctica ambiental en los documentales de
vida silvestre, pero se debe ir más allá de la especie, para examinar su hábitat y
finalmente al hombre que interactúa con esos hábitats97.
La labor de los nuevos documentales de naturaleza, es encontrar y crear nuevos
emblemas animales y cautivar a la sociedad con especies raras y pequeñas que
puedan ser los disparadores de acciones para la protección de la naturaleza. El
audiovisual puede crear nuevos y estrechos lazos con los animales, abriendo con
ello la posibilidad de apoyo a más especies y con ellas a sus hábitats98. Un
ejemplo de ello es la labor de la ONG Bat Conservations International, la cual ha
97 Robles Gil, Patricio. Celebración a la vida, Testimonios de un compromiso. Editorial Floresta. Mexico D.F. 1996. 98 Ibid.
155
basado todo su triunfo en la fotografía y el video. Merlin P. Turttle, su fundador, ha
fotografiado casi mil especies de murciélagos del mundo, cubriendo un tercio de
ellas y convirtiendo a estos animales, tradicionalmente despreciados, en un
símbolo ecológico.
Los testimonios de George P. Lepp y John Shaw, dos de los fotógrafos más
sobresalientes en vida silvestre, dejan ver el espíritu de compromiso ambiental con
que muchas veces se trabaja y el potencial informativo y formativo de la imagen:
La fotografía de naturaleza es una ventana que nos adentra en el mundo natural.
Genera un gran aprecio por nuestro entorno y nos acerca más a él. Fotografiar la
naturaleza es hacer un recuento de nuestros haberes, registrar lo que aun nos
queda y listar lo que todavía tenemos por hacer. La fotografía de la naturaleza es
una tarea inteligente y rentable para salvar la tierra99.
En mis viajes por todo el mundo para tomar fotos, constantemente me
impresiona tanto la adaptabilidad como la fragilidad de la naturaleza. Mediante
mis fotografías espero que la gente tome conciencia de que lo que nos rodea,
de modo que despierte en ellos una ética conservacionista para proteger y
salvar ese mundo natural. (…) Me motiva la belleza de la naturaleza y procuro
que mis fotos transmitan a otras personas mis sensaciones ante ese portento.
Sin embargo, me doy perfecta cuenta de que soy selectivo. Estas fotos no
muestran la actual destrucción del mundo natural. Espero que la hermosa
99 Ibid.
156
imagen de la naturaleza logre inspirarnos para salvar lo que vemos y que no
nos de la falsa idea de que todo marcha bien en el mundo100.
Algunos piensan que las imágenes de especies amenazadas no solo deben
despertar interés y transmitir belleza, sino que deben ser conscientes de la crisis
ambiental del planeta, conmoviendo y llamando a la acción. La denuncia se
convierte entonces en otra opción. A los documentales de vida silvestre se les
debe pedir muchas veces, algo más que una buena fotografía y narrativa. Se les
debe exigir historias e imágenes sobre la problemática ambiental y las alternativas
a ella.
El poder de influencia en la opinión pública ha sido reconocido por las grandes
ONG ambientalistas a nivel mundial, que han aprovechado el documental para
mostrar y denunciar los atropellos que se cometen contra el medio ambiente. Por
ejemplo la más conocida ONG, Green Peace, ha diseñado por años una
cuidadosa estrategia de medios de comunicación, donde planea en qué épocas
del año, a qué horas, qué tipo de acciones y en qué lugares pueden tener mayor
impacto periodístico sus acciones. Paralelo a esto, realiza gran cantidad de
documentales y videos alrededor del mundo, convirtiéndola en un gran productor
de imágenes ambientales. Esta misma táctica de denuncia y expresión, la han
utilizado innumerables organizaciones, uniendo inseparablemente el manejo de
medios y la causa ambiental.
100 Ibid.
157
Dentro de la función informativa, la fiscalización se convierte igualmente en un
elemento importante. Esta es y ha sido una de las principales armas del
periodismo y lo que lo ha consolidado como uno de los cuatro grandes poderes de
las sociedades contemporáneas. La cantidad de documentales censurados en
todo el mundo - Colombia no ha sido la excepción - comprueba el poder
subversivo que elcine puede contener. Como bien decía Buñuel: "Si se le
permitiera, el cine sería el ojo de la libertad. Por el momento podemos dormir
tranquilos. La mirada libre del cine está dosificada por el conformismo del público
y por los intereses comerciales de los productores. El día en que el ojo vea y nos
permita ver, el mundo estallará en llamas".
Sin embargo, en el área ambiental se requiere una investigación rigurosa que no
se reduzca a señalar culpables, sino que le permita al público entender los
procesos y plantear alternativas; donde el individuo pueda hacer algo frente a los
problemas.
La función estimulante - recreativa, es de gran importancia también en el
documental ambiental, como generadora de experiencias estéticas y lúdicas,
esenciales para la sensibilización y disfrute del individuo frente a lo que lo rodea.
Normalmente se abusa de esta función sobreponiéndola a las demás. De esta
forma, se esta llegando a los extremos de promover solo películas sobre
predadores, desastres naturales y expediciones peligrosas, pues despiertan en el
público sentido de aventura e instintos violentos ancestrales, olvidando cualquier
intento por despertar una experiencia estética y ecológica.
158
No obstante si se sabe utilizar bien esta función social del documental, se pueden
estimular sensaciones y recrear, informando, educando y formando a la vez.
4.2.1 La experiencia estética del documental y la conciencia ecológica. La
naturaleza del cine y la televisión tiene que ver tanto con la diversión, como con el
arte. No obstante, el sentido artístico del documental ambiental se ha
desaprovechado en aras del comercio y la “cientificidad”. Es de gran importancia
enriquecer constantemente al documental ambiental con la experiencia estética y
el discurso que, desde las artes plásticas, se viene formulando frente a la
ecología, pues es el arte la actividad humana que esta llamada a despertar una
nueva sensibilidad en la cultura actual.
La UNESCO señaló en 1978 como uno de los factores claves para tratar la crisis
ambiental, el desarrollo de la capacidad perceptiva frente al medio ambiente y sus
modificaciones. Según esto, los artistas y sus creaciones y específicamente los
documentales, pueden desempeñar un papel importante en la generación de una
nueva conciencia.
(...) creemos que los artistas más creativos, poseen una capacidad particular
de percibir y revelar la realidad diferente a la del común de las personas.
Poseen no sólo una agudizada y viva percepción, sino que ésta es capaz de
trascender las apariencias y captar esencialidades. La experiencia de sus
obras puede tener un importante valor formativo, porque la sensorialidad
159
educada se expande a todas las dimensiones humanas: físicas, psíquicas y
espirituales.101
A la estética le corresponde entonces, guiar al ser humano hoy, hacia su condición
de ser sensible. “Evidenciarle que no le está permitido ser insensible a la
destrucción del mundo, a su reduccionismo, a sólo lo material”.102
La experiencia estética que expresa el documental frente al espacio, es diferente a
la concepción que de él tiene la geometría o la ciencia. Para el documental, la
espacialidad no es un concepto abstracto e inhumano; es entorno, recinto, hogar,
ámbito material que es inseparable del hombre en sus dimensiones individuales y
sociales.
Esto supone la necesidad constante que tiene el hombre de modificar su entorno
para poderlo habitar dentro de las condiciones propias de la especie humana, que
además de sus necesidades básicas (materiales) posee otras de naturaleza social
y espiritual, por lo que cada una de sus acciones está marcada y determinada por
esta característica, que lo distingue de los demás habitantes del planeta.
101 Marinoric, Mimi. La visión ecológica del artista. En: Aisthesis No. 25-26-1992-93. Chile PUCCH. P 13 102 Sepúlveda, Fidel. Estética, ética y ecología. En: Wisthesis No. 25-26-1992-93. Chile PUUCH. P 25
160
(...) sin esta dimensión antropológica, donde el factor estético tiene una presencia
medular, el espacio se vuelve proclive a ser considerado sólo desde una actitud
pragmática, en que el entorno no se vivencia como parte del yo, sino como un
espacio puramente físico, al que se puede explotar hasta su total agotamiento.103
Esta manera de abordar el espacio natural, desde el documental es esencial hoy,
cuando la estética de los medios masivos de comunicación es la imperante.
Algunos teóricos del arte y la estética opinan que la percepción del mundo, es
decir lo que vemos y cómo lo vemos, depende en muy buena proporción de las
artes que nos han influido, pues afirman que “haber aprendido a apreciar ciertas
obras de arte, favorece el descubrimiento de nuevas cualidades en la utilización
que nadie más que el artista había visto”.104 Cuando se nos muestra esta
experiencia audiovisual, es como si percibiéramos por primera vez este entorno y
reconociéramos algunos de sus aspectos fundamentales y esta es la labor que
hoy se le asigna en el mundo contemporáneo a los documentales ambientales.
“Por siglos los artistas proveyeron importantes metáforas que formaron parte de
los sistemas de orientación y guía en las sociedades y ayudaron a vivir. Hoy la
cultura de la imagen y de las comunicaciones ha multiplicado las fuentes y los
103 Ivelick, Radoslar. Experiencia estética y conciencia ecológica. En: Aisthesis No. 25-26. P 24 104 Marinoric, Mimi. Op. cit P 13
161
canales metafóricos. El arte es sólo uno de ellos, pero sigue siendo
indispensable”.105
No obstante, la televisión y el cine han perdido en buena parte su derrotero
artístico, como ya ha pasado con otras artes. Ambos caen en lugares comunes y
se limitan a repetir fórmulas de éxito, con conocimiento del oficio, pero sin mayor
interés expresivo.
La complejidad del mundo moderno y sobre todo el valor del objeto estético
como objeto de consumo, desdibujan todas las artes y trivializan lo más
sagrado de la creación humana. Ni el cine ni la televisión están exentos de tal
destino. Es más, tal vez el cine y la televisión sean los objetos de consumo
por excelencia de esta época, habida cuenta de que ambos vehiculizan el
mayor caudal de manejo publicitario y venden una noción de la vida y de la
fantasía multiplicadora de fantasías en todos los sentidos. Pero esto no quiere
decir que no puedan ser objetos del arte. Por el contrario, lo son en su
esencia, despojados en ocasiones de su valor por el consumismo106.
El documental ambiental no puede olvidar su lado expresivo, artístico, que es el
que le puede asegurar un mayor impacto positivo en el público y en especial, un
conocimiento más profundo de la realidad que documenta. Quién sino el arte es
capaz de develar los misterios más sutiles y trascendentes de la vida? El ser
105 Ibid. P 14 106 Jaramillo, Juan Camilo. El Universo del Guión. Notas de trabajo 1995.
162
humano esta rodeado de belleza y él en sí mismo es un universo único. Cuando
se abre un espacio para explorar hasta el más mínimo detalle, se puede descubrir
el guión armonioso que escribe la vida y en los paisajes y sujetos mayores, el
júbilo y la exaltación. En ello se puede encontrar la razón y el valor de preocuparse
por la tierra y sus criaturas.
4.3 EL DOCUMENTAL AMBIENTAL Y LA ÉTICA
La ética hace parte del concepto mismo del documental cinematográfico. Esta
dimensión es olvidada o relegada a un segundo plano, la mayoría de veces. De
ahí que en este trabajo de grado se dedique un espacio aparte para reflexionar
sobre el tema. La ética cobra además nuevas e importantes facetas en el
documental ambiental, donde unos principios diferentes, basados en la relación
ecológica con la naturaleza y con los demás seres humanos deben permear cada
etapa de la realización. En el caso específico de los documentales de vida
silvestre na serie de responsabilidades con la naturaleza, con uno mismo, con
posibles turistas o nativos y con los dueños o administradores de las reservas, que
deben ser siempre respetadas.
La clara relación entre documental y ética se evidencia en que todo videoasta o
cineasta, tarde o temprano se confronta a la cuestión de la verdad y la realidad en
el documental, pues son problemas éticos que siempre surgen, debido a que el
163
realizador es un mediador entre el mundo real y el público. La sustentación o no
en una sólida base ética, dará a cada realización su verdadero valor como
documento.
El documental tiene un importante estatus como poseedor de la verdad y ello
implica una gran responsabilidad profesional. En un mundo evidentemente en
crisis, volver a ciertos valores éticos perdidos por la humanidad, reforzar otros que
la modernidad ha logrado consolidar e incorporar unos nuevos que respondan a
las exigencias presentes y futuras, es un compromiso ineludible que deben
afrontar los medios masivos de comunicación, el documental y cada realizador.
4.3.1 La ética profesional en los medios masivos. La ética es la parte de la
filosofía que trata de la moral y de las obligaciones del hombre. Esta palabra se
deriva de la raíz griega ETHOS, que significa costumbre, es decir que tiene que
ver directamente con el pasado y con la memoria y en esta medida, con la razón,
pues el ser humano es acumulativo: guarda normalmente la experiencia de sus
ancestros. Sin embargo, el futuro, la proyección, es otra cara de la ética que
evoluciona, corrige los errores de las costumbres negativas y se amolda a cada
época, repensando constantemente el proyecto de vida de la humanidad.
164
De esta forma la ética es conciencia del pasado-memoria y del futuro- proyección
para actuar en el presente, para crear y apartarse de la regla. En este sentido es
el ejercicio de la libertad, que debe estar basada en la razón107.
Para Fernando Savater, la ética se ocupa de la administración que cada cual
hace de su vida por su propio bien. “(...) En el fondo, recta o equivocadamente
administrado, perdurablemente subyace el afán de reconocernos humanos entre
los humanos o, si se prefiere: la pretensión de conservar, potenciar o recuperar la
alegría que nos es propia. Concierne así al trato con nuestros semejantes y con
nuestras propias capacidades”108.
Los teóricos de la comunicación y periodistas María Teresa Herrán y Javier Darío
Restrepo109 definen a la ética como “la ciencia de los valores morales y de su
realización por obra de los hombres” y argumentan que, “a un objeto se le atribuye
un valor porque tiene cualidades que responden a determinadas necesidades, por
lo tanto un valor ético supone por una necesidad ética a la que debe dársele
respuesta”110.
En la comunicación y específicamente en el documental cinematográfico existen
muchas necesidades éticas que son inherentes a la responsabilidad social que
debe cumplir. El recto ejercicio del derecho humano a la información implica el
107 Lotero, Gildardo. Seminario de ética profesional. UPB 1996 108 SAVATER, Fernando. Diccionario filosófico. Barcelona: Editorial Planeta, 1995. 109 HERRAN, María Teresa y Restrepo, Javier Darío. Ética para periodistas. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1991.
165
cumplimiento de códigos éticos estrechamente relacionados con el recto
entendimiento de la naturaleza, el hombre, la sociedad, el estado, el poder y los
poderes.
Los problemas éticos y morales de la comunicación social se inscriben en el
marco de los conflictos sociales, económicos, políticos y culturales de la
historia humana. Por lo tanto, es preciso afrontarlos con una visión totalizante,
desde una intencionalidad crítica y transformadora de los sistemas, de las
ideologías y de los condicionamientos estructurales que impiden la realización
cabal de la dignidad humana en lo individual y en lo social, en lo material y lo
espiritual, en lo inmanente y lo trascendente111.
Ya que cada cultura refleja valores diferentes, es imposible formular una ética
universal para los medios de comunicación; sin embargo, algunos organismos
como la ONU, la UNESCO y diferentes agremiaciones de periodistas, han
realizado grandes esfuerzos para formular códigos de carácter regional o
internacional, que garanticen el respeto por ciertos principios básicos.
“A pesar de las divergencias que se pueden observar, haciendo un análisis
comparativo de los códigos éticos de comunicación existentes, aparece claro que
son muchos más los puntos comunes y que convergen hacia principios que son
110 IBID. 111 Pérez, Gabriel Jaime. Hacia una ética de la comunicación social. En: Signo y pensamiento Nº 8 Vol. 5, Bogotá, U. Javeriana, Primer semestre de 1986, pp. 89-117
166
universales y de derecho natural112”. El teórico de las comunicaciones Porfirio
Barroso113, agrupa algunos de los principios más comunes de los códigos éticos
internacionales, en cuatro tópicos:
1. Principios generales de la ética, entre los que se encuentran principalmente la
defensa de la verdad, la objetividad y la exactitud, la búsqueda del bien común
(por encima del bien personal o particular), el secreto profesional y la
obligatoriedad de las normas éticas.
2. Derechos humanos, donde el núcleo principal gira alrededor de la dignidad
humana, el respeto a su integridad: rechazo a la calumnia y a la difamación, el
derecho a la intimidad y a la vida privada, la defensa de la libertad de información
y el derecho del comunicador a tener su propia ideología. La igualdad de
tratamiento para todas las personas independientemente de su raza, religión o
ideología, el derecho de autoría y mención de las fuentes, el derecho a un salario
digno y el respeto a las instituciones sociales.
3. Deberes específicos de cada medio, abarcando el conjunto de normas
específicas para los profesionales de la información entre los cuales se destacan:
la honestidad e integridad del periodista, que implica un rechazo a todo tipo de
chantajes por dinero, privilegios o beneficios personales, la dignidad profesional y
lealtad a la empresa, la utilización solamente de medios honestos para la
obtención de las noticias, fotos y documentos, el rechazo del comunicador a la
112 González, Luis José y López Forero, Luis. Códigos de ética para el periodismo. En Ética, comunicación y códigos de periodismo. Bogotá: Editorial El Búho, 1990. 113 Barroso, Porfirio. Códigos deontológicos de los medios de comunicación. Madrid: Ediciones Paulinas, 1984. p.18.
167
publicidad y la propaganda a costa de su imagen profesional, la aceptación de la
responsabilidad en sus escritos, la solidaridad profesional, la cláusula de
conciencia, etc.
4. Deberes de las empresas informativas: Derecho de réplica y corrección de los
errores, responsabilidad ( en cuanto a la seguridad nacional y el mantenimiento de
la paz), rechazo a la pornografía y el sensacionalismo, la coherencia entre los
títulos y el cuerpo de la información y el rechazo a la violencia, el robo, el crimen,
etc.
Los documentales ambientales como parte de los medios de comunicación está
regido por estos mismos valores de aceptación universal y por muchos otros que
se podrían agregar a estas mismas categorías y a una adicional que tendría que
ver con una ética ambiental, que se basa principalmente en el derecho ambiental,
en los principios que ha postulado la ecología como ciencia y en una
responsabilidad planetaria que tiene hoy el ser humano con el medio ambiente.
4.3.2 La discusión ética en el documental. En el plano ideal del deber ser (el
de la ética), la calidad, reconocimiento y credibilidad de un documental o un
documentalista, tienen que ver directamente con el cumplimiento de ciertos
principios éticos y con la formación moral del realizador.
De igual forma el prestigio del documental cinematográfico como revelador de
realidades y verdades, que ni la ficción por su misma naturaleza, ni el periodismo
por su carácter inmediatista, son capaces de arrebatarle, hacen que este género
168
audiovisual busque permanentemente reflexionar sobre su deber ser, o sus
principios éticos.
El impacto de autenticidad que puede tener un documental es de una fuerza
colosal, es polémico y políticamente explotable. Aunque el “mensaje” sea
idéntico en una ficción o un documental, o si la cuestión planteada es la
misma, el compromiso, el riesgo del realizador es más grande. Creo que no se
debe sino al hecho que compromete gente verdadera, a realidades
verdaderas. En la ficción todo es actuación. El tema central es realmente la
cuestión de la responsabilidad. La vida es verdaderamente la cuestión
sagrada, mientras que la reconstrucción de la vida es fundamentalmente
menos grave114.
Las diferentes tendencias, escuelas y directores del cine documental han
alimentado sus propuestas y su filosofía, de la discusión ética. El grado de
intervención sobre la realidad y la relación del cineasta con lo filmado, polémica
que en realidad se basa en los valores éticos de la verdad, la objetividad y el
respeto, ha estado presente desde el surgimiento mismo del género y lejos de
estar resuelta, sigue motivando las reflexiones de todo realizador que aborde
seriamente el documental.
114 TRILHOU, Marie-Claude, citado por Beauvais, Daniel. Producir en video. Edición Video Tiers-monde inc, Québec 1989.
169
La primera y más fundamental necesidad ética del documental y en general de los
géneros informativos es la verdad, ya que los comunicadores y los
documentalistas son profesionales del discurso, de la verdad.
Para algunos directores afines a los planteamientos del “cine ojo” de Vertov, el
documental es una observación bruta y no intervencionista de la realidad. Debe
realizarse con el mínimo de puesta en escena o de efectos de montaje, para ser
realmente fiel a la verdad. Idealmente el sujeto no es consciente de la presencia
de la cámara y se llegan a extremos como el de rodar con cámaras escondidas
horas y horas de película en un mismo encuadre.
Para los documentalistas relacionados con la escuela del “Candid Eye”
canadiense, la poesía visual de lo real, puede revelar nuevas verdades, y no
dudan en utilizar procedimientos narrativos corrientemente usados por la ficción.
El cinema veritè y el cinema direct francés, lejos de negar la influencia que la
presencia de un equipo de rodaje puede tener en una situación, a menudo lo
utilizan para catalizar y hasta provocar el acontecimiento ante la cámara. La
cámara participante, se convierte en parte del documental, mostrando sin reservas
la subjetividad de los realizadores que construyen y confrontan la realidad a
medida que rueda la película.
Lo cierto es que a pesar de las pretensiones, ningún documentalista puede
retransmitir íntegramente la realidad tal cual es. Lo real debe ser modelado para
170
ser comunicado por el documentalista y comprendido por el receptor. En este
proceso es inevitable un alto grado de subjetividad y de parcelación de la realidad,
lo cual la hace incompleta. La verdad entonces, es un concepto relativo e ideal,
por lo tanto inalcanzable. No obstante, el trabajo informativo, el científico y el
artístico (en los cuales se inscribe el documental), tienen el deber de ir tras este
ideal, por más utópico que sea.
En la búsqueda de la verdad informativa, se ha erigido a la objetividad como el
valor supremo para interpretar la realidad, herencia de un método científico que
cada día evidencia más sus debilidades y su incapacidad para revelar la verdad.
La subjetividad del realizador para organizar la información (expresada en los
encuadres, en la dramaturgia, en la elección de personajes y de historia, en las
preguntas, en la edición, etc.), e incluso la subjetividad de cada uno de los
perceptores, que recibe el mensaje audiovisual de una manera personal,
demuestra que la objetividad es un valor que no es posible cumplir en el
documental y que no por eso se aleja aun más de la realidad.
Entre la seudo-objetividad del reportaje superficial y externo que pretende
haber dicho todo presentando de manera “imparcial” el pro y el contra de una
situación...y la obra de ficción que fabrica todas las piezas de una historia
romántica a partir de hechos reales o imaginarios, el documental toma el
riesgo de cercar la realidad partiendo del interior, subjetivamente. Aunque no
sea unánime. Aunque provoque controversia. Aunque suscite debate”115.
171
Si en el documental queda claro que siempre se expresa el punto de vista de los
realizadores, la objetividad no existe. Frente a esta premisa largamente discutida
por los documentalistas y prácticamente aceptada hoy por todos, queda como
alternativa la honestidad. El documentalista tiene que hacer un pacto honesto con
la verdad.
La honestidad con el público en el momento de narrar, solo se logra con un
profundo conocimiento del tema, basado en una buena investigación documental y
de campo, en la familiaridad con lo que se irá a tratar en la asesoría con expertos
u otras formas de acceder al conocimiento cada vez más aceptadas, como lo
intuitivo.
De esta forma, el conocimiento del tema y la investigación son prioridades éticas
para abordar una narración audiovisual. Estos dos elementos darán las bases
para dirimir la mayoría de problemas éticos inherentes al documental. La verdad,
la objetividad, la calidad, el riesgo, la puesta en escena, la dramaturgia, no pueden
ser abordados más desde la improvisación y la ignorancia.
El documentalista basado en estos principios, podrá desviar o si se quiere, abortar
la temática de su producción según los resultados de las investigaciones. Se
interesará en lo que de fondo está sucediendo frente a su cámara y no en
acomodar los hechos para sustentar su propia visión de la vida, o para armar un
relato sensacionalista y tergiversado que sea más comercial.
115 Beauvais, Daniel. Producir en video. Edición Video Tiers-monde inc, Québec 1989.
172
En este sentido el realizador debe tener una gran solidez ética, pues el mercado
documental cada vez más fuerte en EUA y Europa (con marcada tendencia
etnocéntrica, imperialista y comercial), incita a mostrar lo que el público quiere ver,
lo que se vende, pero muchas veces lo que se vende no es lo que se encuentra al
filmar.
La subjetividad y las elecciones narrativas deben ser concebidas desde un
conocimiento previo de la temática. De esta forma el punto de vista, los
encuadres, los personajes, la edición, la estructura narrativa, buscan la esencia de
las cosas, sus puntos más significativos, pudiéndose acercar más a la “verdad”
desde una actitud investigativa y poética que por medio de la llamada objetividad.
De igual forma, la puesta en escena bien concebida no pierde su carácter de
documento y realidad, si se basa en la investigación y el compromiso con el tema.
Los más importantes registros de la historia del documental se han realizado
debido a que los hechos se han convocado, es decir, se han fabricado los
acontecimientos para que se den en un momento determinado. Por ejemplo las
imágenes de Nanook, que es considerado el primer documental cinematográfico
de la humanidad, son en su mayoría puestas en escena que gracias a la
convivencia de varios años y al conocimiento que el director tenía de los
esquimales, pasaron a la historia como valiosos documentos etnográficos.
En el documental ambiental esta misma situación se presenta constantemente. La
gran mayoría de producciones utilizan cebos, terrarios, peceras, imitación de
llamados, jaulas, estudios y muchos otros trucos cinematográficos para poder
173
capturar imágenes que sería casi imposible lograr en la naturaleza. Muchos
documentales de vida silvestre son realizados en su totalidad en estudios.
Algunos documentales muestran el proceso de filmación y los trucos; otros no.
Cuando se sabe por ejemplo que una de las realizaciones más conocidas de la
National Geographic sobre la selva húmeda tropical fue realizada en su mayoría
en los alrededores de un hotel costarricense, o que las más bellas tomas de
delfines rosados de la ABC y la BBC fueron filmados en una gran piscina en el
Amazonas venezolano, la primera reacción es sentirse engañado y ver en esta
actitud una falta de ética. Sin embargo, esto no es más que una puesta en escena
que nuevamente se remite al valor ético del conocimiento del tema, pues si se
apoya en una excelente investigación y sobre todo asesoría de expertos que
indiquen cómo es exactamente el medio ambiente correspondiente, cuáles son los
sonidos característicos, qué comportamientos son los normales, no pierde su
carácter documental y es igualmente válida. El reto del documentalista de
naturaleza es mostrar lo que ya sabe que es, de cierta manera, pero para lo cual
muchas veces hay que forzar la realidad. En consecuencia, el criterio tiene que
ver más con una ética científica que comunicacional.
En el documental ambiental es importante tomar ciertos riesgos, para poder
mostrar cosas diferentes a las que el común de las personas pueden ver y para
llegar hasta el fondo en cada tema. Sin embargo, muchas veces se toman riesgos
innecesarios por el afán de ser los primeros. Y pueden existir muchos riesgos,
pues los realizadores comunmente se enfrentan a un medio ambiente extremo, a
174
fieras, a enfermedades, a situaciones peligrosas y es allí donde una “ética con uno
mismo” debe plantearse la pregunta de hasta donde se debe arriesgar la
integridad física por una grabación. El conocimiento del tema nuevamente puede
ayudar a establecer los límites. Es importante por tanto, una buena pre -
producción, que prevea los posibles riesgos, que se informe de las condiciones
climáticas, de buenos guías y mapas, de los mejores equipos para ser usados y
que asegure una buena metodología de rescate y primeros auxilios en caso de
accidentes.
Anteriormente en el documental de vida salvaje africano, se solía arriesgar por
falta de conocimiento a cerca de la etología de los animales salvajes. Hoy se
manejan mejor estas situaciones, igualmente los equipos y el conocimiento para
enfrentarse a temperaturas extremas, a grandes alturas o profundidades, o a
espesas selvas, a evolucionado y se tiene más en cuenta a la hora de la
producción.
Son muchas las situaciones a las que se ve enfrentado el documentalista y en las
que se siente confuso, pero una sólida base ética le dará una visión amplia en la
cual será más difícil cometer errores.
4.3.3 Etica ambiental. El documental ambiental además de regirse por una ética
de los medios masivos o una ética específica del documental, debe tener muy
presente la ética ambiental, que al igual que las dos primeras ramas hace parte de
la ética general. Esta última es la que más rápido avanza y mayor importancia está
tomando en los últimos tiempos, pues los desafíos representados por la crisis
175
ecológica no son solamente teóricos si no sobre todo prácticos, y la ética
ambiental sienta las bases para la acción. Tanto durante las etapas de la
producción, como en el diseño de los contenidos, se debería revisar esta ética,
aplicarla desde las decisiones personales y promoverla.
La evidente crisis ecológica por la que está atravesando el planeta en las últimas
décadas, es a su vez una crisis de civilización, donde el hombre está frente a un
fracaso inequívoco de los intentos de la humanidad por organizar su casa con
base en el “progreso” y la tecnología. Es entonces un fracaso de la forma de
relacionarse entre sí y con la naturaleza, un fracaso de los sistemas económicos,
políticos y sociales vigentes. En última instancia, es una crisis generalizada de
valores, donde la técnica, la productividad, el consumismo, la mentalidad
extractivista, la explotación, la prepotencia, la desigualdad y muchos otros
conceptos de la modernidad se están revaluando.
Ante esta crisis, “se presenta la reflexión ética, no como una normatividad
espontánea y romántica de superación de la problemática, si no como una nueva
racionalidad adecuada a la época de la tecnociencia, mentalidad que hay que ir
elaborando para superar el desafío actual”116
La ética ecológica surge entonces, como una rama que afronta los nuevos
desafíos. En un principio se postuló a partir de la bioética en los años setenta,
116 Pautassi G, Jorge. Etica ambiental. En: Revista de la Universidad de La Salle Nº 20. Bogotá agosto de 1994.
176
campo que se dedica al “examen crítico de las dimensiones morales de decisiones
en el contexto de la salud y en el contexto de las ciencias biológicas”117. Hoy se
habla de una ética ambiental que, sin olvidar las discusiones netamente
biológicas, abarca muchos otros temas, como la política, la cultura o la economía.
“Obra de tal forma que las consecuencias de tu acción sean compatibles con la
permanencia de la vida auténticamente humana sobre la tierra”118. Este podría ser
el principio ético ambiental más importante, en oposición al imperativo de la
tecnociencia: “Todo lo que es técnicamente realizable, debe ser realizado
independientemente de que esa realización se juzgue como moralmente buena o
mala”119
Como los principales valores sobre los que debe reflexionar la ética ambiental,
Frei Antonio Moser propone: la utilización más racional de los recursos naturales,
es decir ascetismo en la producción de bienes y en el consumo; respeto a la vida
en todas sus formas; reconstrucción de lo destruido por el hombre y prevención de
una mayor destrucción; actuar más que idealizar.
De igual forma, el profesor Jorge Pautassi propone como campos de reflexión:
• La interdiciplinariedad en la construcción de la ética ambiental.
117 T. Shanon, citado por Pautassi G, Jorge. Etica ambiental. En: Revista de la Universidad de La Salle Nº 20. Bogotá agosto de 1994. 118 H. Jonas. Citado por Pautassi G, Jorge. Etica ambiental. En: Revista de la Universidad de La Salle Nº 20. Bogotá agosto de 1994. 119 H. Ottois. Citado por Pautassi G, Jorge. Etica ambiental. En: Revista de la Universidad de La Salle Nº 20. Bogotá agosto de 1994.
177
• Promover una visión antropocósmica en la relación hombre naturaleza, en
contradicción a la antropocéntrica.
• Rechazo a la autonomía tecnoevolutiva, donde el hombre debe volver a
responsabilizarse de la técnica, desde una mirada ético-moral.
Estos campos de reflexión ética deben llevar a la consolidación de unos mínimos
éticos universales que respondan a la crisis.
Es responsabilidad solidaria de todos los hombres crear una cultura ecológica
que oriente comportamientos de cooperación con tal fin. Una cultura ecológica
apoyada por una ética cívica que comparta, asuma y vivencie valores y
normas ecológicas que ya existen en declaraciones y constituciones, para no
tener que recurrir al autoritarismo del Estado o a una ecodictadura mundial, a
fin de preservar el medio ambiente. Una cultura ecológica que sea consciente,
devele y denuncie el poder de la tecnocracia, como una nueva práctica del
poder en la sociedad actual. La relación hombre-naturaleza requiere de la
regulación cultural120
El documental ambiental no debe ser ajeno a toda esta reflexión. Por el contrario,
su poder y credibilidad le otorgan la responsabilidad de difundir la nueva cultura
ecológica construida colectivamente. Cada palabra, cada imagen, debe estar
firmemente sustentada por la ética ambiental. De igual manera los realizadores
120 Pautassi G, Jorge. Ética ambiental. En: Revista de la Universidad de La Salle Nº 20. Bogotá agosto de 1994.
178
deben ser consecuentes con esta ética durante todas las etapas de producción
evitando por ejemplo la contaminación, la interferencia negativa en los procesos
naturales, la promoción turística irresponsable de reservas estratégicas121 y
rechazando prácticas crueles o destructivas para capturar imágenes122.
Aunque los valores éticos son en buena parte relativos y dependen de cada
persona, los documentalistas deberían seguir unos mínimos éticos que aún están
por construir. Los observadores de vida silvestre y las asociaciones de fotógrafos
de naturaleza nos dan nuevas pistas más, que junto con los elementos de la ética
de las comunicaciones, del documental cinematográfico y del ambientalismo
pueden contribuir en el debate y configuración de códigos regionales e
internacionales.
La National Wildlife Federation123, propone tres principios éticos básicos para los
observadores de vida silvestre:
Mantener la distancia.. Esta bien acercarse lenta y silenciosamente a los
animales, o acecharlos a corta distancia. Pero cuando estos presentan signos de
alarma o estrés, es importante parar o devolverse, pues si los animales son
obligados a huir, tienen que utilizar reservas críticas de energía, abandonan sus
121 El fotógrafo de naturaleza Andrés Hurtado a modo de ejemplo, ha mostrado con ánimos “ecoturísticos” muchos lugares del país. Uno de ellos fue laguna verde en el parque Nacional de los nevados, atrayendo una oleada de personas destructivas. Hoy este fotógrafo tiene vedada la entrada a muchos parques naturales. 122 Ya se ha denunciado que algunos de los realizadores más famosos para lograr escenas de depredación, sueltan presas vivas al frente del cazador o amarran animales de forma cruel para capturar su imagen.
179
crías y quedan más vulnerables a sus predadores. Además muchos animales
pueden ser agresivos cuando se ven en peligro.
No tocar ni dar de comer a los animales. Estas dos prácticas, pueden transmitir
enfermedades a los animales silvestres, puede ser peligroso y puede acostumbrar
a los animales a la presencia humana haciéndolos vulnerables a los cazadores.
En el caso de los animales recién nacidos, el caso es extremo, pues muchas
veces los padres abandonan a sus crías si identifican olor humano en ellas.
Dejar el hábitat en mejor forma que como se le encontró. Cargar siempre con
la basura que se lleva al lugar, respetar las reglas de la reserva o lugar donde se
esté y arreglar o reportar los daños que se encuentren, son algunas de las
sugerencias que da la NWF.
Por su parte la ANPA, Asociación Nacional (EUA) de Fotógrafos Ambientales,
plantea así sus principios éticos:
Nivel ambiental- Conocimiento del sujeto y el lugar.
• Aprender patrones de comportamiento de los animales. Saber cuando no se
interfiere con el ciclo de vida.
• Respetar la rutina y necesidades de los animales. Recordar que otros quisieran
fotografiar estos mismos animales también.
123 The National Wildlife Federation’s Wildlife watcher’s handbook. La Tourrette, Joe. Ed. H.H. New York 1997.
180
• Usar lentes apropiados para fotografiar animales silvestres. Si un animal
muestra signos de estrés, muévase hacia atrás y use lentes largos.
• Tener presente la fragilidad del ecosistema. En lo posible utilizar los caminos
que están destinados para visitantes de áreas naturales, creando menor
impacto.
Nivel social- Conocimiento de reglas y leyes.
• Cuando sea apropiado, informe a los administradores u otras autoridades de su
presencia y objetivos.
• Ayude a minimizar impactos acumulativos y a mantener la seguridad.
• Aprenda las reglas y leyes del lugar - si existen distancias mínimas de
aproximación a la vida silvestre, respételas.
• En la ausencia de autoridad administrativa, use el buen juicio. Trate la vida
silvestre, las plantas y al sitio como si usted fuera un invitado.
• Prepárese usted y su equipo para eventos inesperados. Prevenga los
contratiempos.
Nivel individual- pericia y responsabilidades.
• Trate a los demás con cortesía. Pregunte si puede tomar fotos en el área.
• De manera cordial informe a otros si les observa un comportamiento
inapropiado. La ignorancia muchas veces puede ser peligrosa para ellos
mismos y para los animales.
181
• Reporte comportamientos inapropiados a las autoridades. No debata con quien
no le importa. Repórtelos.
• Sea un buen modelo, tanto como fotógrafo, como ciudadano. Eduque a los
otros por sus acciones.
182
5. PROCESO DE REALIZACION DE
DOCUMENTALES AMBIENTALES
La metodología de trabajo que cada producción audiovisual utiliza es muy
específica según sus características propias. Entre los documentales existen
algunos puntos que pueden ser comunes, pero la mayoría de veces el proceso de
realización entre uno y otro puede diferir considerablemente, debido a que la
metodología depende directamente del tema seleccionado, las condiciones
ambientales de grabación, el tipo de personajes, el público al que va a ser
presentado el trabajo, el estilo del director, los recursos y el tiempo con que se
cuenta.
En muchos casos estas diferencias son muy evidentes entre las dos ramas del
documental ambiental: vida silvestre y ambientalista. Incluso al interior de cada
uno de estos subgéneros se pueden dar procesos disímiles. De esta forma, no es
lo mismo realizar una producción sobre un arrecife coralino, que sobre un
programa de reciclaje de basuras, o sobre una migración de aves.
Dar una secuencia exacta de los pasos a seguir en un documental ambiental, a
modo de manual, es una labor imposible, que excede además los objetivos de
este trabajo. En el presente capítulo se hará más bien, un análisis de los
183
elementos más críticos y más exclusivos a la hora de realizar un documental
ambiental (con énfasis en los de historia natural, pues tienen unas características
específicas), pasando por las típicas etapas de pre-producción, producción y post-
producción, para terminar en el proceso de distribución y comercialización. Estas
etapas se presentan de una manera ideal y teórica, pues muchas veces la realidad
no corresponde a la secuencia, la metodología y las características aquí
expuestas. Se trata de buscar un acercamiento a lo que es el proceso de
realización, a partir de la experiencia de varios documentalistas entrevistados, de
la metodología utilizada en algunas de las grandes productoras mundiales y de
algunas lecturas consultadas, para entender las particularidades del género.
5.1 PRE-PRODUCCION: DE LA IDEA ORIGINAL A LA PLANEACIÓN DEL
DOCUMENTAL
La pre-producción es la primera etapa que cualquier audiovisual, incluidos los
documentales ambientales, debe realizar. Se trata de todas las actividades que
conducen a la preparación de un video y que básicamente se dividen en la
guionización y en la organización de la producción.
La pre-producción incluye la elaboración de un proyecto documental, donde se
desarrolla el tema inicial, hasta llegar a un guión sustentado en una importante
labor investigativa y que describirá lo más detalladamente posible diferentes
184
aspectos de la película. Paralelamente se efectúan todos los preparativos y
decisiones necesarias para el rodaje, es decir, en esta etapa se responden las 5
preguntas básicas a las que cualquier narrador de historias se tiene que enfrentar:
Qué se va a decir? (contenido) Para qué se va a decir? (finalidad) A quién se le va
a decir? (público) Cómo se va a decir? (Forma; estructura y estilo) De qué manera
se va a lograr? (planeación).
La importancia de la pre-producción es enorme, pues ella determina en buena
medida las condiciones de realización, que en el documental ambiental
normalmente son imprevisibles y difíciles. Mientras mayor tiempo y calidad se le
dedique a la investigación, a las decisiones narrativas, a la elección de recursos y
a la planeación en general, menores serán las posibilidades de cometer errores o
de tener olvidos, minimizando el impacto negativo de éstos en la producción.
Además, y lo que es más importante, si este proceso se lleva de manera
consciente, hará que el producto final tenga unidad y coherencia.
5.1.1 Elección y definición del tema. Lo primero que cualquier realizador de
documentales debe hacer es definir el tema de su película. Esto, que parece tan
obvio, es esencial, pues muchos proyectos se tienen que abortar porque su
temática no fue bien precisada desde un comienzo.
En el documental ambiental el abanico de posibilidades es enorme, pudiendo
escoger entre la multiplicidad de temas que ofrecen las dos grandes ramas de
este tipo de producciones: los de vida silvestre y los ambientalistas. La elección
puede implicar grandes diferencias en cuanto a tratamiento, producción, equipos o
185
distribución y debe responder básicamente a motivaciones personales, -que
garantizarán la pasión con que se trate el tema - pero también debe tener en
cuenta los objetivos, el público, las posibilidades financieras, las locaciones, la
importancia del tema y las posibilidades reales de producirlo.
En el documental ambiental es de gran importancia delimitar muy bien la temática,
para no divagar posteriormente dentro de algo imposible de abarcar. Además, el
realizador debe situarse ante el tema, esto es, definir un punto de vista que,
aunque puede ser flexible a los descubrimientos que se tengan durante la
investigación y la producción, orientará el rumbo de toda la película y le dará
fuerza.
Desde la elección misma del tema, se deberá pensar en los objetivos y el público.
Se trata de un documental ambientalista-educativo sobre métodos de reciclaje
para poblaciones rurales? Es un documental sobre el comportamiento del oso de
anteojos dirigido a los grandes canales internacionales? Se trata de un
documental para la televisión nacional, donde se denuncia la destrucción de la
selva chocoana? Cada uno de estos temas tiene una manera muy diferente de
tratar, que la determinan su público y sus objetivos. Estos elementos serán los que
le darán forma inicial al proyecto documental y le garantizarán la coherencia.
5.1.2 El proceso de investigación. Como se había explicado en capítulos
anteriores, la investigación es el primer compromiso ético que debe tener una
186
producción documental ambiental y su buena realización es lo que va a decidir en
últimas, la calidad del producto final e incluso le dará el carácter de documento o
no.
En esta etapa se recogen todas las informaciones relacionadas con el objeto de
estudio, para entender los diferentes aspectos y matices involucrados. No
obstante, la investigación no puede abarcar temas muy extensos pues nunca
finalizaría. Por el contrario, se debe enfocar en ciertos límites dados por la
hipótesis de base sobre la que se apoya el punto de vista elegido. La investigación
es un proceso de verificación de esta hipótesis inicial y es importante tener claro
que verificar no es necesariamente confirmar, premisa esencial para no caer en
problemas de tergiversación, donde por seguir unas ideas preconcebidas o una
dramaturgia ya planeada, se hace coincidir la realidad, restándole cualquier
carácter documental y ético a la película.
Durante el proceso de investigación se puede recurrir a múltiples fuentes, que
incluyen tanto los libros, artículos, videos, páginas web, como las fuentes más
directas, que en el caso de los documentales ambientales serían básicamente los
científicos y las personas que están en permanente contacto con el objeto de
estudio.
En los documentales de vida silvestre la relación con la gente que conoce el tema
sobre el que se está trabajando es fundamental, pues estas producciones
normalmente precisan hacer el seguimiento de especies animales o vegetales
187
difíciles de ubicar, para lo cual hay que conocer muy bien su hábitat y su
comportamiento (distancias mínimas de acercamiento, ciclos biológicos, grado de
agresividad, lugares más frecuentados). Además una buena asesoría previa y en
especial en el momento de grabación, facilita la observación de detalles,
peculiaridades y elementos que serían difíciles de documentar sin un conocimiento
previo. Por otra parte, la investigación irá a determinar ciertas reglas básicas de
seguridad que dependen del tema a grabar y algunos de los recursos técnicos
necesarios.
En los documentales ambientales y sobre todo en los de vida silvestre, es
importante además de la investigación teórica, una investigación fotográfica y
locativa, donde básicamente se estudiarán las condiciones de luz, los lugares
donde se filmará y sus condiciones ambientales, el posicionamiento de la cámara,
las posibilidades sonoras, las necesidades técnicas, e incluso, habrá un primer y
básico acercamiento a las personas a las que se va a entrevistar y, de ser posible,
a los animales que irán a salir en el filme. Eso último es de suma importancia,
pues en el documental existe una premisa básica que dice que “el grado de
calidad de los documentales está en proporción directa con las relaciones que
hacen posible que se fabriquen”124 y esto puede suponer días o hasta meses, para
llegar a conocer y ganar la confianza de los “actores” de la película.
124 Rabiger, Michael. Directing the documentary. Editorial Focal Press. Tercera edición. Boston 1998.
188
5.1.3 El proceso de guionización . Lo que hasta ahora se ha expuesto,
configura una primera etapa de la pre-producción, que terminará en la redacción
del pre-proyecto. A partir de éste, ya se puede partir a realizar un guión de la
película documental.
“El guión es la primera materialización (sustituta, provisoria, híbrida) de la
totalidad de un film. El guión es el intento de “traducir” en palabras el lenguaje
cinematográfico, del que el montaje es su aspecto definitorio. Es un instrumento,
una guía para la acción”125.
Todo guión tiene varias etapas: etapa del argumento, etapa del guión escrito,
etapa del guión de rodaje, etapa del guión de montaje. El énfasis en cada una de
ellas depende del estilo del director y del tema; sin embargo, en el documental
normalmente se le da un mayor énfasis a la primera y última etapas.
Debido a que se trata de un género donde la mayoría de las escenas son
impredecibles y más aun cuando se trata de filmes sobre animales salvajes,
muchas veces solo se puede hacer una especie de boceto del guión de rodaje,
basado en cierto argumento y darle una forma final a este guión al visualizar la
totalidad del material. El guión documental solo se termina de redactar en el
momento en que se termina de editar la película.
125 Jaramillo, Juan Camilo. El universo del guión. Notas de trabajo.
189
El guión documental consiste en poner en el papel los diferentes elementos que
se articularán. Es un armazón, una estructura flexible que ayuda a pensar
anticipadamente la grabación y sobre la cual se puede organizar lo que el equipo
traiga del rodaje, de su encuentro con la realidad. El hecho de concebir las ideas
de una manera escrita obliga a definirlas, precisarlas y estructurarlas, para así
poder visualizar el producto terminado. No obstante, el guión documental debe ser
lo suficientemente flexible para ser modificado por la confrontación con la realidad.
En el guión se deben seleccionar los datos más significativos de que se dispone y
organizarlos de tal forma que sean interesantes y significativos para el espectador.
Para ello se puede recurrir a ciertos procedimientos que desde la antigüedad
clásica se han utilizado para relatar historias. A pesar de ello, estas antiguas
reglas deben ser usadas con reserva, pues existen múltiples formas de organizar
un documental.
No todos los documentales “cuentan una historia”. Del mismo modo que
todas las culturas no comparten universalmente una sola y única manera
de “contar una historia”, de estructurar un relato. Además, la elección de
emplear procedimientos narrativos para organizar el contenido de un
documental, es un enfoque muy influenciado por un punto de vista
típicamente occidental (cuyos orígenes se remontan a la Grecia antigua y
al mismo Aristóteles) y que no es, por lo tanto, el único posible.
Es también un enfoque que no comparten ciertos realizadores, para
quienes el recurrir a procedimientos narrativos es una técnica de
190
guionización más o menos mentirosa y artificial, que tiene por efecto
deformar la realidad y reducirla a un suceso trivial. Deformar?
Reestructurar? Representar? Reconstruir? Recrear?… el debate está
abierto126.
También los documentalistas deben ser críticos ante las reglas que la
comercialización internacional y el raiting imponen. Las grandes productoras de
documentales cada vez tienden más a repetir incansablemente fórmulas narrativas
exitosas, cerrando las puertas a cualquier nueva propuesta o experimentación.
Ello implica un gran estancamiento, que le niega la posibilidad a la innovación y a
las búsquedas artísticas, convirtiéndose en un producto más en serie, que ya tiene
asignados matemáticamente los lugares y las dosis exactas de entrevistas, de
paisajes, de escenas violentas, de escenas tiernas, de música, de narración, como
de hecho ocurre en las productoras más comerciales. Se exige rodar en inglés
pero sobretodo rodar con la gramática cinematográfica norteamericana. Salir de la
presión de este modelo y buscar alternativas creativas, garantizará que el
documental siga vivo como género artístico y que las producciones nacionales y
locales no pierdan su identidad.
Es muy importante que el documentalista siempre esté dispuesto a innovar y
podría aceptarse que algunas de las reglas del relato entren a ser violadas. Sin
embargo, el requisito más importante sobre el cual se debe construir la posibilidad
de subvertir es el conocer. Es decir, se deben conocer primero muy bien las reglas
126 Beauvais, Daniel. Produire en vidéo légére. Editorial Vidéo Tiers-Monde inc. Montreal. 1989
191
de la dramaturgia clásica, para poderlas romper y esto es un principio que se ha
discutido en todas las artes. El director brasileño de cine, Glauber Rocha,
reclamaba el aprendizaje de la técnica para su total reinvención.
En la narración existe una sola regla que es inviolable, universal y absolutamente
inamovible: el producto tiene la obligación de capturar al espectador. Un
documental tiene la imposición de que su historia sea vista y escuchada de una
manera amena, de tal forma que el espectador se interese y no se salga de la
narración, que se enganche a ella127.
En el mundo occidental esta regla fue teorizada básicamente por Aristóteles, quien
en su libro la poética y en otros ensayos, escribió a cerca de los pasos que debe
tener una buena narración. Sin embargo él no fue ni el único ni el primero en
pensar en las reglas de la dramaturgia. Muchas culturas ya habían reflexionado
sobre este mismo tema durante siglos.
5.1.3.1 Dramaturgia. Para Aristóteles128, la dramaturgia es la creación del drama
(de la raíz griega “dran” que significa acción). Por tanto, la dramaturgia es en
esencia la disposición de las acciones del relato en un orden que logre obtener el
mayor efecto posible sobre el espectador y la organización de estos hechos
conforme a la manera más apropiada en que se los debe expresar.
127 Mejía, Luis Eduardo. La responsabilidad social del narrador. Conferencia dictada en la IX Muestra de producción Audiovisual de la Facultad de Comunicación Social de la UPB. 2 de agosto de 1996. 128 Aristóteles. El arte poética. Editorial Espasa. Buenos Aires 1948.
192
De esta forma, según Eugene Valè 129 la construcción dramática depende y está
condicionada por tres factores: la forma, los hechos del relato y las peculiaridades
de la mente del espectador. Para él, la construcción dramática se puede definir de
una manera casi matemática, ya que sus principios básicos son pocos. Dicha
afirmación puede parecer limitativa y conservadora, pero es una realidad que han
tenido presente, conciente o inconcientemente, los grandes dramaturgos,
novelistas y guionistas en la historia. La televisión y el cine no han inventado una
nueva forma de narrar. Simplemente han adaptado y utilizado de manera creativa
antiguas y poderosas fórmulas dramatúrgicas.
En nuestro medio y sobre todo en lo que se refiere a las producciones
documentales, muchas veces se desconocen (por ignorancia, “búsquedas
creativas” o mediocridad) los principios básicos sentados desde la antigüedad
clásica, olvidando que una buena dramatización, garantiza que cualquier relato se
pueda seguir con emoción. “Al confiar demasiado en el poder dramático de los
acontecimientos relatados, ya que han ocurrido realmente, se olvida dar una lógica
dramática interna”130. Es importante pues, conocer y aplicar con calidad y
creatividad las reglas clásicas, para a partir de allí experimentar con nuevas
posibilidades.
129 Valè, Eugene. Técnicas del guión para cine y televisión. 130 Chion , Michael .Como se escribe un guión.
193
La dramaturgia del guión busca organizar los diferentes elementos de una
película, de la mejor manera posible, para que el conflicto central sea planteado,
desarrollado y resuelto y, a la vez, cree expectativa y emoción en el espectador.
Una metáfora muy apropiada para visualizar la dramaturgia clásica, es compararla
con un collar de cuentas irregulares131. Las cuentas más gruesas representan los
momentos de clímax, de mayor intensidad, que soportan y movilizan la acción.
Estos cada vez deben ser mayores, siguiendo la ley de la progresión dramática,
para llegar a un gran clímax final. Las cuentas menores representan los
momentos de transición y las acciones menores que enriquecen y le dan color a
la historia. El collar a su vez está hilvanado por cuentas regulares que representan
en esta metáfora los momentos cotidianos, aportando información necesaria para
poder llegar a las cuentas gruesas. El hilo en el que todas las cuentas están
ensartadas representaría la estructura o columna vertebral del relato, que es la
que le da la forma final y la unidad.
En la dramaturgia siempre se parte de una anécdota, de una síntesis de los
momentos seleccionados para contar una historia. Allí se establecen personajes y
conflictos en un tiempo y un espacio, es decir, se escoge un principio significativo
y un final significativo, que a su vez debe llevar a un desarrollo significativo.
La anécdota da una línea de ordenación lógica o ruta, que es el punto de partida
para el guión. Busca que el antes y el después se reúnan en forma dinámica y con
131 Jaramillo, Juan Camilo. El universo del guión. Notas de trabajo.
194
algún sentido. Lo contrario seria empalmar situaciones sin ninguna relación
preestablecida, e inclusive en estos casos podría haber una cierta forma de
anécdota automática, no pensada y espontánea, como en el caso de los
surrealistas o en el video arte o cine experimental, donde se puede rastrear la
anécdota en la capacidad de recuperación sensorial de su sentido que tenga el
espectador.
“Podría decirse que en lo argumental, la cualidad de la anécdota consiste en que
el espectador pueda recuperarla como cuento; en lo documental, que intuya el
orden dado y en lo abstracto, que pueda sentirla, percibirla, obtener una noción del
sentido de movimiento de las imágenes y los sonidos”132.
En la dramaturgia clásica los personajes siempre deben tener un conflicto. Ello es
necesario para crear movimiento. Pero lejos de estereotipaciones, la dramaturgia
enseña que el conflicto es simplemente algo opuesto a algo y que se mueve en
virtud de esa oposición, es un juego dialéctico que hace surgir la acción. El
conflicto se puede dar entre humano y humano, entre humano y medio que lo
rodea, entre hombre y cualquier tipo de fuerza que lo agreda en tanto
protagonista, e incluso entre personajes de la naturaleza.
5.1.3.2 La estructura. La estructura del relato fue el primer concepto de la
dramaturgia sobre el que empezaron a trabajar los pensadores griegos. Se define
como la disposición y orden de las partes de un todo, es decir, la columna
195
vertebral que guía el relato en forma progresiva y lo hace comprensible y
coherente.
La estructura es la clave de una buena película. Todo buen libro, obra teatral,
narración, necesita una estructura y lo mismo debe hacer un documental,
presentando una historia interesante de una manera bien organizada y narrada,
con buen ritmo y una satisfactoria conclusión. Ello lo saben muy bien los
ejecutivos de las grandes productoras internacionales de documentales, quienes
lo primero que revisan y estudian en los proyectos que les son enviados es la
manera de estructurar el relato. Por estas razones, se dedica en este capítulo un
espacio importante a analizar diferentes estructuras observadas en los diferentes
documentales, con la intención de que puedan aportar algo a la realización de
unas películas con mayor sentido dramático, carencia que tienen muchos
documentales. “Un documental sin algo de lucha por conseguir un movimiento,
acabará siendo solamente un catálogo de episodios”133.
Aristóteles dividió el arte dramático en dos géneros básicos: la tragedia y la
comedia. A grandes rasgos, la primera hace referencia a los sentimientos “nobles”
y la segunda a los sentimientos “vulgos” o manifestaciones prosaicas. Sobre esta
diferenciación empezó a trabajar el teatro y luego el cine para construir las
diversas estructuras sobre las cuales se monta la historia. El documental mismo,
fue concebido desde las leyes dramáticas desde su comienzo. Flaherty, era un
132 IBID.
196
gran estudioso de los griegos y aplicó sus conocimientos en magistrales tragedias
documentales.
El hecho de responder a reglas universales no hace de la estructura un elemento
inamovible; por el contrario, se trata de una de las partes dramatúrgicas más
relevantes, donde los realizadores deben mostrar mayor sensibilidad. Muchas
veces se cuenta con excelentes historias y el hecho de escoger determinada
estructura le puede quitar toda su fuerza. Elegir la estructura marca el estilo de la
producción y la puede convertir en una obra maestra o en una mediocre.
Esta elección tiene que ver con la sensibilidad del guionista y del director, pero en
especial con la estructura interna que cada historia siempre tiene implícita. De esta
forma, el gran logro en un documental es encontrar la estructura o la combinación
de estructuras más apropiada para el tema y el relato que se quieren narrar.
Muchas veces puede funcionar una sola estructura, otras se puede escoger entre
varias que funcionarían e incluso se pueden mezclar o hacer cientos de variantes
que enriquecen el relato.
“En qué medida puede elegirse la estructura adecuada para desarrollar un tema?
Puesto que existen infinidad de temas y muchos géneros, deberíamos comenzar
considerando que la cuestión debe manejarse con la imprescindible dosis de
133 Rabiger, Michael. Directing the documentary. Editorial Focal Press. Tercera edición. Boston 1998
197
flexibilidad e imaginación para que la sujeción a una estructura predeterminada no
termine asfixiando al libre curso de las ideas”134.
Las estructuras esbozan el manejo del tiempo, el espacio, el tipo de narrador, los
personajes y ayudan a organizar los temas de una manera coherente y dramática.
En Occidente, la división clásica del relato corresponde a tres momentos bien
definidos que son la exposición, el conflicto y el desenlace. Esto quiere decir que
debe haber un comienzo, un desarrollo y un final. No obstante, hay que tener en
cuenta dos cosas básicas: la primera es que este orden no siempre tiene que ser
este mismo y segundo, que realmente ninguna historia tiene ni comienzo ni final,
sino un momento en que se inicia la narración y otro en el que la narración hace
catarsis y se deja en este punto135.
Exposición, conflicto y desenlace, son los elementos básicos de cualquier
estructura. La exposición busca situar y “enganchar” de una manera breve y
contundente al espectador frente a los personajes y el tema. El conflicto o
desarrollo es el cuerpo del relato, donde suceden las acciones y se confrontan los
protagonistas y el desenlace es la resolución o resultado final de la historia. En la
vida real, a diferencia de la ficción, los conflictos no se resuelven de una manera
clara y definitiva. Estos pueden continuar durante largos períodos, parecer que no
tienen solución o no tener ni vencedores ni vencidos y ello es importante tenerlo
134 Fieldman, Simón. Guión argumental, Guión documental. Editorial Gedisa. Barcelona 1996. 135 Mejía, Luis Eduardo. La responsabilidad social del narrador. Conferencia dictada en la IX Muestra de producción Audiovisual de la Facultad de Comunicación Social de la UPB. 2 de agosto de 1996.
198
muy en cuenta en el documental ambiental, donde los finales normalmente son
abiertos y es un deber ético presentarlos de esta forma.
Las estructuras pueden ser naturales (dictadas por el tema mismo) o inventadas
por el realizador. Dentro de los clásicos del documental se encuentran dos tipos
de estructuras naturales: “estructura de la crisis” y “estructura del cambio”. La
primera se basa en un acontecimiento crítico que irá a suceder en un corto
período de tiempo, el cual marca el clímax y después del cual termina el filme. El
segundo se basa en un cambio brusco que sufre un individuo en un corto período
y que puede ser interesante y fílmico.
En cuanto al manejo del tiempo existen varios tipos de estructuras que dibujarán el
argumento, determinando que momentos irán sucediéndose unos antes que otros,
para hacer que la película evolucione con coherencia y verosimilitud. Conocerlas a
fondo puede ayudar considerablemente a elaborar un excelente relato. El
guionista colombiano Juan Camilo Jaramillo136 identifica las siguientes:
Estructura continua: aquella que sigue de manera lineal la evolución del tiempo,
siguiendo el desarrollo de un suceso y descubriendo siempre el inmediato
presente. Es una forma de narrar compleja porque no admite descargas
novedosas de información ajenas al acontecer directo de la acción, lo que la hace
casi siempre apasionante puesto que implica un descubrimiento de lo nuevo como
en la vida misma.
199
Estructura paralela: Da cuenta de dos o más tiempos que avanzan
independientes pero relacionados por algún factor dramatúrgico; porque van a
confluir, porque inciden entre sí o porque suponen información para uno u otro. Es
una estructura de contrastes que, por lo general, mantiene su acontecer paralelo
hasta el remate mismo, aunque también puede darse como recurso dramático
momentáneo al interior de otras estructuras más complejas.
Supone un incremento de la tensión y una diversificación del punto de atención de
la acción, que puede traer buenos resultados con respecto al interés del
espectador, el cual se convierte en un cómplice de la narración, pues posee un
mayor conocimiento que aquel que poseen los personajes, lo que le puede otorgar
un poder superior. Es una estructura que obliga a cierta lectura, que exige al
espectador algo más que pasión por el desarrollo de los acontecimientos.
Estructura de la evolución: Construye un tiempo onírico, tan preciso como el
realizador quiera pero tan frágil como la memoria. Abre grandes espacios para
tratar tiempos que el espectador habrá de leer como diferentes al presente de la
historia. Es una estructura poética, en consecuencia depende del carácter
evocador y referencial de las imágenes logradas. Admite el sueño que ha sido una
de las modalidades más utilizadas; el relato, donde la voz de un personaje es
seguida por la recreación en imágenes de sus palabras; el flashback o salto al
pasado y el flashfoward o salto al futuro. Por lo general esta estructura se apoya
en un tratamiento continuo del tiempo base de la narración. Implica un relato lineal
136 Jaramillo, Juan Camilo. El universo del guión. Notas de trabajo.
200
sobre el cual se moldea la evocación en cualquier dirección. En este sentido es
compleja, necesita de apoyos narrativos muy sólidos.
Estructura circular: Es quizás la forma más depurada de la retórica narrativa en
los medios audiovisuales cinéticos. Representa un punto de partida que es a la
vez punto de llegada. Abre un enorme paréntesis en el cual el realizador, se
arriesga a dar una pista del final, para envolver al espectador en el tiempo y
regresarlo de nuevo al presente del cual se partió. Es una estructura que congela
el presente para abrir un poderoso flashback que constituye la narración.
Estructura encadenada: Para Juan Camilo Jaramillo es como un caleidoscopio
que es el resultado de la combinación de todas o algunas de las estructuras ya
mencionadas. Es una opción narrativa complicada y difícil que exige la presencia
del narrador como principio de organización y que no admite ligereza en la
correspondencia de los tiempos construidos sobre el presente fílmico de la
narración.
En el documental ambiental y sobretodo en el de vida silvestre es poca la
experimentación que se hace en cuanto a estructuras temporales. La estructura
continua es la única que se utiliza en la mayoría de los casos. Mostrar los
procesos de vida - muerte de los seres o los cambios lineales que sufren durante
las diferentes estaciones del año, son fórmulas que se vienen dando en el mundo
de los documentales de vida silvestre desde hace varias décadas. Algunas veces
se utilizan paralelismos entre cazador y presa, o entre rivales, pero son escasas
las películas que lo utilizan como una estructura temporal en sí. Lo mismo
201
acontece con las estructuras circulares, donde a veces se busca en estos
documentales llegar en el final a escenas parecidas a las del comienzo.
En los documentales ambientales hemos encontrado algunas constantes en
cuanto a estructuras narrativas utilizadas. Hemos observado que estas
producciones muchas veces se pueden clasificar dentro de ciertas estructuras que
determinan quien va a ser el narrador (primera persona, tercera persona, narrador
omnisciente, presentador, locutor.), los personajes principales (científico, viajero,
animales, una montaña, un nativo…), en que orden se presentarán los contenidos
(cronológico, por temáticas…) y como es el manejo del tiempo y del espacio.
A cada una de estas formas de organizar el relato, le dimos un nombre -que
responde muchas veces a los que algunos productores utilizan, pero que en
general son escogidos en este trabajo de una manera arbitraria- para poderla
diferenciar de las otras. Sin embargo, casi nunca se pueden encontrar estas
estructuras de una manera pura. La tendencia es combinarlas entre si, utilizando
por ejemplo a un presentador y organizando los contenidos de manera
enciclopédica; o un locutor que relate a manera de crónica, el drama de un animal
en su medio ambiente. Ello dificulta tener unos límites bien diferenciados, entre
las estructuras propuestas aquí, sin embargo entender como son utilizadas, es
uno de los primeros pasos para lograr una buena dramaturgia en los
documentales ambientales.
Estructura del investigador: Esta es quizás la estructura más utilizada en el
documental ambiental y principalmente en el de vida silvestre. Toda la narración
202
está basada en las acciones o expediciones de un investigador o científico
especialista en el tema tratado.
Este personaje da pie para mostrar a través de sus investigaciones, sus hallazgos,
sus testimonios, sus recorridos y sus actividades diarias, la problemática
ambiental, el comportamiento de una especie, el valor de un ecosistema o
cualquier otro tema que se haya elegido.
La estructura del investigador es la que mayor éxito ha logrado y es por esto que
se utiliza hoy como una fórmula en la National Geographic, BBC, ABC, Discovery
y otras grandes multinacionales del documental. Básicamente comienza con una
visión general, donde se presenta a grandes rasgos el tema y se caracteriza al
personaje (investigador). Luego se intercala durante todo el documental los
testimonios y acciones de este, con los comentarios de un locutor en off, que narra
en tercera persona.
En esta estructura muchas veces se utiliza en vez de un investigador, a un grupo
de viajeros, a un nativo de la región documentada y últimamente se esta utilizando
mucho tener como personaje a un camarógrafo o fotógrafo de naturaleza famoso,
el cual, al igual que el investigador, es solo una disculpa narrativa para abordar el
tema.
203
Estructura del viajero: Semejante a la estructura del investigador, utiliza a un
viajero que narra su experiencia en primera persona. Este viajero, que es
normalmente un naturalista, un aventurero, un periodista o el director mismo,
aparece en varios apartes de la película como observador y participante de la
acción (no como presentador) y en la locución es él mismo el que narra su
experiencia. A veces también puede aparecer en in, pero de una manera
descomplicada como si le hablara a alguien de su equipo de producción.
Esta estructura hizo muy famoso al realizador francés Jaques Cousteau. Sus
películas nunca fueron sobre el océano. Los personajes siempre fueron él, su
tripulación y su famoso barco “Calypso”. A través de sus aventuras e
investigaciones, muchas veces exageradas para lograr mayor dramatismo,
mostraban los misterios del mar, los cuales eran narrados en su inconfundible
acento francés.
La presentación normalmente muestra como y porqué se llegó al sitio
seleccionado, para luego hacer una caracterización del personaje y del lugar.
Luego vendrán las acciones que el mismo viajero relatará en primera persona y en
off, intercalando su actividad, con el tema básico de la película y con eventuales
intervenciones en in. La cámara subjetiva normalmente se utiliza mucho en este
tipo de estructura.
204
Estructura de la historia de vida: Esta estructura busca mostrar el ciclo de vida
de determinada especie animal, o simplemente un período de su existencia. Este
tipo de estructura, que se combina con un locutor en off, con un presentador, o
con la estructura del viajero o científico, es una de las más complicadas de
realizar, pero es la estructura que ha alcanzado mayor popularidad en la historia.
En esta estructura es esencial el conocimiento profundo del comportamiento del
animal, para reconstruir la historia verídicamente. De igual manera es
indispensable un buen manejo del tiempo. En estas películas normalmente se
busca mostrar el paso del tiempo enfatizando en los cambios que existen entre las
diferentes estaciones del año, en los cambios entre día y noche, o en los cambios
mismos que va sufriendo el animal en el período filmado.
Estructura del estudio ecológico: La única diferencia con la anterior estructura,
es que en el estudio ecológico, los personajes pueden aumentar, pues el énfasis
no es en una sola especie, si no en un ecosistema o bioregión determinada.
Estructura del narrador: Ampliamente utilizada en la literatura, esta estructura es
una de las que más éxito ha logrado en el género documental a nivel mundial. Un
presentador prácticamente omnipresente cuenta y siente lo que sucede. La serie
Cosmos presentada y dirigida por Carl Sagan y muchos de los documentales del
director español Félix Rodríguez de la Fuente y de Sir David Attenborough’s de la
BBC, son un ejemplo de la calidad y el impacto que puede llegar esta estructura
cuando se cuenta con un buen presentador.
205
Los ingleses han utilizado mucho esta estructura y su éxito se basa principalmente
en que el espectador se siente cercano al lugar de los hechos, sin embargo, el
presentador debe ser dinámico pero sin llegar a robarse el show ante el tema
planteado.
Hoy existen varios programas de vida silvestre, basados en esta estructura, pero
donde el presentador interactua todo el tiempo con el medio ambiente. Cocodrile
Hunter del Animal Channel, es un ejemplo de ello. Un personaje vestido al estilo
zafari, coge animales con sus propias manos, se sube a los árboles, observa,
camina, haciendo un tipo de programa de gran dinamismo, para el público joven.
Las locuciones en off mostrando la acción en cámara, se intercalan con algunas
breves apariciones del presentador en in, que preferiblemente se deben hacer con
las acciones transcurriendo a su lado. Sin embargo, el estudio es una buena
opción también si es bien manejado.
Estructura “enciclopédica”: En esta estructura se busca organizar la película de
acuerdo a un orden lógico de los temas, dividiéndolos en unidades comprensibles
a modo de libro. Este tipo de estructura es muy utilizada sobre todo en los
documentales de corte científico y pedagógico. Un ejemplo de este tipo de
documental es The fish book (1990), donde un locutor en off va mostrando los
peces más representativos del Caribe, dividiéndolos por especies y familias. La
mayoría de series de Sir David Attenborough’s, con la BBC, combinan la
206
estructura del narrador, con una organización enciclopédica del contenido. Un
ejemplo de ello es The private life of plants, donde desarrolla los diferentes
aspectos ecológicos de estas por capítulos y por secciones, de una manera
artística.
Esta estructura necesita mucha creatividad y algún eje narrativo, pues fácilmente
se puede volver plana y aburrida. Normalmente se utiliza a un narrador en off o a
un presentador para que vaya guiando el tema.
Estructura del reportaje: Basándose en la técnica periodística de sopesar las
diferentes versiones, esta estructura busca contraponer de una manera creativa y
dramatúrgica, la lucha entre opuestos. De esta forma se intercalan acciones o
testimonios de un personaje o grupo de personajes, con los de su oponente, para
llegar a unas conclusiones que normalmente no son muy explícitas. Este tipo de
estructura es muy utilizado en el documental ambientalista de corte socio político y
puede tener muchos puntos en común con el género periodístico del reportaje e
incluso confundirse con él. Para la escuela ducumental inglesa es una de las
estructuras preferidas pues se ajusta a sus ideales informativos que pretenden ser
un testimonio imparcial de la realidad, posición que como ya se ha analizado es
muy discutible.
Estructura de la crónica: Esta estructura siendo diferente a la crónica
periodística, se acerca mucho a las antiguas crónicas de viajes. Fue una de las
207
primeras estructuras que se utilizó en el documental de vida silvestre, herencia de
las películas de aventuras filmadas en Africa en los años veinte.
El eje narrativo lo da el desplazamiento lineal de un lugar a otro, por una carretera,
una vía aérea, un río, el mar, escalando una montaña, o cualquier otro medio.
Dicha ruta en la forma más tradicional, va siendo señalada en un mapa y es la que
le da un principio, un clímax y un final a la película. Normalmente esta estructura
se combina con la estructura del viajero o la del narrador.
5.1.4 Planeación y organización. Paralelamente al trabajo creativo, se realizan
todas las actividades de planeación y organización del rodaje, las cuales deben
estar íntimamente ligadas a los objetivos y posibilidades de la producción. Esta
etapa busca administrar de una manera adecuada los recursos humanos,
materiales y financieros.
Algunos documentales pueden rodarse de una manera muy semejante a una
película de ficción. Por ejemplo muchos de las producciones científicas y
pedagógicas, buscan demostrar o enseñar tópicos muy específicos, debiéndose
presentar el documento en un orden determinado y elaborarse con precisión. En
estas películas el desglose técnico y la planeación, no dejan casi nada al azar, ya
que existe suficiente control sobre los actores, los lugares y las acciones. Hacer un
guión de rodaje en estas condiciones facilita la producción, dándole un orden a la
208
grabación de las escenas, de los planos necesarios, de los recursos y del tiempo
presupuestado.
Por otra parte, existen otro tipo de documentales donde la mayoría de las acciones
se dejan al azar, pues es casi imposible planear lo que pasará delante de la
cámara. En estos casos únicamente se hace un esbozo de planeación, que sin
embargo debe ser lo suficientemente completo como para prever muchas de las
posibles necesidades técnicas y logísticas del rodaje y ello solo se consigue con
una buena investigación previa.
En esta etapa de planeación se trata entonces de visualizar el proceso de
producción de una manera anticipada, para tomar las mejores decisiones.
5.1.4.1 Formación del equipo. Como una de las partes básicas de la planeación,
se encuentra la formación y desarrollo de un buen equipo humano de producción.
Desde antes del rodaje ya se deben saber perfectamente las funciones que tiene
cada integrante del grupo y haberlas comprendido bien. Normalmente en los
documentales se buscan equipos de producción pequeños, donde cada persona
acumula varias funciones, sin embargo ello no debe llevar a que todos hagan de
todo o cualquier tarea.
Muchos documentalistas coinciden en que es más importante un equipo de
producción solidario, que trabaje por una meta común, de manera armoniosa y
eficaz, que una reunión de personas muy competentes. Los documentales son un
proceso arduo y demorado, donde un equipo de trabajo debe compartir muchas
209
horas de trabajo juntos. Si esto se suma a las condiciones ambientales que
implican muchos documentales de naturaleza, se entiende mejor la necesidad de
unas buenas relaciones dentro del grupo, las cuales deben ser tenidas en cuenta
desde antes del proceso de rodaje y se deben consolidar con algunas salidas
preparatorias que además servirán para poner en común metodologías de trabajo,
señales, técnicas y otros puntos críticos de la producción.
En muchas de los documentales ambientales se necesitan además, destrezas
especiales del personal de producción que deben ser tomadas en cuenta, ya sea
para hacer una buena capacitación o para contratar personal extra para las tomas
difíciles. Escalar en montañas y árboles, realizar tomas subacuáticas, saber
controlar el calor y el polvo en un desierto, hacer largas caminadas por terrenos
difíciles, dormir en la selva, soportar la altura y el frío de un nevado, acechar por
horas a un animal en un pequeño cambuche, son algunas de las situaciones a las
que se pueden enfrentar los documentalistas ambientales y para lo cual se
necesita una preparación física, técnica y sobretodo emocional, previa al rodaje.
Algunas de las funciones en que tradicionalmente se han dividido los
documentales, son las siguientes:
Productor: Es la persona que debe conducir, administrar y supervisar el
contenido de una producción. Le concierne el financiamiento del proyecto
(búsqueda de apoyo económico y posterior comercialización), la administración de
los recursos, la parte legal y en general planifica y organiza todos los elementos
210
de la producción, para que funcionen sin problemas. En el mercado internacional
de los documentales de vida silvestre, el productor es a su vez el director,
acumulando ambas funciones. No obstante, en los grandes proyectos se asigna
toda la parte de investigación, preguiones y asistencia a un productor asociado y
el manejo administrativo a gran escala a un productor ejecutivo de la compañía
contratante.
Director: Es quien debe desarrollar la concepción, la planificación y la dirección
de la producción desde la idea inicial hasta el final de ésta. El debe ser el líder del
equipo, pero siempre trabajando en cooperación con cada uno de los miembros.
Comparte la elaboración del guión con el guionista, junto con el productor elige y
controla los medios materiales con que se cuenta, durante el rodaje coordina las
actividades del equipo, dirige tomas de imágenes y grabación de sonido, y en la
posproducción dirige el proceso de edición.
Investigador: Es la persona que recolecta, selecciona, transforma, adapta,
resume y sintetiza la información útil para la producción. Hace un inventario de las
fuentes de información humanas y físicas, para elaborar un plan de investigación
luego. Muchas veces es él mismo el que juega el rol de entrevistador, pues es
quien mayor contacto tiene con las personas. En algunos casos además, esta
tarea recae en los hombros del director o de un productor asociado.
Guionista: El guionista es la persona que redacta los textos que definen la trama
del documental. Organiza el contenido de una manera interesante y coherente,
211
utilizando muchas de las técnicas dramatúrgicas ya descritas, para así hacer que
el contenido básico de la investigación sea audiovisualmente comunicable.
Camarógrafo: el camarógrafo es la persona a la que se le asigna el trabajo de
operar los equipos de rodaje, de mantener su buen mantenimiento,
funcionamiento y sobretodo de cuidar la buena calidad de las imágenes filmadas.
Debe estar atento permanentemente al encuadre, la iluminación, el manejo de los
ejes y en general a todos los aspectos técnicos relacionados con la imagen en el
rodaje. Trabaja en equipo con el director y cuando el presupuesto lo permite con
un director de fotografía y con un director de tomas especiales (close up,
microscopio, infrarrojo, tele.), solucionando y sugiriendo aspectos relacionadas
con el aprovechamiento óptimo de las condiciones encontradas.
Sonidista: El sonidista es responsable de capturar y seleccionar todos los
elementos sonoros que sean importantes para la película. En la posproducción el
mismo realiza la mezcla sonora de las pistas de audio, o asesora a un técnico de
posproducción en esta tarea.
Edición: El editor analiza, evalúa, y selecciona los planos filmados y el material
sonoro grabado, para reunirlos en un orden definitivo según el guión y los
elementos nuevos que presente el material. En un documental esta persona debe
ser muy experimentada y tener un gran conocimiento del lenguaje audiovisual y de
las leyes dramatúrgicas, pues es en la etapa de postproducción, cuando se le dará
212
la verdadera narración al documental. Es por esta razón que el editor de
documentales debe ser un gran narrador de imágenes y no un técnico.
Dentro del equipo de producción muchos documentales con suficientes
presupuestos, utilizan diferentes cargos que no están reseñados acá; como guías,
personal de seguridad y rescate, asesores, director de fotografía, presentador,
asistente de producción, asistente de dirección y otros. Se utilizan diversos
nombres para los cargos y múltiples combinaciones de estos dependiendo de la
dinámica propia del equipo. No obstante, el común denominador es el de
conformar equipos de producción pequeños, que tengan movilidad y sean
económicamente sostenibles. De esta forma, se juntan funciones y surgen
diferentes clases.
Ejemplos:
Productor-director- Camarógrafo-guionista-Editor.
Técnico de posproducción.
Asesores - investigadores.
Sonidista137.
Productor- director.
Editor-camarógrafo
Cámara submarina
137 Funciones en algunos documentales ambientales del realizador antioqueño, Luis Eduardo Mejía.
213
Asistente de dirección, Investigadora, guionista
Asesor
Sonidista138
Guionista y presentador
Productor de la serie
Productor
Asistente de producción
Fotografía
Editor
Diseño gráfico139
5.1.4.2. Formato y equipo de rodaje. En la etapa de preproducción hay que
pensar detenidamente en el formato y el equipo de rodaje. Luego de analizar los
objetivos, el público, las exigencias técnicas de los distribuidores y el presupuesto
planeado, se puede hacer una buena decisión.
Los documentales de vida silvestre se han rodado tradicionalmente en cine, pues
este tipo de producciones basa su éxito en la calidad de la imagen, y ningún otro
138 Funciones en algunos documentales del realizador bogotano, Fernando Riaño. 139 Funciones en la serie “The secret life of the plants” de David Attenborough’s de la BBC:
214
medio ha logrado superar al celuloide todavía. Otra ventaja es la buena resistencia
que presentan los equipos de cine a las difíciles condiciones ambientales en que a
veces se tiene que filmar.
Las grandes productoras, como la National Geographic, el Discovery Chanell, la
Transtel, la BBC y otras, exigen normalmente como condición técnica primordial,
que el material sea rodado en cine. Los dos formatos más utilizados son 35, 16 y
super 16mm (muy popular en las grandes cadenas que se están preparando para
los formatos que exige la televisión de alta resolución). Sin embargo se han hecho
últimamente varios documentales en cine IMAX (solo para proyección en pantallas
especiales), de gran formato y costos elevadísimos.
El problema básico del cine, es el alto costo del material de trabajo y la dificultad
para visualizar rápidamente el material. Es por esta razón que el video se
convierte en una alternativa apropiada en muchos casos, pues se pueden grabar
muchas horas a un costo menor. El formato Betacam SP es el más apropiado para
las realizaciones de historia natural, aunque en los últimos años se ha venido
imponiendo la tecnología digital. Las cámaras profesionales y semiprofesionales
DV se están utilizando con suceso, debido a su alta calidad de resolución y al
tamaño de los equipos que les permiten moverse por los más difíciles terrenos,
con toda facilidad. Otros formatos semi profesionales como el Hi 8 y el ¾, son
utilizados a escalas más locales, así como cámaras ultra pequeñas diseñadas
para cierto tipo de trabajos más especializados.
215
Los equipos de grabación de sonido tienen igualmente que tener una buena
elección. Hay muchos sonidistas en el mundo que siguen prefiriendo el registro
análogo. La grabadora Nagram aún es considerada la reina del “todoterreno” en la
grabación sonora. Ella soporta temperaturas de menos 35 grados bajo cero, hasta
45 grados al sol, pues está diseñada para eso, sin embargo es un aparato un poco
pesado, las cintas ocupan mucho espacio, frente al DAT, que es el sistema de
grabación electrónica que se ha impuesto, reemplazando en muchos casos a la
Nagram, pues es pequeño, portátil y su sonido muy puro. Sin embargo el sonido
digital aún no tiene el campo de registro sonoro que posee el sonido análogo y por
sus componentes electrónicos es muy sensible a las condiciones climáticas
extremas, sobretodo en caso de humedad o polvo.
Equipo mínimo:
• Dat o Nagram si es un sonidista autónomo (es lo más aconsejable) y si depende
de la cámara debe tener un mixer o consola que permita ser autónomo en el
volumen.
• Juego de micrófonos con mínimo 3 patrones de captación (cardio, hipercardio,
omnidireccional) 2 micrófonos de caña y un lavalier o uno de mano. Si se graban
sonidos de animales en el monte es muy recomendable usar micrófonos
parabólicos y “hacerse invisible” camuflando los equipos.
• Caña ,antivientos, peluche, zeppelin.
• Buen cableado tanto en longitud como en calidad (resistentes a la humedad, bien
encauchetados)
216
• Kit de primeros auxilios de electrónica,
• Buena provisión de cintas y baterías.
Los equipos de iluminación, trípodes, grúas, dollys, rieles y otros, se deben elegir
de acuerdo a las necesidades reales de la película, a las condiciones ambientales
del lugar y a los recursos disponibles. Es muy importante que desde la
preproducción se investigue el tipo de clima y condiciones atmosféricas en que se
va a trabajar, para hacer una buena elección del equipo más apropiado teniendo
en cuenta la manera de transportarlos, los daños que pueden sufrir y la factibilidad
de su utilización. Igualmente se deben revisar los recursos de cada uno de los
lugares de rodaje en cuanto a iluminación, energía eléctrica y espacio. Se debe
también realizar permanentemente una búsqueda de los adelantos tecnológicos,
de los mejores equipos para cada situación, de los elementos necesarios de
protección para determinadas situaciones y de los cuidados especiales que se
deben tener con los equipos (humedad, calor, arena, nieve). La creatividad en los
recursos a la hora de la grabación para acceder a los lugares más difíciles y
realizar las tomas más espectaculares, marcan muchas veces diferencias entre un
documentalista y otro.
5.1.5 Logística, plan de producción y plan de rodaje. Cuando todo el proceso
de preproducción se ha planeado, se llega a la parte organizativa en sí, donde se
debe hacer todo el plan logístico de producción, que incluyen los contratos,
reservaciones y elección de transporte, alojamientos, alimentación, materiales y
equipos necesarios, permisos, fechas de grabación y todos los demás ítems
necesarios para el perfecto funcionamiento del rodaje.
217
Si el guión lo permite, se puede hacer un desglose de éste por locaciones, fechas,
tipo de plano, encuadre, sonido, equipo, material, personal que se necesita,
informantes, etc. Cada producción y cada director tiene su estilo propio de hacer
este plan de rodaje y de producción, que puede ir desde los story boards y
planeación minuciosa de muchos de los documentales de la BBC, hasta otros que
se van construyendo en el mismo momento del rodaje. No obstante un alto grado
de planeación es indispensable en esta actividad que involucra altos
presupuestos.
En esta etapa es importante tener en cuenta todos los imprevistos que se pueden
presentar y conocer a fondo las condiciones en que se va a trabajar. Los cambios
climáticos y los ciclos de los animales, plantas, o procesos que se desean
documentar, deben ser cuidadosamente estudiados antes de hacer cualquier
calendario de actividades. Así mismo la parte legal y autorizaciones para grabar
ciertos lugares o testimonios debe adelantarse, para no llevarse sorpresas en el
rodaje.
En los Parques Nacionales de Colombia por ejemplo, existen normas que son muy
difíciles de cumplir por la mayoría de documentalistas, pues exigen presupuestos
demasiado altos y restricción al derecho de información, según algunos de los
documentalistas entrevistados. En ellas se exige pagar dos salarios mínimos por
día de grabación y se piden todos los guiones, para ser revisados y aprobados
previamente por la Unidad de Parques de Minambiente. Este tipo de
218
circunstancias deben ser previstas por la producción, para encontrar las
soluciones y alternativas más apropiadas.
El plan de producción llevará consecuentemente a un cronograma de trabajo y a
un presupuesto del rodaje, donde se deben incluir entre otros, los recursos
humanos en cada etapa de la producción, el alquiler y compra de equipo de
rodaje, el transporte, los gastos operativos (alimentación, alojamiento, etc.), la
administración (contabilidad, papelería, teléfono, correo), la distribución
(publicidad, copias) y los gastos diversos e imprevistos.
5.1.6 Redacción del proyecto. Todos los elementos vistos hasta ahora, son de
suma importancia para aclarar y concretar las ideas del proyecto documental y así
poderlas comunicar fácilmente al grupo de producción. Sin embargo existe otra
importante razón de seguir todos los pasos descritos anteriormente y es la de
redactar un resumen claro y conciso de todo el proceso en un proyecto, el cual
será el documento clave para conseguir la financiación necesaria.
El tipo de proyectos y el estilo de presentación varían de acuerdo a la clase de
empresa o ONG a la cual se va a presentar este. Sin embargo cuando se trata de
las grandes productoras internacionales, su primer criterio de selección es la
dramaturgia y el interés que despierte la historia contada.
De igual manera el proceso de presentación del las diferentes partes del proyecto
depende de la empresa. En National Geographic y Discovery Chanell, por
219
ejemplo, solo se pide un resumen muy corto de la idea, el presupuesto tentativo de
investigación inicial y guionización, la hoja de vida de los realizadores y el
desarrollo dramatúrgico. Ello en solo dos o tres hojas, que de ser aprobadas, se
les asigna un productor asociado que ayuda a desarrollar el proyecto y a realizar
unas tomas iniciales en video (todo esto financiado por la National o Discovery).
Este será el material final sobre el que los ejecutivos decidirán si financiar o no el
proyecto
No obstante las diferencias de presentar los proyectos, estos deben ser lo más
concisos, claros y contundentes que sea posible y deben tener como mínimo los
siguientes ítems:
Asunto y grandes temas de la producción
Tratamiento: tipo de estructura, sinopsis
Características técnicas. Duración, formato
Público
Presupuesto de producción
Hoja de vida de los miembros del equipo.
El paso siguiente es la financiación de la película, donde existen dos alternativas
básicas: Ser inamovible con un proyecto, que se buscará como venderlo o
investigar lo que necesita cada una de las empresas financiadoras sin que ello
quiera decir que se pierdan las ideas originales propias, y las ideas o principios del
equipo de realización. Los festivales de documentales de vida silvestre y los
220
ambientalistas, se constituyen en uno de los mejores sitios para promocionar las
ideas a nivel internacional.
5.2 LA PRODUCCION O RODAJE
Esta es la etapa más esperada por todo el grupo de producción. Es la acción, la
aventura y el trabajo en equipo. Talvéz por esta razón algunos documentalistas
dedican la mayor parte de la atención a esta única tarea, olvidando que el rodaje
es en realidad un engranaje dentro de la cadena que va desde la preproducción
hasta la edición y comercialización.
En esta etapa se debe poner en práctica todo lo que se había planeado y
concebido desde la preproducción. Durante el rodaje se debe tener claridad
acerca de la propuesta de la película, lo que realmente se quiere que ella diga.
Con ello se consigue estar enfocado y no perder el rumbo. Este foco además
ayudará a marcar la visión personal o estilo, el cual se debe reflejar de una forma
consistente en la manera de narrar, en la iluminación, la fotografía y todos los
demás elementos que componen la película.
221
Al llegar al rodaje de la película ya se debe tener mucha familiaridad con el tema,
buenas relaciones con las personas con las que se va a grabar, y se tienen en la
cabeza o inclusive en un guión, algunos de los planos, ángulos y acciones, es
decir, qué imágenes se van a buscar, dejando todo el campo posible también a la
realidad y lo que esta revele nuevo.
De igual forma la edición juega un papel clave en el rodaje. Aunque es un paso
posterior, debe marcar toda la producción, pues a todo momento se debe tener en
cuenta que las imágenes y sonidos van a ser usados después en el proceso de
posproducción, lo que exige un conocimiento preciso del lenguaje audiovisual.
Uno de los elementos más importantes en muchos documentales ambientales,
sobretodo en los de carácter más social, es la entrevista. En ella se busca revelar
la personalidad del entrevistado o datos significativos para el tema. Se deben
realizar preguntas inteligentes, de fondo, y que logren sacar del entrevistado
respuestas reveladoras a manera de una conversación. Ello solo se logra si se ha
tenido un considerable período de inserción, donde se crea un clima familiar y se
establecen los acuerdos entre las partes. Lo más importante es saber muy bien
los objetivos y estar enfocado, lo que se consigue conociendo muy bien al tema y
a la persona.
Durante el rodaje la responsabilidad recae más aun en los hombros del director. El
o ella debe ser el punto de confluencia de todo el equipo, el vértice que orienta y
coordina el trabajo. Debe por lo tanto, tener una visión de conjunto que le permita
motivar, mantener informado y proveer de lo que necesita, al grupo. Para el
222
documentalista Alan Rosenthal el director debe tener como cualidades básicas la
inteligencia, la paciencia y la capacidad de trabajo. Además debe tener la
habilidad de escuchar, pues muchos documentales dependen de las entrevistas y
sonidos; la habilidad de tomar decisiones rápidamente, ya que en el documental
todo es impredecible y tener un muy buen ojo, para aprovechar todo el potencial
visual del cine o el video140.
5.2.1 La imagen. En el documental de medio ambiente, la fotografía juega un
papel fundamental. Es este tipo de películas una de las que más exige a los
camarógrafos, por lo tanto éste debe tener una gran capacidad estética,
especializarse en la narración documental, pero sobretodo conocer muy bien lo
que va a filmar.
Si se trata de un documental de vida silvestre, es esencial conocer a fondo el
comportamiento natural. Para el fotógrafo Alemán, Konrad Wothe, el estudio de la
etología, es el verdadero secreto para lograr buenas imágenes del mundo animal.
“Para mi lo ideal es observar atentamente y tratar de comprender el
comportamiento del animal. Para fijar en la película una escena espectacular,
necesito conocer todas las señales que anuncian un cierto comportamiento. Si no
me doy cuenta a tiempo de lo que va a ocurrir, de inmediato para mi sería
demasiado tarde”141.
140 Rosenthal , Alan. Writing, directing, and producing documentary films and videos. Ed. SIU. Revised edition. Illinois, 1996 141 Robles Gil, Patricio. Celebración a la vida, Testimonios de un compromiso. Editorial Floresta. Mexico D.F. 1996.
223
En la etapa del rodaje el problema fundamental ya no debe ser tanto el qué filmar,
(se debe haber reflexionado sobre ello anteriormente) sino el cómo filmar. Tanto
el director, como el camarógrafo deben estar atentos a la mejor manera de
expresar la escena. El director debe ser el guía, pues sabe mejor que nadie como
se va a ser usada la escena en la edición; sin embargo el camarógrafo debe
poseer también el mayor conocimiento posible de lo que se quiere con la película.
Ambos deben conocer a la perfección la gramática audiovisual para aprovecharla
al máximo.
Algunos de los elementos básicos del lenguaje audiovisual que deberían tenerse
en cuenta, son los siguientes:
• Movimientos de cámara: El paneo, tilt, dolly, zoom, travelling, se deben conocer,
saber como se hacen y que motiva su uso (significado). Los movimientos de
cámara son esenciales en el documental ambiental, pues le dan significados y
acción. Muchas veces en estas producciones se deben inventar nuevas técnicas
para realizarlos, como el manejo de cuerdas y arborismo en las tomas del dosel de
la selva, grúas improvisadas, etc.
• Continuidad: igual que en cualquier otro producto audiovisual, el documental
necesita mantener los ejes correctamente y la continuidad entre las secuencias.
• Motivar al espectador: Esta es la primera regla de la dirección de cámaras. Se
debe pensar en guiar al público por la historia, creando suspenso , drama, humor,
ansiedad, y esto solo se logra en la edición si tanto la imagen como el sonido
224
fueron pensados anticipadamente con estos fines. Los planos de referencia, de
corte y de acción, deben ser bien concebidos desde la filmación y para ello se
necesita tanto la buena técnica del camarógrafo, como la decisión rápida de un
director que debe saber donde hacer un plano secuencia de una situación que no
se repetirá jamás, o descomponerla en múltiples planos. La carencia de diferentes
planos, sobretodo los de corte, es un problema que puede ocurrir muchas veces
en los documentales ambientales.
• Impacto de la toma: los diferentes encuadres, ángulos, y composición tienen
diversos significados, que deben ser conocidos, para que cada toma tenga una
intención precisa.
• Elementos técnicos: los lentes, filtros, iluminación y manejo de la cámara, son los
recursos materiales con que se cuenta para realizar una buena imagen. Conocer a
fondo su funcionamiento y posibilidades ayudará a aprovecharlos de la manera
más creativa.
Las imágenes deben no solo captar la belleza por sí misma, sino que deben ser
concebidas para una posterior edición, pensando en la gramática audiovisual y
sobretodo en el terreno conceptual, donde deben aportar siempre elementos
importantes al documental. Un buen camarógrafo es entonces el que combina la
técnica y la estética, con una visión amplia del quehacer audiovisual.
Con la cámara hay días en los que uno ve venir los movimientos aun antes de
que estos hayan comenzado, en cuadro y fuera de cuadro. Uno está ahí
225
donde se debe estar, en el ángulo y distancia adecuados como para seguir a
la gente y las cosas en la totalidad de su recorrido. Se consigue, sin
demasiada dificultad, mover con una sola mano el diafragma, el zoom y el
foco; hacer travellings a pie de manera estable y tranquila; y panorámicas
largas y lentas sin titubeos ni sobresaltos. Se tiene tiempo, mientras se rueda,
de apoyarse contra un árbol o una pared cuando uno está por resbalarse; de
sentarse y levantarse para cambiar de altura de plano; de agacharse para
evitar golpearse la cabeza cuando se pasa bajo un puente excepcionalmente
bajo… y mientras que uno realiza todo esto, se va pensando, sin reflexionar
demasiado, en la continuación de los encuadres, de la acción, de los
encadenamientos y de las paradas que deben determinar la composición de la
película, pensamiento que será retomado, aclarado y extendido durante la
fase de edición142
En los documentales la función que se cumple con cada toma debe ser igualmente
importante para el equipo de producción. Para el fotógrafo George D. Lepp toda
imagen tiene un significado y este debe ser consciente. “He descubierto que la
fotografía de la naturaleza es una ventana que mira hacia la vida silvestre. Su
propósito es que nos demos la oportunidad y observemos más de cerca la
complejidad de ese mundo que pasa inadvertido para muchos. Nuestro oficio nos
hace detenernos para estudiar el comportamiento de los animales, advertir los
diseños de la naturaleza y contemplar la magnificencia del siempre cambiante
142 Van Der Keuken, John, citado por Daniel Beauvais,. Produire en vidéo légére. Editorial Vidéo Tiers-Monde inc. Montreal. 1989
226
paisaje. Una fotografía también puede obligarnos a considerar y a compartir con
otros, esa reflexión a cerca del terrible poder que ejercemos en los ambientes
naturales y en sus habitantes, para que si tenemos suerte, podamos revertir los
daños. La fotografía de naturaleza es una ventana a la que pueden asomarse
otros para compartir nuestro punto de vista, tan claro como nuestra técnica y tan
importante como nuestro compromiso143”
5.2.2 La banda sonora en el documental ambiental. El sonido debe estar
presente durante todas las etapas del documental. Debe ser cuidadosamente
planeado desde la preproducción y manipulado adecuadamente en la
posproducción, para lograr el mejor efecto. A pesar de eso, es en la etapa del
rodaje donde debe prestarse especial atención, pues una buena grabación del
sonido, asegurará calidad auditiva al documental.
El sonido es en cualquier producto audiovisual, un componente básico, que al
igual que la imagen posee un altísimo valor comunicativo. Puede revelar
elementos diferentes a los visuales, complementar, reforzar el sentido de las
escenas, localizar, crear emociones, contrastar situaciones, ambientar, unir los
planos en el tiempo y el espacio, dar ritmo, darle una “tercera dimensión” o
“textura” a la imagen, motivar, inducir.
143 Robles Gil, Patricio. Celebración a la vida, Testimonios de un compromiso. Editorial Floresta. México D.F. 1996.
227
La banda sonora construye una historia paralela a la visual y directamente
relacionada con ella, donde ninguna de las dos tiene mayor importancia que la
otra, complementándose, para lograr un producto comunicativo y estético
coherente.
No obstante, muchas veces el sonido es subutilizado en el documental, y se cae
en la monotonía de reiterar con una narración sin mayor interés, lo que la imagen
ya está mostrando, mientras una música de fondo y algunos sonidos ambientes
suben y bajan para darle paso al locutor en off. También es común todavía, la
visión de que el documental es un testigo totalmente objetivo, donde el sonido
debe ser registrado directamente de la realidad sin ser intervenido, olvidando así
que quien capta el sonido siempre tendrá una selección subjetiva del entorno. El
micrófono al igual que la cámara, registra en determinados planos y encuadres.
El sonido documental, entonces, a pesar de su función de documento, jamás es
totalmente objetivo. De esta forma el responsable de la banda sonora debe partir
de los elementos que le brinda la realidad, modificándolos según su punto de vista
y posibilidades creativas, pero siendo ético y veraz con la realidad sonora que
escucha.
Desde el ángulo de la banda de sonido qué significa partir de los elementos
que ofrece la realidad? Significa a nuestro juicio, no descuidar ninguno de
esos elementos: reflexiones, comentarios, críticas, ironías, anécdotas, voces
radiofónicas, encuestas, estadísticas, murmullos, sonidos y ruidos reales,
silencios... Todo ello ejerciendo funciones múltiples: como información
228
didáctica, como contraste enfatizador, como impacto emocional... No hay
reglas para ello, salvo mantener la claridad expositiva, el interés del
espectador y la fidelidad de los objetivos144.
Es importante tener muy claro lo que se quiere decir y ello solo se logra luego de
un intensivo trabajo investigativo donde tanto el sonidista y el músico, como el
director, conocen a fondo la realidad sonora a la que se van a enfrentar. Así desde
la concepción misma del guión, se debe involucrar la banda sonora como un
elemento indispensable. Aunque un documental no permite una planeación tan
estricta como el dramatizado, un buen director debe pensar en el sonido, es decir
en como sonarán las imágenes o como se verán los sonidos. Debe planear como
podría ser el sonido, con que situaciones se puede encontrar y ya en el rodaje se
van encontrando nuevos elementos que la realidad misma ofrece.
No obstante, cuando se va a pensar en el concepto sonoro en un audiovisual, lo
primero que se debe hacer es enfrentarse al carácter de la obra, de la historia que
se está narrando, y a la sensación que ella genere en el corazón. Esta última
relación es la que realmente importa, de lo contrario se puede saber toda la teoría
del sonido, sin servir de mucho. Debe existir una relación directa entre el sentido
estético del sonido como tal, con los referentes que se desean mostrar. El sonido
entonces se basa en una subjetividad que debe partir de un conocimiento objetivo
previo.
144 Fieldman, Simón. Guión argumental, Guión documental. Editorial Gedisa. Barcelona 1996.
229
Teniendo esta planeación inicial y un estilo narrativo sonoro definido, hay que
adaptarse a lo imprevisto, aprovechando todas las posibilidades de la banda
sonora, que solo a través de la visualización y audición temprana del trabajo,
podrá controlarse y explotarse bien pues cualquier elemento del sonido o la
música tomado a la ligera puede cambiar todo el sentido de la película.
La visualización ayudará a formar una idea cada vez más clara de la dramaturgia
que se quiere dar con la imagen y el sonido. Así, se pasa a un proceso de
posproducción donde cada elemento sonoro es tratado como parte de una gran
partitura. Ambientes, música, silencios, efectos y palabras se van editando
contrapuestas o disueltas o una tras otra, para crear la obra sonora. Aunque
existen algunas corrientes documentalistas que están en desacuerdo con la
intervención en la posproducción del material grabado de la realidad, en nuestra
opinión es válida esta intervención, siempre y cuando haya un respeto por la
verdad. Se debe reforzar entonces la verosimilitud del documental, aclarar
sentidos, generar sentimientos, puntualizar acciones y narrar.
En el documental ambientalista la banda sonora compuesta por los sonidos
ambientes, los efectos, la narración, los testimonios, la música y el silencio,
cumplen unas funciones narrativas semejantes a las de cualquier otro tipo de
película. “Yo diría que no existe una diferencia extrema del sonido de un
documental con el de otros audiovisuales. Simplemente hay una combinación
diferente de los elementos sonoros. Si en un noticiero o una telenovela casi toda la
230
carga narrativa se encuentra en la palabra, en un documental lo puede ser
menos, dándole una mayor participación a otros elementos. La banda sonora del
documental ambientalista es muy flexible, pues permite jugar tanto con los sonidos
y los ritmos de los ambientes naturales y sus protagonistas (animales por
ejemplo), como con los testimonios, música y efectos. Es mucho más libre, más
suelta y dependiendo de la propuesta la carga narrativa la puede llevar el locutor
en off, o no”.
5.2.2.1 El sonido ambiente. Los documentales poseen unas características
propias de narración que le impone su necesidad de mostrar alguna realidad de la
manera más veraz posible. Así la banda sonora debe tener un carácter realista,
que asocie directamente y de testimonio. Al igual que la imagen, su función
principal es la de documentar y para ello los sonidos grabados en directo son
fundamentales. “Al ser imágenes de documento es importante trabajar con sonido
directo ya que al contrario se perderían los silencios, los ruidos, las respiraciones,
los diálogos, que son un lenguaje más rico que el de un texto leído por un locutor
que está ajeno a las situaciones vividas por un personaje”.145
Normalmente el sonido ambiente de un documental es sincrónico con la imagen
dándole mayor realismo, sin embargo las posibilidades creativas son infinitas,
pudiendo ambientar con sonidos creados en postproducción, con sonidos que se
encuentran fuera del campo visual, o inclusive con sonidos ajenos a la toma pero
145 Gaviria, Victor. Reflexiones sobre el documental. En Revista Imago. Medellín 1996 Páginas. 55-60
231
que le aportan profundos significados desde el punto de vista narrativo. Un
ejemplo clásico de este último aspecto se da en el documental Song of Ceylan del
inglés Basil Wright. En una de las secuencias, se narra en imágenes la recolección
del té en Ceylan, mientras tanto el sonido ambiente se traslada a la bolsa de
valores de Londres, creando un contraste explicativo de la dura labor de los
campesinos.
El sonido ambiente es un elemento narrativo que al igual que la música crea los
ritmos y las tensiones de la película, pero sobretodo le da una sensación espacio-
temporal real, otorgándole a la imagen una tercera dimensión que no posee.
Lo esencial en el documental es la observación y escucha de la realidad y no su
transposición mecánica. Se debe tener en cuenta que el encuadre sonoro frente al
encuadre visual brinda mayores posibilidades de recreación de la realidad porque
enriquece la narración, creando múltiples imágenes en negativo, gracias a la
capacidad sugestiva del sonido. Se pueden mezclar entonces varios sonidos para
crear un ambiente que no se ve pero se imagina.
No obstante la importancia del sonido ambiente para el documental, este debe ser
moderado para que no sature la banda como único elemento, ni se convierta en
un limitante para la creación de sonidos por fuera de lo que se supone como real y
documentable.
232
Cuando se graba el sonido ambiente en directo, hay varios factores físicos (ondas,
frecuencia, timbre...) que son difíciles de manejar. Por ello si no se tiene claro
como grabar ni los recursos técnicos adecuados, el registro quedará mal realizado
y se podrá convertir en ruido, generando sensaciones diferentes a las que se
querían transmitir.
Para el sonidista antioqueño José Roberto Jaramillo existen dos tipos de
dificultades a la hora de grabar el sonido directo de un documental ambientalista.
Primero una dificultad técnica importante: las fuentes sonoras normalmente son
difíciles de localizar en este tipo de documentales y ello implica pensar en unos
equipos adecuados que no limiten la movilidad, tengan buen alcance y que
además sean resistentes a climas extremos. Segundo dificultades estéticas, que
tienen que ver con los imprevistos que se dan a la hora del rodaje y que pueden
cambiar la narración que se había preconcebido ya en la posproducción.
En este tipo de documentales la planeación solo permite ir hasta cierto punto,
pero de ahí en adelante, cuando ya estás en el campo rodando, te vas a
encontrar con muchas cosas que no estaban planeadas, que tal vez estaban
calculadas, pero que se te salen de las manos en cierto momento. Entonces
hay que tener una capacidad de reorientar el barco sobre la marcha, Se
necesita versatilidad y flexibilidad con lo que está sucediendo y se tiene que
pensar mucho en el producto terminado, pues así uno se puede cubrir en la
233
grabación de sonidos con largas duraciones que luego puedan servir para
crear atmósferas o servir de colchón que de continuidad a varias escenas146.
Muchas veces también se presentan problemas estéticos o narrativos por
omisión. No se deben subestimar sonidos, pues en el rodaje se pueden encontrar
elementos que pueden parecer insignificantes. Por ejemplo no se graba el canto
de determinada ave de una región y en pos producción se mete el canto de otro
animal parecido. Un ornitólogo o alguien de la región puede darse cuenta
fácilmente de un detalle como este. Las pequeñas cosas que se subestiman
empiezan a atentar contra la calidad de la banda sonora, porque pierde
credibilidad, sentido de documento y ética.
5.2.2.2 El silencio. El silencio en el documental ambientalista es más importante
quizás, que en cualquier otro producto audiovisual, pues la esencia de la
naturaleza es el silencio. No obstante no lo debemos entender como la ausencia
de sonidos, pues llegar a este estado es imposible técnicamente (ruidos internos
de los aparatos) y además el ambiente está siempre lleno de sonidos que aunque
muchas veces no son fácilmente percibidos, siempre estarán allí. Debe
entenderse más bien el silencio como un elemento narrativo compuesto de
sonidos a muy bajos decibeles.
146 José Roberto Jaramillo. Entrevista realizada el 3/10/97 Telecinco, Medellín.
234
El silencio en el documental es la mayoría de las veces de ambiente, y es
importante, porque puede generar tranquilidad luego de escenas donde la música
o el sonido han generado momentos de tensión fuertes, preparando al público
para emociones posteriores. También le da al público un respiro para poder
digerir mejor la información antecedente, pues el silencio si es bien manejado
permite una mayor conciencia y concentración, o convertirse en un recurso
dramático importante, para generar suspenso, paz, intriga, etc. El silencio es más
importante de lo que se piensa, bien utilizado puede incluso tener más fuerza que
la música, debido a que estamos atiborrados de sonido
5.2.2.3 La música. En los tiempos del cine mudo la música fue un
acompañamiento sonoro que se podía interpretar independientemente a la
película. Hoy la música y el cine están íntimamente ligados, cada uno aporta al
mensaje final elementos importantes.
En el documental la música ha sido utilizada como elemento narrativo, sin
embargo desde la corriente del cinèma veritè, se revalúa esta función, pues la
música puede quitarle realismo a las secuencias. Para nosotros la música debe
ser usada o no, dependiendo de los objetivos narrativos propuestos, el carácter de
la historia y el tema.
Dentro del documental pueden haber dos tipos de música: una que es propia -del
tema o del lugar- y otra que es ajena a ese tiempo y ese espacio pero que se edita
en la post producción. Cumple una función emotiva y otra de continuidad en el
tiempo. Así como se arma la imagen dándole una continuidad en el espacio, la
235
música le da a esa imagen la dimensión temporal, uniendo tomas realizadas en
tiempos y espacios diferentes en una unidad, en una secuencia que posee
continuidad.
No debe ser usada como “tapa huecos”, debe tener la misma importancia narrativa
que los otros elementos de la banda sonora. Lo importante es saber cuando usarla
y porqué, teniendo una justificación lógica y una funcionalidad narrativa.
Dependiendo del producto también es posible prescindir de la música y ello
genera nuevos sentidos. Cada espacio, cada ambiente tiene su música propia.
5.2.2.4 Efectos sonoros. En el documental deben ser usados con mucho
cuidado, por su carácter artificial. No obstante es un recurso que puede reforzar el
sentido de la película. La ética, basada en el conocimiento profundo de la realidad
a documentar, debe ser el punto de partida para utilizar cualquier tipo de efecto
sonoro, buscando no tergiversar la realidad. Por ejemplo se quiere magnificar el
terror que se siente en la selva cuando se escucha a un jaguar en la noche. Una
grabación distorsionada, una rever gigantesca, da un sentido muy concreto,
aunque así no suene realmente en la selva.
“Yo no soy partidario de aquella corriente documentalista que habla de una
cámara y un micrófono que tienen que ser testigos mudos, pues a la hora de la
236
verdad ambos son subjetivos al parcializarse en planos y encuadres. Me parece
entonces válido la intervención en post producción”147.
5.2.2.5 Narración y testimonios. El manejo de la locución y las entrevistas se
da de formas totalmente diferentes en los distintos tipos de documental ambiental.
En los de vida silvestre ha sido muy común el estilo que impuso la National
Geographic, de un narrador en off, solo interrumpido por algunos testimonios muy
cortos de científicos o nativos. En los de la BBC, la voz recae normalmente en un
presentador en in y en off, que guía toda la película. En estas dos fórmulas, bien
manejadas, ha descansado buena parte del éxito de ambas compañías.
Los documentales ambientalistas utilizan muchas veces estos mismos métodos,
sin embargo, presentan normalmente una mayor predominancia de las entrevistas.
Inclusive existen muchos documentales de este tipo que solo utilizan los
testimonios para guiar la película, o se van a los sistemas del cine verdad y la
cámara participante, propia de los documentales de temas sociales.
En términos generales se abusa un poco del texto y de los testimonios. “Yo
no creo que todos los productos en televisión tengan que caer en la
logorrea. Hay productos que están diseñados para eso como los noticieros,
las telenovelas, algunos comerciales, pero hay otros productos netamente
visuales donde la palabra como tal es una invitada que solamente ayuda y
acompaña, como los documentales. Entonces yo creo que el valor de los
147 Ibid.
237
documentales está en la capacidad de compartir mundos visuales y/o
sonoros y en medio de los sonidos y las imágenes se encuentra un
mediador, que es el mundo de la palabra. No considero que un documental
se tenga que estructurar basado en la palabra porque la esencia del
documental como tal no es la transmisión de palabras sino que para mi
comparte un mundo”148.
5.3 LA POST-PRODUCCIÓN
Esta etapa es la continuación de la producción, es el momento final y crucial
donde todos los elementos se ordenan y se transforman en la película final que el
público va a ver. En el documental esta etapa es tal vez la más importante, pues
es donde realmente se va a desarrollar una estructura y a imprimir el estilo
narrativo. Es por esta razón que el editor se convierte en un segundo director en
este tipo de producciones. El director debe supervisar constantemente el trabajo,
pero lo más recomendable es que siempre sea el editor el de la mayor
responsabilidad en esta etapa, pues imprime una mirada fresca y sin prejuicios del
material rodado.
El editor debe ser una persona con un gran conocimiento de la gramática
audiovisual y con experiencia en el documental, no simplemente un técnico.
148 Ibid.
238
El proceso de la posproducción, comienza con el inventario del material rodado.
Se debe pietar el material, conocerlo muy bien, clasificarlo, examinarlo y
relacionarlo entre si. Es la etapa para anotar entrevistas, planos ilustrativos, da
acción, de archivo, estéticos, de transición de ubicación y a partir de ahí se
pueden organizar dramáticamente las escenas, escogiendo los puntos fuertes y
los de transición.
A partir de esta organización, se pasa a estructurar la trama del documental. Si se
rodó la película siguiendo firmemente el guión, ya se debe tener una estructura
básica, sin embargo, normalmente aparecen elementos nuevos que requieren
ajustes parciales o completos del guión inicial. Es en esta etapa donde se necesita
un mayor conocimiento de las reglas dramatúrgicas discutidas ya al principio de
este capítulo.
La elaboración del guión de edición es importante en este punto, donde se debe
pensar ya en tiempos exactos y donde debe existir un profundo interés por el
público. Desde los primeros minutos se debe mostrar lo que el documental va a
decir, sobretodo si es para televisión. Debe a su vez, mantener y renovar el
interés, despertar curiosidad y provocarle el deseo de saber algo más al
espectador. Al mismo tiempo debe ser entendible, con transiciones coherentes,
partiendo de lo conocido y general, a lo desconocido y particular y subiendo
gradualmente hacia el clímax.
239
Con estos elementos conceptuales, todo esta listo para recorrer el último camino;
el de ensamblar plano por plano los elementos visuales y sonoros mecánica,
electrónica o digitalmente.
5.4 DISTRIBUCIÓN Y COMERCIALIZACIÓN.
Luego de salir de una sala de edición, el documental aun no está listo. Por el
contrario apenas empieza el importante proceso de la comercialización y
distribución, es decir, la etapa donde le empieza a llegar al público, que es el gran
objetivo, la razón de ser de todo audiovisual.
Desde la planeación misma se debe pensar muy conscientemente en la
distribución. Se debe prever el tipo de público y el canal de distribución, así la
producción es concebida de acuerdo a las necesidades del mercado, buscando
siempre que ello no implique salirse de las normas éticas, ni de los objetivos e
idea básica del documental planteado.
El tema, el tratamiento, la duración, el formato, pueden influir positiva o
negativamente en la distribución en varios mercados potenciales. Ya existe un
video muy semejante?, existe un verdadero mercado para el video?, el formato, la
240
duración y la calidad responden a las exigencias del mercado al que se quiere
llegar?
La distribución bien sea que la realice el equipo de producción mismo o una
empresa distribuidora, debe estar basado en un plan estratégico de mercadeo,
pues el éxito de esta etapa depende de la toma de decisiones muy claras y muy
precisas, que dependen de las características propias de producción y de público
de la película realizada.
Este plan estratégico debe estar basado en cuatro grandes ejes149:
Contexto (lugar y momento de emisión), la coyuntura (como se inscribe el tema del
video dentro de las actuales preocupaciones del público), la publicidad (como va a
conocer el público la existencia y momento de presentación del trabajo) y las
condiciones materiales de presentación.
La distribución se puede pensar a nivel local, regional, nacional o internacional, y
cada una de estas elecciones lógicamente implica un plan diferente de
comercialización. Se debe investigar previamente los requerimientos técnicos, los
aspectos legales, el tipo de temas, la dramaturgia y otros elementos, que son
básicos para entrar a cada uno de los diferentes mercados.
En el medio colombiano, tanto local como nacional, la comercialización de los
documentales ha sido tradicionalmente muy difícil y en muchos casos la
241
producción implica pérdidas para las empresas o personas que invierten en ellos.
Este fenómeno tiene probablemente unas raíces históricas que se remontan a la
política del sobreprecio, a la poca inversión estatal y particular en el cine, a la
ausencia de escuelas documentales en el país, a la poca calidad de muchos
documentales nacionales, al nivel educativo de la población, a la poca visión de
las programadoras y otros elementos que aún falta por estudiar más a fondo, para
diseñar un plan de mercadeo nacional y local de estos productos.
Por el contrario, en el mercado internacional de la televisión, los documentales
ambientales y específicamente los de vida silvestre son uno de los negocios más
rentables, y cada vez más empresas ingresan a él. Los documentales proliferan en
las tiendas de video, surgen nuevos canales por cable exclusivos de
documentales, los canales públicos proliferan con contenidos educativos, los
programas de vida silvestre reciben premios y buenos raitings, los museos y
zoológicos contratan los servicios de los documentalistas. Es un mercado que esta
en todo su apogeo y que tiene grandes perspectivas para los realizadores del
tercer mundo, y muy especialmente de países como Colombia, donde existe uno
de los más altos índices de biodiversidad del planeta. Sin embargo hasta que no
se logre una producción de una calidad internacional estandard, no va a poder
ingresar al mercado internacional.
Debe haber entonces, una mayor inversión en los documentales nacionales,
mayor riesgo y calidad por parte de los realizadores y un decidido plan de
149 Beauvais, Daniel. Produire en vidéo légére. Editorial Vidéo Tiers-Monde inc. Montreal. 1989
242
mercadeo a nivel nacional e internacional, pues definitivamente para recuperar las
altas inversiones que implica un buen documental se necesita venderlo en varias
partes a la vez y repetirlo constantemente, método utilizado por las grandes
productoras mundiales. Los festivales de cine y video ambiental o de vida
silvestre, se constituyen en uno de los mejores sitios para la venta de los
documentales y las ONG y productoras mundiales un buen recurso para la
financiación de éstos.
En el ámbito nacional se debe abrir poco a poco el camino, con productos de
buena calidad, que le vayan enseñando al publico a ver y usar estos programas.
Para el documentalista ambiental, Fernando Riaño, el panorama es optimista. “Yo
pienso que en el caso nuestro hemos contado con muchísima suerte pero también
con una gran obstinación de querer hacerlo. No podemos decir que no se puede
conseguir apoyo, porque de lo contrario hubiéramos podido hacer lo que hemos
hecho. Hoy en día hay un interés de muchas instituciones, sobretodo estatales y
algunas programadoras alrededor del documental de naturaleza. Yo diría que el
apoyo real es cuestión de irlo buscando y de convencer a quien aporta el dinero
de que vale la pena invertir”. Riaño comenta además su experiencia con
Expediciones Submarinas y Expediciones Ecológicas:
“El hecho de ser colombiana (Expediciones Submarinas) fue muy
importante. El público fue muy benéfico y nos llegó a comparar con
Cousteau. Nosotros sabíamos que no era cierto, pero la gente lo decía
honestamente, por puro orgullo nacional. “Esos son nuestros mares, la playa
243
que yo conozco, el mismo animal que yo vi”, El caso de expediciones
ecológicas es muy similar. Yo vendí el proyecto, porque los productores
(RCN) se sintieron muy orgullosos de que hubiera gente colombiana
haciendo eso, segundo de que era nuestro país el que tenía cosas tan
interesantes y tercero, que se convencieron de que la vida silvestre era un
producto que se podía mercadear en películas”150.
150 Riaño, Fernando. Entrevista realizada en Bogotá, enero de 1998.
244
6. CONCLUSIONES
1. Las diferentes aproximaciones teóricas y definiciones acerca del documental
que se han realizado desde varios campos del saber, han mostrado que no es
posible llegar a una definición cerrada del documental, pues es un género en
constante evolución, con diferencias muy sutiles con otros géneros y que toma
múltiples formas. En el documental ambiental es aun más compleja e incluso
infructuosa, esta tarea, pues es difícil definir que es realmente lo ambiental y
cuales son sus límites con otras temáticas. Solo se pueden ofrecer entonces,
algunos parámetros básicos que orienten, tanto al realizador como al
espectador, frente a lo que puede ser el documental ambiental, tomando los
aportes de varias disciplinas.
2. Documental es aquella producción fílmica que documenta la realidad con
una sólida investigación, utilizando la narración audiovisual para seducir
y teniendo como principio básico la ética. Aunque se asume que esta
afirmación no es cerrada, universal ni excluyente, es aceptada en este trabajo
como metodológicamente aceptable, ya que comprende de manera
simplificada algunas de las principales características del documental.
245
3. El término documental ambiental, propuesto en el presente trabajo para
designar las producciones documentales que tratan temas ambientalistas y
naturalistas, ha sido adaptado de un pariente muy cercano suyo: el periodismo
ambiental, el cual posee a su alrededor una mayor conceptualización y tiene
consolidado su nombre como especialidad periodística en el mundo. El
documental ambiental es un concepto globalizador que en realidad incluye
otras especialidades y subespecialidades. Para una mayor comprensión, éste
se subdividió en documentales de historia natural y documentales
ambientalistas, los cuales aunque tocan un mismo tema, han tenido un
desarrollo histórico relativamente independiente entre sí, un acceso a los
medios, unos objetivos y unos métodos que muchas veces son totalmente
disímiles.
4. El documental es un heredero de toda una tradición científica, artística y
periodística de la humanidad. Sus antecedentes se pueden encontrar tanto en
la pintura más antigua, como en las revistas ilustradas de exploración; en las
películas de viajes, como en las ilustraciones científicas; en el periodismo,
como en las antiguas crónicas de viajes.
5. La historia del documental ambiental está muy poco estudiada, debido a que
casi la totalidad de análisis realizados hasta ahora se han centrado en el
documental social y antropológico. Sin embargo, el presente trabajo lleva a
concluir que la historia tanto de los documentales de historia natural, como los
ambientalistas, han ayudado de una manera protagónica al desarrollo del
246
género no ficcional, marcando pautas y consolidándose como una de las
especialidades más populares en la historia y con mayores perspectivas hacia
el futuro.
6. El documental cinematográfico es el género más importante del patrimonio
fílmico colombiano. Este género ha sido utilizado durante décadas, pasando
por diversas etapas, escuelas e ideologías que han dejado un valioso material
para la posteridad, pues además de su importancia como documentos
históricos, este tipo de películas han posibilitado que muchos realizadores
describan e interpreten algo de la realidad social, política, cultural, turística y en
algunos casos ecológica de Colombia, dando así pistas para entender el país
y su imagen. En el país la importancia del documental ha sido subvalorada y
tergiversada en la mayoría de los casos. La realización y difusión ha sido
tratada con negligencia o desinterés. La televisión colombiana aunque estaría
en capacidad de difundir ampliamente los documentales y tendría el deber de
hacerlo, no les da el suficiente espacio en una programación que por ley es de
servicio público y de interés educativo, pero que en realidad es regida por el
raiting y la publicidad. No obstante, las pocas y solitarias experiencias han
logrado un considerable impacto en la conciencia ambientalista del país.
7. La ecología y la protección del medio ambiente son hoy un tema de moda. Los
medios masivos de comunicación han contribuido significativamente a esta
popularización. Sin embargo, es importante que los mass media en general y
los documentalistas en particular, comprendan que el ambientalismo no debe
247
ser una tendencia pasajera ni comercial. Es un giro significativo que la
humanidad está procurando dar, para garantizar la permanencia de la vida en
el planeta; es una ideología, un movimiento social de profundas repercusiones
en todo el sistema político, económico, social, cultural y filosófico.
8. El documentalista dedicado al medio ambiente, debe tener como uno de sus
objetivos, difundir una sensibilidad y ética diferente a la actual, donde se
modifique la relación hombre-naturaleza. Este compromiso fundamental y muy
contemporáneo, debe estar apoyado en un conocimiento minucioso de las
formas de pensamiento y los métodos que ha desarrollado el hombre para
interactuar con su medio, en la economía política, así como de la historia,
corrientes e ideas del movimiento ecologista, en las cuales el documental ha
jugado un papel protagónico.
9. El documental en América Latina, debe responder a las especificidades de su
historia ambiental y su situación socioeconómica, conociendo muy bien los
debates ambientales entre norte y sur, sin olvidar que el Nuevo Mundo y en
especial Colombia, posee uno de los índices más altos de biodiversidad en el
planeta, lo que hace mayor aun el reto y el compromiso del documentalista
ambiental regional.
10. La educación debe ser el proceso fundamental para el logro del equilibrio entre
el sistema natural y la actividad humana, ya que debe proveer las bases
científicas, técnicas y éticas para comprender las complejas interrelaciones
entre el hombre y el ambiente. La educación ambiental debe ser un proceso de
248
toda la sociedad, no solo de la escuela, de formación en unos nuevos valores
acordes con el sostenimiento digno de la vida en el planeta. Se debe apoyar en
los medios de comunicación y específicamente en el documental para juntos
diseñar una estrategia que logre sensibilizar al público en general y a las
personas que se encuentran decidiendo desde los más altos cargos
gubernamentales y empresariales el destino del medio ambiente.
11. Los medios de comunicación son sin duda un agente socializador de primera
línea, que ha contribuido tanto a la consolidación de la cultura consumista
moderna -que tiene al planeta en una crisis ecológica sin precedentes-, como a
la creación de un movimiento de opinión de contracultura, que busca nuevos
valores para la sobrevivencia. El basto público que se maneja y la gran
capacidad de cubrimiento, hacen que se deba pensar de una manera urgente
en el quehacer de los profesionales del documental ambiental, regidos cada
vez más por las leyes del mercado masivo y la productividad, donde la
posibilidad para la expresión y la educación son relegadas a un segundo plano.
12. Los documentales ambientales no tienen una única función en la sociedad.
Ellos poseen múltiples formas que van entrelazando las diferentes funciones
asignadas a los medios de comunicación como agentes socializadores de la
cultura contemporánea (Formación, educación, información, recreación).
Muchas veces esas funciones básicas, que deberían ser el alma y sentido de
los documentales, son olvidadas, dejadas de lado, o simplemente se le da todo
el peso a un entretenimiento frívolo. Al realizar un documental se debe
249
encontrar una forma para que las cuatro funciones se cumplan y proponer una
adecuada relación de prioridad y matices entre ellas, de acuerdo a los
intereses de la sociedad.
13. El sentido artístico del documental ambiental se ha desaprovechado en aras
del comercio y la “cientificidad”. Es de gran importancia entonces, enriquecer
constantemente al documental ambiental con la experiencia estética y el
discurso que desde las artes se viene formulando frente a la ecología, pues es
el arte una de las principales actividades humanas que esta llamada a
despertar una nueva sensibilidad en la cultura actual.
14. La ética hace parte del concepto mismo del documental cinematográfico. La
ética cobra además nuevas e importantes facetas en el documental ambiental,
donde unos principios diferentes, basados en la relación ecológica con la
naturaleza y con los demás seres humanos deben permear cada etapa de la
realización. En el caso específico de los documentales de vida silvestre,
existen una serie de responsabilidades con la naturaleza, con uno mismo, con
posibles turistas o nativos y con los dueños o administradores de las reservas,
que deben ser siempre respetadas.
15. La metodología de trabajo que cada producción audiovisual utiliza es muy
particular a sus características propias. Entre los documentales existen algunos
puntos que pueden ser comunes, pero la mayoría de veces el proceso de
realización entre uno y otro puede diferir considerablemente, debido a que la
metodología depende directamente de las condiciones ambientales,
250
organizativas y temáticas. En muchos casos estas diferencias son muy
evidentes entre las dos ramas del documental ambiental: vida silvestre y
ambientalista.
16. La importancia de la pre-producción es enorme, pues ella determinará en
buena medida las condiciones de realización, que en el documental ambiental
normalmente son imprevisibles y difíciles. Mientras mayor tiempo y calidad se
le dedique a la investigación, a las decisiones narrativas, a la elección de
recursos y a la planeación en general, menores serán las posibilidades de
cometer errores o de tener olvidos, minimizando el impacto negativo de estos
en la producción. Además, y lo que es más importante, si este proceso se lleva
conscientemente, hará que el producto final tenga unidad y coherencia.
17. Es muy importante que el documentalista siempre esté dispuesto a innovar y
en nuestra opinión hay una serie de reglas del relato que pueden ser violadas.
Sin embargo el requisito más importante sobre el cual se debe construir la
posibilidad de subvertir es el conocer. En la narración existe una sola regla que
es inviolable, universal y absolutamente inamovible: el producto tiene la
obligación de capturar al espectador. En el mundo occidental esta regla fue
teorizada básicamente por Aristóteles y ha sido utilizada por siglos en la
narrativa, incluyendo al documental ambiental.
18. El rodaje es un engranaje dentro de la cadena que va desde la preproducción
hasta la edición y comercialización. Se debe tener claridad acerca de la
251
propuesta de la película, lo que realmente se quiere que ella diga. Con ello se
consigue estar enfocado y no perder el rumbo. Este foco además ayudará a
marcar la visión personal o estilo. Es indispensable además tener un gran
conocimiento del tema, pues la calidad de los sonidos e imágenes, depende
directamente de ello.
19. La posproducción es en realidad la continuación de la producción. Es el
momento final y crucial donde todos los elementos se ordenan y se
transforman en la película final que el público va a ver. En el documental
ambiental esta etapa es tal vez la más importante, pues es donde realmente se
va a desarrollar una estructura y a imprimir el estilo narrativo.
20. La etapa de la comercialización y distribución, es la última y definitiva pues el
público es el gran objetivo, la razón de ser de todo audiovisual. La distribución
bien sea que la realice el equipo de producción mismo o una empresa
distribuidora, debe estar basado en un plan estratégico de mercadeo. El éxito
de esta etapa depende de la toma de decisiones muy claras y muy precisas,
que dependen de las características propias de producción y de público de la
película.
21. En el medio colombiano, tanto local como nacional, la comercialización de los
documentales ha sido tradicionalmente muy difícil y en muchos casos la
producción implica pérdidas para las empresas o personas que invierten en
252
ellos. Este fenómeno tiene probablemente unas raíces históricas que se
remontan a la política del sobreprecio, a la poca inversión estatal y particular
en el cine, a la ausencia de escuelas documentales en el país, a la poca
calidad de muchos documentales nacionales, al nivel educativo de la
población, a la poca visión de las programadoras y otros elementos que aun
falta por estudiar más a fondo, para diseñar un plan de mercadeo nacional y
local de estos productos.
22. En el mercado internacional de la televisión, los documentales ambientales y
específicamente los de vida silvestre son uno de los negocios más rentables, y
cada vez más empresas ingresan a él. Es un mercado que esta en todo su
apogeo y que tiene grandes perspectivas para los realizadores del tercer
mundo, y muy especialmente de países como Colombia, donde existe uno de
los más altos índices de biodiversidad del planeta. Sin embargo, hasta que no
se logre una producción de una calidad internacional estándard, no va a poder
ingresar al mercado mundial.
253
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