HAROLD OSBO'RNE

,ESTE TICA

E

TEORIA DA AR TEUma introdução hist6rica

Tradução de

OcrAVIO MENDES CAl ADO

199802 14227.01 OSB /est

111111111111111111111111111111000087506

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sÃo PAULO

Título do original:

AESTHETICS AND ART THEORYAn historical introduction

Publicado na Inglaterra por Longmans, Green &Co. Ltd., Londres e Harlow. © H. Osborne 1968.

MCMLXX

Direitos exclusivos para a língua portuguêsa adquiridos pela

E D I T ó R A C U L T R I X L T D A.Rua Conselheiro Furtado, 648. fone: 278-4811, São Paulo,

que se xeserva a propriedade literária desta tradução

Impresso no BrasilPrinted in Brazil

íNDICE

INTRODUÇÃO

I. O CONCEITO CLÁSSICO DA ARTE

A arte Como ofício

A teoria sócio-econômica da arte

Apêndice 1: A posição social do artistaApêndice 2: Teorias funcionais da beleza

2. NATURALISMO 1

Naturalismo grego e renascentistaCritérios críticos do naturalismo

Apêndice: O conceito de mimese

3. NATURALISMO 2

Realismo

Antüdealismo

Idealismo perfeccionistaIdealismo normativoIdealismo metafísico

Apêndice: Simétria e proporção

4. A ESTÉTICA DA ARTE PICTÓRICA CHINESA

Os seis cânones da pinturaPadrões críticos

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5. ESTt!.TICA MEDIEVAL E DA RENASCENÇA

o caráter teológico da estética medieval

A função didática e Q critério moralSão Tomás de Aquino

Princípios da estética da Renascença,

6. ESTÉTICA INqL:f:SA DO SÉCULO XVIII

A atitude desint.eressadaO sentimento. como fonte' de experiência estéticaO padrão do gôsto

7. ACRfTICA DO JUíZO, DE KANT

8. A ESTÉTICA DO ROMANTISMO

A Inspiração

O GênioApêndíce: A imaginação

9. TEORIAS DA EXPRESSÃO E DACOMUNICAÇÃO

A arte como auto-expressão

A arte como comunicação emocional

A arte como concretização' emocional

10. A ESTÉTICA DO SÉCULO XX

A filosofia analítica

Arte e emoção

A autonomia da obra de arte

A unidade orgânica

O valor estéticoApêndice 1: A apreciação como atividade auto-remunerativa

Apêndice 2: A arte como jôgo

LEITURAS ESCOLHIDAS

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íNDICE DE ILUSTRAÇÕES

Entre as pp. 64-65

Desenho pata escultura de Viilard de Honnecourt, século XIII, A.D.Cortesia dos curadores do Museu Britânico.

2. Hércules Como Fortaleza, de Nicolo Pisano. Detalhe do púlpito noBatistério, Pisa, século XII, AD. .Coleção Mansell de Fotografias. Foto: Alinari.

3. A Lamentação de Crísto (Maesta) de Duccio di Bonínségna séculoXIII A.D. Opera del Duomo, Sienau. 'Coleção Mansell de Fotografias. Foto: Alinari.

4. Laocoonte. Gravura de L'Antíquité expliquée de Montfaucon,1n9~4. 'Cortesia da Instituição de Arte Courtauld.

5. Massacre dos Bretões Pelo Bando de Hengist em Stonehenge.Esfregaço de John Flaxman, 1783.Cortesia do Museu Firzwilliam, Cambridge.

6. Litografia de Picasso. Coleção do autor.

7. Mobília Artek, c. 1933. Cortesia de Danasco.8. Mastro totêmico, Colúmbia britânica.

Cortesia dos curadores do Museu Britânico.9. Tôrre de Pesquisa, Radne, Wisconsin..

Cortesia do Serviço de Informações dos Estados Unidos. '.10. Lírio e Romãs. Desenho de papel de parede por William Morris.

Cortesia do Museu Victoria & Albert.11. O Mofor da Rosa, Alemanha, c. 1750.

Direitos de propriedade do Science Museum.12. Sêlo cilíndrico sumeriano de aragonita, c. 2500 a. C.

Cortesia dos curadores do' Museu Britânico.13. Nen-kheft-ka. Pedra calcária de Deshasheh, c. 2750 a.C.

Cortesia dos curadores do Museu·' Britânico;

Fotografia: Anderson.

de Proporzioni} de Leonardo

14. Assur-Nasir-Pal, c. 860 a.c.Cortesia dos curadores do Museu Britânico.

15. Kouros grego, início do século V a.C.Cortesia dos curadores do Museu Britânico.

16. Pedra tumular de Teano, Atenas.Fotografia: Hirmer Fotoarchiv.

17. Grupo eqüestre do frontão do Pártenon.Cortesia dos curadores do Museu Britânico.

18. Afrodite no Regaço de Dione, do Pártenon.Cortesía dos curadores do Museu Britânico.

19. Cerâmica vermelha desenhada: estilo livre. Ateniense, século V a.C.Cortesia do Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque, Fun­do Rogers, 1907.

20. Frente do trono Ludovisi.Museu TeIme, Roma. Fotografia: :Hirmer Fotoarchiv.

21. Afrodite Ensinando Eros a Atirar.Luvre. Fotografia: Giraudon.

22. Alexandre, o Grande, de Lisipo, idealismo helenistico, século IV a.c.Museu de Istambul. Fotografia: Hirmer Fotoarchiv.

23. Cícero. Realismo romano. Museu Lateranense.Coleção Mansell de Fotografias. Fotografia: Anderson.

24. Retrato de um menino grego! século ~ II A.D.Cortesia dos curadores do Museu Britânico.

25. Cabeça de Buda. Gandara, séculos II-lII A.D.Cortesia dos curadores do Museu Britânico.

26. Cabeça de Buda. Khmer, século XII A.D.Cortesia dos curadores do Museu Britânico.

27. Estátua§retrato pré-colombiana de um prisioneiro! c. 200 A.D.Coleção Kemper.

28. Auto-Retrato de Chardin, 1699-1779. Luvre.Coleção ManseIl de Fotografias. Fotografia: Alinari.

29. Isabel Codos de Porcel, de Goya, 1764-1828.Cortesia da National Gal!ery.

30. Detalhe de Las Meninas, de Velasquez, 1656. Prado.Coleção Mansel! de Fotografias. Fotografia: AlinarÍ.

31. Sra. Thomas Bolyeston, de John Singleton Copley, 1766.Cortesia do Museu Fogg de Arte, Universidade de Harvard.

32. Kahnweiler de Picasso! 1910.Cortesia do Instituto de Arte de Chicago.

33. Cabeça de Modigliani.Cortesia da Galeria Tate.

Entre as pp. 192-193

34. Caligrafia chinesa por K'ang Yu-wei, 1858-1927.Cortesia dos curadores do Museu Britânico.

35. Brotos de Bambu, de Wu Chen 1280-1353 de Chekiang.Cortesia dos curadores do Museu Britânico.

36. O Poeta Lin P}u Vagando ao Luar.Tu Chín, ativo c. 1465-1487.Cortesia do Cleveland Museum of Art, Fundo J ohn L.Severence.

37. Auto-Retrato, de Hokusai, 1760-1849.Cortesia do Museu Guimet.

38. Tocador de Flauta Sentado Num Búfalo d'Água, por Kuo Hsü, c. 1456.Museu de Nanquim.

39. Coelho com Figos. Pintura de parede de Herculano.Museu Nacional de Nápoles.

40. O Rinoceronte. Gravação em madeira de Albrecht Dürer, 1515.Cortesia do Courtauld Institute of Art: Witt Library.

41. Cabeça de puma de Tiahuanaco, 500-700 A.D.Coleção do autor.

42. Pano de algodão pintado de Chancay, Andes Centrais, c. 200 a.c.Coleção Kemper.

43. A Frigideira, de William Scott.Cortesia do Arts Coundl of Great Britan.

44. O Mosaico do Bom Pastor, século V A.D.Mausoleo di Galla Placidia. Ravena.Coleção Mansell de Fotografias. Fotografia: Anderson.

45. Fuga Para o Egito. Miniatura do Código de Nero.Cortesia dos curadores do Museu Britânico.

46. A Vitória de Davi Sôbre Golias.Museu de Arte Catalã, Barcelona.

47. Luca Pacioli Acompanhado por um Discípulo, de Jacopo de'Barbari.Museu Nacional de Nápoles.Coleção Mansel! de Fotografias.

48. Estudo da forma humana, dos Canoneda Vinci, 1452-1519.Coleção Manse1l de Fotografias. Fotografia: Alinari.

49. Ilustração do manuscrito La divina proporcion} 1509.Cortesia dos curadores do Museu Britânico.

50. Comédia. Gravura em madeira de O Primeiro livro de Arquitetura,de Sebastiano Serlio, Veneza, 1545.Cortesia dos curadores do Museu Britânico.

INTRODUÇÃO

~'cli'Çlr() não é uma história da Estética como ramo da, nem se limita às doutrinas da arte e da beleza tais

,~p'arece1n nos escritos dos grandes filósofos. É um estu­''''história das idéias num sentido lato e trata -ae concêitos

qu~-:mag~starr;~1i?~"c~or'tãmento'e:.Eãs-""siipõ~.~ artIstas e .E~s pratISl!,s, a~~I~ormulaçõêsIst~"~.,~~g} ..~,,,J!~!ªéias, '~_ª?" rar(), .. 13._~~!Q._!l~~px~t!ca muito

.:.. se artIcularem· nos escrItos dos teoristas profissiotiãIs.'etIêa~'ftmmd;"como a""C"õtínécemos,éumâ~~re'êém:.chegadá

. stória do pensamento hum-ano. Mas os homens pondera-; especularam, tiveram as suas convicções acêrca qª, nªtl.1~

:Ij~~~ .da. arte, do. porquê e, elo "~O p~!a ,gu~ da atividade. 'artística,,':~tes""dõ"século XVIII.' 48' ,Cliter~ntes' 'épõCãS'edílturas

um ponto de vista diferente-s6breêsse's"assuntos"mãnT:'õ""nã~~I~:~~Õ.cj~:~·'OS~~~l~tâ·s·cH~~e~~Ia~~:r:,!~zer.~tl;=!~51~e-

~~~ rava que flzessem, mas tambem nos ctltenos pelos quaIs,~~•.••,~Y~!~'!~~~E_~?ª§·.Qº~~~.~ .. __:PQr. ~.~s.~.",!ª~?!2,-ªLgfu;,~fvàções-:-ª ..~

... ,,,,~e!~!,~~~,,,_,~_~lJ,1l1 ..._.m9r~~~~ ..t~.<:J1:l d~ ltn:\ ~cl~_i.á§:t;ico".s,[Ql..".ALyt~~~"j~a!-~~~lcat1vas .. llo revelar as Implj~ita,SS1JE9S1çª~.~ estéticas"~a,.1l~~~ epoca quanto as mais poderosas e abstrusas forilluIa-ções~os fllo:ofos .--- o que não quer dizer que estas últimas possam'.~;r ne.gl.lgencladas. O campo não está bem arrumado. Em nos-

,~~s atIVIdades estéticas, como em inúmeros outros misteres da"""""""""""j,vq.~' .Di5· on .t - I . O h""''''::e'''' '. .. c cel o~ raro sao c aros ou preCISOS. .. S omens po~

em tralbalhar felizmente e, de um modo geral com êxito fun-Hàâo . - ai"., .. s e,m SUposlçoes que, ao se attIc atem, se pen;;ebe:m cOU::-_'"~~ u as su ue es con tõ1~iICã~pOdem~~rp esa..:..?!~o: com as doutrinll~~~Eill consClenj:e-~~sp~1a:~4e ~rg!~!.ofissão e a..Q.rgtlca t 2articular·

51. Deus, de William Blake.Cortesia dos curadores do Museu Britânico.

52. Le Chahutde Seurat.Cortesia do Rijkmuseum Kõl1er-Müller, OtterIo, Holanda.

53. Cabeças grotescas. Leonardo da Vindo Castelo de Windsor.Reproduzido com a bondosa permissão de Sua Majestade aRainha.

54. Espanto de T€tes d'expression, de Chatles le Brun, Luvre.Coleção Mansell de Fotografias. Fotografia: Giraudon.

55. Paisagem Rochosa com Figuras, de Marcellus Larron.Cortesía do Courtauld Institute of Art: Witt Collection.

56. Siva e Parvati. Ovissa, séculos XII-XIII A.D.Cortesia dos curadores do Museu Britânico.

57. A queda de Babilônia, de John Martin.Cortesia dos curadores' do Museu Britinico.

58. Epouvantée de l'Heritage, de Houoré Daumier.Coleção Mansell de Fotografias.

59. Calavera Huertista, de José Guadalupe Posada.Cortesia do Instituto Nacional de Belas Artes e Letras, Cidadedo México.

60. O Grito, de Edvard Munch, 1895.. Cortesia do Courtauld InstÍ!ute of Art: Witt Col1eetion.

61. Sakia na Cama. Desenho de Rembrandt.Cortesia da Staatliche Graphische Sammlung, Munique.

62. Bretonnes à la Barriere. Zincogravura de Paul Gauguin, 1889.Cortesia da Biblioteca Nacional de Paris.

63. O Onibus, de Honoré Daumier.Cortesia daWalters Art Gallery.

64. Desenho de capa para La Mort d'Arthur, de Beardsley.Cortesia de J. M. Deut and Sons.

65 .. Les Demoiselles d'Avignon, 1907, de Picasso..Museu de Axte Moderna, Nova Iorque, adquirido através dedoação testamentária de Lillit P. Bliss.

66. Composição em Vermelho, Amarelo e Prêto, de Piet Mondrian.Cortesia da Tate Gallery.

67. Tempo Transfixado, de Renê Magritte.Cortesia da Tate Gallery.

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ms~t.~!.~c.!=,~t.:ístic_f!.-ASU?~42_J!lQ4."t.:!l.2,_vistOque os. concei­tOs estéticos têm sido revisados e. co.Qy~t);içlo§ .em opostos-Cõ­mu:ns:' sendo gera1ffiêntenóii1ells·'práticos e nem sempre

d

IncE:'hados à profundidade analítiCil, os artistas e o seu público pro­fessam, às vêzes, as doutrinas ·estéticas que se tornaram cor­rentes no tempo imediatamente precedente ao seu,sem notarque as suposições implícitas em sua própria prática não se con­formam com essas doutrinas. A falta de uma clara tradição, jána teoria, já na prática, aliada ao repúdio doutrinário da auto­ridade, perfeitamente sadio em si mesmo, que caracteriza a épocapresente, produziu um fragor quase histérico de confusão a res­peito de propósitos e fins que, afinal, só pode favorecer a frus­tração e a dissipação do talento.

A,liílguagelI1 atualdaarte e da crítica, com as suas vigo­!()sas.. reminiscências do Romantismo, destoaamhíge do pontode vista-esi:étii:ocreJ1õje. Ao planeJai'este exame de idéias es­tétICas, nao so me guiei pelo interêsse acadêmico ou histórico,mas também tive em mira a importância contemporânea. O co­nhecimento dos antecedenteshistótiçosdop~l1sa111",nto,o con­textododésell'r0lvll1erltohist6t1co, .é hoje indispensável paiã­dar substânda_~~ªg.nifiçaaoacis~cº.ri~Úg_sque herdamos, es'em- êle a linguagem que usamos e.tn nosso trato~ com as artescontinuará a ser um aranzel de chavões emocionais tão des­proveitoso para a compreensão descritiva quanto os chequessacados contra um banco que já deixou de funcionar. Tendoisto em mente, não só apresentei as idéias dos tempos passa­dos em deliberada relação ou contraste com as atitudes estéti­cas contemporâneas, mas também esbocei, em certo número deApêndices, breves retratos históricos de certos côhceitos-chave,mostrando as viciositudes por que passaram e que contribuí­ram para o caráter e o conteúdo que adquiriram. Êste métodoserá útil ao leitor comum e ao estudante. Além disso, as idéiasque predominaram na tradição ocidental são postas em con­fronto com as que prevaleceram alhures, sobretudo no pensa­mento estético chinês e indiano. Isso também tem valor alémda sua utilidade imediata em ajudar-nos a chegar a um acôrdocom as tradições artísticas orientais e outras, diferentes dasnossas. É valioso e até necessário se quisermos clarificar o nos­so próprio aparelho conceptual. Pois as nossas suposições.maisteimosas e pertinazes são precisamente as que permanecem in-

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conscient~s.e,.J,ortaílt", ..PCJuco ..severas· em crItIcar conceitos..S2P'Q:cíS- da illlagif1açãocri";~"a.?ll_~a5<:>1I11lniçª-窺~'""1)!ess~y~,-",__2:';'tros__gl:[e, CC>l1~lcl~t:-alllo~, 1"J1t!J1aclos ,sem º p",rceber, e cujanOVidade e v:gr:;r antIgos Ja foram erodidos pela cediça compla­cência da ~ela-ldade.. ? melhor e talvez única maneira segurade trazer a luz e reV1VlfIcar essas suposições fossilizadas e des­truir-lhes o poder de tolher e limitar, é submeter-nos ao choquedo contato com uma tradição muito diversa.

1:.. ir:flu~ncia da antiguidade clássica. aY1Jlta, imensa,. na tra­~3.s.,;'::I~::!lt,al,_:peIon;en()~.até.. a ';poca romântica,aarreeur~peja segUlu o seu camúilio tortuoso com um ôlho enviezado

'.Pi~~.!rás, para0 p"assado clássicodaqrécia!" d.~ ..Rollla.• Novosm.oYlmento.s de g~sto e de es~lo encontraram o seu Únpeto!lllm entusiasmo. nc;vo pelo,s ~ntlg()S,. Mas se bem a admiraçãopeTa arte da antIguIdade classlca permanecesse uma característicarecorrente dos períodos mais vigorosos e originais da arteeuropéia, o clássico. sig!lificQII ç()isa.s ...1ll1l!t9.díferentes.em dife­rentes_()c:asi<5e~, ª~.a.côtdo .com os.acidenteRdo __conhecime~to ei:€=(f,,:c?bert~, ... ~l. c0!J;s"ie11J.e 01l,__ Í-llç.Qusden.t<:.._sel"'.tividgde. ""d9~ar.us~~s~, pt1nclp'aIili"!l!,~_ªtray.~.sçla.s.dikr_ellte~erpx:e.ta.ÇQ~§~a";~':._"l",~ dos ol11os~_dif,,!-,,-ntes _com.qUJ"eXayistC), O clássicorenasclmentOdos tempos carIovíhgios voltava os olhos parao~ pro~utos .ron:anos do quarto e do quinto séculos, muitasvezes Vistos mduetamente através do meio transformante dosmodelos bizantinos ou cristãos. As obras dos pisanos na Itáliado século XIII conservam ecos das formas que êles admir-a­vam nos sarcófagos do terceiro e do quarto séculos encontra­dos no Campo Santo. O nôvo naturalismo que br;tou da es­cuI:ura gótica de Reims trazia ainda uma nova admiração peloa,nngo. :tv;.as o~ desenhos de esculturas clássicas feitos pelo ar­tIsta frances V111ard de Honnecourt revelam olhos insensíveisao. volume e as traduzem em padrões lineares Cilligráficos de­p01~ das se;ulares tradições de iluminuras em manuscritos.ASSIm. tambem. as formas clássicas são interpretadas como rit­mos lmeares ammados por Duccio di Buoninsegna (c. 1255 _c. 1318!- . A influência dos relevos neo-áticos, tendentes a imi­tar o clas.slco, na escultura de Agostino di Duccio (1418-1481)no TemplO de Rimini é muito diferente da modulação dos re-

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levos helenísticos de GiuIio Romano na época de MicheIangeIoe Rafael. Pierre Puget (1620-94) projetou as vigorosas formashelenísticas da escola de Pérgamo na escultura francesa doséculo XVII, através do seu conhecimento das obras romanasdo tempo de Trajano, antes do descobrimento dos originais nadécada de 1880. O famoso grupo de Laocoonte foi descritopelo enciclopedista romano Plínio, o VeIho, (A. C . 24-79 )como "obra que deve ser preferida a quantas já produziramas artes da pintura e da escultura". Redescoherta em 1506 es­sa escultura - que parece tão pesada e retórica a muita g~ntehoje em dia - causou enorme impacto em Michelangelo, foiamplamente popularizada por fundições, gravações e especula­ções arqueológicas como o An Account of some statues, bas­-r~liefs, drawings, and pictures in Italy (1728), de JonathanRIchardson, e continuou a ser a mais admirada de tôdas asobras de escultura até o tempo de Goethe e Winckelmann.Enquanto os mármores de Elgin não foram adquiridos para oMuseu Britrinico em 1816, muito pouca gente possuía um co­nhecimento de primeira mão da escultura clássica da Grécia.

]?~J?(Jis ...~t= .c0!l..stituirviva .. il1spi~as:ão para a Renascença,a admiração pelo ãritigõ--sótiâificou~se''numa doutriná· acaaêmi­.~~~~·-ªue -15,Iséâva"lmp-óf'-ôs"iü6âelós"ànügQs'-ãõs'-ãftiSfãs-coritem­J??~~nê2~";~=nãÔ-"sõ"'··'·êõmo·-a··" su-"remã'·-pêrrerçãci--na·-·ãrt·e;-mãS·'-'tãm'~

!?~m····com~-.'j)ãêItoe§.'::':pã,r.â-!epié-seii!~r~:§b;[e:Za:s=@eãiS-(fa tlitú-reza. A doutrina foi formuladã~" num passo muito citado, pelorpílifor francês Char1es Alphonse Du Fresnoy (1611-88), autorde um ;ratado em versos .De arte gra1Jhica, traduzido parao frances em 1668 por Roger de Piles (1635-1709) epara o inglês por John Dryden, sob o título de The Artof Painting (1716). Escreveu êle:

A parte principal e mais importante da pintura é descobrir ecompreender cabalmente o que a natureza fêz de mais bonito emais apropriado a esta arte; e que a sua escolha seja feita deacôrdo com o gôsto e à maneira dos antigos: sem o que tudoo mais será apenas cega e temerária barbaridade; que rejeitao que é mais belo e parece, com audaz insolência, desprezar umaarte, que ignora totalmente. [" .. ] A nossa tarefa é imitar asbelezas da natureza como os antigos o fizeram antes de nós, econsoante o que de nós requerem o obieto e a natureza da coisa.E por essa razão precisamos ser cautelosos na busca de antigasmedalhas, estátuas, gemas, vasos, pinturas e baixos-relevos; e de

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ás butras coisas que nos desvelem os pensamentos e invençõesgregos; porque elas nos ministram grandes idéias e tornam

,nossas produções inteiramente belas.

Sse classicismo doutrinário culminou com o grande crítico'neocIássko A. C. Quatremere de Quincy, que em seu

Ensaio Sôbre a Natureza e os Meios da Imít~ção das.~Artes (traduzido para o inglês em 1837) , expendeu a

de que ~... perfeição final de tôda arte é reproduzir, nãoggt::"yemos, pois estas~.stªO,.sempre sujeitas a erros ees, mas uma natureza idealmente bela deàêúidO com... ·····'cr·'···· ,··,·,,··'"'"a·'''·cr·'..•·..·O"···,··l::)..···I···..'······'''''".~.,." ..,_ " ~.-..........• h',~ ,,, ..,, " ·"~"""_~ .•·_.. ,, '·".'.'M,,·:H?~S. ..".,,,,,.~,,,yer a ena eeza, presentes na 'própria !latu~

!la êle que por sua intuitiva compreensãodõs'''-prrnCí­da beleza inerentes à natureza, embora jamais completa­

te exemplificados nas coisas reais, os artistas gregos haviam.. ';";~;~ ...,,,E.~pazes de "corrigir aílatll!eza por inter11lédiodela"-m~~~

:.Il1a" "e realizar o tino de "beleza superior"· ·q"ue' é· a~êt;-'d~.:':,""::'::~"~:'~''''''ãffe:'~'''--~~sstmãneria:--crava~umi·'·âp"arêndâ···"ne·""··iâzao·"'à

crença neoc!asslclsta de que os artIstas contemporâneos preci~

savam tomar os gregos por modelos e guias"

"'J'.,,, Entretanto, como agora vemos, os neoelassidstas foram~9'.'espalhafatosos quanto qualquer um dos que os precederamn;~ pnposição da sua visão individual e unilateral das realidadesdà:, arte clássica. Se Winckelmann se houvesse limitado a ensinar~t>s artis~s com gra;i~ade teu~ônica que "tomar os antigos porm.~e1os e a nossa unlca manerra de sermos grandes", os danost:~am cessado quando houvesse passado a moda. Mas a sua,.e;:~l'ada concepção da bel~za cl~~sica como u~a "nobre sim­P CIdade e uma calma majestade de tal maneIra se aboletou

'''''''1lO espirito dos muitos que olham com os ouvidos em veZde olhar com os olhos, que em pleno século XX ainda era difícillfl~a a maioria das pessoas ver a escultura grega em outros,!in~os que não !ôssem os, da petrificada sentimentalidade ger­..".:,~ca. Na realidade, porem, o romântico Rodin (1840-1917)

"i' maior afinidade com a tradição clássica do que o neoclás­~2~? Canova (1757~1822). Com o correr do século XX, a~fC1:aç~~ provocada pelas manifestações artísticas pré-históricas,:~~l1:Il1tIv~S - negras, mexicanas, sumeri.anas,. egípcias - pro­

..c,. ,u_ maIs um alargamento e um ennqueclmento que uma..J:'~Jelçao da tradição clássica, que foi continuada por muitos

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artistas tão diversos entre si quanto Maillol, Despiau, Picasso,Moore Giacometti e inúmeros outros. A ampliação dos nos­sos h~rizontes artísticos, todavia, nos permitiu ver a nossa he­rança clássica pelo lado de fora, por comparação_ e co.ntra.stecom culturas e tradições independentes, o que. nao tena, s1.dopossível nos primeiros estádios do desenvolv1mento artlsUCo

europeu.Mas tudo isso pertence à história da ar!e. Nd ter,rer:o da

teoria estética de que nos ocupamos, o peso da' anuguidadeé ainda maior' e mais sufocante, A l!~gt!.~g~lIl. que usar;n(}s,,~~~~~rias...pel~~'l~~Eocur.amo~ex12ressar-nos par~ n~ me~,­mos e para os outros, a estrutura conceptu~~.5~~"~:==~=~e d1­teêa6-'faticá'a(T"n~:çQ'1~'nêfcÍ(:r-ronr-wãttes, tudo 1SS0 des­ce~de ~a·;·nti~idade. Até o momento em que o pe3Íodo .r~­mânHe<Y--ihUodtizhr-noções novas como auto-expressa0,. ongl­nalidade criativa o valor da imaginação flecionaI, e assim pordiante _ tôda; as quais estão agora no cadinho - eradifícil encontrar-se uma idéia que não tivesse sido tirada ~aantiguidade grega e romana, Hoje em .dia, com a.expansaorelativamente súbita da experiência estét1ca, à medida que .aarte do mundo é colocada à vista de todos e OS nossos hon­zontes estéticos recuaram depressa, necessitamos urgentementerevisar e alargar ° nOsso aparelho conceptual. E para fa~ê-l?com proveito precisamos compreender os antecedentes histo­rlcos das idéias implídtas nos conceitos que temos.

A terminoloo'Ía estética dos anti os evoluiu, rimeiramen­te no contexto da sua teoria da arte de a ar em público, ~u_-ret6tiQl=ç: ef!L seguida se aplicou,.--l?nmeíro à poética e depoi;sà arte. Como se há de ver, a concepção de arte dos_._a1J.~I:.-gos~érá~primordlaImente,uma conceEf~ literá.!La. "Utwc~u.rapoesiS:-umã-pilltura é como uma poesia. __çonJJl, um~ ~~.stona,_

illdica uma morar retrata uma crença. Até o apareCImento datotocrrafla no sé~ulo presente, aelXar ~indefesa a crítica tradi­cion~, a'maior parte dos escritos sôbre as artes consistia emdescrições verbais do tema, da história ou d.a mensagem, .b21l:­vava-se a destreza técnka cam qne se mall1.2Qlav_~_2._r.~a1J.smo,mas o----que-hoje denominamos critica "estética" - discorre,!sôbre a própria obra de arte - estava pouco ou n~da. em eV1­

dência. ~ parcg§,_jdéia~herdadas~tlgw.dad.e._.-=­h~>-çomtillskão, _}?!..()yoTÇ!~_apuro e o resto - tlilha

18

rática para a crítica da arte. Este é o ma­que se construiu o nosso própriO equipamento !in-

St1co . Na presença de obras de arte podemos falar anedô­ente sôbre 0S artistas, discutir a técnica, o tema e por~

ores iconográficos, descobrir meios de indicar semelhan­superficiais de estilo, e expressar nossos sentimentos com

is de exclamação. Mas quando desejamos comunicar aI­':a coisa acêrca. da própria obra de arte e das qualidadesfazem dela uma obra de arte, só conseguimos chamar a

ção e resmungar. Os chineses eram claros, às vêzes, onde:'~S~somos confusos. Não podemos encampar-lhes o aparelho,<:;()J1<:eptual, mas podemos ver, por êle, onde a nossa própria/pü:breza é maís uma questão de acidente histórico do que denecessidade. Precisamos clarificar e apurar o vocabulário esté­tico enquanto revisamos a linguagem da crítica. Pois sem pa-lavras com que possamos vesti-las, as idéias carecerão de coerên­da e o pensamento e a apreensão se baralharão.

O estudo dos antecedentes históricos das nossas idéias eajudará a localizar com precisão as nossas deficiên­

e necessidades e, talvez, nos ajude a descobrir como tomaroutra vez.

19

20

e os usOs das artes a que tem sido freqüentemente.a mais alta importancia social estão os seus usos comotos de educação e edificação. A~:9_4~!Q~~ seduçãod~_~e._~..~_~-intimas conexões que elasãssumerrivê~~~~~oJ!L~as óJnvéi1çõesmorals-'e"'ã-crença"-e-õ-

e· giosas lhes tor!1"ã'r~m~-as'fiinções~nês'ses'-"Cãiiipos-parH"

tenotaveis' aos téoristas. Por conseguinte as teo'riãs­tasdaãrte-'='-Is-tõ~-e;'-aS"'te6fiâS-"cJue-''TusúÍiêãIã;'cofiQe­

aw úl1nos-'~rooufõsaa'-arte-eiii'fiinçao-"dôs'-setü'rllWS'

,""" ooâ-ti~s:$fJcãii~~::'d~.::J?i~~_g§idi;-·.·-contrõrà'êfõSue....§.ubes ncg.~1!l no comportamento nunúirfõ'=-for­

o es ecial 'êfit"teoi-Ià:S"'iristru1l1.entais:-":Our·àntê---a,....,-le;>:;";;c-;;;'á;"':s:"s""':1C:.:::Jõ:a 'õp:õiito-de- visiainora1fstãPiedominou na

das artes literárias e musicais. Durante o período'~al no Ocidente aponto de vista moralista foi muito

ente no tocante às artes visuais também. Nos temposrnos, tem sido característico das teorias marxistas e de teo­

como as de Tolstoi um vigoroso interêsse pelos efeitos so­das artes, julgadas antes pelos seus padrões políticos ou

:~9~,ª,is do que pelos seus padrões estéticos. Fôsse como fôsse,ão entre a arte e a moral continuou a ser um tema uer-

te e interêsse e. é debatida hõje-- em ai; scl;'wlrdo naifêfâfíae"em""'êõneXãõ:~ií;_.....9-~§,~~~:

,,:::aceffqr'~:"âesâcertos .da. censura,. Os lltigill1:ieS-êiil"tÕ:;'. esses debates estão íriipeâidõs'"àe ês-ta5elecer um contato pro­

~toso ~ntre si a menos que haja acôrdo quanto à pressuposição~e um rnterêsse instrumental; ou algum outro interêsse básico,,para os propósitos da discussão.

""""""''''."''''':'''''.''''''bOum.• tro grupo separado de teorias instrumentais veio a~\!l.qta. zar-se durante a época do romantismo e ainda prevalece:,~ linguagem da crítica de arte contempodnea. Ess-as teorias,:nasceram do interês e elas artes como meios de ~pressã~

(nu .n~.umLq _ ~""'" --:~ss~vra), conw•• "ç.º):UU1J1,Ç~aemoçao e do sentllnento e como melÕS.~fª,Ç~9..,J2ela... .expa!iSã6 •. Ylcaríãd.ã~périêÚcia~"~Cõntex::­

t~i§_i!~9i:i~?,-.,. os '.'. ohje'tos" "de" "âite""sãõ-"cãrã'cter)stic~~s ... e .•apr~c~a~osiJ§!i ..-sü~i,ª~~~~!~~~~~~EJQçj1r~ê;lª~.~U2i.Q:

os. Os crlterlOS queê1ãs lmpoem não são critérios estéti-As~~ras~de_.ar~~__nãQ ~ão~nicas forlE,as de auto-expres-

"-.~~L,~s unlcas maneiras de comu:njcar a emoção ou~.. " ....._,......., ......----_._-"_._----------

21

~<::,ira .. de .. e~andir a~.periê_nda .. a1é.t:I! dos confins da expe-~;'~i_ª!f~çia_.4~...Y.i~.Q.J1om~,,--Não constitui nen uma t . ~

perguntar se um artefato (um romance, o desenho de um psi­cótico, um volume de fotografias) que realize qualquer umadessas coisas é também uma obra de arte no sentido estético.Até mais insidiosamente do que no caso de outros :tipos de teo­rias instrumentais, êsses modos românticos de interêsse conçlu­zem à substituição dos critérios estéticos por criterias pragmá­ticos nas teorias da arte a que êles dão origem.

A segunda categoria básica de ínterêsse, de gg~º-Lo~­!?Os,~a o ra e _ªrt~_com-9__ref~~o.~~_umar~~ª-~2Iful. oasua. A ~'!pell1an~a:._ªe ~~m~~~~_1l:i.?c. .Pte.~su­me-.~~... Sl::r~ a...?.,S.ra .ª~prese~r~~f~::._~~-4~_ Se:~_~'2.._1pgaa~.çople uma__~~çª?~a !:a.~~(f"s~'l~S5L.~SS_lfE~-gg __ ?~et.9_~,. A Aogrupo caractenstlco ae féorlas que pressupoem um lDteressepelo assunto ou tema, mais do que um interêsse pela obra dearte por si mesma, chamamos naturalista. Nem sempre, nemnecessàriamente, elas excluem um interêsse instrumental; mastambém não o implicam. Nascem de uma atitude diferente doespírito para com o objeto de arte. Não inc~mbe às teoriasnaturalistas especular por que estamos interessados em tercópias, embora se tenham aventado, às vêzes, sugestões nessesentido. Aristóteles, por exemplo, aludiu a um~!1stinto huma·no naturaIpêlalf61Iaçãõ;-queencontra etevããivazãànas arte·s,: ~~~~ém iri~iri~:~qj:I~é- .~ n~r ~:~~~denva 'dCf razer lntelectualãue sentimoSEu--t cer o Otl·grnãl--âê~~le elas s- cópias. .utros resumIram ue clãm-os-'vâlor ª--~s;ó.p-~ porque-ª.as-nos r,ê~~eIãii1aeX.pe!1ffiént*~las ~ntê;SeÇÕeSêIãreà-tidãCIe~nãer nos con.-;zem='~~mco~~tretõ=~rãZãOPõrqUe

'as pessOàs trazem cartões '1?~Císiáis Etrmo-rêmbranças das· férias.D nosso interêsse elo assunto ou tema de u resentaçãotatp.bém pode ser estético: po os ac á· o bonito e, portanto,gostãrd~perimentãr.lhevtctifiâmente a beleza -por meio creuma estátua'ou-a:e~cr'mltltõq~sentên1.Nesse caso,a atitude naturalista tem afinidades com o interêsse estético,que é o terceiro tipo básico, O naturalismo como tal, entre·tanto, é a atitude do espírito que desvia a atenção do objetode arte, ou através dêle, para aquilo que o objeto de arterepresenta.

22

A ,atitude de interêsse de que dimana o naturalismo é,testrita do que o interêsse pragmático implícito nas teo.sttumentais. Aplica.se, por exemplo, menos àbviamen­'regras não figurativas da música, da arquitetura e da de..o>clo tipo que preponderou na arte islâmica, do que às-representativas e literárias - muito embora a música na'dade clássica, fôsse considerada arte "imitativa", C~mo_,~stica, surgiu o naturalismo, provàvelmente, com a pin.'ia escultura dos gregos no quínto século A. C ., em notá.

ontraste com o caráter ainda altamente convencionalizadoú drama. No tocante às artes visuais, as presunsões na­

âIista; ~oram fund~mentais para a teoria da arte da antigui­e classlca e continuaram a preponderar no Ocidente atéOeêrca de um século. Em compensação, o naturalismo foi

j";eI~>significação relativamente secundária para a teoria da arteâJiÚesa e or}e?taL; A ~ua importâ.nda na Europa, desde o fim1:b.I.Idade·Medla ate maIS ou menos o meado do século XIX

<9t.Plica a pree.r,n.inência que é. mister conferir·lhe emqualque;:.'.t:rl~nual ~e ,estetlca. ~om e~eIto, nos. países ocidentais, as pes..~

~S()flS artIsticamente lllex etlentes amda tendem automàtica­~te a ~~r 2~~~ _~~_.~p.ção_sl~~--.5..uadro é proporcionar um,E,ett::(7o razoaveI...rgente exato da realidacreextêrna, que constitui~~~ -

,';;Os critérios ~aracterísti<:.~.slli naturali~o a correção,~za~u~~pacidadeJiL9~rsu~l.s_ao.J.di.~_~.s~taçao. Encontramos a corre~ão" presumida como padrãoQl,lânêlõSe pode conhec~r a realidade refletida independente-

it:I:lente. ,_.~..tUEíd~ .pela "c~pa<:@!:Ie de:~l?~suasão"~~.íé-alidad~ pin.ta.ct~ou10eâI. Aor'éPfê:s~~ar qua1~,:er COIS~ ~um~~-ãSSõClã:'se,de ordi­t:;~f'. a hablh~a?e tecmca do artIsta a êsses dois critérios comoenterIo secundano de valor.;i';;:A..Q__~~turalismo, sej~.~l~.gual fár, expressa a atitude de in-t~~sse malspetoass'unto da óEra·crearte'êfo-·'-iie-~--~-·~~.~-::.-~iiãmeri-te···dit---Ta;<-v-.-.--.--7..~·~--'--~:··--·· .._.3~ J2.t:l~~?bra .. E!.0-~_-- ...~.n~:'~---~~~a eg>}~~de_.:Eterê_sse pode ~r-se·'a@r .eahst~~_(quereI~},:eseIl!a. o"que.é .reãI} -ouaarfel~

.reE!§_s.~:.~:~~,!:Jl~oràa:o e emberezâaci)~6üã~r~·va ,,( que repre~ênta à'·~ee!ríêtâde·"~Tina:grríãdã.~ção)

s atItu -~ ,r--.'-'-"~-'":" -~-~.~. .~_~",......L...~'A e Ista, e· f.aln VIO'orosa

eneIa sobre art 1m ~b-..---____ ~ e, natura ente, 80 re as

23

nossas maneiras de aJU1zar das obras de arte na prática -. des·de a antiguidade clássica até os dias atuais. O valor da ficçãoimaginativa por si mesma pouco foi reconhecido antes da épocaromântica. As várias espécies de arte naturalista tiveram di·versos usos e efeitos práticos. A arte realista PQde ensinar a~.formar, como observou Aristme1és. E, como se reconheceuna segunda metade do século XIX, pondo de manifesto a feal­dade e a injustiça sociais, ela· é capaz de toca os sentimen­tos dos homens, d~!.~lhes a consc~~~c"ª~:Q:!gp~ç.?o}~xe~<:'~!lçt() assim uma IfíRüêücia ng §~nJido.da me­ll-t0ria .J19chL~. __A.. ..arte .Iª~gn:~ta'pode edifiCar e j.nS,p-i.t::;lt:.. naverdade, isto tOl "ã'mIóJe aduzfêIo ç.otnêf··a'-"8uã~1í..inção primor,.,ag~ã-mMeItã--o~m~~·.IigiÇlçr"'atr~fês·seJ?oraI e-pxatICõ-peIã~~ls;oc1a~s t~·9!r~ inStrumeDtãis.De mals a mãIs, o realismo pocres"er Júlgãdo êOiiiO represen­tação do real, tal como êste se apresenta ao temperamentopartÍGular dêste ou daquele artista - uma versão da teoriatambém posta em evidência na segunda metade do século XIX- e, dêsse modo, o naturalismo se vincula ao grupo expres­sionista das teorias instrumentais .

. ,b- .t~r~~.de. bo~~ssliccaa fi'.fE-.~.o às ~bras de_~te,~ntlgaS>âi:i moderna~_mterel'se QSlr e as como pro-iUOtõtas -do ríITimamento e gôzo deliteradõs da exp;r~ .estétl . . e erivam a las or t~,

que expressam o po o e VIsta mais car cterístico dos úrti.mos cinqüenta ou cem anos. Pressuposta neste ponto de vistase acha a crença num método de apreender o mundo à nossavolta que, se bem não seja totalmente separável do nosso co­mércio diário e comum com o meio, difere dêste último nodestaque que dá à consciência perceptiva ou intuitiva direta,sem consideração pelas ilações práticas. E§S-a- fortna.-de CQ-

In~ . o mundo em v· os deno~perIêi1êiae "ca" a ão estética' ,se m te a SI- o

\provàve1mente praticada pe a maIOrIa das pessoas em quasetodos os períodos da História, surgiu pela primeira vez comovalor deliberado, que merecia ser cultivado, no correr doséculo XVIII. Mas em contraste coro as atitudes que preva­leceram no século XVIII, p ponto de vista mais típic~tempo te ente supõe a . resunção de que o exercíclo. a()~

nossos_J2Qdêl'.5:â..-~peJ:.c.ep-tly.º.Ln~[f~meto o e apreensáo á:iSpeiisa,.,... - "_n·_··~~---'C+_"'__""'-'--"-_"'_""""""'.'~~"L '''-.-.~.. ,,"c_-,u~.,....,.", ••.•

24

.!WtU1:e2.GIr,J!1E.tYmental· vale a pena por si mes-~---~-:

25

27

o interêsse estético: teorias formalistas da arte.

A arte como ctiação autônomaA arte como unidade orgânica

pela arte como reftexo ou cópia: teoriasnaturalistas da arte.

a arte como reflexo do reala arte como reflexo do ideal

Ficção: a arte como reflexo da realidade imagina­tiva ou do ideal inatingível

atitudes orientais para com. a arte e as teorias queas decorrem não se enquadram bem neste esquema. As(:tenças de pontos de vista são,' às vêzes, fundamentais mas,cêda ausência defuma estrutura conceptual comum, são,

'úde, dífíceis de se formularem na linguagem de que dis-Não obstante, algum conhecimento delas nos ajudam

as atitudes e teorias ocidentais em perspectiva. Por essaapresentamos um relato comparativo das atitudes otien­

ULl.:;;····- sobretudo do ponto de vista encerrado na estética chi­e indíana.

Interêsse pragmático: te01'ias instrumentais da arte.

A arte como manufaturaA arte como instrumento de educação ou apri~

moramentoA arte como instrumento de doutrinação religiosaou moral

A arte como instrumento da expressão ou da comu­nicação da emoçãoA arte como instrumento da vicária expansão daexperiência

me incluo) chegaram à conclusão de que as belas obras de artesão os mais felizes exemplos de uma c1as~e .p;:ceptlVOS, c Iíommados-''''C'õfltántos õrg;âQJêõS", '-ue~. u 1 eza e com exl a e e suas o de es êmergentes e pe asj,Dtrica as re ações hierárquicaLJ;x1stentes entre êes ~o not~.

velmente apropria ar e sustentar a,' contemplação

~ .

Muitas pessoas que agora adotaram êsse ponto deestético ca1'acteristico acreditam que 2 motivo estético sempre.atuou, em todo o transcurso da História, ainda que se conser:­

vasse latente e inconsciente, para controlar a feItura e a aprê-'-Ciaçao dêsses artefãtõS-qué-nõjê'~'EonsiCfêrãmos como --obras ae

~ arte. Embora não -Sürg1s-se~ennU:ma'-~feôffã explícita da~.rIêocia estética na Antiguidade clássica, nem na Idade-Média,nem na Renascença, as obras de arte se faziam com vistas àapreciação; e desde os primeiros E~d~humanos os arte­~fatos eram feitos com gua.li.d~..2.!f!l~iAk_ue ora nos rmI:'t~m reclá-Ios esteticamente, ôsto que essas qua idades or--mais mUltas vezes .. Iceis e se conse~urem - assemredUndantes. E;m refa-ça6#.i .sua-:~tíIiifi~=~patfçi·.""'Qu-..lt&~hUiçõB~~IfgJ().~~~:~~~i·~Y~~~~ffi~;.-.~~~~)~~.~ .... 5~g.~J?~t;.g~ ....~~~X5:r~t: Ess~-'lllCOnsclente operaçao ae um llTIpUIS0 estetlco natura, que sorecentemente tomou consciência de si mesmo, constitui umdos temas que se repetem dêste livro,

As teorias ocidentais da arte, portanto, podem ser esque­matizadas da seguinte maneira, no queconcerne aos interêssesbásicos de que derivam.

ri.(1)(2)

(3)

;<4)i

1 (.5)I ~I!

I

I' 26

1

o CONCEITO CLÁSSICO DA ARTE

A ARTE COMO OFícIO

o::Jnão comoarte, ·ara

e·

(1) ]. O. Urtnson, "What makes a situation aesthetic?" ReimpressoPhilosophy Looks at the Arts> org. por Joseph Margolis (1962).

29

arte é eluci;J,

30 31

(1) Paul S, Wingert, Primitive Art (1962).

odo creral tôdas as obras de arte eram feitas com uma finalidade. Um fetiChe mágico, um temp o para ourar os deus.e. glorIficara comunidade, uma estátua para perpetuar a. mmória de um homem (Grécia) ou para assegurar-lhe a Imo ..talidade (Egito), um poema épico para preservar a,s ~adi

ções da raça ou um mastro totêmko para realçar a digrudad··de um clã - eram todos artefatos, manufaturados para ufim diferente do que hoje denominaríamos estético. O se ..motivo não raro era servirem de veículos a valôres que a··depois' se perder~m no esquecimento, Eram essendalment"utensílios" no mesmo sentido em que o são uma armadura~e um cavalo ou objetos de serviço dotr:l;éstico, aindE.ue o propósito a que ser'issem não fôsse, necessàriamentematerial.

Isso não quer dizer que o impulso estético fôsse ~no

perante na maior parte da história do homem. Em seu livrThe Biology of Arts (1962), ~m que estuda ~ comportamen~

to imagineiro dos grandes símIOS e suas relaçoes. com\8. art,.humana o Dt, Desmond Mortis sustenta que, desde os pnmeiros 'estádios evolutivos moviam o. homem motivos estéricos ao lado dos propósItos mágico-religiosos ou utilitáriosIsto ê corroborado pelo Professor Paul S. WingeJt, .um~ damaiores autoridades em arte primitiva, que mostra como, ndesenvolvimento dos ofícios utilitários como os têxteis, a cerâmica a cestatia a metalurgia, o entalho na pedra ou o eu,talho ~a ma.dei.ra ' funcionava o impulso estético, induzindo o,. ~ ~

homens primitivos, por. vaidade ou para gran]ear5stlma, omesmo, de fato, por s1:tnples prazer, a trabalharem os. seu.artefatos com maior habilidade, g embelezarem-nosdecÇlratFvamente e a darem-lhes uma redundante beleza de formas erelação às suas necessidades puramente práticas e que as transcendia (1). Mas a fun ão estética raro ou nunca se apre

tava s6 e autônoma. A distinção oje amI at en e" elas-artes" e as artes uteis, oui"i1'ClUSt~80 se totllpreeminente no decurso o sec o na uropa, e Oi

e certo ponto e VIsta, _ s t1me~ros sliltomas da expulsão gradativa da "arte" da estruturaI~e

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33- 11f

~II

~1l.

TEORIA SÓCIO-ECONÔMICA DA ARTE

32

nhante essencial da poesia, a música tinha presença asseguradem todos os acontecimentos sociais e religiosos, na paz eguerra, como entretenimento e nas ma~s sérias ati,:,idades. dvida do homem. Fazia parte do currlcu10 educativo aceltoAs cidades, mais do que os indivíduos, encon;endavamcompravam as grandes estátuas e ,quadros. A ~Sla e as artefo .. , . . ." . n

~intiga Grécia l2.ar~ modelar a :v..ida do indiVídu~ e a estruturda sociedade. Por conseguinte, os gregos avaliavam as obradê arte petã-natureza'da influência que se lhes atribuía.único outro critério comumente aplicado era o do lavor. Numépoca sem máquinas, as pessoas tinham profunda consciência dos padrões de execução. As obras de arte. como os outro~.i.c.d.úst.li~~:..~r:t:laprec~3 s p nÍvetrabalho que revelavam.,

Os filó~s se 'teressavaBl rinci ahnenteas artes em.:reJií~ã9._e.dl.!9\~~ e ao seu. unp

---s~Julgavam elos res~~,~~.9s. Mostrava-se um. .r .'ihe' '. ,. 1 ara a sua ma idade e era boa essa fmalidade?Onde os p;i~érios técnicos e morais entravam em conflito, o

-1JitiwQs ..tinb@JJJ.-,~e~<![ - como aconteceu, po e::emp oquando Platão propôs que se expurgasse Homero, nao porque certos trechos não fôssem poéticos, senão porque, no seentender s trechos mais poéticos eram os mais vigorosos e,'portanto; mais perigosa era a su lU uencla -u~

'I::"üí, 387b'j.- A distinçaoefitte ãs-quãITaãõ:e-s- estéticas e_L e~ cOÉ"a~e. j~(a el::!~~a áe Ê~à~~~rega, se e que chegava a acuâi~..

t-~/ -;-.

,~

da qual desempenhando cabal e peritamente uma função únuma sociedade planificada. Platão encontrou dificuldade pa,encaixar nesse plano os "'tU ices q oJe c la os~á or ~s nao~. se, C9,jl unavam fàcilmenom id 'i . esoedaUzgçãÕ: mas també~~.'pgJ;queoy

for social das "finalidades" us ofícios articulares n~. la, e. Um sapateiro é. pento no a ri

de sapatos de 'lerda e, o .catpinteiro na produção de mese cadeíras. O pintor, contudo} pr.oduz imitáções ou cópiirreais de sapili)S~"Cãêtei-ras;-m-esas-e'''"rle- V1S1ve~ seoer~o: §i ~o:. ~guma:-~e pr::sumirm~~~qu~o vade qualquer manrrraf"u à~ua~'~u-mTaaCIe, nesse caso a li

~.'OM"'~."-~~_'_' "e u o _·ffitãêTã 'ilferior .a'''dê~úm~'m:rp-at

Assim tamémo poeta descreve qua quer COlsa, ,todavia, conhecimento técnico de nada. Foi principalmenpor êsse motivo que PIátão não conseguiu conformar-se coa utilização dos poetas na instrução e educação dos jovenslhes considerava as obras inferiores aoS manuais técnicosdentifícos.

. ~~oem, que as suas artes me~ânicas.h-aviaat~ .nf'le~~~a:-for . .' oeV1de~ _ " "', '+. e,g~do ao malS r~mot

indi9~da apre~~~~t1D--~e me~~YSl mesmo. cas· as

as- es, como 1Z essor W. D. . oss em seu liAristotle (1923, p. 217): "Pode-se presumir que o seu usseja a contemplação estética, mas"não existe nenhuma promanifesta de que Aristóteles julgasse ser êsse um fim em1nesmo (1)." Essa curteza de vIstas é estranhamente ilustraem várias discussões da "beleza" dos artefatOs. No HippiMajor, o pomposo polímato Hípias é levado; com dificuldaa -admitir que Se a "adequação ao propósito" é o critério

(1) Uma possível exceção e talvez o UillCO reconhecimento explíddo prazer estético na literatura grega (pOndo de parte a apredação estédda beleza física do corpo humano) como fim em si mesmo é a declarade Arist6te1es, na Política, de que ~ música constitui uma ocupação appriada do cidadiio livre nas horas de lazer. A exposição de Arist6teIna Poética sôbre a apreciação da tragédia não parece implicar o rnhecimento de que se trate de um gôzo estético no sentido moderno.

34

35

it I

37

social ou

(1 ) Os gregos às vêzes se referiam às artes que denominam"belas-artes" (excluindo a Arquitetura) como artes "que proporcionprazer" - ofícios cuja função era produzir fontes de prazer. Aristótealudiu ao prazer "apropriado" da tragédia distinguindo-o dos prazecaracterísticos evocados por outras artes. Mas embora se registrasseclaro e explícito reconhecimento de que o agradável exercicío da rano filosofar era um fim em si mesmo, que se auto-justificava, nãoencontra em parte alguma um reconhecimento específico semelhanteprazeres estéticos auto-justificativos.

COlsacoisa

xem os primeiros seriam a gricu tura e "'"a--1\<~fu::rm0

dos últimos, a Escultura e o fabrico de sapatos.sica (981b 17) êle distinguia os ofícios dirigidos às necessidades da vida dos qfíciosc!irigidosJ gçupação do lazer. .9s úl .mos eram havidos por mais "sábi.~s" _de) que os prim~ir2s porque os seus ramos de conhecimento não visam a qualquer ut'Iídade. As ocupaçõ~s de lazer tanto podiam ser~uma forma djôgo (paidia) quanto de recre~ção (attápausis). (Et. 1127b 34)mas nenhuma constitui um fim em. si mesma - os seus valôrsão· derivativos (Et. 1176b 30 ),' restauram as energias do· hmem para o trabalho. Na Política (viii~ .5}Aristóteles enumerOs usos que a música pode ter 11a educação, como passtempo legítimo e como recreação do trabalho. Ele extrerndêstes o prazer mais elevado da múska como emprêgo ideal d

rico

36

Apêndice 1

A POS-IÇÃO SOCIAL DO ARTrsTA

A teoria da arte ue domina qualquer período da Histót'ratas vêzes se enc~.!ª--J;,., ~tessa nesse_J?~!Jgd--------'

(1) Embota o próprio Platão fôsse um atti;;ta literário de assinalacapacidade, e embota ressalte fartamente de todas as ,suas ob.ras qêle não só possuía o conhecimento das artes m;s tambem a,s, tinhasincero, pôsto que um t~nto c~ns.etvador'. apreço, can;o ftlosofo Ihrepudia reiteradamente a unportanCla na VIda e na so.cledad; l;-uma:chamando-lhes uma espécie de "jôgo" sem qualqust .1mportaTICla ser(por exemplo, Estadista, 288 c; Sofista, 234 a; Republtca, 602 b; Fedr

276 c-e; Leis, 889 d).

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1m lídto~2!!tudes .. Eráticas. em rela~ão às .. obrasna situação sociar q~1!iItã~>Quãndo7-pór~,

SI e~a a um o,lUa ou ramo da incfúsTriã"Cie=ô1íêinã,ttlsta na so~ ãereeã'es1mi>ã"que .1Ee~"e"cõncéCl1da

etao a at1t~_Sosm=J?2E~=:cõm-õs'"ttãEáIhadõtes w ;,

" m conexão, portanto, com a~·atrrudê'·s6êr;"êcon6mic4a

. icada em gran~e_parte da teoria da arte grega, faremosap,anhado da pOSlçao social do artista na medida em que

-vanou .co~ as mudanças sofridas pelo conceito de artege a Antlgwdade clássica até Willíam Morris.

:~>A sociedade grega baseava-se numa aristocracia de cida­s.sobrepo~ta a um corpo de artesãos e mercadores, de ori­estr~ngelta, ~om uma população escrava qUe' executava os

smaIS grossel'::os de t~ab~~o.. manual e os serviços domés­: A. concerçao da ?ign:dade d? tra.balbQ não fazja parte

sofIa re a. O cIdadao nascIdo livre que realízasse al-i traba~o manual desda da sua dignidade, mais ou menos

(;gIP;o descIa ~~ sua, o. g~ntlema,! que, nos tempos' vitorianos, se:s~sse ao comerCIO. ASSlID sendo, os artistas considera­uma dass de trabalha oresartI Ices não ocu ava ar

,<'< o na escala. socia . , Em História Social da Arte (1951),~oId Hauser cIta Plutarco (1.0 século A. C .) como tendo9ttp: .' "A.0 contemplar o Zeus de Olímpia ou a Hera de Argos,~~um Jovem. de nobre' es~irpe desejará tornar-se um Fídias".'t$~. um Polic1eto", e Sêneca (1.0 século A. C. ): "Oferecemos?~~ÇÕ;S e sacrifícios diante das estátuas dos deuses, mas nós~~jE?tamos .os escultores que as fazem." Os estudiosos dos~s,~rcos assIr:ala~ que o qua~o est~. um pouco exagerado.~~as era amtg~ ~o grande esta?-Ista Pendes. O pintor ApeIes~'.(? escultor. LISlpO foram artIstas da côrte de AleX:1ndre o

de.. ' As -anedotas q.ue chegaram .até nós representám algunsmaIS famosos artIstas gregos como excêntricos hom,ens

"'í1P"p'normes .riquezas e notáveis pela arrogância. De ~m modo,todavIa ? artista 12~ b.ntlgu~dade era trataClo como um~ o~ e fO~"~~~J.2?S~g=dulante tôda a lêfâ~êüã.

O~~". ~ teona (mas não a prTIicáT-etâ--nJ.úslcaseentre-'as----AYtés . LiEerâ"iS'H'" atrv"'::r::-:r::~~"-'~-" .'--'

' ".... :nem·!üIfó~eãUmcãVãI1íelr~-: .._n;..,.."J,4ª~~~J!t1tQ.11~~.L_:~.•.r;-~u.-aªm as arteC~?!d1lãs"'e açp,.tê1es que as pratjc;.w',u~r~ssifIcados entre os trãbã1E:adores manuais ou artífices, eram

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~embros~_J!~9~e~_':-!1}_~!!:!~_?~s.~1!.i1d~_s-ª~ a~,::-~~~~~ Em ~ru-'xeIàs"-se associavam aos ouriVes} em Bruges aos açougueIros,em Florença aos boticários e comerciantes de especiarias(speziali). Com o passar do tempo, os artistas organi~aramconfraternidades próprias. A Compagnia dei Pittori} dedicadaa São Lucas, florentina e autônoma, data de 1339..A base teó'rica dessa graduação recebeu a sua formulação teórIca num co­mentário de São Tomás, de Aquino à De Anima de Aristóteles,em que êle diz~ "Tôd-a arte (isto é, ramo 42. conhecimento)é boa e não somehte boa mas também respeitável. Nesse sen­tido entretanto, uma arte se av-antaJa a outra. _L, ..~s~boa~ coisas álgumas são louvávêís, asãEet;-~Sã6~~isporsime~mas. .. as arte;.~ ~_óricas s!i0 1?..9~s~t:__~~~~?.~~~,.~s~~~aJ2enas __124~~~~.. ~eiiáalizaçã,.? _..~to

." ãrnpla, considerava~-se"-:"~llE~J?r~~~~~~~~..~~ q~~ supoem um

.~man~:it,e ~(artes teóriS'?:~~:,J!~""}3~~~._~~_Jii!ãa~ per.t~ncentes .~ c:sp*i~~...ª5~.~.eX~!9S,!.2..E~!azaQ.....-.QU d~,ãquisição do con ecÍmento.-NãíG;~;c~nÇ;~ficou-se aposição social do ~rtistasuando se pôs em. evi~êr:.;ia-0. seu conceito ~dl'i1tl-er:"!.~ocientista. Orna das prmC1p~l:tvRrírífluente dLeonardo, Paragone, com as complicadas comparações. entrpintores e poetas, resumia-se em fovar u "nt raea escultura eram "artes teoricas" , mais assuntos do .. inte1ect,~~."~~_tp.~ll1!.~i!.~-·isti7.xP1!~=ã'·~f~~~JIãàã~~~·~?-~~,,E~~ pe~ect1va, as_teorla~>_~l~te~~~c~,...,.<fu. Rrogor.&~~º~_ª~m.1Jã.hnamento ae saber hrstorlç;Q.~~..s~§.s~S2."~~_c.!-wi~Yilf11~~~es'sarIQs'ã'ümp~ico, 1íf,artirJêsse tempo se So.~preeminêncl-a ao contelÍc1O'" osófico" das artes. visuale à natureza preaominan~Iç:"lpt~~~~.~ª~~=cmumcan. o '. enCIa racionaIísta e inteles.Ut~L1!~J~_~~,aªxt;·Qü~~ôi:=ÂeçiiIº§:::~~·-'-"~--O surgimento'~concepção das belas-artes no século XVIII lllcentivou o iv.Cl,o o artista com os artllces e o ieiais nos cam OS' u . " , '.

aIS ou menos em ms o século XIX, o MovimentoArtes e Ofícios na Inglaterra tentou provocar uma restauraartificial d-a situação medieval e, ao mesmo tempo, imprium significado prático a várias teorias sociológicas da arcujas ramificações se estenderam de maneira importante p.século XX. A principal inspiração do movimento partiu

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Aplndice 2

aOs produtos da semente o o. I eia e acrescentar o.u a licar a co-° aos artigos manufatura os a fim de torná-los mais aras­

.' e mms a!!.§!.~.nte,L~~~.. ~Ji1H!_!4ª"~~",,,~1]!l!dÇlliê,JI$ii~::q~eava tudo o que pudesse distrair a vIsta do desenho fun-::

m·en e efiCi'êí1tê'-:=·~"--'----=::-"":··_~=-~··,~·_.._·_-

TEORIAS FUNCIoNAIS DA BELEZA

}' O hábito do espírito que encara as obra~ de arte como ar­;'tE:fatos feitos para servirem a um propósito, que culminou na

teoria grega da -arte como parte de uma teoria mais la da J.1n usttla ou a manu atura, supõe na uncionalista da Vi'

i.t:te,....5U!~ ...p.ao teco ece qua quer istinção fun amenta entreã't1)'élas--artes e âSãrtt§ Óteis. Be isro fãr combinado com umá

··,ÇW:iêx~._'::o!1scIe~errt1'e---a--&F.fg-e-.a..b_ç:leza-e(;}n~"

;~__~_..~~~·~~eotlãIün~r?~~~~=cTaEeIé~:.-·Ta1Vêz sê)a este,Jj>0rtanto, o tugar conveillente pafa'~-pàssãFinos em revista asvarias formas assumidas pelo funcionalismo. .

_A teoria funci~)l1alistada Estética é uma teoria segundo aqual, .se uma.coisa íôEJêrra~a"tâ--ftlnêiõlliir1JeÜ1. se-ã.-sua'·coils:­,~~ção.se apr~priar-exatameÍlt~_~,-ta:refa.-que,lh~:,,~a5e~êXeêUfãr~~,S.a_çQlsa s~ra ..be1a. Trata-se de uma teoria que ieii1'Ull1~his"JtórÍa muito comprida e que já foi popul",ríssima sobretudo emçpnexão com a arquitetura e as artes úteis, nos ~rimeiros decê.nios do r:resente século. Infelizmente, a teoria é ambígua.E'9de ser mterpretada e~ :ários sentidos diferentes, que nems~r~e se conservaram ~st1ntos uns dos outros. Os principaisslgruÍlcados a que a teona deu origem são os seguintes:

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na Antiguidade clássica e na Idade-Média o .. artista-artesão nãa licava adrões estéticos conscientes à sua obra, mas se tinhna c de um honesto artl Ice que p a to a a sua eríci·nurpjt.1~~Ja_ t..~_a.Q~ll__a com um proposlto. _uan ~ se enuêiãm,os paettões estéticos .!.fW2fícito2__no~~~~~ito das teras-artEã~m ser -Un.r;ersalmente impostos a tciCfos·ü·s·aitesaosSO uma t---"~~~""'··~~~~"~~'~'·"~·._"'"'~~"'--'_'''''''' .'~ '--"-"'-'~' o.• ,~---~--.- -·._.,,~o,""·. _"-'cr.,~.,,,·,·-"''''·'''.,"-''•.. -'-r.·~''_, •• ,,,,,,,,_,c,,~~~.,, c • ..,..

;)0 uma~~unçií}.?_~!E:..i~9X,.ª~.J.~E:ªon~g~:!p.9_~eria._ cap_~~,_mal~, de tr~n~or o abismo. • .~ . . "-"~"'-"-'--"-'''~-_.--",.-

De um ponto de vista prático, o movimento de Morriestavl1 fadado ao malôgro, visto que nunca existiu qualquer possihilídade econômica real de reintroduzir a indústria da oficinaem larga escala, em substituição à produção fabril ou deterde alguma forma, a produção em massa pelas máquinas. Nãobstante, o movimento exerceu considerável influência, mormente no estrangeiro. Na Austria acarretou oestabelecimentdas Werkstatte e, na Alemanha, foi o precursor da tendêncÍestética que se cristalizou na Bauhaus.- Em lugar da idéia de,Mortis do artesanato universal, a nova consciência estética en­controu expressão nas tentativas de melhorar o padrão estéticodos artigos fabricados pela máquina, encomendando-se a artista'o desenho de protótipos para a produção em massa. NaAlemanha, o arquiteto Behrens foi empregado em 1907 pelaGeneral Electric Company alemã para desenhar objetos de usodiário que fôssem, ao mesmo tempo, funcíonalmenteeficientese' bela e harmoniosamente afeiçoados. O arquiteto finlandêsAlvar Aalto, em colaboração com sua espôsa Aino Marsio, de;.senhou a outrora popular mobília Artek. Uma das metas cen·trais da Bauhaus era reunir a arte e o ofício e adestrar artistas~

-artífices que introduzissem os princípios do bom desenho es­tético nos produtos da indústria, adaptando o desenho aosnovos materiais da idade moderna e aos novos métodos de ma·nufatura. Metas algo semelhantes inspiraram as Omega.Workshops, fundadas na Inglaterra por Roger Fry em 1913.

A idéia de desenhar para os processos industriais, sempreçonce~'ãSSãz~-ffi1ímã;"-ãlrída~~qu-e-ri~crar~a:

fu~ehté-delmlda, com a doutrma" áifístlca do funCiOnalismo, cO:loca-sé' riô-õ1o-ó ôsto ao da teoríã {!á---.rarTe·~·à·:rrcicrà-''--uê''~re~

"-vãIeceuã~õx;cfãme~t~·~r;~'-~~;d;-do··"-secUIõEXIJ{.·-·'E;ta'''~.'· ..·Ii'iãP"fOCÜfáVã-escãIlier· 6' ,cmdhor"em matéria. de ornamento. o

'd''-"""~~=--''''-''~~'''~-~-=''1~'''''_'_~'é~'~''''~'''''' ."p."•...• " .. '" . - ... ;"1'...."'·· ..•..·"'..·.."'· ........·....·· .. <d ..'..~,~-. ecoraçao; ,e:m tOaOs os tempos e estIos e, em segm a, sU1?~r·

..,-'-~"'''-'~': ~·-,·__,~·.~__"'."""_~;v=r.-<d--.__~~-'~--_·,,-

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:~I,;1

'p'fO do ~eu' gênero, definição explicitamente proposta pelo este. l~~ta. fran~~s Char1es LaIa (1877-1953). Esse conceito de beleza r:;r

;~DOIo satlarlz:~;o por Thomads Dbel Quincey no ensaio intitulado ,I"I~:""~'.." ..',..·. ass ss.u..uo como uma as e as·artes". (1827), onde êle diz, . ,PC

por exemplo, que um médico pode falar numa "bela úlcera" não :It~""'estará querendo dizer que a úlcera seja bela para os olhos ;enão !~Ii

q.ue é um ~xemplo excelente de úlcera típica e que no r~conh~. I,c~mento dIsso podemos sentir prazer inte1ei:tual. Uma va.'f'lltIante ?êsse conceito (N.o 4 acima) seria sustentar' que:biZ COIsa é ~~~cie~an o" i estam fi bom exem-l~

" Embora fôsse muito sensível ao prazer intelectual deri. il~lfvci.el. do .reconhecimento da adaptação teleológica, Aristóteles lilO"b1stIh~gUla claramente da beleza visual da forma. Em seu livro ~,.,;~~S'o re 1stória natural, o De Partibus Animalium (645a)' confessa/que. s~ propõe escrever sôbre tôdas as espécies de anim~is até os ~ij~maIS Ignóbeis. Pois se "b:m êstes sejam, repugnantes a;s senti· [i~~dos, ao revel~tem a. pe~I~Ia da natureza a contemplação intelec· '~ ,tuaI, proporclOnam IndIZIVel prazer aos que são filosàficamentei~~P,"ropensos" a ~econhecer 0,5 e.los causa.is e têm capacidade para . ..,.,0.•,1:

1..'.,~~ze-Io. Sena, com efeito, estranho e paradoxal"> aduz êle, ,~ .:!,leonu.armos prazer na visão das suas formas através da nO Q

. _ , II~-.

~a .~~~~~.• a ~ao a ,U4aQ~.QL5!.2._JttU.s1a-.e-.nãQ_Jl~yermos Sâ'/"l'''''~k~ao aIfi a maIor da VIsta dos objetivos, isto é ·se"'formo" ."';;;) ..~ ..eapazes-ae-drsce'fhiF-IE"es''''~ãs.causá"s'''-tele-õI6giCas.'' ' sfi,i.<'."'Z~ 0., ., :'.'. J!..'

I: ':"V '. i ~ lI' . Durante o século XV,IIl> os indícios de adaptação teleo.~Q;/' ;1: ..

oglca! ~e ord~m e ~egul~r:dade na natureza~ interpretados co_f ..i.·!~ ..J,'.mo _SInaIS da mtençao dIvma, estavam estreltamente ligados à l~~,:ro~ao de beleza. O fílósofo Thomas Reid (1710-96) distin- fi

ela entre um sentido "ins.tin.tivo" e. um.. sentido "racion"~f"a..•t .~.f.,.I.'.i.!...J.'< eZa e aSSOCIava es e u tImo a s~ ~ ee o eSI nio rIou açaoão OS10: -=- "',.~" j.

"--'-""t""-::""""'-"",,"~-~ .-"""'""" L lik~ ~n~~tante e o esatento. Mas quanto mais sabemos a sua es . li' .tura ãas suas XêTãCõesrrl'-'" ~ -.t -""1:-' '"f' ••-.---- ~..,).iiã(J;~ ~.~w,lJJ;\",~.~fill§...,d.elS--I!.':laS qUaiS sao gover- ;~~liliI. maJ,.,or êfbrl~a~4f.\.~ mai;...3IêleItosoL:sm"ãfs:::Qê

, sa .e%>r1a_~.J,'2n ~~~e,rmWQ.s-.~lID, o anatonusta perito~er~ !numeras ~ 1õImosos.planos na estrutura do corpo humano,q~e sao d~sconhecldos do ignorante. Pôsto que os olhos vulgaresveJam mUlta beleza na face dos céus e nos vários movimentos e

. l

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Disso se colhe, portanto, que há, nas várias formas dateoria funcionalista, uma antítese implícita entre a beleza vjsual_.&L__~za intelectualmente apreensível. O pfimeíFõsentia'õdo funci . mo etroce e a .gu a e-d"ITs's±ea....-N'ã11'i'P:Ptas

'1Vfa;or, como vimos, Platão IscütiUãs-dêIírliÇões de beleza. '~~adeÇju~=" e "udlídade':Y- (isto e, adaptação e 1­dente a um p "~). Tais ãeílfiíç~voltaril-ase seutI as· or tIsote es ;;õSTõpréa ( 1(JZa 6 e ma 13).Nos emorabi ta e Xeno ente -Sõcr'ãm' sustenta que os cor-pos humanos e tôdas as coisas que os homens usam "são con­siderados belos e bons com referência aos objetivos que êlesse destinam a servir". essas discussões, não se cogita da be-teza visual, da attatividade d . ~_ ~xt~~,s, _.~~?e5 'eIüctrtartt as-'iill - avra grega ka1ô-s 'T"·"bel~l'"11ao .se~finrnr-~ótserbem proJ~~a a pãmsetvIrã~propósit6

~~cieêIi~~âoé- ~i~~~~~~~a.-~~~a~v%::;coisa pode ser kalos no queconcerne a um propósito e nãokalos no que se refere' a outro.

Encontramos um paralelo dessa atitude nabelo como o que quer que se possa considerar

o§ exemplos de adaptação intencional dos meios.a teleolo ia anife na natureza ou a adaptação

funcional, sãQ c amado;:l "belo.~".J?orque a apreensão· esse tipo~ intencionalidade nos proporciona pra~r intelectual seme:'l1iãiíteãõ que nos dá um problema preciso de xadiez, óu umaelegante demonstração matemática. Essa bel~a....dcL_pmpósitointelectuahnrn,te an~~1JdjdonãQ envolve necessàriamente,. natê~a beleza perceptívd da aparência. . --~-~"""

3. Por outro lado. Rod~e sus~tar que o funcionalis­mo no seiiffcIõ aa ade~ãoa um propósito pretendido é umagaráfifiã"aebêfeza-;:i~~al.--.. ..... -.. ,,-------- ..-- ..""-,----------.>;::....~-----,_..~._"',._,~.---"

4 . Ou pode sustentar-se que a adequação a um propó-sito ~Lgarantia de be1e~~..a~.Jt"'ªd~J;I.llª,Ç,ão.12L~isíve1e apa- '.~~J?-l,e-.. (por e~~a "aerodinâmica"). -----

5, 4,_".!!4~9.Q.a:~~2_~~.9,;",j?tº~º§ilº'_~-çQtt.4i'-ª.~lJ.IiL.g,lgum~~aJ2,~l~-',_.ill~.ê-J}ª-Q""-é,;.-.ero"siJUesma,..,,.gatanti::."'~,,~~"~,~~-=:~.

m um ângulo maior de V1sao, porque as ·suas narinas si·':scas estavam melhor adaptadas para cheirar o ar, e assim por

gregos possuíam u . ibilidade altamente de-e eza vlSlve a forma humana s~

ava a a visíve a

47

. No século II , o pmtor Roga ,que escreveu umurá famosa Análise da beleza (1772), concordava em que j

bjetos /' 4fiequação ao nropósito }~lidadeca: 'Quando um navÍo naveg;l;"'êm, os~marinheiios cha- ~_ e uma beleza; as duas idéias têm êsse tipo de conexão."

?:Mas extremava a beleza in~tual ~!l ~e1eza v.isual~~~,"~s e aos senudos ropoMo com"'õ!OtmüI~

c' , '0" ~Jgru a a sua serpentIna 1ll a e . z ue ao seu pa-h,êcer c nava o maxlmo e anedade / ' a un:';e ~ No . terceiro de tres Diálogos 1 OSOflCOS, lSpO~keley (1685-1753), idealista, verberou a idéia da beleza.'sensual e buscou reduzir o "encartto fugaz", o je ne saís qUO!

dos antigos estetas franceses, à apreciação intelectual da ordemou adaptação te1eológica. A ordem, a simetria e a ...E!Dporção,

>àssevera êle só existem er-ela a ao propósito - e si nifi-"CllJJLlJ,ma coisa num cava o e outra coisa numa elra ou num_'f~tidà.-'cr-êncanto da simetria e da ro orção agrada or·.,Jitanto, fina mente ao espírito que aprecia a per elção de' um"$Ejctõ-~e~~pr?pOsltQ.:~~~­ment.2_nã~~rIirnilidade ,1?_<:~~_~+~irctíc1e rlãQPõae avêt, ~Q.;_,_e__:;~m"_ o uso, não eXiste J2!~~r~~~-ªeilêm jusfeiã-õe'prôfiõ!Ção, da quar-~rtgtfiã"-rõeIêza.'- - . ~._----

Discutia-se, às vêzes, se um homem que topasse com'um mecanismo' como o de um relógio reconheceria nêle umbelo exemplo de adaptação, ainda que ignorasse o propósito aque servia o mecanismo, e êsse tipo de consideraç~o "inspiro~,

'sem dúvida, a teoria metafísica da beleza, de Kant, que senauma "intencionalidade sein" intenção". os temj?o nos~ uns mecanismos "de-tuo:fec ao" cIe"" Mareei

uchamp, com)? 1ca os meca . ue ao aspu a e eza........,--~ " "Visúa ma!) - . ::.Jl:!trJS:JL ta meeamea",__e em não:,' -~':--ropósitonen u~~~rve :~~()"~1'S o letos fo .~@- ,_,~_o _. texto de / ?t1tl;.

, que estlgmâ11Z~os tradiCl est s,das belas-ar es.

mudanças dos corpos celestes, o hábil astrônomo, que lhes conhece a ordem eas distâncias, os períodos, as órbitas que, des.'crevem nas vastas regiões do espaço, e as simples e belas leispelas quais se governam A os, seus movimentos, _ e pelas qu:is se­produzem tôdas' as aparenClas das suas estaçoes,' progressoes eretrogradações, seus eclipses, ocultações e passagens, vê reinaremem todo o sistema planetário uma beleza, uma ordem e umaharmonia que deleitam o espírito.

A idéia intelectual de beleza que teve preeminência na,Renascença persistiu durante o século XVIII, muito emborajá pairassem no ar as primeiras sugestões d~ conexã? român­tica entre a beleza e o sentimento e a emoçao. Mamfestou-se "na rimazía conferida à beleza natural sÔbre a "beleza di"artee, esped lCamenÚ'::, na ~ia 'frEÚbtiída à: aprectãÇãOu in­tetecmal do siste1l1a_Q~nado as . a o_u .-ª.s_-~u;.;-~,P­tãçõesÍe~no mun o or ânIeg. Conquanto o mteresse-ctrrsecu o pe a or em intenclOnal como prova da te1eo­logia divina estivesse muito distante da idéia medieval de umaor em e "harmonia" matemáticas, ue simbolizavam a na­tur~~a ivina, am as avoreClam, em suas ap lcaço~~te­

ticas'-urn-ucõm:ei~~llsfa da t5e1e2lr.-8--COficelto deKant" d~'--"Inten~iC;~;]i~lãdê~ser.n "-rntuíçãõ"''''~ imprimiu nôvofei tio à te:ori a_

A distinção entre essa beleza intelectual e a beleza visual.da ~arência exteriõrnerTI1~~~~::!n~iôa. Em seu Phtlo­

,s Eca I nquiry ,( 1757), Burke pronunClOU uma palavra decautela ao escrever; '~Diz-se que a idéia de uma ~rte est~

berrL..i-s;tapta.dª-E~E~J~iRQUdet::a:~-s ua~J[1}ªllcraaeu é=uma,_ca~de beleza ou, na realidade, a própria beleza. [ ... ] Na elabo-~o dessa têoria teêe~-a---experiêfi~i~_"~Eô'",:fe~!2~:-~id6--:~fidé:llte1J1ente~cÕÍ1'süIf'àâã:"--MenõS-ucauteloso,o enclcIopêCüstafrancês "DiCféroi" "diSse,- em seu Essai sur la peinture (1775):"Ob~loser humano é__ ~guêleque._anatU1'eza~afei~Q-9Jd,,~~ra ~~

:l2&9.2_ª_~Jtº,,9é:"r_~Iiiar ,-O ,m~üs fã,s:i.J,rpen te possíy~J?_~_~_,..gll§.s.. gr~n'9é:~L,.fuJl_ǧ~~~c:,,_f!._._a.~topreservação individual ,e a ropagaçao da~. ::' É""' 55 que éssa ' e flã'-fú11:donalda beláaJiúmana foi refutada há muito tempo num diálogo so-crático, O Banquete, atribuído a Xenofonte, em que Sócratesafirma que seria ridículo supô-lo mais belo do que o formosomancebo Critóbulo porque os seus olhos protuberantes pos-

46

· A E.10derna filosofia do ~~~9.onalismp2.et;'2..cedeL pelo me­nos, até a década de 1840; uando o escultor norte-americano., oraUo reenough a u iu, l1umacarta a Emerson, à relação,entre a forma e a função. A idéia foi retomada mais tardepelo arquiteto Louis SuJliv-an, que, em Kindergarten Chats(1901), criou a famosa frase: UA forma acompanha a fun­ção." Isto foi ampliado por Frank Lloyd Wright nos seguintestêrmos: "A forma acoPlpanha a função" é apenas o enun­ciado de um fato. Somente quando dizemos "a forma e a [un- .ção são uma só" estamos levando o fato puro e ªImp es à es­teta 'ao pensamento" ("On Architecture", Selected Writings~1894-'1940). à funcionalismo foi pregado como nôvo credoestético, após a Primeira Guerra Mundial, por Le Corbusier(por exemplo, Rumo a uma nova arquitetura, 1927), que de­finiu a casa comp uma máquina feita para nela se viver, e du-"rante um decênio gozou de grande popularidade. Sustentava-se,com fervor quase moral, que na arquitetura e nas' artes industriaiso ornamento estranlio deve ser eVita 0, a. formá á é re et1rÕ propósito e, 'Para ser bêlo o Objeto necessita a enas serp oJeta o, o ma1s ° via e econ8mkamente possível, para ade­quar-se aO....E.rQEóJ!ito a que se desfma. A arquItetura que ex­punFía os seus materiaIs sem disfarce e era funcional nesse,sentido denominava-se arquitetura "honesta". Por outro lado,o culto do uaerodinamismo" redundou nU111 estilo amaneiradtr,que dava a impressão de .ser funcional, fôsse ou não apropria-do ao uso. .

Durant~ a década dere ado ctevet' os

móveis e equipamentoi

48

como teoria estética com-ano onas e sor as

etno, demonstran.

49

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!J~'; II'l:h',Jl

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51

(l) "Que é O que faz uma situação estética?"

por exe!nplo, J.~ ~. Urmson: "Se uma cQi.ê.a parece ter umaçaractenstica de::.eJavel de outro ponto de vista o f t d --

," . , li o e pa-,tece· o e mot1vo a r reCla ao estetlca"1 '- . ori"çxe!?p o, se um. aVIa0, l..:m automóvel esporte ou um'cavalo de

.S-()F~ldas, um objeto, enfIm, ~otado à v~Iocidade, parecer veloz,sera, portant~, belo e .:Ievera ser apreCIado esteticamente. Eisiaí uma doutrIna que nao seria seguida por muitos.

ten a ou nao si o realmente assim .projetada.ara um prop6sito' a rovado "será bela em virtu

SUMÁRIO. A a4aptaçãc) intric~da, ecanô1I1ic~.. 9U ele antao propósito j?ode'sêr" iriiéliébi:alirié:iiê apredada e considera"cô'mo'''um ,rà7n,;-d~!eZãTntêrê®aLMâu.CníªJi_2ªêdftaqüe"·TsSõ~"gãtãfit.qquê"-umá···cOIsã-assrmptõJetada terá umabelaa~tência. -~Nas_ ,,~ffi:~~;:ftt~i~.:ImãC"i]UiêSiiilllveIiiieDte ~~,g~!~_~-an~~s)~__~4~fl1,l~mli~ci~-S2!l~'tritiva, qüe- não assegura a beleza da a arênda. '~:" t# &1",& -~~~ - -~;.~,..,.."'!

m aI uns filósofo

P. H. ScholHeld, em seu livro Theoryof ProportionArchítecture (1958):

50

Filósofos e críticos fizeram reiteradas tent,atívas para reduzir totaLmente a teoria da. proporção ã uma teoría da adequação. Narealidade, porém, como o indica a experiência comum dos dese•nhistas na prátícá, depois de satisfeitos os requisitos da adequação'geralmente ainda fica muita coisa' para se escolher entre proporlções que pare~em agradáveis e as que parecem desagradáveis.

Em vista dessa nova filosofia, o ularizaram·se os cursosde Desetlho BásIco nas escolas de--arte, maIs ou menos nos

-mêãdos do século, para os ue ---rãtiCavam as belas·artes e..Q"s......9.ueestudavam as'-'artes ,comerCIalS. ~ e es se cance eu a.nova arte dO''desêrihISta'''e-mTiiIs'Fro1l-Se instrução no sentidode produzir desenhistas que se pudessem empregar na indústriae na manufatura. O "desenhista" moderno pouco ou nadatem em comum com o artista-art\tice anti o e medieval, visto

u e e se ocu a rimar ente e alie ar a aparenCla eo jetos que serão feitos à má uina por outros, ao passo queve ~rt ice não S~.}:ZS.HEva prImor uitrrreIiTe~-,êlãdê estetIca, maS'd; êx=e~~ção e da utili'dwe"oos o13)ér5steí'ttrsJ!?t_eIé-õ~STSt~~~~,. X:~E ouü~:era~o~~~Ç.9m~Ls!~~",E2" .."~~,BE.l_J?2;;~. t~m em" comum com o ~tíCã'ilRtradicional das beras-artes~lst(r~que~1Eelãr~mento"ão_"'r",">'~,,,,,,..,.!,,,,,,~~,,,,,,,,,;'~''''''~~~~~~or~,. ~.....,..~._~~~_~~~ ", _.IO!. .

artesanato, quase sempre 1ffiportante para es""f'e'""'"útriITrcr."'-"€r-ar-~ãet"i1()'tã1VêZ-êsteJamâís'pTóXíIDõaeSSãDõVa concep­ção do "desenhista" que do conceito mais antigo do "mestrde obras" ou "administrador de obras".

I"

III:

52

2

o NATURALISMO 1

O NATURALISMO GREGO E RENASCENTISTA

á~icon da realid~d:, um corpo que o' faraó pudesse habitarpo;s ~a mor-:e flS1ca e. um veículo .para a sua continuadastencla no gozo ?as co:sas boas da vida" que eram tambémra.tadas e~ muraIS ou Imagens. ~te assim aspirava a

Ideal raclOnal de verdade inde endente do e es- --', re ~es~n o sas no ue supunha serem as suas

',..Jmas o )et1va~wdadeiras. qu~_~~ãvãm-'aa

"~,'.,e,11ffi.êl..uzIr. as a, arências ~.cienfâIS,e-n.mQãy~!?j~~~e>',' ~m ara este .O~~f~Platão,por e~emp o,~lra ar .os prlll~lplOS a arte egIpcIa, censurava a distorção

, da perspectiva pr~lcada na esc~1tura monumental grega a fim",.,x;j;e que as proporçoes de uma flgura parecessem corretas ao es-

pectador colocado muito abaixo dela.

. Houve ou~ros perío~os de naturalismo na arte, como, porexemplo, o penado mochlca no Peru pré-columbiano. Histori­came.nte, porém; o na~ur~lismo grego é importante porque de~

..~ermlUou o ca.-rater pn?-clpal da arte européia na Antiguidadee ~orque, apos um hiato durante a Idade-Média, a tradiçãorevlVeu na Renascença e conservou o seu predomínio até o. pre­

.sente século. Os historiadores cujos interêsses estão intima­1llent~~ li~ados à tradição européia da arte referem-se em têrmosentUslaStlCOS a essa conquista grega. O Professor Gombrich~Ot ~xemplo, em Art and Illusion (1960), esposou o pont~de VIsta segundo o qual: "Foram necessárias a extensão dosnossos horizontes históricos e a nossa consciêndaaumentada?a arte de outras dv:ilizaçães para nos fazer ver claro o que)1:lstah.J.ente se deno1n1nou o ('milagre grego", a unicidade daatte gr:ega." Outros historiadores propenderam a considerar o~tu:ahsmo, que encontr~u su_a primeira efIorescência na arte

aSSlca grega e sua contllluaçao na arte européia como umae:x:ceção se n- b - d a1 d 'e. '. ~ ao uma a erraçao, o curso ger a arte mundial.l1~~al~ Slte?, ,P0lrdexet:;plo, grande autoridade em arte chinesa,

~ vro 1Ut1t~ a o Essentials in Art (1919), assim descrevecatater espeCIal da tradição ocidental da arte:

J

9 .~ 4a arte mais geralmente aplicado no mundo ocidental é~lmente, o da hdelida e a nafurezã...... ós, os ocr cntais,tzemo~ ;; posslVel para.@p.arrar a arte ao mundo dos fenômenos

naturaIS, fizemCi6 da fidelicLide da reprodução a IDa.1S excêlsa virtude..liã .pintura e na esciiltura~amosMe a ~rfeiç:ã.o da atle~de no poder do artista de criar wtaCÕes ilu,&rias da natureza.

53

:~

55

um s.oIdado s?brecarregado de ~rmas numa corrida, que· êsteparecla transpuar enquanto corna, e outro enquanto depunhaas armas, cujos ofegas temos a impressão de ouvir. Numacompetição com Zêuxis, Parrásio pintou umas uvas tão pareci­das com uvas verdadeiras que os passarinhos acudiam a bicá-las.Diante disso, Patrásio pintou uma cortina em tôdaa extensãodo quadro, que enganou o próprio Zêuxis; êste lhe pediu quedescerrasse a cortina para poder ver o quadro. Outra históriade Zêuxis, cO,ntada por Shakespeare, é a seguinte: Zêuxis pin­tou um menino carregando uvas com tamanho realismo queos passarinhos se aproximaram e bicaram as uvas. Diante dis­so, Zêuxis confessou o seu malôgro, pois se tivesse pintado omenino com o mesmD realismo com que pintara as uvas, os pas­sarinhos teriam tido mêdo de aproximar-se. O valor atribuídoà meticulosa exatidão do pormenor é ilustrado por uma ane­dota de Apeles, que costumava expor os sem; quadros junto àvia pública e esconder-se para ouvir os comentários dos quepassavam. De uma feita, ouviu um sapateiro censurar-lhe arepresentação de uma sandália porque esta possuía uma correiaa menos. Apeles corrigiu o êrro e voltou a expor o quadro.Vendo que a sua crítica produzira frutos, o sapateiro,exorbi­tando, principiou a criticar a perna. Saindo do esconderijo,Apeles chamou-o à ordem: "Seu borra-botas, lembre-se de queé apenas sapateiro; aconselho-o, portanto, a não ir além dossapatos." Dessa história vem o provérbio ne sutor supracrepidam (sapateiro, não passes do calçado). Os antigos admi­ravam o que quer que tivesse a natureza de um four de force.Polignoto, por exemplo) pintou um quadro famoso de um guer­reiro com um escudo, que não se poderia dizer se estava su­bindo ou descendo uma escada.

....... Na Renascença, a semelhança voltou a ser um lucrar-comumda apreciação e Vasari em suas Vidas dos pintores) b escultorese arquitetos mais eminentes (1550) inclui anedotas querivali­zatu com as de Plínio e Aeliano: os morancros num afrêsco de~ernazzone foram b~cado~ po~ pavões, um c:chorro num quadrode Francesco Monslgnorl f01 atacado por um cão verdadeiroe a~sim por diante. A respeito de Giotto conta que, aind~menmo e estudando com Cimabue, pintou certa vez uma môsca

nariz de. um retrato em que Cimabue estava trabalhando ede forma tão real que Cimabue a tomou por uma môsca

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fi.

.~.

II

57

isso dizem que uma das estátuas ~feitas por Dédalo pre­cisou ser amarrada pelo pé para não fugir." No diálogo Meno,

. de Platão, Sócrates alude à história como se se tratasse de fatosabido (97d), e o poeta cômico Platão faz menção de umHermes de madeira, esculpido por Dédalo, que era capaz deandar e falar. As primeir s A' literárias ao naturalis­mo na arte destacam as mesmas ualidades: a a 11 a e técni­Ca o atti Ice na rodu ão do simu acro, uma 1 usaó no sentIdo

o trompe d'oeil, sobretudo uma I usao e VI a. Na lliada(xviü, 548) Homero remata longa descrição de um escudo cin­zelado, feito pelo deus metalúrgico Hefesto para Aquiles, comuma cena de aração: "E atrás do arado a terra ficavanegra, como fica um campo depois de lavrado, embora fôssefeita de ouro: verdadeira maravilha de lavor." Na Odisséiahá uma descrição de uma fivela de ouro com um desenho es-culpido na superfície: "um sabujo segurando um corçozinhomalhado e despedaçando-o à medida queêste forcejava porescapar. Tôda a gente admirava o lavor, o sabujo rasgandoe estrangulando o corçozinho, êste dando chicotadas com aspatas ao procurar fugir, e a cena tôda feita de ouro". Eurípi­de~, no quinto século, em sua peça Alceste~ faz Admeto pla­neJar a encomenda de uma estátua-retrato para consolá-lo daperda da espôsa morta: "Encontrarei um hábil escultor quee~culpa a tua imagem e esta será colocada em nossa cama;aJoelhat-me-ei ao lado dela, enlaçá-la-ei com os braços, direi ote~ nome, Alceste! Alceste! e cuidarei aconchegar de mim atnInha querida espôsa." A história do lendário rei de Chipreque se apaixonou por uma estátua de mármore preservou-sehum fragmento do poeta Aleixo, tio do mais famoso Menan-d:-o, e através de Filémon, poeta da Comédia Nova. A histó­rIa foi contada por Ovídio e mencionada por Luciano.

ema da habilidade dos artistas em produzir uma seme-n a de vi a ersIstlU urante to a a tIgUl a e c ásSIca.

Irgílio alu· e t picamente a " ronzes que respIram suavemefr'e rostos vivos feitos de mármore" (Eneída, vi, 847). Porl~a do século IV A. C. convertera-se em lugar-comum de re­rIca, como. nas descrições críticas de Calístrato. Sôbre umacante de Escapas, escultor do quarto século famoso pela sua

presentação das emoções, escreve êle o seguinte:

verdadeira e tentou enxotá·la. O contador de histórias Boc·cacdo, autor do Decameron, escreveu, a propósito de Giotto:"êle era de um espírito tão excelente que, ainda que a natureza,mãe de todos, sempre operante pela continua revolução doscéus, modelasse o que bem entendesse, êle, com o seu estilo,a sua pena e o seu lápis, o retrataria de tal modo que parecessenão a sua semelhança, mas a própria coisa~ de maneira que osentido visual dos homel.1s fteqüentemente se enganava a seurespeito, tomando pelo verdadeiro o que era apenas pintado".

Isto se nos afigura extravagante, se não incompreensível.Os quadros de Giotto e dos seus seguidores já não nos pare­cem acentuadamente ilusionísticos. É por outras, mais dura­douras, qualidades estéticas que ainda os admiramos. Poucoou nada da pintura grega clássica sobreviveu mas, a julgar pelasrelíquias da pintura grega provinciana que ainda se encontramno sul da Itália, temos muitíssimas razões para supor que osquadros dos famosos artistas gregos não se nos afigurariam,notàvelmente ilusionísticos. Pareciam-no aos seus contempo­râneos, como o pareceram os quadros de Giotto em contrastecom ° que se fizera antes dêle. A significaç'ão das histórias .éa sua indicação de novos padrões de julgamento, novas manel-,ras de encarara arte gráfica~ que se põem em evidência nosperíodos em que o naturfl.lismo, é preeminente. Sucede amiúdeque as atitudes' e crenças aceitas, a matéria-prima da filosofianão expressa, se refletem no tipo de lendas e ~nedotas que en­tram em circulação. A veracidade delas.' não está em jôgo; oque importa ao nosso pr0pósito é a espécie de história quese conta.

A lenda grega atribuía a origem da escultura ao míticoDédalo~ 'o primeiro a' fazer estátu.as com os olhos abertos e representando. figuras em movimento. A semelhança das suasobras com os temas representados era um lugar-comum na literatura grega e latina. Na Hécuba Oi. 836-40) e num framenta que ainda nos ficou da peça partida Euristeu, Eurfpidalude ao mito de que as suas estátuas dão a impressão de rover-se e ver. Numa peça chamada Dédalo, o grande poetcômico Aristófanes referiu a história segundo a qual, ao pasSque 'os escultores mais antigos modelavam imagens sem visDédalo foi o primeiro a abrir O§ olhos das suas estátuas,modo que elas parecessem estar vivas, mover-se e falar: "E p

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Era a estátua de uma bacante feita de mármore de Paras e, nãoobstante transformada em verdadeira bacante. Pois embora con­servasse 'a própria natureza, a pedra parecia transcender as ~uaslimitações; se bem estivéssemos realmente con~em'plando uma Ima­gem,. a perlcIa do artIsta transformara a~Ilaçao~"Percebia-se que, 'a despeM da sua dureza, a peê!!a, aõranâãCtã,assumira visas de feminilidade e, conquanto não tIvesse o poderdo movimento, sabia dançar a dança báquica e responder ao im­pulso do delírio báquico. Quar:do olhamos" para o retsto! quedamo.ssem fala tão vislvelmente manIfesta era nêle a aparencIa da senSI­bilidade,' pôsto lhe faltasse sensação. .. embora desprovido de vida,possuía, sem embargo, a vitalidade da vida.

A respeito de um bronze, Eros, de Praxíteles, escreveu:

Podia ver-se o bronze assumir a suavidade da carne e uma deli­cada nediez. Brando sem efeminação, se bem conservasse a côrprópria do bronze, tinha a aparência de um viço saudável. Pôstolhe faltasse o poder real do movimento, estava pronto parao revelar e, conquanto estivesse firmemente prê~o a um pedestal,iludia o contemplante fazendo-o supor que sena capaz de voar.Exultante até o riso~ o olhar que despedia dos olhos era, a umtempo, ardente e melífluo. [ ... ] Enquan~o eu cont;m:plava essapeça de artesanato, senti-me pronto a acreditar que De~alo chega!aa fazer um grupo de dançarinos em movimento e cor:ferIr.a "se~saçaoao ouro, ao passo que Praxiteles quase pusera lllteligencIa naimagem de -Eros e a afeiçoara para cortar os ares com as asas.

A representação da emoção ou do caráter pelas imagensvisuaIS dlrelas, ao lnvés de representa-los slml3õllc~!p~nt_" pelasconvénçoe,;- traêücIOJ:1aI~ sempf~:::_!l!S~pãriicüIar fasdnaç.,'!onum período de naturalismo e 12~receu contrIbuir de manelfaootáve1 para a imp.J:essãCL..de.-"r~aIí?m.2.~_~,_(I,;:~~,!ra_ a art;=:naturalista. Os__ gregoschamavam a Isto Imltaçao na ã1:mã' .Expõem-no de forma interessante duas conversaç6"es relatadaspor Xenofonte (Memorabilia, L. IH, Capo x), uma entreSócrates e o pintor Parrásio e outra entre Sócrates e o escultorCleito. Na primeira, Sócrates obtém de Parrásio que concordeem que o into! o Uimitar" r - jOvial ou triste,um o ar amistoso ou hostil. ou qualidades de caráter como

·"" a nobreza e a enetosidade, a vileza e ames ui1Jhez, a modés-tia e a inte igênda, a inso ência e a estupl ez", que se reve· amnõS olhares e nos gestos dos homens, estejam eles im6vei,L.oueri'ili16Viffiêilfo.-J\Ta conversaçao com Clelto, S6crates principiacom o truísmõ(como era considerado) segundo o qual a "apa-

~

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rênda de realidade" nas estátuas é o ue " esi os olhos dos contemp antes e, a seguir, demonstra.o argu­mento, para nós Igualmente obvio, de que o escultor "faz queas suas estátuas pareçam mais reais assemelhando a sua obraàs figuras dos vivos". Afirma a .seguir que "a representação

as aixões dos homens em enhados num ato qualquer" des­peEEa cer,~o prazer n~gue e_.:Ic:':.!_c:.<:'n!eE1P~~~_~'!..!.5oncuS,,"Ode que um estatuarlO, -R~r:.t3'f1to, deve expressar as operaçõesde esp.:t!Ü2_através das suas Iormas" ... _.'-~-~-----'.- ...._---'.

_c_~~_,__~"." ..>·~ •.__.~_ •..•_~,=,_. ~, ~_,"_,".'

Tudo isso parece elementaríssimo a leitores que herda·ram dois mil anos de pressuposições naturalistas, mas era, semdúvida, nôvo e emocionante no tempo de Sócrates. Um inte­rêsse idêntico pela representação visual direta da emoção, emlugar da representaçao através do SImbolismo convenCIOnar,patenteIa-se na crltlca e J:1_0_s_.<:o!Il~Dla!tC51_fl:!;_ ªLtE da REnasceflça,quando se registrou nova eflorescência do naturaTismo,'--Cíepoisda solução parcial de continuidade que se verificou durante aIdade-Média. Foi essa qualidade da sua pintura que valeu· aGiotto ser saudado não s6 como o maior realista do seu tempo,mas também como o maior pintor que já existira, o reforma­dor que trouxe de volta a arte da pintura ao verdadeiro caminho, que se perdera. Foi por essa qualidade que Massaccioe Botticelli vietam a ser considerados em sua época mais "rea­listas" do que Giotto, e Rafael e Leonardo mais do que Bord­celli. Alberti era de parecer que a representação da emoção edo estado de espírito constituía a tarefa mais essencial e maisdifícil do pintor e sôbre isso se estendeu em seu livro DellaPittura (1546). Leonardo, segundo o qual "a figura maisadmirável é a que, por suas acões, melhor exprime o espirltoque a anima", encheu um sem-número de cadernos de notasrum estudos das manifestações físicas da emoção, tiradas davida, €t chegou a fazer um estudo especial dos gestos e expres­sões. faciais dos mudos, mais vigorosas que as expressões daspessoas capazes de comunicar-se oralmente. A representaçãodos sinais físicos da emoção foi, mais tarde, sistematizadanas academias. Em seu tratado Sóbre a Arte da Pintura, daEscultura e da Arquitetura (1584), Lomazzo discutiu "os mo·vimentos que podem ser produzidos no corpo pelas difetentesemoções da alma" e tentou uma classificação de tôdas as pos­síveis emoções humanas, bem como dos gestos e conformações

59

! I

60

II

61

CRITÉRIOS CRÍTICOS DO NATURALISMO

Em seguida mostrava duas form05as cidades, cheias~e gente.Numa delas se realizavam casamentos e banquetes. AsnOlvas eramtrazidas de suas casas, pelas ruas, para a música ruidosa dohino nupcial e para a luz das tochas ardentes. Jovens acompanhadospela flauta e pela lira rodopiavam bai].aJ;do, e as ;nulheres asso­mavam às póftasde suas casas para assIstlr ao espetaculo. Mas oshomens haviam acorrido à praça das reuniões, onde surgira u;ncaso entre dois litigantes acêrca do pagamento da compen.sa~aopor um homem que havia sido morto. O réu reclamava o d1teItode pagar integralmente e estava anunciando a sua intenção aopovo' mas o outro lhe contestava o direito e recusava tôda e

~ . . .qualqu~r compensação. Ambas as part~ 1OS1stlam em que a pen·dênciafôsse resolvida por um árbitro; e ambas eram ac1amada.spelos seus apoiadores na multidão, que os arautos tentavam SI­lenciar.

· icasso ou de um Moore. ,,0 encantoJiç~!~_Jl~~~­

~~! na o~t~.-!.~~~..r~f'~t"\~e:::<:.",~e..nt..a~~y.~~ ~",_.tttt.,;a-s de todas ess s 'a oes . Iaid.ê""'·"ao·géTh-

em ,t!:. ~~Q,_~ tema da arte sO.1B..0-ª for~do~"~rcontinuada o erãCãõ'd:ã""üéifttQto ment'::Dã,tu:riJIstaL:Ji1ie

os eva a encarar a obra uer no to o, quer em parte, comoe como "itnltaçao > aa uilo que êlarepre-

É uma vantagem a ntlgUl ade clássica qu taIS aU­que mais tarde se tornaram conft:sas .e. embrulhada~,

,sejam expostas com ingênua e absoluta slmphcldade na maiselementar de suas formas.

da .nobreza e a gran eza c::onvenc.ion~ Jôsse ela romantlcaoü~r1:mllíilEt"pfed11éÇãõ p"'êro sur reen e epe!õ"~Torte:-~'-CÕn1ú~ffi""é1iroçõm~ sentIme .smo;atraçao, a graça e o encanto no assunto ou sao eVita os ou~e am macessíveis aos recursos e to os, sa vante e u

faciais por cujo intermédio elas se expressam. Le Brun, fun-·dador da Academia Francesa, publicou em 1698 um Méthodepour apprendre à dessiner les p'assions, que exerceu enorme in­fluência. Uma longa série de estudos fisionômicos que interes­sam à descrição das emoções por meios gráficos culminou naobra importante de Sír Charles Bell, The Anaiomy and Philo­sophy of Expression as connected with lhe Fine Arts (1806),ao depois suplantada pelo estudo de Chatles Darwin, The Ex­pression of the Emotions in Man and Animais (1872), quandosurgiram dúvidas sôbre o grau em que a aparência facial pode.comunicar a emoção sem ambigüidades. .

!n:,re ~o p0t;!Q.. de vísta do natur,alismo gue o fato de 92:::a.atençao e deSVIada da obra çl~e l1ilra o assunto represen­tado. A õEra de arte torna-se como que transparente e nós~;-àtràvés d~'ll;, ...!?.aJ.:':l õ-:-gue-eI"ãre resenta. Não vemosumã'15êl'ã""estátua, mas.' um belo_.comº-. i' osamente "11Ui-.!~~" ~:"y~s "9Ls~ªi.~_ ...Q,ª e~eino ..si~ Quando 'Os gtegoselaboraram as proporções ideaIs para.o corpo humano, estas foram julgadas uma espécie de "estatís­tica demográfica" no sentido mOderno: as proporções ideaispara o corpo vivo. Competia ao escultor próduzir uma ima­gem de um corpo assim em bronze ou mármore. Sendo i~a capacidade do artista, o melhor assunto faz o melhor qu""ã o.

"'E""m sua conversação com" . arrasio, cera' esu e ' ,~.m._maiurazer .. para as pinturas que retratamos caracteres belos, bons e 'agrãCfãVeís~'~~ aquelasêrn:iue "estâorerêsentadõs-oãe1ôrmãêr~,~mau e .o-etctestáveF.Pmbora isto' õf;~;~~fig~re""sürreenaente1TIetifêl'ngênuo,

exprime, nao o stan e, nos ter-m2Lllla~.~s~ml?..~s e '"d:1retos;"" a,~._. e esp1t1to lmp cita na doutrin,~~,tãr e~rnlú'Iãlí,Por ··~~emp:ro, Sir Joshua"R:êYnõ1ds( 1723-92), que recomendava ao pintor a. escolha de pm as­sunto nobre e digno e falava com desdém dos pintores do' genreflamengo pela sua escolhi!. de temas vulgares e comuns.

"nversão do gôsto no século XX ac.~:rr u o desprestígi

-,i;A.,~~ _

63

Agora suponhamos que, neste caso, o homem também não soubesseo. 9ue eraI? os vários corpos representados. Ser-lhe-ía possívelaJ,wzar da Justeza da obra do artista? Poderia êle, por exemplo,dizer se ela mostra os membros do corpo em seu numero verdadeiroe natural e em suas situações reais, dispostos de tal forma emrelação uns aos outros que reproduzam o agrupamento natural ­para não falarmos na côr e na forma - ou se tudo isso está confusona representação? Poderia o homem, ao vosso parecer decidir aquestão se simplesmente não soubesse o que era a criatur; retratada?

,

;;mesm~:im.~maneil"fl.LE~~_ êle, 1?e1~ qua..~ci!ríamos os obje­:'"tõSnaturaIs retrataªos ou descntos:--:ttte no~

.,:..... dâ tendTãm a reladonar-se maIS estreitamente com a obra,.,H,.;~s descrições críticas, eram, por via de regra, essencialmente

id."esctÍções do tema. O crítico e esteta moderno André Mal­i ...·:tiux observou com agudeza que os escritos de Stendhal em

/Iouvor de Correggio poderiam aplicar-se, palavra por palavra,·a uma grande atriz (La Voix du Silence j 1951, p. 93). :Ele

'i"'iião fala do quadro, fala da mulher pintada no quadro. E isto·· ..>.se aplica à maior parte da crítica européia até O momento em

'que a fotografia comercial privou da sua razão de ser a críti­.êa descritiva. ,Um dos result,ados da_çon.ce!!!r..-ª,Ç.ªº--~o

na coisa representada f,5li ~.qão.2.~~LSli:ô!..g:.Q..._Ym~ID1ino~. ãPropositad.~ para s~J3~,~~ª1?t;Ew.3<t'ig~E.fl_.9.~d.ªtte._como."~c.o.i.sa

;$st1ilta das rêãIiê!ãdes era natureza Imitadas" e .-aht;a.. Essa.···r~eza de vocabulário tornou-se - a um a ~.

>set o XX..JllJ.audQ~,~etitic.º~~Q.ti!Lç~t~m *~L..QÇ...tÍ.rul~.~squãIícfades. estéticas da obra de arte em lugar de seu conteúdo1ep-~s"enfâtiVô~~"~1tS'·'êntt1i'tm6s~'eiii~···êoEEitci=·cõIDüillãtr'ãdiçãô

...~, como a chinesa, que tem falado sôbre a obra····de arte como coisa que vale por si mesma e não apenas como

. espelho de reflexão, a diferença se nos patenteia na extremadificuldade que sentimos em descobrir equivalentes lingüísticosaté para os seus têrmos mais comuns.

Dentro do âmbito. do. naturalismo, se dermos atenção à

':;(;-~~;~~';:~~y:~~~~~=~;~~\l~:~e~~~~~:~~~~~~ela,. será,.2, .Eadt~:ií~~:,fQiri~q~:EEâ'tãZ)··~e-~néráJ?d;

>arttsfa.. Isto, com efeito, era assaz e;idê~tepara os' esêritóre"s"~A:t:ltiguidade. Ilustrando um ponto tanto· ou quanto abstru­

i SO de ('correção" no tocante a execuções musicais, Platão vaibuscar um exemplo nas artes visuais.

62

A famosa fórmula ut pictura poesis j que Horácio foi buscarentre os gregos, com suas ilações de que a oesia e a . intu1'3.são simplesme .. .[erente ~a

~a 4~:.~a e.W"~m,~cn...l1Yi!L~ute_."imit3ção", dominou o pen­samento europeu durante séculos e tal revivida, reiteradasvêzes, em diferentes contextos. De Leonardo a Lessing, cujaobra importante, Laokoon, se publicou em 1766, consti­tuía tópico favorito de debates a comparação e o contrasteentre os aspectos da reillldade que poderiam ser melhor repre­sentados visualmente pela pintura ou por meio de palavras,pela literatura. No fim do século XVIII, Archibald Alisonpublicou os seus Essays on the Nature and Principles ofT aste (1790)} em que desenvolveu circunstanciadamente a tesede que o prazer estético proporcionado por uma obra de arteconsiste "pJ:edSaitleIlte no-gôzo de uma "Corrente controIãefãôe~imagens posta em movimento pelo assunto da obra d

A pintura. professa tamanha consideração pela verossimilhança quaté mostra gôtas .. de orvalho .esc.orrendo .. das flôres e uma abelhapousando nas pétalas - se· uma abelha de verdade se deixouiludir pelas flôrespintadas ou se devemos ser induzidos a pensarque a abelha pintada é real, não sei. Mas deixemosisso. Quantoa ti, contudo, Nardso, não f()i a pintura que te .enganou, nem,estás absorto numa coisa de pigmento, ou cêra; mas não compre,endes que a água te representa exatamente como· és quando olhaspara ela, nem vês através do artifício da lagoa ... e, procedendcomo se tivesses encontrado um companheiro, aguardas um movi·menta da parte dêle.

Êsse tipo de bordado interpretativo em tôrno da representção real permaneceu como traço marcante de grande parte dcrítica anedótica ocidental. As descrições de quadros antigoque sobrevivem em Pausânias e Luciano, contam-nos muicoisasôbre a cena e a história, muito pouca sôbre os quadro~Assim Eurípides descreve as estátuas que adotDl'.\vam as pôpudos navios (Ifigênia em Aulidaj 23Of) e Apolônio de Rodenarra com miúcias as cenas mitológícas que decbram o mant·de Jasão (Argonautica j I, 7300. Esse estilo de crítica se converteu em genre literário nas Imagines de Filóstrato (terceirséculo A. C. ), que eram admiradas por Goethe. Descrevendum quadro do jovem Narciso, que se enamorara do próprioreflexo numa lagoa, êle escreve o seguinte: .

IP!hi!1

Pois gostamos de olhar para exatas reproduções de coisas quesão, por si' mesmas, desagradáveis de se verem como, por exemplo,'as formas dos mais repugnantes animais ou dos cadáveres. Arazão disso é que a aprendizagem é muitíssimo agradável nãos'para dentistas mas também igualmente para o resto do gênero hu

",r- "mano, embora em grau mais limitado. Ê por isto que as..Pessoas"t:> g~_g&..'l.et.. jlustra秧,...P,ois,....ao eswdª:h.~gtanjei-am conFiecimento:

~_f~~.Jn.inferências no que respeita à dasseué coisas a...fllle cadà9J::!gL pê'rtefice-:~ªgüe;-'-.se-õ-ÕSsefVâdotaâergãr"dé não ter io§§I~~~F!l1~~,,ªJJ'UsJt:ã~ão·::nãi.l::Jhe-:.caüSiELl?r~~ comõ"ímltação'mas .em virtude da sua execução, ou da sua côt----õl.'cl:l~·-".j.,.......,....-olúra" êãusasemelhâiiie:"'", _"'''____,_. __"-" .. -",, L_,,'''_,,,'~_

E visto que a aprendizagem e a admiração são agradáveis, disso ssegue, necessàriamente, que são agradáveis as coisas ligadas li elascomo, por exemplo, as artes de imitação, como as da pintura, descultura e da poesia e tudo o que é bem imitado, ainda queobjeto imitado não seja. agradável. Pois o prazer n- ".", "ência de 'que "" a ao e a coisa ilustra

são idênticas, de modo que se rea ' a um ato de apren agem.~ ..2JA4Oi:A

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Prancha 1Desenho para escultura deVílIard de Honnecourt, séculoXIII, A.D.Cortesia dos curadores doMuseu Britânico.

Prancha 2Hércules Como Fortaleza, deNícolo Pisano. Detalhe do púl­pito no Batistério, Pisa, séculoXII A.D.Coleção ManseIl de Fotogra­fias. Foto: Alinarl.

'!

.,i ~_:

I~

5sacre dos Bretões Pelo BandoHengist em Stonehenge.egaço de John Flaxman, 1783.

tesia do Museu Fitzwilliambridge. J

prancha 4Laocoonte. Gravura de LJAn­/iqttité expliquée J de Montfaucon,1719-24.Cortesia da Instituição de Arte

urtauld.

sécuJoBoninsegna,Prancha 3A Lamentação de Cristo (Maestá) de DuccioXIII A. D. Opera deI Duomo, Sienau.Coleção Manse]] de Fotografias. Foto: Alinari

Prancha "()~"':1~ "

LitOgr.a.f.i~~(je,,"P.1~o.•. Coleção.;, ;: "'''''., ..:J :.," '--f

C}~~!J':\ .

do autor.

c. 1933. Cortesia de Danasco.

ncha 8

. tro totêmico, Colúmbia btit€tnica."esia dos curadores do Museu Britânico.

Prancha 9Tôrre de Pesquisa, Radne, Wisconsin.Cortesia do Serviço de Informaçães dos Estados Unidos.

Prancha 10Lírios e Romãs. Desenho de papel de parede por WilliamMorrls.Cortesia do Museu Victoria & Albert.

Prancha 12Sêlo cilíndrico sumeriano de aragonita, c. 2500Cortesia dos curadores do Museu Britânico.

Prancha 11

O Motor da Rosa, Alemanha, c. 1750.Direitos de propríedaçle do Science Muscum.

'a 13eft-ka. Pcdra

de Deshasheh,a.c. .dos

s do Museuco.

Prancha 14Assur-Nasir-Pal, c. 860a.C.Cortesia dos curadoresdo Museu Britânico.

a.C.

rBCl~

Prancha 15Kouros grego, início doséculo V a.C.Cortesia dos curadoresdo Museu Britânico

Prancha 16Pedra tumulat de Teano) Atenas.

Fotografia: Hirmer Fotoarchiv.

Prancba 17Grupo eqüestre do frontão doPártenon.

Cortesia dos curadores doMuseu Britânico.

18no Regaço de Dione) do Pártenon.dos curadores do 1vluscu Britânico.

Pranc.fJa 19Cerâmic-ã. vermelhadesenhada: estilo livre.Ateniense) século Va.c.Cortesia do MuseuMetropolitano de Arte,Nova Iorque, FundoRoger" 1907.

Prancha 20Frente do trono Ludovisi.Museu Terne, Roma. Fotografia: Hirmer Fotoarchiv.

Prancha 21Afrodite Ensinando Eros a Atirar.Luvre. Fotografia: Giraudon.

Prancha 22Alexandre, o Grande,de Lisipo, idealismohelenístico, século IV a. C .Museu de Istambul.Fotografia: HirrnerFotoarchiv

Prancha 23 (esquerda)CíceroRealismo romano. MuseuLaterauenseColeção Mansell deFotografias. Fotografia:Anderson

Prancha 24 (direita)Retrato de um meninogrego, século II A.D.C-ortesia descur~dores doMuseu Britânico

Prancha 30

Detalhe de Las Meninas, de Velasquez, 1656. Prado.Coleção Mansell- de Fotografias. Fotografia: Alinari.

Prancha 25 (esquerda)Cabeça de Buda. Gandara,séculos II-III A. D.Cortesia dos curadores doMuseu Britânico

Prancha 26 (direita)Cabeça de Buda. Khmer,século XII A. D .Cortesia dos curadoresMuseu Britânico

Prancha 27Estátua-retratopré-colombiana de umprisioneiro, c. 200 A. D.Coleção Kemper

ncha 28o-Retrato de Chardín, 1699-1779.re.ção fvlansell de ,Fotografias.grafia: Alinari.

Prancha 29Isabel Codos de Porcel, deGoya, 1764-1828.Cortesia da National Gallery.

Prancha 31Sra. Thomas Bolyeston, deSing1eton Copley, 1766.Cortesia do Museu Fogg deUniversidade de Harvard.

Prancha 32 (abaixo, esquerdKahnweiler de Picasso, 1910.Cortesia do Instituto de ArteChicago.

Prancha 33 (direita)Cabeça de Modigliani.Cortesia da Galeria Tate.,

o ar-

65;

67

Os ditames do estilo grandioso não mantiveram, porém,duradouro império sôbre o gôsto, Os artistas e seus seguid~stêm sido, de um modo eral, homens vigorosamente inclinadosa o serva! e retratar a heterogenea m tIp leI a e as armas

-naturais em tôda a sua variedade e diversidade: o feio, o gro­tesco, o comum e o vulgar lhes têm atraído ° interêsse comoobjetos de representação, e a preferência aristocrática por te­mas sublimes e elevados mal consegUlu sobreviver fora das aca­demias. !!- nova ênfase que o movimento romântico emprestQ]Jao "característico", prefermdo-o ao "bela", d~iou ._.:li atel:.K[Qao ro5lema como tal. O problema também perde importân­cia com as teonas popu ares a arte como moCIõ de comUnlca­~ãõe melO de auto.express~osos qüàls sao rei3üdios

o naturalismo, que serâo CIlscutidos no lugar competente.O "realismo social" do século XIX - o, ímpeto filosófico deCourbet e Daumierentre os artistas e de Zola entre os escri­tores - e o realismo revolucionário da escoJa. mexicana. doséculo XX de Qrozco e Siqueiros - atribl.)-íram uma funçãoposüiva à reptesentação da miséria e da opressão humanas,da fealdade soc~al em geral, a de despertar a' consciência doshomens e melhorar as condições humanas,

Uma das tentativas mais curiosas e pate:ticamenteinade­quadas de resolver diretamente o problema, foi, sem dúvida,a de Sir Charles Eastlake (1793-1865), ,presidente da Acade[OiaReal e diretor da Galeria Nacional, mestre de autoridade con­siderável em seu tempo, que desenvolveu uma teoria das gra-'daçãesda distinção e admitiu que se permitissem nos quadrosas representações do feio; do desagradável e do ignóbil, coma condição de que êles fôssem menos" distintamente retrata.dos do que os seus opostos. "Nunca se deve melindrar a sen­sibilidade; a distinção requer beleza eas formas desagradáveisprecisam ser parcialmente escondidas." Como o filósofo Kant,Eastlake não estava preparado para consentir. na representaçãodo feio e do repugnante na escultura, porque a forma tridi­mensional é tão naturalista que não permite a transformaçãoestética da resposta do observador.

- hábito mental que conduz ao naturalismo nas ar;~.§_~yJ:i~m convite. ao estaque. esp~na-Cfítíc-ãlIter~ria,

....•..••.. dado ao. põd:e~l:!.crrmêío 'de J2alavras; de' colocar· cenas e· sitlla­'.ç~ convincentementeaíalitectã11TIaginaçã6·:-'~~Na··~Ân:···

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Os pintores que se aplicaram mais particularmente .:~~:racteresba,ixos e vUlgares, e que C'Ji:i9'1'e&s-a-rtrcom preCIsa0 OSY,?;:lC?_S.. IDfltlzesda'J?à'1Xãõrevehâõs pelas IDentes vulgares (como os que vemosnas65't'ãSdeI1tJgattf1), íIlerecem grand~ores' as como o seugênio foi em re ado em assuntos alXOS e ' 't auvores~~onferjmQS hão de ser tão~ados quanto o seu o ]e.!2.;

Burke nos oferece uma opção, Quando o seu tema éat!".'!~nt~ uadro nos proporciona razer como se fôsse a coisaverdadeira, azemos caso da o ra e arte. uan o otema e comu o miram2.ê....!. sua teJ.2!~2.enta.s;.~o.~r;."<t;;;;~Claro está que isso é impassIvelmente. m-gêiiuc:.--Mas o dilema co~tinua iner~~te ao ponto de Vlsté]do naturalismo e as tentativas subsequentes para se chegar auma solução representam uma das orientações mais importan~es

para o pensamento estético. Reynolds, o advogado do.. Aest~lograndioso, aceitou, como vimos; quase tôdas 1as cfonseque~c~as~do naturalismo: "Se iludir a v· " 's ê e . " ôsse a uruca

... ~ocueí.~s.. da arte, não averia dú-t~ t~~1mente, e q~e o .•••..pip!~!C~.íJ1~IE:~~;:,~~~, t~!iF~~res,~99a,"L~~~~~~Por consegumte, pensava ere:-

Foi neste ponto que a pintura e muitas outras artes ame~as esta,beleceram uma das bases principais do seu pod~r. E Visto queêste, por sua influência sôbre as nossas maneIras e. as. nossaspaixões, é de tão grand~alcance, aqui me abalançarei a propo~

uma regra, que poderá mformar-nos, com. boa dose ,d~ ,ce,rte:.a,quando devemos atribuir o poder das artes sllnpl.es.r;nent~ a llilltaçaoou ao prazer que nos ministra a habilidade do llnltadof, e q:uan~o

devemos atribuí-lo à simpatia ou a alguma outra ca1fsa e,tn con]:unçaocom ela. Quando o objeto rep.resentado. na poes}a ou na Pl?tutaé tal que não poderíamos sentir o desejO de. ve-Io na ~ealidade,

pOSSO estar certo de que o seu poder na poeSIa ou na mtura ,sedeve ao poder da imitação e a ;:.e uma~a~sa 92::.e opere na co::aem si. É o que atomece com a malOna c10S quaaIos 5ue os pm­'"fõ't'eSdenominam naturezas mortas. Nestas,_ um chale, um ,:ster.queira, os mais insignificantes e ordinários utensílios de coz~ha,

são capazes de proporcionar-nos prazer. . Mas quando o objetoda pintura ou do poema é tal que nos levaria a correr para vermosse é real por estranha que seja a maneira por que nos afeta podem~s

confiar ~m que o poder do poema ou. do . quam? se d~ve. m~sà natureza da coisa em si do que ao SImples .efelto da ImItaçao,ou à consideração da proficiência do imitador, alllda que excelente.(Parte I, seco XVI).

tiguidade, de Arist6teles a Longino, e também entre os teoris·tas romanos como Cícero e "Quintilano, concedeu-se grande im·portancia a êsse poder, tanto na poesia quanto naret6rica. Mastal qualidade de representação vigorosa nunca se transformouem critério universal da literatura, como a "correção" nasartes visuais e na critica literária, que, se bem amiúde forte-,mente moralista, conservou a sensibilidade ao estilo e à estru­tura. Raras vêzes foi tão lon e uanto a crítica nat~ra1istada pintu~~ ue chegou" a considerar a o~.!L_e a~t~ co~íé:ta:. transparente , com menosca o até das suas proprie.dãdes formais e estruturais. _ o e-se vá uma analogIa ent~Q. vigor d~ aptesentaç~o nas- artes literárias e a qualidade"presen a imediata" n~Ts·-- ae-essa que foi··u~crité;do::.l2~~l!BU a..-CJ:.í.tica.-~J conquaritõ" mais ra·ramente compreendida no Ocidente (veja as pp. 110-111) ..Está ligada ao natura~smo, maS não é idêntica à "correção",'Apresenta-se com muita ênfase em grande parte da obra deChardin. Mas evidel1cia·se também nas composições "meta·físicas" de Chirico, nas cenas de sonho de Tanguy e nas fan·tasias de Hieronymus Bosch. O vigor e o poder de convic­ção não estão direta nem unicamente relacionados com a correçãono sentido que tem essa palavra de reflexo de espelho.

Apêndice

O CONCEITO DE "MIMESEH

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~ (1 ) A mais completa discussão da palavra grega mimesis e dostrnos cognatos está em Mimese e Artes (1966), de autoria de Gõran

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House deu o exemplo de uma criança andando, na rua, atrásde uma pessoa pomposa e arremedando-lhe o modo de andar.Diz Aristóteles (Poética) 4) que todos os homens têm o pen­dor natural para a mimese desde a infância - efetivamente,o homem difere dos outros animais por ser o mais prop~ns.o

ao arremêdo e aprende suas primeiras lições por me,io da 11m­tação - e "é evidente" que êsse instinto imitativo! é uma dascausas das artes poéticas,,:. Masíá plsamos teneno menos'tamiUar quãililo, no Crátilo} Platão áfirma que as palavr~s"imitam" as coisas que elas nomelam,exatarnente com~,~

g§ãdros e a -música "I!i1Itãm" objetos.e_E;.~~ados. ~e e:'p1rlto.·Em seus dlálogos metafísicos, Platão empregava,. as veze~,....!.

mimese par~" e~I?!.essar a ~~h5ão~-'::!;11 que determmad!.§ C01S~

ernpriícas~ encont;~m ~S?~~Q!1ce1t?" ~ ue as abr;nge.(Dessarte, a-ligura visível de um ttl~ngulo num compen ~o"imita" a Idéia ou fórmula geral do trrângulo; uma boa açao"imita" a noção geral de bondade; e assim por diante.) Emoutro sentido, quando Aristóteles diz, como o faz com fre­qüência, que a arte ~'imita" .a natu:eza (Físic:!) ÍÍ, 2; Meteo­rológica, iv, 3; De parto ammal.} lV, 10), ele entende I:0r"arte" a manufatura em geral e não implica que as produçoesdas belas-artes (distintas dos artefatos úteis) sejam cópias oureproduções de objetos naturaís. (Isto ficou bem claro .nolivro de S. H. Butcher Arístotle}s Theory of Poetry al1d FzneArt) 1895.) Aristóteles concebía a natureza come:, ~m s~ste"

ma teleológíco completo que elabora certos proposltos lma­nentes e inteligíveis. Como parte da nat.ureza, :: ~m..::m p?­deria apree!1çl.t=(~~.!§i~>.Jâ2!JQªJ~S_.. ª.~.> ~'I~~ ..2:"~::~':e~e~~~a_co()pér~f·r1a.<:2P:~~ÇgǪ.'?-._.4_as finalidades para as qUlUS se .d:1t1­zem os processos naturais-:-'"·-·~proau:çãõ~a:·-plaflejacla,

cí~~ um exem 10 da natureza em açillt, exê:ITl'p:tQ: deum proce~so natural ilumina o pela racionalidade ~._!!:~Eur~zaê~lcità no entendImento hu~ano-:. Dessa maneIra,:Atrs'Eõterê'SpO .e er o tttca} Vl1, 17): "Todos os ofící.:'smanuais e tôda a educação completam o que a natureza naotermina." E ilustra a sua proposição com as artes da agricul-

Sorbom, que acredita que o paradigma do conceito se encontra no tipode espetáculo dramático primitivo conhecido pelo nome de "mimo",

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--"/'-"---"_.";;;';;"=~,;;{."~_.~.__.~_.__•. _.V.'.'." .•. _•............•••.....•

tura e da culinária, bem como a da arquitetura, uma dasbelas-artes (1).

Nesse sentido lato, _~ese não é .."!:1.!ll têr.rp-?_~sté~~~o~não tem nenhum-ª conexã9~ecial cOm --ª§__~la.$_:ªlt~.__No~tido mais estreito, já citado, ~.o c0!1ceÜO é usado-l?~termina!...os .lilJ1i!~__-S!~ artes. da pintura, da _~l,l1!.Wb~.dlL12Qe­sE, da música e da 4ªQÇâ~~·que·~as~~ieparãmdas artes úteis ou~=-=Sêm'"etnba!E2_clissõ;-at~.=..riD~sentrdõ-es·têfíro~-~,êStrôIõ~~~o conceito é singularmente esqUivõ:-Nâõ é fácil saber

-que proptledade, indicada pela palavra "mimético", se supu-nha comum a êsse grupo de ofícios manuais e capaz de ex­tremá-los de outros ofícios. Nem está clara a maneira pelaqual essa propriedade, seja ela qual fôr, está ligada às maisamplas aplicações da mimese. Platão (Leis) 667) propõe a"correção" como critér~ta....J;" a arte mimética ourepre­~ntativa.~~J1..!retantol_J:.1ão é· fácil pensar numa noçao e'.:Jip1ta~ão" t.m.....:CJ1;l:e .u~~~re~ondência_.cor~ta ou ve;rC?~~eii:..lhança se aE1ig~~_aa ~§~ forma tanto. aos ritmos, da m~cc~~;>.~q\li!JltQ_~ intura ou escultura naturalistas. AtéàpIicàao à poesia o conceito se ap'ca em ois senti os. Con­quanto se diga que tôda poesia é mimética como forma dearte, no terceiro livro da República e, até certo ponto, nodécimo, Platão distingue entre as espécies mimética e nãomimética da poesia. Ele chalna mimética à poesia em queo poeta faz os ersona- em falarem na essoa do erbo ue

es é propngl;.. isto é, a tragédia e a poesia épica quando ospersonagens utilizam a "fala direta". Mas na poesia narrativaç,aracteríq1ic~éipriQ_P.Q~1.iJ:~ªla_e nª"o féilta en~g~llaE.:no~, .l,azend~-nos ye~~~r ~!,"._~E~_.J?~~o_a_): esd._li­lando, __~r...TE" se o poeta nunca se escondesse, toda a suap~ en~es!!ríamJiyres-aámrm~se:~' - A mes-illãêIUã-"Jidaãe ocõrre em Aristóteles, No terceiro capítulo da Poéticaêle distingue três métodos de mimese: a poesia narrativa sempersonlficação; a poesia dramática, que usa a personificação

( 1) A idéia ocorte de maneira um pouco mais elementar numfragmento do filósofo Demócrito (Diels 154a), onde êle diz que os homensaprendem os ofícios pela observação do comportamento instintivo dosanimais; a tecedura e a semeadura com a aranha, a construção com aandorinha, o canto com o rouxinol e o cisne.

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I I

I I

em todo o seu transcurso; e a mescla de narrativa e personi.ficação. No capítulo 24 louva Homero pelo emprêgo parei.monioso da narrativa e acrescenta: "O poeta deveria falarna primeira pessoa o menos possível; pois isso o impede deser um "imitador"."

Na linguagem grega não fílosófica, mimese tinha cursotambém com o sentido de ser uma coisa a réplica exata oua reprodução fotográfica de outra. Por exemplot num frag.menta de uma peça, que se perdeut do dramaturgo :Ésquilo(P. Oxy. 2162), um grupo de sátiros carrega retratos pin­tados seus e não se cansa de admirar-lhes a verossimilhança:"Esta imagem, esta magistral reprodução, não poderia ser mai 'parecida comigo - só lhe falta a voz." Da mesma forma, aodescrever os costumes dos egípcios, o historiador Heródotoconta quet em dete~minada fase dos banquetes de homensricos, passava entre os convivas uma representação exata de.um cadáver num caixão para relembrar aos patuscos o queseriam depois da morte. Foi nesse' sentido de réplica exataou reprodu~o fiel 9..~~~~y!"a 5S.t<La~~J; ~~L1LSgm..o .e .­=êFiâYe .da õrm~.:;}TIal~-m.1.....me.nos~.:;;,!~m:i:,!,.}laturalista êT'~~11~~~..Q!~~~9.L!~··pensamento OCidental acerca das artes ViSUaIS", ''~~_al_4"!õm smmw L1J"E 1" l tws::r,~ S!!ltl!<I jW;.... ~-,"~~'''''''=

Nª,-,~çljg;~a moderna,,, Q têtmQ~~,"~~seH telsido. tr~üentemente usa~1!l- C:2D.~~ª.2-s'9.-~troverSl~...se ~"lireratqra dev~e.t~!UlJS1!~~.!.

·;ã1~~!~t~~~'~~~~i~~Ipr!~:J;~Jl~~~~. ~e2õffi""'rõ'ffiêHmeiitõ'Cõfu-as-sTIuaçõés<~comuns da vida - e PêlOcntérios e pa rões que se ap ca:m nft VI a, '

M"""'"

72

3

o NATURALISMO 2

73

75

movimentos artísticos, sobretudo um movimento re·gistra o na segun a meta e o século XIX, preQS@.ados com~

a descrição realista da fealciade, da miséria" oud~em e esa e a u oTItiêà ou emIãVõrãõsiilter@sses

a melhoria soçi~tuit~ espertar a conSCIenCIa 0$~3-j!'ldi~,na~~o.~?uj~j:}l~d~,eTc. ~

centemente, a expressa0 "teãIIsmo soclaIístIco se aplIcou B

arte produzida dentro do âmbito e com a aprovação da teoriamarxista, tal como é interpretada pela União Soviética ou pelospaíses satélites.

O têrmo "verismo" indica uma forma extrema de reaEs-'~-'~-~'»'->'~'-~-''''~----'''''''-''-'-

mo nos-êliiIao--da-lndividuaç~g...l.como se manifesta, por exenj:-pro, em certa escu1iUTã--r"omana. Ap~:.§e I2articu1a.tmente .à,~,sQ"~~i~_.deJl1"ts:..-'lll.e_,i1?-_d\Ü ,tôdas.3.?__mrn,l,Í,fig.L~a última ver e 'ltima'es inha contti s ou nãoj;;l,ara a il1f.P-.t~~aLdn-.-.t~~ Não se ap Icá·ria corretamente aos pormenores do grupo Arnolfini de Janvan Eyck, nem -ao conhecidíssimo quadro de DomenicoGhirlandaio no Louvre, em que êle retrata, com detalhes hor­ripilantes, um velho senador florentino, que sofre de elefan­tíase, acariciando o neto. _Nesses quadros, a minúcia é 'muitomais pertinente ao sentiment.2.--a~_tô~ã composlçãoao qlie~?r--.si~'mesma~--:Nos tempOs--moaefn6s:--'--õ~'

"verismo" tem" sido -ap1íC'ado, ~em muita precisão, a um mo­vimento de realismo social alemão iniciado por George Grosz(nascido em 1893), Otto Dix (nascido em 1891) e MaxBeckmann (1884-1950), T bém se aplicou a expressão"surrealismo verista" ao o mOVimento su Ista quettõu ill ar o mun o in os so os e~co ao seudo ográfica e um o er e ConVIcça~i.?nístíco, Os seus principais representan s ora a va arD~ Ernst e Renê Magritte,

Em rega-se às vêzes im recisamente o têrmo<:om re er~u.çIa a uma arte con~tual como a orma ana 'ticado cubismo) que aspira a reproduzir as coisas como são .m-"nhecidas s,!lã.~C:eiP~s-a~"1rp1:rtêTIctm;."- Usa-sê

w

t~ ap'ã1"avra parades1gpar uma ille [u~~êõtsas ittrs!onTs'fiêàmente, em contraste com a arte que a~.lPsli:~p_01: _melO de ~sguemas convendoMIs. "--eomuffi--a-~-maioria

esses empregos é â~írrij)l1c:ifãaíifuêIe--náturalista. A obra de

Quando a realidade representada na obra de arte coinci-de cóITi o mundo real da~"eriênaa-êIã~"~~Estaé a relação mais lógIca e útil, .e talveztambém a rilãi"s Genérica, que podemos estabelecer entre 0S .

têrmos de que tan~o se tem abusado, "natur~lista" e. ':realista".Chamamos realista a qualquer arte quando" e naturalista e mos·ttà o müi1êIõ!eãIcoriiõ que atr~uma vidtaça de Jane-iã'nem'melhor nem' píorôõ-'uee. e o'tenaz para idealizar, a pa avra "realista" tem sido, às vêzes,aplicada 'particularmente a artistas que, em luga~ de escolher. as­suntos convencionalmente belos, realçaram a realIdade da hedion­dez no mundo. Por isso Courbet foi chamado rea~sta por pin~aro homem comum sem aformoseá-lo e CaravagglO porque pm­tou São Mateus com os pés sujos. ,O movimento alemãodie Neue Sachlichkeit) na década de 1920, foi motivado, porum desejo semelhante de esrrar a fealdade' ou _a ~a~ahdadedo mundo tal qual é sem a saS idealizações. EspItltO algoparecido mspírou a Camden Town Sêhõõl=-rn:glês.a, .n.a décadade 1930. Existem várias outras nuanças de SIgnifIcado queconvém distinauir desde o princípio. Num sentido mais espe-

o ,. dcHico, usa-se, às v~zes, "~~mo o _collgan~ e _a _s-trato". Dessa maneira, diz-se que as maças de Cezanne s~o-rriãÍsãbstratas e, portanto, menos realistas que as de Chardinou Zurbaran, e Zurbaran menos realista que J an van Huysum.Além disso, "realista" pode ser usado como o oposto,;;'ão de "abstrato" mas de "defQLmado":_ Por exemplo, gr.an­à;;PãrU;~~d; pint~raJê Salvador D~li se.ria. chamada realIstapor ser o contrário da abstrata, pOIS fo~ p1l1t~da com umameticulosidade de pormenores quase pre-rafaehsta, mas,.f!1me"d em ue objetos, deformados, se afastam da aparen­~ _ a puls~ira o re o,?io se er;et e :scotr~~ cou:c@ra - nã é realista. Às vezes tambem, o t o realIs-mo) s~ a art~ que rata antes '-~

-ao q~-o tipogetãT:---.....NêStãáC'ePçãO as palavras a esculturagrega ãfe o período helenístico e durante boa parte. dêsse pe­ríodo é dita "idealizada", e a escultura romana, realista. Nes­se sentido, Copley é mais realista do que Philippe de Cham­paigne, A expressão ('realismo social" tem sido usada para

o REALISMO

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Não existe um têrmo único rec nhecido

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enta melhorá-Ia e aperfei oá-Ia eliminando as inevitáveis itn-Qer elções das COIsas !?_ 'viduailh.. mals antiga enunciaçãodêsse concelto ocorre numa conversação entre Sócrates e opintor Parrásio, registrada por Xenofonte nos Memorabilia."E quando queres representar corpos formosos", diz Sócra­tes, "visto que é difícil encontrar uma pessoa cujas partes

sejam tôdas perfeitas, escolhes porventura, dentre muitas, aspartes mais belas de cada uma e, assim, representas corpostotalmente formosos?" Parrásio confessa que é êsse o seumétodo. Ingênuo como é, o conceito deu origem às anedotasigualmente ingênuas, já çitadas, de pintores como Zêuxis, queutilizava ertonúmero de"" ~ elos ~_âc fim d~_pr?duzÜ~ll!P.~.Q.Q!.a_gl;!~. ~~1p mava as belezas de to os sem as Im~fukõe~ qe. -E.~~!?~ldéíã-tõ1Sõ!éJ'i:emeÍÍtê ~ãdôtaaa porautores romanos, como Cícero e Quintiliano. Voltou a popu­larizar-se na Renascença. Foi mencionada aprovativamentepor Alberti em seu De PUtura (1435) e o filósofo FrancisBacon (1561-1626) repetiu-a com estas palavras: "Não exis-J:e be1::a ~n~~nã~.lC:;12~.~m~..<,,~.~ngula§.~=-~~~-.E~!?,~~:~~~~ ~; ..o, a!!~l.~~_.8..'2Ü~,!2,!.? "","pr~~c~,,:~~~...E-2E~­Ih2.~~~.partes "de '''. dlV!:f~º!L"rº.~~ •.",~r~Jazer um excelente",Voltou-'áteii:eiâ~la-Sir Joshua Reynold:s, se-r:,~êm-1:hr-m~ecoadunasse com os, s~us demais preceitos para o estilo grandioso.

Não é, naturalmente, uma té'cníca prática escolher certonúmero.de He~ce1ências" de diferentes exemplos, copiá-las exa­tamente e reuni-las para produzir uma figura só, supremamenteexcelente. Essas histórias preCisam ser encaradas como expres­são vivamente anedótica da percepção de que os artistas não se~entado, ou nem·" re se contentara~0m copiar~bletos ID~l ual~ao natuE , 'tn-ê.J2!ocuraram, 'e '3.1guma~

, conseguiram, urna beleza mais pM!ilia do gue a Jiüe -se J:"ocon­ti:"ãrrãs .S9isaSJ!iilirais partic~ Cícero expôs essa noção aoCliZer, no ~orJ que;; gra~intor não retrata n~cessàth:~~~~..~. modêlo mas-J:.GP,i..a "a lmage.t'q, que formou emU:~Ei!i~~~~.:;.!..~e):~~:~ "._ t par:!, escolher. o

tnals hera dentre certo numero de modelos o artista preCIsatEr no espírito a "idéia" de uma figura belíssima, pelo menosno sentido de que essa idéia está implícita nos padrões que lhehorteiam a escolha. E se, tendo escolhido O seu modêlo, êleJ? "rnelliora" de acôrdo com a sua idéia, em lugar de copiar ,~~-..,---_...--..~----- --- "",,-'-~ --- ~

aplica à arte que reflete, de preferência, acondições mais favor--' attãenfes; -íí!âs

o IDEALISMO PERFECCIONISTA

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onatur--

o ANTIIDEALISMO

espécie e arte que, como um ~.o-.dcl!:u.na.arlte~:.etle.tJ~

'1iiüffiIo mais feio do que êle é. Sátira, ,caricatura, pàródia, por­nografia, poderão, tôdas, fazer isso incidentalmente com outrasfinalidades. Não existe um têrmo convencional de críticaque caracterize apropriadamente uma arte como a de FrancisBacon, que disse da sua obra: "Eu gostaria que os meusquadros dessem a impressão de que um ser humano haviapassado entre êles, como uma lêsma, deixando um rastro depresença humana e um traço de lembrança de sucessos passa-

,dos como a lêsma deixa a sua gosma" (no catálogo da expo­sição "A nova década", Museu de Arte Moderna, Nova 101'­que, 1955), O século atual assistiu à p:ass~~~vigorosa de .ar~nt11.ª~~»S!lCa; _wE~~strC?1!_:.~~~iL_teg~!~.siª,_~~~-nrovrmentos para dar destaque. às características .. 1Ilenosàt~~afuõlêtrtê,"-em-"dêlffera(t~(" '''Dpomçãó~ ·"à,.::r~eâli~jiçªp~lQiJ]il:~as"e=ãindi"'düvidosô'que- um artista vise pre­dciminantemente a mostrara mundo real pior do que é, amenos que o faça no intuito de fornecer algum outro propósito,

'tW'7C1FF

meticulosamente a figura real com qu~ defronta, acontecea mesma coisa. Uma idéia assim é um "ldeal", s escultoresrrregos e1~m..gnp.Q,~~ .,.,~ prop?~_p~rpo~perfe~it:~o- e~ a me~1pa iêIela "p~~vâTeceu~urante a"""" ~,§!.S-Gg~a.

-Di.irer -dI~~e--t~r-e~al:ninacfô-cre-20~Ô'~-a~Jn(}-cOr'f'0S'~na tentatlvade descobrir as proporções ideais d-a beleza. En:retapto '. eS:darte ideal é ainda naturalista, visto que as proporçoes ideals saoconsideradas como um tipo ideal para o corpo humano real, decarne e osso. O ártista'llmitã~'se-a reproduzir o ideal na ped~aou na tela e o observador é convidado a contemplar, atravesda obra de arte, êsse ideal de beleza humana perfeita.

beleza ideal tem sido bid-a de duas mIra. ,qu~muit vêzes se n ram. De um a o, co um tipO d~\c asse e outro, metafisicamente, n.9-C~a-t~~~as

déias de Plat~m as----ãSTh1fITeíTãS exerceram d~raCioura m·"fluência sôbr; a arte e as teorias sóbre a arte do OCldente.

o IDEALISMO NORMATIVO.,.~

O ideal artístico foi amiúde consicl~t:ª"Qº-----fºID.Q~tiE~_~~~.r_al_de -clã~s~- ~~~~9-~_.,~?:ma,_ ..~~__~·y~!,~a1_~._g~!al.!._~~tin~a~c:.s.~asos in~~~~;:aríave~r~Ué;;clas~. A No c-aso m~lse1emelita:r--õ artista reproduz um peIxe e nao este ou aquelepeixe' o ~oeta alude "à tribo píscea", e assim por diante. Otexto' a que se reportam, em busca de subsídios, quas,e tôdas-as teorias da universalidade artística encontra-se no capItulo daPoética de Aristóteles. Diz êle:

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)

o que Aristóteles está dizendo é que a literatura, em contra·posição com a "história" - e por "história" êle entende ojornalismo -, nos ministra uma visão da dpologia da naturezahumana, mostrando-nos não apenas um registro prosaico deacontecimentos acidentais, mas a espécie de coisas que os ho­mens com êste ou aquêle caráter farão, natural ou inevitàvel­mente, em determinadas circunstâncias. Esta afirm-ação segue-seà. sua declaração, igualmente importante, de que a obra de arte_precisa ser uma trutura unifcada com umiJ;:l-~em que tôdas as constituintes" e acontéCl s sao es-c..o . os e 1s ..0.stos de tal f~.s ou r s ec-a.Q~co q.~e ~~a:t~c;~ct'õSéíTI"desarticular e desconjuntar" o todo. Ora, um todo tãcr--bcd()'e'unUí-crrck:r---nae:rpoae consistir-Simplesmente no registro de umafatia da realidade. k,poeta impende escolhet-e construir.Mas é preciso que o faça de acôrdo f9.!?J as leis da "probabili:crãde_0a ne~@.aéIe~'.t.,-_ª§~::5lle..s:.,§tão enc~.nflltãS e ffiãi.ii&s­§S-}la ~at:::::.:~.__~~~~_r.?-~-'dU~~_.g?e não_se acham plenamente.~~~ª?L.QQ__XP._~~ª() __.~étIC~f2isas e e.vent~r­tlculares.~stóteles aqui refuta Platão, cuja .Jilosofia seh:lseava,ga aç,ão de dois reinos separados, um reino de verdades essen~0lis oü Idéias "um~'1Ireli"gfveis-~~f<~u~~~:CcJrs_~.~=-P~~í~~lr~ieffi_~:,=2;tç~If§S-~~~~~-.:~j~~:=-qg:~:-~.~~l!,!__Q.hl Ç()f1.Ç1;~.!~~_m_.1..qt.E.erfeItamen t~ as IdeIas. Platãonão queria saber das artes visuã~sêU~oldeal, emparte sob -a alegação de que elas só podem oferecer "imita ões"ím erfeitas e ilusórias de objetos particulares 'dOS~sroLLCllllS.,..-J;u,I!>:"­

são, por sua vez, imitaçoes Imper el Se bem orepu 10, por parte de P atão, quase tôda a poe .a na Repú­blica fô9se ditado, essenci-almente, por motivos morais, êle afir­mou também que a poesia não é "filosófica", pois apresentadescrições de coisas particulares e não oferece ao espírito umconhecimento científico dos princípios gerais. A resposta deAristóteles exerceu enorme influência s6bre -a estética literáriaatr-avés dos s~culos~ E t~mbéinproduziu efeito sôbre a teoriadas attesvisuais, notadamente na revivescência neoclássica.

Platão re"eita a arte realista do naturalismo por nClQ!.Q,

orque {sustenta e e - epro uçao as c01sas como elas~ :-:ao em ':~ 01' positivo a nas fios aTasta um pouco m;ls

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~ yetdadeira~e das essênciab A resposta de Aristó.eles (que s,e re~ere prindp~ente à poesia e ao drama) é uma

defesa .do Ideahsmo normatIvo dentro do conceito geral donaturalIsmo. .

O primeiro teorista do neoclassicismo, o historiador de artealemão J. J. Winckelmann (1717-68), provàvelmente fêz mais,do qu~. qualquer outra pessoa por invalidar, para as geraçõessubsequentes,· uma just:ôl apreciação da arte grega com a suaênfase sôbre "a nobre simDJiddad'e e a serena grandeza" dessaar.te. Em suas Reflexões Sôbre a Imitação das Obras Gregas naPmtura e na Escultura (1755), escreveu: "A marca distintivad.ominante geral das obras-primas gregas é, em última instân­CIa, uma nobre simplicidade e uma tranqüila grandeza, tantona ,.P?stura quanto na expressão. Assim como as profundezasoCeanIC!lS~ ?erma?ecem se;Upre serenas por mais furiosa que rujaa sup~erfIcle, aSSIm tam~em a expressão nas figuras dos gregos,atraves de todo o sofrImento, revela uma grande alma imper­turbável." Essa espécie de coisa teria provocado o mesmoesbanto no tempo de Aristóteles qu~ provoca no nosso.Mas Winckelmann também proclamou que na beleza sensu-aldas estátuas gregas estavam refletidos, cOffimaior perfeição doq~e em quaisquer. sêres humanos reais, os princípios ~fundamen­

taIs da beleza eXistente na natureza e que êsses princíbios debeleza física tinham afinidades com a beleza espiritual da almahumana. Nessa doutrina baseou êle o seu conselho ao artistamodert;0_ p~ra q.ue se regulasse pelos gregos e, assim, recohras­se a v1sao Intenor grega dos princípios fundamentais e univer.Jsais da beleza natural. apenas imperfeitamente manifestados nom:mdo ,das coi~as reais. Em seus primeiros anos, Goerhe sedeIXOU InflUenCIar nor ess-a doutrina, acreditando que os dife­rentes caracteres ideais dos deuses e her6is na arte antiga es~·

tavam espelhados nas formas ideais dadas aos seus rostos -ecorpos, que essa visão e êsse ideál perdidos dos gregos poderiâ;;;ser recuperados por mensurações correlatas de muitas estátuasperfei.tas,-e que. a perdida tradição dos artistas gregos, assimredUZIda a um SIstema, poderia ser transmitida de mestre a dis·cípulo. A doutrina neocIássica foi formulada da maneira maiscompletaneIo crítico francês A. C. Ouatremere de Ouincy-~Ensaios Sôbre a Natureza e os Meios de Imitação das Belas-Artes(traduzido para o inglês em 1837), que sustentava que, por um

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m excepcional de visão interior, os gregos haviam descobet­, de uma vez por tôdas, os princípios perfeitos da beleza na­ral e que os artistas modernos não poderiam fazer coisa me­ar do que descobrir a natureza através dos olhos dos gregos.

suas teorias influenciaram o pintor Ingres, o qual expôs aestão muito sucintamente ao afirmar que Fídias, mercê daa intuição das leis universais da beleza natural; fôra c-apaz

"~~ corrigir a natureza atraV@!1 elela mesma".~ --

Aplicada à arte visual, a doutrina da "verdade universal","ão distinta do individual e do acidental quanto o ideal estético," capaz de degenerar numa solicitação de norma no sentido

.. e média: uma espécie de fotografia composta de inúmeras ima­"gens superpostas da memória. Até agora ainda não se apre­sentou justificação alguma para um critério dessa natureza napintura ou na escultura. Não obstante; em certos retratos ­retratos pintados por Rembrandt, Greco, Picasso, certos retra­tos de Faium e do Japão - e em algumas naturezas mortasde Chardin ou de Morandi, ° observador parece. experii:nentaro impacto como que de um-a' personalidade única e, ao mesiliõ~.<~tto da mêsma· experienClll, têffi ° sentiClõ de uriiãyer a e gefã~t::]:l$]êlãiJª,,>~::ijt1e est(encerrada n:s? 7n:ãiVrauo ~aID Esse aspecto da experiência estética pro­pareioM ;Por algumas obras de arte até agora não foi expU­s:;ado pela teoria da arte, embora a experiência tenha sido muitobem comprovada.

o IDEALISMO METAFÍSICO

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. ido um absurdo Ele fala em beleza em conexãoreza terIa s . _ f' b lecom a suprema realidade das Idéias, mas nao se te r::;re a e -

d arte visual à beleza capaz de receber forma senslveL Con­za n~e uma prel~lÍssa fundamental da sua filosofia, o Ser supre­:~ - as verdades do mundo Ideal - só é apreel?-síve1 1?e1a

-o' os sentidos só podem mediar aproximações lmp~rfe1tas

~tazan~tureza real da Idéia. Sendo apree~dida_pelos s:~ntldos,.aobra de arte, segundo a filosofia de Flatao, nao podepa refletI!a verdadeira natureza das coisas, ~ .cl>ras ~e. arte"V1sual era.!!}consideradas por êle como cópias de uma copIa. ~ .0as â~enão seocup'adá vetaádé~ Contenta-se êfh

at~:a:entard0râs

clõs~s, ue sao, por sua~'Wz~LIm ~"--E0rmâ~da rea 1 a e. Esta a.J~s ,. ~stanclas ~,.:::.::.r a " m?lir-ééhosdaRepública (484'ce 500e) Plalbtao cdmpar~ ~ maneIrapor que o filósofo contempla com os o o~ o:spmto a :er­dade absoluta e a maneira pela qual o artIsta fita A a ~ua v:s~a

no modêlo material. (A ,não~~~.?~pre~~.~o,slaS~E?-~~~~~Q~edundou numa:curlOsa e erronea concegçao . a af~

. d ~~'be1ás sao as Formasmativa e ~o ~, -r.---___.,. ~:um/eõID:errí~~1u:.es. tle não quer <llzer c~m lS~ que~J;el, "traçado por um cO~~Jasso, seja ~als belo dese olhar do que um quadro de ParraslO, nem ar:tecIpa, d~ algu­ma forma, a pintura abstrata moderr;~- !Jude a be1e

A

za m}ele2"~

tuale refere-se ao fato de 9}l~-2~,,",.re&:::lares~m for1!2}t, . - ..'""-~-;,~.."~ ,."- p,,", • ..... 01,.., os ....íríto AJ:ílêompreensaolas matematlcas~~_. . . d

d'esse pomã-~Francis ~utcheson e outros escntores o~' 1 XVIII que tratavam de arte, a empenhar-se em soler:e;,ecuo, " ~.d I t maISdiscussão sôbre qual das figuras geometncas e I ea men. e_bela: o círculo, O oval ou outra qualquer.) A ,C?mpal~O dePlatão objetiva ilustrar a maneira por que o espmto apreer:ded- t "ve"" por assim dizer - ~f'i"c<tlretamen e - ,:::::'::'::=::::~~==-:"'~ei.e;;-;c;r,:u;-:;a~l!'i':t,;e:-n - en er ue a ver-ou cel. .arte

ode estar concreta .-.,---."." visíveis.o~

A ~QJ:llL...Q.~~.A-~~-....=;':;;;;:"'"",,;,;;~~......-_----+~:-::~:-,

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:pr~ç.t~amos reconhecer que as 'llttes não proporcionam uma simples!.:gI~~~~.:-~:·~~õr~~-ViJl~;:'~:~ã~VõlfáiD,~~:ª-s..~'Icleias··<§:-·queaefíVãa"'pro~g,aturezã'e, alem disso, todo esse trã5ãffiõ~.ãefas;'~ de beleza, acrescentam o que falta à natureza.Dessa maneira, Fídias não afeiçoou o seu Zeus segundo algummodêlo entre as coisas dos sentidos, senão apreendendo a formaque Zeus assumiria se houvesse por bem manifestar-se aos sentidos.

o pronunciamento mais influente da teoria neoplatônicada arte, na Renascença, foi feito numa conferência pronunciadapor Giovanni Pietro Bellori perante a Academia de São Lucas,em Roma, em 1664, e publicada como prefácio das suas Vidasd~ Pintores) Escultores e Arquitetos, em 1672. Belloriapre­sentou o verdadeiro artista como um: vidente que contempla as~des .~t_e.!n~L~as revela aos mortalS me lOS.No seu~entencrer, éêsseo-cl'õ:ulda intUlçãOqrrecliteFenéí~'dadeiro :y:,ti~ sim~ó,'quej~Q1JTá ~sÚvi1mé!Ú:e-as .,~ Suge~ambem que "()-mtIsta p·õQe~õp~10 estudo de mármores antigos, em que o "ideal" se revelollpela primeira vez. O artista considerado como o mais perfeitoexempM dessa doutrina foi Poussin, cuja obra era colocada,pela teoria acadêmica francesa do século XVII, quase no mes­mo nível da dos antigos. A doutrina proporcionou justificaçãofilosófica para o estilo -grandioso e utilizou-se para confundiros realistas que seguiam Caravaggio e a pintura realista dosPaíses-Baixos. No século XVIII, foi apoiada por Reynoldscontra os que preferiam fiar-se do recurso ao sentimento e àemoção, até as controvérsias do século XIX, como a que se re­gistrou entre os seguidores de Ingres e Delacroix, se travaramem tôrno da bandeira da "beleza ideal".

Entre os filósofos modernos, Schopenhauer desenvolveucabalmente uma teoria do tipo neoplatônico. Rejeitando a opi-

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I 111

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....~ «perversa e insensata" de

Quando contemplo uma, árvore esteticamente", isto, é, com olhos<~'~~q~;,~~Iê:.~s~gg3~9iilieçº;~àª9~a'-arvoie,. ffiàsiiPsua I~ depronto se torna sem im'pQttânciase"setFâhi'âesta~ârvore--oÚdasua-p'Yedeces-S"O'f'á;" quê-fl~resceu há rnil"'ãflõS;--e-se-'ücontempladoré êste indivíduo ou qualquer outro que viveu noutro lugar enoutta época; a coisa particular e o indivíduo cognitivo são aboli­dos com o principal da razão suficiente, e ali não fica mais nadasenão a Idéia e o puro objeto do conhecimento.

Schopenhauer compreendeu, assim, a consciênci~ estéti~­m012uro. interêsse perceptual pelo ôb"jeto por si mesmo, sem

,~--.",.-.---.-------~

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terês-se por cone~ões causais, utilidade~. e ~ sustetituu

e",..ne.s..silm:ma de, cons"c1§nc~~199f@99sJJm~~cie_-ª_e_!c!el?::fi-º!çª-<.>_~ntre_Q~Q!)se·rvador e o objeto da contemplação. 'E ten·o, dêsse -modo, ---'àicâfiç1raõ-ijmá-~-vls'ãõ'-ihfurfíVã--dãrealida.

"e significativa da Idéia, acima ea1~.tp do objeto perceptualº--- artista, na filosofia de Schopenhal'ler, ~i+a--a-siia visão ~

'" sU;l obJ;a de arte e Co!!!~~?_ a ol.!,!r,?s, ~~1~_~preciam a 0I:rafk.ar~ uma revelação semelhante ~da nova realraãêle~ que eTémesmo viu. NessãS- conêrrções,~~rchopellhauerCôiiSi(feravã-õ--aY~ __.tkuLi:iia.9.9x:co~ uma pessoa c1Dtcla.._da~bcu.~~e .~J?erce=R~~_~;~~-:~'y§t~~:~c:?car~~ das c~as!_,~'~~e e:.n~er!~L_~~a_~. ~2Podo.

~que per'mIt1ssem_a~.1:1.ttºL.ÇQml?J!l:tg.e.Q.1,. qelll;~_,., Js!.?~~~.a po~

-~il~1Ça'··!i·~·~~~eii~~çi~;'··iii6~ii~::t~pou~~e'1~~=~~~:;~~~i~~"cóhÍeHndo-lhes umá nov~ ," e.mai:Lp.t:Ôf!1Ad_ª_.~gºjiic~~~.9.J, ..g~~='i5j2·"pode ser explicada Pelâ-linguage~1,~e9:riçA.ºa.",tazã9_~_A!o,_ciê!?cia-:

·~'--pôder.s·;~ir;;p~rq~e e~sa teoria de Schopenhaúer minis--tta uma base .teórica. para oç:aráter, da universalidade que, se~

gundo not,g,1I),Qsl-""]?Ossuem. alguns grandes ,retratos e naturezasmortas, Fá-lo; porétn -,se é que o faz'- sacrificando o- im-o

paet-o. da:":Individualidadeco'nçreta, que é também pertinente à U_~'-'~sua grandeza-o '. ~

.Na importância que atribui ao aspecto perceptual da ex·periênciaestétícae na sua teoria do caráter revelador da gran­de,arte, ,Schopenhauer antecipou elementos importantes do pen­samento estético do século XX. Não fêz, contudo, plena justiçaao poder criador ,do artista. Come' afirmou O' filósofo Heideggel',em seu retrato de duas botas velhas, Van Gogh transmiteuma intuicâo reveladora da natureza de uma bota como ins­trumento fr!1J11ap.o, como utensílio, e, assim, comunica algo fun­damental acêrca da sua significação. Mas (de acôrdo coma doutrina estética mais geral ora em curso) êle não faz só isso.Em suas imagens de uma cadeira de cozinha, não se lim.itaa dar fbrma à Idéia platônica da cadeira. Muito mais do queisso, dia um quadro, que ê uma cadeira ou uma bota numsistema de relações espaciais e colorísticas contidas nos limitesassinalados pela moldura. Registra·se, presentemente, uma ten­dência. para dar ênfase à importância estética dessas pro­priedades formais, que pertencem à obxa de arte como um todo,

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87

vêzes muda e não ouvida. Assim, todo ponto (= linha) imóvele todo ponto que se move se tornaram igualmente vivos e merevelaram a sua alma.

Em 1938, êle escreveu na revista XXme Siecle: "Esta 3!1~....,çri.~,- lado do mundo 1,-~~undº-nôYQJ----.J1...~

'Pnad.~~g~~de!.3!!!2~~:~ES~t!.c:n:ente~42~_~N{3 . leIs cosmlcas. ~

iii"-'~'-'-~m dos originadQres do suprematismo, movimen­to que, em certos sentidos, foi o precursor do neoplasticismode Mondrían e de construtivismo de Gabo, sustentou emQ.-M-.tmkl:l.ãn,,-ObietivQ 1-1222 J.--qpe ª-.Y~!.9adei]:'-ª--a.tte.-..6-4±ãG--l'g.~~pres~[[t_a!~v.-,8:.~=:--;'Ch.egª~~~,~idad~2--de i~ns ~::._.,Jis~as)__~llªqª ...se1lli9_,.umdí=sertoL -..-. mas preCIsa ser .a_,,~.x_prê.~essssãaco ..pé':iún---pmn Sf:!ltimellto plástico. . Não 9q'sPI.ÍH..E;) ..ª1~_~c:g-ªI~.~a"

Aue-':essa-'arte-abstrata encerra·:-vãIôres absolJ-lt9s, visto que se§U:Pº_~J~_~.g:J.lve.1,gf~p'~~.>__qu~, .. o ... sentimento '<purQ'~._.llªº,_ª--d.u.he­r~_i.::'1age..~s_p:~~c~~tuais,,_d}~·.~olsas reaIs, ?~ ~pôr:~.2~.em contato .cQm uma 1a;gla metaflsIçª_~âã~sse ele, se-'~r._"'~C -_-o .------.-'h-,.. ----o ~

não a expressão-'db" puro" sentImento do subconsciente ou dosuperconsciente (isto é, nada-'senão a cr.iaçãoattística) podedar forma tangíveL a valôresaEsOfutos:""" E as-saz etliV1a{JS()~ 'ell:c-""----~ .. ....>.,.. .• . .._~

trétafito, que, como-Ie6fia;---êssespontos de vista nos levemmuito além da excitação do artista pelo que estava fazendo e dasatisfação pessoal que disso lhe advinha,

Como alternativa para valôres metafísicos, Píet Mondrian,que, como Kandinsky, se afizera aos dogmas da teosofia, alegouem Arte Plástica e Arte Plástica Pura que Os princípios dabeleza universal, pela primeira vez, tiveram em sua obra o re­conhecimento que merecem. Sustentou que a nossa resposta a~l<:.\uet.L...arte..Ji~DJ.~ativa, isto é, qual ~er arte que re~~s ~'~~~'.e .necessan~m~~~~~~~~eaçoesmdlv13uals e subje-ti-vamêiitê" varlave1S á essas C01sas..~~g~§lriªo~:-a~~ar~~'se1i:Bertã'--de~~e~su!5esta?:-âê-rê~çao. logramos uma' r~ersir.~--:i1'l'~e acordocom:'-'o--que---ê:leC!eIiõ1niri:õU-~'-1~ús-_.Qh}eY1'vastlxas da composi­ç~o plástica", Q,s~ lst1 le o artista abstr to do fi ~o,di.~s::-~~êt~ fato.-Ae-libetta - ~ em . as cria õ ent~,..m.ent~~~du~,,1-a_s_'1:m- es.soe~ Pa,:-tlcu ar~s que ,recebe #,.S)"

exterIor, e sacururo Jugo das 1ilcl~€Í~.'pfe'serites

.------......_----.....-----~~----..........--------'"":,~~'r--~~,~--------

a e~ste ou àquele obJ'eto nela representado.e não apenas dI . cU a a diferença essencial que existe entre o ponto esto In c li .d 1"vista naturalista, ainda que se trate de um ~atura smo I ea 1S-ta e o ponto de vista da estética contemporanea.

, Aquêles que hoje endossam uma te?ria fo~~,ali~!~_~_~r:esustentam, comumen e, que um quaãro O~_~l11p~, est.~tt.ta naoodem~se-rconsràêrãCIõS"u5ra-dãnrãís-aItã,qualiêfãJê, slmR~es­

~ne--sãouma"b6a""'iepresentação--dF-U~--n?Je.~LJ:_r,:~l, __ o ·'â.'-~l'- -'----"------r--'-~--"· -'tõrnam-ahareme-ahmma recondl ta- --srgfiJ ~~,~ou 1 ea, ou po que "', """""",1:' . ",',., ,~, --C-------'------'~------

ç:.'lção metafísica' dos objetos' ::Iue retratam.~ onsoante a o ten-dênCia antiflaturaIista da' teona contemporanea, _(q~e pode ou

~i~~r~ds:i~~:~ejbj~~·~a.n~;v%fr1~~re~c:~~ª~~~.~~=~~~e~fi~;~~~~~;7l~~~--,.pdho' refletor dás tà1Sas:que-'represen,ta, e ~ua exc:eleFcLa.ª~y~ser avaliada pOfcritétíos que se aphcam a nova cr~aça~ .sueela é distinta das coisas que reflete,,, É interessante notar que muitos chefes de movimentC?s

abstratos de arte do século XX foram atraídos para uma teonareveladora da arte e acreditaram que as g,pras d~e a~st~~~

dãO-lorma a uma.vis~das ve!_ª~e}.§ill2t~I.nª§.....9U reflefem ,cimaJieaJJ~ãfísica, que -e'Xiste jJém_~mun~~dº2_A.§~n~r.5Embor-a~nJ'i.\,a-.terrdênaâd.a . época, a _Btltuc1e d~le~ara

arte tenha sido essenCIalmente nao naturahsta, essecom a sua . 'd f" "elemento de naturalismo idealista tem perslstl o com requen·ciae êlesentenderBm que as suas obras não eram ~penas nova,scriações completas 'em si mesmas, senão qc:e podenam transmI·tir a revelação emocional de uma realidade tt.ans.cendente.Kandinsky, que foi chamado o fundador do expreSSiOnlSmO abs­trato relembrou em SUBS Reminiscências (1913),. em palavrasque ;ecordam a descrição da experiência estét.ica feita .por Scho­penhauer, que, vistos esteticamente, os objetos maIS comunslhe revelavam a sua face e o seu ser ocultos,

Não só as estréIas, a lua, as matas e as flôres.. que os. po~tascantam, mas também uma ponta de cigarro que jaz num CillZelr?,um paciente botão branco de calças, que ergue os olhos do> melOde uma poça d'água na rua, um tiquinho submisso ~e c~sca de arvoreque uma formiga arrasta, ,por entre a r~lva alta, preso as, mandíbulasrobustas, para destinos meertos mas unportantes, a fo~ha A de umcalendário que a mão consciente alcança para arranc~r, a força, doquente companheirismo das fôlhas restantes - tudo ISSO me :r;:'0straa sua .Ía,ce, o âmago do seu ser, a sua alma secreta, ° mais das

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,: '

dentro dêle". Mondrian acreditava que essas "leis objetivas",que governam a resposta aos elementos do desenho compositi·vo fora da significação representativa, se haviam tornado pro·gressivamente definidas à medida que se desenvolveu a históriada arte e êle as considerava como a verdadeira essência daarte. Reivindicava também para elas uma significação metafí·sica, declarando-as "as grandes leis ocultas da natureza, que aarte estabelece à sua própria maneira. Não é necessário subli·nhar o fato de que ess'as leis estão mais ou menos escondidasatrás dos aspectos superficiais da natureza". Também declarou'que as "leis fixas da com osi ão lástica", de acôrdo com asquais tra a ava, estavam suhar 'naa§_ifl~ei fun~ental

.Q8,. ~qui\rnlê~sia, ~®::cr:t,ª-_s>--e®llIl)tJo dinâmico e reve a o ver-.'-;;l44i.i~~O'!!~t!d<L..d.Lr~aJjdJ:Jde"_ -Nãõ-fícoüproVado emplnca.

mente, todaVIa, que a arte não representativa e geometricamenteabstrat~ da espécie produzida por Mondrian, van Doesburg eBen Nlcholson seja "universal" no sentido de não estar sujeitaa variações de uma pessoa para outra, Fizeram-se inúmeras ten·tativas, mas nenhuma até agora logrou êxito, para mostrar queexistem "elementos" abstratos do desenho que impõem umaresposta invariável a todos os homens igualmente. Menos aindase pode explicar o que querem dizer os que afirmam que taiscomposições abstratas se ligam a leis naturais ocultas ou reve·Iam uma recôndita realidade,

Até os expressionistas alemães, que deram prioridade àauto-expressão entre as, muitas outras funções que têm sido atti­buídas, à arte, propenderam, com freqüência, a combinar ouconf;mdir essa doutrina com uma teoria reveladora e a pre.sumu, que, dando expressão aos aspectos mais profundos doeu, estaV'<lm, de certo modo, revelando ou descobrindo obscura·mente uma realidade metafísica além do eu. Assim, MaxBeckmann (1884-1950) confessou, no correr de uma confe·rência pronunciada nas New 'Burlington Galleries, em 1938:

o que eu quero mostrar em minha obra é a idéía que se esconde"atrás da chamada realidade. Estou procurando a, ponte que levado visível ao invisível, como o famoso cabalista que disse, deuma feita: USe quiserdes senhorear o invisíve!, deveis penetrar tãoprofundamente quanto possível no visível". A minha meta é sempreapoderar·me da magia da realidade e rransferi·la para a pintura ­tornar o invisível visível através da realidade.

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Concluindo, precisamos voltar a sublinhar que ~i!nto o'smo quanto o idealismo, quais os descrevemos, se mcluemesfera do ponto de vista naturalista, que, começando com os

~os, dominou a maior parte da,teorii! ocidental da arte, , Embas as teorias a obra de arte e ,.l:lm§.~a".-oom~ o esp31.'3"refle!~ 11m3 tJ<alídã~_~êftt~da~-2_t~Sê'1Íão secep..tta--na..~e,=-tÍill~lo ewe~~a

, a. Para a teoria da arte-;õ contraste entre certasrias não~turalistas (orientais ou européias contemporiíneas)

o naturalismo é muito mais importante do que o contrastetre o naturalismo realista e o idealista. Alguns artistas con­

porâneos, não afeitos ao pensamento analítico, tentarammbinar o ponto de vista não naturalista, segundo o qual a

arte cria umª-.Q.0va reali~,",jíl.4~.P.endente, ,e que só d~ver j~~~os seus pr6prlos_l'ad~s, com ~onto de Vlst,a

cilmente compaflveh:re" que élã e ..!.~1iQQJ:a::a.e_,,~..E~~\J.:a ,jniiªllSI9!'::-iiii~::;~=êE~~~~'ãti1ís do, n;,~~Cl.5\ill;~~r~n.:

"tIas. lvIas isto, em ultIma anáhse; patece 'nao ser outra teí~a

senão uma confusão de incompativeis,

Apêndice

SIMETRIA E PROPORÇÃO

A teoria idealista-l1.l beleza tem sido tradicionalmente!ssociad~s dg!:1tri!!.a,L<!a.2!~()rç~0. Se bem que não estivesse'pessoaIii:iente preparado para aceltar sem r,:servas '? pont<: devista de que a beleza consiste na proporçao, Plormo deIXOUclaro que êsse.p()llto de vista era geral no seu tempo. ','Pm­ticamente tôda gente", disse êle, "afi~,g:~ que a 1?eleza _~Y!'lt.produzida pela simetrh das partes ":.~_!.:!.a,~~,:,._:,:~~~..~à~~s

em retâção ao todo:" Os gregos possmam uma propensao'natuiàl pâraamãiie'i'rade pensar matemática e desenvolv.eramvários cânones relativos às proporções do corpo humano IdeaLInfelizmente êsses cânones não sobreviveram, , Vitl'Úvio é o úni­co autor antigo que fornec,;u d,ados ~eais sôbre _as ~oções gre­gas tocantes às proporções IdeaIS, aplicando.as ~ao so ao corI:0

"humano mas também à arquitetura. me defme a proporçao

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1W'5!eíiM®iHft?MIwOl'Wli,. -...

como "a coor~11_~Qméttlca,-e1l1-tôdíLa_obra,entr:e_lJJIU11ód lJ10-e~à'Ti5âo~';-e a simetria como "a harmo:;;I3.'~opriadaq~ re·sultá"dÓs'jiiemotôs'--aa-' pl:9pria obra, e a correspondência mod~­1ãr~'qli~_!~~ií1t_ª__ ªgª..P.ilft~_~aradas .' em re1açao-àapáTênda detOcIºQ'':º:J;pº_~~ As suas pafâvra-s~t1nIiam-enorme Tmportâriêíapara arquitetos e teoristas de séculos ulteriores, mas elas sãoobscuras e as ilações estéticas da teoria grega queçle1as se po­deriam sacar já não podem ser recuperadas. A principal pas­sagem sôbre a teoria grega das proporções ideais é um pro­nunciamento feito pelo médico Galena (mais ou menos entre129-99 A. C.) a respeito do famoso "cânone de Policleto".Policleto, o mais famoso escultor da Antiguidade depois deFídias, estabeleceu, segundo se supõe, um duone de belezaideal e aplicou-o à sua estátua do Doríforo (armado de lança).As únicas palavras que, com razoável probabilidade, lhe podemser atribuídas estão na seguinte declaração: "O belo surgepouco a pouco, através de muitos números!' Diz Galeno acêr­ca dêsse cânone: "Crisipo, .. sustenta que a.helezanão,.consls­te_.nos.. elem~}}Jº;;, ..1?.9Lé.111__11_a.. _Elimelria._das..._:paJ:te.s.-n~d~uII1dedoem.re1açãQ_.ª_.º.1Jt:tQ.~~_ todos os dedos em relação'à mão. . . emconclusã9., de tôçl.a,s.~.spartes em relação-~às--cremalS~como está escrito no dnone de PoliCleto.~"-~~--._.--...---------

Bste parece ter sido um dnone de antropomettia - asproporções ideais do corpo humano vivo, que ao escultor in­cumbia simplesmente "imitar" ou reproduzir na pedra. Mes­mo assim, o sentido do trecho tem sido interpretado diferente­mente, Se êle significa que as proporções ideais eram expri­míveis em têrmos de frações ou múltiplos de uma parte do cor­po tomada como módulo ( segundo a interpretação dadapor Erwin Panofsky em Meaning in the Visual Arts) , êsse câ­nane tem pouca ou nenhuma relação com a estética, visto quetais proporções poderiam ser igualmente bem expressas em po­legadas DU em qualquer outra medida. Mas a linguagem atri­buída a Cdsipo se harmoniza com o ponto de vista de que ocânone foi concebido como verdadeira proporção, isto é, umarelação entre razões, que impunha uma única e coerente razãodas partes entre si e das partes com o todo, Esse cânone podeter significação estética, como parece haver suposto a antigatradição, ajudando a assegurar um princípio de unidade orgâ­nica em tôda a obra de arte. Talvez haja motivos para se con-

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jetu~ar que algu,~, prin~íp'io dessa ordem estivesse implícito nate<:ma grega da Simetria) mas que na tradição prática oficina!fOl transformada, por conveniência em frações numéricas (1)planos prá~icos e objetivos semelh~ntes, alguns elementares e'alguns mUlto complexos, foram utilizados na arte bizantina ena arte medieval, não só para o desenho de fiauras mas tam­bém para ~ co~strução de catedrais. Nos séculos xv e XVI,p;:ofundo Interesse pela proporção induziu à busca de novosc~nones, .Em Florença, chefiados por Brunelleschi, os huma"mstas se. )tl1gavan: he~deiros da tradição clássica e buscavamredescobrir os prmdplOS implícitos das proporço-es cl ~ .O .. ". aSSlcas.

yr-Ime1tO cat1?ne res;:ltou do engenhoso sistema de mensu-raçao de Albe~Í1, que ele denominou Exempeda. Assim Leo­nard? c~mo Plero. della Francescaestudaram a proporção emre1.~Íao a perspectIva e Leonardo elaborou tabelas de formaseqU1::as ,e humanas. Dürer viveu obcecado pela busca da pro­por,çao Ideal. Êle nos conta que b veneziano Jaeopo de' Bar"ban, lhe x;nostrou a imagem de um homem e uma mulher "queh!v,~am SIdo dese.nha~os de acôrdo com um dnone de propor­çao e que, d.epo~s dISSO, tendo lido Vitrúvio, encetara pessoal.~en~e mvestlgaçoes para descobrir o princípio da propor­çao ldeal.

. ? prolongado interêsse pela proporção sofreu, em parte, al~f~uencIa de um~ c~rença q~a:e metafísica, cuja origem é tra­d~clOnalmente atnbulda ao filosofo e místico Pitágoras (sextoseculo.~:C. ), ,se.gundo a qual a proporção tem um significadocosmologlco e e m~r.ente à estrutura do universo. A Pitágorasse out~r?am Os mentos do descobrimento das simples relacõesmatematIcas q o . d '. ue g vernam o pontelo e uma corda ressoantepara produzlr os principa}s .intervalos musicais e também porhaver mostr~do que os tres ;-lltervalos principais pDdem ser ex­pr~s.sos em termos dos três tIpOS principais de proporção o arit-metlco o geométrl· o h ". O' ~, '" . c e o armomco. s pltagorrcos concebiamn~mer.os espaclalm:n~e, como se fôssem identificáveis com sim.p"es frguras geometrlcas e acreditavam que, assim concebidos,

. (1) :f:ste é o caso das indicações práticas fornecidas por VitrúvioVIsto que êle expressa as suas proporções ideais em têrmos de fraçõe~comuns de um comprimento total '1 . Iusada como módulo. ou mu tlp os comuns de alguma parte

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1,11

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êles pertencessem à essência de t6das as coisas e que as formasupremas da realidade pudessem ser expressas como razõnuméricas. Platão estendeu a teoria às relações incomensuráveis e, no mito cosmológico do Timeu, pela sua teoria dos cincsólidos regulares, incorporou os números irracionais aos ele'mentos finais, de que se supunha que o universo f6sse cons.t~u.í~o. A s';Ia con:epçã~ da beleza estava mais ligada à inteli.gIbrlidade racronal desse sIstema do que às artes empíricas. Disseêle no Timeu (28): .

Entendo que devemos, primeiro, estabelecer a seguinte distinção _'}ue é o ~ue é semp~e Existente, que n~o tem Vir-a-ser, e que:e o que e sempre Vlr-a-ser e nunca EX1stente? O primeiro é:"apreensíve1 pelo pensamento com o raciocínio, pois é sempre ome;s.t;10' o .último é o objet.o. da opinião através de uma sensaçãoaloglca, pOiS vem a ser, modiftca-se, perece e nunca é realmente exis.tente. [ ... ] Quando o artífice de alguma coisa, ao afeiçoar-lhe aform~.e a naturez~; conserva os .olhos fitos no que é imutável ese :utiliza de ~ mod~l?, dessa espécie, o que quer que seja assim,'afeIçoado sera necessariamente belo. Quando êle põe os olhos"no que veio a ser, utilizando por modêlo o que veio a ser (istoé, coisas sujeitas à mudança, coisas que podem começar a existire deiXa! de existir, isto é, coisas do mundo perceptivo) o queêle afeiçoa não é belo. '

Entendia Platão que as artes visuais pertenciam à últimaclasse e, portanto, falava delas com desdém. Plotino e pensa.dores subseqüentes acreditavam que O verdadeiro <trtista, comoDeus O criador, poderia usar por modêlo a Idéia eternamenteexistente. Cennino Cennini (nascido, aproximadamente', em1370), por exemplo, cujo Manual do Artífice se situa na fron.teira entre <t Idade-Média e a Renascença, disse:

Julius Caesar Scaliger (1484-1558), pai do mais famoso eru­di.to clássico, declarou que o poeta é outro deus, pois podecrrar o que deve ser. E o plat6nico Girolamo Fracastoro deVerona, principalmente lembrado como autor do poema

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Morbo Gallico, uma das primeiras descrições da Sífilis,eveu em seu Naugerius sive de poetica dialogus (1555):~eta ,é, como....9-PjL\19L..fllJ.<:}Jã.º ptocura.jmita.1'.~ªj:.s;-º_u ..ªflU.ê.'..E'.~Q·iiaiiícura~._Qe:n as coi~~. com.?_..e~~ aC~E.!a.m:g~,_se!,m todos os seus defer'tõS;más, tenao contem~do a IdéIa oe·rma'-e~urifversat-áíêí~áaã pelo, Criador, -cna:se- como -élãserIã!i:1sêr7r --Emreíãçao'às'ãrtes' vISi.iãfs~-cria'sé-n-a--éJQê!.IrJ.:.~-1'LC>Po:r.ç~dci,,-ªis, i11,teleêiuã1meliTe aE~e11,s§T.s;·::9.i!,,- ex-

ssam a natureza da Divll:,aaaeconio'é1" s-".. manifestou naÇ~º-_42..1:rrlJl1ªº~:~!l:I!J:~!~:estélam-apeiíaã~i!l:Ip"rl"lt,~!Il~nteaÊ'·das no mundo real das coisas"p€rcel::>l as, Nisto se Ilin avarrmação de Sãõ-romás õeKqumõ,ségundo o qual "a devi­proporção ou harmonia" era um dos ingredientes da beleza,

continuou a ser a base da crença renascentista quando se em·eenderam meticulosas investigações matemáticas, que incluíamsérie Fibonacci, na esperança de descobrir a fórmula da

'leza.

A idéia de uma normamatemáticae cósmica da belezantinuõü-,;:----exerce!1i1ffliêndL_até '-õ' s;§culoxVfn-;-..:êiiiÍtn.donQÇãQ~ássíÇ'a-díl eip.;rI~D~Ia ..~.sj:ética.,.como..foima.de,_,intuiaro:_.opal ou int",lectlJª1 ptil1çjpiolLag'!t J:L1g~J:.."_1Jfll.a"noção deeza basead'Lem...sensações--.e...s.entimen.tQL_ê-u]:>jeti~os. Mas

nquanto a idéia da proporção matemática f6sse estranha aonto de vista da época, não desapareceu de todo. Mais ounos em meados do século XIX, a Seção de Ouro - quevia sido denominada a "Divina Proporção" e à qual foram

tribuídas propriedades místicas por Luca Pacioli, amigo deeonardo e Piero delIa Ftancesca e o mais notável matemático

.0 seu tempo - voltou a granjear preeminência como chave'versal da beleza na natureza e na arte, graças a um alemão,

. Ziesing. A obra de Zíesing foi repetida mais cientlfica­ente e com maIor compreensão por Sir Theodore Cook em TherVes of Life (1900), e persistiu o interêsse pelas tentativas de,contrar princípios de forma comuns não só às construções esté·as, mas também às formas naturais, como o crescimento orgâni­, as estruturas cristalinas e as formações microscópicas ou astro­micas. O intetêsse deu origem a estudos, como os que se refIe·

. am num simpósio, Aspects of Form, publicados com um pre­ácio de Sir Herbert Read em 1951. As teorias de Ziesing

aÍtam a atenção do psicólogo Gustav Theodor Fechner

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A ESTÉTICA DA ARTE PICTÓRICA CHINESA

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4

nã? . uma profissão, mas uma extensão da arte de viver pois a~do tao da pintu~ é.J2..arte do tradicional tao~~­~ pensamento,ê:brVi'ê1ã" ei:'ílIlaIinõniãCõIi'lãSlcis de TCzo. Em tiiS­clrcuns~anclas, a pl.?-tura c1unesa tbll sido, por-via de regra, umaex~ressao ?e ?J-aturldade: quase todos os grandes mestres se distin­grnram pnmelto como funcionários, eruditos ou poetas, e muitos

Durante tôda a Anti uidade clássica e tôda a Idade-Médiao artista era c assificado como .tr.. or manual e. artesã6numa estiUtUrãSõcl~l.....9.-u-e~?~~~~5=0nhecia a .gnl -ª- e do tt~".~O artIsta amador teria sido uma coisa tão estra-iiEa quanto pedreiro amador. Na China, em compensaçãoa partir da dinastia Han (mais ou menos 206 A. C . -220 A. D. /,a pintura, a poesia e a música foram consideradas como ofíciosdignos do cavalheiro e do erudito numa estrutura social queconferia altíssimo prestígio à erudição e à cultura. O cavalheiro­~erudito confudano acreditava que no cultivo das boas rela­ções entre um homem e outro consistia a meta suprema da vidae dava muito valor às virtudes da retidão do decôro da since­ridade e da sabedoria. As classes adtnini~trativas e ~ pequenanobreza erar;n recrutadas atra.vés de exames, feitos pelo Estado,em que a pll:-tura e as demaIs artes figuravam com grande des­taque. ConSIderava-se a boa ordem social como reflexo ou en-ca~nação do Tao, concebido como uma ordem quase moral doUnIverso. Na introdução que fêz para a sua tradução do Manualde Pintura do Jardim da Semente de Mostarda (1679-1701)Mai-mai Sze assinalou que, segundo o ponto de vista chinê~tradicional, a pintura é

(1834-87) e, seguindo-lhe a esteira, consagrou-se ~uito tem­po e muito esfôrço na esté~ica experimenta~ à. tentat;,:a d~ p~o­var emplrlcamente que existe uma_..PLefu.tell:~:s.te,g,Ç1L~n­tiva ~eral,por -?hj(;:~9§... ~Cll!~_~~!J,Ç.é':!:f!'lJ!l~,1~gL.nfll.ls;.lPULmatemat1ÇQªe~.E.!2129rçãQ~~corno a ~eção: de Ou:o. :Qe tempos a_tempQ§.,os artistas modernos tem sido atraic!..o§ Q~Jg-PX2:l2QIÇ.aO---c.9..moEI.in.qíp~<:l., __S~._cofl1J?9i.{ç[CJ~Chlrico, principalmen~e, lhe ,deumuita atenção e, cêrca de 1912, formou-se, com i o nome deLa Section d'Or um grupo resultante de uma cisão do movi­mento cubista. 'As divisões do Modulor de Le Corbusier, des­tinadas a facilitar o desenho harmoniosamente proporcionado,baseavam-se na Seção de Ouro, que Le_Corb.usier acreditavaestar exemplificada nas proporções ideais (ou médias) do cor­po humano. Entretanto, as modern.:s ~evives,c~n~ias da teoria?~.~propor ão -Dª.Q.Jl~E_S~~__!1,a _expenenCla _estetl~a. como tc5~~,de e eite intelectual na mtmçao das re1açoes teorIcas mas, con- ,"s1êtêfandoua'5deza .._cQm~QassUDi:õ dos se4tIJãs "e dos, sentiUien- ,••tos . 'p"rocuram encontrar -8.1guma-b-ãse~~mãfémátiCa:"empfricá pa- •.ra--'--construIt~'~íor1Üas~~'que:-"p-ór'-séi:eri1ametias ~-- ... -arraÍam"-o'F,sentiâos:--~~~--~~..__._~._ .. ,-- -.------ ... ,c~

"-,............'"

94

97• •

,criadora de uma encarnação da fôrça cósmica da ordem que imo::pregna tôda a realidade, a sociedade humana e a personalidademdivid~al. nqua.nto o rtista ociden visava tipicamente aproduzu uma rep ca da rea .daae, real, i a a . o~!!~.!a chinês - embora pudesse de fato fazê-lo -=-coliIl1~a;

"éh'l:..J2!'igleiro ug , apropria persona Ia~~m o pr ,. cósmico rrque-õ"'Tao' se exp~àtl~rés-GlêL~e,;- aSS1n1, em sua pintura, êle agiSSe em uníssonocom a ordem natural e a sua obra, inspirada pelo Tao o refle·tisse. As at~tu<ies básicas e as ilações mais profundas, t~aduzidasem pronunCiamentos aparentemente simples de arte em chinêssão tão diferentes das que conhecemos no Ocidente que não s~P?dem formular com facilidade na linguagem a que nos ha­bltuamos.

A dif~rença de ponto de vista explica o caráter diferenteque aSSllll11ram as reflexões e escritos chineses sôbre as artes.Até há pouco tempo, na arte ocidental, quase tôda a crítica eratécnica ou dedicada à descrição e à apreciação do tema do artis­ta, ou se ocupava das diversas funções ulteriores - de educa­ção, propaganda, decoração, devoção, etc. - que as obras dearte se destinavam a exercer. Esses temas também aparecem !%ina critica de arte chinesa, mas jamais ocuparam lugar central C!)ou preponder~te.. ~ crít~~~~mb.ém era, em. Li- ()~,ªnde~~~ os termos e categonas da crítica téc- ..::.':) .QJ J,

1l1~a chinesadifer~am daqueles a 9ue nos a~ezamos na crítica .~oodental. No OCidente, as categorIas e tonceltos, bem ..&Q;!;nº-.Q§.....

~~~s...' derffi~õ:J.nt~rêsse naturalis.tª.~p.Q:i-.1UIla ~~senta:,.

~;~~~~~~~:~i;:~~ed~ã:r~tª~\.a~cseJ:lte, <ia, cr1tIc~ ,<:l1~es~~".~:::~E:tém-se subõrâihiülü-"ã-exrgênda~ que a obra .:de-atteeDQ!gte, nuêf!üiu:rãe·"nos-rífmõs;'·Õ'·êspí­rlt~ do !a?, que_vita1i~a tô~a a na~ureza, tanto orgâ.iii.Ca quan­to morgaruca. Em razao disso, a linguagem e os conceitos da

, crítica chinesa diferem dos que nós 'emprégamos e 'talvez sejallecessário um esfôrço considerável para pó-los em conexão coma arte de qpe detivam e para apreender o que êles significamem. função fias categorias com que estamos mais familiarizados.

Como 'a atitude do naturalismo não teve muita influência..E~te e_n~ teoria orientais, a espécie ~ crítica gue hOJe e­~os~ "estétiCã"=:nãS'Ci"âãCio interêsse pela pr"6'pría oorã

~_.,-==---

A pintura romov a cultura e fortalece os princípios

D~igi os vossos esforços para o Tao, apoiai-vos sôbre a sua fôrçaatIva, segui a humanidade altruísta e entregai-vos às artes. Quantoa estas artes, o estudioso que forceja por alcançar o Tao nunca'deve desprezá-las, mas cumpre-lhe apenas deleitar-se com elas enada mais. A pintura é igualmente uma arte. uando atinge ocl::el da: per e~;: e sa e se a ao o~e.

te a. e~odos os asp.ecto~ UI o u I ersa . ompreende 'ífi'tegFãIi:D.ente o~~ ãl);truso, servindo assim ao mesmo pro­pósit? a que .s~rvem os Seis Clássicos, e repete-se com as quatroestaçoes. OrIgmou-se da natureza e não de decretos nem obrasde homens.

foram calígrafos habilidosos antes de se voltarem para a pintura ...ao adquirir a educação prescrita pelo tao da pintura, um pintor sesubmetia a rigorosa disciplina intelectual e a um treinamento in·tensivo da memória. Adquiria uma reserva de conhecimentos co­roados pela essência do pensamento chinês - os ideais e as idéiasda pintura compreensíveis a quantos tiveram o mesmo treinamentobem como a todos aquêles cuja educação se completou pelo costumee pela tradição. A antiga sabedoria lhe modelava o caráter e lhealimentava os mais secretos recursos.

A ~oncepção da pintura como cultivo do Tao está expressano seguinte trecho dos Analectos de Confúcio, citado no iníciodo Hsüan-ho hua-p)u, o Catálogo da Coleção Imperial de Pin­turas (1119-25):

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No" primeiro capítulo de Li Tai Ming Hua Chi (845) sôbre aorigem da pintura, Cheng Yen-yüan escreveu:

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estilos de pinceladas foram minuciosamente classificados:ma ts)un, pinceladas à maneira do cânhamo entrelaçado;

yeh ts'un} pinceladas à maneira das veias da fôlha de lótus;chieh so ts'un, pinceladas de corda destrançada; tsuan tsien,pincelada empenachada e salpicada, e assim por diante. Ascircunstanciadas classificações, tanto das pinceladas quanto doemprêgo dos tons de tinta, se afiguram enfadonhas aos que,alheios à tradição esotérica, são incapazes de apreciar as suti­lezas em que elas se baseiam. Mas atestam a delicadeza de apre­ciação generalizada entre as pessoas cultas da China, atravésdos séculos. A caligrafia no sentido oriental - a encarnaçãode Tao na manipulação do pincel - pouco tem em comum comos estilos "caligráficos", como o gótico internacional ou oart nouveau.

Duas coisas se destacam, importantíssimas, para a compre­ensão dos conceitos estéticos impl1citós nos escritos críticos chi~

neses acêrca das artes visuais. A primeira é o profundo enrai­zamento da linguagem da apreciação e da critica chinesas naestética da caligrafia, no sentido chinês e não no sentido oci­dental dêsse têrmo. A segunda é o fato de que, ao falarem sô­bre emoção e expressão na pintura, os autores chineses asso-

,ciam mais essas coisas às técnicas caligráficas do que ao tema da"obra. Isto se opõe tão frontalmente à tradição naturalista oci­

dental que é preciso dizer mais alguma coisa sôbte o expedientemental necessário à compreensão das idéias e atitudes aprecia­tivas chinesas. No Ocidente, a técnica tem sido tipicamen­te considerada apenas como instrumento, um instrumento queproporciona ao artista o equipamento mecânico para comuni­car a sua mensagem, expressar a sua personalldade, concretizaro apêlo emocional através da escolha e da manipulação do tema.Foi pouco antes dos vários movimentos pós-impressionistas,que tiveram origem em Gauguin, Denis, nos simbolistas e nosfauves} que a côr e a forma "abstratas" principiaram a ser deli­beradamente usadas para imprimir significação emocional alheiaao assunto e ao tema. E por infelicidade da arte e da estéticaocidentais, êsse expressionismo abstrato tem carecido de umatradição herdada de expressão e de um público capaz de apre­ciar, experimentado e refinado, que só a tradição pode criár.Na tradição chinesa, o encanto emocional de uma pintura, seÍlconteúdo expressivo, a personalidade dos artistas, residem ria

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d-~ ~1...:o+~.~"""pl<:lrã-º.::?- surgiu um pouco maie arte e01!~~ UV LV~H'="-'- ""'li"" "-- ~ --V"

c~hina do que no Oci~~ En~mtamo-Ia-no1'\.u.P""mLu-tRegEr~da'-'é!ãssifiéação dos pmtores) de ~utorla dopintor retratista Hsieh Ho cêrca de 500 A. D . '. contlllua.~oprincipio do século sexto pelo crítico Y~o T~U1 no Hsu Huap'in Lu. Obras sôbre a estética da caligrafia precederax;n as:obras sôbre a estética da pintura e, e~ todo o,correr da. li~e~a.tufa crítica chinesa os princípios es tétlco~ d! pmtut~ cahgraheaconstituíram o ponto pdncipal da apreCl,açao ~a pmtura._ OsSeis Cânones da Pintura, que, com vanadas :Dterpretaçoe,s _e

d'f' - d ma ger·aç-ao para outra dommaram a cntIcamo 1 Icaçoes .eu' , d·chinesa através dos séculos, já tinham Sldo.- formu1~ as porHsien Ho e, segundo se supõe, chegaram a êle provllldas deuma época antedor. . '

Durante a dinastia Han, a escrita ideográfica. ch,mesa su~­giu, autônoma, como um~ das~elas-artes, e as prImeIras c!a.ssI­ficações estéticas e estilístlcas vao encor:t~ar-~~ nas obras cntIcas ­sôbre as técnicas de caligrafia. O dIclOnano de Shuo. Wen( . d t 100 A D ) enumerava as seis categorIas deaproxIma· amen e .' f .-ideogramas baseadas na maneira pela q~al se armam os carac- 7teres em ~ontraposição aos estilos ~e pm~e1adas usadas ao es­crevê-los e Chang Huai-kuan, no penado T a.ng (618-906, A. D. }....••estabele~eu uma classificação dos dez estil~s de escrita;, quese haviam desenvolvido no transcurso d~s se,cuIos. Requm~adaapreciação das qualidades estéticas da caligrafIa precedeu e f:xciuo padrão para a estética da pintura. Desde um .perIo 0..

muito primitivo, a pintura. e a, :aligrafia foram con~ldera~asartes aliadas, virtualmente ldentlhcadas pelos cavalheIros plfi­tores e literati) os pintores de bambus, plantas~ etc. As duasartes utilizavam o mesmo equipamento, dependiam d~s mesmastécnicas, compartiam das mesmas metas"e .eram a-precIadas le~os)mesmos padrões. L pintnta Jllonili;rOmlca, _f.llli\~~~~lencI!sresid~ariação~stl!rt't<.4e._~?g~;_,~unº_c=~JlQ_~ªp-!--o~ma.dada incelada foi aperfeiçoada até atl11g1r,.~:n._r:l,:~~_~l~~~~;moltanf9._~~~~~~~~:~i~lã-cómEiÊ_e1\!ª:~--_~c'Se você tIver tmta, tera asCinco Côres." .'6"~;;~noisseur chinês cultivava uma sensibilidade s~gular­

mente sutil às -qualidades intrínsecas da linha, e.. ~s habIlidad~sifísicas indispensáveis precisavam de anos de pratIca e ~utodIs.dplina para se aprimorarem. A proporção que passou o tempo,

J"Z?W"'?C ArE wm

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técnica da pincelada. As pinturas mais "emocionais" paraconnoisseur chinês são aquelas em que o tema, para o contemplante ocidental, é principalmente neutro - pinturas de bam:bus, lótUs, pássaros, flôres, etc. Enquanto nC!. Ociden~senho da for.!!l@ humana sempre tol tundamentãl as situaçõesÔf!~ e-ell1~§~ const{turfarri-ullí-t~'ãsiêõ'aarepresentação naturali~ta,~.-ª,P.aEãgem.:.p):fflt).!1p.âêsenvóIvímen­~tQ'sei:QºiQ:§Te"ªililçIªrIÇ;;:i13.Çhi!la.a ...paisagem foFiiliClãIJiJ:,]§!ç,g:Conforme um truísmo da criticá' cEinesã;"õ"pl:n:tor'que hou­vesse senhoreado a arte da paisagem seria- capaz de _desenhar ocorpo humano, e o bambu oferece possibilidades mais sutis deexpressão çlo que as cenas dramáticas ou anedóticas. Os mesm{lSprincipios de expressão emocional através da técnica do pincel,que se desenvolvem em primeiro lugar na pintura do bambu {lUda natureza morta, são fundamentais em pinturas mais minu.denciosas de paisagens. Sãà o ritmo e a qualidade da pincelada,a técnica do pincel, que encarnam o espírito de Tao.

Releva esclarecer outro ponto antes de passarmos à expo­sição dos conceitos estéticos chineses tais como estão expressosnos Seis Cânones da pintura. Em virtude do prevalecimento da-atitude naturálista, a critica espedflcam~târdel10 º~g~e;'efin:bnseqüêllêÍãl1isso, as--tínguaSeürop-éiasão 'pobres em 'têrmos estéticos. Quando d<tm~s6l:n-um..9.ua­_d!'9.·"..,<:!~sej,!!!,os .indicar as qualidaCles qúe o tornam objeto pro­~ei:osº.de 5:()E.t~iIipl~~~~Lca:~p~s;;;-ãli!íguãgemmdl!e.t."'~. esperar que I!Q.s,.Jompreendam. Na ausTriCtlr"cle-umatradição ae-1efmInOIôgia estética preclsa;-"um· aceno expressivoda mão ou um gesto dos dedos, acompanhados de resmungosnão articulados dizem mais ao connoisseur do que.páginas deexposição verbal. A.,critica chinesa se vale de um vocabuláriomais extenS? e- ~~cIarode~têrmos e.:i.téticos, apoíad~long'i e famlliar tra lçao de a reClacao q~ffi.S1clõ'ên!1que­ciçIa, 'mâs"naó' su15ffilncl<tlmente modifica a, no curso e malçIe deiõiros·éCiI!os. Bsse vocabulárTh, porém,-üi; tem equiva­lentes ·exatos em nOSSa língua. Motivo de constante exaspe­ração para os estudiosos da estética chinesa - e indiana _é a inexistênci<t, nas linguas européias, de uma terminologiacom a qual Se possam traduzir os têrmos mais básicos; e,faltando o vocabulário, os próprios conceitos são difíceis dese evocarem. A linguagem estética do Oriehte se baseia' em

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•tigos hábitos de apreciação, que diferem, em alguns sentidosportantes, dos que mais têm prevalecido no Ocidente. Ao

"'. rdarmos a estética chinesa; devemos estar sempre de sobre­,i-i\viso para rejeitar associações inadequadas com o ponto de'.ista naturolista do Ocidente, e cada tradução que proponha­mos deverá cercar-se de cautelas e qualificações.

Não foi totalmente por acaso que apareceu, em. algunsrecentes movimentos artísticos do Ocidente, um interêsse pelasidéias estéticas chinesas. Se nos permitirem uma sugestão assazaproximada, à guisa de orientação para o ajustamento a~ pontode vista necessário diremos que a busca de leis objetlvas decomposição plástic~, encetada por Mondrian, não está mu!todistante do hábito mental chinês. Mas ao passo que Mondtlancuidava necessário evitar a representação e restringir-se aodesenho geométrico para o atingimento dessas leis, os chinesespressupunham que as regros objetivas e os ritmos estão encer­rados em tôdas as coisas como o principio do seu crescimentoou estrutura, e o artista representativo deve identificar-se comêles.

Os SEIS CÁNONES DA PINTURA

Primeiro céinone. Ch'i yün sheng tung. A ressonânciado espírito que traz o mOVlmento da vida.

Ch'i é uma palavra fundamental. em tôda a história daarte chinesa. t1 um têrmo esquivo, que sugere fàcilmente amistagogia na tradução, mas que, no contexto da escrita c~ine~aé, a um tempo, prosaico e suficientemente preciso. No miclOera o principio da energia vital que repassa tôda a natureza,animada e inanimada (o pensamento chinês nunca estabeleceua distinção absoluta entre o orgânico e o inorgânico, o espioritual e O mateii"r) e foi concebido quase materiall.sticamentecomo algo entre o magnetismo animal e a energia mental doser humano. No ser humano ch'i também expressava carátere personalidade, na medida em que a pessoa se coloc~va emconsonância com o principio da ordem, o Tao, que se mfundeno cosmole se reflete na sociedade civilizada. Por se tratar deum principio de ordenação e propriedade ritual, ch'i traziainferências morais. Em The Way qnd its Power (1935),Ar~ur Waley escreveu:

\,

•

l:ntimarnente associada à arte do espírito está a arte 'de, alimentarch)i, o espírito da vida. O mêcio,. a mesquinhez, a maldade ­tôdas as qualidades que poluem o ('templo do espírito" - devem~se

à redução do espírito da vida. O valente, o magnânimo, o quetem vontade forte é aquêle cujo ch'i impregna todo o corpo, atéas extremidades dos pés e as pontas dos dedos das mãos. É misterque um grande poço de energia se acumule no interior, ('uma fonteque nunca seca"~ dando vigor e firmeza a cada tendão 'e a cadajunta.

Y ün significa qualquer coisa como vibração simpática,harmônicos de ressonânda, e o composto ch'i yün expressa,com algum elemento de metáfora, a ressonância simpática comoa de uma nota musical entre as energias vitaiS do indivíduo eos princípios vitais que se transfundem na natureza externa.A tradução "ressonância do espírito", proposta pelo eruditochinês Osvald Sirén, é hoje gerálmente aceita. Cumpre, porém,que ela seja apreciada livre das associações inevitáveis com omisticismo insincero, a teosofia ou a levitação, que as palavrasem português sugerem com demasiadá facilidade. Na éstéticachinesa, o têrmo possuía ilações precisas e bem compreendidas,não necessàriamente ligadas a uma concepção. animista da natu­reza (muito embora uma concepção dessas fôsse, de fato, parteintegrante do pensamento chinês), e também algumas quali­dades prontamente apreciadas pelos connoisseurs, pôsto queimpossíveis de se exprimirem em linguagem analítica. ChangKêng, no século VIII, escreveu: "Ch'i yün pode ser expressopor tinta, pelo trabalho do pintor, por uma idéia ou por ausêncrade idéias. [ ... ] É alguma coisa além da sensação do pincele do efeito da tinta, porque é o poder do Céu em movimento,que repentinamente se revela. Mas sàmente os serenos podemcompreendê-lo."

Wu Chên (1280-1354), um dos quatro grandes mestresde Yüan, disse: "Quando começo a JiliJ.tm:~-es.tQu-em.est".dº deinconsciência; esqueço de repente que estou seguí;wdo um

'~pmcer-nãmai5~n""lrnóKegzsTroãõTYíntoresFamosos (847)C~n:yttilllêscreveu,mais cabalmente:

Agora, se alguém rUffi.ina. os seus pensamentos e maneja consciel1te­. mente o pincel pensando em si mesmo enquanto pinta," por mais

que tente tanto menor êXito terá pintando. Mas· se alguém rumina05 seus pensamentos e maneja o pinceI sem te!' consciênda de

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=

esta:.. pin~ando, terá, em resultado disso, êxito na pintura. Quandoa roao nao" endurece, o espírito não se congela, a pintura se tornao que ela e sem que a pessoa compreenda como foi que isso acon-teceu. '

Exige-se completa concentração no objeto, com eliminação~e t?~as as distraçõe.s até que o pintor, por assim dizer, seldentiÍ1que com o objeto. Só quando a concepção está total­mente ~orma~a no espírito é que o pintor principia a dar-lheexpressa0. Sobre o pllltor Ku K'ai.chih, disse ChangYen-yüan:

~as obras de 'Ku K'ai-chih as pinceladas são firmes tensas eligam-se umas .. ~s 017tras ~ninterruptamente; elas gir~ sôbre simesmas em subltas lnvestldas. O seu tom e o seu estilo sãoevanescenres e 'ya~iáveis, a sua atmosfera e o seu interêsse, relam­pa~~antes e sublt~s. A concepção conservava-se inteira em seue~plrlto antes que ele tomasse do pincel, de sorte que concluída ap1ntura, a concepção estava concretizada nela e tôda ~la portantoera sôpro divino (sbên ch'i). "

Alén;- .da i~entifica.ção com o assunto, .o pintor r.redsa ter um

·~~~ªe~;t~~*~~tl1~cte~(E~~c~~:'preiaP~~~~~~~e~~~a~1~~~enid.e.sv1"La ..consClenCla.dos processos.físicosQ.ll pintur".. Sàmente'i.uando se lograva uma coisa dessas poderia a'pintura concre­t1~ar completamente o conceito, de modo que "até numaplllce~ada se pode ver o ch'i." Conseguido isto, o espectadortambemse sente transportado:

C~mcentrando ~ esp~ito e levando para longe os pensamentos,ten;.os uma sutil V1sao da natureza. Esquecem-nos igualmente oobjeto e o eu, afastamo-nos da forma e rejeitamos a discriminação.Podemos fazer realmente que o corpo pareça madeira sêca: podemosf~zer reaJn:1en.te que o espírito pareça cinzas mortas. Não consisterusso o atll~.glffiento do princípio sutil? É o que se pode chamaro tao da pintura.

E~te i~eal chinês de concentração e execução espotlt&neatem Sido Citado algumas vêzes como paralelo das técnicas_modernas_de.......piQt.1!.r.L.in~onseiente, empregadas pelos surrea­llit-ª".§~?u . do trabalho espÓntãne'ó'cenãõ--crrrigTâõ{!e alguns.~x~resslorustas-,,"b.stratos. "É,"-toiIãvIa;--quâse completamenteo 41versu-.-'0 pmtm"-c:tiliíês só trabalhava espont&neamente

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depois de minuciosa preparação, que consIstIa em meditar numaidéia ou concentrar-se num objeto, disciplina que requer ades­tramento e cultivação, e dispunha de uma técnica perfeita deexpressão. O resultado a que aspirava não era a expressão dasprópr~as imagens subconscientes, mas a concretização de umconceito que alcançara laboriosamente, pela concentração deli­berada e pelo realçamento das suas energias mentais em har­monia com o mundo exterior. Nem o ideal estético chin~sfacultava ao pintor ser' levado e guiado pelo meio materialdurante o seu trabalho. A sensibilidade ao material estavaéngl,?bad~ na técnica adquirida e em nenhum outro lugar foiposslvel Igualar a sensibilidade chinesa aos materiais (tinta,Jade etc.). Mas a consciência das possibilidades. do mdo láestava, à mão, quando o artista iniciava o seu trabalho e elaspo~ia~ ser aproveitadas e usadas sem distração nem hesitação.A Idela moderna de que o artista Bode ou deve ser guiadoP'eIas 9.~~~~ aCidentais êIos seus materiais enquanto-elãFõ'ra·.~ ... ~~ncepção e eiêaItã"1tobra--de".'arte'-e1."aeStfaii1íã~l-principãltradição-'-chinesir.--*-ífl-ieo--cla-'-a:titucIe--êI1.üiesa~'e"o'~cOhse1ho-clããó·'pe:t"Õ{)ihtõr-Küõ·'Hsi (1020-90) em seu Ensaio Sôbre a Pinturade Paisagens (Lin Ch'üan Kao Chih), uma das obras maisfamosas da literatura pictórica chinesa:

Se quiserdes registrar essas maravilhas da ~iação, deveis primeiroencher-vos, de, entusiasmo pela sua beleza, entregar-vos a seguir,a uma nunuclOsa confrontação com elas e fartar-vos nelas com.pletamente. Peregrinai por elas e nelas saciai os vossos olhos;depois de haverdes ~~rtl1?ado as impressões em vosso seio, pintareisn:do com plena facilidade e, fluência, sem que os vossos olhos sedeem conta da sêda em que pintais e sem que a vossa mão seaperceba do pincel e da tinta, e tudo será a vossa própria imagemindividual delas.

Um dos resultados importantes de ch'i yün era a qualidadede espontaneidade ou naturalidade (tzu jan) altamente apre­ciada não só na arte mas também na vida' chinesa. Comoqualidade do trabalho do pintor e da execução incluía-se enos Seis Elementos Essenciais da pintura derivados de uma obrdo princípio do século XI, atribuída 'ao crítico e mstoriadda atte Liu Tao-ch'un, No tocante à questão representati( s~. bem o~ dois conceitos f6ssem pouco distintos nos escritcrItIcos chineses) , colocava-se ao lado de chên (a verdadé~

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como a mais alta consecução. Ela inclui a idéia de ausênciade esfôrço na execução e naturalidade, no sentido de que aação de pintar parece realizar-se espontâneamente, como umprocesso natural. Supunha-se resultante d~ iluminação queocorre depois que o pintor, pela concentraçao, se satura dasfôrças da natureza - "alimentando-se de névoas e nuve.?s"até atingir a unidade da identificação. ? elevado ap.reço. emque era tida tradicionalmente essa. qualidade ~ pode mferIr-sedos seguintes versos do Tao Te Chzng de Lao Tze:

Os caminhos dos homens são condicionados pelos da terra;Os caminhos da terra são condicionados pelos do céu;Os caminhos do céu pelos de Tao;E os caminhos de Tao pela naturalidade (tzu-;an).

A qualidade sheng tung, que ~sieh Ho ass.oci~ a ch~! !ün,traduz-se, de ordinário, por "mOVImento da .vIda O?,.. r:tm?da vida". Ao passo que um crítico ou com:otsse.u~ ,chines l1~di..cada essa qualidade sem hesitação, é mU,It~ dIfIdl ~ostra.l.acom palavras a leitores educados na tradIçao naturalista OCI­dental. Para os europeus, provàvelmente,- as palavras .eyoca­riam a idéia da representaçao. de utn corpo humano ou alll~al,

sugerindo as atitudes características e, até onde ~ôsse POSSIVeI,criando no contemplante a ilusão visual do movIm.ento 0:r davida. . Um crítico chinês, muito naturalmente, tl?strarIa aqualidade com uma pintura,-a~e b?11lbus.4;_~!!21es ~:m..:..,

molifãIDnts. -A idéia: de ilusão vlsu.al está ~te do~ctiliiêSâe--""ID0wmfrrtt&-"Cia-vi:dau

- - nao na tentahva_~:!!!g.ym.a... ._._-,...----t!~ra crfãra ilusao de que o 615feto esta~-!p~~p.aim~~eOU~_~!~F5?,~~~_!~~~~1'~~C:_.~~Yltp.~nt~-:SUrge-·ã"·-quãIi~~~_cre·_~s,0éng tung quando os. m~vImentos lllcIi~

viduais do pincel e o ritmo da sua Co~blll~çao e das suasrelações na pintura reproduzem e, por aSSIm diz~r, repete~ osmovimentos característicos de crescimento do objeto, os rItmos

··de crescirn:ento pelos quais, por exemplo,. o bambu difere dolótus e o salgueiro da faia, o vôo da andorInh~ do! mOYImentosda codorniz. Longe de identificar-se com ~a llusao ótica 0:r ,aexatidão fotográfica a excessiva preocupaçao com a verOSSImI~

1hança, não raro, é 'reprovada como destruidora do "movimentoda vida" e de ch'i,

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Segundo cânone. Ku fa yung pio Estrutura do osso, umatécnica do pincel.

Ku fa era uma expressão derivada da pseudociência daantroscopia, a arte de ler o caráter e a disposição de um homempelos seus ossos e pela conformação do seu esqueleto. Transfe­rida para a linguagem da crítica de arte, a expressão conservoualguma coisa do seu significado original e pôde ser aplicada àspinceladas que estabeleciam a estrutura formal básica de umacomposição. Em seus Principies of Chinese Painting (1959),por exemplo, George Rowley eita um dito de Hua Lin: "Aindaque estas poucas pinceladas possam estar inteiramente ocultas,a pintura necessita da sua fôrça para ficar em pé; do contrário,até os espantalhos teriam formas de homens." Uma tradiçãode pintura, que começou com Huang Ch'üang (morto em965), e que era principalmente empregada na pintura de flôres,modelava as formas por meio de esfregaços matizados de côr,sem o esqueleto dos· contornos traçados a pincel: chamava-Se aisto mu-ku-t'u, pintura sem ossos. O conceito de um desenhode fundo. firme, que estabelece, ainda que grosseiramente, aestrutura básica de um quadro familiar aos artistas ocidentais.I'-Ja Chlnã, contudo, o têrmD nunca implicou a reprodução natu­ralista da estrutura anatômica. Tal não era a finalidade. Napintura de montanhas, ku fa nasda da ação recíproca entre osritmos da silhueta e· o ts'un, ou rugas, pinceladas característicasque indicavam a estrutura geológica e cristalina das montanhas.Na crítica de arte, ku fa significava, fundamentalmente, pince­ladas firmes e vigorosas, uma técnica caligráfica, um métodode usar o pincel, e não um esbôço tôsco, ou abozzo, que repro­duzisse visualmente a estrutura anatômica do objeto retratado.Por isso mesmo se dizia com freqüência que os paisagistas epintores de flôres e plantas não pintavam (hua), mas escreviam(hsieh) os seus temas. A enorme popularidade do bambucomo· tema de pintura se devia, em grande parte, ao fato deque a sua haste firme e elástica, com a infinita modificaçãodas suas seções', encarnava, segundo se supunha, da maneiramais perfeita, as qualidades de firmeza e fôrça que mais seadmiravam nas técnicas básicas da caligrafia. Tais propriedadeseram associadas às qualidades humanas de constância, retidão,firmeza e procedimento inalterável, as principais virtudes con·fucianas.

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Terceiro cânone. Ying wu hsiang hsing. Refletindo oobjeto, O que significa pintando (desenhando) as suas formas.

Tem-se dito algumas vêzes que a <l!te chinesa pinta oespírito, ao passo que a arte ocidental pinta a aparência dascoisas. Rowley cita Ch'eng Heng-Io como autor da seguintefrase: "A pintura oco ental é a pintura dos olhos; a int achinesa é a pintnra da idéia. " a vez seja possíve ar a essasvagas generalizações um pouco mais de precisão pelo exame doterceiro cânone, aparentemente naturalista, de Hsieh Ho.

Quando os cânones de Hsieh Ho foram repetidos porChang Yen-yüan em seu Registro dos Pintores Famosos (847A.D.), êste empregou o têrmo hsieh (escrever) em lugar dehsiang (pintar). Em sua edição do Manual de Pintura doJardim da Semente de Mostarda (O T ao da Pintura, 1956),Mai-Mai Sze encontra uma diferença significativa, explicandoque o terceiro cânone versava o desenho no sentido de esta­belecer a massa, a forma e a essênda particular de cada objetonum quadro, muito mais do que a semelhança formal. A pró·pria expressão hsiang significava algo muito diferente da veros­similhança fotográfica, como o revela uma citação que nosproporciona Acker (p. xxvi): "Mas a virtude sutil de Chang(Seng-yu) e Wu (Tao"hsüang) é que, depois de uma ouduas pinceladas apenas, a imagem já está refletida nelas." Aliteratura da crítica de arte chinesa, desde o princípio e cadavez mais à .medida que passavam os séculos, está cheia deadvertências contra a espécie de "fidelidade à natureza", que,no entender de alguns críticos da Grécia antiga e da ReMs­cença, constituía a meta suprema da arte, a espécie de verossi­milhança que ambiciona produzir uma réplica capaz de sertomada pelo objeto. Em seu ensaio A Sublime Beleza das Flo­restas e das Quedas D'água, Kuo Hsi, pintor Sung (aproxima­damente 1020-75), escreveu: "Quando o artista pinta monta­nhas como elas rea ente são, o resultado arece um mapa.Esses erros provêm-~Mta e

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para com o realismo fotográfico. Disse Chang Yen-yüan: "Oque p~e ser visto com os olhos é a côr e a forma; o que podeser ouvIdo com os ,?uvidos é o som e o ruído. Infelizmente,a gente desta geraçao pensa que a forma e a côr o som e oruí~o,. são meios pelos quais se pode chegar a co~preender aessenCla de Tao. Não é assím.'~ Wang Li, pintor amador epoeta notável do período Yüan, afirmou:

Quando os a~tores chineses aludem à representàção realista,referem-se, maIS destacadamente do que os escritores ocidentaisque se. ocup~~ d; ~rte, às propriedades que hoje em dia seden0m.:nam fmo,?omzcas. ,( q;lalida'~es como a solidão, a ameaça,a. aleg~la) dos objetos VlSlvelS, multo mais do que às suas formascIentlÍ1camente mensuráveis e às suas côres. .. -

Deplorando, já no século IX, a pintura moderna "confusae sem sentido", Chang Yen-yüanexplica o cânone da seguintemaneira:

9-s...-Pintº!~S da~~~~iii<!~cl~_e~~~'n_~s~_.,.~?e~'n~apazes de_Mansmitit~emel~_ança É~'.-ao mesmo tempo que davam imp'õrtãnêláa e~-ooosso. Buscavam estender a sua pintura para além<;!,.a,._mera !.c:~,:,1hanç~aL_Jsto é uma coisa muito difícil des~ âtscmír com as pessoa~ vulgares. Nas pinturas modernas, todavia,amda que, por acaso, eles logrem a semelhança formal não seperceb; ~ ressonlln;i.a do espírito. Se êles tivessem empregado ares~on~ncle: do esp1r!to na busca da pintura, a semelhança formalterIa. SIdo lman,e~te a obra. [ ... ] Agora a representação das coisasconSIste necessana!llente na semelhança formaI, mas essa parecençacom a form~ preCIsa ser completada com a energia do osso. Con­quanto~ porem, tenh~m ambas a sua origem na concepção formadaJ::elo pIntor, a energIa do. osso e a semelhança formal dependerão,ú;talmente, do uso do pmce1. E é por isso que os peritos napmtura em geral excelem também na caligrafia.

Os chineses se interessavam pelo que hoje se denominamas "propriedades fisionômicas" das <:oisas, ou melhor, a classe

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de propriedades fisionômicas mais indicativas do indivíduo edo tipo - o plumoso das árvores, o eriçado dos caniços, asituação e a postura características da vegetação na paisagem,as texturas e ·a conformação das formações rochosas, a hitsutezdos animais, a leveza dos pássaros e das borboletas; a posturaou o gesto expressivos, a atitude de súplica, a dignidade daáguia ou do imperador - tôdas essas qualidades das coisaspara as quais não existem palavras exatas e que, por êssemotivo, se. diz, vagamente, que exprimem o Hespírito" ou a­"essência" da coisa. 4_l?intpra chinesa ~P.r.oCU!_9~_~ugerirdo ue "imitar" êsses atributos s oisas externas. Mas excetona me a em que transmite qualidades fisionomícas, a pintura~nesa ~~s.:. mostrou relativamente qesinteress~~êJi::Clas externas .e conaenou a '-reptcrcl'trÇãZ:r'"dã~ aEa;sITàas comotrm:~-eiiisrmesm~PõS·SüIani-õSêIiiiié'"sesuroaseUSI 1 "ãdêã1i:a~·'fi'iefiJ~-ãesefiVõ1Vida pelos efeitos sensuais da obra de arte -a linha, a pincelada, os valôres tonais, o equilíbrio entre. ovazio e o objeto etc. - mas uma antipatia inerente pela imi­tação, na arte, do encanto sensual das coisas externas, excetona medida em que as quaJidades sensuais se relacionavam comas propriedades fisionômiqas. Rowley disse muito bem que:"Para os chineses; 'ª' beleza. sensual não tesi~na .riqueza ~oefeito nem na atra ão física mas 1 le âncía no reqUlnte e.~riiinaçã~O apêloaos sentídos era sempre mo era opela atividade do espírito." A natureza morta flamenga, quebuscava reproduzil' ílusionisticamente, , através da côr, as textu­ras da peliça ou da renda, o lustre do metal ou do vidro, amaciez táctil da sêda ou do veludo, colocava-se no pólo opostoao do desejo chinês.desugerir qualidªª~~_"e~t~tiÇ_M::For detrás_qaª-Jparêndas superficTãrs~.---N,ãTs afastado ainda se"-'si'fua-'õ-estilo impreSSIõi1Ista, que tenta pôr reaHstamente na teIa ojôgo da luz e _da_.côr, dissolvendo o objeto na impressão ótica.

Os dois princípios que a crítica chinesa associava à repre­sentação da forma eram li e shih. Li significava os princípiosuniversais exemplificados das coisas particulares, a idéia dite­tiva ou noção básica. Tratava-se, porém, de princípios opera­tivos) manifestações da vida e da atividade do Tao, e não deaparências generalizadas de forma, e se indicavam, em primeirolugar, pelo ritmo ativo da execução, da pincelada e da mani­pulação do fluxo de tinta, muito mais do u pela busca de

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formas genencas típicas. Relacionavam-se estreitamente comqualidades fisionômicas gerais, o característico movimento osci­latório da folhagem, a postura do pássaro que pousa etc. Pe12ab.sorvimento no objetSh-.Q.. pintor ,precisa estabelecer a uniãoentre"sí''''ãJfu:.çLda. .llida caracteristicamente marufêSta'd1rm:tobJêfõ:-""'ní'ara .e2'Pr~sarl1tP~·Id.~~~Q.~::;,ei'.§'eirtãrum6bTe~6com propriedide é mister .. que o. artistac pnmelro, o revolvarepetidamente no pensamentÔ,'ate' que"o' obíeto's·e-uná_."gm,".alma." Na filosofia confucionista, o li era,' às vêzes, mencio­

'l1aãoComo o princípio que dá forma e que se une ao espíritoamorfo da vida do ch'i para a emetgência de um universoordenado de coisas.

Shih (realidade pictórÍCa) é a consclencia da p:esençaimediata que, na arte ocidental, também atinge, às vezes, oobservador com o impacto de um golpe. Não depende dafidelidade fotográfica à realidade nem da plenitude de minúcias.Evidencia·se vigorosamente nas formas de sonho de Tanguye nas fantasias do Douanier Rousseau, assim como nos anjosde Giotto. Na arte chinesa vincula-se, mais intimamente doque na arte ocidental, à vitalidade da técnica e ao vigor darepresentação das qualidades fisionômicas. Não está prêso àcolocação dos objetos num espaço pictórico ílusionístico tridi­mensionaL Com efeito, o artista chinês não via o seu quadtoprincipalmente como um arranjo de formas dentro de umaárea definida e limitada, sôbre a qual criava ilusàriamente umespaço mais raso ou mais profundo, que terminava num fundode quadro. O paradigma da pintura chinesa era o rô10, queo observador desenrolava aos poucos e "lia" consecutivamente,e não via todo ao mesmo tempo. Daí que a relação mútua dosobjetos no espaço fôsse sempre uma consideração menos impor·tante do que a tensão entre o objeto (shih) e o vacr.io (hsü),Na pintura chinesa, o vazio é elemento de fundamental impor,tância, fonte positiva de tensão, que não se deve confundircom os "espaços entre os objetos", a que se refere a criticade arte ocidental.

Como Chang yen-Yüan deixou claro, shih, ou a realidaderepresentativa, não seria obtenível sem ch'i e a fôrça estrutural(ku la). Ligava.se, no espírito chinês, às propriedades físio­nômieasexpressas na postura e também aos problemas deestrutura implícitos no afeiçoamento de ideogramas. Encon-

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travam-se os mesmos princlplOs estéticos de compOSlçao nacomposição caligráfica e na obtenção da "presença" píctoria1na pintura de objetos.

A impressão de universalidade e o sentido de "presença"são qualidades de tôda grande pintura, tanto ocidental quantochinesa e, por certo, não passaram despercebidas nos escritosocidentais sêibre arte. Mas na crítica chinesa eram lugares·-comuns e critérios aceitos, ao passo que nas doutrinas acadê­micas do Ocidente e nos preceitos do estilo grandioso perma·neceram, quando muito, periféricas.

Quarto cânone. Sui lei lu ts'ai. Correspondência ao tipo,relacionada com a aplicação das côres.

:Éste é um princípio de propriedade ou de bom gêisto. Naarte chinesa o simbolismo da côr tinha maior importância doque as sua~ tunçoes representativas. -X- cor acompanhava oobjeto e raras vêzes era um elemento de composição na estru'tura global da pintura. :Éste cânone precisa ser compreendidoà luz do aforismo segundo o qual quem tem tinta tem as cincocôres. A beleza sensual da côr como fim em si mesma erapouco explorada peios chineses, e a côr representava uma parterelativamente pequena na sua teoria geral da arte. A estéticachinesa da côr regulava·se por técnicas de esfregaços de tintamonocrômica para a representação do estado de espírito e daatmosfera. Vinculava-se Intimamente a uma estética minuciosade pintura a tinta, demasiado abstrusa para ser examinada aquicom minúcias. Tudo isso está implícito no quarto cmone. Masuma interpretação tôsca, pôsto que sucinta, pode ser a seguinte:o estado de espírito e a <ltmosfera de uma pintura logram-semediante uma técnica apropriada de esfregaço de tinta. Nocomêço dessa interpretação impende não esquecer que, para oconnoisseur chinês, o impacto emocional da pintura dependiamuito mais da técnica do pincel e da tinta que da represen­tação formal do assunto.

Quinto cânone. Ching ting wei chih. Organização eplanejamento, que envolvem colocação e arranjo.

A teoria chinesa não tinha relação alguma com os sistemasmatemáticos da proporção, nem para as figuras individuais, nem

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pardia. a c~mposição global dentro dos limites da mold"~a N­se scutla a compo . -'d ~. aodentalmente com SIçao no senltI o europeu senão talvez aci.

, o, por exemp o em con - . '1cognominado "equI'IibrI'o .,:" exao com o estIOasslmetncoem qgrupo de figuras, num canto do d ue ~m pequ';.no

Mne~eMssá:io para criar a tensão contj~;a r~,d~r~pomrI~mlOnna o p~soaI- aI SZe e li d '. e so vaZIo.xp ca a seguInte maneIra êste cânone:

O quinto cânone se refere a algo mais do u .~emos por composição e desenh . d A dq e o que hOJe enten-. . chi o. e acor o com a pt . dpIntura nesa segundo a qual ch" . '. enussa aa idéia de que' os elementos de u.:nave1f~ pnmelro e criou a forma,en: suas relações apropriadas e n tur l?IDtura devem. ser colocadoscelto de Tao e de sua harro . a aIs estava enraiZada no con~cada aspecto tem o lugar queolha total, pelo qual :ada objeto eao Centro, que é também o T~d~~mpete em relaçao a outros e

A qualidade de ch' 'dfoi também incluída tns

g,. noElsentI o de "as.pecto sazonal",I nos eIS ementos EssenCIais d .

pedo gr~nde mestre paisagista do século X Chi o- H a PInAtulr.aca o prIncIpalmente à paisa e ' , an", ao. p I,de pintura o princípio d

g h .mas .tan:~em a outros gênerospintura de~e transmitir o :st:d~n~ sIgnif~cava que a própriavamente aproprI'ado . e esp1!lto emocional objeti-

. ao assunto e tôda dcombInar para ajustar-se ao est~d s ~~ partes se evemching consistia em "afeiçoar de A od de esp1!lto. -!: função deos mis térios para criar a verd:d~~' o cComI as estaço~:, e es~udarque o a .' lang Yen-yuan disseramutaçõe:P~:o. sazonal envolvia. a compreensão do ritmo e das .medita ã natureza, requerendo observação, conhecimentod P · ç o eduma compreensão intuitiva de ch'i No M ['

e tntura o J d' d S . . anua"Em noss ~r tm a emente de Mostarda está escrito'com o ch~ dcoraçao devemos_ estar integralmente fanilliarizado~A t as Quatro estaçoes -,esse conheciment;; precis fI' - e nao so no coração, poisfim de orientar a criação da ~b~a~ra as pontas dos dedos, a

.&..J;_~oria chinesa a or"aniz - d .reIaciona ---·"-··e'~ .=;;;. açao a pIntura pouco se.va com....lI_p.rop-o~clentífiar-mãs--"]"O" ..... -.•'-' ...

l:J.m:ECmLãeê.illIilíbrio d +., ". a 'm "- a, antes, umaagrupa..nd~. ---- ·el-·.._··!!L..9l!J1·_",,<;;nsQ"'-§L..".~~gy=bd.Q aÕSCõnTIástes... ". Cl.-9;;_ ementos /âor tal for •...,-. . '.equillorava a ;;::;d'"··"'-·li --d·o.o···d-·.--·····~~._q.;'e o carater do grupo"'c''''· = lVlaua a e as UlUâ a .--.-.--- _ ..ll.. Dr.a::lQ7" _. "-_._...-".~.._..." a es e era Q9r ela-"ê"'UI.

uu \ os grupos raro contavam- com·-""'.l'.'-~-"""" ....._-.,...-"-=ma s ue CInCO unIdades).

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Isto era tanto psicológico quanto matemático. O desenhovisava à simplicidade e à economia mais do que à complexidade,e realçava·se o caráter expressivo da técnica e o seu poder desugerir as propriedades fisionômicas dos temas pintados.Exemplo clássico de desenho pode ver-se nos Seis caquis deMu Ch'i, um monge de Ch'an que pintou na primeira metadedo décimo terceiro século.

Não se presuma, contudo, que a pintura chinesa carecessetotalmente de proporção e simetria no sentido ocidental. Sebem a pintura do rôlo, que se destinava a ser "lido" em seçõesconsecutivas, colocasse problemas muito diferentes, é provávelque os sistemas tradicionais de proporção no Ocidente pudessemajustar-se a boa parte da obra chinesa tão bem - ou tão mal- quanto se ajustam a boa parte da arte ocidental. Masos princípios matemáticos e científicos da proporção não inte­ressavam, por si mesmos, à teoria da arte chinesa. Os prin.cípios de composição reconhecidos pela teoria chinesa estavamsempre intimamente relacio~ados com o tema.

Sexto cânone. Chuan mo i Hsieh. A transmissão demodelos, que envolve a reprodução e a cópia.

A grande importância que a educação artística chinesaatribui à cópia dos velhos mestres tem sido amiúde mal com­preendida pelos historiadores da arte. ,A fim de examiná-Iaem sua verdadeira perspectiva precisamos não esquecer que,para o chinês, artista e connoisseur, o aspecto mais importanteda pintura era a técnica do pincel e da tinta, a qual, no seuentender, expressava a personalidade e o caráter do artista e,mais do que o assunto ou a composição da pintura, encarnavaos resultados do absorvimento do artista no seu tema, a suaidentificação com -o princípio da vida. Eis aí uma coisa quenão pode ser copiada com uma régua ou com papel de decalque,com medidas ou precisão visual. A sua essência reside naespontaneidade, e o homem capaz de reproduzir a técnica deoutro artista! com suficiente mestria para satisfazer ao connois­

.. seur, lhe terá, necessàriamente, assimilado a personalidadeartística. A finalidade de copiar era "seguir e transmitir àposteridade.os métodos e princípios desenvolvidos e postos àprova pelos mestres e, dessa maneira, sustentar o tao da pin-

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tura" não só para exercitar-se a pessoa no caminho certo,mas ;ambém, como se clizia, para ajudar a. "empurrar a gr~ndecarroça da rraclição". Por isso mesmo, Mal-Mal Sze tradu~lU ocânone da seguinte maneira: "Ao copiar, procura passar acliantea essência do pincel e dos métodos do mestre."

Na tradição européia, os valôres que hoje se atrib:oem àoriginalidade e à auto-expressão datam apena,s do mqvlmentoromântico, cujas raízes estão enterra~as no sec,;,lo XVIII., .Adespeito da sua reverência pela tradição, a Chma f01 a m;l1c.acivilização altamente organizada que, desde tempos remotlssl-_mos, reconheceu e apreçou assim a origi:>alidad<: corno. aexpressão da personalidad.e na a;:te. O an~lgo es~rltor HSle~Ho já declarava o segumte acerca do artlsta LlU Shao-tsu."Excelia no copiar, mas não estudava o pensamento da'1,uelesque copiava. [ ... ] Referindo-se a êle, os. s.eus conte.m~~ra::eo~lhe chamavam "o· copista". Mas "transtn1t1r sem cnar na? eo que a pintura almeja em primeiro lugar." Do mesmo artIstadiz Chang Yen-yüan que "teria sido melhor que ê~e houvessecombinado as excelências de todos os rolos que COPlOU fazendodesenhos baseados nêles,. mas com idéias ?r!ginais ~uas."Dentro dos caminhos consagrados pela tradlçao, a pmtt1rachinesa tinha no maior aprêço a expressão da personalidade. Apintura estava impregnada do espírito objetivo da fôrça davida universal, o princípio ordenador do Tao.; mas a conc~e­tização do Tao em cada indivíduo era a maIs. alta expressa0da sua personalidade. Provàvelmente com Justeza, RogerGoepper .ligaêsse respeito ~ originalidade e à expressão com ostatus amador do artista chmês:

Essa evolução da pintura chinesa no rumo da expressão d~ per­sonalidade está Intimamente vinculada à gênese da con~epçao doartista que não sente que g sua ativid.ad: é uma p~O!lSS~O, q:;-ese libertou, em grande parte, dos grílhoes das ex:tgencla~ naoartísticas e cuja tarefa já não lhe é apresentada pela socIedadeem conjunto para umptop6sito e5pe~ífico. A arte passou a serassunto do ,indivíduo, sobretudo do crrador.

que

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PADRÕES CRÍTICOS

Ao apresentar os seus seis cânones, Hsieh Ho observoupoucos artistas se haviam sentido igualmente à vontade

com todos êles e que, desde os tempos antigos, se haviam, namaior parte, destacado num ou noutro. O emprêgo dos cânonespara avaliar e classificar os artistas também projeta luz sôbrea estimação chinesa do mérito artístico. Se bem variasse aterminologia, as bases traclicionais de apreciação eram assazconstantes. Ao fazer avaliações reais de artistas individuais,presumia-se geralmente indispensável a aplicação de critériosobjetivos, que não eram simplesmente uma questão de gôstoindividual. Dessarte, criticando certas classificações de HsiehHo, o autor de Rsü Rua p'in fêz a seguinte observação: "Istose dava simplesmente porque a. sua própria atitude emocionalem relação aos vários pintores era desigual e não tinha relaçãoalguma com os méritos ou defeitos das próprias pinturas." Aclassificação tradicional escorava-se, em parte, nos padrõesestabelecidos para a caligrafia, e vamos encontrar uma decla­ração oportuna no Manual do Jardim da Semente de Mostarda,que Lu Ch'ai (pseudônimo de Wang' Kai, o organizador geral)parafraseou de uma compilação feita pelo crítico Hsia Wen-yen,nos meados do século XIV.

1. O nível mais baixo, chamado nêng, ou competente,é o do pintor consumado, que dominou as regras do estilo e,pelo trabalho árduo e pela prática, adquiriu a capacidade depintar as formas visíveis das coisas.

Diz Chang Yen-yüan:

Quanto à transmissão de padrões, ou à· reprodução e à c6pia, estasdevem ser as preocupações menores do pintor. E, no entanto, ospintores modernos tendem antes a exceler na mera reprodução deformas. Pôsto que logrem a parecença formal [verossimilhança]carecem da ressonânda do espírito e, embora supram a sua obra detôdas as côres completas, falham na técnica do pincel: como é quea isso se pode chamar pintura?

2. Quando o trabalho é de primeira ordem, as côressão adequadas e a expressão clara e harmoniosa, o pintor podeser colocado na classe mia0 (maravilhosa). Às vêzes, todavia,esta segunda classe é atribuída aos mestres da auto-expressãoestética, ou seja, dpicamente, ao literato culto que é tambémartista amador. Belo exemplo dessa classe é o grande mestreYüan, Ni Tsan (1301-74), freqüentemente chamado Ni Yün-lin,

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ermitão das nuvens e das florestas, que dísse, a respeito dasua pintura:

Em meus bambus estou apenas, realmente, expondo os sentimentosdesem~araçados no meu seio; como, então, poderia alguém averiguarse a pm~ura revela uma semelhança formal ou não. [ ... ] O quecham? .pintura, t;a verdade,. nada mais é d~ que a aplicação, semproposlto deter1ll1nado, de pInceladas espontaneas. Não me esforçopor encontrar a semelhança formal, busco-a tão-somente para omeu próprio deleite:

3. A terceira classe, e a mais elevada, é a do pintor cujaobra tem o movimento da vida resultante da ressonância doespírito, denominado o "princípio do Céu". Sôbre isso, disseHsia Wen-yen:

Quando êle opera através do pintorJ o efeito em sua pinturanã?' .se pode .definir e diz-se que o pintor pertence à classe shén(díV11la). Aflrmava-se que, nesse nível, o pensamento (ssu) estavaem harmonia com o espírito; o pintor "penetrava com os seuspensamentos a natureza de tudo, no céu e na terra, e, dessa ma­neira, as coísas lhe fluíam do pincel de acôrdo com a verdade doassunto".

4 . Alguns críticos colocam acima da classe mais elevadauma quarta categoria, que resiste a qualquer tentativa de defi­nição. A classificação foi apresentada, pela primeira vez, naT'tllng Ch'ao Ming Rua Lu (Coleção de pintores famosos dadínastia T'ang), compilada por Chu Ching-yüan mais ou menosem 1000 A.D., e cujos traços dístintivos eram a supremaausência de esfôrço (tzu jan) e a qualidade de espontaneidadeindícada pelo fonema i. Dizia-se que os pintores da classe i"apreendíam o auto-existente, que não pode ser imitado, edavam o inesperado". A concepção do i, no pensamento chinês,está muito próxima da idéia de gênio, surgida no Ocidentedurante o período romântico. Entretanto, díferia de modosignifIcativo dessa concepção. Supunha-se que a qualidadepertencesse tipicamente, se não exclusivamente, aos místicos eanacoretas, que, pela "medítação, haviam logrado a união como Tao e se manifestasse (segundo as palavras de Rowley) em"formas tão simplificadas que se tornam intangíveis, ou tãoobliteradas que sugerem um vazio não espacial".

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SUMÁRIO. Embora isto represente apenas os elementosmais essenciais de um aparelho de crítica sumamente compli­cado, bastar-nos-á ilustrar o contraste entre as atitudes intelec­tuais de que derivam as pressuposições estéticas chinesas eocidentais. A atitude naturalista, que adotamos como típicada tradição estética européia durante a maior parte do seucurso, é o ponto de vista do homem que encara a obra de arte,em primeiro lugat, como réplica de alguma parte da realidade(real ou ideal" observada ou imaginada), diversa da sua e que,utilizando-a como um espelho, dírige as suas respostas estéticasà realidade que ela reflete. Nesse sentido, a teoria chinesa daarte é fundamentalmente não naturalista. A idéia de uma obrade arte como répllç"~_.Q.~"!eflexo de algumã parte daTeãIIaãêre!,;~a~.<:r~::.§iJiiesma"_eJ;JL.telªi[0il'ijeJ:!!~ '::!élí!"~importft~!!_e:, §!vIa de ,regra,"".se-=ti.nha.-.subordioWa-;;L outras consIderações,máIs'hásicas. Concentra-se a atenção na-õb-iã-;:re-artecõmo'níiiílã""" 'reahâãâ:é--ãiíIQllºiil:ª:_<r~;:,:l?:':;ltíS-Sêlis'fifmi5S-'1ecfiíêos-é

".."' ....._"._ .. ",,".,~_,~., ,~. - . '.', .. ',---;"",,v,·"--·~---~·'"'"'''~"''''--'·-''7·''·''"r·-·"~'~''~--~"'''

~.tr.'l!t1rars". representa e torna mamtesto o prmClplO cosnucounifica~dô--'flféJ;-séJJ)iéfud<n!IiquaIftõ"êsse pfIõCli,!õ-se"eliUiF'lina:-'nos"oójetos representados. Mormente nos aspectos técnicos,mais do que nos representativos, a obra de arte pode ser con­~iC!~a_co~~_~lfllu:.ss.ão_~a persot.@icladeAQo..oij,.noTa, na memda­em que esta se colocou em uníssono com Tao. Até êsse ponto,as atitudes chinesas prenunciaram a estética da "auto-expressão"que, na Europa, se pôs em evidência durante a época romântica.Mas ao passo que, no pensamento europeu, a auto-expressãoera amiúde considerada valiosa por si mesma na estéti·ca chinesa (assim como na hindu) só se considerava justi­ficada se o artista houvesse, mediante severa autodisciplina evigorosa cultivação, colocado a sua personalidade empírica emharmonia com uma Realidade cósmica, de modo que, aoexpressar-se, estivesse, de fato, expressando c espírito de um Sermais elevado, m"is fundamental. (Veja as pp. 81-89.) Os crí­ticos e cOnnoisseurs chineses tinham a arte principal e tipicamen­te, na COlHa de uma atividade de natureza ritualística, pela qualse manif<!sta a personalidade requintad" e deixa a sua marcana histór,ia da sociedade civilizada. Ao mesmo tempo, era ma­nifestaçãç, e encarnação do espírito cósmico de Tao.

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5

ESTÉTICA MEDIEVAL E RENASCENTISTA

A atitude naturalista na arte aparece como um aspecto daatitude científica diante da natureza, surgida no auge da eivili~zação grega. É um hábito mental tratar a natureza como algoexterno ao homem~esépâ"iacro--dêle~-'âtgõparã-'setestuâaâõ~eob-servado-co-m_obj.etividâd~ científica, senhoreado _e a!?roveitadope1oPClrnern, algo capazde--Uispfr~feações emocionais, Oli deser espell1ado,lisonjel-l:Q()oll me1hQtadopela arte. No pensamen­to chinês, a natureza e o homem não se achavam em oposição,Presumia-se que o homem fôsse parte integrante, de uma na,tu­reza mais estupenda: os mesmos processos e ritmos da vIdarepassavam o homem e a natureza. O ideal era conseguir a uni­ficação do indivíduo com o princípio cósmico, e não dominá-lo,reproduzi-lo ou observá-lo cientlficamente. .

Durante a Idade-Média, no Ocidente, o ponto de VIsta na­turalista herdado da Antiguidade clássica foi temperado pela dou­trina teológica, que considerava tanto a natureza quanto 0. ~o.mem criação de uma divindade suprema. A natureza da DlVm·dade manifestava-se em Sua criação e a natureza externa pas­sou a ser considerada como símbolo para o homem, da Natu­reza Divina. Em plano menos filosófico, as obras de arte naera bizantina assumiram o caráter de teofanias, manifestaçõesde u~a Divindade transcendente, ou de ícones, objetos atravésdos quais a devoção do homem poderia ser canalizada para oDeus supremo. Na Europa ocidental, a arte cristã assumiu umcaráter mais diretamente didático ou imprimiu-se-lhe uma fun­ção decorativa para glorificar a Igreja na terra. Em ambas essasmanifestações se impôs à atitude naturalista precedente uma

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concepção religiosa da arte, que, todavia, não a modificou detodo.

De mais a mais, como aconteceu na Antiguidade clássica,apesar da bela eflorescência da criação artística, as obras de arte

-iJ:!íu elaqJ:,_!y'@.§l..4~~_-E.()!_~p!.d:f~ esfêfitos;n~m aprecladâSpelosell. pod~r deevoq~r. opr~!?e_t:_.~g~~Fo~âSporou-tfos--propÓS-itos­secundários, a. que elas serviamjnessas-cófidições,durante----aIdade-Média, faltou um padrão-

n

e;tétíc:õ"'nõton6~Cüfiã1i1-s-e

.as ô5tas de arte em relação aos empregos a que elas se---p-ode-.ri-am..---:prestar. Do ponto de~ãeStétIcamoderna-;--o~:l:-ô-.

res que se lhes atribuíam eram instrumentais e não intrínsecos.

o CARÁTER TEOLÓGICO DA ESTÉTICA MEDIEVAL

- "Dir-se-ia que os valôres estétic~s conscientes", escreveu oSr. Frank P. Chambers em T he H ístory of Taste (1932), "fal.tassem na chamada Era do Obscurantismo, ou Idade-Média, daEUropa ocidental, como faltaram no fastígio da era grega". EAndré Malraux escreveu quase a mesma coisa: "A Idade-Médiatinha tanta idéia do conceito que exprimimos pela palavra "arte"quanto os gregos e os egípcios, que não possuíam palavra al­guma para exprimi-la". Para o pensamento medieval o con­ceito de beleza não implicava netlhuma -conexão espedã1 com oçLue--denomínamos-ãSEeTãS--a.t1es-.-Na verdade, dentre as belas.

--.:.-..~~ ....,..-~~~------- --,,~-;-_ .....

-artes, s6ã: mUSlca figurava entre as "artes liberais" e a poesia eraum complemento da lógica. Mesmo em relação à música, pregava­-se a teoria matemática das escalas musicais, mas não se dava im­portânciaà composição nem à execução. "A recitação do canto­chão",- diz Frank Lloyd Hartlson (British Joumal of Aesthetics,voI. 3, n,O 2), "era um dos elementos de um ciclo de atos ri·tuais, cujo ensaio não tinha quaisquer conotações estéticas notó­rias no sentido moderno. Não visava, como tem visado grandeparte da música religiosa a partir da Reforma, a despertar senti­mentos devotos ou místicos numa congregação. A presença ouausência de ouvintes era totalmente irrelevante para a sua fun·ção como parte de uma cerimônia litúrgica".

Na Idade-Média, tornou-se a estética um ramo da teologiae perdeu todo e qualquer vínculo incipiente com a atividade dos

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I I

connoisseurs. que adquirira durante o Império Romano. Parao espírito medieval, o mundo visível era um símbolo do divinoe não tinha significado nem importância senão como símbolo.As coisas criadas só ossuíam realidade enquanto lIl;anifesta­ções da Natureza divina e conducentes a uma a reensao essa- atl!~_9mo as as coisas cria as, a o ra de arte erahavida por imagem ou símb()lo, isto é;-põr-"iêofama. A:l:cançavaõ.set:rptõj?ósito c9E10 ,reve!asiQ,aifNãiül'ezã4:)ivirnr,-n:ãõ pera~eprêsenta;.ã_q.I!at1Il:?Ji~~!..po_1].1u'f-g~_~r_~~1'.!!yeç-niãSêVíd..§st~-

. do, .na l?ropna._~strg!llt"!..,.."!_!J.arlll9.mª_Q:lJ-SOnsonânC1a matemáticae intelectuãJ~:l!.~_.aj)r~e!l~!y.irt;!ltr,g""p-ªrte~::êlíª@~ls~=elíi]í§ .. sesupunha resu:1isse"!. beleza de todo o universo. Não se conce­bia a beleza como valor iriâepenôeb'1e-eleo1Jtrõ~-va1Ôressenãocomo a radiância da verdade (splendor veritatis) que fulgia atrã:"=véS90 sí!!Jcpolo.... queerfl também õespiêffÕõr"aa..J2erfêiçãooii­toTógica, a qualidade das coisas que lhes reflete a'õngem emDeus e nos permite, através delas, lograr a visão direta da per·feição da Natureza divina. Assim sendo, tratava·se de umaqualidade finalmente apreensíve1 mais pela razão do que pelossentidos. Máximo, o Confessor, definiu tipicamente a "visãosimbólica" como a capacidade de apreender, através dos objetosda percepção dos sentidos, a realidade invisível do inteligívelque se esconde por trás dêles. Com efeito, o motivo dominanteda vida e da filosofia religiosas, durante tôda a Idade·Média,foi o desejo de ascender do mundo sensual das sombras. e dasimagens à. contemplação direta da perfeição divina, a fim demirar a sagrada realidade da verdade suprema com os olhos docorpo.

Essa atitude se opunha frontalmente ao naturalismo da An­tiguidade e ao prazer clássico proporcionado pela beleza sen­sual, física, manifesta na arte e na literatura dos antigos, embo.ra suposta na sua teoria. Aqui e ali, nos escritos dos primeirosPadres da Igreja, topamos com indícios acidentais de apreciaçãodas belezas da natureza tão intensa quanto a que mais o fôssena literatura pagã. Mas êsse sentimento veio a considerar-se sus·peito e todo o fascínio do prazer encontrado no gôzo sensual domundo das coisas naturais passou a ser condenado por motivostanto moraHsticos quanto teológicos. Os trechos das Confissõesde Santo Agostinho, em que êle repudia o seu juvenil pendor

120 12.1

pode levar o espírito, da percepção sensual das coisas materiais,à apreensão da verdade invisível de 1?~us, Otto v~~ Simso~observou muito bem em A Catedral Gotzca (1956): Na. a.dml­ração pela sua perfeição arquitetônica, as emoções religlOs~s

ofuscavam a reação estética do observador. O mesmo acontedacom os construtores das catedrais". Considerava-se ,a catedralnão só como modêlo do cosmo, visto que se destina"a a repro­duzir, em seu plano e em suas pto?orções, a. estrutura matemá­tica do universo criado, mas tambem como Imagem da CidadeCeleste da perfeição do mundo futuro. Era um lugar-con;rumdizer-s: que a matemática da teor.ia musical, ~ncerrav~ :m'. prmd­pio cósmico universal de harmoma. A Muszca. e~chzrzc:dts . ( 860A.D.) encontrou as razões mais profundas e divmas, mspuado­tas das harmonias musicais, nas leis eternas do cosmo.. , Naintrodução ao seu Speculum Musicae, e~c~eveu. Jac~bus de !-'lege:"Compreendida num sentido geral, a musIc,,: (ISto e, a teor:a m,,;­sical) aplica-se objetivamente a tôdas ~s c~l,sas? a De';!s e a~ ~OI­sas criadas, incotpóreas e corpóreas, as denCIas a~Im teO!1cascomo práticas". Abelardo aventou que as proporçoes do Tem­plo de Jerusalém eram as das consonâncias musicais e que ess~

perfeição sinfônica fazia dêle uma imagem. do céu. Escote:- E!1­gena asseveravá que .pelas leis da ha.rmor;:a .e da proporçao. secompõem tôdas as contrariedades e dissonanClas entre as e;:tIda­des individuais e nessa lei musIcal enxergava a fonte de toda abeleza. 'Tois' beleza alguma se realiza senão pela co~ênciade similares':e::dissimi1ãres, de contrárlOS e--Gf1~ (Ife dzvzszo­nenaturae, V, 36).

Para o espírito medieval, as qualidades sensuais do mundovisível eram suspeitas: uma atração, um anteparo entre ohomem racional e a realidade divina. A verdadeira realidadeapr~ensível estava na consonância, nas harmoruas fo"i:n:r"TI':-S5l­J21,IPbÂos<'_9..ue õ'-ãffi~~p:o:di:ri.l1:.=çri~ ·genulliàrilénte~~s!LCi)-1)..§.2.­nância oubêTeZã- matemática engloEiãndõ·· tais proporções noÔ.Éili:i9_~~ãtti_!,~p:·:~[sãr:aE1ful::tmagem exata ou ilusória dascoisas visíveis.

Por con~;guinte, se concebermos a estética como ramo dafilosofia especialmente vinculado à teoria das belas-artes ou mes­mo se a concebermos como teoria autônoma de beleza, nãopoderemos falar com propriedade em estética medieval. Duran-

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te o período medieval, a estética foi um ramo da filosofia orien­.·tada para a teologia, Sem conexões essenciais com as belas-artesnem com as belezas físicas da natureza.

A FUNÇÃO DIDÁTICA E O CRITÉRIO MORAL

Num plano algo diferente, a arte eclesiástica na Idade-Mé­dia possuía um caráter francamente didático. Encaradas, a prin­apio, com suspeição como relíquia e acervo do paganismo, asart~s...futam ..llragsÚ'yam"nte-.aceitas~e tole.tadaL-ª.....2rOporção quea Igreja entrou a compreender-lhesalltihdad" llao:ducação de_~~.

p0l.'ulacho..Ill_d",e jJ~.!r"l(:Io ..n()s~l.'.l:lc1i1Ue~!os .ª"~Q?-Qr7ar::e..aa.=aQ1Ur.l­-nã~i::ristã. 1::ste foi partici.i1armente o caso no OCIdente, mas noOriente também não faltou o motivo didático. O Professor P.A.~Michelis principiou com estas palavras um artigo sôbre "Aarte bizantina corrio arte religiosa e didática" (British Joumal01 Aesthetics, vo1. 7, n.o 2): "":\- art",.,bi~an~Í!}a, so2r<:t\;do". a~ntu.ra....biz~tilJareta_~.lQ,a arte .não só relig!osa, mds também _._

~ .dld,ffiCa. Tmha por obJetlvo ensmar, por melO dos seus !."pnes, '

~'~~l~~~a~~~~~~~:~~à"e:a!~~~~a~~~~~~~~:S:~~:;:ete~:~a?s o:"vi.4~imagem sile=-:~()~,:_-rêVe:r~~;n:}taçã~'he---.EOLCognomlfia:dÚ"P0r~GIegono ele~rtador delinguagern", que servia de instruir até os iletrados pela simplescontemplação da pintura. Em A Teoria Social da Arte obser­vou Arriold Rauser (1951):

Na_ ()pinjjo. .daJ:_o-ª4~of,;l.é.c!ial.."-J;':t~_§QÍa--ÂUPérHua.,,:-t~o.a..a.,g~m;:,Sq,;X~8~.J~ e se~~§§_~:-]J~~, ~!~~.~e __~-?_~.tI~~<:t__9:~_J~.~~.~~3tef 01 or~ll1-;;Ifãiente consldetaaa_.SE~ s.,~.__c.Q.nC:::~:SS_~5t.~~ __.,~ass~sígn6fantesJ~ãà'-iàclImente ipf1~~nciá;eis pelas impressões dq§.~:-re1].:tidos. N"ão; s~ pe!~~t:fa, p()_~~-c~~~()x:~~~ ~J@rl~~êlli~'~[:im ~I~êroprazer para os oIhos lf

, 'cémo disse São Nilo. --O caráter aichític(Y-:é'o traço mais tipico-··âa-al'te cristã, em confronto com~ dos antigos.

A concepção didática da função da pintura pode ser ilustra­da pela narrativa poética, escrita nos primeiros anos do séculoV,por Paulino, Bispo de Nola,preocupado com as danças e fol­guedos em que ~o seu rebanho passava as horas de vigília duranteas festividades do santo padroeito da sua igreja e que, desejoso

123

deu;cutir-lhe melhor disposição de espírito, teve a idéia decobrlr as paredes da igreja com pinturas sacras, edificantes eatraentes, na esperança de que "as formas e côres se apoderassemdos espíritos pasmados dos camponeses".. Pois, explica êle,

enquanto a multidão~ aIternativ~mlente, mostr~ os quadros uns paraos .outros, ou se poe a examIna-los espontaneamente, já demoramaIS do que ~ntes a pensar em festas, e se alimenta com os olhosem vez de alimentar-se com os lábios. Dessa maneira enquantose maravilha com as pinturas, esquece a fome, um hábito melhorse apodera gradualmente de todos, que ao lerem as históriassagradas, aprendem com os exemplos piedosos quão estimáveis sãoas s~tas ações e quão satisfatória para a sêde é a sobriedade.(Pauhnus Nolanus, Poema de S. Fel. natal., ix 541 e seguintes)

Mil anos depois, Vasari põe na bôca do pintor florentino Buona­mico Crístofano, cognominado Buffamalco, estas palavras: HNãopensamos em outra coisa senão em pintar santos, tanto homensquanto mulheres, nas paredes e nos quadros .. , e assim torna·mos os homens melhores e mais devotos aos grandes, a despeitodos demônios". Na teoria literária também já se convertera em.1~ga;.:omu~ a frase d~ Horácio segundo a qual a função da poe­.Sl~ e lUstrmt e aperfelçoar recreando. A doutrina nem sempref 01 sustentada de forma tão crua como quando Enéias Sílvio Pie­colomini escreveu, em seu tratado De Liberorum Educatione( 1450), que só s~ deveria conservar dos poetas o que êles escte~

vem louvando a vIrtude e verberando o vicio. Bernardino Daniel·10 proc1a~çll:, de fato, .. um ponto de vista que perdurou pOJ;' maisde u~ mtlêmo, ao ob?erv'ar: "A poesia pode ensinàr com maiora~e.:udadeI que o filósofo, disfarçando lições proveitosas emflcçoes e fabulas, como os médicos disfarçam as pilulas revestiu­do.a~ de. açúcar". ~m estilo semelhante, Boccaccio justificou apoeSIa d1Z~ndo que 'ela afasta, pela sedução, as almas nobres dasque se es:ao p~rdendo sob a .doença morar' e em sua Apologiefor PoetrleJ d01S séculos depois, Sir Philip Sidney a descrevecomo "deleite que gera a virtude". Algo impaciente com a ten­dência moraIística, Tasso confessa: Gàstei a maior parte dosme~s esforços procurando agradar, o que me parece mais neces­sárIO .~ t~mbém mais difícil de conseguir; pois descobrimos pelae::cperlencla que inúmeros poetas podem instruir-nos e henefi­.c:ar-nos muitíssimo mas, sem dúvida, nos proporcionam pouquís-SImo prazer". .

124

Essa concepção didática da arte pode ~er compara~a 7 con­trastada com o critério moral que predoffimou na ~tlgutdade.Platão admitia alguns modos de música por seus deltas fortale-cedores e estimulantes sôbre o caráter e .~~nc!.:!:~~~...:)Utr%:_~d~o a excessos de sentimentalismo, Reprovava. o am,ae um mãtlâ geral, porqúe este,· no seu -entender, eS:lmulava ohábito da!Çompaixão. Os gregos eram um povo emocl0nalmenteinstáveI.e em tôda a sua filosof~~_~al ~e ,mostravam obceca­dos._J;;I~lª. necessidade_de ret;:ear um~ tendenc1a ao sent1men!á!!:s~

}nq, ..-s~rdin--ªflg9..:-"º,--ªº_~~g()1:~~~_racI~narnu:::-~~o soclal 1ãpresentando a tempel'anÇ.!!._~a mOderaçao c~~ lâ~~ .-AtiS"toteIes-::iâótou a IU1hã opoSta"àC1e-Plãtãõ e em sua âõüffinada catarse afirmou que ~l'ro];1orcjo~amuma vazão Pdi~emos:Q~_s"J.sP.t.~sitgas.L_qll~JJiº-1:~Elen~_..yazao ~atur...al- nas <:S-'.s"ões_c:l~,_:~Ô4:'L§QciaI...... Mas conquant~ as con~oes fossem cont:arias, octitério era idêntico. ~aliavam.se as ar~~~,408 seus~~e apr~D.J~ ou aviltamento ao ~arate~.indivíduo como uii:itlãde sodal e dos seus supostos efeitos sobre R:o pr6prio organismo social. /.,«.~

•• , ~~4~ , •

SÃO ToMÁS DE AQUINO "'i'.O caráter metafísico e racionalista da estética medieva~ está

exemplificado no tratamento que lhe dispensou. São Toma: deAquinci( 1225.74). Êle pouco escre~eui esp~ecl~lcamente, sobr~·a teoria da beleza (o que tinha para dizer esta vl~tualmente compreendidoem três passagens da Summa TheologtcaL ma? o que· escreveu é de fundamental importância. São Tomás dlscut:kbeleza como um aspecto do bem - "a beleza e a bondade ,lLm~oisa. ~ão_úm~enJalme}lte idênt~':'-,- a sa?~, o asp~i:fque consiste na adaptilillidade de uma C01sa a cogruçao senso .'~le definia a bondade como desejabilidade. - ::~t;d~ é~~

.. edidaemque é desejável" - e uma cOlsa 50 e esejavel Ul,~· medida em ue é erfeita em seu ênero. Acom !Uihanoo f ºJi! . os anterIores 'vidia a bondade em ·a e uada útil~ ~gra~-<"vel. AlJeleià petteoce"'ãõ t11l10 aspecto da bonda e.lj?ols c--º!!·

-------.~__ _J~~----SnQ ""era contemtllaçaote no que e ãgraúave! a c0.BQ!Sgl._Q,--em,--,........7"-----~-""'exc::ep-Ç1"ct;-No--j?effsámeiíto medieval, conslderova·se a cogn:-

ao uma espécie de assimilação, como se ao conhecer alguma C01·

·125

sa a pessoa se identificasse com a forma dessa coisa, com o quea faz essencialmente o que ela é; e assim como a ordem e aracionalidade tornam uma coisa apreensível pela razão, assim adevida proporção torna os objetos dos sentidos apreensíveis pelacognição sensorial. A beleza, diz São Tomás, distingue-se deoutros aspectos da bondade por relacionar-se com a cognição.

Pois as coisas belªª- ~ as que ~dam.-ili!an.4..o vistas (pulchra"'inim dicuntur quae vísaplacent). ortanto, a beleza consiste nadevida_lltO.P9Kão; .l?0is os sentido~ com as coisas­-Cl."éVidamen}e p~p;clOnada~, com.,Q~...s.~_ ªii:[Ç.Iª.rIL.çQID__O_q1,1e pertenceà .~u~~P!la es ~~_~e 2~~J.!Jido ....../ uma 'esp~1e derãZao, exatamente como o e t5ãa ficUTcIade cognlt1va. Ora, como oconh~C'tfri"enrC)"'S'c;"'15roêêSsã-pelâassimilaçao e a síiriifaridade se rela­ciona com a forma, a .. beleza pertence prQ2ri~en.te-LOOR:11'eZade uma causa for:w.al.. -(Summa;-Q:5; Are 4.) ...,,~."._-_..:-.~

Pôsto que a terminologia de ambos seja diferente, existeaqui uma afinidade com a doutrina de Kant, de acôrdo com aqual a beleza consiste na adequabilidade de uma coisa à cogniçãohumana, na sua adaptabilidade às faculdades cognitivas, e nós areconhecemos pelo prazer especial que nos proporciona a livree harmoniosa atividade das faculdades cognitivas, possibilitadapor um formoso objeto.

.. q belo ,[volta a dizer· ?ão T<;,más.J~~ e êle~".~. em aspecto_ P01S -:1§.tO qU€l Q~~

-I!:rºcura.J:ll.,~$ãÕ dõ bemj-~<u:almao d.e:seio.;...J!Q passo que"a nÓçãodbbero~ acalma o desejo pelo fato de ser vlsta. ou con eCl o. onseqüentemente, sao os se~os· que c'lizeill "principalmente respeito ao belo, a saber, a vista ea" audição, como auxiliares da razão; pois nós falamos de belasvistas e.·belos sons. Em referência, porém, aos objetos dos outrossentidos não· empregamoS o têrmo "belo", pois não falamos debelas gostos e belos cheiros. Dessarte, é óbvio' que ~ be1e.~'L

acrescenta àbon.dade uma relação com a faculdade cognitivaj deI<?~~_"boJ21_,~~o '!ue Slln"Plesr:?5.D-~&raãa a~j>--:-~d.P~~~2~que_ bero La1gg-liJrr!~1íã sua sup..~apr=n-sao.:.:.. (tdcuius tpsa dpprêhensío placet). CSum~e I-H. Q. 27. Art.!.)

A terceira passagem que se tem considerado significativareZa dêste teor: .

~Aiv;;b~el~e~za~i~nicc01~~~~~~~~5~~Gti0~u~p~e~rfJe~i~ç?ão (intégi'itàssiveperfectio) s sao or isso mesmo,

126

(debita proportio sive eDtJ·~~:=""'~::L..;:::;.~:::.-=~ .........."...,a""dz.e~lclaritas), ç:~d.aLq:l.te

~ . te. (Q.29,

o significado preciso de tais condições tem sido freqüentementedebatido, sendo a mais conhecida dessas muitas discussões a quese encontra no Portrait of the Artíst as a Young Man, de JamesJoyce. Teríamos de afastar-nos em demasia do nosso tema prin~

cipal se quiséssemos fazer uma exposição circunstanciada da inter­pretação tomística. Anote-se, contudo, o seguinte.

A idéia de que.~ consiste na perfei1ão tem uma longahistória e está particularmente associada aoilósofo do séculoXVIII, Thomas Reid. Tem-se sustentado modernamente ­como o fizeram Charles Lalo e outros, consoante já se mendo­no (p. 45) - que um sentido ao menos da J?alavra "beleza".é_.ªq:u.êle._em~se c:Jk.g},:le_UIDa s_oi~ bela quando é um per­f~ito_ exemPl~_.§illL~.;>~s~_TalcouceM debeleza fõrr"êpu­diado· por Kant, sob a alegação de que pressupõe uma doutrinade espécies naturais e requer o conceito do "tipo" em relaçãoao qual se julga uma coisa, intelectualmente, como um exemplarmais ou menos perfeito. A ter algum sentido estético, essa!e.~g~iEiEaç~~~elada beleza mtelectuat. Opõe­=se as t~n~eJ:l~~~~ estetlca~_mgern~ n@.s c:a~~. a:rêãfã~~aE~~le~~ c~âade de w:;.~~le:o.que lhç perml­tecr~~ar e ~ustentar a conrem:p~nao teotlca numã'ãti:'ty­~erce..12çãQ'""Qirern. expre - eVl a oporçao 1íãr­mania" é geralmente interpreta a pelQ... º-ensamen!~L_me e~cõm9.2'eqWi!I~_·(le- quê- a coisa se a~~ao pto!Jósito para o gualse-'-ímagina que-e~~QiI:~~-ill~_~onformável ao tipo~pertence. A menos de ser compreenêffiIo como proporção inter­iiaentre-as partes constituintes, que torna uma coisa adequada. àcontemplação estética, êsse requisito interessa à maioria dos SIS­

temas de estética pós-kantiana. "Claridade" é uma palavra comamplíssimas variações de significado nos escritos medievais. Sig­nifica, não raro, a qualidade de fôrça conv' rente s uta ueuma coisa, por malS a str s u se'a ode ter para a ao,depois deEã;er- sidO" apreendida. Podesign' lC Slmp esmenteque sev~l~môela é em razão da sua for~ma precisa ou, como alvitrá São Tomás, da sua côr rilhante.

127

Em sentido mals profundo, poderá, ocasionalmente, aproximar.seda qualidade de "perspicuídade", que, segundo sustenta o filó­sofo moderno J. N. FindIay, é uma categoria estética fundamen·tal (veja a p. 245).

Os PRINCÍPIOS DA ESTÉTICA DA RENASCENÇA

Durante a Renascença se fizeram importantes progressos naprática e nas técnicas das artes visuais, no sentido de um. maiornaturalismo, havendo uma conexão particularmente estreita entreo interêsse nascente pela ciência empírica e o estudo das artes.O descobrimento da perspectiva científica e a elaboração dasteorias matemáticas da proporção foram conquistas notáveis do""período. Entre 1400 e 1600, todavia, não se registrou nenhumacontribuição de vulto à estética filosófica nem à teoria da litera­tura. O renascimento do interêsse pela Antigüidade clássicarefletiu-se na teoria artística, e o tom geral do período foi esta­belecido peIo platonismo eclético de Marsilio Ficino (1433·99),fundador da nova Academia em 1462. Os princípios mais jm.portantes que dominaram o ponto de vista renascentista no ter­reno da estética, durante uns dois séculos mais ou menos, podemsintetizar·se da seguinte maneira: .

1. As artes da pintura e da escultura são uma coisa do~!..ito e da_inteIigenci~- r:&~ mentale --==JJm ta.~o .10 co~c1tQ.~to, erra0 apenas ou prlOclpalmente uma questão de artesa­pato.. EssaCõfiCepçao ligava~se eSfre~õvo slatus 50­.daI reivindicado para o arflsta cOmO eruaITõ-ec"ãv-a1l1êiro;-enão.mais como artiUce. . _" ,,,_"~,,~. ",, ,_,,_d_.-·----

-',"'-"~ ·""·'-'·"'·.~"-~O"~rc,,~••"--"'"""'-_·__·_·-

.?' .~ arte, ~ a poesia C<i~itam a n~tu!ez~:~ ..P!ra~~~e fi~,~ clenclas et.l'lp11:1CaS -proporcIOnam um orientaçao.~ •• _ ... =___ .. ~__ D

,3 . A§._.~rtes plásticas, como a_l.!.!<;!.l!tU1'a, têm também umpropósito morà1-ôe melliõtiâ···sooar: aspixalldõ'aOiaeâr~--'---~··-

"'·"·_·-·-LC=-_~eleza;-mêtã··igUàTmelite"ãás-ãites·;'-é-um~-~roprieda­~~. objetivâ~âas-wtsãS~-que consIste- não.rã~:~n~i llârniomá,--nap.i:õ·"crrç~·nã·propiieaãdé-Tc;jiictnii'itãSe(récor-umT~~ '~s-s·a':har-·

monia poderia, p o menos em parte, expressar-se matemàtica­mente.

128

.. 5. k~~s visllJ:lis,!!L~J?~rt~,Qã~.forma dennitiVa na ~.9!~~~i..-~~!t;k.sqta,u,·JL-s'~j![ªõ.~~rae@S._~!:,~.;~?~f~gL~.m~(1~g9-S!l~I~ ..

, 6. As'ãrtê's estão slJj~ltas a :r.eg!~s,._,C!~_'p~~lÇa~~~-rêensrvas-·"·'uê·'oaeni~i:i.IQtgIUIadas ,e ~~s~das com

;-~~~~··"""T;is-reiraI-in!iemàs <?bras &:_!ill~~s--ueIõestliao~._Qhiai...~d~ ~~~.

"':". Formalizados e reduzidos aum sistema, êsses prmClpl?Spro·porcio-naram as base~ do dassi~ismo ensí,nado .nas .a~ademtas" d~ideal do estilogranclioso e do lllte1ectualisn:~~un:l11l1sta do seculo XVII. Entretanto, mais ou menos ao 1nlClar~Se o s~cuJo, noano de 1600 e nos vizinhos, registrou~se o es!r~?, arnda que;f;Ugáz, aparecimento de idéias conllitantes. e ant1cl~sslcas, qu;, ~tecerto ponto, prenunciaram o ponto de Vista da .Id,a~e romantlcaulterior. Vale a pena assirialar brevemente o epIsodlO, que rataS

- vêzes encontra lugar nas histórias comuns. . ... Francesco Patrizi( 1529-97), filósofo e teotista italiart~.:e~.~

creveu um tratado sôbre poesia em dez partes; . as duas pr11l1el­ras foram publicadas em 1586 e as restantes permanece~a~ ma­nuscritas até serem descobertas, recentemente, na: BibliotecaPalatina de Parma. Muito embora, d1It:mte-a.~~ aidéia da inspiração poética fôsse tIpicamente· subo:-dinada .as ca­pacidades naturais do artista, encabeçad~s pela r,azao (co~o, porexemplo, na poetica d'Aristotele vulgartzzata, de L.odov!co Cas"telvetto, 1576), Patrizisustentava que o furor po;ttCUS e a ~ot;tede tôda autêntica consecução nas artes. Contranando· a ·d~SSlC~doutrina da imitação (mímese), êle afirmava que~antes e acima de tudo um criador (facitor) , ,que não copIa a na~

tureza mas d:'lrêxpressãoâsua propria.i:ma~"séii'põ~t~"f:...dê·-~~ oes a consls;e num" .t~ansforma _1t.:~

,era náturezfl;vmZione') prenunclOu a. a .romantlca a cç~o.~;~~'~tender, ~.wli~~ essencial das be!a~~ilhoso S,weraviglia): ~e poet~~g.~S.~ o maravt._il faCttõrede~~rabile In"verso).

Em; estilo algo semelhante, o JesUlta polones, poeta e teo~rista K4zimierz Maciej Sarbiewski (1595~1?40) asseve~ou. quea cl .i ade no sentido da ficção .im~inat1vaéa essen~~tpoe.';lia{embo~a. nao o seja ~. . pintura· b,~m da7scUltura ),. ~. :~neús,-o,poeta çonstrói (quom04o condtt) ~.crIa a s\la nova ,o...

1295

'.'·1,

m

(de no,!o creat) e cada poem<l é como se Lêsse um mundo pró-prio( quoddam mundusT.---- .-----~-

.-.. --Giordano Bruno (1548-1600), por sua vez, em Os Entu­siastas Heróicos, por êle dedicado a 5ir Philip Sidney, conservamuitas das idéias típicas da Idade-Média e da Renascença de umaBeleza absOluta, que conirasta :çgm:as_b-aez@.,@s-senti<fós;masque pode--séf'arcajf';ãda com o. auxillocleJ;ls, comõTSe fgssemc!.e.g~ii.~~b-"..zb:l~3'.,!-~eaI.~mfu.:'ção da harliõllia ;-q~consonancl~mt~I~ctua!illente àpre~s~SIl:ro---renlpõ,Põfem~::eialtti:·()·_~rtlsta·<:Qiii(Lnsrme1TI.. suPe.~i15J:,,-heror-guetrans~cendeas-fegras e cura 9pra éi.1J.teressante,porque traz a marca das'uã -persona:lidacFextraordinária - aproximando-se~fiTclõ!s concepção românheadO artista-gênio:-----"A poesia",escreveu êle, 'nao asce as regras, a nao ser por acidente. Masas regras derivam da poesia e, por consegUinte, há tantas regrascorretas quantas são as espécies e tipos de poetas verdadeiros".Nota'se aí uma analogia estranhamente afim da afirmação deFrancis Bacon, em seu ensaio 5óbre a Beleza:

Não há beleza superior que não tenha em sua proporção algumaesquisitice. Não se pode dizer qual dos dois é o maior farsista:Apeles ou Albert Dürer; êste criando um personagem de acôrdocom proporções geométricas, aquêle tirando as melhores partesde diversos rostos para fazer um rosto excelente. Tais personagens,creio eu, não agradariam a ninguém senão ao pintor que os fêz.Não que eu julgue um pintor incapaz de criar um rosto belíssimo,como nunca se viu; mas terá de fazê-lo por um espécie de felizinspiração, como o músico que compõe uma ária de música exce­lente, mas sem obedecer a regras. [Alguma coisa disto prenunciao que Kant escreveu acêrca das obras do gênio,]

Dentre os muitos diversos e, às vêzes, conflitantes princí·pios estéticos professados durante a Renascença, o nôvo pontode vista humanístico, a revivificação do classicismo e o reinadosubseqüente das regras e regulações acadêmicas, a única teoriaque se revelou persistente e predominou no século XVII, foi aque encarava a obra de artey fôsse ela poesia ou arte visual, comor~~ e~elho dá r&alldade, mas de uma realLcIade ide::cllZá'da'e mais coilsentâifeãcmn---o-s-deseJos dos homêrlsdo que o mundor~m ue ViVem !1Q.§ movem..QS... sta e . . ísmoestético, a orma de naturalismo que proc ama ser unção e ex.:e:.·~-chr1ltte-·esp~1J'rar--a-realidade---como osc homens gostariam

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ue A e e não como sabem que ela é, por experiência. Tal·vez a mais concisa e exata orm açao essa utrina do natura­lismo idealista em relação às artes se. encontre na exposição deFrancis Bacon sôbre a poesia, em sua grande obra OI the Prolí­ciency and Advancement 01 Learning (1605). JO:le define a poe­sia como "história fingida", e a seu respeito escreveu o seguinte:

A serventia dessa história fingida tem sido dar uma sombra desatisfação ao eSI?frito do homem nos pontos em que a nega anatureza das C01sas, sendo o mundo, em proporção, inferior àalma; razão pela qual existe, agradável ao espírito do homem umagrandeza mais ampla, uma bondade mais exata e uma variedademais sutil, que se pode encontrar na natureza das coisas. Conse­guintemente, por não terem os atos ou acontecimentos da históriav.erdadeíra a magnitude qlie satisfaz ao espírito do homem, a poesiasunuIa ~tos e fatos maIores e mais heróicos; porque a históriaverdadeira apresenta os sucessos e desfechos das ações de ma­neira menos agradável aos méritos da virtude e do vício, a poesia,em compensação, os simula mais justos e mais- consentâneos àprdvidência. revelada: porque a história representa as ações e oseventos maIS comuns e menos alternados, a poesia -os veste commaior raridade e variações mais inesperadas e alternativas; demodo que, segundo parece, a poesia serve e se presta à tnagnani­~idade, à moral e à deIeitação, E, portanto, como sempre seJulgou, tem alguma participação de divindade, porque levanta eergue o espírito, sujeitando os espetáculos das coisas aos desejosdo espírito; ao passo que a razão afivela e submete o espíritoà natuteza das coisas.

É significativo que Bacon cla§.Sifi'ille a poesia (e as artes)como ramo do saber ou do conhecimentêJ:v~~êoriheciffi~entó, a Hís!oga pertence-rMênlória, a Filosofia (naêr.1.l)!.l~êle inclui ~a Teolo~ eaCiêndat-ãRazão;--ea-FOeSiaà

,Jw.aginação.· Enquanto a mem6rT~<:;tá presâe:ntte0slimltes ôõ-i;fatos e da realidade, a imaginação, menos restrita, "não estando~,!!~às.-le1L:a:a_.Ql.".tér~e,~---sett--be-j::::Pfâzer, J:iJ:n.ta!.._-o . que ª_..Eatl~..r~_se.p"!()ll~._E.'_~EJ'a!~E c5. que a natll­!eza..junt91!. --"'--__dessa ma l1 eitJ;;>.- estabelecer reuniQes e.....diyór·_ciosilegítürlº§_das_ç9isas"._Ç_0.!JlReiIã~as artes, consoante o pon­to de vista de Bacon, apresentar um-·srtllU!ãêrô<la ttalid. de, ~~elas se prevalecem do poder dãllnaginação__a fit:g_de -ª.I2.res.<:!l:!ar ~õ.slh1Ulacro deurmrreall~modíflcada, que Se ajusta aos iJêãts­humailOsdóque é· certo e apropriido,menos contrária aos dese­jos humanos e, geralmente, espieaçada e enfeitada para mostrar·

Dl

--s~,.int~!~_ê.~nte e emocionante' do que a prosaica realidade-'([a 'viga' '. r~al~ .,.".' '. Dêiit:re-oS---riiurfDs"-'autor-es-que~pârtllliavãmd~SSf3-~pontci dev"Ísta sôbre á função da arte, nem todos encontraram amesma justificação para ela. Os mais bombásticos referiam-seJlQ.J,lttiÊ~a com()~ alguém que comparte das funções da divindade,ctianc1gjim~"ni:gJjq-9"ID-~Jhqr_~(J~~<i~'-mundcr"-qüêCõnl1~s.

'.:Qutt()s cO~E~~~y~e~s.ª"Jt1Q~~9_ }deallz~dofã-ãOp1:0I:rôstttr11lô'tal~:'l;.~~.t~~,~Q!çgili,ª,m ,~~J2i!?-!~0 ,_~El_~d.õ.idtlrli:za:dõ;'-o"ãftiS­ta,itlªll?;iJ:;!.ªs).K~.ral.dos homens a buscar, o bem e ~ãEÜ"queo' filósofo ensinav~-por~'niêiõMãêãtgú1iienfõ's-e"pr-eCêítõS;'"o artistalouvava retratando um mundo ideal imaginário.' Outros ainda,

,como Bacqn, consideravam a poesia é as artes como um hábitorefodlante, mas não totalmente sério.

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6

A ESTETICA INGLÊSA DO SÉCULO XVIII

Diz-se amiúde que a estética moderna princlpiou com oséculo XVIII e, mais especlficamente, com os filósofos e ensaís­taS inglêses do século XVIII, que escreveram sôbre a teoria e a

.fruição das artes. Existem motivos para essa opinião. Foi en­tão que o impulso estético da natureza humana, que orientou,acreditamos nós,. durante todo o curso da História, a criação e ogôzo dos objetos de arte, emergiu à tona da' consciência e oshomens começaram a dar-se conta e a cogitar dêsse modo especialde contato com o meio que hoje denominamos "estético". A,J2~.ÇgJ.~no~rrer.j5)~culo, foi ganhando dest~q.u~o conccito..oo.-~:hela.a:ª-~...1_sem o qúãrnão pode haver Estetlca~en?ent~ da ar%~.-b~!~§t~l'0svel~-"~-Jela~lmêíf~vez, aphcar a apreClaçao das ar~ os estet~cos au~­mos" num sentido já semelhante ao sentido moderno. Novosproblemas absorveram o interêsse dos filósofos, velhos proble­'mas foram discutidos a uma nova luz e novas perguntas se for­mularam. O tom da discussão ganhou um toque "model?no".Não obstante, em dois aspectos importantíssimos, os escritores doséculo XVIII -que se ocupavam de Estética e da teoria das artesdeixaram de prenunciar o ponto de vista moderno e, em decor~

rência disso, boa parte dos seus escritos talvez pareça obsoletaao leitor ,'casual. Por essa razão, é fácil passar por alto o caráterrevolucionário das novas idéias que surgiram e, particularmente,a significativa transferência' da atenção paraurtla nova· serie deproblemas, ainda válidos.

Mencionaremos, primeiro, os dois aspectos pdndpais "emque os escritos do século XVIII 'não se harmonizàm comas ati-

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i,

r

tudes atuais e, a seguir, examinaremos mais cabalmente a revo­lução que ocorreu e a maneira pela qual a nova consciênciapreparou o caminho para os desenvolvimentos subseqüentes daEstética.

Em primeiro lugar, a suposição moderna de que a cultiv~l~o

das artes e a a reciação da...hel"za_s㺠atiYidades~'auto:recom-.pensa oras",.suscetiveis 5i;;--justificaçãoe -nãonecessitanaÇ;::-deJasfora desCrnes1Pa§J~_era-aindaestranha ao pensamento do séculoXVIII. Nessa época, ao contrário, como acontecera em tôda ahistória européia desde a Antigüidade clássica, tinha-se por certoque a_apreciação é uma sati.!5!acão que m:ecisa_'-'~Ij"'S_tific"dapelo~resultados. A maioria dOs escritores procurava justificar .as_ª,t~scCJmo-fonte-5J.e P!aZeLii1ê)~~!ii:e,_m",iº Í tlCJfe-ns1Vo de prese~varo.e~pír±tó·-dãj·acQidade, oU ainda relaxação benéncâ, qüe.fav'?Eecea· cultivação dos in1p\1lsos intelectuais e morais. m·ais. elevados.As belezas da natureza sobretudo, mas também as .. belezas daarte, eram amiúde celebradas por conduzirem a uma apreensãoreverente da Divina Providência e por inclinar o espírito a me­ditar nas manifestações do propósito divino no universo. O tomfoi dado por Addison, ao escrever que os Prazeres da Imaginação

não requerem uma inclinação do pensamento como a que é neces~

sária aos nossos empregos mais sérios, nem permitem, ao mesmotempo, que o espírito resvale para a negligência e o desleho,que costumam acompanhar nossos deleites mais sensuais; mas,como delicado exercício das faculdades, desperta-as da indolênciae da ociosidade, sem lhes impor nenhum trabalho ou dificuldade.(Spectator, N.o 416, 1712.)

O seu tributo à arte da horticultura (naquele tempo consideradauma das "belas-artes") tipificava muita coisa que se havia deseguir,

Encaro o prazer que nos proporciona um jardim como um dosmais inocentes aprazimentos da vida humana. [ ... ] Tende natu­ralmente a encher o espírito de calma e tranqüilidade e fazerdescansar tôdas as Suas paixões turbulentas, 1Ylinistra-nos umagrande visão dos desígnios e da sabedoria da Providência e sugereum sem-número de temas para meditação. (Spectator) N.o 477.)

Assim Hugh Blair, em suas Lectures on Rhetoric and BellesLettres (1783), diz, "Os prazeres do gôsto refocilam o espírito

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após as lidas do intelecto e os labôres do estudo abstrato; e,gradualmente, elevam-se acima dos apegos dos sentidos e prepa­ram-no para o gôzo da virtude". Assim também em seus presti­giosos Elements of Criticism (1762) Lorde Kames destacou osefeitos morais da apreciação no favorecimento das afeições so­ciais e compassivas, ao passo que a crítica fortalece os podêresde raciocínio e, dessarte, nos prepara para os mais árduostrabalhos da ciência, No fim do século, Archibald Alison resu­me essa atitude quando diz, referindo-se às emoções do gôsto:"Desde os primórdios da sociedade até a sua derradeira fase deaperfeiçoamento, elas proporcionam inocente e elegante recrea­ção à vida privada, ao mesmo tempo que acrescentam o esplen­dor do caráter nacional; e, no progresso das nações, assim comodos indivíduos, enquanto desviam a atenção dos prazeres quepropiciam, servem de elevar o espírito humano das atividadescorpóreas para as intelectuais". .( Essays on the N ature a'ldPrinciples of T aste, 1790). A concepção do gôzo da belezacomo hábito inofensivo, saudável relaxação ou proveitoso auxi­liar de atividades mais importantes e mais difíceis, tem qualquercoisa em comum com o Platão das Leis e mais em comum atécom os pontos de vista expendidos por Aristóteles na Política,milS opõe-se à presunção, que colore a maior parte dos escritosmodernos sôbre as artes, de que a apreciação da beleza e a suacultivação nas artes têm valor intrínseco próprio, apropositadoao desenvolvimento de uma personalidade plenamente formada.

O segundo aspecto importante em que as atividades doséculo XVIII diferiam das que prevalecem nos dias de hoje é aprimazia que elas conferiam à beleza natural sôbre a beleza artís­tica e a presunção comum de q':le a belez3-4e uffia.~denvã da1se~ela retràt~ke tornou 'eXplicita essapresun~ "A pintur~ disse êle, "descontados os prazeres daimitação, só pódeintgs:ssar,nosJla.jii~j;gª,iL~X!L.-9.g~Ulosinteres­Sarnas . l1TIagens3ue_"la_ª1'!"E".!ltª~_;-,._1'~que_~,~~mag~;J,apintura são exitalIlente semelhal}t"s.as da natureza.: Oj3ropnoKant encarado com justiça como o fundador -da-estética moder­na, ;ndossou a preferência pela beleza natural e, ao discutir asbelezas da arte, nunca se libertou totalmente dosempeços donaturalismo tradicional. "A superioridade da beleza naturalsôbre a artística", diz êle,"ai~da quando sobrepujadá por est.a

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última no tocante à form~ ser a única capaz de destx:ttar o.' iti~~ss~i~~ª"~t5:!. ..E~E.Jt"~~~9m,q-~~Qs-.t:e"q.uint~sl.9~_.t;>bem tunaaâos ae pensamento. de todos os homens que cultiva•.ram o sentigl~ m9EI. Se o Ilomemde bõin gôs-tõ; qu-;O't~ suficiente para aquilatar obras de belas-artes com a máxi­ma correção e requinte, deixa prontamente a sala onde se achamessas belezas que concorrem para. a vaidade ou, ao menos, paraas alegrias sociais, e vai, procurar o belo na natureza, de modoque ali possa encontrar, por assim dizer, uma festa para a almanUm encadeamento de pensamentos que nunca poderá desenvol.ver completamente, passaremos a encarar~1he a escolha com ve- .neração e a louvar-lhe a formosura da alma, louvores que ne- .nhum connoisseur ou colecionador de arte poderá reivindicar.para si estribado no interêsse que lhe despertam os seus objetos"(Crítica do' Juízo,p. 48). Kant distingue entre a "belezalivre" (pulchritudo vaga) de um lado, pertencente a objetos na..!:L~!:ais, como flôres e conéhas:~ sobre cujo tipo- unclonal não

çt;:;~S~~~~[~Y~f~~~~:~~isr~~à~·~t~~~~,n~a~b:~ileza . dependente" Cj;iilcEriliiâo'-ãâ7:JCie-rensr::'~tiL...'FIêarseteia'sUP<5,e,"ô-"recõnTiêdmento da perfeição de uma coisa em relação aUma i.q~~-ª::k~e:fõ!...~ad~-~dQ"-seu tipo ~~.Q~~i!c:?=-~·?s"jul~á;',mentos concernentes a õetez~rêlo]?hme1ro genero haVIa-os êlepor genuínos ou puros julgamentos estéticos. Apesar da teoriakantiana das "idéias estéticas", não encontramos nos seus escri.tos nem em outros escritos do tempo uma clara compreensão doque hoje se tornou lugar-comum, a saber,o fato de poderemeXis..tll:~br.ª-LdJ::~e~'LqueJigur-ªtiYase representatlvas,é:tJl:l:!º....P1?j~~~~""ciSI!.~ª-c:>s_,~e _!?-~!~~a .própria,. suscetíveis de seremfruído_~pe1o"",g:ue são, como' se früem os "'õlJjctos naturais,~'séin~uâlquet !déia. nece~s~~Ja~~~ptop6"s"i!i?"~:Q!!_...~~.·~~"~

~.~.... s na",ar~esent~~e~~'.:l.'.:.i.!.:.....,;ref1eiOêle· aI .' . ral merente .aos olJ}eto~pr~':i!!!tsentàdos. . .._~-...' -'-~.r--..... ./" "'\':./".-

-~--~_....~ ,...-........ ~ -----"'"'. Nesses dois sentidos, ao pensamento do século XVIII escas­seavam idéias modernas.' Mas em quase todos os outros senti.dos. foi revolucionário e fértil para o futuro.

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A ATI'I'UDE DESINTERESSADA

Historicamente, a noção de "desinterêsse" adquiriu pre­eminência em oposição ao "egoísmo i~teligente" de Th~~~slIobbes, segundo o qual todos os precel~os de moral. e religlao

<podem ser reduzidos, no fundo, a um eg01smo esclarecldo. Con­·tra êsse ponto de vista se ergueram Lorde S?aftesbury (1671-

. ~1713), Cudworth e os platônicos de Çarobrldge, pro~~am~nd~~

, que fLV~~.-Â.bandade._.têm_J.l~f~~~!~~~~):l!s:".Q~_""s...~~_~ª~SI?Je­~as". Dey~__ex~.s.e-PQr.-si".m..esmas __ .e_:n.ão:f-0r. motIVOS~Q~ As ações praticadas por tnê~b das c~nseq~enclas ou n,~

""'":'e"sperança de recoffiI;ensa - ?u seja" as aço;:s (..1nteressadas- por mais esclarecIdo que seja o eg01smo, nao tem valor mo­raL Na esfera religiosa, o conceito do '(desinteressado"· am.or aDeus - isto é, o amor a Deus por ~le mesmo e não provocadopela esperança do céu ou pelo mêdo do inferno - surgiu deuma controvérsia entre jansenistas e jesuitas. Em carta endere­çada ao sábio ~scocês Burnet, escrita em 1697, Leibniz definiu oamor desinteressado como o fato de '(encontrarmos o nosso pra­zer na felicidade de outrem". Quando Burke, em seu Enquiry,definiu a beleza como "a qualidade. .. dos corpos por meio daqual êIes provocam~ãfifõfn~-usou"umã·conê:l~"p"Ção~'-mü1to-sem.e:

IFíante ãe amor, extremãi1Clo-o do "desejo ou lascívia, energia doespítito que nos move à posse de certos obj~tos"e descreven~

do-a como a satisf~ão. e "nasce, ara o es írIto da co e ",~,m~ve'Ofs~·-belaH. FOl êste o senti o eml~ue o "d;sin­terêsseH ~o1íCé1to orientador da estetlca do seculoXVIII. Um dos lugares-comuns da Estética, hoje em dia,é quea~reciação da beleza requer uma atitude "desinteressada" ?e-~atênãOurrl'esfãao-dé-espítitô~--nõS' orvemo no o e-

o a r ' o~e' ~-~~tôrmÚnós'~~.consdentes do -próprio ohiêr' '. ../ ..~e e e os es~qualqu~"~tê~~"-~IEP.Qfic~~s JE:átic~s e utilit~as: :t\fo- séc~"'XVIII, pprem, a Idéia era nova. A.;eãlãv;3 _.<ksmteressado ,!!~Jgr~lm~,n~~4.ª-_f~lt~cre!!!:er:~~~l::!o ....<:>.§!:;~~.?a.~.~Ç;nÇ~9,,~<~!!~~._~ aU~~~~!~~_.~9-ualquer (~~t~.~~~, .. ~~?pr}2~ .....)~~9~~is9.11~!",c()t:ls_~,derações de vantãgem~U!~!!9.~,~.~,_.~,~~m~~~o,ae~q~~"!l?terêsse-~1!~~ai.-'==.'..a;-êIít~.t.L.camemprltÇaO_~~o"',?retoe" a satIsfação hav~ .,J2Çao .9-:le . .

,~ - "-·_,.. ",_.~,,,.~"w.,....-...,·,,",...," ........._,.........,_·..-...Io....,,,.·.--.

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.ch~ve na estética de ~a~t.. Depois de Kant, a idéia do prazerdesmteressado como dístllitIvo da experiência estética permane­ceu fundament;11 com Schiller e os idealistas alemães até serreforf?ulada e popularizada neste país por Vernon Lee' em TheBeauttl.ul (1913), livro que logrou considerável popularidadenos pnmêÍros decênios dêste século.

Entre os seguidores de Shaftesbury vamos encontrar tam­bém os primeiros indícios do interêsse pelo exame psicolóaico oufenomenológico da experiência estética. Observações ~ausús:nas nã~ r~ro pe~:trantes, sôbre o estado de espíritoaprop.tiad~~ ~preclaç.ao ;s~et1ca comprovam o interêsse pelo enfoque sub­!etlvo, pSl~ologlCO, ,q~e prenunciou a enorme importância queIsto a~sum1U na estetlca contemporânea. Como exemplo) pode.n:os cltar H~e, que) e,rr: seu ensaio OI the Standard 01 Taste)dIsse o segumte a proposlto dos sentimentos com que responde.mos à beleza:

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Estas emoções mais sutis são de natureza muito tenra e delicadae requerem o concurs~. de muitas circunstâncias favoráveis par~pO,de:e:r:n atuar. com facIhdade e exatidão, de acôrdo com os seusprInCIpIas ~eraIs e estabelecidos. O menor obstáculo externo aesta~ molaZlllhas, ou o menor distúrbio interno, lhes perturba om~vImento e atrapalha as operações de tôda a máquina. Quandoqw:ermos fazer uma experiência dessa natureza e experimentar

. a força. de qualquer beleza ou deformidade, precisaremos escolhercom :wd:.do ° ~om~n~o e o lugar adequados e deixar a fantasiaem, ~ltuaçao e dISP?SlçaO favoráveis. Uma perfeita serenidade deeSpInto, um recolhImento do pensamento, uma devida atenção aoassun~oj em faltando qualquer uma dessas circunstâncias, o nossoexpe~Imento será falaz e não poderemos ajuizar da beleza católicae unIversal.

~ume ~;a também.de opini~o que) Bªf~~~Errt9~~ª--.tesPp'st~.natuta!.,__~ . aRroprlada .precl~.~oS I1vrar-nos aos "preconcei~t?S" :1~!1ossa~)lÍg.ªée· élo'''nosso têmpô,"de~~âtfi.t::üõs·-das-J:nflu:

ê~â-s ....P_~,ª~~~!~~~ª~:~:llo:sa-ediça~ãó;'~5:;'~~OS~<:,~}~!i1~::~§e da soc~~ºª_éi~ em.~que.VIvemos, e reaglr a oora de arte como'o "homem emgérae.' -"_/·· ...·- ..~····_, ...."...r·-·~ ..-.·

ri·~~e·:pocf~r.d;··~dissociação a que alude Hume tem sido otraço mai~ ,?-otável da~~anc~pação da apreciação at.~ísti9Ldu­rante os ultImas cem anos:quàlli1õ--severiliEou~a"revoluçãonaconsciência estética que tinha as suas raízes no século XVIII.

Shaftesbury' contrapôs a "atenção desinteressada") essenchl.~o que ora denominamos a~g~~-estéfféa:,a--:q:ualR.iié'r_~geselõde-'us'at;-pôs$üir"ouiTIãi1i.pular o .... CJbjetoc1a.. ªtenção. o nossointerêsse,quai:ldoestéBco) "termina" no objeto e nós nos senti-

IJi"'li

mos totalmente absortos. na percepção, .. na conteI:J1plação.eQo ..•.•~.aperfeiçoamento c!.a no_ssa~onsdênda ::!9. objeto que nos pren-;I~hãftesbury-pr(:jpõs,comopâ"rarlig~dessa'~1t1.ldé, o prazer que nos dá a Matemática, em que a nossa percep. 'lição não se relaciona. com nenhum "interêsse privado da criatura,·tnem tem por objetivo nenhum bem próprio ou vantagem". IComo êle diz: "A admiração, a alegria ou o amor voltam-seiinteiramente para o que é alheio e estranho a nós mesmos". 1

~-;Hutcheson foi· mais adiante e distinguiu eloqüentemente a per~1

." cepção estética da compreensão analítica e discursiva, queper:1rence à observaçao clentiÍlca e ao raclOcínio teorico. Ao contem-wP~.o~~_~l~~~.ª e~~J1t,~P~. seJã-erã um~cena natural •...,.ou uma formosa estatu::!, êlinglffios a percepçãocr;12ara as gr:a1id~,- ,~ ..qualida.~J~sÜ~ cogn~.i,Q~-dãs-::P:tQp!.if ades estéticas - lque n~?~ªº:..sgsçetíY~í,{=cTLp:1~.dIdâ.:n~1ll.anâlise,'pertehêe!n ao "obje~to com? um todº~llnifi~a.do enãoPoclem's~r~aesenvolvidàs la'parütdõsêIéiriéiÚos em" q~eêle é'anallsa.fIQ,'·parafinsdeptífi- It!c.9.~'" Nesse contraste entre a pêrcepção dentíficâea percepção iestética, Hutcheson se antecipou ao filósofo alemão Baumgarten, .~

que criou o têrmo "estética". Archibald Alison sumariou êsse .~

aspecto do pensamento do século XVIII) que excluiu do campo E

~~se:~::~:r~t:~~el::t:~V:I~:az::e:::::oO:h:ld::::h~::: .......•.........·.•..••,..",'..I·..: •...

satisfação pela mera apreensão do objeto da atenção estética dis~ •."tinguiu-se do que Addison chamou os prazeres "mais grosseiros"dos sentidos e da satisfação do desejo. Hutcheson afirmou que~p..taZ.eL:sté!~ não, e.s:'á ligad?-aD.-.~J?_a.~ig~~~!?:~o ~,de-=:~~::,m

desassossego e_~p.~tite:;..,-m.ª.LL~()at~.12reen.

sãb~'~gtlàhd9'<=Xêrcido ~.~~~... wn.,?bjeto apr.()priàaê>. SustetitõüShaftesbury que O'pfâzer estético"fiã~m rel:rção· alguma_~.çoma "considerr;.çãojfit~:t;eSS'adá""; Illas:;"i1ãü poa~ ser OUlrô'- S~{tQ.4ue-~~U:.lg_Am.Q.c-d~11:ê.,-aapropo~4.~..<?Xg~)J1__~asimetria. das ...çois.as~extetiQ.!f:.S~, __ Aqui podemos ver, embrioná­na) a noção do "prazer desinteressado", que e.ra um conceito-

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Tal emancipação foi, em parte, ajudada pela abertura de umaherança artística vastamente heterogênea e até então inacessívelpr?vinda de épocas e culturas extensamente sepuadas. Só de~pOIS que os produtos da arte do mundo se mostraram isoladosda~ c.ul,ruras vivas que lhes deram origeln puderam as pessoaspnnclplar a vê-los, com madura consciência estética como obrasde ~rte divorci~das dos propósitos sociais ou religiosos para osquaIS foram feItos, despojados dos valôres extm·estéticos queoutrom carregav~m. .Q:,ando os obje,tos de arte do passado dei­xaram,d~..§~ obJetos de culto ou slmboIos soCiaIS e se tornatarii,para~PE~~ut,?~~C'DeIã?'~,já n~?- sa~quai~rrias, r.l1~,:es.. ~-9.~-"__eles:~,:~t~::~~.~!-, seJ!!ffitapas, ~ais ou1IlS.<;>:E.:!iglO~,i1~!.~en:IS~?_~~~.u:':t':~:.~~.~:,.~..~uito.. Se disso dê-pen. esse:nos, e~es, s.enam l~oJe para nos pouco maIS que objetosde mteresse histonco, pOIS os valôres extra-estéticos de queforam outrora os veículos desapareceram com o correr do tempo.Encontran;os, porém, outras maneiras de apreciá-los e responde­mos emoclOnalmente, não aos valôres perdidos senão aos veí­culos, aos quais atribuímos os novos valôres da arte. E istoacontece porque - acaso pela primeira vez em escala extensa _somos capazes de abstrair-nos dos valôres históricos e mutáveisque as obras de arte se destinavam a comunicar e a confirmarporque somos capazes de apreciá-las como obras de arte. i\nti~g~ente, o poder de apreciar a arte em outras tradições' quenao a nossa se restringia à disseminação real das idéias e da tec­nologia: fora disso, tudo ° que fôsse estrangeiro parecia bárba­r? e !,ro~es<;o.:. A arte de <;ada grupo se achava presa às ideolo­glas, mstltUlçoes e tecnologIas do grupo. A apreciação restringia­-se a<;>s li~ites do familiar. Não faz muito tempo que "gótico"era smômmo de "bárbaro"; e Hegel e, depois dêle FriedrichTheodor Vischer, cuja Aesthetik der Wissensehaft de; Sehoenelt(~847-57)~ .em seis, g~ossos v~lu.mes, colocou a pedra de espi­g~~ ?a ,~stetIca r.omantlca ,alema, Julgavam que a expressão "mu­mlatlca descreVIa com acerto as formas "ascéticas e ossificadas"da ?intura bizantina. Foi em nossa própria época que, pela pri­meIra vez, a noção de Hume de transcender as limitações dotempo e do lugar adquiriu autêntica significação em Estética.Há oS que sustentam' que a nOssa percepção e portanto a nos­sa apreciação de qualquer artefato humano se;á necessàriamen-

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te, tolhida e desvIrtuada se não conhecermos a significação, ico­nográfica e as funções que exercia entre o povo e a sociedadepara os quais fôra feito. Não somos obrigados a dissentir dis­so. Mas quando já não se conhecerem as funções e o significa­do de artefatos recuperados de eras passadas, ou quando os va­lôres de que êles foram outrora portadores já não puderem seraceitos por nós, nem mesmo imaginativamente, tais objetos nãoserão necessàriamente entulho, mas ainda poderão exercer atra.ção estética sôbre nós. E o valor estético que attibuímos a mui­tos dêsses objetos "desnudados" de arte pode ser bem maior doque aquêle que encontramos em outros artefatos, cuja signifi­cação e funções originais conhecemos.

Voltamos, portanto, à idéia da atenção "desinteressada" edo prazer "desinteressado", que, de Shaftsbury até o nossotempo, persistiu como noção-chave de todos os sistemas que re·conhecem um modo especial de experiência, denominado "es­tético" .

Num artigo que reporta as origens do desinterêsse estéticoao pensamento inglês do século XVIII (The Joumal of Aesthe-ties andArt Criticism" VoI. 20, n.o 2), o Professor Jerome Stol-nitz escreveu: "Quando Shaftesbury formulou {} conceito do"desinterêsse", deu o primeiro passo decisivo para' destacar aEstética como modo distintivo de experiência. A existência dês­;;moao ae experiência era uma ideIa radícalmente nova parao pensamento ocidental". O que aconteceu foi a)J~Qc.!p.aiª"";-doque o aparecimento de uma si~J.(;Ql;ia.J1QyaJllL.de.-uma..slm-

pIes nova tendência dos hábitos teórieos"JZe!asiona'1!'::S."L~!'ªcõffi o descoErímeniõde umanõvi'~ensão de~autoconsciên-cia: "ó«i.§?iilS(Ç~es1eticõ"'·lãreme, que, ãe'sae 6s tempõspaieõ­EtIcos,-;mbmaiíãõ-reronhecido, estivera em operação nas artese ofícios da, manufatura humana, assomoupe1a primeira vez aoplano da consci€;ncia de modo a tornar-se um motivo auto­éonsciente. O conceito do desinterêsse na teoria da arte tinha -~-9-S res on ente na noçaoe e arl-meira vez se estacou na mesma ocasião. No passado,_c<:>n:2. jáEJss!,!'!.~as obras de arte eratp., fc:g~~om uma finã1ldade; .!:!como os demais artefatos, se avaliavam pela. excelênCíaaõ seu ar­tesanato .e. pela eficiência no servir ao propósIto a· que se des­tiíiav:àii:i'-- como veícülos ou promotores de valélres sociais,

_...,.. __.. ~"""'"'.__.'''.-....----------....,.,----

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mudança de atitude, consideramos alguma coisa à parte da na­tureza e fora da teia das necessidades convencionais". O soció~

logo polonês, que se ocupa de Estética, Stanislaw Ossowski,sublinhou a qualidade de "presença imediata" da experiênciaestética em seu livro U Podstaw Estetyki (terceira edição, 1958,pp. 271 e seguintes). A maior parte da nossa vida ativa, dizêle, é vivida de tal maneira que a experiência presente se su­bordina ao futuro e ao passado. E isto acontece não só quandovisualizamos metas de longo alcance, mas também quando esta­mos fazendo planos para o futuro ou prevendo alguma coisa.Atentamos para as nossas percepções mais comuns e cotidianas,em. primeiro lugar, por sua significação prática e, no próprioato da percepção, interpretamo-las de acôrdo com as implicaçõesdo que está por vir. Ao lidarmos com os sucessos de todos osdias, sempre que estamos expectantes, sempre que estamos an­siosos ou apreensivos, esperançosos, confiantes ou exultantes,sempre que algo nos parece suspéito, perigoso, ou inócuo, emtôdas essas situações e em tôdas as situações semelhantes, estamosafeiçoando a experiência presente à luz das implicações futuras.Semelhantemente, quando estamos surpreendidos, decepciona­dos, cheios de remorso ou de ufania, aplacados pelo sentimentoconfortável da familiaridade e do conhecimento ou perturbadospelo sentido do não familiar, experimentamos o presente no con-texto e no colorido de um passado escolhido. Tôdaâ-~§~~s_ati~

~tu~oçõe~ sã<:-~str~as~~c?nt~~~stética(~~.§à~possam, se~a, en~f~:J;_ no éonteul,~-~~de arte-di~~_~~~Iiigi~~t~!!~~_-ª-ª_~iQj:'-~_.~------

O conceito da "atenção desinteressada" de Shaftesbury oualgo muito chegado~'aêIe> surg~ na teoria estética 'mo­derna sob o nome de "distância estética", conceito formuladopela primeira vez por Edward Bullough (veja o seu "A distân­cia física" como fator na arte e como princípio estético", TheBritish Journal of Psychology, vaI. 5, n.o 2, pp. 87-118; reim­presso na coleção de Lectures and Essays, organizada por Eliza­beth Wilkinson, 1957). Bullough il1.Jstta a sua idéia de "distân­cia" com a nossa experiência de um nev~~=se,.l?~râ·a~aspesso~\...de uma causa de profunao d1ssabôr:~1J:l~~PE-9:e::!0fh.ar-~:IõiiIe de intensõ de~-c.o.!!;§~;:._gUir, momeil'tâneamente, ~:Se as 1 - S ae perigo-._-_.~-_..--'"'v'"":"-"~----_'--

W FI'W

As plenas inferências dessas idéias não foram compreendi­das no .século XVIII, desviadas por diferentes interêsses, quepredolIunaram na época do romantismo, Encontram-se, porém,na origem da suposição mais poderosa e geral da Estética con­temporânea e da crítica de arte prática, a suposição de que asobras de arte devem ser avaliadas e apreciadas, ao menos emparte, por padrões estéticos "autônomos" e que êsses padrõesse relacionam com a sua capacidade de se tornarem objetos deuma atitude especial de atenção desinteressada.

Muitas pessoas aceitariam agora como coisa quase lógica enatural a seguir:te exposição de '[atitude estética", feita peloProfessor Valentme e por êle utilizada para os propósitos da es­tética experimental: "Podemos dizer grosso modo que~uma. atitude estética, no. sentido mais ~mlo do têrmo .. tô.d.a

.,c.~-~_"~_.~"", -,-.-~._~.~~~_,~_._c".~~J---",,=,=,,_ .. -__ --_.,-.'"

vez· que~~lJ_m_2!2Lejo e apreendido ou ju ado sem~referêncra'àsua utilidade, 'í1~l~dãó~rãI;;:Q.lL-qüâllifQ-estâsendo~!l~ii~P:t~:S"~Ç9Jifum?lª_dQ~'-(The Experimental PSYclfõ'tlJgy afB~auty, 1962, p. 5). Com outras palavras, o filósofo metafísicoPaul Weiss expressou algo muito semelhante ao dizer em The~orld of Art (1961): "1Jma_l::J{p~riêndaestética.é tôda su­~ie, _~r:;te~i~ament~~~~co!it.eúdcCé=quilidaçle'pU!~_2__aSE_~~t,o l~~a~~~2?tuíd~entidQ_gª-s_~ __ç:ºig1i' [ ... ]Nos nos concentramos num~eto estético quando, por mera

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,as obras de árte. .c~culos_;.9j:~!~_~._~.? ~~tit?S.-·.-,MS~"·sõê1!í~~o!os, lntelec~~~~~ e .0Etros-i.-L~ ~Ee!l~~áInda mais rica por isso..~~~~.!~Qgde.tmo~c1!-reta~~~~

··-es'·ouTIOsvã16res-{ é.-9 q1J.urocIama a douw.na...~ desm.­Sêo1rãã"aíst~psíquica), não estaremos aprectando o·tb'esieiIcàmente-·cõiiioõbiãâ(;nt~__ tf~a pes~oa que se

xá"iíiibulr-creentiimsmo" pat;iótic"õão OUVlt um discurso po­tico ou de fervor religioso .ao escut.ar um se:mão evangeliza.Dr, não está, ao mesmo tempo,apreclando o ~ls~urso ou o ser~

;,,,xm~o como obras de arte; Nos contatos artlstlcos,e.nquantopermanecem na esfera estética, há de haver, neCeS!àrlament:,

;,,,~,,'ahstençãodo pleno comprometimento com as pressoes e valo­"":i:es da vida ordinária.':.. Essa concepção da experiência estética, se ?em não se. possa dizer o mesmo da experiência pràpriamente dIta, tem ,suasrafzes no pensamento do século XVIII e amadure~eu no seculoXX. De uma forma ou de outra, repassou a malor parte das

. múltiplas teorias da arte que têm tido curso neste século.

. O véu q~e :,-o~ rodeia com uma opacidade de sêda transparente,tornando 11ldlstlOtos os contornos das coisas e deturpandcrlhes asfonuas, que aparecem singulares e grotescas... o poder trans.portador do ar, que produz a impressão de que poderíamos tocaralguma sereia distante, bastando para isso que estendêssemos amão e deixássemos que ela se perdesse atrás da parede branca ...a curiosa maciez da água, a negar hipocritamente, por assim dizerqualquer insinuação de perigo; e, acima de tudo, a estranha solidã~e apartamento do mundo, como só se encontram nos mais altospíncar~s das montanhas; e a experiência pode adquirir, peloseu tnlsto sobrenatural de repouso e terror, um quê de pungênciae deleite tão concentrados que contrastam. violentamente com acega e perturbada ansiedade de seus outros aspectos.

\~~ ihc.fU1~~~iapr~tka~Jixar a ate~p.os aspec~os apre.sent~imedi1itartl\6tt~ .~ ... .... ..

Ao assumirmos uma atitude estética em relação a alguma coisa,nós, por· assim dizer, "desligamo-la do nosso eu prático, real,deixando.g ficar fora do contexto das nossas necessidades e fi~nalidades pessoais". ·Estaé a atitude de atenção desinteressadado século XVIII. Uma postura especial de atenção, que vemmais naturalmente a algumas pessoas do que a outras, e sus­cetível de ser cultivada. Conquanto freqüentemente descritacomo "objetiva", não é, por isso, destituída de emoção e senti­mento. Em algumas pessoas, de fato, o ·comérc!9__ es,téds,.o_-eomas.. ~rtes é altamente carregado de séntiinentos:~Ao....eS1ª.belecer~-~?~:'~~~~~~_~àsJrcaã~_ujtent~=~s.su.~~_q:u.aliº.~.4~s 3.tu~~s ,_1.1j.Q pela :t~sta= ireta ( 1 ) , mascomo algo a .ser observaoo; saboreado e delicadamentê provado.Temos consciência dós perigos que acompanham um nevoeirono mar, e o contraste entre a sua aparente placidez e as suasreais possibilidades de perigo ou de preocupação acrescenta umsabor picante às qualidades imediatas apresentadas, nas. quais nos

.concentramos no estado estético. Mas na medida em que expe­rimentamos alarma ou preocupação reais, ou atentamos para. asprecauções apropriadas à situação, estamos respondendo pràti-

.camente, porém não esteticamente, ao- fenômeno. Podemos apre.

, .. (1 ) Quando dançamos, cantamos e batemos 'palmas aos alegresacp;desde uma banda no parque, essa resposta, na melhor das hipóteses, poderiaser consideráda muito imperfeitamente como resposta estética. ..

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I I

147

(1) Existe a seguinte diferença, típica da diferença entre os séculos:Alison pensava, primeiro que tudo, nas belezas naturais, que, presumia,seriam fruídas por tôdas as pessoas sensíveis; Bell, entretanto, se ocupavaprincipalmente das belezas da arte, que atribuía à "forma significativa",e disse (em "The Metaphysical Hypothesis") que apenas os artístas cria­dores são, de ordinário, capazes de perceber essa forma na natureza.

:Esse programa de Estética foi antecipado por Alison, o qual de­clarou que "os dois grandes ÇJbjetivos da atenção e da indagação,que parecem incluir tudo o que é necessário, ou talvez possível,que descubramos sôbre o assunto do gôsto" são: (1) "investi­gar a natureza das qualidades que produzem as emoções do gâs­to; e (2) investigar a natureza da faculdade por cujo intermé­dio são recebidas tais emoções",

Pôsto que a teoria do "sentido interno" fôsse demasiadotósea para o gôsto filosófico contemporâneo, alguns escritoresdo século XVIII estavam, sem dúvida alguma; tateando na di­reção de uma idéia de experiência estética mais afim do pensa-

modo de cognição, análogo a um "sentido internoH, com a idéia

romântíca do sentimento como efeito patológico produzido emnós pelas obras de arte.

Na introdução aos seus EssaysJ Archibald Alison definiuo gQ,sto: "a faculdade do espírito humano por cujo intermédio..f*r€e$.€.mnu frutm~_que~--ºll __sl!.QJL~:üãs._ ..QQ.rasde. natl,ltç~zª __º!:l...q_~~_3!,t~:':" Em seguida, prossegue: '~A percep:ção dess~: .. _g1?:aydade~~ê:!lh,ªgª .._.4LlJ.Ql~~fg9S"~Q·dê"~pra~zer, ... perfeltamentect1strngulvel de~qmuque~Qutro·_Pt~lf;etcIãnos-

·>~sà· natureza e, j?ortanrn;-cttStliígUida pelo nome de~moç"ãõ--aõgSstQ'.',..Témõ-S- ·~âqurUmaãUtêêIPãÇãosur,preena:ênte.ãíêükprÔ­xíIDa cfa doutrina de Clíve Bell de uma categoria única de prazerestético, que exerceu considerável influência nas décadas de 1920e 1930(1). Bell escreveu:

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autorida.de.._da~_~~_J:gra. Co~cide~mente,~~:"~ncelt().ae-'~q~t.Çl:~'-~ad@JxnLnQ~~,p~al,~~atet~a, dUran­te a última década do séMcr'XVII;ã palavra gosto - novanesse contexto - foi posta em circulação por John ,Dryden eSír William Temple e popularizada; mais tarde, por Shaftesburye Addison pela sua analogia com gusto e com o f:~heês gout.A fusão das duas tendências conduziu a uma douttlria de apre·ensão estética que, embora ao depois sobrepujada p~lo emocio­nalísmo romântico, tem, porventura, maior relevância:para a teo"ria moderna da arte do que as doutrinas da "expressão", oriun-

. das do romantismo.Presumla-se, em primeiro lugar, que, ao" assumirmos a ati"

tude de atenção sinteressada marca ~oeê.kt:lCªJ-aJ).OSJ:ia...-l!~a e1eza - ou da .. a e-..Q:---. .. '

ria a "Qewmidade" -.e--unl~~ta_e imediata,. à

r::~[r:~J~ ~,~~~:º;.:~~s~~~~:.-·'eleza <lê imediatamente . . idente sensação

lnt~rna". . lson preferia lalar t;m "imaginação", mas~·~aa percepção da beleza uma espécie de visão int~Hutcheson, cujo nome está principalmente associado à dout~illado "sentido interno", usava de bom grado o têrmo de Addíson"imaginação" ou o têimo "gÔsto". Os mesmos autores, toda­via, .enc~~am_.~ln:tt!iç.ãQ....j~~~ntido interno" por~doq~~lpe~a,como ~ modo de~ntir - pr~~er

. ÕlJ._:>,ª-t~f~~g .._~:xp_e-!im~~_~ me~__~p::ensão da Objeto oudas_sp.jl5 pr2P.rie~~cres formais. Até esctltores que ,não ãdot3."vam espedfieamenú: 'iiériliu.madoutrina do "sentido mterno" sereferiam ao sentimento como um modo de apreender diretamen­te a beleza. Hume é típico. Fala do "sentimento de beleza OUd f 'd d d'" ~ ",,' " " " t "d "me ormla e" e 1l11pressao, sentImento, gos o , as e a-ções mais delicadas" como "órgãos internos" por meio dos quais"percebemos" a beleza, E estabelece minucioso confronto en­tre gôsto estético e gôsto gustativo. A noção de sentimento comomodo de cognição, que opera de maneira surpreendente no cam­po estético, introduzida no século XVIII, é também um do,saspectos mais importantes da teoria estética moderna na medi~da em que se libertou da herança do romantismo. Seria umêrro palmar. confundir essa idéia do sentimento estético como

mas

o PADRÃO DO GÔSTo

A idéia de Shaftesbury de que a nossa. apr~el!§io da bele­za,§,:':'~,~~!:,a_~.,.c:onsciência direta, atingida através .®-PJ:acze~.9:1!!~~e.~.::.~~entam.2.L!l.a. contemplação desinteressada de umoblel(?:!!l2.r~do, tem afiniCladestambemcom a doutriname­dievalde queébelo aquilo cuja mera apreensão agrada (idcuius ipsa apprehensio plácet). Mas o pano de fundo concep.tual das duas teorias era muito diferente. Pois os filósofos me.dievais considerava s écie de identifica;'ªomin rL!L~to ou o reconhecimento de uma i entidade entre°Ã(;llpiilig. é~~itiyo e o objeto cognoscid.2._'_~

,t(')4a".':2.!l.1:~~~ao fosse mtelectual :$'....o..mun.Ç1o se re u oSC!' '·veLpR~ se~J; e enqüanto o fôsse. a opinião dêles. a'

. cogniçãõ':Pelos sentiàos era exeqüivel porque os sentidos "cC:m.partem do caráter da razão" ou porquep ççnhecimentQ.. seno'su;l1,.".:;málo -.. , ossível na medida em que os obj'ê-.tos da perce,p.Ção sensua revelam ord m a raciona' a e vejap. 125), Parte, mas apenas parte, . o q e se queria Izer comISSO pode ser explicado com a terminologia moderna, dizendo-se

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pensadores medievais reconhecia;n o caráter conceptu~l

cepção. Neste contexto, o ponto Importante é que o al!­to medieval da nossa apreensão da beleza com o elemen­

'ional da cognição lhe assegurava uma universalidade quedeu quando ela veio a ligar-se mais estr;:itamente. c?m.oento. Pressupõe-se que a razão seja umversal e ldentica

todos os homens, A luz da razão brilha com maior inten­de em alguns homens do que em ?utros ma~, enquanto }a-

nais os homens não diferem entre s1. O sentimento, porem,'" uO:a questão diferente e as variaç~e~ dos sentimentos. ~ in­~inações entre um homem e outro eXIgiam, como se venf1cou,

""t!PJ:ponto de vista mais subjetivo. A tradição psic~J1ógica e em-pitista, vigorosamente inaugurada por Hobbes, obrigava de fatoao reconhecimento das diversidades reais do gôsto e, logo noprincípio do século, se aceitava como truísn:o a Aaf~mação '!.eque o sentido de beleza dos homens sofre a ~nf1uencla de fato­res como a História, a nacionalidade e os a;:ldentes da culturaedo temperamento. Na França, pontos de vista semelhantes fo­ram propostos por Dubos em suas Rellexions sur la poésie etla peinture (1719), e apoiados por Diderot e Voltaire.

Além disso, como se julgava que tomássemos ~Gnsdência

da beleza por uma espécie de "sentido interno" emoclOnalmentecondicionado, semelhante à percepção, a distinção de LObc~e en­tre qualidades "primárias" e "secundárias" das coisas a nu ca­minho no terreno estético. Cuidava-se que a beleza que perce­bemos não é uma qualidade que o objeto possua por si mesmo,senão uma função da resposta emocional, e sujeita a variar coma diversidade de estrutura emocional dos diferentes observado­res. Em seu Inquiry into the Original 01 Our Ideas 01 Beautyand Virtude (1720), Francis Hutcheson diz que por beleza ~ã~se entende nenhuma ualidade que se supõe en objeto,A o ar mesmo sem re a ' i ue-o~ebe", E ajunta: "Não ouvesse um espírito com um-sentid~belezapara contemplar objetos, e não vejo como ês­res poderiam ser chamados belos". Assim ~al!'bém Ad?ison,que, se ;bem não fôsse um robusto pensador ongmal, era fiel es­pelho do seu tempo, escreveu em The Spectator, n.O 413:

Talvez não baja mais beleza ou deformidade reais n -de'ffiatetra o que em outro,.,porque podemos e Si o feitos de tal-

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maneira que o que hoje nos parece repulsivo pode ter-se mostradoagradável; mas podemos verificar pela experiência que há di~_

,versas modificaçoes clã matérxa que o espírIto, seIli llenh~êõ11='siaeI:aç:~c)ptevtr,--p-ree!atmr;-â pnmeIra vIsta, beta Oll-::-Qetõi'~ao.-

._---~-_.~-._--,-

Num ensaio intitulado The Sceptic (1741), Hume sustentou queas qualidades em virtude das quais chamamos às cois,,'s belas ouélefiiJ;ma- as no v ca Ulário epoca "de armado" era o con-ti~J:io do "belo") não estao r bjetos" mas "de-pendem da tessitura ou estn:rt= partk:t!±&1'-à~]Em semod~ifàesp1rim;õú~interi­ores [era essa a expressão de Hume para designar o "sentidointerno"], o sentimento já não o acompanha, conquanto a for­ma permaneça ,a mesma".

Foi assim que, por estar o julgamento estético mais ligadoao sentimento e à emoção do que à razão, e por se reconhece­reni -as-cüterenÇas empíricas dà- disposição emocional entteoshcímens, s:urgLu uma novaSêrIê-:9::6]?robt"!l'\![;:1]Ue;afê esse tem­po, não haviam assumido grande importância teórica. ~pria indagar se a beleza, em última análise, é uma questão de

-gostos -e-ãvei;sõéwiidIiilifuais~:3e r~~osta emoCIõnãl indlvlduãl,ou se existe__UTg padrão objetivo e válido de bom e mau gostoem confronto cOrn~o=9i!'![_~,,--pº-aern_avaliarOs_~~!~S indiVlduals~A existirum julgamento correto e incorreto no tocante Tõélezadas coisas, quãl--é=ocfiYériu -dejnlgamento-certD--uuHraõor-tl:despeito das vigcírosâ;;-téndênclassubJetivãiÇã -, maioria-dos es­critores do século XVIII (incluindo Hume) esposava um arti­go de fé segundo o qual.e:xiste "uma retidão de julgamento nas_a~, existem o bom e O mau gl\st;2>--que._(Lhom.g&to-1'.24~edeve ser cultivado. O robusto bom senso da época recusava·sea perder de vista ô1ato de que a apreciação da beleza se julgaimpllcitamente algo mais do que a excentricidade da emoção pri·vada e de que os julgamentos estéticos, como Kant ao depois elu­cidaria, contêm uma implícita afirmação de validade. Em seuensaio Of the Standard of Taste, Hume repudiou a "espécie defilosofia" que, traçando uma nítida linha -divisória entre as prec

"tenso_es verdadeiras dos íulgame~tos teóric03L-.-a~um lado, e asdecisões do "sentllnento", deout~avaque "todo sentI:mento [isto-é, as--respostas dItadãs emocionalmente] é certô- '0 sentimento só se refere a si mesmo, e é sempre·real

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quando o homem tem conscle1i<:iª_d~k':, Contra êsse relativis·mo estético; diz -êle, --"exÍste, por certo, uma espécie de sensocomum, que o contraria ou que, pelo menos, serve para modificá­.10 e restringi-lo". Como quase todos os autores do seu tempo,Hume julgava .!1atl1!lll.S'. r~2áveLN%UJ:il.L1@ _padr~()~§.s!J?:>"umar"grll_I'QL.l1leio da quaFse/podem conciliãtos vári9Lê~n­timentos doshomens;-pelomenüs-iÚí:iadecTsãQ. dada~que confir­me_.um.se.GÚ_me.!lto_:-e:::coJideJie:_Qll..trO" . _. Aiillogamente, no enSãio"On Taste", acrescentado à segundà edição do seu Enquiry( 1759) Edmund Burke, o mais claro porta-voz das idéias alheias,confessou que o propósito da sua investigação era

averiguar se existem alguns princípios, capazes de afetar a imagina­ç~o, tão comuns a todos, tão fundados e tão certos, que propor­CIOnam os meios de se raciocinar satisfatôriamente sôbre êles. Eimagino que existam êsses princípios do gôsto [declara], por maisparadoxais que possam parecer aos que, numa visão superficial,cuidam existir tamanha diversidâde de gostos, tanto em espéciequanto em grau, que nada pode ser mais indeterminado.",

I ,'.,',~ q;'

Burke também afirmou a sua crença na perfectibili4!de do gôsto~"Sa~e", diz êle, '~ue o gfu;J~eja_qti.~rfôr ? sua nafurezaTé aP!'i..morado exatament~~pr~=:lOra~gafTW?tÕ;pela extensão o~o"JleJg~~·e ..QJ exercício freqüente'::' Na dedicatória dos seus Elements"or Crifictsma Jorge !Ir, Lorde Kames confessa que tem em mira,"J()J:.lllfl~:grn...e.a.<iJ@Cl gegôsto, desenvolvenEo os.l'Ütld1?ioê.g,U~devem gOVernar o gô§to--<Le::tGaollidiVfduo"- e estabelecer regrasprátiCaS .para _as·,utes, reveland():Jbe~~"()sprincli:'-iQ§-ftm4.a!p~­taís-tuadosâ,Cnàfureia humana; ave~4adei§rontede crítiça".

A crença, de um lado,. na .su!:>jetÍ'iTidade da beleza, decor­rênciãCro seu relacionamento com o sentimento e a r.~§QQ.ê!lL=O­eionaI e, de outro, na possiõTlliiãaecIeregras e-:pãdrões do certoe dôerrªdonoluIgãil:lentüestétiCO;tic)õõiü gôstoetíO-maug-º_§_~JJScitãã:01s proolem.ª§.._. O pnméiro é 16gfco: - em quesentido pode ser correta ou incorreta a resposta emocional? Osegundo é empírico: se existem o certo e o errado na respostaestética, como podemos diferenciá-los e encontrar um padrão?

O problema lógico foi poucas vêzes discutido expllcitamen­te pelos escritores inglêses do século XVIII, mas tornou-se fun-

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damental para a Crítica do Juízo de Kant. É manifesto,· todavia, que Hume e provàveImente ourtos autores do seu tem~

po tenham' tratado dêle - 'p!~~umindo 9J!e exist1:,_u.tt}a reSPQBlaemod?~ít!y:'~l1t~!~1':_9.~Lc'@!QQil~q1lll1q.1!e!..-ºbk!~,~_ ~,

~a1-~~~~::ra;~~iffit~~~i~ii9.1?c~~~~~··iâ~~i:-!WJri!:~~f~r~· éfu""I:re:J:~áS'n~ê§ ~Ef.22ria~ a excitar sentimentos agra-dáveis"~. formas ou qualidades quez ~artindo "da estrutura OH­

'. ~~.nal da tessitura -mterna'7são ~~cfa ~ã:t:a-._!!gf~as.pat=ãô.~graa~efõs.~~,~írito':são.CCriâturaliriénte calcu 'dos· ar dar razer"" Conquanto paréças!.:!~.m.~!_9.!l~~~~~Jlãosãà~-proº ' ctõSõ'6jê­!.9J. Jq.tL.da sua relação com sêres humanos, êle afirmou que

.' Hhá certas qlliilidãJe; nos -o'bjetosãjustãc1n-p'da natureza paraproduzir êsses sentimentos particulares". Pressupôs, assim, que,além da variedade empírica das respostas emocionais, há uma_res·posta "natural" ou "apropositada" a qualquer objeto adViiidaJ;fà:::tQ!i~r:f'''Cf6''-es]51rn(f humano, e toma -pornorma essa res-posta 'Cnaturarr:-----~- - . . ....

.~acr;ditasse na existência de uma norma assim da na~tureza humana, que pl'oporciona um padrão de correção do gôs~

to reconheceu que, em virtude dos inúmeros fatôres que con­duzem ao afastamento dela, a norma muito tatamente éexem·

· plificada em algum indivíduo particular. "Destarte", diz êle," . Ao...·em os tI ° ost m UlllversaIS, e quase, se~ .totá ente, idênticos em todos os omens; poucos estaog~"~Icaaos-pãiaemit1r~amento sól5reqüalquer obra de -ª-~..o~...~,~~]ªec~r sua P!C5JffiaopTiiíã<Jcõmo -pãàraõ ae. beI~,.Hume apresentou uma 'Stã~án1plaêlã:S'~fasta.mento da resposta, ou norma "natural". Nesse ensaio meneio-. . ,na: dotes falhos; falta de experiência ; anormalidade dos "ór-gãos de sensação interna"; estado de espítito inadequado; cír·cunstâncias perturbadoras; e, finalmente, preconceito, querendosignificar com isso a incapacidade de transcender o provincianis­mo da sociedade e do preparo da pessoa. Também parece pre­sumir que .~-.1.alt~~de bom senso será um poderoso fatorcrll~~~pede a correta ~X~~âSõ15"fãScle-arte;~NãO'õ15Stãiite,cria que, com os devidos cuidado~ãD.õtí1i~a relação colo­cada pela natureza entre a forma e o sentimento" - pode ser

152

descoberta. empldcamente procurando-se H o que se v~rificou uni",:versalmente ter agradado. em todos os paí~es. e em tôd~s as·épocas". Í!ste foi o ponto de vista da maIOrIa dos escntoresdo século XVIII até Alison. EêQ~~~ que, pelo estudo dascoisas ~mp.te...h~viam agradad? ~..Q.~a~ em. todos os_~­"gareS;",ao invés das ~as.-p'ªssage1tas-1av~'pgr ~.E?~-

'h··'·_·....--~r::~ b' ., i d se tlínento InerenteGOS, c egar1il-m a aesco rir osR~~!!.Ç!p.º.s·-Q_.".n .._~_-._.__. _anatUl'ez-ãTIUl11l:1na .. ' .... ..- .. ····~.2Skf~e,LÇ.o..tUZeOJ.e1U~en.:.

...~_~onsl erados cO~E.9"f!llª"~_.gp~c5?E~:J~&.~~~~~0.. J~g~u-;~~bém que, por um ITl.~t9dº"_eml',gl~Q....§-~~~ª--g=-- ..te .talvez ·fôsse possível chegar .. @..§.J?ri&cpi~ gerais da3~~~~,___ ,_-.<M. ~--

nas artes.~refáeio à primeira edição do Enquiry (.17?7), ~curk~.:afirmou ter encontrado as idéias de beleza e sublImIdade apli­cadas indiscriminadamente a coisas muitíssimo diferentes", pr~~pondo-se remediar a confusão por "um: dilige~te exame ,d.as paI­xõesem nosso próprio seio" e por "uma CUIdadosa análise daspropriedades das coisas que a experiência nos:nostra capazesde iÍlf1uir nessas paixões". Acreditava que, se Isto se pudessefazer, "as regras deduzíveis de uma .inyes~igação dessa naturezatalvez pudessem aplicar-se às artes ImItatIvas, e a qtUlnto lhes

interessasse sem muita dificuldade". Addison encontrou~n­te.dos__.1ltª-~~L~.L,que nos proporciona .~. ~~.!~!s;io_~~_~ôsto !!;;s

" lid d ·----~:.:".."'_·_,..-~.,j.ez~ ({novlda":re}) e 'EeIezatres q'ua a es segwn~es: gJ. ...J..L~c::._E: ....J ••~ .....~_ ... .;!,L.~_ ..----,~.·_,·(A'lTItiIDa'~nõ- sentiâo~"niã1S"testrIto da palavra en..t~o em curso,em que ela contrasta com outras qualidades estetlcas, c~mo asublimidade a graça, etc. A "grandeza" de Addison~~­-se do que ~utros denominavàiil""su6limidade". ) ~ssã c~s~ifi­cação 01 adota a por Akensl e, osep arton e ate pelo fIloso­fo "do bom senso" Thomas Reid (1710-96). Hutcheson encon­trava um prinCípiO objetivo e único de beleza na "raz.ão compostada uniformidade e da variedade". Em sua Analysls Df Beauty( 1772), O artista H?gar~ tentou de~co~rir o princ~pio geral dabeleza na! sua "precIsa linha serpentIna .- uma lInha c~mo aque seriar formada por uma corda que gIrasse num ~ovunentosó em tôrno da superfície de um cone, da base ao ápIce. Essalinha, pensava Hogarth, se compõe de duas~ curvas ~ontrastan­tes, que se movem em direções opostas, e reune em :~ mesma omáximo de variedade. Hogarth é o autor da frase: A arte de

--~"~

153

compor bem é de variar bem". Lorde Kames tenciona-~ 'r a sua tarefa investigando "os atributos, relações e cir­

cunstâncias que nas belas-artes são principalmente empregadaspara despertar emoções agra~á.veis", e .assim, emplricamente, "as­cender aos poucos aos prmclplOs, partmdo dos fatos e das expe­riências" de modo a alcançar um padrão de gôsto. A).ison pro­metia. investigar a "o~jgem ..C!a b"lez,,-_e da s.':l21LtI'id~.<i~ <:!a~ qUil:lidades_:da.~matériã':'::_como~§.[r!J;d;;;.ou_~J<l'!"ssões de quali.dades.caIJaZes.cl~pxgclllzir.em.QÇQS'ª". . ~

Foi o conflito entre a crença num padrão universal de gôs­to e o reconhecimento de que o sentimento e ~lIl<:lS.ª().sã~ ~s::.

senciai.s à. apreciaçãg. estética. qUe preparou o palco para o ~1~­-tema' IÓgíc~ de Kant, a primeira filosofia sistemática d:, Estetl­ca e a primeira exposição sistemática dos problemas lóglcos nelaenvolvidos. Sàmente em nossos dias é que se vem patente~~oque muitos dêsses problemas nascem do fato. de que a malOrIados grandes sistemas filosóficos e das categonas de pensamentoque êles empregam se desenvolveu e elaborou a:,tes da "re;,:lução da autoconsciência", por meio da qual o Impulso est~t1.co e a experiência estética foram reconhecidos como modos m­dependentes e autônomos de experiência.

7

A CRlTICA DO JUIZO DE KANT

A Crítica do Juízo (1790) de Kant, que veio à luzno mesmo ano dos Essays de Alison, é um dos livros mais notá­veis da história da Filosofia. Segu.ndo Hegel, "Kant .proferiunêle a primeira palavra radonal sôbre Estética". Por outrolado, E. F. Carritt não foi o único a pensar que "há poucasidéias originais na estética de Kant". Ambos os juízos talvezestejam certos. Ao elaborar o seu sistema de estética filosófica,Kant se valeu muitíssimo das idéias e doutrinas críticas de ou­tros, inclusive as que prevaleciam entre os estetas inglêses doséculo XVIII. Deu expressão filosófica a algumas das princi­pais noções do movimento romântico - os conceitos da ori­ginalidade e do gênio, por exemplo, e a fenomenologia da expe­riênciaestética. Foi graças à reformulação das idéias menos sis­temàticamente discutidas pelos estetas inglêses que a sua obrase situa na origem de muita coisa que interessa precipuamente àEstetica de hoje. A contribuição pessoal de Kant consiste sobre­tudo em expressar làgicamente as atitudes que prevaleciam emodelá-las num sistema coerente. Ao fazê-lo, revelou singularacuidade no sublinhar as questões cuja importância persistiu atéo século XX,

O feito de Kant foi tanto mais surpreendente quanto êlepossuía escassa experiência direta de apreciação das artes e de­monstrou pouco talento para isso. A sua vida transcorreu numacidadezinha atrasada da Prússia Oriental, perto da cidade deKiinigsberg. Ao que tudo indica, êle era impermeável a quasetôdas as formas de beleza, emocionalmente árido e sensualmen-

154155

'157

iulgamento estético torna-se, muitas vêzes, mais tortuosa do queprecisaria ter sido mercê do seu constante desejo de imprimit~1heessa tendênCia teológica e metafísica.

, ~sse plano metafísico exerceu demorada e, como agora se'nos afígura, perniciosa influência sôbre o desenvolvimento' sub­.seqüente do idealismo estético alemão. Utilizando-se da idéia:geral de que--;8:.~lez.a,proporciona um ,elo es~~ entre o c-t'nhs:cimento ci.entífi~s nossas sugestões de wnaregião -supe;rsensual d~ realidade suprema, e interpretando essaldéia'de acôrdo corri os anseios metafísicos ~altados, porémnta1

'.definidos, d01"omantismo, os ideàlistas elevaram a beleza -~ umplanosóbrenatu;raL~3m n?sso com~n:i à~ coisas belas, cui­.davamêles o mcognõSãv'd-a5SOIUto, Que transcende o munOb~itn~f~ênci~~ª,;-o e... Sg apreen " o -ra-~_~iç",l!..L. torna-se concreto e é apreendi o, sensua ente ahist6rla.-4a-att~~:~.fr.ttQSQ~JfiiçSi-J' , 'fet'fsNr t~car~ado.~!.t~.()21]iipj~.9-~stra-e-4~i.to.,._D"...tta~Ç enta eO 1ll.e:-pr1I11IveI' se. ofe!~S~m.JI:ªt2r~t:::?S~o. dos ,s~r:~!4os t~§: o~iõfO-~'.:]:~r@:Ri·q~"._ªl:1:i§:tas,., disse Scnelllng; 1'~~~!!.~"~essência, do:uniVerso ~,rQmp~mª~~ barreira~ que S~~fJL5).real d':.--I:Cleã'f:mas,..só:. o artista" apr.esen±á.:o'a1Jsólutº..,Ç.Qnq,efã1E~~ -~m~ie- à .perc~p<;ªo..A· arl~_,é,análQga-ª9-.Qode!:- cria, da, na­."."","- ""~,, """":'"t. d atureza..nne só nos fala através: e.!ureza, e. ,9 "eªPlrlº"_"."ª,,,'p,-~·,· '''1-.-~~.•_~•._.,._,.,.~-- -

símb~los"':Mas o símbolQ""aduziu SoIger, ':.-é.-a....e~$ da:pr6prlâ-iêléi, ."Jrí:eãfmê"ií~"4~1~ ..cl8.!ilii~~· É,Ud~exrL.s~:~':=,".,,~.ip;l~çl!st~,r;~t"i\ãtte"! dísseFreaeriêtr'"Schlegel, "é a ap~­Í'ência visívelêtõ reino de Deus s........ aterra". Essa asttonáuu­oca" semipoétiéa, semimeta íSIca, culminou' a grand1osas' f.ànta­-sias de Hege1,~ que del;icreveu o processo gradativQ pelo qual' oespírito cósmico; o absoluto, se 'encarna num ser serisual atravésda história da consecução artística do homem, até o dia em que aarte, transcendendo a si mesma, satisfeita a necessidade espiri­tual que a originou - como o próprio Kant deu a entender ­-da'rá lugat à religião, a qual, por sua vez, preenchida a sua fina­'lidade, dará lugar à filosofia do idealismo.

A tendência atual da Filosofia é evitar essas redundânciasmetafísicas ~ na exposição que se segue tentaremos apresentar ae'stética de Kant sem as características mais. especulativas, que

~------------_._---

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t; o~~so. Não tinha gôsto pela música e, tirante algumas obrasliterarlas; as supremas consecuções artísticas do mundo forampara êle um livro fechado. Em poesia, tirou os seus exemplosdos ,:ersos medíocres de Frederico, o Grande, e dos Poemas1v!.0razs (~755) de Withof. Estillsticamente, o próprio Kantnao era tao bem dotado quanto o foram; por exemplo, Platão,~obbes e Hume.. O fato de ser~ ~inda a Crítica do Juízo a maisI~portante obra Isolada' da estetlca moderna, é um tributo aovIgor do pensamento que nela se contém: encerra maior bomsenso -. ass~ como alguma insensatez - do que tuçlo o que se:em escrIto ~obre o assunto desde Platão. O que mais assombrae. a apreensao da fenomenologia essencial da experiência esté~t:ca dem~n~trada por uma pessoa cuja própria experiência esté~

__ tlca era 1~ltada. No volume intitulado Immanuel Kant1 1724~

,~:1~?4,dlsse Kuno Franc~~ ."Que~le tenha chegado~.1de1as sem qualquer erlenCla estét 'essoal num ambiente~ de influências artísticas,_desajudado de ~um.<;ll!~__~sp~deae ,exper1?Ientaçao g.SICõíõ@S..ª-., :gCIusivJlm~nte::-p.elPJ_.!.-a.dQçf.ojoabstrato, e, _;om efêl~~l Erova notáv~..A-~~e:!1 gênio espe.9:*Ji­_~~ldo mal;' corre;o ~escobtJ,r o g~nio de Kant na apre~ensao lntult1va da Importanclaedo sentldo lógico das idéias'~o~~entes em s~u tempo do que apresentá-lo como criador deIdeIas especulatlvas no terreno da EstétiCa. Foi êle não obstan·te, o espírito mais vigoroso a escrever sôbre Esté;ica nos tem­pos modernos.

Kant áptesenta o 'seu' sistema de estéticá filosófica nO' con~

.texto do 'seu sistema metafísico geral, que elaborara na Críticada Razão Pu~a (1781) e .na Crítica da Raztlo Prlttica (1786).T~ouxeJ' te?r1a da bel:za; Isto é, a teOl~ia do julgamento estético,para o ambI.to da teona geral do "julgamento teleológico", como que acredItava haver transpçsto o "abismo imensuráve1" esca­v~d~ em suas obras anteriores entre o mundo sensível das apa·re?CIaS e o ;:1Undo supersensível das realidades supremas a quenos, como seres moraIs, pertencemos; entre o conceito da natu­reza, que é o reino da lei eda ciência o conceito da liberdade

"' . d ' 'que e o remo os princípios ou "fins" racionais voluntàriamente~clmitidos.. _r:i~j~amento teleo16gico" em que êle classifica oJy.lgament,º---~.[!étJ.çoj_~J;iªref'êffC01fffãCf6----Oelo entre as esfeiãSda ciência' naturaI e da mor~r -'A~expos1Ção quefãz acêréãclo

é muito diferente de ter consciência dessa representação com umasensação acompanhante de prazer. Aqui a representação se refe­re inteiramente ao tema e, o que é mais, ao sentimento de vidado tema - sob o nome do sentimento de prazer ou desprazer ­e isto constitui a base de urna faculdade completamente separadade discriminação e estimação, que nada contribui para o conhe­cimento.

159

Kant tem aqui em mente a teoria de Alexander Gottlieb Baum­garten (1714-62), criador do têrmo "estética", segundo a qualos juízos sôbre a beleza pertenciam à província de uma "cogniçãoinferior", mediada pelos sentidos, que completa a cognição "clarae distinta" mediada pelo intelecto. Kant nega que a nossa apre­ensão da beleza seja cognição. Os juízos sôbre a beleza nãopertencem à classe dos juízos cognitivos e não diferem apenas nograu de clareza. Não se referem à nossa cognição de um objeto,senão aos nossos sentimentos de satisfação ou insatisfação napercepção do objeto. São, portanto, por definição, juízos subje­tivos. Definem-se como a classe de juízos relacionados com anossa insatisfação na percepção das coisas.

Dessa premissa deriva êle o seu repúdio do intelectualismo,que prevalecera na crítica e no ensino- da arte na Renascença eperdurara no neodassicismo e no academicismo do século XVII."É absolutamente impossível", sustenta, encontrar "princípios dogôsto" do gênero dêste: "qu'alquer- objeto que possua tais etais propriedades é belo". É impossível encontrar regras teóricaspara a construção . de bel~jetos. E é lillpossíve1 porque,~d~.u1~ que um oDjeiº- se inclui em certo prmcíplO ger"ãlOu~oon rJE.a -com esta ou aquela re~estõu-fazefféto\iEl-jU1zõintelectual~_não l,l.E?:_iuíZ_(L~ôbr~~,g meu sentimento por êIe: ê­cfeutiljUíZo intelectual dessa ordem--l1ão-§õSson-mlerir que êle ébelo". "Eois é E.re..çisº__~9...ll.~_~..!cl.gnt_~_2-!~zer imediatamente na.t~E~sentação d~_objeto . (i~!9~~,_~gJ. minha---concepÇ-ão_ -aêr~L..~~_

n~o.J?osso~-se} J~X"ª~O-~-~êsie-.-1?.tgeLP~~~~~--ªo ~.Q~_.EEo~~s':-: __Es:E.~, dIZ ele, sao meapazes de olharIara a t~~ça das demons­tta.Ç9~', para_~~2ÊvO determinante o seu JU gamento,--amasapenas para o ret1exodo tema -s65re~lQ ~st~aemaz.er.__ou:des1ltªzet~ª~_ mo~~ª~ir .pr~eitos ~_,te~ ~._~

Kant concorda em que são possíveis generalizações empíricascOmo as que desempenharam tão grande parte nas aspirações dos

Apreendermos um edifício regular e apropriado com as nossas fa­culdades cognitivas, seja claro ou confuso o modo de representação,

158

o idealismo. guardou para si, mas que hoje têm reduzida Í1n~

-portância.Nas seções lll1Cla1s da Crítica do Juízo Estético, primeira

parte da Crítica do Juízo) Kant se apodera da discri~nação re~

voludonária, feita por Shaftsbury, de uma atitude especlfkamen~

-te "estética" em face do mundo e deita-a num molde lógico.Onde os sucessores inglêses de Shaftesbury se interésaram peIadescrição psicológica da "atitude estética" e das difeienças psico­lógicas entre ela e as atitudes de atenção que adotamos na vidaprática, Kant se ocupou das bases dos juízos, diferençando a baselógica dos juízos estéticos da base dos juízos que fazemos ac_êrcadas outras espécies de prazer que as coisas nos oferecem, e dabase dos juízos tocantes à utilidade e dos juízos tocantes à bonda­de (não só a bondade moral, mas também a perfeição intrínse­ca). Extremou também a experiência estética, como modo depercepção direta, de tôdas as formas de pensamento conceptual.Mostrou, mais claramente do que nunca, que não se pode provarque uma coisa é bela sob a alegação de que ela pertence a certaclasse de coisas ou tem determinadas características definíveis.A maneira de versar o assunto, utilizada por Kant, de um modogeral, foi a que hoje denominaríamos "fenomenológica" e nãopsicológica. Ele tornou explícito e preciso o que estivera impp­dto ou fôra parcialmente vislumbrado nos escritos dos seus pre­decessores. Até êsse momento da história do pensamento oci~

dental, as obras de arte e a beleza natural sempre haviam sidoapreciadas pelo prazer que proporcionam, pela sua influênciamoral ou por seus efeitos educativos ou me1horativos, por suautilidade prática ou, intelectualmente, porque incorporavam prin­cipias aprovados ou se conformavam a certas regras. Rejeitandotôdas essas bases de julgamento e mostrando que os juízos esté~

ticos têm base diferente e formam uma classe independente,Kant abriu novas clareiras e firmou as bases da estética comoramo distinto da Filosofia.

Kant principiou definindo os "juízos sôbre o gôsto" comojuízos que se referem aos sentimentos do observador pelos obje­tos percebidos e não por quaisquer características percebidas noobjeto.

1616

Não· estaremos fazendo um juízo acêrca do sentimento que nosinspira a sua percepção e, portanto, o nosso juízo não é estético.Feita a demonstração, Kant passou imediatamente à_Qg::l:lif!ça5-ão,distinguindo duas espécies de beleza( § 16): a beleza livreTpulclirztuJo-~ne-irrdet>enªe~g~alquer cônêêifõã~r­feição ou uso, ea 5eJ:eZã (iêjiendente (pü!CEritudo adEaerens),

'attlEuída ~SQliii~_§l;-ê1(issu~~~nc:~!~<?dêsses. Só o~}tIíZô'sre~~~?E~20S_comª~J?T.JgJ.eiLª_~.rn~çL~..cre~b~­·F~~i#"iié#co.ª-;1?~~. 4 beleza l?ur1i~ i1}ge~~gente__~e.!ten::apenas. acred1ta êle, a cOIsas que Julgamos sem quãIquer conce!-~ de pc:.iliil;ã.º-º-;illl1I[Qiª.~~]9.!l?g.~S~r_tas~ãSJ'F!!~"!~~~esnao representativas (dá como exemplos os arâbescos e cteseüIiõsàê papéIs de pãreêrel, a música não vocal, etc. A distinção oconduz à conclusão, tão incompatível com os hábitos modernosde apreciação, de que muitos pássaros (o papagaio, o beija-flor,a ave do paraíso) e certo número de crustáceos podem ser julga­dos belezas "independentes" ou «puras" porque nos agiãâãm'sem qualguer idéfãCIeUm"fipo"oeperfeiçãüã'qu-ese-cõ1ifor1ilei'iCTctiama a essãldéiã'71ntendonãliãaaemtérna'}~-:ãOP~qüê-ibeleza de um homem.... de um cavalo ou de um edifício ,é mera­~~!i~P~ck.~~P.Q!9..~'p!.~_~s1.!E§_~_~~,_Ç2:.J1~eito·.rlQ~~:g!nero\d~ coisa que deve ser o_lLgº---U.§º.~_~eveservir. Hogarth jáfizera idêntica distinção em função dos dois significados da afir­mátiva "isto é belo": pode implicar perfeição no seu gêner?, ouadequabrrra:ããeão seu. ptõpóSiW;-!:,J2§..{.!..êfetk~se_1!Q:..prazer ~nõSministraE?_~~§smi ..~:_ã-@llr~~~ Como a maioria das pes­soas do seu tempo,~~mo onde temos um,-E"onceito de tipo perfeito--o'u-uma..~_~sentirptazer estético na ap~n~ia de uma coisa independentem~relação com êsse._c.Q.g.cei..tQ.;.......,P..Qdem01' apreciar uma plUtura reptê- .~ativa peIõ-que ela é em si mesn:i~riã(n;leu:~iâHºãõ ou p:elo~~õ-c~~e_~~s~iikJL~=-gQj.5=tos r~tnltª,dº.s~.f:..-~p-erfeiçãQ?~.~objetos e~~~ç!J._g§~ero..:.._

--- K;~;-~i~~~ssa suscintamente a distinção entre o juízo esté­tico e o juíz6 teórico por meio da seguinte definição: "Belo é oque agrada independentemente de um conceito". Entretanto, aSua atitUdê' para com o que li"oJe denominaríamos "beleza inte­lectual" era curiosa. Sentimos prazer inte1e~ual no .!!.conheci­1l.iento de alguma coisa (seja qual fôr a sua aparência) é perfeita_... ~_ ... ,----- ---'- ._-------------'---

160

autores inglêses em tôrno da espécie de coisas que a maioria doshomens na maioria das ocasiões, de fato, achou belas. Podemosdizer ";ôdas as rosas são belas" sintetizando o fato empírico de

-~~-~~ " _.-'._.'-'-que nós e todas as outras pessoas sempre encontramos prazer noespetáculo das rosas. Mas essas. generalizaçõ~!.~!~~a.E~Eas e~írica~ãõPQa.emoLQerivª..Lã~-1l9rmE nem pa~

gt9~s=a.e--gôsta:=..J).Q-fu.tode todos .Q.~J}ºm~l1~L.ª.çhª:t~gL~J:O"o

~~.? ·d,g.s.,...Iosas-nãe-·P0dem.. 0S.infe.. r.. ir .. q.ue.-todos ..0 s._ hom~s,- . .•. ... ·~4~?~_as, 0!:1..~g~_Ym_b9me11! etraSlll~ndo nao

as julga tais. . . . .--- -........

Neste ponto, Kant revelou um êrro lógico, implícito emgrande parte do pensamento dos escritores inglêses quando espe­ravam, pelo descobrimento de uniformidades empíricas e~tr~ asreais flutuações do gôsto dos homens, chegar a normas ob]euvasou a padrões de correção do gôsto. Reiterou, enfático,. que ai1uica base do juízo estédco é o razer imediat ro or ao

apercepçao o o jet.2:...... ' ortanto", ajuntou, Hnão exi.ste ne~

i11iuma base de prova que possa coagir o juízo sôbre o gôsto dequem quer que seja". E, por essa razão, o próprio Kant não seinteressou sobremodo pelo destino do estudo empírico ou socio~

lógico do gôsto, que preocupara os autores inglêses. Rechaçou,por princípio, todos os priri.dpios objetivos, ou padrões do gôsto,sustentando que .a_base únicª- e definitiva çlo juízo estético é'.!.@iPeriênda e~ttétiea-.dir~esso~~n~to com o ohj.et.o."Não pode haver nenhuma regra o1)Jetiva do gôsto", diz êle,pelaqual o que é belo se possa definir através de conceitos. Poistodo juízo oriundo dessa fonte .éestétÍço, isto é, tem ~~r basedeterminante o sentimento do sujeito e não um conceito qualquerdo objeto". Além disso: uÉ perder tempo procurar um prin&pio do gôsto que ministre um critério universal do. belo atravésde conceitos definidos".

Por motivos semelhantes, Kant repeliu o .ponto de vistásustentado por alguns filósofos (notadamente por Thomas Reid)de que uma coisa se reputa bela por perfeita em seu gênero. Anoção de perfeição~sseveravaKant, supõe um conceito anteriolºº,.,gênero de coisa que ela deveria sêr, clã especie de ptupt~~des que urna c@sa asSim devet!a ter.._Se.Lulg~.m~ete+ml:nãdã~~ ê peffêffii est:an:.m2Li~.K~dol.~!~~ctua!tP~g!~~.~l1eela se· conforma, em elevado grau, com êsse éonceltoanterlOt.c -~'" ...........~~._.•_-.-....---.....~"""""'-"""""c~.,_c~,,.,,.."~

A uêle que sente prazer na contemplação de um beque 5Q rena_.se__o_ToZisse.--es.tragado-".am a ....qu~~o_.qtJ.adro pertença

---"'~----~~~-'

163

objeto, fonte do prazer. Os juÍzos sôbre a utilidade são tratadoscomo uma subdivisao dos juizos acêrca do "bem". Ao dizermos

.que uma coisa é útil, estamos dizendo que é boa para algumacoisa) agrada como meio para outra coisa. O bom-em-si-mesmoPO! seu. s~mp.les conceito, é algo louvado pela razão como cois~CUja e.::cIste::-cla deve ser. q;er~da: "Mas querer alguma coisa eter satlsfaçao em sua eXIstencla, Isto é ter interêsse por ela é o

" P' f' , ,mesmo. ar ISSO, a lança Kant, os juízos sôbre a beleza sediferenciam pelo seu caráter de desinterêsse dos juízos baseadosno prazer sensual, na utilidade ou na bondade.

Os estetas inglêses haviam tentado caracterizar a atitudedesinteressada da atenção contrastando-a com o "interêsse" poruma cOIsa n~ sentido de um desejo ativo ou latente de possuir,usar ou manIpular essa coisa. Posição semelhante assumiu opredecessor alemão de Kant, Mendelssohn ao dizer' "Pareceser marca particular do belo o fato de ser ~ontemplad~ com sere­na satisfação, de agradar, embora não esteja em nosso poder een:bora estejamos muito longe do desejo de utilizá-lo". Kantfldlantou-se aos seus predecessores e imprimiu um feitio1lletafí~sico à doutrina quando excluiu da atitude estética não só as con­siderações :Ie vantagem ~ desvantagem, desejo de posse e uso,mas tambem qualquer lllterêsse pela existência de uma coisa.~ara a1ctlll~armos. uma experiência estética pura, diz êle, "é pre­CISO q~e ?a~ estejamos de ~aneira alguma predispostos em favor~a . eXlstenCla real d.a C01s~, senão que preservemos completamdIferença nesse sentido a fim de representarmos o papeI de juize~ ~ssunto de gôsto". Em certo sentido isto é exato, porémnao tem valor algum. Quando avistamos formoso castelo dop~nto de vist~ estético é-nos indiferente que o castelo exist~ ouseJa u~a ~lucmação, contanto que persista a bela aparência. Maspodena dizer-se o mesmo do interêsse prático: enquanto perma­necerem tôdas as conseqüências ,para a sensação aprazível não se

.nos df que ~s coi~as.~ue as ocasionam realmente existam' (seja oqu~ f?r ':Iue Isto .slgruflque ~. Por outro lado, temos interêsse pelaeXtsfe...ncza de COIsas ~elas mdependentemente de as possuirmosou nao. O ponto fOI bem exposto por Leibniz na Lettre à Ni­coise (1698):

162

e econômicamente adequad_l:!lªllit.-função, ou no reconhecimento-êlêquee um constÜna~exemplo dõ-se1r~êiiet"o(por"exemp1õ;ocaso citado por De Quincey de uma "bela úlcera") ou na apre.ensão (independente da aparência) da intrincada e bem sucedidainteradaptação das partes de um organismo. O prazer que nosproporcionam essas coisas, sem dúvida, é multo senielhante aonosso de1eitecom uma demonstração matemática elegante, cor­reta e econômica, ou com um problema de xadrez.. Hoje se en­tende que a expressão "beleza intelectual" é apropositacla a êssescasos. Kant reconhece o prazer intelectual que sentimos numaelegante demonstração matemática, por exemplo. Mas relutaem utilizar a expressão "beleza intelectual" porque, se o fizer,estará negando ao deleite do intelecto a sua superioridade sôbreo dos sentidos ("Analítica do julgamento teleológico", § I).Kant não se emancipara de todo dos valôres da filosofia raciona­lista em que se exercitara, Nem compreendia que podemos fazerjuízos· estéticos acêrca de objetos utilitários e acêrca das coisas acujo respeito possuímos um conceito de tipo. A diferença resi­de, e Shaftesbury o viu melhor do que êle, mais na atitude doespírito do que na classe dos objetos.:,!

A fim de diferenciar os juízos sôbre a beleza dos jUíZOSi~

morais, dos juízos sôbre a utilídáde e dos juízos baseados no 'iprazer dos sentidos, Kant se vale do conceito, formulado parIShaftesbury, do prazer desinteressado. Ao parecer de Kant, osljuízos estéticos devem ser estremes de interêsse. "Todos preci-Ijsamos concordar em que um juízo sôbre a beleza a que se mistu-re o menor laivo de interêsse é, muito parcial e não é um juízopuro acêrca do' gôsto". No fim do primeiro momento da sua,;analítica do Belo, êle define o belo da seguinte maneira: "O ...j,'gõsto é a facul~e.. de julgar um objeto ou uIE ~~o de ,repre-1,);.$fl}_tªçiip._.pDl:-\lIDJl satisfuÇ.io ou "1nSat1Sf'as:ão inteir~mente inde-:'pendentes do ,~~~,f..f!,._.~,ÂQ __..ohte.ton~dess_3:~ satisfação cham~'"belo JJ

-.-A'~sêmelhançade Hutcheson, Burke eo~4<1Ifirp'1'e.

sume que o "interêsse" implica ou envolve o desejo. Define-ocomo o interêsse pela existência de uma coisa. Sustenta, a se­guir, que o''''-r~;'~r se . --~-- o o prazer proporc.i?Il;adopor 'um objeto útil oU_41Qt.a1me-nt€--des€}' pQ!.ÇgL~!!:1 contrasrecOl11;.asªJisfª.ç[o~~ª·es1p~~~~çl~é.o nosso critériQ~afã:-'a!ri­buirmos beleza a uma cois:ih. se relaciona com a existência do

•..•----,.• -.--""--_,... _~ .. _ ...,_~~,c.'_~ __n,_................"-~.,-<C".".....-..."~ .......... ~__•

Mas Shaftesbury já observara que, embora aprazer estético quesinto em alguma coisa seja, em si mesmo, desinteressado, a minhaexperiência de prazer estético numa coisa pode despertar em mim'o desejo de experiências estéticas semelhantes em contato comaquela coisa ou com outras capazes de interessar-me de maneirasemelhante.

O ponto importante - e trata-se de um ponto itnportantís­simo - é que Q conceito de "desinterêsse" não pod~t"Qo opresumia a escº~~ª.--ªº "sell:ti:do_}nter_no>~ d~marcar uma

~sseparticular de objetos ou experiências como relevan~.l:?~~";~~Eefiênctãestêtica.~cfê'irios·-ã·ssumlruma-ãhtudB~"a~nção

4~~!l~~,t"~,~~,aga_e.m.:telas:ãoaqu1rl:quef expenêncía= a um cheiro,a um gôsto: assim como a um's·om'-ou"ã-'uma'"Vlsta. Podemos até,com algum esfôrço, atentar objetivamente para a qualidade sen­sual de uma dor de dentes e esquecer parcialmente o que tem dedesagradável. Até quando satisfazemos à fome podemos ter mãoem nós mesmos e atentar, desinteressadamente, para a qualidadedo gôsto do que estamos comendo. Foi por essa razão quealguns filósofos modernos puseram de lado a distinção feita porKant entre os prazeres sensuais e os prazeres estéticos. Porexemplo, num ensaio intitulado "Que é o que torna estéticauma situação?" J. O, Urmson toma o prazer sensual em geralcomo paradigma da experiência estética e diz, especificamente:"Se avalio esteticamente uma rosa, as bases mais àbviamenterelevantes serão o modo por que ela recende; as mesmas basespodem ser causa de uma aversão estética". E faz o seguintepronunciamento de ordem geral: "Se examinamos, pois, algunscasos muito simples de avaliação estética, a mim se me .afiguraque as bases dadas são, com freqüência, o aspecto do objeto exa~

minado (forma e côr), os sons que produz, os cheiros, os gostosou as impressões táteis que proporci(;ma". Isto parece ir dema­siado longe, Precisamos. distinguir o ponto de vista de que a

,Jmgura ('desinteressada" de atenção é parte necessária da.3,!!tu,9.e.es.tétka:M'~1:l~o-..Je..-qliê ela é:tlidQ"~reclsamosparaa conSClenCla estetlca.

, . I ------ ,

Os qu~ aceitaram a satisfação ou o prazer como base do juízoestético rarils vêzes se têm contentado çom um hedonismo gene­ralizado, mfls procuraram algum princípio de relevância por meiodo qual pudessem discriminar os prazeres que são um critério

(l) _O cará~er estético d~ experiência visual e auditiva, porém não1~r sensaçao ?lfa.t1va ou_ gustativa, b;,-s.eia-~e na capacidade de organizaçãom~ da prlmelta, e nao numa espeCle diferente de relação com o desejo

antena!.

~.ª.. ?!!:t~e.tr:, ~1lla·?,pOr assiíndizer, com amor desinteressado; mas.~!~ !l:~o.éabsolutam:nte.... OCil5CJ daClüelé .• que'péns'a-1ãQ.Sõegª~ar.diri.liçgé5·Y~l:lª~l?:ê:l9:?~~ ',grahjeat á.el@JQs'~pqfei1bi~j-o;~1Juú:cd

_1he.,lmportando....q1J~~Q_q.ua&o-j;e::esfrague-~<m·-nãa-ãeP0iS-:.qu.:e-dêIXÔÚde pertencer-lhe. ~''-''~'-',

Essa posição de Kant tornou mais aguda uma dificuldadeque êle herdou da escoht\inglêsa, a saber, a dificuldade de discri~minar entre o prazer desInteressado da apreciação estética e osprazeres "interessados" dos sentidos, por estarem êstes últimosligados ao desejo. Diz Kant: "O prazer que associamos à re­presentação da existência real de um objeto chama-se interêsse.Tal prazer, por conseguinte, supõe sempre uma referência àfaculdade do desejo ~ , ," Shaftesbury, Hutcheson, Burke e os de­mais haviam associado o prazer sensual ao desejo. Trata-se de

,um ponto de 'vista que remonta a Platão e era comumente ado-tado na Idade-Média. Ptovou-se, contudo, a impossibilidade de

..._confirmá-Io. Por êle se viu Kant na posiÇão extraordinàriamente& d~fícil de ploclamar ..que, ?~r essa razão, !?'p!~el:q.ue sen!imos à

':y~~a de ,Y1P-~ rosa e estetIf9.,·porq.uecfesinteressado e livre eto~.ª~~,maLQiiiiiet~'gí.ie'sen.t!~ºsao aspirar o perfume de uma!º~~~,~~E~u~!e_~~o esiêtlc-o. ( 1 ) Parece tãO certo quanto Ô quemaIs o seja que o piãze,fqué-nos proporciona o sabor de um bomvinho, um perfume ou o toque do jade não se deve à satisfaçãode u.m desejo anterior. Podemos, com efeito, experimentar umd:seJo ger~l de prazeres sensuais refinados; mas podemos tam­bem exper1mentar um desejo anterior de experiência de beleza, ecertas pessoas se sentem mal quando lhes falta a beleza. Kant,na v~r~~de, só afirma especificamente que um juízo acêrca daaprazlb1hdade de alguma coisa no tocante à sensação expressa uminterê,sse (isto é, não é desinteressado) porque "pela sensação,,.~bjeto excita ú~ desejo de objeto_~aque1a'espéde;"con~.,.91!:!ltret:í!<:hte, ri satIsfaçã~ão~.

.ere~!<;,<s,~~.~_,!e1açã(J··rlesua existênciã-' com -õ meu-estadã;rra­,:o:::c:ª~.?~que 1S1:'o~ afeurâo por um objeto em tais conêliçoes".

""----------'..-...,...,-------.:._-,---~_.,

164 165

fiI

167

Por êsse têrmo êle quis referit-se, aparentemente, aos impulsos•....•......••.•.. Ílsíol,5gicos e aos desejos de um modo geraL

luIDam vindas das partes---Situ..fl-9.--ªL-ª.baixo..de G@~ ( 1 ) O~~yau~sustentou que as sensações gustativas,

táteis e olfativas podem ser estéticas (Les problêmes de l'esthé­tique contemporaine, 1884). Nos tempos modernos, Ossowskiconsidera estéticos os prazeres da vista, da audição e do olfato,mas rejeita o paladar e o tato. Representando as suposiçõescostumeiras que se fazem na estética experimental, o ProfessorValentine diz que a côr de um papel liso de parede e o som deum sino podem adequadamente chamar-se belos, mas que o pala·dar de uma bala de açúcar queimado pode não o ser, emboraproporcione intenso prazer. (Introdução a The ExperimentalPsychology of Beauty, 1962.)

Essas limitações impostas por psicólogos e teóricos perma­neceram totalmente arbitrárias, não se justificando nem pelograu ou intensidade do prazer nem pelo princípio da atenção de­sinteressada. O bom senso, enti-ementes, restringiu, com muitacoerência, o caro o da beleza ~rtística1: sensação visual e auditiva,Juntamente com. certas construçõesiQ!~1s:_c1.1gis não sensórIas,cÕ!no -as obrasliteratía~_:"'-QmA~b.aS.i..pnssi"ILeLd~çfim1i1ação-;eria q_Jat9.~.de....que algumas-qualidad.~s das sensações visu~is(eiteD~~<?~ e~'paçial.P:taÜz~__sombra)~e _.d~i=I@~ç§~.~._~Edltivasraur~ç§:9, volume, diapasão, mJI.SIl~º.otimbte) constituem.-lifucontinuo. capaz de orga1?l~}:!.r-se em consti1.içoe~C~Q19.~g~fupr()ptiedade.s.t'decampo'.'. e:_1.E~rgentes, ao I::E1>.9-9.ue osSg§tgs,sheiros eseIlsaçõ~s'"tateJs-nãoforniimunlcontinuo e nãopo4ern 'organizar-se. Kant não faz éxplrcitlfmenrê--§§·ãetisbnçaó.

. Mas ela se ajustaria à sua afirmativa de que os objetos estéticossó se adaptam às faculdades de apreensão desde que essas com­plexas construções com qualidades de campo interativas sejamcapazes de evocar, sustentar e satisfazer uma prolongada e inten~

sa contemplaçãS).

EÇatlJ..L!nJÚto ~Q.._~_qJJNgue-Le1emen.t.Q-lk_p,ta-..zer sensual ue êle denomina "encanto") ou atta ão emocional,..d.a experiência estética. "S~á ar aro ainda o gôsto", iz ele;'~PJ:e.cLs-a---ª.ÇX_~g:.t:'.!g~elemento de encanto e emoção parapoder expetimentat....?m:i.êfa5~<? será ainda mais seaaotar êsses

166

William James (Pri11ciples of Psychology, voI. 11, p. 468)achava que a "emoção estética", pura e simples} o prazer quenos l2!9-'p-Qt:d.Oua--çet.~-.e.Ji\'ãSSãS;e~c~r.-!~S~~~1E,~fn~çõesdecfues e sons, é uma experiêgcia absofutamente sensaclO11aI.:'_umasilisaçãc)'õflcá6íiauClTtlva--primãffil,C[iíe-nãõ-se'-d~:ye à_~.c:~c~s·sãOrei:ràspé'ctlva'êfe--ou'úas' ·.··sensaçoe~~_~gesp.ª"tãCfás consecutiva­ineriTe~~aIhures'T:~-'Su-s'te-ntava-que-º-sentimeirtõseSfêticõs "un-

.taroe1!!ijom~_~~~2..mEE~.~_~~_~!~~1!~~_sao "f~;!!~.~.genuInamente cerebrats de rlà?:e~..êPrazet_~-.9..::e_l:t.flOtomam na a empresta o a quaisquer rev_~rb~~~~ões que se _aJ_~-------- ---~.,.---~

estético dos que o não são. Isto se aplica particularmente aosescritores que se interessaram mais pela teoria da arte do quepela beleza naturaL Como dis:e ;;t Professôra Ruth S~w,"o testesupremo do que deve ser conslde:rado obra de arte ha de ser umacôrdo sensato sôbre a espécie de coisas que os críticos e estetasjulgaram dignas de atenção" ("Que é uma obra de arte?" Phi~o­sophy) vaI. xxxvi, n.o 136, 1961). As obras arte se restrl~~

ge~3! com~~~do:-~~~_.~<:,~t.~_~~~~"._ª--y~~~1;.a e ~a ~u. ç~~sa razao ~_~Jnçaonao seenc0.D:~r_§l};J:.~!!:ln9_'pnncIplO do pr~-"~J:íêm-~no da "8."tênçãü· desInteressada". - -

D';;i;id Ste-;art~~ujos--Phi[õs·c;p;;;;;;rEss~ys foram publi:a­dos em 1810 contentava-se em confiar nos aCIdentes de uso lin­güístico para' extremar algumas categorias de pr~er, q?~ ~dmi­tia serem estéticas de outras que o não são, e msso fOI ImItadopela maioria dos ~scritores que se lhe seguiram:

A palavra beleza,.: .. sempre denota, ç?JP:.efeito,~g,u~ coisa ue'dá não só.JirfL4f:r_ª_:i!í~nJ~;:-s."~-nãõ~Certa-espéciereqmntada de 'prazer,dist,;;;-t-e"'dos hibitos mais g!;J:iseÍ!:os3iuefenios em co~~ __~o.:n:: '.os anlmals;mas -fiã'o'-é .•. universalmente apIicãverero-·toC1os .Ç!s çl!s~s '

..e:J;!l iliie:..~expef@~tU;ar.o.~"ê~~~~.~P.r~~~~~,:·!~9.u.í,p.!~[º~,_Jimit.ªnd.?csecom exclu~oodade aos que formam os objetos ap~2.QtJ.ª-ª(Js _ci.'?"J~Qsto"in telectuaL RêrerTriiõ--nos'as 'be1ã-s'-côrês ,'-às bcl.ãs peças de música;ralamõS tarr:bém da beleza da vittude; da beleza da composiçãopoética j da beleza do estilo em pr~sa j da b.elez,a. de um teorema ma­temático' da beleza de um descobrunento fllosofIco. Por outro lado,não aludimos a belos gostos nem a belos cheitos; nem aplicamoso epíteto à suavidade, à maciez ou ao calor agradáveis de obje.tostangíveis, considerados tâo-sàmente em relação ao nosso. senudodo tato, Ainda menos consentâneo com o uso comum da lmguagemseria mencionar a beleza da origem nobte, a beleza de urna grandefortuna, ou a beleza de um vasto renome.

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-169./

subjetiva, a sa outrllla e que a be eza as C01sas epende-

;a a experiência estética de uma execução, Certas escolas mo­as de pintura, nomeadamente o cubismo, evitaram acinte o

íruo sensual da bela côr, da tessitura pigmentária e da linharática, Entretanto, onde são usadas, elas parecem fazer par­

integrante da experiência estética total e a nítida segregação.econizada por Kant não corresponder pelo modo, à experiên­

cia geral dos mais versados na apreciação das artes.A tentativa de Kant de excluir totalmente da esfera estática

gnosSà a reensao do bem, sob' a alegaçaode qae ela está associa·á ao interêsse, ao proposlto e ao ese o, 01 a em c esurd!f.

.,9.seu argumento êqüétãITtt5 ao reco-nhetef'l'IfõSã!güma c'tomo oa ms r~m.$? a e tel:to e, u L.9E~ ao, rec2nhecd~:TOS como boa llltrIsecament~ (IStO eJ'oa por s1 mesma) a razaogps impele a prôcurarmos:: tr~...Lg"ktê1~~.m@.!fla emi;xistEncia, À diferença de Kant, porém, filósofos desd;shãI­tesburyãl:harles Pierce viram ° reconhecimento de que algumacoisa é boa por si mesma (v, g., o conhecimento por amor aoconhecimento, a experiência religiosa, o desenvolvimento máximodos talentos e da personalidade do homem, a cultivação da expe­riência estética) como um ato de compreensão clara, conducentea: um juízo de valor intrínseco, lntimament-e ligado a um juízoestético. A razoabilidade do nosso interêsse pela existência doque reconhecemos ser intrinsecamente bom talvez não difiraessencialmente da razoabilidade do nosso interêsse por causar OU

manter a existência de coisas que julgamos belas, Na exposiçãode Kant há uma confusão, também encontrada na maioria dosescritos modernos s6bre Estética, entre a tentativa de discriminara experiência estética de outros modos de experiência por meiode características notáveis, e o julgamento axio16gieo de que acultivação e o gôzo da experiência estética é uma das coisas que,em nosso entender, possuem valor intrínseco fundamental.

Como já ficou dito, Kant inicia a sua discussão afirmandob'eti . dos "uízos estéticos~ êstes não se referem a

quaisquer pr0rPtiedades do objeto por melO as ualS se o e­riguar se ~'c;; os ou 50S, senão ao sentimento-resposta3i s.uielto ao aP!àa:td~ 1'90 $eEund~'Mom@f~ se be!1iaceite a subjetivl a e Q~ __estéilêºs.. X3n:we op&; ~ ..4.outí;}­

ue e ordinário, se su õe decorrente da osi ão

1" .~: 'c ';I:~"

~~tos como me-lidf. da ~llil apr ,- .. ,lL Ad '~les -:---_""'~_.-";"'~~.,"~=..u "~".-,-,,-Q. ,- .o~-fl-çao ,., rrute·.aP€1l3S que "es sejam utIlIzados a ,fIm d~ atrai! a atenção para o objeto~segosto c:.e um homem amda for rude e imaturo, O juízo estéticpm:.o. nao os toma em consideração. Isso o leva a ne ar valoes:etlC? a um belo tom em ~úsica e às belezas da côr ~a intu·ra. sImples encantos sensuaIs, não pertinentes à beleza, p

ínt, cultura e, de fato, em tôdas as artes formativasna arqwtet a e na" -oessenCl r o .~;" i~ , ll.e .sao as-arte.

,~~~Pe~e :i~~~~~Spre-reqUlslío,.4tmdamenM1--dg...;gôst:Q......c.. A ~ ;4"~~n ;...,~ ...t~:' ....l."~,.__~_..

desenho faz....,., ,+c ,j: _'~'_ .' .,',~• ..b.~o a.•.._,.---;----=........patOc·-l.rO" encmu:.Q. Podetn:'SenrdúV1da' -à s .-- .,neIra, aVIvar o objeto parâ a' sensacâo"'i:t1a'-s"n--ao p d' lm

uat ' 1 d' .. , o em rea entorna- o 19no de, s7rcont~plado. r. ,.. ] o encant; das côre

ou os tons agradavel~ d?s lllstrumentos,podemset,.acrescentados:~s o des:nho nas prllnelras e a composíção nos últimos constI'tuemo v~;::;-;; - ~d'~_:-_~"""")~~..1!t2J.uÍZ~ gô~ J:)izErque-~púte

as côres e dos tons, ou a sua variedade e contraste parecem concorrer pata a beleza não é implicar de maneira algu' a .serem d" " m , que, por

agra aveIS por SI mesmos, êles proporcionam um d'-ao praz~r na. fO;J.'?a, uma adição de nível igual ao do pr:ze; IÇ~ver;Iadeuo slg~;cado, todavia, é que êles tornam essa formamaIS clara, deÍllllda e completamente intllÍvel e al' di .muI - 1 ' enl 5S0, estl·

am a representaçao pe o seu encanto, na medida em que excitam 'c

e sustentam a atenção dirigida ao próprio objeto,

168

A Como a maioria dos autores do seu tempo~ Kant tinha a 'c~r na conta de mero acessório e auxiliar ativador da pintura enao çom1?ree~deu que ela, por si mesma, pode ser um elementod? .matenal vIsual organizado em forma pictórica, CompreendeualUda men?s que a forma musical (como na música de composi­tor:s do ~enero de Boulez e Martinú) pode consistir na organi~

z~çao ~e tImbres ou in:.,lui-Ios, .Sem embargo disso, toca no querillda e um problen:a_nao re~olvIdo de apreciação e crítica. Ava­,lamas uma composlçaO musIcal como alguma coisa em si mesmamde,pend;ntemente da sua execução. Um membro dfr público d~ ..'~m c~ncerto, qu~ se demasia na insistênci_a. sôbre as belezas dot~m vocal ou mstrumental, pode não ter apreendido a música

Nao obstante, parte consi~er~vel do adestramento a que se sub:lnetem os executantes mus1calS é dedicada à produção de um b mSOln e po a t' d o. dá um belc gen ~ sena capaz e afirmar que o prazer que nos

o tom, Instrumental ou vocal, é totalmente irrelevante

171

eneraliza ões se undo as uais todo e ual uer oh'eto de arteOU t o e uá uer objet~possua esta e aque a qua~

.dfJ.d.~h.211 .esta. ~~1L~<mililnaçao:::ê.e4ilatmfü1es;-~tó.Não podem ser provados nem sustentados pela' inferência lógica,nem verificados pelo pêso da prova empírica. São expressões deuma intuição direta e imediata. Sem embargo disso, não ratifi­cam reações privadas e individuais, mas carregam a pretensãoimplícita de serem corretos ou incorretos igualmente para todosos homens. Quase todos, embota nem todos; os filósofos moder­nós reputaram essa análise fenomenológica penetrante e substan­cialmente correta. -

«Em todos os juízos por meio dos quais classificamos debela alguma coisa não toleramos que alguém sustente opiniãodiversa e, ao assumirmos essa posição, não baseamos o nossojuízo em conceitos, mas apenas em nossos sentimentos. Basea­mo-lo, portanto, no sentimento, não corno sentimento privado,mas como senso comum". No intuito de encontrar Ullla saídada aparente anomalia de um juízo subjetivo que, não obstante,pretende ser universalmente correto ou incorreto, Kant voltoua recorrer ao princípio do desinterêsse. Afirma que todos ossentimentos ~9:!l3!Shs,ªº~Í1:ltel:~~.s~U_,.ê-O'd~,cio_~adÕs f': .•ma:r:.~y~~i-ªJldo debo}nem para., homem." ,1'49:~,gpt.?7sa:~de§Jn:"teressado, onde não existe elemento-dec1esejé) ou de inclinação~,ªi,~Fo~e s~i-:gtÚpWdo.a,..l!~.'<i~e!is9=çPni1.im::::=,:,P-Ql~Q:~ÇQ1Ilum" ou, como também lhe chama, "sensoPl1blico" (sensuscommunis) Kant subentende -um "sentido ÍI1tt;;r1:iº~' fLl,le não setransmite .apenas através dos 6rgãós-exi~iiiJi=dos--~m~s:Jjias~.~vés _do senti:n;~nto. "~ Cria ~le ~~e êsse senso Co~1U~=~..QfesunçaQ ecessana da comull1CãbTIfcfade do conhecnário pela-~o do mun o cOffi1ID' c~are~~Sll!p~ger.noª-~-'. na esfera eSté~i~!tlUt1i:cabilklade~~§_ªLQ~~~~timento ressu onha um senso comum".Cuidava êle que os homens só apreciam as COisas e as comosêres sociais e que a comunicabilidade do sentimento, que é onosso critério de beleza, como critério da não subjetividade donosso juízo, é também uma pressuposição necessária da nossacapacidade de apreciar a beleza. Ao chegar a uma decisão dosenso comum, o homem precisa "destacar-se das condições pes­soais subjetivas do seu juízo" e julgar do ponto de vista univet'~

170

Seria ridículo [diz KantJ se alguém, que se envaidecesse do seubom gôsto, pensasse em justifícar-se dizendo: "Este objeto... ébelo para mim". Pois se apenas agrada a êle, não deve chamar-lhebelo. [ ... J O homem não julga apenas por si mesmo, mas portodos os homens e, em seguida, fala da beleza como se setratasse de uma propriedade das coisas. [ ... J Não é como seêle contasse com o assentimento dos outros em relação ao seujuízo do gôsto, pela-simples razão de havê-los encontrado con­cordes em outras ocasiões, mas exige dêles êsse assentimento. Cen­sura-os por julgarem de maneira diversa e nega que tenham gôsto.

o argumento de Kant é fenomenológico. Chama a atençãopara certos elementos do nosso conceito de beleza, essenciais àlinguagem que usamos, e nos mostra que êles pertencem à essên­da do conceito. s 'uízos estéticos s- in ulares. Afirmam aB~za =d~e.Q..,\l_dague:L~..bi~.tQ......t!artjculax_ o eQ~~omo. :t::I:J.e1IJ.bt2-.de uma classe. NãoJW):u..IrH;W e

das preferências e aversões individuais-..-Y.~4;_uma pes~ ~:outra, de sorte e a .. izermos que..JJ.W.J!..C01sa é bela, a~ '.-dêc - ao será completa se não di _~mos para ~uem e e a.

,rKãnC ao contrano, sustenta que to~bre bêeza de"U1Irã;"'t/ ,coisa contém, umlUmp1içl.~pretensaoà validad~ge

,'Q-a'ssenHiiienfôde todos o:tE.oniêD.S:-ESsa pretensao a va .da eunlversalr'íãõ"tem qualquer-re~a uniformidade empíricado gôsto: "não é que tôda a gente concordará c0ill; o nosso juí­zo, senão que tôda a gente deve concordar com êle". ,Pi'5lergk...imos em nossas simpatias e antipatias ill..dividuais (Ci:w.qwmt,o·_·~~~~t~m·.ã~~-as~r:~0~~~ade_~~pIrica~~e.._ gôsto ); em~sdesejOS e aversoes, :tlas COisas que nos m1ll1str~~~I,e aceitamos . '. .. iferen as-écim-'equanIDí1cIãctê:: "Para um, a córdá violeta ésuave e encanta ora, p a outro é desbotada e morta.Um homem gosta do tom dos instrumentos de sópro, outro dotom dos instrumentos de corda. Brigar por causa disso com aidéia de condenar como incorreto o juízo alheio quando discrepado nosso. .. seria .sandice". Mas os juízos sôbre a beleza car­regam consigo uma pretensão à correção e, ao formularmos umjuízo dessa natureza afirmamos implIcitamente que, a ser corretoo juízo, quem quer que deixe de aceitá-lo estará equivocado.Dir-se-ia que estivéssemos afirmando a existência de certa pro­priedade no objeto, embora, de fato, não o afirmemos.

i

: [

173

juízos estéticos, senão que o que êle denomina "faculdade doiuízo estético" é idêntica em todos os homens no mesmo sentidoem que, no seu tempo, se sustentava que a razão é idêntica emtodos os homens, em tôda a parte......

A posição de Kant torna-se, porventura, mais compreensívelà luz da sua maneira de encarar a te1eologia. Não nos entende­remos aqui, sôbre êsse aspecto dificílimo da sua filosofia trans­cendental. Em resumo, êle sustenta que o fato e a possibilidadedo nosso conhecimento da natureza, ou pelo menos da naturezaorgânica, nos impele a considerá-la adaptada aos nossos podêresde compreensão (que êle denomina· "intendonalidade "subjeti~

va"). "Temos", diz, "fundados em princípios transcendtais,boa base para presumir uma intencionalidade subjetiva na nature-za, em suas leis particulares, no que concerne à sua compreensi-bilidade pelo juízo humano". As coisas podem adaptar-se aos __________nossos odêres e co nição, emrtorma de compreensâo teórIca,~f!l~,-:~~ ~ ~~; Im==-ç;Lllnz!~a:de~Jlpreensao Imediata, atraves da percepçao sensual ou da intuIção,int,e1eEt1W: .::Q:ttifnQõ~petêé1iemÓs-·q.ue....\llii~isa se ããapta parti- .clllarlTlente bem aos. nossos .. podêres de cons~íêndã perceptivah"""""" "

"'independente de qual.9E~:t.Ê~ªiL~glioarespeite-JêIãOuae qum.=- r,...",'i

~():ªf~~f"-11.1~~;:c~~~;~:fru~mos·U~~_..~!j[e!!êTIC1~_~stéti~iL.~j;bk~4.-."""'.~~ .•••........"""- . -~ ..------- .~ 41 :...

Em parte alguma expõe Kant com muita lucidez êsse ponto "o

de vista, mas volta reiteradas vêzes a êle, afirmando sempre que'o que denominamos beleza num objeto é a qualidade de adapta-bilidade à mentalidade humana, que o torna capaz de expandire favorecer os nossos podêres de cognição direta não conceptual.Pode-se sugerir uma distante analogia com a imparcialidade me-dieval ou com a propriedade estética fundamental da "perspicui-dade" segundo o -Professor Findlay. Na primeira seção da Criti~

ca do Juízo Teleológico diz êle que muitos produtos da natureza. «como se tivessem sido eSf'ecialmente planejados para o nosso

julgaméhto"j têm uma forma conformáve1 a êle; "através da suamultiplidda<i1e e unidade servem, ao mesmo tempO:- para fortale-cer e sus e~ que . a ação" . Ae . o, amos nome de . ao( ,a rma que um o JeW pode ser' representado comodotado de inteneionalidade subjetiva porque a sua forma, na apre-

172

sal. Kant sumaria essa idéia difícil da seguinte maneira: 1:"0~do.gô~~~rtan!~.~~~:t~9!~n~.~~~J?ressuposição da ex:{~~tencl~ llm S€,GSO cottJl..!!U,; (Mas êste não'deve- ser interpréta-do como se significasse algum sentido externo, senão o efeitodeco.rrente da livre atividade dos nossos podêres de cognição.)Só na pressuposição, repito, da existência do senso comum,somos capazes de formular um juízo do gôsto". Em outro lugardiz êle: C(,.EQd~mos até definir o gôsto. como a faculdade de cal·

I f.--_..._-_._.. ".".~~ ..~...- .. "_.._,,~,-,-,,-"~,,-,~-- ....._~ ..__...-.--._-.~

~ a~e az o nosso s~n~~,~.;}.~º..J1JJmfl",1"~t~1>entªç.ão determi­~i~'iiif!iii~}ir?:~.ê~fj}U'1~Ç.4u~t..s~rp. a mediação de um--arn·S~ Essa IdéIa do senso comum é análogá à noçãô dê"-Ht1nrede uma disposição universal e natural de sentimento, comum à 'natureza humana. Para o argumento de Kant, o elemento im­portante é que o senso cO,mum, ou sentimento desinteressado,pelo qual julgamos a belezá,hão varia de homem para homem,como o pra~er sensual ou o desejo.:mas~efu prindpio,é uniformee invariável. No fim do Quarto Momento, portanto,êle "defineo belo como "aquilo que, sem nenhum. conceito, é conhecidocomo objeto de satisfação necessáriaJ1

• .

Kant partilhava com. Shaftesbury e a escola do Ctsentidointerno" da noção de que a nossa" apreciação da beleza é umaespécie de intuição imediata, análoga, nesse sentidq, à percepçãosensual, e que, não obstante, depende de um. sentimento de satis­fação. A sua asserção de que ela depende de um "senso co~

mum", que não varia de uma pessoa para outra, não era tãomonstruosa quanto poderia parecer, à primeira vista, aos queestudaram o vórtice de juízos estéticos conflitantes e evanescen­tes, de man.ifestações do gôsto entrechocantes e flutuantes, pôstOa nu pela hIstória e pela crítica da arte. Kant não aludia aos juí~zos empíricos, mas à natureza lógica do juízo estético. P!'essumi~

-mos que~a petceRÇ,ão sensual também são faculdades.comuns e ue os seus pronuncia são eouetos oUincor~

J et en entemente o desejo "" a ine ação in "vidua"s'e continuamos a presumi- o a espeito dos a os pa enes de quea~ pessoas, diferentemente dotadas, sempre discordaram e, pro~

vavelmente, sempre discordarão no que concerne a inúmerasquestões da razão e das propriedades sensuais do mundo externo.Kant não proclama nenhuma uniformidade empírica entre os

ensão, está em harmonia com as faculdades cognlt1vas. Isto, ouseja, '!. adaptab '!idade das coisas à apreensão humana, denomina­mos e e~'UJ.atm:~h..em contraste com mtenciona d1rde-ebj-etTvaou organização teleoI()&ça, ..='::As::::mj~eiras, nós"as "íí.íI~logôst9{ esteticamêiLter.. por..meio. do .. sentltp.."'.1l.t9...ge l'!:azer), asúltimas, pelo entenclimentoe pela razão (logicamente, deãeôrâocom"c?pce.Íi:2ê2 "-, ... A.~~barmonia" ..de ..um ....QpjetQ...<:om as nosSasfãCúIêfades .. cognitiyas, fr§l1a aclaptabilidade ..à-'H?t~ensãLcrrteta·enãcipela razão analítica ou classificadora, é uma questão paraser.3'lecldida. J?etºjíí§2~~i~iié:9~•.glil-ªªº~Pe1oP"-ªZ..íV;llJ~ien~mentamos na apreensão dêsses objetos b",m adapJ:."dos. "Pois ojllí:cO--c!o gôsto consiste precisamente em. chamar..~lã"a·l1m..l!.~satmicament~'J.lle....J'espeita à ar e or que"e!a se..ad~ modo d~2~t..:..a '. (Analítica e,§ 32: r~""---""-" .....

~...lluiu da esfera est~tica não só a '~iJ1telli;io.na1idadeinterna" (a guali.ªil.dL<i~rum perfeito exempI9.....dG--Beu--tipo),1'i1as taiiihé.m-fr....f;rntencioQ'illCI<iª~_ ..s:l'J:erna" ....Lac!eqllªªº a· umpropósito, utilidade). Aprese'ili!.....a.idéIã:::::aa.. '.'intencioDalidade~!1'L!Jitênção" ..em..s:u"'..·ammififiiiCde··qüe··a"beleza..é..a..aciapJ:abili­

Idade de uma coisa às no~.J'J..Çllidades..cc>gniti-va& ......O ..iuízQ--e&té..fico' não: é um ju1ZOãdrca dêS&f!-·-a<k!ptab.ilidade,-.ma:U,.:lQ;)J:e&sa oprazer ' a,;§J.n,teressaàe-'!-espeéaJ.-"l_--=pexi.meu.tamQL..ao......GQJ:l­~§ ...a_nossa atenção na apreensã..<:. de '::,m objeto que~,:~~te;.. --------- --"--'

Kant discute a situação lógica do prazer estético numa dasseções mais obscuras (§ 9), mas uma seção que êle mesmo dizser "a chave d"Crítica do gôsto" e "digna de tôda a atenção",Com típica gravidade germânica, intitula-a: "InvestigaçãQ daquestão de se saber se no juízo .do gôsto o sentimento de prazerprecede ou acompanha o julgamento do objeto", Apesar dessaestranha maneira de apresentar o problema (mais preocupado,sem dúvida, com a precedência lógica do que com a seqüênciatemporal), a seção parece fundamental para a sua doutrina esté­tica. Ao que tudo indica, Kant pretende dizer mais ou menosisto: quando temos contato com qualquer objeto na ex eriên­cia estetIca lsto e, 'lua sum..· e A e, a desinte­r da ostura estenca êht-a1êflçao) -e-e5""ul esta-

_m~o'-s:...;;;f;;;az:.e:::.:n::o.::.....u=m~l~u=lZ~o:....a=c=e=r~c=a~=o:.....:p::..r::a:~e_r_sll..:._sentimosem_ sua

174

contemplas;ão, €fEl~-ê=-];l zer seja o nosso critério para jul­gá-lo belo. _ Se o juízo fôsse feito acerca o zer sentldo,- apretensão à comulllcabihdaae unlVersal da expenenCla (cuda~umver.sal do iuIZoTseí:.f..á.....sJ~..a t~ríâjPgls.-o~-"só te va a ~."e__::::riãd;:1 é ~z e ser univ~:t~.s/ ente comunic~~Cls,,!'.ãº...a.>:QRgj.5j~.9 .. ..:e.-4.·-l'epre"€j;itas:;lo;na

~s:2ida....~éh.~!ence à_Ç.ºgniçií9"~praz@r que expe&~~a::Jíãi-~()ni~da~des....e9..gnitivas.:­

O efelto de que nos tornamos con'"S'=es na experiência estéticafavorável é a "mútua harmonia subjetiva dos nossos podêrescognitivos", a atividade mais intensa dêsses podêres (que Kantdenomina "imaginação" e "compreensão") quando estimuladosà livre atividade e"animados por mútuo assentimento". -º-­~pr.azex,....é"Q...Obi<:!Cl.. que s~da~ossos_podê;:es cognitivos, 1,le lhes f"c:u1ta....~ativi(:rãcre livre êSêffi-restnçoes ~1a...a.<l..,máximo. A àCJ:ãí)ta~-' .9.0 eres não varia de indíví&loj5arâ"-in 'VI uo e, assim, logica­mente, o~~~:m.-.cnêUQg~'!!lli'~a . etmi·

. versal, con uanto seja subjetivo no sentido de basear-se na a .--:.ta a e de.~-chnífêfição"ã-fi~ur _ anas e con·1'j§~'O'"'(J cntério ..pel()êfÜát-fõ·rní::l~~ o juíZ.Q..S.~--m-âí­ridua! privatlo, êJ>.perifuentad.o na plena estimulação e na prenasu"SténtãÇ'ão:ªasnossas faculdades-cogtiiJ'.§,;:-----· 'l

Uma das partes mais abstrusas da Crítica é a eoria da "livre'" !e desim edida atividade recíproca da imaginação e o entendi- '-;>­mentsC.: que: a irmava Kant, ~racter1Za a atlvl a e este lea. 1

Parece provavel que essa parte na sua teona estivesse estreita­mente vmcuIa&ã~asnoçoes de fáemo e ao caráter õa-vílãU'da::ãe, que êle afirmava s,':'r um elemento essenciârC!ãgfãn.de a;te,muito embora não consigãde1Xãi' daro O que'CJ.uer--dizer:--"falvezse aproxime um pouco mais da clareza na seção 49 e na observa·ção I da seção 57, em que classifica as idéias de "representaçõesatribuídas a um objeto de acôrdo com certo princípio (subjetivoou objetivo), na medida em que elas nunca podem torna-se umacognição dêle". Distingue duas classes de idéias ionais eas estéticas_ As 1 e' 'os racionais ( ue denomina'tam ém "idéias mtelectuai§") .são atribuí as ª cqpc'Út"s trans­c~ ais a ex eriência jamais poderá adequar-se pIe·

•namente (.os exemplos dados incluem seres mVlslVels, o remo os

175

bem-aventurados, o inferno, a eternidade, a criação, etc.). Elas"forcejam por chegar a alguma coisa, que jaz além dos confinsda experiência". PeIo livre uso da.J.ttJaginação, opoeta e o aJ:.tis-ta...E:r:.C?~u.~ªm_~-~ ..teP-t~s,.~1!tª-~!ª~t~encont-:mf.-~l?;.~~~~.aeg~~.~.a_~ ..~C?!!1pI~.tª_..do __que_pºd~ .. !~,gli?..~-ª--Wlt~~j:le­runentada. As Idéias estéticas são "representações da imaginã-

- H t(. ~~t..••.~ªO'7.queprOY9cam nrll1tos pensamentos mas sem .qne.n~um

.~j;e;l~n~~!!~~~~~li~%t~m~%~i!i:i~:~~~~~a~;~ergg~!:'.s~t cOp:1o nã9 pººe torn~...!a~~.completamente iii1e1fgíveis".l(ant' talvez expresse aqui um ponto de Visfãpõpu1arno'seutem­po e cabalmente exposto por Atchibald Alison a saber filUe umacoisa bela (particularmpte '1lill!1do se trata da belez~'natur )~.. nqUela qüepõe, e J!10vi.!E~~~~.la., e ensamentos e

SI~S ~o • •• s~~.e.J;;Q,Q~!mJ2.0r~qcla ~,rS-l~~sereveladora, qu unca se o '.-~~~~~ralmente em êõ!l':e:-~rm:i~os. pre osent1IDento de a!gõ~ sentiêIõCle 'ã1guma coisa queainda precisa ser apreendida uma revelacão e uma luz fora donosso alcance, Essa maneir~ de encarar ~a atividade estética seencontrava talvez no âmago da concepção romântica do nossocomércio com a arte e a beleza. Uma concepção que, emborapouco apreciada hoje em dia, não podemos pôr de lado pre­maturamente.

SUMÁRIO. A apreciação, sustenta Kant, é a apreensão dire­ta, mas não conceptual. Concentramos nossa atenção num'objeto, tornamo-nos cada vez mais' conscientes dêle mas sem oanalisar ou classificar teàricamente, sem pensar a :espeito dêle.~ lamo-Io na atitude de atenção desinteressada. Q~as. . os uma COlsa e a, os po !res de perce a sãoaí a ativi a e e m ue usu ente intensa eharmoniosa; o ob'eto é tal ue' ta a 1iiãiímaamp1í~-

e e os satIs az e sustenta. O sinal de que isto ~~tecendo éo prazer que sentimos nesse total e desimpedido exercício dasnossas faculdades. E Kant prossegue dizendo que, como as nos­s~s fa~uldà:cI:s de apreensão ou percepção dos objetos, em princí­plO, nao v~rlam de .pess~a para pessoa (se bem, é claro, emplri­camente sepmos todos diferentemente dotados), os nossos juízos

1.76

acêrca dos estímulos que satisfazem a essas faculdades e lhespropiciam plena atividade (isto é, acêrca das coisas belas) sãojuízos tocantes à adaptabilidade ~e objetos ~ cognição.h~ana .e,portanto, independentes das variações e d1ferenças ll1díV1duals,mas que pretendem ser geralmente válidos par~ todos os homens.Essa teoria é a mais importante antecipação do moderno pontode vista estético formulada por qualquer filósofo antes doséculo XX.

177

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8

A ESTÉTICA DO ROMANTISMO

A palavra "romântico" firmou-se na linguagem da críticaliterária e de arte durante o século XVIII. Tirada dos "r?n:an­ces" da Idade-Média - os ciclos de história e lenda que eXistiamna maioria das línguas "românticas", ou "romances'~, pop~a:esmedievais _ a palavra, a princípio, tinha um quê de fantastl~oe estranho, ou mesmo outré, consoante o padrão da caval.ar!amedieval, em contraste mais ou menos dehberado com a tradiçaoclássica, até então preponderan~e, deriva;:!,: dos ant~gos modelosgregos e romanos. Já nos últlmOS dec~mos do s~culo ~~II,a palavra "romântico" se tornara conheclda ~on:o termo hlbr;d.:',que abrangia um coml?lexo de novas tender;clas, em oposlçaoaOS princípios do classlcismo, que, desd~ o fIm da Renascenç,:,era a doutrina estabelecida das AcademiaS. O chamado movI­mento romântico estendeu-se, aproximadamente, por cem ano~.

Nas artes visuais, depois de 1850, o romantismo já não faZiaparte da corrente principal e, no fim do século XIX, começaraa adquirir um sentido pejorativo. No uso atual ? têrmo '.' ,.'tico" não está necessàriamente liga o a esse mOVlmento hlstotlcO,mas é aplicável a objetos 'ou movimentos de arte de qualquer-época ou periodo qEe os~e!l.!~m_.:erta~s!~rístieas ~) (;<>flteudo'~~:E!YSZ;o .ªo tê§~o;-se eluc;~o ~~dat!yjlm..~nJ:~.e

mesmo nOJe é~~Ç_Ç,t~Q~que defml-1o, sendo ele,tar;éZmãrnndicativo de uma atitude d~um conjuntode ca:acterísticas demonstráveis. Se bem formem um dos princi­pais contrastes nas classificações críticas, t,ª-nto o clássico quanto

romântico são modos e arte "ideal". Ambos encerram con·ceitos e nobreza, grandeza,e suº~idàde e env~--178

reorganização artística o.-aml:2Jente cotidiano com a repulsa dousua e o "3:: gar.~ Tal':'.e:_"...:~l.'3ssa__':.~~r melhor a essêncl~'~ça illzendº-.'1l!'\::f-_':B9.W!l1tQ,"º- lde-ªI:.aQ cla~cismo s~ _aE!'5'~_te.Ç()tIJ,"--l1m.a_poE.1Y5'_L'!!1~daq~ de acôrdo cOm ~ g!iitCo~iLa.de:.:po~_.~qdiiados12~~~ or~a~as""te c. e arem uP:lll.-~rl,moràcra;-c;artIsta romantlco.s a.tlt~ a c?nt ,!iS1~8iJ!é!!f~~aolDa~.m.JdeaL...ue.m... _das~lbihd~çl.::.s da adaptabiliãããehilmana,...Ae a-ss<:>-que.~0.51:,ssicisE'l..o..1'~rt!:.n~~.natural!srá'lua a descrevemos anteriormente neste livro, já é menos eVidenteque o romantismo se encaixe integralmente no âmbito do natu­ralismo.

Aqui não nos ocuparemos tanto de elucidar as implicaçõesdo "romântico" como têrmo descritivo de crítica ou de traçar ahistória do movimento romântico, quanto de um punhado deidéias que assumiram nova significaçã'o no curso dêsse movimentoe revolucionaram a teoria da arte. As idéias fundamentais eramas indicadas pelas palavras: gênio, imaginação criadora, origii?a­!idade ex ressão comunic~jmbolismo,emoção e sentlmento.

uma dessas idéias era nova. Mas ao passo que, antes, havlamsido periféricas, a importância central que agora assumiam emconjunção umas com as outras representava uma nova atitudediante da arte, com novos conceitos de suas funções e novos pa­drões de avaliação. Pôsto que a arte romântica já não esteja emvoga e as idéias mais claras do movimento romântico se encon­trem como que toldadas por uma nuvem, muitas das suposiçõesque deitaram raízes nessa época sobrevivem na teoria atual daarte e florescem com insuspeitado vigor na linguagem atual dacrítica. mpre que, na cr'tica contem orânea um artista ouuma obrá de arte - e ogiados pela = ressividade, pe a on ­naJidade ou pê!a lfuag' o, en g operar os e eltos i éias"'"ue desa15reré11âráin na erãronífmtica. Cumpre subliiíIíar to avia,'lu ,e ora incompatlvels com o ponto de vista natura sta,illtritas pteSu;:;çôes lmplicltas no romantismo preva eceram, masEao eliminaram automà~mente as presunções. caractwstjcas do_!laful'al1smo.· No terreno dá estéiíc'ãpiâficá;ãs pessoas sempretolerararili:i:!ú-nlto grau de incoerência entre as crenças prevale­centes, e os hábitos mentais associados ao naturalismo persisti­ram ao lado das novas teorias do romantismo. Dessarte, Ruskin,

179

181

,"

a e1.çoada r ode parte, por um pu ado de indivíd os x-c a ' ta s. e mem mtegra o socie ade, quetra a ava dentro de uma estrutura de padrões tradicionais deexcelência, converteu-se o artista em gênio potencial, e portantonum rebelde, ou. num potencial imitador, As mudanças sociais,que se registraram na estrutura dopatronado, concorreram paraessa modificação. O artista-gênio não podia rontrà com a patro­nagem tradil=ional da Jgt'"eja, da Côrte .. ou do Estad,o, mas pred­:;ava enconítar o seu próprio me:tcado através de negociantes ecolecionadotes, em conflito com o gôsto da classe média, enquan­to que ao ~rtista que servia ao gôsto estabelecido se negava otítulo-de artista, porque êle era tido como trwalhador que tra­balhava de ac8rdo com as regras, imitador, não gênio - ou,como diríamos agora, "não criador'" . Assim nasceratn as noções

as regras ou conformar-se à tradição com ha,bil~dade e eHciênc~a'mais do que comuns, senão por fazer as proprlas regras e ab~1tuma brecha que será aceita pelas gerações subseqüentes de artIS­tas como fonte de novas possibilidades ou regras modificadas.O gênio era esse . . inaL_ Quem não tivesse ofÍgÍlla:..-'1 a e não poderia ser gênio, não p()g_~..J;iª"_s~g~~t_§~E ..!?om ~rtista.Poís .as-15eIas::arte's'- Sle cOllsideravam essencialmente produto dogênié,-. Tudo' is;~' foi expressõ-põ;"Kant"nasseçôêSda Crítiêã7JtF'~consagradas ao gênio, em que definiu q,gênioco~natural ou aptidão mental inata que "dá regras~As belãs-" es us ou' o - ". o r to o ênio e

ti ina ad deve ser R sua ro Ie ntaI". Tôdaa gente, iz êle, está de ac8rdo 'no que concerne à completa

,...9posi ão ntre o gênio e o es fritod~Pela primeira vez na História, tirante algumas primitivas

antecipações da teoria da arte chinesa, a.,.. originalidade~ a ser_aceita como qualidade necessária da grande arte e do artista. Um1Unao de quadroSê""melhãirt'e'cJ.epressuposIÇoê.s, embora um poucomais nebuloso e difuso, está implícito no emprêgo do têrmo"criador" no século XX, como têrmo de ap:rcvaçãs !la que serefere às artes se bem já não esteja tão estreitamente associadoà conce ão r~mântica do gênio, que envolve u versát" supe-tloridade .§~

Uma conseqüência dessas mudan a oi ue a be pouco . todos ara

O., .'

t

Os daguerreótipos tirados sob êste vívido sol são esplêndidos ...cada lasquinha de pedra e cada mancha estão aqui... é umanobre invenção... quem quer que tenha mourejado, tropeçado egaguejado como eu, durante quatro dias, e vê depois a coisa quetentou fazer durante tanto tempo em vão, feita com perfeição, semum defeito, em meio minuto, não voltará a insultá·Ia. .

.)

180

que tipificava, em muitos sentidos, o romantismo moralista, es~

creveu ao pai as seguintes palavras, depois de ver, pela primeiravez, daguerreótipos em Veneza, no ano de 1845: .

Entre as mais prestlglOsas atitudes a cuja luz encontram oseu lugar e atingem alguma coerência novas tendências da teoriada arte associadas ao chamado movimento romântico, figutam:a elevação do artista; a exaltação da originalidade; o nôvo valorimputado à experiência, com destaque especial dado aos seusaspectos afetivos e emocionais; e a nova importância conferidaà ficção e à invenção.

A velha teoria da inspiração, de acôrdo com a qual o poetaou artista era considerado "vidente", homem "possuído" de umpoder estranho a êle, que atua através da sua arte como se estafôsse o canal de uma mensagem divina, que não é sua, metamor­foseou-se nessa ocasião. Faraa idade romântica, o artista já nãoera um homem inspirado peIõS deuses, mãSseêlema ao-Siãtúi deherói ou de quase deus. _4..nº};ãQ_d~êni2..-S2m9_49mJ.Q.teJe,ctu.@1'e"'espi~~--ªPJ~nit~U;;ºmJ~t.,uJ~!1tº..$ ...hcl?~de~iotminui'iiãê1It~ão .p.ª"~liç:qJª!:j, ..PQ"~tQ, ÇL~~oo-res,trita..àsattês;.."vet6-ã~·ã'sSõc1u;;:se .1!tJ!fu.,.pai't:WWarme11!.e .com .o artista. APãftrr'"'~éãJ; mo~âtlt-ieo,,~.Q" eQª§iQii:~iCngax..s..~~t:~i~ente àãtívi~ad~rtístie~~~ta-~erI6grado por~treõSãtõrt~1mes~'P~j1lJ~~E_~~-ªf,tes."é~~Çãõfiã'füfâfa que ~§pjr~QQ9,~~~Às

.êzes se julgava 'U:e'õ"'"r ': ê.o:toPossuí . "~i'l ex-epc on âa s r lid u a um s ti· ciaI U!tta'-:>

. 'f ~ .A.l,,,, I ~A. ~sarn~çao oumáíU estaçao s .<~~~renC1auo

pelos 1 oso os 1· ea Istas a emães; mas mesmo aSSIm se supunhaque o artista gozasse dessa relação espeCial com a realidade emvirtude dos seus superiores dotes naturais. De mais a mais, ~-1

.noção de gênio vinculava- muito estreitamente à da origin ..: aade. Na teorMrõmantica, o o não se ma . esta po seguir

subsidiárí~s de boêmia e filistínísmo, tão importantes na segundametade do século passado.

O fruto mais característico dessas novas idéias - ou nôvodestaque dado a velhas idéias que, de periféricas, passaram acentrais - foram as teorias da· expressão e da comunicação daarte. Dizer-se que um artista se ex ressa at avés da sua arte oque hOJe s.~J:~a cort1queiro"Js:tia.~e_s· _Qjncom~~~], QU~~­lEor:-"um~"estlÍpla.õ~despropósito para a Antigüidade clássica, aIdãde-lvléaI~=i-q~i..R~n~~ça:~Fõl o Ideal drtnês do ar1lsta ama~dõrcu1foquem primeiro deu importância a essa concepção, NaChina era um corolário da noção de que o artis~a precisa, antesde tudo, cultivar e amadurecer a própria personalidade, paradepois, por longo e árduo adestramento, conquistar ° domíniodas técnicas de expressão. No Ocidente, a exaltação românticado artista em conjunção com a ênfase emprestada à originalidade,foi causa, naturalmente, de teorias dêsse tipo. Supunha-se que,"expressan~' a sua natureza superior, e~emsua~rte

o~~do_tes-&l:.1perÍores;-oart.ig.ta-g.ê!LÍQ~mitiria~ensmenos afortunados: por intermédio da obra ae---arte, estabelecer..co.tJ.ta.t&~~e:t1fãf:..'P~a:;Ifr~€.G:muiif:i~sj]ã~·pefso-

,flalidad~ Isto é muíto diferente da idéia de expressão, discutidapor Sócrates e Leonardo. Estes e:ntendiam por "exp.E.~ssinais fadai? ou gestos e a~es c~~L~~mMío~pintatiãstnrcêSCulpidãS d~!l1r11J.aJ.l~t<::~·do s e _. _ ti~N'~ conce,e,ção romântica,

orém o artista e ressa· os J2 riOS sen.1!!!1.§...~.!2§, ou naturezaemocional, oU..1..e Q..~ fôr-y-:Ji:tmlé.s.-da~~to.talldí!d~ da obtãCre~~ela identificação com esta ou aquela -figuranelaret~.a~~·:It;TJ2r6~hr~ên1q~gllf~nd~~§.prêsso:--~~Overdadeiro tema de tôda ..QPta~de><d~.te~~ta. E atravéLda1:~~~5-~()~~~ei.sp~e~ctadot.~§'J&belece.. úlJd-.co.ntat~J.llido...Ç,Q '"ç' diferença das teorias naturalistas, nao seencara a obra de arte como espelho através do qual podemos ver(real ou ideal) alguma realidade além dêle. Encara-se essencial·mente como instrumento pelo qual entramos em contato com oespírito criador do artista. A ser espelho, será um espelho quereflete quem o fêz.

As teorias da comunicação estão intimamente ligadas à ava·liação romântica da experiência e à suposição de que tôda (ou

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q.~as~ t~da) expansão; enriquecim~nto e diversificação da expe.nencla e uma boa COlsa. As teOrIas dessa classe consideram aarie cOI?o "a ling1illg~Ip__çla~ __ep1oç(')es" e,. de ordinário, estabele~~

c.em..1Jn:a . ª-nal()gi[l rn.t.t_eua.c()mugIc~s:ª~_~tffs~~à-ê-ã -comunicaçãõ~Jin~st1ca De; habito, porém, t;lão s~-s:qns.sili..~__~:',cõmü.fiiêaçãoem9:J.9p.at:.ª~avG_~_ ..ftª-~Lª.1't~:;;~ÇQmo __sitnples~_tran...~l!}}~s~~~1.Õfor~maçoes fa_~ua~s a~~~c:~ .. 9a ocorrência de .. situações emOCIOnaIS-reais

_9.11 .. gn_ag~g~l:L~tLQ.~j et!yaménTe:- dã--mâildii peIaql.iã1 um fiõtiêí;,t:rio de jornal ministra informações sôbre acontecimentos' con­cebe-se a comunicação artística como o induzimento a u~a es­pécie de partilha harmoniosa da emoção transmitida de modoque o observador não só recebe informações sôbre a' ocorrênciade emoções que já lhe são familiares mas também por meio do, "comercio com as artes, até certo ponto, logra experiências emo-cionais até então desconhecidas para êle e que de outro modon~o poderia conhecer. Em teorias dêsse gênero se considera, àsvezes (embora nem sempre) como elemento es~_e..ncid,_da_boa

arte que ela comunique mati;z;~~ ecôresdesentünentos aliás• ~ ~. -- .. :o.-.,.,_,......_-'-"'::J_"'''_,,~_,,-,.''''~,_ .. ,,'__,'-

~acesslvels, ou permIta ao obs~<lQ.LJ~Apetims;rLta.Lemqs§:::~ co-muns com nova compreensãQ._ºJ,Lcla.teza.,acresç.~ntandoassimaSOi!l~)?tal. da ,~x'ps:ri~ncia_h_t:t_~~1J._a.: Isso está 1ig;d~-iU~4gênçj.ada ongma)ldade,. E é isso o que si.Bpific_a...~iati~~texto ~teoria da comunlcâção.Ã~iotiados expoentes dasteoria? clã comutifcãçao ~i:eCõ~e que as emoções induzidas,expenmentadas em contato com obras de arte são diferentesdas emoções vigorosas da vida real e diferentes ;ambém da emo­ção compreensiva que podemos experimentar ao identificar-noscom êste ou aquêle personagem de um filme, de um drama oude um romance. Antes saboreamos do que vivemos no sentidomais pleno, as emoções particulares ou associações' emocionaiscomunicadas pelas obras de arte. A. questão da resposta emocio­~bras de arte esteticamente fruídas tem sido relativamente~o. ~eIãD.a estétlcã' ocidental, mas foT!i1üItõ meffior· de-senvolvida por ve s as e "estética hindu.

A 'm as teorias da expressão como as teorias da comuni-cação da arte são msfrumenfazs. ao se vê na obra êle"ã.-fte=-çomo~Sf~stas,-õespe1ho através do qual podem~s con­templar uma seção apresentada da realidade, senão um instru­mento por meio do qual entramos em contato com a personali~

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dade do a.rtista ou por meio do qual o artü ta se comunica co­nosco.,.A&-teorias_,,",ªC;;§M~,.~s.pécie-dãe"~sy'~LJ2!9.E!'.ios

1?34tQ.Ccil...$_"rÇ.qY~I-em-queas. obra"s ~e art~. sejam l.~~da§_pero§xito fO~~~,~~J9grada..A~pres.siQ_Q!Li"ç:omunicação. Tã~p"adrõ~§.."amÜíde ..se.-C.Qmm:oa!IlJ;;QJIl critérios m()fJJjs e a óbra de

.JU1.~ é tamb~m_Jltm:::cigQ~L_~m".!:~la~ão à qualidade da personali·º.~4.~_A9",.?!t!§.!.?-L9:ue se. eXl'ress9:~ºli~~m:J~º-_ª--qq~,lidade'aasemoções~ que se cõiTIürilcam. '--,,-,_._-·~__-.-p,.. •__•__• __ c

, Em reaIidade~ os artistas não são com freqüência (são-no,pelo contrário," raramente) homens de experiência excepcionaI-

S;mente vasta. O .artiga.J~qt.!!!.nto>",,,pr~çi.M. ",llJ:9.J2liara .. sua. experi­ência real pela imaginação afinada, colocando:se-:nô' -lugâr''doo~enrIDl~-""flctICIàs···e··teagindo'" ~aproprxadamenté-- o" is. o serva 01' redsapossuir. su 1Clente f1exibi~idade de imaginação para seguir a di­

"reção do artista e p.tojetar-se.. nas situações que êste criou para~tem.!:!aç~.: ~or isso mesmo-:- no perfooo romàn'ffi:o";-esobretu o no am ito. as teorias da expres.sãoe comunicação daarte ~ emprestou-se altíssimo valor ao poder imaginativo e à fic­ção em geral. Do período romântico até hoje, mas não antes,

, nem mesmo em Longino,. <tiro 'nação" u "imaginação criado­ra" veio a ser quase sinônimo de po er' artístico e asta . ..

-niêi§.__gue_:Um:ã:,ºQ!l;l-ª~~~~f?_ é:E!!~'" para significar que aaprovamos. A imaginação, o poder-·~Ie ~trCÇãõ;"-eram pãfa os to:'·~tlc9§_Q§._m~~ 'f~~:er.=~s::llm:ti!!Ç9~a-i.~êiiC§tindividual. Um dos primeiros expoentes dêsse tipo de teotia,Eugêne Veron, escreve o segúinte: "O homem é essencial·mente compreensiv:o e a sua alegria ou o seu sofrimento sãoamiúde causados tanto pela boa ou má fortuna dos outros quan­to pela sua; como, além disso, possui em altíssimo grau a facul.dade de combinar séries de fat()s fictícios e representá-los emcôres ainda mais vivas que as da realidade; disso se segue queo domínio da arte, para êle, é de infinita extensão". O mesmoescritor definiu a artê com "a manifesta ão on A.

nea d mana" e introduziu francamente o cri·tério moral ao louvá·lo com êste reparo: "é va or 'sta

ue decorre o valor da obra" (Estética) 1878; traduZl o para oing ês em 1879).

184

Com a presente introdução daremos notícia mais ci:c~n~~tancíada das idéias que formam esta constelação, da sua hlstO!la •antes do romantismo, em alguns casos, e das suas repe~cussoe,s

~ue ainda r,ersi;tem na teoria da arte ou no ~onto de vIst~aCtl-

uco contemporaneo. ("j

. ""'«7''v~".A INSPIRAÇÃO ""

A doutrina da inspiração remonta a eras remotís.simas. !an:to a Ilíada quanto.a Odisséia começam. com uma mvocaça? aMusa, "deusa filha de Zeus", e, l:!a Odisséia, XXI!, 347-8,d12 obardo Fêmio: "O deus pôs em meu'~ coraçã~ toda a sorte ~;poemas eparece-me que .estou çantll.ndo. para t1 como um deus" .Na introdução à T eogonia, o poeta Hesíodo conta que a musalhe insuflara a arte da divina música enquanto êle pastoreavaos seus rebanhos do Monte Hélicon. A opinião adicional deque a inspiração derivava de um gole bebido na fonte s~gra~aHipocrene ou na fonte de Aretus~ parec: ter:se~esen:roIYldonaépoca alexandrina. Mas a doutrma. da .ms~l~açao proprl~~en~edita muito mais do que um conceIto hterarlo> era consIderadacord seriedade~-pois se' expfêssava com a característica. e:cuberân~cia grega de imagens mitológicas. A inspiração conSIStia. umae~l'éei~ possessão por· alguma fôr ~ IVI "ora . o. artista -::.~~u 12ãThYra gt>gª~uszasmos, entusIasmo_.. ou. 1

terahn~~r.~s.sUld~ flor um .deus - e.~efaIã'Vã"""comumente co . m especle aé}õUtHE:j (~~za ~r­que extrapassava",ªJ!.mU~da razão comum. Inc u~a:se na mes-tria sse e enômeno que abran ia o e . r 80, a s~

teria e os va Icmios os o c s. Repetl amente> tao s'fere 'poesl c o a UlTIa espeCIe de alimentação. "Mas qu~mqúer que, sem delírio das musas, vá bater às porta da poeSIa,persuadido de que sem dúvida conseguirá, p~lo artesa~ato, tor~nar-se um, poeta bem sucedido, nada alcançara e a poesIa da serbriedade ~erá sobrepujada pda .dg_Jouc.al> (Fedro, 245 A) . Oenunciadd clássico da sua teoria da inspiração enQontra-se nolon( 1)~, 'e

(1) A tradução para o inglês foi feita pelo poeta She1Iey.

185

Pois os autores dêsses grandes poemas que admiramos !l~o alsap.çªm-'__~"i,

ae~_~elênciª...attªYé,$,_"J;i~,j;.t:;gtª.Lda....att~LE?_~~_.çl~sçaI1tª"m.as _3D,as formo~ _ 5.;sãs'- mé:1od1as ~~?s. mlm ~*oé d; ~itl.açi9....,.~-,=POI:~-'~(S~~1J:r1,'"'t4~r,<._ '?;.'~~um-es.p1J:Jl9 que _~~~,Dessarte, os composlto- -~tres de poesia lírica cria~ seus cânticos admiráveis muro ~'i~ como os coribantes/ que perdem todo o domí- (mo da razão no entusiasmo da dança sagrada; e durante essapossessão sobre~tl,;\raL~, exd!adgLJlSlo ritmo e pela 't:i'ãfffiõ~'êOillUmcam aos ho~o;ns. [ ... ] Pois o poeta é, com efeito, umacõ1s,r--erêre.roIe-nte" leve, alada e sagrada, e n3:o pode compor nadaque mereça o nome de poesia enquanto não se sente inspirado e,por assim dizer, louco) ou enquanto a t;lzão permanece nêle. Poisenquanto o homem conserva alguma parte do que se chama razão,é totalmente incompetente para produzir poesiap1.l vaticinar. [ ... ]O Deus parece haver propositadamente despojado todos os poetas,profetas e adivinhos de tôda e qualquer partícula de razão e enten­dimento para melhor adaptá-los às funções de seus ministros e intér­pretes; e para que nós, seus ouvintes, possamos reconhe"cer que osque escrevem tão formosamente estão possuídos, e se dirigem a nósinspirados pelo Deus.

Os_1:~2lJi:ados_ªª"_Í!!EJ2iração eram, ~e um lado, o encanto _- a qualidade"Clãgrande íJões1a;qíledé1eHãe:s;:;feIta o espíritodo ouvinte como que por encantamento ( a expressão grega era"conjurar a alma") - t, .de outro lado, a sabedoria do profe-ta ou do sábio, a es "de de sabedoria ue nao vem da lógIca.nem a IntUlçao. No Timeu, P atão se re ere, em mguagemmuito parecIda, a inspiração dos profetas.

E aqui está urna prova de que Deus deu a arte da adivinhação nãoà sabedoria, mas à sandice do homem. Nenhum homem de possedas suas faculdades mentais atinge a verdade profética e a inspira·ção mas, quando recebe a palavra inspirada, ou tem a inteligênciaescravizada ao sono, ou foi dementado por alguma enfermidade oupossessão. E aquêle que quiser compreender o que se lembra dehaver sido dito, quer em sonhos, quer em estado de vigília, pelanatureza profética e inspirada, ou queira determinar, pela razão, osentido das aparições que viu... precisará primeiro recobrar ospodêres de raciocínio.

o outro corolário da inspiração era que a poesia e J!- arte nãoodem ser . teirament uzidas a um ofício baseado num SiS-

tema de regras, derivadas da experiêncIa e _enS5'rra as na tt~­

dIÇão do artWce -llisse sentido, a poesia não é o que osgrégosentendiam pela palavra techne - um sistema de regras práticas

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de~orrentes de p:incípios ~era~s. Fazia-se mister mais algumacol~a, all'fuma COIsa qUE; nao e tota.In:ente suscetível de expli­caça0 racIOnal ou de analise. A doutrIna ,da "inspiração" ou da"possessão por um deus", em certo sentido, era o reconhecimen­to dês.te .fa~~: o .te.mp~ramento racionalista grego contentava-sede a.trIhllIr a? dIVIno o que quer que não fôsse suscetível de:xphcaçao r~cIonal.ou fôsse quais fôssem as- regiões da exped­enCla qu~ nao lhe mteressava submeter à análise racional. Osg:egos nao ~dotavam a atitude "romântica" em face da inspira­çao, que nos herdamos de Shelley, Coleridge e outros dêsset;ompo. Na ;rerdade, quando Platão escrevia como filósofo po­lí!ICO ou t~orIs.ta e_ducacional, o fato de ser a poesia alheia à ra­zao ~uma mspltaçao ou uma forma de divina loucura) e o fatode n~o po?er s':!' ela totalmente reduzida a um ofício, foramas prInClpaIS razoes que o levaram a repudiá-la.

... Os doi.s aspectos da noção clássica da inspiração, que per­s:stl~at;n mais vigor~s~~ente, até se converterem em convenção!lterarIa, foram as IdeIas de alienação (o artista em estado de.Y; nãoe~tá "em seu 'uízo erfeito") e a ldéIa de umaforça. que atua sobre o artlsta, vin a e ora dêle. Na literatu­ra. CrIstã, a idéia de inspiração como fôrça clivina vinda de forafOI re~otçada por alguns ttechos.. dg Anóigo Testamento comoEzeqU1e~ 1.1: 1-18 e Joelll-:28-30;--em que se diz que o ~spíritode Jeova, ~ntr~u em homens e falou através dêles. As mais no­bres. e.serI~s Invocações a um poder externo de inspiração, napoes~a Inglesa, encontram-se no Paraíso Perdido de Milton emque ele faz um apêlo ao Espírito da divina Sabedoria: '

Thou with EternaI wisdom didst converseWisdom thy sister, and with her didst pIa~In presence of rh'Almightie Father pleas'dWith thy Celestial Song. Up led by theeInto the Heav'n of Heav'ns I have presumedAn Earthlie Guest, and drawn Empyreal Aire'Thy tempring; with like safety guided down 'Return me to my Native Element. C' )

. _(1) d tu que conversaste a eterna sabedoria, ! A sabedoria tuaIrma, e c~m .ela folga~te ! Em presença do Pai Todo-Poderoso, agrad~do /D? teu c<lfltICO celestial. Levado por ti I Presumi alçar-me ao mais a.ltoCeu, ! Hospede terreno, ~ transportado pelo ar empíreo, / Teu elemento;com IgUal segurança deSCido / Devolve-me ao meu nativo elemento.

187

189

O GêNIO

iº conceito de g§niotalvez seja o mais característico dequantos surgIram na época romântica. A própria palavra apare­

.teu nas língUas européias no princípio do século XVI, como equi-

E aduzia: (CO inconsciente é o sinal da C!laçao; a consclencia,quando muito, o da manufatura:" Nà verdade, aHrmou-se queo próprio Freud sacou o seu conceito do inconsciente dessa teo­ria literária de criação artística, como a expressou particularmen­te num trabalho seu o escritor aleJ.}1ão Ludwig Bõrne, que, em1823, escreveu um ensaio sôbre "A arte de se tornar um escri­tor original em três dias". A idéia da ins ira ão como fôrçamisteriosa ue atua sôbre o artista, vinda de fora, não eceu. esteta mo erno roce-:-por exempfõ, 'sse: "A pessoad'õ'""'Poeta é uma harpa eólia, que o vento do universo faz vi-brar". -Mas a ~ltª~-~4b:f~'~~l..suá.s~_?~va~à_.ima­ginação criadora e o nÔv~~.tQ,,",,:CRJ4~,ni.9~ten~ram a dar.pre­~tlhllnatiéiã-ã fonE-,,ªa:'insl2!.rll~~'"iiõ' 1:6" -rioespirltomconsclenfe: ao lartl:st1!:..., Desde 184QL llJ.::\lS ou menos, os . roces~

-SãS' õe cnaçâo artfstica ioram estudados pelal'sicólogiã" descriti­va sem alusão a nenhum~ fonte ·externa. DeiXando de conside­rar o artista como simples canal da inspiração divina, vinda defora, a tendência principal da teoria foi encontrar a fonte do po~

der criador em seu próprio eSQir.1to inconsciente. O sentido dedomínio ext~rno, tão' 'vigoros'amente percebido por muitos artis­tas, quando empenhados nO'"processo de criação~:particu1armen­

te por artistas literários, foi equiparado ao sentimento da com­pulsão que ocorre em outras formas de dissociação' mental, eveio a ser encarado como um fenômeno que acompanha a emer­gência de material inconsciente' na consciência. A culminaçãodessa tendêrrciapode ser vista nas teorias dos surrealistas, queestudaram inúmeros métodos para libertar o material subcons­ciente e eliminar ou desviar o contrôle da razão consciente nacomposição artística. Os estudos contemporâneos da produç~oartística em função da «criatividade" inconsciente, a libertaçãode material do espírito inconsciente ou a imposição de uma for­ma inconscientemente controlada a um material conscientemen-te reunido e desenvolvido, foram numerosíssimos.

Já se usava a palavra "inconsciente" na literatura dos ro­mânticos antes do seu ingresso na psicologia formal. . Foi empre­gada por Wordsworth. Distinguindo entre a poesia artificiale a poesia natural, ou inspirada, Car1yle escreveu: "A artificia~é a consciente, mecânica? a natural é a inconsciente, dh1âmic.!".

. 1-88

o sentido do domínio por uma fôrça externa subsistiu en­tre os românticos. Mas ao passo que Milton proctitava, na ins­piração, a sabedoria e a iluminação que lhe facultassem "procla­mar a Eterna Providência. E justificar aos homens os caminhosde Deus", os românticos consideravam cada vez mais a inspira­ção como função das partes subconscientes, não racionais e atéautomáticas do espírito. Blake acreditava que os seus poemaslhe era1n ditados, num estado de quase êxtase, por espíritos ce­lestiais. Coleridge descreveu a origem automática e visionária deKub/ci Khan. Para Wordsworth, ti inspiração era uma f~~~;nística, ou mana tureza externa~ se vlUfia abater sggreC:h;spiLíwr~nsden"te..dQ...pqeta Shelley percêma fiêla~.~lslvel", não coriiõ õ raciocínio, "poder que e

_~~xercIaõ de ac6téIõ -o" ..' . ...". .... nt ... ' ~JP.Ú,lo lUVO un a la~~ de dentrg.....-!' s partes consdenteséla nossa natureza", diz êle, "não podem profetizar-lhe nem a'"aproximação nem a partidà". Reconhecia também que a inspi­ração nas artes plásticas é a mesma espécie de processo incons- 'i;

ciente: t<9-P-tóprio~ que dirige as mãos no afeiçoamento,é i?capaz ~expli~ar a si mesmo a origem, as ~es 'lU os1!!elos do proce~. -

r- Desde a Antigüidade clássica, a inspiração artística era con-\6 siderada como a invasão do artista por um poder exterior, uma

forma de "possessão". Durante o período romântico, essa idéiafoi-se modificando aos poucos. Jli não se considerava o artistacomo o canal por cu'o intermédIo se manifestava a fôr a ex­terna. . onte a inspiração estava dentro e e na' artun­-f.Qnsdente doseu proprro ser,__ . m ugar de ser o instrumentopassivo, ou voz, de um poder estranho, o artista, através da par­te inconsciente e involuntária de si mesmo, se identificava como absoluto. Nos tempos modernos a ins ir - é fre üentemen­te atribuída a ora ao e material inconsciente sem presumir,necessàt1amente, qualquer contato...fQ!!LAra_-pessoais.-

.-. ;.

191

Os momentos de criação para Picasso são dominados pela angústia.Essa, ar;gústia, .êle mesmo a analisou recentemente, para mim. Oseu. um~o desejO t~ sido desesperadamente ser êle próprio; comefeIto, ele age de acordo com sugestões que lhe chegam de muitoalém dos seus próprios limites. Vê descer sôbre si uma ordemsuperior de exigências, tem a claríssima impressão que alguma

-eGÚyG ·

co, tinham o gemo na conta de algo diverso. ;Enquanto que o~ento e a capacidade podem ser naturais ou adquiridos, o gê­nio se supunha mato. :Alê1:iic:lisso, esfàvãessêilaãT.ii1êú-te ligãdõr=originalIdade. . Kant;querê:sfl':iJi'ge·"lr~gêtri<r-àõ~Ltomliíio ããsDélas artes, chama-The a "originalidade exemplar (meisterhafteOriginalitat) dos dotes naturais do indivíduo". Em An Essayon Genius (1774), Alexander Gerard disse que o gênio "é con­fundido, não só pelo. vulgo, mas também, às vêzes, até por es­critores judiciosos, com a simples capacidade. Nada, contudo,é mais evidente do que a diferença que existe entre êles. [ ... ]O gênio é, rigorosamente, a faculdade de invenção, por m~io..da

qtial r~ ho_~~m se ~"];1í~~~.J2!:t~!~~3:~nnvcrs::§§~~"na clencla ou~~g_9E~~~aeg!:!~_pilg.m~1$~~. Em seu livroTTJilosophie en France) disse Ravaisson (1813-1900): <cp IllJ:lll

~!?, s"~E.~!i<?E.~_tu~<;?_~.qute_je_Y}.~2ôrç_~C:_tp:!gq~3_4~ e~­g~lto...aslU~I_e;,fIl.Eos.~~~!.C;:~P91ª~-ÇE2_§~_!l~~. __~.::'g~.llio':' . 1:2.-

~1~:~~:!~Jõ!.~~!~~~~~:-~~~[~t= <~te ligadas uma à outra. I~ ,'I

. ~o me5~C: tem?o~ tomou c~rpo '7ma, x:oção muito bem~Q)Idehruda de gelllo artlstlco como tIpo pSlcologlco, assaz aprecia-da entr~º§~fº,mªPticQ~..1illl~a aotada. de· um sentido anor­mal~ente rO~llst~__~e. voc~çãoL~~t5ãTIia ~J:fiic~EI!2r t1~sent1men~ <;J~~~2J::9~~0!9J2...uIS~~l. e~E::esso na .ne~e,ssi.d~.~.eª~._Y_ªZ.ful.ll-f.~~@ãd~JJatentli:":"de ' ser êle mes-m? - ot!._~~?SgQE.í.~_~~un:~. verda~scendental e inexpri~illlvel, que 50 se pode concretlÜir numa aeterminada lorroa de~cõmpülSíVõ~xpresSãõ:-ã-õus'êi"d~

'I'cof"reÇã'o", dúvidas teimosas e intenso alívio resultante da con­secução feliz, tudo isso passou a ser considerado como sintomascomuns do gênio. Considerando Picasso como um gênio nes~

sas condições, Christian Xervos escreveu o seguinte sôbre a suamaneira de criação artística:

valente do ingenium latino, n.o sentido de «talento nativo". Apar da doutrina da inspiraçãO:-a necessidade do talento riãtivo,ou dom, já fôra reconhecida na Antigüidade. Píndaro, havidohoje por um dos mais líricos de todos os poetas, além de gran­de artífice, insistiu muitas vêzes em que o artesanato não ba§lll;o poeta precisa ter também talento natural. a palavra que êleusa e ua, que não pode ser ensinado. Num trecho freqüen.temente dtado da 'Poê"ftca) Atístóteles parece ter: preferido opoeta bem aquinhoado (êle emprega a palavra euphues, adotadopor John Lyly no título do seu prosaico romance, 1579) aoque compõe no delírio da inspiração. "Pois", diz êle, "a pri.meira espécie é ada tável a últínú, dese uilibrada". A essên·Cla essa o servaçâo, contudo, é o argumento e que o drama·tur o deve ser ca az de experimentar em si mesmo am la va·ne a .. e . e emoçªs_ porqu~.i~,§,SL<2._~1.! a a visualizar me ar ascenas como se elãs se êIesenrolassem "diantedos seus ..QJfios" e,ã'SSTm, a -escrever demãüêI!a convincente.·~·_~S~·~~;a -questão de se saber se o gênio e o talento diferemem espécie ou apenas em grau. Muito se escreveu sôbre o gê.nio na segunda metade do século XVIII. Os autores que se·guiam a tradição empírica de Hobbes consideravam o gênio como

_CL natural exce cionaI ou talento inus1t~dQ,em lugar de al·guma coisa sui generis e e esp Cle versa. Para John Dennis(1657-1734), cujo ponto de vista tinha afinidades com o deLongino,o gêni~~_cap.addadede emoção, Em The Advan­cement anâ-.Reformation of Modem Poetry (1701) mencionaas coisas que contribuem para a excelência na poesia, definindoo gênio da seguinte maneira: "A primeira é a natureza, fundf!:

.mento e base de tudo, Pois na ' o mesmo ue ênio egemo alXao sao a mesma coisa. Pois a a' - num poemmégcruo, e o~poder~~-a-p;T~ãõ [gênio num poeta". oArmstiong~(T705f:'79 L médIco e poeta, afIrmou "que se podedizer que o gênio consiste num etfeito olimento da a uerece e re ete as imagens ue incidem sôbre ela, sem defor­mação nem e açao .~ m seu famoso vro H ere ttary Ge­mus (1869) Sir Francis Galton usou a palavra no sentido de"capacidades mentais" e, no prefácio da segunda edição, lasti·mau não ter escolhido o título "Capacidade Hereditária", Ou­tros, porém, mais de acôrdo com o nôvo ponto de vista românti-

190

coísa o compele ímpetÍosamente a esvazíar o seu espírito' de tudoo que acaba de descobrir, antes mesmo de ter sido capaz de con.trolá-Io, de moqo a poder admitir outras sugestões. Dai as dúvidasque o torturam. .

Pesquisas subseqüentes acêrca da psicologia da criação .artisticarevelaram que tais características comuns do gênio também aspodem manifestar artistas sem grande mérito. O valor das com­pilações como An Anatomy of Inspiration (1948) de Rosaml..UldHarding, que incluem, ao mesmo tempo, grandes e medíocrestalentos, está no testemunho notável que representam da uni·formidade revelada pelas narrações introspectivas do processoartístico, seja o artista bom ou mau. Os fenômenos de com~

pulsão, um sentido orientador do que é certo, e urna sensaçãode extremo alívio ao concluir o trabalho encetado, não são apa..nágios dos artistas reconhecidamente geniais. Encontram-se to­dos êles, por exemplo, no Journal de Benjamin Robert Haydon(1786-1864), o pintor histórico, que se julgava um gênio, masnão era. Com efeito, o alívio proporcionado pelo fato de trazer'à luz o que tem sido reprimido, ou está sepultado, no espíritosubconsciente é comum a outras esferas além da criação artÍs­tica. Conta-se que o várias vêzes assassino Christie confessou aum patologista, após a suaprísão: "Acho que há alguma coisaem meu espírito, mas não consigo alcançá-lo - e é isso o quedói. Parece estar-se formando uma imagem mas,depois, antesque ela se esclareça, tudo se baralha outra vez. Minha cabeçacomeça a· doer à medida que a imagem vai ficando clara,. e éisso o que não me deixa percebê-la com clareza. ,Sei que há al­guma coisa". Por outro lado, tem havido artistas importantesque não deràm mostras de' nenhuma dessas dores psicológicasde parto, m~s parecem ter produzido as suas obras coiu a plaei~dez dq artesão, característica de um bom operário. O efeito domovimento romântico foi dar preeminência a um tipo psicológi­co particular entre os artistas que praticam a sua arte, e embo­ra a noção romântica do "gênio" inspirado já se tenha tornadoum tanto passée) a noção da auto-expressão, que estêve associa­da a ela, ainda domina a crítica e é pressuposta pela maioria dosescritos contemporâneos sôbre a teoria da arte.

192

Prancha 34Caligrafia chinesa por K'ang" Yu-wei,1858-1927.Cortesia dos curadores do MuseuBritânico.

Prancha 35Brotos de Bambu, de Wu Chen1280-1353 de Chekiang.Cortesia dos curadores do MuseuBritânico.

rrancna .5ó

o Poeta Lin p'u Vagando aoTu Chin, ativo c. 1465-1487.Cortesia do Cleveland Museum ofFundo John L. Severance.

Prancha 37

Auto-Retrato> de Hokusai, 1760-1849Cortesia do Museu Gu:met.

l\i"!' T

Prancha 38Tocador de Flauta Sentado NumBúfalo d'Ãgua, por Kuo Hsü, c. 1456.Museu de Nanquim.

Prancha 39Coelho com Figos, pintura de paredede Herculano.Museu Nacional de Nápoles.

Prancha 40O Rinoceronte. Gravação

i em madeira de Albrecht Dürer,í 1515.í Cortesia do Courtauld

~0t'~FL:":"-'-4J Institu.~~ Df Art: Witt Library.,-.~..

Prancha 46A Vitória de Davi Sôbre Golias.Mmeu de Arte Catalã, Barcelona.

Anderson.

Prancha 44O Mosaico do Bom Pastor, século V A.D.Mausoleo di Galla Pladdia. Ravena.Coleção ManseIl de Fotografías. Fotografia:

rancha 45uga Para o Egito. Miniaturao Código de Nero.ortesia dos curadores do

seu Britânico.

"'1

Prancha 42 'Pano de aJ.i~dãopintadode Chancay, Andesc. 200 a. C.Coleção Kemper.

Prancha 43A Frigideira, de WilliamScott.Cort~sia do Arte Councilof Great Brítain.

~ ..

.L fUTf.-C.. UU-- ~.L

Cabeça de puma de Tiahuanaco,500-700 A.D.Coleção do autor.

do manuscrito Laproporcion, 1509.

rtesia dos 'curadores douseu Britânico.

rancha 50omédia. Gravura em madeirae O Primeiro livro dequitdura de Sebastiano

dlio, Veneza, 1545.ortesia dos curadores doluseu Britânico.

Prancha 47Luca Paciolí Acompanhadoum Discípulo, de Jacopode'Barbarí.Museu Nacional de Nápoles.Coleção Mansell de FotogrufFotografia: Anderson.

Prancha 48Estudo da forma humana,Canone de Proporzioni, deLeonardo da Vinci, 1542·151Coleção Mansell de FotogrFotografia: Alinarl.

Prancha 52Le Chabut de Seurat.Cortesia do Rijkmuseum Krolet~-Müller. OtterIo, Holanda.

Prancha 51D'eus, de William Blake.Cortesia dos curadores doBritânico.

Prancba 53Cabeças grotescas. Leonardoda Vinci. Castelo de WindsReproduzido com a bondm'­permissão de Sua Majestaua Rainha.

Prancha 54Espanto de Tétes d'exp1"essícHde Char1es le Brun, Luvre.Coleção Mansell de Fotograf'Fotografia: Giraudon.

Prancha 55Paisagem Rochosa com Figuras,de Marcellus Larron.Cortesia do Couttauld InstÍtuteof Art: ,,'((itt ColIectioú.

Prancha 56Síva e Parvati. Ovissa, séculosXII-XIII A. D.'Cortesia dos curadores doMuseu Britânico.

Prancha 57A.queda de Babilônia, de JohnMirtin.Córtesia dos curadores doM).ISeu Britânico.

uvantée de t'Heritage, deDaumicr.

ão 1v1ansell de Fotografias.

-~.

~1 Pretncha 61. I..-, . Sakia na Cama. Desenho de Rembrandt.jCorte~a da Staatliche Gtaphische Sammlung, Munique.

Prancha 60GGrito, de1895.Çortesia do CourtauldInstitute of Art: WittCollection.

Prancha 59Caiavera Huertista,Guadalupe Posada.Cortesia do Instituto Nac'de Belas Artes e Letras, Cido México.

Prancha 64

Desenho de capa para La Mortd'Arthur, de BeardsleyCortesia de J. M. Deut andSons.

Prancha 65

Les Demoiselles d'Avignon,1907, de Picasso.Museu de Arte Moderna,Nova Iorque, adquirido atravésde doação testamentária de

t!'.======,!,~~......~====~. Lillit P. Bliss.

Prancha 63O Ônibus, de Honoré Daumier.Cortesia da Walters Art GaIlery.

Prancba 62

Bretonnes à la Barriere. Zincogravura de Paul Ganguin, 1889.Cortesia da Biblioteca Nacional de Paris.

Apêndice

A IMAGINAÇÃO

Prancha 66Composição em Vermelho,Amarelo e Préto, de PietMondrían.Cortesia da Tate Galery_

Prancha 67Tempo Transfixado, de RenéMagtitte.Cortesia da Tate Galler}:_

.~ . {-, ~....,. '"

dissipou de todo depois do robusto em·

do que Platão pela análise psico16gicarime' o definir a ima4

( 1 ) A teoria da imaginação de Aristóteles está contida emAnima, 427b-429a e em De Somniis, 459.

194

nheda ~o poder sintético para recombinar as imagens em novasf,?rmaçoes ( 2 ) • Essa função atribuía-a à razão, e só depois deCampanella (1568-1639) e Hobbes (1588-1679) e mais tarde~ume ~1~1.1-1776) e Tetens (1736-1805) se estudaram os po~deres smtetlcos da imaginação.

" Na t~oria .lite::ária, pelo menos depois de Aristóteles, con-cebltSe a ~~..n __~. como o oder de visualiza ão por meio doqua ~ e o ôlho interior" como

_5: est1vesse~ wesente5. Os gregos chamavam a essas vlsua ~ç?es phantastat) e os romanos, visiones. Tanto na teoria da poe­~la" quanto na, teoria da oratória, a nítida visualização estavamt1m~mente ligada ao poder da linguagem para comunicar aemoça? do que fa~a ao que ouve. Longino, cujo tratado Sôbre°ASubltme exerceu rmportánte influência, durante o século XVIIIso?re ,as c?rre3tes que conduziram ao romantismo, considerav~.ta1s vlsualizaçoes como um dos elementos d bli'd d D'êle: . a su ml a e. lZ

Uma forma ~fiçadssima de atingir pêso grandeza e um sentid ."Zso de realIdade nos é ministrado pelas visualizações (phan~a~~~)­

. gu~a,~ pessoas c?am::m a isso fabrico de imagens. O têrmo "ima~g:açao. (phant~s~a) e geralmente usado em relação ao que quer;. e htJa no eSpirlto e que ~ugíra um pensamento capaz de produ­II .pa ~vr~s. . ~as nC? sent1d.? que· ora prevalece, a palavra se

aplica a msplraçao e a emoçao quando nos dão a impressão deedsta.rrnlhos redalmente vendo. o que descrevemos e o colocamos diante

os o os os nossos OUVintes.

A g...ui.sa de ilustração, Longino cita três versos do Orestes deE;lt1pldes_ (ve~sos 255-7) ,em que, numa adudnação, Orestesve sua ~a~ S:htemne~tra atlrando as Fúrias contra êle e um ver­so de Iftgema em T aurida} do mesmo dramaturgo (verso 201)em que um pastor conta a Ifigênía que viu Orestes, num ace~~so de, l?ucura, ens~ndecendo as Fúrias que o perseguiam. O co­~entarlO de Longmo é êste: "Aqui o próprio poeta vê as Fú­rIas e quase compele o público a ver o que êle visualizou " Fór­mula semelhante se aplica à transferência emocional. Supõe

~, (2) Exi~te, cetta conexão entre a imaginação e a teoria da me­.afo.ta de Anstoteles, mas ao desenvolverli ~sta última na Retórica, êlesa enta' principalmente o reconhecimento Intelectual de uma sl"ml'larl'­dade revelada.

195

'mitam a copiar o5 artaos princípios s _ ; .' . "disso mUltas das suas criações sao OrIgmaIs. POIS e'" } ~

'197

êia que serve de encher uma palavra pelo som ou provocare1ações emocionais pelo som e pelo ritmo da fala. E a Lo~

úpéia j que consiste em "provocar .os ~ois efeit?s) estimuIand~associações (intelectuais ou emoclOnals) que ficaram na co~s

'ência do receptor em relação às palavras ou grupos de pa. a­as verdadeiras empregadas". :Ê:sses métodos de carregar a lín­

"guagem de significádo eram conhecidos dos grego~, ,Em todoslOS tratados de retórica ~hegados até n~s ,- de A;:1stotele~ Te~~'Irasto j Dionísio de Hahcarnasso, DemetrlO, Long~o -,- sao eUl

dadosamente distinguidos e ilustrados. A Fanopela ~ o que osantigos entendiam por imaginas.~no contexto da literat:u-a e.das outras artes. E "t.. o._roat,E1~,.nifesta'" coloca uma re ~<i.~,ausente "diante do~o<: pêIiJ;iQ({I~·"!a'9.s;' tais.

---~" X'prIi:;e·i;;-"~""talvezúni~ocasião na Antigüidade em qu~ seatribui mais à imaginação do que à razão o poder não só de reVIvere relembrar imagens da experiência pas~ada,. ma: também de ela~borar e construir novas invenções ou Idealiza\o~s, ocor~e numbiografia do místico pitagórico itinerante Apolomo de TIana, es­crita no século UI A. D. por Filósttato, Re.sponde?~o a umapergunta sarcástica s6bre se a~ava .que os art1st~s. F1dlas e Pra­xíteles "haviam subido ao ceu e t1rado uma copIa das. forma.sdos deuses", que reproduziram em suas esculturas, disse FI­lóstrato:

'A im~B-ina~",,~'~JiB'-3..t&,,~..e'~Q,..ma,t~~~üü~fabricou essas obras',g~~ ~11nl:à~so_ pode c ..

• "c",·.. ·'""·"""'''·=~1!c_'''__~~e. .",,=l>... -."::",~_o '"'a""o \>l''''tê''1f''im~",::!~COlno LÜ{UdlilU- :;eu ~ ":1~ vl'~jL".p, ...... _L:li'!"L_"."~,,=_. ['" ]1J__'l.u~iiãõ"''V11J;~"'''"t'õmãna:õ:O como padrão~~ .. ..uanaõte1nos-em-=1I±l5t1te.,..;j~to~,noyã~Qe~~eus aevemos'A ,creIO eu,

encará-lo juntamente com o céu e as estações e aS esttê!-as, comoFídias tentou fazer no seu tempo, e quando queremos, ~felçoa: ,:maimagem de Atena precisamos imaginar em nosso esprrlto exerCItase astúcias e habilidades manuais e a maneira pela qual ela saltoudo própríü Zeus:

êle que 2o-pg.e.;ta...Ete.c1~..tl~~~~~!í!~i.1~§.!!JlO-~..etl:l.Ql~at 'bu' os seus e ens a o er iar a ilusão

* Em português, ABC da Litel'atura, trad. de Augusto de Campo eJosé Paulo Paes, S. Paulo, Cultdx, 1970. (N. do T.)

<\~~!,...o pM.b~~ a e o -o e .Citaná'õ'-THii.. trecho do perdido Fáeton de Eurípides, em queFáeton cond~~atJ:o do Sol, Longino pergunta: "Não se di­ria que a alma de Eurípides subiu no carro com êle e com :êlepartilhou dos perigos do vôo daqueles cavalos alados? A me­nos que êle próprio tivesse sido realmente arrastado na corridacelestial, não poderia,tê-Ia visualizado assim". Na oratória, diz­-nos Longino, êsse enérgico realismo pictórico pode ser maisconvincente do que um argumento lógico.

Tudo isso era doutrina aceita na Antigüidade e reportava­-se à Retórica de Aristóteles, onde, em sua discussão da agudezade espírito e de metáfora, êle diz que uma boa metáfora ou com­paração é a que coloca a coisa "diante dos olhos", o que é feitopelas expressões que, "significam realidades". Ponto de vistasemelhante foi esposado pelos retóricos romanos. Cícero via naimaginação um poder de visualização por meio do qual o poetaou o orador eram capazes de pintar vigorosamente uma cenae fazer que os ouvintes, de maneira semelhante, a vissem como mesmo vigor com os olhos da mente (Partitiones oratoriae,V!) . Quint~ano en.sinava que êsse poder de visualização pre­c!sa ser cult1vado pelo bom orador (veja a citação à p. 220).E a teoria do ilusionismo naturalista aplicado ao reino da litera­tura. .9 que se "imita" deve se.t-ap.teS::.utaoo. não &6.. acurada1I}.ê~_ta:!!l§én;.~viaãme~~~.m.J--an~~..tis.ta-v.eJ:b.a1,.~teci.sarea.lrileAt~lõ~a"~sLmesm~ràe'''_:t.l;lQdo",~q~ormelO da.s~.alaI?ajv,'z..~_.Q,42,u..:b.. 1i..éÕ~:,~,~~~a.=ª"s~~.J?2L~!'" À'lªcllrc1ãde"faQr~orad,SJmag~ , que tornou IScto posslveI:tõ1 U~i-~~~" "' ~_''''~ffl _... ,

Entre os autores modernos, o mesmo ponto de vista foi ex­posto por Ezra Pound, o qual costumava ensinar (v. g'J A. B. C.o! Readin~J * 1934) que dispomos de três meios principais paraencher a hnguagem do máximo significado possível. E descre~veu a Fanopéia como o "emprêgo de uma palavra a fim de ar­remessar uma imagem visual à imaginação do leitor". A MeIo-

196

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198

substituem os defeitos das coisas, visto que têm, em si mesmas, afonte da beleza. Dessarte, Fídias não usou nenhum modêlo visívelpara o seu· Zeus, mas apreendeu-o como êle se mostraria se sedignasse de aparecer aos nossos olhos.

A fantasia, ou imaginação, é um,,,Jenggo interior, que examina mai;:]':~ a mente a: e;-s:p~ªe:J2:erce 1 a P~-M...Ij.~3.9§.~~Gãs-~CõTsãSpre- y~tes ou aus~~tes e.;5~Ç.Q..\1S.e.t.'la."flQl:._maLS..".t.empo,,~rQ:r~il_~Ias ao es~~~zendo-as de nôvo. Por ocasiao do sonoea tâcüIêfãc e é livre e, rní:iItãSV~:7oncebe formas estranhas;estupendas, absurdas, como observamos comumente em homensdo;:ntes. _ O oseu órgão ,é, a célula mediana do cérebro; os seusobjetos sao todas as espeCIes que lhe comunica o senso comum emconfronto com o qual. ela sim';1la outro infinito para si me'sma.[ ... ] Nos poeta.s e pmtores a Imaginação trabalha à fôrça a jul.gar pela~ suas, dIversas ficções, fantasias, imagens, [ ... j Noshome?s e dOilllnada e ?ov~rna~a pela razão ou, pelo menos, ode,:e~la set;_ roas nos arumaIs ·nao tem superior, é a ratio brutoruma Unlca razao que êles têm. '

~e manei~~ ~náloga, Bacon definiu a imaginação com.o um.poder mtennedlatlo, do qual dependem assim. o pensamento comoa ação (Advancemgp.t of Learníng, Livro V, Capo I);

'ma ina ã c ito de

Mas se bem se imputasse' uma função necessária e útil à ima­ginação, a sua liberdade para falsear os dados dos sentidos a suacapacidade de fornecer "falsos espetáculos e suposições" ~onfir­mavam a desconfian.ç~ tradicional em que era tida. Exemploe::tremo ~essa suspeIçao. pode ver-se no tratado Sôbre a Imagina.çao de GIanfrancesco PICO della Mirandola, em que êle escreve:

?\!em ~ ?ifícil provar que os erros fundamentais ocorridos tanto naVIda, ClVll q.uan~o na vida filosófica e cristã, têm as suas origens nodefeIto da lmagmação., A paz do Estado é perturbada pela ambição,p~a c~el~ade, pela na, pela avareza e pela concupiscência. Masa lmaglnaçao depravada é mãe e ama da ambição, [ ... ] A CtueI-

a e, a e a pa - -#1-~~~_da i~~~.r:E,gª~~ra coísa,~ az lmagmaçao, poe em re1êvo os outros vícios que por

falta de tempo, deixo de mencionar? ' ,

.?utros escritores puseram-se à cata de uma defesa da ima.gmaçao do ponto de vista das suas funções estéticas. Indepen-

199

201

Hip.The.

'Tís strange, my Theseus, that these lovers speak of·More strange than true: I never ~ay believeThose antique fables, nor these fatry. toys. .Lavers and madmen have such seethmg brams,Such shaping fantasies, that apprehendMore than cool reason ever comprehends....T he Zunatie, the lover and the poetAre of imaginatíon alI compact:One sees more devils than vast hel! can hold,.T hat is, the madman: the lave" all as Iranttc,Sees Helen's beauty in a braw of Egypt:The paet's eye, in a fine frenzy rolling,Doth ~ glance -Irom heaven to earth, from earth to heaven;And as imagínation bodies forthThe lorm of things unknown, the po~t's pen .Turns them to shapes and gíves to atry nothmg,A local habitatíon and a name.'Such tricks hatb strong imagination, .,i That if it would but apprehend some 10Y,} lt c~mprehends some bringer of that joy;

(1 ) h imaginação de alguma grande fa.?'nha I O conduz para alémdos limites da paciência. I Henrique N, 1.111.199·200.

Otelo é induzido por suas falsas fantasias e imaginações aacreditar que a espôsa o traiu. Em seus acessos de loucura, Learfreqüenta um mundo diferente do mundo real. Entretanto, em­bora aceitasse a psicologia corrente, Shakespeare confere ;tm valordiverso à imaginação. Afipal de contas, é Hotspur e .nao o s~n~

sato Worcester nem Northumberland quem no~ con3Ulsta as ~lm·patias. É precisamente em seus acessos de aIie?~çao que a 1.m_a~

ginação de Lear transmite as ffi. ai~ trel?en~as v1soes ~a cc:nd1çao -rhumana. de a razão falece, a 1maglllaçao e a poeS1a, filha da "f>ima ina ão tO orcionam C uma apreensao ou no Cla as ver

es "maior do ue a fria razão ama1S com reen e . . passagemessenCla e a resposta de Hipólita a eseu no QUlllto ato doSonho de uma noite de verão:

Quando Hotspur se deixa arrebatar pela cólera e pela agitação,o pai observa:

I magination of some great expIoit .Drives him beyond the bounds of pattence.

I Henry IV, Liü.199-200 (1)

Pois assim como a má e VlClOsa disposição do cérebro estorva ojulgamento e o discurso sensatos do homem com ativas e desorde­nadas fantasias, razão pela qual os gregos lhe chamam phantastikos,assim também é aquela parte, sendo bem disposta, não só· nadadesordenada ou confusa com ímaginaçõesou conceitos monstruosos,senão muito formal, e em sua muita multiíormidade uniforme, istoé, bem proporcionada, e tão clara, que por ela, como por vidro ouespelho, são apresentadas à alma formosas visões de tôda sorte,através das quais a parte inventiva do espírito é tão ajudada que,sem elas, nenhum homem poderia inventar coisa alguma nova ourara. [ ] E essa fantasia é assemelhável a um vidro, corno já se'disse, de que há inúmeras têmperas e maneiras de fazer, como oreconhecem as perspectivas, pois alguns são vidros falsos e mostramas coisas diversamente do que são, e outros como elas realmente seapresentam, nem mais belas nem mais feias, nem maiores nem me­nores. Existem também vidros que mostram as coisas excessiva­mente formosas e pulcras; outros, que aS mostram sumamente c

monstruosas e mal favorecidas. Precisamente assim é a parte fan­tástica do homem (quando não é desordenada) representadoras dasmelhores, mais amáveis e mais belas imagen~ ou aparências dascoisas à alma e em harmonia coma sua verdade verdadeira. Sefôsse de outro modo; ela geraria quimeras e monstros na imaginaçãodos homens, e não apenas na imaginação, mas também em téidas.as ações ordinárias e na vida que delas resulta. E as pessoas assimiluminadas pelas mais brilhantes irradiações do conhecimento e daverdade e da devida proporção das coisas, não são chamadas pelosdoutos phantastici, senão euphafztasiati, e desta espécie de fantasiase fazem todos os bons poetas, os notáveis capitães estrategistas,todos os hábeis artífices e engenheiros, todos os legisladores, políti­cos e conselheiros de Estado, em cujas funções a parte inventiva éassaz empregada, sendo extremamente necessária ao sensato e ver­dadeiro julgamento do homem.

cientemente do poder reprodutor da imaginação, tradicionalmenteaceito como necessário, principiou-se a asseverar que a atividadereprodutora ou inventiva da imaginação não predsava ser, por:fôrça, desordenada, mas podia ser saudável e útil. Na Inglaterra,o representante mais notável dêsse ponto de vista foi GeorgePuttenham, que escreveu o seguinte, em The Arte of EnglishPoesie (1589). A passagem é tão importante que vai transcritana Íntegra:

200

Shakespeate, que fala muito sôbre imaginaçãoaceita a psicologia ortodoxa da Renascença: souma paixão dominante,a iloucura, uma esone tação

a functionEven 01 the bright immortal part 01 manoIt is the common passe, the sacred dore,Unto the prive chamber of the soule ...By it we shape a new creation,Of things as yet unborne, by it wee feedeOur ravenous memory, our intention feast, (2)

Talvez possamos ver aqui um indício da justificação, feitapor Shakespeare, da imaginação poética na imagem dos espíritos"assim transfiguràaos Juntamente" e nas imagens da fantasia aque se deu "grande constilncia". O dtamaturgo John Maistorr­t01 annda mais fLanco ao fazer QuadratÜs efn Wath You Will,dizer a respeito da fantasia:

(1) Hip. É estranho, meu Teseu, o que contam êsses amantes. /Tes. 1Yfais estranho do que verdadeiro: não consigo acreditar / Nessasfábulas antigas, nesses fantásticos folguedos. I Amantes e loucos têm cére·bras tão escaldantes, / Tais fantasias criativas, que apreendem / Mais doque a fria razão jamais compreende. / O lunático, o amante e o poeta /Têm todos a imaginação robusta. / Um vê mais diabos do que os quecomporta o inferno, / Isto é, o saudeu: o amante, igualmente doido, /Enxerga a beleza de Helena numa testa egípcia: / Os olhos do poeta,girando num delírio, / Passam do céu à Terra e da terra ao céu; / E àmedida que a imaginação lhe apresenta / Os contornos de coisas ignotas,a pena do poeta / Converte-as em forma e dá ao aéreo nada / Uma resi·dência e um nome. / Tais ardis tem a vigorosa imaginação / Que, seviesse a apreender alguma alegria, I Compreenderia algum portador dessaalegria; / Ou, à noite, imaginando algum mêdo, / É fácil confundir amoita com o urso! / Hip. Mas tôda a história da noite recontada 1 /

E todos os seus espíritos assim transfigurados e amalgamados, / Testemu·nharam mais do que a fantasia imagina, / E cresce até alcançar sumaconstância; I Mas; como quer que seja, estranha e admirável.

(2) uma função I Mesmo da parte brilhante e imortal do homem. I.E a passagem comum, a porta sagrada, / Para a câmara privada da alma .../ Por ela criamos uma nova criação, / De coisas ainda não nascidas, porela alimentamos / A nJssa memória esfaimada, banqueteamos a nossaintenção.

Hip.

ar in the night; imaginíng some fear}How easy is a bush supposed a bearlEut ali the story of the night told over,And all their minds transfigured 50 together}More witnesseth than fancy's ímages)And grows lo something of great constancy;'But, howsoever; strange and admirable. (1)

A aversão e a desconfiança contra a imaginação continua­ram, sem dúvida, a ajustar-se ao temperamento lógico e raciona­lista dos séculos XVII e XVIII. O Dr. Johnson expressou essaatitude quando escreveu: "A imaginação, faculdade licenciosa evagabunda, não suscetível de limitaçôes, impaciente das festrr­ções, sempre tentou confundir o lÓgICO, embaraçar Os limites da

Istm ão zer explodir os recm os a regu an a e. as aserentes apreciações da imaginação poética feitas por Putte­

nham, Marston e Shakespeare ficaram na origem de uma tendên­cia que culminaria no romantismo.

Como vimos, Lorde Bacon fêz da imaginação a faculdadeespecial ue sustenta a oesia e as artes: a faculdade pela ualQS artlstas ipv@Q,tam um mutL a fi o com os4es~jos do homem e os .:conceitos morais. Não lhe atribuiu. avisao das VE;j]age.s ~u,s;_.1:t:!'..'.'_~_Sendem a compreensão da razão,sugenda por Marston e Shakespeare. Hoó8es, cuja mfluência erapoderosa na inauguração de um enfoque empírico, parece haveratribuído um papel mais restrito à imaginação, se bem não pri­masse pela coerência nos pronunciamentos. A sua concepção dapoesia está sumariada nesta declaração: "O tempo e a educaçãogeram a ext?eriência; a experiência gera ª m-emóda ; a memótIagera o juízo e a fantasia,; o fJ1ízo~et:a a fôrça e a estrutnra, e afantasIa gera os ornamentos de um poema". Os ensaios delI:ddíson sbbre "Os pr-;;Zeres da imaginação" exerceram podero­síssima influência sôbre o pensamento do século XVIII;éonferin­do à imagínação.lllILP.illlel fundamental na experiência estética e]gando-a à eXj:Jeriência do "transport<::' ou êxtase, associada ànoção do Sublime. ,de Longino (Addison empregou a palâvra"grandeza"). Reconheceu não só o poder rej:Jrodutor da imagi­na ão de convocar as imagens "quando os ob'etos não estão real­men e' os o os mas am em a sua capacida e de "alte­rar e comj:Jor" essas imagens a 1m e lmagmar pa a esmaCoisas maiores, mais estranhas ou mais belas do que aquelas queos o~os já viram": Destar~e, a imaginação "temSlu,a~au::cQi.saem 51 que a aprOXIma da çnaçao: Gorrfgte 11ma espeC1!: clt: .,exlS.=.têneja" O poeta deve "agradar a imaginação" pois, por ela,"parece avantajar-se à natureza: tira, com efeito, a paisagem danatureza, mas lhe imprime toques mais vigorosos, acentua-lhe abeleza e aviva por tal maneira tôda a peça que as imagens que

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comparte com os seus semelhantes. Observapelo aspecto do teatrO cheio e elevados a umque não conseguirão em nenhum momento

os sentimentos queos atôres, animadosgrau de entusiasmosolitário ou calmo.

Espedficamente H~e pouc'Q contribuiu para_ a ddo~trin~, . d" . d", funcao a 1magl-

estética. Mas a sua dou,trIna ,a slmpatia. e~ ,,-, ,,."n"re"b"1:"A 'l-arroonlosa cOIDj2ree!)...M,Q-",,,,",,"--,nação como fator qU<:LpO~ll~JL.+-~~-~~,,_"_~x'_";"'c-C-:-decla-

àsn:-o-m-e-n-s e a partilha afinada da e:'l',::.:~n~~~tOl unmasateorl"aS-ra-ç-:ã~o'-"'ím-p-o-mnte:'-p-r-ec-u-r-sota â'âs§upõs~oes l1npllCI as. -' daromânticas da arte, como a expansao e a comumcaçao

experiência. . '1 te contrí-As fieiras e grupos de idéias que maiS. not~ve :::en criadoras

buíram pata o conceito r<;>mântico das lmaginaço s

foram, sem dúvida, os segumtes: ,

1 A i~aginação é o E2der que tem a mente de apresZ, .. ,' - ou uma situa ão e sua aura emOCIOna,

energIcamente u:na d lid d Tal aspec o monta àc m um arte 1m acto e rea a e. . , 1 e Lon~

ugüi aCle clássica e às teorias retór!c~dasde:: At1sto~e eSa outros"';"'0 O poder de comunicar essas VIV! s lmp!eSSoes , n15~· • d . t 'tlcamente segu ~

por meio de I;al~vr!s vigoro~as edorrlaod~r°d: apresent~r comdo se presumIU mumer~s vezes, o pviveza, a si mesma, reilidaJe.s ausentes. ._

2 P~lo seu oder udar e recombinar as unptessoes

" .".. ma ao e a onte o esMmazenadàs pela "e~ etlenCla a 1~4:~oe!a$ e artistas n~o

..;tp.ventIvo . b' t' lo convm-"",~ ·d 1" d real mas tam em apresen a- , _"

1 ea lZarem o mun o, i:i;~ ":t ~-- Encon-t tãiíh(D~.mili.~i.~sj@l~..J!.Q- que;~.

':;t'-se na origem da ficção. ,"'3 A lma inação ode ser a fonte de visões mais profm;~, . -,. - t taltnent om reenSlve1

.s do que a compreensao o Ica e nao o ,

o homem que entra no teatro fica imediatamente impressioncom a vista de tão grande multidão, que participa de um entrnimento comum; e experimenta, graças ao próprio aspecto,uma s~nsibilidade ou disposição superior pata ser afetado por .t.

As nossas afeições [diz êlel dependem mais de nós mesmos e dasoperações internas do espírito, do que quaisquer outras impressões;razão pela qual nascem mais naturalmente da imaginação e de tôdae qualquer idéia vigorosa que formamos delas. Esta é a naturezae a causa da simpatia; e por essa maneira penetramos tão fundonas opiniões e afeições dos outros, sempre que as descobrimos'(A Treatise 01 Httman Nature, Livro lI, seção xi).

204

fluem do, pr6prios objetos parecem fracos e desbotados em con-Ifronto com os que vêm das impressões". "

A imaginação ocupava posição de destaque na filosofia deHuine, que afirmava que ensat é ter idéias e equiparava asiQéias às imagens:.. Hume -ªistingUla entre a imagmaçao ."fantasia", que produz os devanêiõ"se'-assuposiÇõeSÕciosas, e ai~ação como fator necessário a tôClã'crença. CrenÇa, êJIí'SUateori'ã; é a posse deuma"1êféiãã:rüiIiãOO;-vmz; potenfe;~'

ilh'ãdãae um sênmnên1õ-es'pec1ãtr-~-a.-im.1tgtfiãÇâoéõ-fãfõr-neces~

sáno à produçao dessa vIVaddaâe e animação da idéia. Humetambém entendia que as nossas crenças comuns num mundo ma- 'terial estável não, podem ser completamente explicadas pelaexperiência presente (impressões), pela experiência passada (me­mória) e pelo raci,ocínio, mas que....a imaginação ocu!>a um lugarcentral na lena descrição da maneira pela qual se formam taiscrenças. imagmaçao, a em isso, estava tlmamente a a a àsimpatia, 2õnc~nt;I-~üate-õfia--et1ca-: " , -

'~."'l""'..;_ ::lc_'- _""- •__

Em seu Enquiry Concerning the Principles o/ Morals) em qu~'

discute com mais vagar a importância da simpatia em' permitir-nos penetrar os sentimentos alheios, diz êle: "Compete à poesi!t~.~L.JQ4.~afeição ,~un~o de nós por meio e_11ll.ªE~+esentaÇ.ô.e.§y"igôr"õsas, etãZê=fãpãi'êc~{,{e...,e"_,t.~Jiçlad,,I»:~ de que, onde quer que se encontre a realidade,.n..qssos_~íritos ro a ser ro ustame t ' P ,aNo mesmo ugar observa a irradiação da emoção partilhacomunicada por uma representação teatral fruída em comum cooutros.

- -~J.lL__-"

111

',11

A imaginação (como faculdade produtora da cognição) é um pode­roso agente Pára criar, por assim dizer, uma segunda· natureza como material que lhe é fornecido pela natureza real. Ela nos pro­porciona entretenimento onde a experiência. se revela demasiado:~~~ar) e !!2:~J::::'~f~rem~:Iar _~~~~sempre, sem uVl~ue se "Daseímii ~e:1guindo também tincípios que têm assento mais elevado na raziQ(e que-são, em to o os, tão naturaIS para nós quanto osseguidos pelo entendimento no domínio da natureza empírica). Porêsse meio logramos um sentido da nossa libertação da lei da associa­ção (que pertence ao emprêgo empírico da imaginação), e· dissoresulta que o material pode ser tirado por nós da natureza de acôr­do com essa lei, porém transformado por nós em algumà outracoisa - que ultrapassa a natureza. ,Essas representações da imagi­nação podem ser denominadas idéias. Isto, em parte,- porque elasforcejam, ao menos, .J22L.alcançarãJgir~oi..@ ~ue se encontra forados limites da experiência e, assim, procuram 'pw1LiTií~apre - ncel os .. o e, Idéias intelectuais), dan­Clõ"a êsses"""t"ô11celtos o aspecto de uma reahaaae obktiva. ------- -----

Embora fôsse uma personalidade única, Blake exemplifica osextremos da atitude romântica diante da imaginação. No seuentender, a realidade, afinal de contas ; umavisão "profética" a rea a e espiritual. A imaginação é o ú . oorgão mercê o qua o e . ao a rea a e e ogramos o.~e:c~~~p~im==~hclPlOl' êIO conhec~e:nt..9,~e..s.~~m ua a a a cont~mo eo empirismo, condenava os que acreditavam que a arte imita anatureza e que "têm pretensões à poesia para poderem destruira imaginação pela imitação das imagêns da natureza tiradas dalembrança". Pois para o homem de imaginação "a natureza éimaginaçâo" e. a im~açãocriadora não te,sulta em ficção, senão~ mais alta verd~ Em Jerttsalem> retratou a imaginaÇãocomo o corpo divino furtivamente rondado pela razão:

The Spectre is the Reasoning Power in Man, & when separatedFrom Imagination and closing itself as in steel in a Ratio Of the

206

Things of the Memory, It thence frames Laws & Moralities Todestroy Imagination, the Divine Body, by Martyrdom & Wars (1)

Na "visão do Juízo Final" descreve-a com estas palavras

A natureza da fantasia visionária, ou imaginação, é muito pouco~e jl nattTIeza e perm~en"=--"tas ~-_.._-""-"~~, ..•.­~ _ • .dHçHLLa eH;n:,,~ ue suas lillagens sem-prêêxIstentes s€consl~raªas:m~afiéÍÍ1:~~-cro-qU~lr~í:::s s a natureZa vegetatIva e generatlvaj no entanto:-Ocãl'Válho

1:t:l'õffê1ãnto quanto a alface, mas a sua imagem e individualidadeete:-nas ~unca n;orre:n, .renovam-se pela semente; exatamente ...aSSlill a lillage,m Imagmatl;,a retorna. .. pe~a semente do pensamen­to conte~pla~l~o; ,c;s escntos dos ~r?fet~s ilustram essas concepçõesda fantasIa vlS10nana pelas suas V3tlas lillagens sublimes e divinascomo são vistas nos mundos da visão. '

A imaginação dos românticos era muito mais do que umafaculdade mental destinada a receber, reviver e manipular ima~gens; mas exatamente o que era nunca ficou claramente definido.O conceito romântico da imaginação criadora não constituía umconceito de Psicologia e não se conhece nenhuma clara descriçãopsicológica sua.

As teoria.s subseqüentes da imaginação criadora foram maisvolumosas do que elucidativas. Baseando-se nas idéias de Kant?avi~as por interm~dio de Schelling, Coleridge diferençava ~imagmaçao da fantaSia, encarando esta última tão-somente comoum modo da, mem?ria, l~vre das restrições da ordem no tempo eno espaço e as quais se cmge a verdadeira memória. Num trechoamiúde citado,· mas cujas interpretações nem setnpte· se harmoni­zaram, êle destaca a imaginação primária da secundária.

Cons"idero a imagi~ação primária o poder vivo e o principal agente?e .t~da a percepçao humana, e uma como que repetição no espfrito:nflmto do eterno ato da criação no infinito EU SOU, Considero aImaginação secundária um eco da primeira, coexistindo com a von­tade c?r:sciente, ~as ~nda assim idêntica à primária na espécie desua atIVIdade e dlvergmdo apenas em grau e no modo de operação.

(1) O Espectro é o Poder Raciocinante do Homem e quando sepa­ra~o / Da Im~g~nação e fechando-se como em aço n~a Razão / DasCOIsa? d~ Memona, del~s.constrói / Leis e Moralidades I Para destruir aImagmaçao, o Corpo DNmo, pelo Martfrio e pelas Guerras.

207

o que quer que isto. signifique, parece certo. -que Co.leridge iden­tificava a sua "imaginação. s dária" co.m a imagina ão. criado.rado. po.eta e do. a s a e es er v a ase . o.soficamentere e ela o. artIsta criado.r, re resentando.-lhe li ati i' a-._ lta a eterna crlatlvi ade de Deus.Co.leridge também tento.u co.nferir respeitabilidade a velha do.u­trina da arte co.mo. imitação. da natureza, pela teo.ria de que aarte não. co. ia a natura naturata (a natureza fo a . .­a natura naturans (a nato eza ctla ora de maneira simbólica.

he eY opos a =agmação à razão e atribui-lhe tô a atIvidadecri~ora, tanto na vida quanto na arte. Julgava que,íl imaginacãotem a visão direta das idéias latônicas ou essêndas das co' e,como ume, disso. azia a o.nte a sImpatIa, que possibilita asrelações sociais. Ruskin dis~a uma atividade penetrativa.ia imaginaç~.~~a_9.ualo'-;;tist~a~tla essêncIa do. seut~~.!!I uma ativi aaeajj'gêw.;w:-W5.fíileiõ'da qual, em contrastecom a c . - . e ada o.r aniza inconscientemente o. por­menor ,para acentuar o efeito g<;fal. e um: atlvf iClê ç,bíitem'filií­ttba, po.r CUJo. intermédio _li resenta analo icamente, um assuntos~m Imagem concreta: us pro.pendia a negar á arte e à ima­ginação a função criadora, sustentando que a sua capacidade resi·dia na apreensão intuitiva das verdades além da área da razão..

No século XX, a imaginação. desempenhou papel importantena estética de Croce e do seu seguido.r inglês, Collingwood. Deum mo.do. geral, todavia, a imaginação criadora dos românticosfoi perdendo. gradativamente o interêsse para as teorias da arte,muito embo.ra tenha permanecido como deixa importante da ]in"~agem crítica e apreciativa.

208

9

AS TEORIAS DA EXPRESSÃO EDA COMUNICAÇÃO

As teorias da expressão da'- arte vinculam-se estreitamenteàs teorias ue consideram á afte êõfifo instrul'iíenro. de comunica­çao emociona n ua em~ emo.ço.es, e os o s os e teo.rjaserao .scutidos ao. mesmo tempo.. AJnbas ás classes de teo.tlatàl'rsüStêiifãQü-deürêl'ifiãríü· -_ell·expressãO-===tJ1T'T/ímumcação.___ a el!1oçª9_~,ªJ2Xig.ciPalfunçª-oçl.a._,atte_.-"-SLlle_.!l~2.!:>ras de arte,sâól"êm -~ucedidas na medida em ue exprimem - ou comuni-cam _ emoç'!Q,.. • :;wJ.~t"..t.t uma p a .ainda que se aiifme que__ª--~_'>P,~~_'!.ão, ou comunicação, da emoçãàe uma das--p:cilJ;illlas.J.=.çQes-d~1*oo--Ê1;;~ÍJ~te.As duas classesde teoriá'~' d~;t;caram-se no Ocidente ao tempo do movimentoromântico e, a partir dessa época, têm sido reputadas verdadeirase aceitas com tão pouca contrariedade qU;lnto o fo.ram as teoriasdidáticas na Antigüidade clássica e durante a Idade Média.

Convém discutir essas teorias sob três rubricas gerais, sebem em muitas formulações possam combinaNe as idéias de cadaum dos três grupos. Essas rubricas são: ( 1) a arte como anto­:expressão da parte do artista; (2) a arte como. transmissão. deemoção do a~tista para o público. i ( 3) a arte como. cpncretjzal;ão~ emoção num obJeto_J1~e__A.Q~vr~'expressão:' é co.mu­.!Dente usada! nos três casos. As o.b~!!.L.C1i arte po.í:lêm ser dftas"expres-sI~'Sõbqüã1;I.uerum _ __ __ .·c s e são. a reçadas

ela sua "e ressivlda e" em qualquer um dêsses senti os. ssen.ti Os, ente, não costüiii'ãii1c6ffSefvãr::seClist:míOS:---

209

/

A ARTE COMO AUTO-EXPRESSÃO

Falamos popularmente em ranger os dentes,' saltar dealegria, carranquear, corar, chorar, etc. como "expressões" deemoção. Mas isto às vêzes significa que tais modos de compor~

tamento são sinais de emoção na medida em que outras pessoaspodem !n~erir ?êles, os sentimentos que nos fazem agir, a nature­za SUbjetIva mtenor da nOSSa experiência. (1) Sãb tambémexpressões no sentido de ro orcionarem algum alívio à tensãoemOClOna - o va ar curativo de uma" o ç orac1et:fã» é afnp!ã~

m~F1,:;~.s0n-tcI o,~ S. na me i a em que soem ser esponrãneõs:.fLpessoa normalniente =nCIãrãVãZ'ãõ'T~ãS"emõÇõeS-att'âVêsdêsse comportamento ~.araçtef.ístico~ménosque sú~.~E~?~nt_:,"~ea~ã()_,S:PE<Jp"fi~üse~teiiliã"~e)terctfãaõ~E~~upnmIt c~>mamfesças;ães de emoçã6:'--ma-ssãõ-1Eãfà>s~ou'con­

venclOnais, idiossíncráticas""'õügaa1S--'em--TelãÇão -aUrii determi·~Qrão ae cultura. Por exemplo;-'eSEÚga:IIiãr'-Os olhoS:'ésmal de surprêsa nÕlJõdente, mas o europeu comum que lesseum romance chinês precisaria de uma nota explicativa que lhec?ntasse que, entre oschíneses, pôr a língua para fora ésmal de surprêsa e esbugalhar os olhos, sinal de cólera.

, _ Tanto ,as e;noçõ~s passageiras particulares quanto as dispo.s:ço,es ernoclOnals maIS permanentes deixam a sua marca caracte­TlstIca t:a conformação e nos movimentos do corpo, sobretudona ~onÚg::-ração dos tr,aços, ~o jeito e na postura do corpo e nage~t1culaç~o, As mamfestaçoes externas de propensões emocio­naIS re1atlvatnente estáveis, freqüentemente encaradas como qua~

~ida~es ,do cará.t~r e do temperamento, pertencem, de um lado,a ClenCIa da f1slOgnomonia, prenunciada por Lorde Bacon ede outro lado, ao estudo do gesto. Charlotte Wolif, por e;em~

_ .( 1) ,~a filosofia corrente do espírito os estados emocionais, em parte,Sao ldentlf1~ados pelos modos característicos de comportamento anterior­mer;te menclOn~dos c~mo seus sinais ou expressão. O fato de Otelo estarencIum~do ou Irado e, em parte, urna questão do seu comportamento (oude um :w:pulso par~ con:p~~tar-se) de.:er~o modo. Hoje se entende que of~lar . da . natureza ~tenor da expenencla emocional como "objeto" inte­tlOr inteIramente distinto dos sinais exteriores que a expressam advém deu~ .modêlo falso dos fenômenos mentais, como se formassem' um reinodIstInto em contraste com os fenômenos físicos.

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pIo, em Psychology of Gesture, investigou o gesto e, em patti~cuIar, a gesticulação manual, como "expressão subconsciente dapersonalidade", As emoções particulares também têm os seuscaracterísticos de manifestação, muito estudados pelos artistasda Renascença e minuciosamente classificados por Lomazzo emseu Tratado Sôbre a Arte da Pintura (1584). As Conférencessur I'Expression des différents Caracteres des Passions, de LeBrun, publicadas em 1667, permaneceram, durante dois séculos,como obra clássíca sôbre o assunto, EmThe'Ânatomy4ndPhilosophy of Expression as connectedwith the~Fine Arts (pu~

blicado pela primeíra vez em 1806 e, mais tarde, numa terceiraedição aumentada e póstuma, em 1844), S-i~> Charles·Bell ence~

tou o estudo da expressão emocional numa"base mais firme, deanatomia científica. Não satisfeito com a suposição de Bell deque os homens nascem com certos músculos especialmente des~

tinados à expressão dos sentimentos, Charles Darwin reuniumaterial durante muitos anos para um estudo comparativo daexpressão emocional e pretendeu mostrar que a origem das nos"sas maneiras de expressar sentimento e emoção é evolutiva,tendo outrora servido a um propósito biológico e tendo-se tor­nado, ao depois, inatas, quando a sua função original foi substi~tuída na estrutura mais complicada da vida social. O livroExpression of the Emotions in Man and the Animals} publicadoem 1872, iniciou longa série de modernas investigações fisiog­nomônicas, em que se cortou a íntima relação entre o estudo daexpressão emocional e as belas-artes. --.

Existe enorme acervo de crenças populares nesse assuntode expressão emocional1 preservado e embalsamado em pro­vérbios e anedotas, na literatura, em manuais e desenhos damaioria das grandes tradições culturais do gênero humano. Naantiga índia, com a sua paixão pela classificação, a análise dosgestos expressivos adquiriu surpreendente extensão nos compên~

dios de etiquêta e instruções para a dança, o drama e o canto.O Sangita Damodarah de Subhankara, atribuido ao século XV,é uma compilação das primeiras obras sôbre música e drama­turg~a. Os nove (ou) como dizem alguns, os dez) principaissenttmentos (ragas) são descritos e subdivididos integralmentecom os gestos e expressões apropriados a cada um - os cin­qüenta bhavas (duradouros, passageiros e enobrecedores ), os

211

21}

são apropriadas para discriminar as variedades da emoção conhe~cidas da sabedoria popular e entesouradas no acervo comum.A antipatia diz êle fàcilmente se transmuda em ódio mas,

" f H -experimentados em grau moderado, tais sentImentos nao seexpressam claramente por nenhum tnovünento do corpo ou dostraços, a não ser talvez por certa gravidade de porte, ou.algummau humor". A cólera e a indignação "só diferem da na emgrau e não existe uma distinção marcada em seus sinais carac­terís~icos". O desprêzo "dificilmente se distingue do des~é~,a não ser acaso, que o primeiro suponha um estado de esprrItomais colérico. E os dois não podem distinguir-se claramentedos sentimentos. . . de escárnio e desconfíança". O extremodesprêzo "confunde-se com a repugnância".

Por outro lado, a manifestação exterior é amiúde maisprecisa do que a descrição verbal. Nos assuntos comuns davida, viajando de trem ou observando a ~u1tidão, freq~entementesurpreendemos uma contração dos láblOs, um moV1mento ~assobrancelhas, um gesto da mão, que ?~recem e::ata e preC1sa-mente indicativos de um estado de eSplt1to que nao temos pala- ''" ...vras para descrever. A ex ressão retratada por_~ g~a~de artis:. (!) é I

ta pode imJ;lressionar.nos ao mesmo tem o e a lsao e el u." .. I

Eô~ gu~ate· o caráte~ uer se t uma ' ":::) Ql j

emoção passageira; e, no entanto, págmas. e p~gl,::as de... um r~ .­~~~mdescreve-Ia. 0-

mo artre su n, w nao contestana, estamos ~en:pre

introspectivamente conscientes de suti~ diferenças ,!ual1tauvasda natureza das emoções, até quando nao podemos assmalar umainc1inacão característica no comportamento nem um modo cor­respondente de expressão. Os que perfilha~ a teor~a :xpres-siva da arte sustentam, não raro, que é o carater qw;htatlvo daemoção sentida que se exprime nas obras de arte, so nelas ou,pelo menos, muito mais adequadamente· nelas do que em qual-quer outro, meio de comunicação.

Uma forma simplíssima da teoria da e:xp.ress~o pOl?ularizou.-se outrora na teoria da linguagem, que distmgma a lmguagemevocativa da poesia das comunicações fatuais da prosa científica.Clássico enunciado da teoria foi apresentado por Rudolf Car­nap em Philosophy and Logical Syntax:

Nam Timor unus erat; facies non una timorisPars lantat crines, pars sine mente sedet.· 'Altera moesta silet, frustra vocat altera matrem}Haec queritur, stupet haec, haec fugit, illa manet. (1)

(1) Pois o temor delas era um, porém a manifestação do temor eramúltipla, / Parte arrancava os cabelos, parte se deixava ficar, despojadadas faculdades mentais. / Outra era silenciosa em sua dor, outra chamavadebalde por sua mãe, I Qual se lamentava, qual jazia estupefata, qualfugia, qual ficava.

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catorze havas (gestos das môças pata atraírem os rapazes e fazê­-los sucumbir diante da chama do amor) e os quase inumeráveisanubhavas. As posições expressivas dos membros na dança(angaharas) foram idêntÍcamente analisadas e categorizadas:catorze variedades de movimentos da cabeça, setenta e uma pos­turas diferentes da mão, e assim por diante. Ao que tudoindica, estas não foram puramente convencionais, como o eram,por exemplo, muitos gestos do drama japonês Nô, mas umaformalização de movimentos naturalmente expressivos. A lite­ratura e a pintura ocidentais estão repletas de expressões emo­cionais comuns; o chôro, o suspiro, a carranca, o riso escarni·nho)' o sorriso, a gargalhada, etc. Mas os conhecimentospopulares e literários também reconhecem a grande dose de am­bigüidade existente na expressão emocional espontânea. Consi­derada como meio de comunicação, é aleatória e tôsca. Rarasvêzes se encontra uma só manifestação física inequívoca dedeterminada emoção subjetiva. Diz-se que o riso é vizinho daslágrimas e, às vêzes, hesitamos, com fundadas razões, em dizerse uma pessoa sofre ou diverte-se ao chorar. Descrevendo oterr-or das mulheres sabinas, Ovídio escreveu:

Mais difícil ainda é inferir.o sentimento subjetivo ou o impulsopara o comportamento das expressões exteriores. Não precisa~

mos endossar tudo o que dizem os psicólogos modernos, comoCarney Landis ou Samue1 Fernberger, os quais contrapondo-sea Darwin, sustentaram que E!IDca é pos-érel diagnosticar a emo­s[º sÓ p e1 a.-aptessãa facial e pelos ~~r~º~rs, a não s~

mos também uma indica .i2...da situaçao e do contextlh-O próprio Darwrn . a que as variedades da expressão não

Muitas expressões lingüísticas são análogas ao riso porque têmapenas uma função expressiva e nenhuma função representativá.Exemplos disso são gritos corno "Oh, Oh," ou, em nível rnais eleva­do, versos líricos. A finalidade de um poema lírico em que ocor.rem as palavras "luz do sol" e "nuvens" não consiste em dar-nosnotícia de certos fatos meteorológicos, senão em expressar senti­mentos do poeta e (':xcitar em nós sentimentos semellrantes.

A distinção entre linguagem "de referência", ou científico-infor­mativa e o emprêgo <{ suasótÍo e emotivo" da liriguagem foiminudentemente desenvolvida por L A. Rlchards em The Mea­ning of M eaning (com C. K. Ogden) e em Prineiples of Litera­ry Criticism. À mesma classe pertence a teoria que vai buscara origem da música nas vocalízações instintivas ou reflexas davoz humana sob a tensão da emoção. A teoria foi contestadapor Herbert Spencer, entre outros, num ensaio intitulado TheOrígín and Funetíon of Music (1857). Nas artes plásticas, umponto de vista algo semelhante inspirou pronunciamentos deartistas como Van Gogh acêrca da exptessividade emocional dacôr ou da linha.

Na realidade, porém, a analogia entre a expressão naturaldas emoções e a expressão emocional em obras de arte não émuito estreita, O modo de expres..§.ão. na arte nãB-é-i.1J.stinti'i0,~stereoti12~o, nêm estª- pronto EMa ser transmitido. Precisaser procu~~do em cada caso e~~ão rar~"e~ta

Cõ1iJ:I5TICada e árdua. Até certo ponto é-ºJ;'lg~l em cada nôvo];ãsõ.... As obras de arte não se fâz~ tipicamente; aorUbfO­~branco da ,emoção, e a idéia de que o artista, de certo modo,.nelas infunde a emoção que está experimentando ao tempo emque as faz, hoje em dia já não se leva a sério. É plausívelapenas em casos excepcionais, como talvez a execução improvi­sada de música "blue". Na maior parte das vêzes a obra de artegermina, quiçá por muito tempo, no espírito do artista e neces­sita de uma cabeça fria e tranqüila para ser realizada. Foi coma intenção de guardár-se de uma teoria demasiado crua daexpressão emocional que W ordsworth usou a expressão "emo­ção relembrada na tranqüilidade".

~em é possível supor que º artista S9 concretize na o~de arte as emo ões ou situações emocionais que experimentoupessoa ente. Pintores houve o sexo masc no e expres­~

215

saram, na pintura, as emoções do amor materno e; como LaIoobservou, Maltaux, d'Annunzio e Saint-Exupéry não são os úni­cos, nem serão necessàtÍamente os melhores poetas da aviação.Um artista pode ex . . as e - . maisse ter na de escravo. Essa ca acidade ettansceder .w.JimitaçG.es....dL~etiênC1apessoa é J?recisamente op~dêr'êxIgido para a imaginação poética ou -artística.~~~ ~""""""""""-'"""-~';;:: - --- ... ""-

Hoje em dia, portanto, a teoria da expressão assume com~üênda a.J.o.rma m~clà::de~gência de que o ãrriS"-~ta se'a capaz, de maneir " a e onctet~~omeio ue esco eu, o senti eDto interior, a ua i a e su Jetivaexperimenta a, de SItuações 'em . naIs reais as ou~~ ser transml.léla~u~~ é o .~se G~~ ~amaà arte uma .~gl.lágem__4<'lS~~emaçõ~..Eê.ê.a forma da teõfíãetãêxpress'ãêJ--não-raro~ecombina com uma côncePÇãõnatutãns::1'it.,dã_~ªtfe,nª'"ãilliilâçãõ,-::éIé-:qQ~=:?:s-ÕbfãS~de~áYfe"reãhnente- ..k~I-~}1~ç§e;~,_g@-_t1E::ais, reaís, imagi!,!_âcEis~:Iªeãis;--mg:g--~nãõas "imitam"~.; "imitam-nas" coloridãS~m:~l . ue-~-àttistalem p;ra comeIaS- ít!ieom e a nature vu à travers un tempéramen nrr:-- Assim~cebs.;=ª cllta de arte.,)., ao mesmo. tempo, como espelho atrà-

__Z~Q~_S~::r~,~~~.t __iar~~~§~~séãméntõ~CIã'reâTICfãsrerêfl.!:.~ª~e_E_QmCJ_~spet1'i0 da atltuáeemoc~idàãHª~·_e~e.raç?:()aeij.b fato de-não ser- Isto consideradõ-ãgóra'cotno uma infeliz inca­'fu!i1daêfê:dõ.;uu!i.~Jª_s_de_~ngtrem a obJehviâaõe, e sUn éõmoygJ.oF_esp~~~<l_~!E~~~\l~ {egados 32 fu~lmento româ1J.~tico com a sua glorificação do ar.~$.,..,.4~~~~~fenda.

--'--Üm corolári;ci; mod;rna afirmativa de que.~de arte logram maior reds- na ex ressão das emo ões ép_ont()~~~nte~_ a o ~ ~ suamensagem ou o ue ela dIZ~ esta - ao lntl ente lü!adõ'-à'orma que n- odel'la ser expr~~. Eis ála-

antítese a doutriJJã1nais~ãtrtigã,-exposta, por exemplo; por Ho­rádo na Ars Poetica (11.309-11), segundo a qual o poeta deveenunciar uma doutrina sadia em linguagem atraente. Os críti­cos modernos geralmente têm como certo que, em poesia, não sepode expor com propriedade o significado independentemente daspalavras reais do poema em que está concretizado - o poeta

(

i&±J:Üa

214

I,·

não pode ser parafraseado com propriedade. Os antigos sus­tentavam o contrário e O contrário está implicito em pronuncia­mentos como "o que era' freqüentemente sentido mas nuncatão bem expresso", de Pope. O ponto de vista moderno supõea conseqüência de que a verdade poética é inefável, no sentido~.k.nan:e:lt!:.formulada em linguage~Ur_SIva' so se a eende mtUItlvamente, ela contem lação do con-~nto e palavras que constituem o poema. irmaçoes selhantes são feitas a fortiori acêrca--ctas outras artes. Schope­nhauer foi um dos primeiros a esposar uma concepção da artedessa natureza. Em O Mundo como Vontade e Idéia (LivroIrI, capítulo xxxiv), declarou:

Só estamos perfeitamente 53 . com a impressão de uma obrae ~ . a guma cºl§~ _ _·s que J:Lat~e-mos não CQPs.egtlimos ~:mS~cepção... :]Por conseguinte, será um empreencll!I1ento. t~o inatgne," quantoabsurdo. . . tentarmos reduzir um poema de Shakespeare ou deGoethe à verdade abstrata que êles tinham em mira comunicar.

Afirmativa de que essa precisão e êsse tipo de unicidade sãocarãcterístjcas específicas da obra de arte. g;qe andam. na verga­

-'3e de mã s dadas e constituem critérios de excelência de qual-uer obra d decorre nô o onto de vista sôbre a arte

e..o artista, que logrou preeminência com os românticos e am a'fema, quase incontestado, na crítica contemporânea.

Uma tendência especial foi dada a essa teoria pela estéticaneo-idealista de Croce, \,seguida por R. G. Collingwood e, maisrecentemente, pelo Professor J. M. Came):"Qn em sua conferência

_ inaugural Poetry and Dialectic. De acôrdo com êsse ponto de~. vista, o sentimento-emoção (real; relembrado, ou imaginado)

não emerge primeiro n ex e iência do artista para depois en-contrar ex ressão na obra de arte. sentImento so atmgex r o c ó artIsta no r cesso e

f exe.ress:0,g.. e QlIl::~.!!!e eSSe pr0.E----'.. ~expressão do seu]entlJnen.tG-:aa~"ãsãeãrte, sustetfa a teorla, que o artistase hartn~niza com e~prirnecOlltol110S efolIna, atualiZa-afar~tee~E ao sereIii"<!sd."ltt'e~áVes do ImpUlsoormativo da arte que a qualidade e o estado de e~pirito infor­

mes e equívocos, que acompanham tÔdas as nossas percepções eo nosso outro comércio com o mundo exterior, adquirem, no

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caso do artista, estrutura Proclama-se que o' caráterobsessor do im ara e ressar o seu sentimentõmo" deriva menos do . ~u

entimento a outros o ue da ne s~dade de apreen-;fiô-ê'~ ormulando-o na ar.te, o arpsta ,c~mo que o

, digere, exprime o que não está e::presso e ?btem aliVIO. da pres­são não assimilável do desconheCIdo e do mforme. DIZ o Pro­fessor Cameron:

A descrição de um estado de sent~ento"a,través da complexidadee da riqueza interior da representaçao poetlca revela que o ~stado

de sentimento assim descrito é~ por si mesmo, c.on;plex,? e rrc"o ~,por isso, valioso; ou, pois não podemos traçar lImites as p~sslvels

consecuções da representação I:0ét~ca) um ~stado de sentlme:r:tocomplexo e resistente à caracte!1zaçap _,~) por,.. ISSO .mes~o, -opreSSIVOe frustrante, pode ser clara e v~orosamente de~crlto quando se nosrevela uma unidade na complexIdade, uma umdade que;·de outromodo, nos teria escapado.

"A teoria leva em conta uma experiência muito geral, mas l;lãouniversal, de criação artística. Lembremo-t;':s do que disseGoethe e Eckermann, numa conversa, a. propo,slto da~.~t1as B:!.a:das: "Tive-as tôdas na cabeça por mUItos e ·:ron~os a,,;us. .i:\ül.

ocupavam o meu espírito. como imagens gra~lOsas~ for:nos~s

sonhos que iam e vinham e· com os quais a n:l!~ha Ima~maçao

folgava de brincar. Foi com relutância que deCIdI e.screve-Ias e,ao vesti-las com pobres palavras inadequadas,. eu disse .adeus aessas radiosas imagens, que tinham sido mInhas amIgas portanto tempo". -é-s "imagelts !,.adiosas':: de Go~t~.e, com _a.pquais sua ima' ão tol ava eram a amadas ldeI~s atlo~ va- vo material original, com o uãI, Inalm~e,

) , " . ,-~ çQm~era1Il ,e., li ..es~1r1to poemas rea~s. ,.., .

Na teona crocea!J.a,.ê boa arte é a ex,pressao .feliz da emo-ção e a expressão consiste no descobrimentã âas Imagens elasquais a emoção se expressa.e d me para a apreensao - pr?c:s­so que CI;bce denofulnava"mtulçao". A;ssim sen~ol a ~oart" tica é "um to eora1 e a ohr..a arte esta no e~ 1 to

o artista: sua subseqüente concretização em orma .ÍSIca detinta, pedra ou som muslC , . or melo da q';lal se converte emob'eto público, reputa-se secun ána. I o cntlca~da soli a a egaçao que atri ui muito pouca Importancla ao~"'~"'~-~'~""'''''''-'-"''''''-''-'--

217

",

meio fisíco e à mam ul~ão AS1._1pei9~~l1~1~L,:;u:tista~na~~orma5ãoo _~,,.gl'te. Com efeito, já se encontra uma .ctíUca desse

tipo em 1926, "nü--Systeme des beaux-arts de Alain,

Em sentid; mais geral, afirma-se ue a arte qexpressa" apersona .... s , e as o 1: rte como a escri­'ª~101 são havt~:~~~.Oê2enti~os,por imagi:ns ou répli­~do.$.......auistas-q:u.e.~~rr~:Â ldela da arte~mo aut?-e~pressão generalizada domina a crítica e a prática educFclonalmoderna, em que se estimula a criança mais a "expressar-se" d?que a aprender e obedecer a regras de correção. O conhecI­mento de que uma obra de arte reflete inevitàvelmente a perso­nalidade do artista i,1lão é coisa nova. No quarto século A.C.,Isócrates afirmou, repetidamente, que a boa escrita é um "refle­xo do caráter e uma imagem externa das virtudes internas daalma, ponto de vista que foi repetido por Longino em sua obser­vação, tantas vêzes citada, de que "~s~91im~",~J9?..E~~~S~?é um ecoda grandeza da alma". A idéia converteu-se num Iugar:ccmmnr,êõmo em pr'onunClamentos semelhantes ao de Sainte-Beuve, "Telarbre} tel fruít JJ e, mais recentemente, de VIaminck} {(Tel _hom­me) telle peintureJJ

• Mas a idéia de que a auto-expressa0 doartista é função fundamental ou justificação suficiente da arte nãoapareceu no Ocidente antes do movimeiltoromântico. Tornou­-se também, a partir de então, presunção geralmente aceita, Emcarta publicada no catálogo da sua exposição em Amsterdã, em1958, pouco antes de morrer Roger Bissiere escreveu: «J'ai hor­reur de tout ce qui est systematique. De tout ce qui tend a m)en­fermer dans des barríeres. Na peinture est t>image de ma víe.Le míroir de l'homme que je suis} tout entier avec mes faibles­ses aussi. Devant ma tolle je ne pense pas au chef d}oeuvre . . ,}}Quando se Jhe~_p.ed.~-9.ue falem sôbreasua '. obra, .o.s_ artistasfenaefii"a-expressar as .' ~s-'cõrréntêS~éfriseu~"feffipó:' antes dopefíõ o mO erno, os-român', ãêéIaraçab-cl~ natureza.por um artista preeminente, teria sido impossível ou teria soadoa rematada tolice. Hoje em dia é considerada normaL

Ninguém se abalançaria a negar que as obras de arte sãoindicações do caráter do artista. Tôda a moderna crítica biográ~fica e sociológica se funda nessa suposição. Não obstante, comoo demonstrou minuciosamente o esteta francês Charles Lalo emseus dois livros L'Expressíon de la víe dans [Jart (1933) e

218

miwvr - r' 7 jjj*'Çj$zmwr*&S!%WZâ8

VArt loinde la vie (1939), longe de serem simples e diretas asmaneiras pelas quais os objet~ê:~ '. os c0!I!.0

. l"'"nêÜclO dos tracos_da "persdfiã . dores e -~._~...

1DIill1tamen~~iad2LW..QID.plicadas.--À&-v€~t~~'j;ã!ece expressar diretamente o caráter do artista outras - como,1)Õre:;re;ffil~!Õ;11ô~h1.ItJeY- a .....;.e . . ome~,..E!.l~~;>~mº_il..traços ocultos da personãI'íéfã.c1e, , ncontram'expressão na_ vTêIã'nao a lS lea., ostuma-se afirmar que os pro-dutos de arte-O de ctlanÇãSê1.Jsicóticos expressam seus espíritossubconscientes, têm efeito terapêutico por ministrarem alivio atensões emocionais ocultas e fornecem dados por cujo intermédioo observador experimentado pode fazer eficientes deduções acêr-ca de inibições e complexos. Entretanto, para servirem a essafinalidade, tais produtos não precisam ser boas obras de art~-'''í

Em certo sentído, tudo o que o homem faz deliberadamente e vcom atento cuidado é t:í!ilnsinal" da sua personãlidã.Ck e tudo .o que faz espontâneamente1he re';e1a a constltulçaõ- inconscle-n­~ soubéssemos tudo o que um---mrmem-~faz-estaná~em0'Jridiçoes de s~~tud~~g~e s"~J2.t:J~aber_-ayeu~'.1;\:'::spdio.Claro está, porém, que, às vêzes( embora nem sempre), quandose diz que as obras de arte são uma eXEr~ssão da personalidadedo artista subentende-se aI . d~~ que um observacrõ.r

abi i oso é capaz de deduzir, dessas coisas~-s6bre~'ã-'çofistitú1Ção

-fuentalãOártíSEi. '0 cOiitado com a··persOiialíaade.do..~1:i~J.?,que ~ulga pOderootet--a_trâves- ~Ofjr~=_de'" arfe~_ "({concebidgcüfiõ· mais irnediatoearretocfc)que o coriIie-Cimellto-'''p-e1ã1riJe­Eênc~e' Qel?..:-a~ªlj~ao =JYõ-entanto",--precisame'f[té-op~e-mque reside a. diferença, o sentido especial em que se declara se­rem as obras de arte expressões da personalidade. não foi desen­volvido em nenhuma teoria coerente. Do ponto de vista da Es­tética, talvez seja mais importante compreender as maneiras pe­las quais a conçepção pós-romântica da arte como auto-expres­são difere das concepções clássica e orientaL

Na Antigüidade não havia teoria alguma da auto-expressão.Desenvolveu-se a idéia em conexão COín a teoria da oratória econsistia, em poucas palavras, na crença de que, a fim de per­suadir o público a tomar, diante da situação, a atitude emocio­nal que êle desejava que o público tomasse, o próprio orador

.. devia assumir essa atitude emocional. Isto lhe facultaria "ima-

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:tm:ta cena, como se ela se desenrolasse diante dos olhos; ~ara

itonsegui-lo, entende Quintiliano que .illLM~s.~ l!!.sEI!,2t''''''''à si mesmo as emoç~e.~ 9..~ des~ia produzir no público ~_assI1Il'~t:S'EãOOõ-seus proprios sentime11tQS-+-iil~X=§...1iiüentos s,e­

·melliãiltes--..l1o pUb~~ parte da teoria. ocideptal Tem'Côfitraposlçâo à oriental) do drama tem-se estrIbado Jnessa su-posição. j

As teorias da expressão, que granjearam aceitação com as ,\-7maneiras românticas de pensar, eram instrumentais num sentidodiferente. Presumia~se que aauto-exp~~a

...boa, coisa, ou porque qu~Iquer_~!..!~n~ão~_?L~expj~~~E:.dU.~aroa coisa Qu-P~j.a..-L1J.maespecie_.s.uperlOrde. h~~em

G9tta.nntt.o, be.~.e.. fi~' o:~_E:lJ.g_~_~.~lEP....~._~e._~ando-~ee-c~nao a.sua~~~.ri9j;jiar-,-melJ;Ld.â_.s:U~~ 1fSte~ntodêvista foi enunciado por Véron quando disse: Numa pala~vra, é do valor do artist e deriva grande parte~Anàl~ s filósofos e e uca ores aIs recentes fi­

cluindo, por exemplo, John Dewey, sustentaram que o valor daobra de arte decorre do requinte, da compreensão ou dos dotessuperiores do artista e da sua capacidade de firmar um exemplopara os seus semelhantes. A atitude que prepondera hoje ~~

dia, porém, envolve uma presunção não examinada (exempli~­cada pela citação de Bissiere à p. 218) de que a auto-expressa0se justifica que farte por si mesma e não necessita de outrasexplicações. .

Esse ponto de vista repugna à constituiç~o n;ental oriental,mais próxima, nesse sentido, dos modos medievaIS .europeus depensar do que das atitudes pós-românticas. Como VImos a;> exa­minar as teorias de arte chinesas, a idéia da auto-expressa0 erafamiliar aOS escritores chineses desde priscas eras. Mas do ar­tista se exigia, primeiro, que se colocasse em uníssono com o es-pírito cósmico de Tao, e só se justificava a auto-expressão quan­do, ao expressar-se, o artista expressava também o Tao. A te~­

ria da arte hindu tende a ser mais metafísica e a aplicar· à ati­vidade artística a linguagem da disciplina religiosa. O estetaindiano K. C. Pandey, capaz de adotar a linguagem d~ i~ea~smoalemão, afirma que as artes, de acôtdo com a teoria mdiana,"apresenta o Absoluto em trajos sensuais" e que os produtos dearte servem cbroo meios pelos quais o observador competente

Conseqüent;mente, o. primeiro ponto essencial é que devem preva­lecer em nos os sent1mentos que desejamos que prevaleçam no juize que· devemos comover-nos antes de tentarmos comover os outros:~as co:n0 geraremos essas emoções em nós mesmos, se a emoçãonao esta em.po:so poder? Farei o possível para explicar. ExistemWJas ,~~CI:S que os gregos ,ienominarn phantasias, eo~?OS Vtszon"::~~~_ª-~~~._quais a~ coisas_~sentes se apre~ta1na noss~ ImalE.!laçao com _tªQl~g~or que elas arecem estar, defatoJ_~~e dos nossos olhos. O homem rêâJ.mente senSlve a taIslmpressoes-'e--o--qae--tent-aTõ·----~·-::iôlí--- _autôtes--des'ci~emo-possuIdot",td~~~-a~í~id~ei~~g=~~~sp~:n~?~da :rual as COIsas, palavras e ações são apresentadas da maneira maisrea!lst!, pela R~1avra grega euphantasiotos; e é um. poder que todospo~erao. adquJtlr pront~entese o desejarem. Quando o espíritoesta OCIOSO ou absorto nas fantásticas esperanças dos devaneiossomos tão visitados por essas visões a que me refiro que iinagina~mos estar viajando no estrangeiro, cruzando o mar, pelejando, dis­cursar:do para? povo ou_ desfrutando de riquezas, que, na realida­de, nao pOssuImos, e nao nos parece estarmos sonhando senãoagind? Não há dúvida, pois, que talvez seja possível tira: algumpr.ovelto ~essa forma de alucinação. Estou contando que um homemfOI assassmado. Não trarei, acaso diante' dos olhos tôdas as cir­cunstâncias que é razoado imagin~ tenham ocorrido' em relação aêsse fat~? Nã~ .verei o assassino precipitar-se de repente do seue~conderIJo, a VItIma tremer, gritar por socorro, implorar misericÓr.dia ou procurar fugir? Não verei vibrado o golpe fatal e cair ocor-r~ golpeado? Não ,ficarão indelevelmente impressos em meue~pltlto o sangue, a pahdez' mortal, os gemidos de agonia, os ester­tores da morte?

Dessas impressões brota a enargeia, que Cícero 'chama ilumina­ção e realidade, que nos faz parecer não tanto narrar quanto exibira cena real, ao passo que aS nossas emoções não serão menos ativa.mente excitadas do que se estivéssemos presentes à ocorrênciareal ...

ginar" com mais viveza, colocar a situação«cliante dos olhos" do público à luz que êle desejasse e encon­trar têrmos apropriados para fazê-lo. O enunciado dlássico dadoutrina foi feito por Quintiliano.

Quintiliano, aqui, desenvolve a teoria clássica e aceita dosefeitos emocionais. Julga-se a obra de arte pela eficácia comque pr?duz o resultado almejado. O resultado almejado é umadetermmada resI:0sta emocional do público. O meio pelo qualdeve ser conseguIdo é a descrição e a representação vigorosas de

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223

A ARTE COMO COMUNICAÇÃO EMOCIONAL

A sabedoria popular acredita, e nisso concorda a maioriados psicólogos, que, nas situações emocionais, o ato de expres­são relaxa a tensão nerVOsa e traz a1íw à pressao emQclQllaIreÍteada. Nós nos sentimos menos tensos quando os nosso-;·sehtlmentos se ma~stam abertamente. Por conseguinte, tan­to em conexão com a criação artística como em outras atividadesda vida, costumamos dizer que o homem "se expressa" ou "ex-

ressa seus sentimentos" ao entregar-se.....ª--ªJguma forma de· atI­yl a. e _Qn1.1~~,.d~_~~ ~p.uls~ofundamente arraigado;-quéo deIxa apazIguado e satlsfe1to~ Como oS1iOmenssão sêrês's6­

oals, ~~g:aioria das-'pe;sOã;-'obtém maior satisf~~@.do_a~~pres~ão t!~r:git~M~l.l.!!~s· pess.Qg~~L.s2Psciência da suª~erp.~:sao e 1n.ÇEi~.2~_~2..11trÇl§.~ª_._Cº-~_~Kt..i-If!._hª!moniosamente.:.- O e1e~·mer::to de comunicaçã?_.pºº~~a~p}~:g!,?ri.~nçªç1!LgaexJ?ressããtrazencréí~-alívio;· a ·rnc~~.cid~de cºfUunicar-~..J?.Q.d~=~lçª!!~I#um sentIdo ª~ frustr:aQ!.Qc. Mas a conexão entre a ~pressão e aêomunicação não é essencial nem inevitáveL Não vai toliceem dizer-se que um homem se expressou na criação de uma obrade arte, que não foi compreendida por ninguém senão depoisda sua morte, ou que era tão idiossíncrática que não conseguiucomunica! a sua emoção aos outros.

Não obstante, ~ndo os homens falam de emress_ân.J1a~rte costumaID-impll~tmnbém a ça~GaÇã~..estlé.ci.e_º.ç~.~~LjmpJJÇ_~ªll..c::l.if.~Ie_da__qlle_,,se.._º-btém através da. lin·.ft~des~~ti~§l!:J.ã2_~E!.í~_t~~~:-Quando um-'h}m~m diz, emImguagem fna e despida de emoção, como resultado da intros­pecção, que está experimentando, ou acaba de experimentar,esta e aquela emoção, não dizemos que êle está ('expressando"a emoção, senão que a está descrevendo. Também difere da co­municação que pode acompanhar a expressão nat oção.

moderno:- Tais atitu~es, se. situam no pólo oposto ao do idealconruclano da harmoma lUtenor e do ideal taoísta de contentamentocom o curso natural das coisas, O artista ocidental pode nãotentar mudar suas discórdias psíquicas em harmonias através daautodi,sdplina; pode preferir dar-lhes vazão impulsi~a e talvezagresSIvamente.

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"logra a experiência do Abs~lu~o':. Esperava-seque o artistahindu se sujeitasses. uma disClplina mental auto-Imposta, umsistema de ioga espiritual de certo modo análogo às disdplinasmísticas conhecídas no Ocidente, e só se ~tificava a auto-expres­são quando~ por meio dela o artista udesse ex· ressat tambefua sua VIsao o mundo metafísico, a ém do muns1Qd~~~ra e...Eassageira, ou sua união com êl~escrevia-se o pra~~:~!~!J.Ç-9__é_Üg9--p.ela._i:QQ!.~~ção. de uma g~nde obra de arte~_!~.mruLidênti~se:'iJ:savam para_de~eyet a bem-~-~~~!:Jt~o~adeptº__q1J~~9~a .i:~!_~~~ Absoluto. Notocante à expressão da emoção, e]{lKla-se aQ artiSta~ocasse ~as ,pró rias reações ~cionais .em harmonia com um aCIrãol1_~1.y"ell :m..o~ã~-antes-...de-lhe§ ....?:_ mI~lr a ~xpressão em ~.Radhakamal Mukerjee, da Universidadec1e Lucknow, expressou-oda seguinte maneira: "Através da sua elevada meditação ioga,queengendta completa alheação e universalidade do eu, e sub·juga as flutuações das emoções e desejos passageiros, o artistaindiano evoca os próprios estados de espírito e sentimentos abs­tratos ou universais". Embora possa parecer difícil essa lingua­gem, pelo menos é evidente que, p5!a o pensamento hindu, aauto-expressão do indivíduo não era função da arte, e só se-Çcidava justif~:a q,!~or mela-a-e1i,. o artista eK~e~iItTÍcaira a Vlsao obtida de alguma ordem ou realidadesuperindlviduaI.

A diferença entre as idéias orientais e ocidentais sôbre aauto-expressão foi descrita da seguinte maneira pelo Dr. ThomasMunro em Oríental Aesthetícs (1965), em que êle fala do ((sub­jetivismo" da arte ocidental e diz que uma das suas manifesta­

.ções características é

do artista individual - meta quea--.-re"';li~'g~i~ã'-o-=o;:"rl"-'e"-n":"t""ar-e:-"-a-:-~re='iTg-;l:=a-:-o---::c=n:::s""ta~m edieval"tenam reputadoegoísta. O desejo de expressar a própria personalidade supõeum interêsse especial em si mesmo; naquilo que vai ser expresso;nas atitudes íntimas, desejos, emoções e, talvez, frustrações dapessoa. Aqui, mais uma vez, o artista ocidental, conquanto auto­consciente, discrepa acentuadamente da sua tradicio-?-al contra­partida oriental. Êste último, pelo menos em teorIa, buscavalograr a paz interior, a serenidade e a identidade coma nature~a.

Muitos artistas ocidentaisatnbicionª]:IL~Qbtetu.doexpor ao público-~_eus·-ésMos~~e:§iii~.2..-.ds:.~ªtl"i~9jlJi~P.:usttll.ção,s1~~,

escárnio, rejeIçao, exclusão e ressentImento· para com o mundo

~------~----,,,;lllll

'11il

;''''

Quando um homem mostra sinais de indignação ou cóleraobservadores, por via de regra, não se sentem encolerizados'bem possam sentir-se divertidos ou amedrontados. Mas se'homem descreve ou representa, de certo modo uma situacalculada par.a .sus:,itar indignação (como, por ex;mplo, um cade. flagra:,te InJUStIÇ~) ': o f,:z de man~ita a patentear o seu prPtIo. sentImento ~e mdlgnaçao, podera despertar indignação noouvmtes. :t:ste e~o c\espertar. da emoçã~ por "infecção", parus~mos a eXp'ressao de Tolstol. Quase todas as teorias emocionms da arte g:ram em tôrno dêsse ponto. A ingênua concepçã~a arte como In~tr~U1ent'?-qe desper!aE. em~!_.t-"..m SIdo tU~mental na malOtIa das discussões da arte segundo pontos d

VIsta educacionais ou sociológicos e foi a concepção que maiprevaleceu na Antigüidade (cf. a citação anterior de Quintilia­no). Essas teorias podem ser classificadas de teorias de "co.nt~Bi~":.~_artista ~~pl:essa sua prÓptIa emoção--Õuiititüde'-~~-lO

~;~~~~~~~l~;~~a~i~~~~~);~~~}f!~;r=~t;~t!~~sa,I:'tençao de despertar emoção não e uma conconufIDlcíãneces­satIa da e~ressão. Seria difícil dizer se em Guernica Picasso'estava expressa.ndo, em primeiro lugar, o' seu ódio e m'dignação:contra as atrocIdades da guerra ou se era seu propósito, primei­ro que tudo, despertar nos outros essas emoções.

Aª teQ.J;:i.as da co~-da-~evemser classificadas~:n gerl!Lª,~~iaQ.J~.!umentais, porÇlue:lireswnelU::~:çao central d~_~rt:é ~l!v.<JtRerjiIDa::-esp&j",=c{e5()glUnicaçaoen­tre oS-"'J:utIT~~pQr@e,"_cQ1ll()_"padrãopara aVJllLª:r""<:1bra;~-aearte, apli:,am o estalão da eficácia "iiOêõffiilnJ.cara eIDàçãó"ou aeX:15::I~ncla. Usa-s:, ""êõnranttaçãõ'~m um significado diferen-

_ ~e em diferentes tIpOS de teorias da comunicação. Presume-se,-& as vê~es, que.:'.':. ~ata de induzir o público ou o observador aexpenmentar reãfmente a emóção o sentImento ou o estadõCíe~];pfti~~~m 'l~-s~1ãêlOna a <?I;!.fl de-ãrte-:-·E~-teQ.tIas "eleI_gcllE'}1lle,~~ :moclOnãCi5QiIi7iL Yisl1ãJIZ"~'t' Ú6ía êXperiência'êfê-

):'1etg.,;,.!v,:'rtlaa d':....~ão, um intervalo não muito sério en::;"t:e as maIS. ImP.?rt~ntes preocupações da vida, ou podem visua­lIzar uma mfIuenCla permanente e importante sôbre o carátere a personalidade das pessoas que entraill!jj; em contato com aobra de arte. Nos dois tipos de teoria, mas sobretudo no últi-

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o padrão de..5'fkácia costuma ser completado por uma aya..~. moral do efeito. Essas teorias compostas, que predolUl­

na ntlgUl a e e tiveram destaque em todos os períodoscidente, podem ser apelidadas de teorias de "aperfeiç~amen­

porque não tendem a avaliar obras de arte por padr~es es-60s ou não apenas por êsses padrões, mas pelo seu efeIto sô­áS' pessoas postas em contato com elas. Os dois principais

. es associados a teorias dêsse gênero são Platão e Tolstoi.Há outra espécie de teoria da comunicação, que difere da

rior por sustentar que a emoção, o sentimento ou o estadoespírito não se comunicam induzindo o observador a expe­entá·los como na vida comum, senão de maneira tôcla es­ial, que, segundo se diz nem é aprender a respeito dela, nem

volver-se plenamente nela.A forma mais extrema da teoria do aperfeiçoamento foi

posta por Leão Tolstoi em Que é Arte? (1898). Tolstoi ficoulripressionado com a soma de energia social e individual consagra­da ao cultivo das artes e quis descobrir, primeiro, se os sacri~í"

-gios feitos no serviço da arte se justificam e, segun?o, como di~­

:tinguir a arte genuína da arte espúria e, assim, eVI!ar. desp.erdl·s. Portanto, disse êle, "é necessário a uma sociedade em que

surgem e são sustentadas obras de arte descobrir se tudo o queprofessa ser arte realmente o é; se (como se pressupõe em nossasociedade) tudo o que é arte é bom; e se é importante e mere­cedora dos sacrifícios que impõe". Tolstoi estava procurandoum critério de valor e entendia que o exercício da arte só se jus­tifica se dêle decorrer algum bt:nefício ulterior. Cria haver des­coberto a função social da arte e, portanto, a sua justificação, naransmissão das emoções por "infecção". Definiu, pois, a arte

em têrmos dessa função. "A arte:', disse êle, "é uma atividadehumana, que consiste -em um homem transmitir a outros, cons­ª=ntemente, p~ lIl<iliLge sinais exterIores,. sentimentos 9;,e ex­erImehiou, Íazendº-. que êsses outros, inficlOnados por tals sen­

"tímentÓs também os· experimentem" . Tendo chegado a essa~õdã.""n;tureza da arte, Tolstoi introduziu inevitàvelme~­te um critério moral para a sua apreciação, "os melhores e maIsaltos sentimentos a que os homens se elevaram".

busca de uma justificação externa da arte na edi­ou no aperfeiçoamento, quer nas teorias de Tolstoi,

225

quer em algumas formas da teoria marxista ou em outras teo­rias sociológicas, opõe-se ao ponto de vista mais característicoda cons.<±>ção contemporanea, segundo o gtElI o cw1:1vo das -ãifesé um; aÚvldide"auj'o'fêCõmpensaCfÕrâ": q;;epresc!nue-dejus­

tificaçãõ fora dê--;im-;;Sm-â:~-Presume-se tambéin--l1oJe--enidia,de- um modo geral, que a resposta emocional direta, a uma obrade arte não se a'usta um genuíno contato Hest~tico'). Nin~

guem nega que as obras de arte em estimulado reqüentementea emoção, que êste é um dos mUltos propósltos a' que elas po­Clem serVlr. Hoje, todavia, se julga que o gôzo estético de umaS'1Jra de arte dissente caracterlstlcamente da resposta emoclOnàla llm seri.Ii.aoevangelizador _~ua--~cursopolít~ e já nãose considera a -evocaçao--aIteta da emoç-ãü-cômõ--Ci:ltério funda­mental de uma teoria da arte.

Forma especial da teoria do aperfeiçoamento é a teoria dacatarse emocional, que procede de Aristóteles. Uma das obje­ções de Platão às artes em sua sociedade ideal era a crença deque a estimulação congenial da emoção através da poesia e dodrama tendia a aumentar a impressionabilidade emocional, que,no seu entender, constituía uma das fraquezas do caráter grego.Na República (605, c-d), disse "le: "Quando ouvimos Homero,ou um dos poetas trágicos, representar os sofrimentos de umgrande homem, fazendo-o narrá-los por extenso, com tôdas asexpressões da dor trágica, sabeis que até os melhores dentrenós o apreciamos e nos deixamos levar pelos sentimentos; e nãonos cansamos de exaltar os méritos do poeta que tão poderosa­mente assim nos impressiona". Aristóteles atenuou essa con­denação demasiado drástica com a sua teoria da eatarse, pala­vra que continha associações não só com a purificação religiosa,mas também com a purgação médica. No oitavo livro da suaPolítica, disse êle;

Os distúrbios mentais, pato16gicos em alguns casos, nos afligem atodos em grau mais reduzido ou mais agudo. Assim encontramosa piedade e o mêdo nos primeir,?s casos e desordens patológicasno último. Vê~se que as pessoas· que são prêsa dessas desordensse restauram quando ouvem a música delirante dos cânticos sa~

grados, como se tivessem sido tratadas mêdicamente e purgadas.Da mesmíssima forma, a piedade, o mêdo e outras emoções dêssegênero) na medida em que afetam cada um do nós, cedem aoefeito purificador e ao alívio aprazível produzido pela música.

226

Aristóteles parece considerar a piedade e o m"do como formasde distúrbio .mental, qU,e 'podem se~ "purgadas" e tornadas inó­cuas por melO ~a.s espeCles apropnadas da arte. Conclui, por­t~nto, q.ue a musl.ca e o drama t"m uma função útil. Ressus­clta, aSSlill, a teona homeopática, que havia sido metida a ridí­c::I0 pelo fr1óso.f,? Heráclito: "O que derramou sangue emvao procura purlficar-se pelo sangue, como se um homem ten­t:sse hmpar ,a _lama con; l~ma". A palavra eatarse ocorre dua~v:ezes na F!0~ttea de Arlstoteles (apenas uma como tlOrmo esté­tlC~) e Ar!st~teles em parte alguma desenvolveu a teoria. Quan­ta lm~orta..?cla lhe deu ;= qual era o exato significado que lheiatnbu:a, ,,;ao se sabe. Ja. se propuseram diversas interpretações.A mal~ SImples, e ~ mals freqüentemente aceita, é a expressapor Mllton no ensalO com que prefacia Sanson Agonistes se­gundo a qu~l se tratava de um poder que, "provocando a' pie­dade e ? :nedo, ou o terror, purgava o espírito dessas e de ou­:ras palxoes semelhantes - isto é, as moderava e reduzia àlu.sta medIda com u,:"a espécie de aprazimento provocado pelaleltura ou pelo espetaculo dessas paixões bem imitadas".

, . Essa te?ria as.sim interpretada sustenta que o público obténJalívlO atraves da hbertação emQ>:j9nal congenial ele mane!!a aná­loga à do gêni~...o_':l--9? r:.euróti~~51ue obtém liberação e1!l-q,cjQpalexp~!tdo-se ;'J:!l::_r_la~oes "tEstlc:as. A teoria é- muito plausí­ver quand~ apTIcada ao orama, ao-anema ou à dança. Mas op,?~to d,;; VIsta de, q1!e a arte se justifica pelos seus efeitos secun­danos sobre o pubhco, ou que as pessoas cultivam as artes embusca de alívio emocional, contraria a maneira atual e geralde encarar :'S assuntos artísticos. Explica-se que o esvaziamen­to da e,:"o~ao, logrado pela influ"ncia de um filme capaz de ar­r?ncar lagrlmas ou de um romance sentimental, é um efeito pas­SlVO, ao pa:so que a 'plena apreciação de Ulna obra de arte exigeconce?-tr?~ao :; ener?la. Alguns autores, todavia, ainda procuramd.:'r sIgmficaçao mals profunda à catarse, explicando a aprecia­çao de um grande drama como Lear ou Os Fantasmas

, Un;a tercei;:a forma da teoria do aperfeiçoamento, e a queesta maIs de acordo com o nôvo ponto de vista que se pôs emeVldêncla .no período romântico, é a crença de que as obras de~~mltem ,aos gue, as frlJ~~p.andir ~p.riguecer a st\~­penencla emoclOnal alem das limitações impostas pela vida indi.--- ----

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vid~ de cada um Atravh.da_!!.lli:.,-E.~Ll'~auto:1~ptificc~nial e imaginativa, gaza.m~--Sahçreamos ou.J!'!lJ1 os eções e atitudes que, aliás, não teríamQS...s;Q~ci42.: Impneste ponto de vIsta está"'ã presunção de que a elaboraçãoexperiência emocional, o seu enriquecimento, a sua expansãoo aumento da sua maleabilidade valem a pena por si mesmAs artes se reputam valiosas como potente instrumento pconsegui-lo e diz-se que o serviço prestado pelo artista à sOdade provém do seu poder de levar a outros a possibilidade dsa expansão da experiência, sem os inconvenientes que envveria o pleno comprometimento em situações da vida real. .clássica exposição dêsse ponto de vista romilntico foi feitar. A. Richards em The Principles of Literary Critieism. Na tria do valor que ali propõe, diz êle: "A conduta da vida é t'ela uma tentativa para organizar impulsos, de modo que o êcoroe o maior número ou massa dêles, o conjunto mais imptante ou mais pesado".. Disso infere que os estados de espírlmais valiosos "são aquêles que envolvem a mais ampla e copreensiva coordenação de atividades e a menor redução, coto, privação e restrição". A peculiaridade das artes consisteque, ao entregar-nos a elas, podemos assegurar o despertarimpulsos emocionais emn6s mesmos e desfrutar-lhes a orgzação no mais amplo e no mais rico dos sistemas sem a meinterferência, porque êles não extravasam numa ação manifest

As artes [diz Richards] são o nosso armazém de valôtes presvadas. . Elas saltam da:;; horas das vidas de pessoas excepcione as perpetuam, quando o seu contrôle e o seu domínio da exriênda está no auge, as horas em que as variáveis possibilidade existência são mais claramente vistas e as diferentes atividaque podem surgir são mais primorosamente conciliadas, em qa estreiteza habitual de interêsses ou a atarantada confusão ssubstituídas por uma compostura intricadamente trabalhada. Tana gênese da obra. de arte, ·no momento criativo, quanto noaspecto como veículo de comunicação, podem encontrar-se razpara dar às artes um lugar importantíssimo na teoria do Valor.as experiências sutis ou abstrusas são incomunicáveis e indestíveis para a maioria dos homens, se bem as convenções sociaiso terror da solidão da situação huniana possam levar-nos a fino ,contrário. Nas artes encontramos o registro, na única forem que essas coisas podem ser registradas, de experiências qpareciam valer a pena para as pessoas mais sensíveis e mais capde discernimento;

228

•Escrita em 1925, eis aí uma formulação, no princípio doo XX, das pressuposições ~omâ';lticas. A par~r ~êsse tem­

'tendência tem sido para dIvorcIar-se das teorIas mstrtunen­do valor ardstico, por mais elevada que seja a forma daição que assumam.

A ARTE COMO CONCRETIZAÇÁO EMOCIONAL

No curso do presente século, seguindo uma tendência carac­'stica, o pensamento estético tem-se afastado nã<;> s6 das t:o­

instrumentais, mas também das teorias naturahstas. ASSImo a noção romilntica do artista-gênio retrogradou, a idéia ~eos artistas se ocupam principalmente de expressar as pro-

as emoções superiores e provocar emoções corresponde~tes no, lico perdeu um pouco do seu império sôbre a teona esté­a. Ao mesmo tempo, uma compreensão melhor dº._ll~or­

ecia ão das obras de arte redUItgOtLM!!l..m;senJ:!m.eJJ-t.o"-.s.J.az"'-g"en"'"'e"'r""al1':iz"a"'d"'õ à iãei:ã-ae-queõttaço essencial do nosso co-

erclO com os o l~tos:ctea,l:j:,,:-ri.ã9é"~e.pr~~n:..":~5l-l2ela..E§J?~clona comtl1J1. Existe hoje um saêIío ceticIsmo em relac;ao

tôdas as teorias baseadas na noção de que o observa~or reageirrocionalmente às obras de arte experimentando em SI mesmo

emoção "carreada" por elas desde o artista e, a seguir, pro­ando talvez a sua própria emoção sôbre a obra de arte.. Quan­

o ouvimos um trecho de música plangente, não expenmenta­os uma emoção de tristeza nem projetamos ess~ emoção naúsica (podemos estar alegres e, nesse caso, consldera;~mos aúsica plangente inadequada ao nosso estado de esplnto noomento); nem concluímos, como um elemento dentro do ato

e apreciação, q)l<'.Q compositor se senti~ J:esaroso ao compormúsica. Julga-se, antes, que, na apreclaçao,' apreendem?s e,

or assim dizer, provamos o tra.ço de melanc~h~co:n0 qu:w-dadejetiva ineJ;ente à música OUVIda. 1L:!l?~~e--eo.:w.s1eracla

m modo. de. cognição, de. per<::epçãQPl1r!lC::';l!:lJ!!l:~emtens~eãorãiü em<féiõW!meme colorida, do qQj~.tQ-deal:.~ssee ceoere "êsse pr;v";rquálíeIãCfes'õé'õrdem m-;;ISerevada sãoreçados por si mesmos e não pelas vantagens estranhas que

êles possam advir.

229

,I!

ti

7

•Em vista dessa mudança de atitude, as teorias modernas,

de uma forma ou de outra, adotam a concepção de que o artis­ta, como quer que seja, concretiza ou simbQliza uma emoç§:o .í)aobra .. c@: ªrJeJ1!JJlL~mo.çllº--qu~exp~erimentou - üuCünheCeu elasimpatia imaginativü e oobservador--saTJoreIae rui a emoçãosemexpenmentá,la no sentic!o comulli,s",::-15êJ:ri ai2l.~encra:-o-Sà­bor distintivo de sua qualidade. T. S. Eliot descreveu de umtaodo muíto getãTessas teorias dizendo que o poet~ ou o artis­ta criam na obra de arte um "correlativo objetivo" da emoção.Em seu ensaio sôbre H amlet (1919) afirmou: "A única ma­neira de e~ess8t U.IDa emoção em forma de arte é enconti:'ãr~ativo~va:.:;. em outras palavras, um conjuntº.~e

-oblsct~ u~a siÍ:uaçiQ" uma cadeiade -ª~~<:rao'a fórmula- essa (fe.tEminaqg..-"'Jnoç'§o". O exame pormenonzadoâã"marreir'C]5e1â qual uma situação ou objeto numa obra dearte pode agir como "fórmula" ou correlativo da emoção foi,ao depois, empreendido por filósofos da escola de Wittgenstein.

Êsse ponto de vista modificado impôs a reformulação' dateoria da comunicação. Num artigo interessante, intitulado "Alinguagem dos sentimentos" (The British Jotirnal of Aesthetics,janeiro de 1962), Huw Mortis Jones sustentou que as diversasartes são outras tantas lin ua ens por cujo inte ,." tiStae~tuda e ex ora as articu1ari a es áveis do sentimento ·elhes dá uma ha itação e um nome". Através da sua co!í.crêriczação na obra de arte o sentunento se desJ>el'Se>;:rglíza, como sêdespefs6nãlIzaro~~õTISSoêSâefê"quándo recebem uma ror­mii1açã() lógica.

Se, portanto, se perguntar de quem são os sentimentos que umaob.ra de arte expressa ou concretiza, pode-se responder que Ao9i. sentimentos conhecidos pelos que falam,~~nt~nL-tl....-~JJn:guªg~m comiTm;::q.ue::.._-ªQf~~~.i.eg.tas,,-.J_~Eni~~~ ~ ç9Jlv-ençõescarac_t_~J;!sticas das "linguagens~ ...~~J::JJ,$.tiçª$._~~-p~st~If?g,çlª,s ..d~~S<l sacieMdãde. TaIS'- sentTIi1enTó~s--não---devemser concebidos como episódios

,privados nas biografias de certos indivíduos, do artista ou dapessoa que lhe contempla a obra. [ ... ] _.Reconhe:çer um senti-~~~!9.__.~~. a compreend~~~ ?, signif~c~do -- d~ -um~~])fQIiünda-menta, e as coOOIçoes'-cra compreensãõ"'são mênt1tas- às que gover­nàffi-~apreensão de um sentimento.

Em nossa fruição das obras de arte, observamos, saboreamos epercebemos diretamente o conteúdo emocional em tôda a sua

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..concreticidade de sentimento, mas não nos identificamos de todocom êle, pelo menos no sentido de não respondermos emocional­mente, como o fazemos nas situações comuns da vida. A ten­dência agora é considerar a apreciação artística como modo decognição emocionalmente colorido, e não como forma especialda resposta emocionaL

Uma forma particular dessa teoria foi apresentada por Su­sanue K. Langer, escorada nas idéias do filósofo alemão Cassi­rer. A sua teoria não é fácil de sumariar-se, mas a melhor ma­neira de dar uma idéia dela talvez seja dizer que, no seu enten­der,as obras de arte são símbolos ou "sinais icônicos"~- 0ao ex runem diretamenteasem~xPecimen~s

pelo ar~~mas a_L re~~tllre2:adasemoçoes. "Afnn ao da arte não ,é a ex re - , .cJLifàs' emoc;õêS1:'ellis-doartista, porém._,?~seu.-SQ.nhecimento-.na-emoça.õ-': ._A..Jtr.~,.nao=:euma rrnguagem no sentido de ll1J1si&tema de_<:Qnnmkação.,...Que~iCl:.Qll!itróíCêjJIlel<'IiRnfoS:'·ª-da um dos quais possui a próprIa:·'significação emoclOnal independent~sºmo.~a.sJ:l.'!lavfas_~Ulli~lgQihcaClO( 1 ). Mas c"ã<raoor,,- de. arte é um símbolo únlco."TJ~-obra. de -ãrteé-um~.sílIlQo1cC~ .s~b()Iõúnico~IiiClíii§IYel;o que não qi.Ierdizer que não seja analisávér;-seiiãõlilcIivisíve1'lli:Jm~smo sentidô--efinl~Q:::E.:llm..jndivíduo. [ ... ] Cada oorade arte-é,irrla-IormaSillibólica inteira-enova, e expressa direta­mente (j seu significado a quem quer que a compreenda". Amaneira peculiar de simbolizar das obras de arte é ministrar umparalelo sensual da vida interior. As obras de arte não "imitam"nem reproduzem elJJ._êL~as a emoçao ou a situa';!_o~SQ11CTe­ta, da realidade, porém o padrão,- a forma; -ao-rumo ou gestaltdas situações emoclOnais:::-:,'A 'illúS1Câ':-di-sse -ã-~tfa:-Laiiger, "éum paralelo toriar-aa-vida emotiva". Dessa maneira, !'~de arte" um sí ue não simboliza outra coisa senão a simesma, mas que rep'roduz, nayrópria orma es ru a ,aé-Strn­

-fura ou padrão do sentimento e da <;mpção. Os que não se dei­xaram seduzir pela teorii têm enContrado dificuldade em figu­rar como se pode julgar que a vida emocional interior do senti­mento experimentado tem uma estrutura ou ritmo capaz de te-

( 1) Um ponto de vista como êsse foi malogradamente proposto porDeryck Cooke em seu livro The Language of Music, 1959.

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produzir-se nas entidades minuciosamente estruturadas, que sãoas obras de arte.

A idéia de concretizar e provar a emoção em obras de artevem sendo desenvolvida na estética hindu desde Anandavardha­na no século IX, às vêzes com sutileza e compreensão, às vêzescom classificações àtidamente acadêmicas. Em poucas palavras,a teoria hindu presume certos "modos emocionais permanentes"que, reunidos, formam tôda a gama das emoções humanas e detudô o que existe, em todos os tempos, em todo ser humano,como traços latentes. í):sses modos permanentes da emoção sãoativados por várias causas na vida comum e têm concomitândasou efeitos característicos (que incluem as formas naturais de ex­pressão, como as estudadas por Darwin), manifestando-se, detempos a tempos, em estados mentais transitórios.~~~~_tr~i~ do indivíduo não de~~~~'Téin.i~_1~,~__qt.l.~_~eja, 1?rrmerfo;:g~raliza~!.-?um ~~~e3toae SIg­nifiqtdo hu~no u~versal, paraãepo1~se!. aprese?facta"~orsu~gestão (dhvani). a aprecIaçãõ;-ô observaaor não experlfientaéffiSí mesmo a emoção da vida real Í!nplícita no sentimentosugerido, mas prova-a ou saboreia-a num ato de intuição, quese compara à intuição metafísica ou mística da ilumínação; ~sse

provar ou saborear chama-se rasa, o conceito central da estéticaindiana, que remonta ao Natyashastra de Bharata, no quarto ouquinto séculos. É um estado de gôzo, freqüentemente encaradocomo específico da experiência est~Yca.,Num artigo intitulado((Rasa é o correlativo objetivo" (The Journal of Aesthetics,julho de 1965), diz o Professor Krishna Rayan: "A formulaçãocentral de Eliot - de que em arte os estados de senciênda sãosugeridos através dos seus equivalentes sensuais - é tambéma formulação central da estética sanscrftica". De rasa diz êle:uÉ a emoção objetivada, universalizada; elevada a um estadoem que se torna objeto de lúcida e desinteressada contemplaçãoe se transfigura em serena alegria".

A teoria indiana tornou-se excessivamente complicada e111

algumas .de suas formulações e classificações, que lembram ?escolasticismo medieval. Mas a essência da teoria se harmoru­zava estreitamente com a tendênda moderna, que foi prenuncia­da. Para demonstrá-lo, citarei duas descrições contemporâneas.

- ', .. ~.

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Em Sanskrit Poetics as a Study of Aesthetic (1963), escre­ve o Professor S. K. De:

Esses teoristas sustentam que a própria emoção existe no espíritodo leitor em forma de impressões latentes (vasana), derivadas deexperiências reais da vida ou de instintos herdados. Ao ler umpoema que descreve emoções semelhantes, a emoção latente é suge­rida pelos fatôtes descritos, que, apresentados em forma generalizada,deixam de set "causas ordinárias" para se tornarem "causas extraor­dinárias" em poesia. [ ... ] A emoção (bbava) generaliza-se numsentimento (rasa) também no sentido de não se referir a nenhumleitor particular senão aos leitores em geral. Enquanto goza comoleitor, o indivíduo particular não pensa que é a sua própria emoçãopessoal e esta, no entanto, é gozada como tal; nem pensa que elasó pode ser gozada por êle, senão por tôdas as pessoas de sensi­bilidade semelhante. Dessarte, por generalização se entende oprocesso de idealização pelo qual o leitor passa da sua perturba­dora emoção pessoal para á serenidade da contemplação de um senti.mento poético. [ ... ] O gôzo resultante, portanto, não é dor nemprazer no sentido natural, que se encontram nas emoções comunsda vida associadas aos interêsses pessoais (expressão que tambémdeveria ser compreendida como implicando o interêsse cientificopor elas como objetos de conhecimento), mas um gôzo dissociadode todos os interêsses dêsse gênero, que consiste em alegriapura, livre do contato de tudo o mais que se percebe, exceto elamesma. Em outras palavras, a emoção comum (bhava) Jlode ser2gE~s!~1--GlhQ~[1~mas~enti'ãientopoéficç (1;asa),~_~ita~ões aà-1ftitud~-eté~A- r~e.....tl-taze.r:,.-Lm:õ:diÇ.,ãQ_...&.-:ãIegria-.puu;-€ui<l.essêtlcia..L_go~r-~, a ~!lll!,- Dessa maneira, a atitude artística se apresenta àiIetêllteãii naturalista e muitíssimo semelhante à filosófica, embora nãoidêntica a ela. É como o estado da alma que contempla serena.mente o absoluto, com a diferença de que o estado de alheaçãonão é tão completo nem tão permanente.

Acêrca de rasa, essência da experiência estética assim descrita,diz o Professor De: ((Rasa não é simplesmente um sentimentoou estado de espírito "natural, altamente colocado; indica a in­tuição pura, diferente do sentimento empíricou

.

Em se,u livro I ndian Sculpture (1966) diz Philip Rawson:

Para ~espertar as rasas, que divergem das emoções diretas, é neces­sário (satisfazer a certo número de condições.~_portância que o espectador não responda às atividades artística.s

''to:tIlO, se elas fôs-sem realidades. Cumpre que elas pe:.m~ª'!Up-u~E1errre-sibóitcm:--etrvârms--expedientg-da apresentaçao teatral- ás~rfános, os acessórios, as luzes, a maquilagem, os trajas,

l!~~233

os gestos, os passos de dança, a muslca, os movimentos dos olhos,os versos com os seus ritmos, as rimas e assonâncias, il própriaatmosfera da ocasião - destinam-se expressamente a. impedir queo espectador reaja como o faria na vida real, quer em relaçãoao ator, quer em relação ao personagem retratado. :f:le não devecomportar-se como se comportaria se se encontrasse' com o Sr.X, o ator, ou com o herói, Rama, que o ator está interpretando.Não deve responder aos sentimentos aparentes do ,ator como ofaria em relação a uma pessoa real, que estivesse realmente sen­tindo aquêles sentimentos. Não deve, na realidade, .'cair num dosModos Emocionais Permanentes. Ao mesmo tempo, os ecos dossentimentos-respostas reais, tirados dos modos, precisam ser con­tinuamente tocados por êsses mesmos meios teatrais. A inibiçãode reações normais, combinada com a evocação deliberada de umamultiplicidade de sentimentos-ecos, resulta na expressão do ator,que provoca no espírito do espectador um estado totalmente inusi­tado. Pois se o espírito não se absorve nas emoções partieu1ares,que não são o propósito da arte, permanece livre para ter cons­ciência da série e seqüência de respostas sem que nenhuma delasaçambarque tôda a atenção. [ ... ] O espírito se torna conscientedêsse estado psicofísico peculiar e individual, para o qual rasa,sabor, é o têrmo adotado, e que podemos chamar imagem dopróprio Modo EmocionaL

Comu~ tanto à teoria indiana quanto à tendência da mo­derna teoria da comunicação, que temos descrito, é a crença deque, ao apreciarmos obras de arte, não respondemos, de ma·neira característica, emocionalmente, como respondemos a si·tuações da vida real ou a situações descritas num jornal. Nemreproduzimos simplesmente em nós mesmos as situações emodo·nais apresentadas na obra de a.rte. E também não nos minis­tram informações objetivas (verdadeiras ou falsas) acérca daocorrência de situações emocionais. De certo modo "entramos"a fim de saborear e gozar, mas sem pleno comprometimento, assituações emocionais apresentadas à percepção concretizadas naobra de arte, Percebê-las como se estivessem "lá fora", na obrade arte, e não como emoções em nós mesmos, conquanto a nos­Sa percepção possa envolver alguma experiência refletida da emo­ção concretizada, assim como podemos, embora não precisemos,ter imagens visuais ou auditivas de acontedmentos cuja narra­tiva lemos. A mesma coisa acontece quando temos uma per­cepção afim das emoções de outras pessoas. Uma teoria daficção cabalmente desenvolvida precisaria tomar em considera­ção essa maneira característica de experimentar emoções "con-

234

cretizadas" em obras de arte. Assim nas formulações indianascomo em algumas formulações ocidentais contempot'âneas dateoria também se presume, às vêzes, que as emoções "concreti­z~das" em obras de ~r~e diferem, de modo especial, das emo.çoes e estados de eSp1tlto ,passageiros que conhecemos na vidade todos os dias: são, de certo modo mais "universais" maissignificativas do que os sentimentos ;correntes e evanes'centesque fazem parte do viver diário.

235

10

A ESTÉTICA NO SÉCULO XX

A FILOSOFIA ANALÍTICA

Talvez o traço mais notável do trabalho realizado em Es­tética durante os últimos trinta anos, aproximadamente, por fi­lósofos profissionais que pertencem às escolas lingüístiCas ouanalíticas de pe.l!samento, tenha sido o repúdio da estética sis­temática e um ceticismo mais ou menos dogmático acêrca dapossibilidade ou do mérito de definir têrmos essenciais como"arte" ou "beleza". Os filósofos que pensam dessa maneira te·~utam as tentativas como a de Clive Bell, de descobrir "a qua·hdade essencial das obras de arte, a qualidade que distingue asobras de arte de tôdas as outras classes de objetos" ou de en­contrar "alguma qualidade comum e peculiar" a tôd~s as coisasbelas, não só por malogradas mas também por fundamentalmen­te mal concebidas. Afirmaram alguns que, compreendida des~

sa maneira, a pergunta Que é a arte? é irreal, e não tem res,posta.. Sustentaram outros que qualquer traço comum a tõdasas coisas tradicional e correntemente consideradas belas (qual­quer "denominador comum de tôdas as obras de arte", para em­pregarmos as palavras de DeWitt Parker) se acabaria revelandotrivial e não justificaria a indagação. Os esc.ritos de Wittgens­tein influíram nessa tendência da filosofia .contemporânea, e fi·lósofos como Paul 2ilf e Mort'Ís Weitz encontraram considerá­vel apoio. para a sua afirmativa de que têrmos gerais, como"arte" e "beleza", devem ser elucidados pela revelação de "se­melhanças de família" entre os seus usos estabelecidos e de quea obra de Estética não deve consistir na busca vã de uma "es~

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.a" mítica de excelência artística, senão na assinaIação . dos~rios que se soprepõem e i.r;t~ragem e realm~nte s~ ap~ca~crítica e na avaliação das vanas artes. Morns Weltz. disse.

realmente olharmos e virmos que é o que denommamose" também não encontraremos propriedades comuns ­

nas' fieiras de semelhanças". Sustentava, portanto, que, emtética, "o nosso primeiro problema é a elucidação do. ~erd~.ira emprêgo do conceito de arte, para dar uma "descuçao ~o~ca das condições em que usamos corre!ame~te ess~ conceito

os seus correlativos"(l). W. G. Gallie afirmou Igualmentee "obra de arte" ou é um "têrmo de semelhança familiar"

:11, às vêzes, um simples têrmo ger:érico, que. indica qu~lquerutna dentre um conjunto de. alternatlvas essenclalmente r:-,ao !t;­lacionadas cada um das quals tem os seus defensores. O ce­rico culto"', disse êle, "negará que a palavra 'arte' , tal como écomumente usada, signifique alguma coisa".

~stes pontos de vista foram expostos, em. sua maioria,em ensaios e artigos e podem ser multo convementemente e~­tudados na antologia Aesthetics and Language (1954), orgam­zada por William Elton. Embora alguns filósofos qu~ se mos~

" traram mais convincentes no propô-los tenham, subsequentemen­te modificado as suas opiniões, êles constituem uma concepçãoas~az coerente e interessante. Antologias surgidas depois dessasão Philosophy Lod~s at the Arts (1962), ?rganizada por J~.sephMárgolis, e Collected Papers on Aesthetzcs (1965), orgam-zada por Cyril Barrett.

É curioso notar que dificuldades semelhantes pre#o~uparamos empiristas inglêses do século XVIII; quando a Estetlca, pelaprimeira vez surgiu como disciplina filosófica distinta. Em seusEssays on the InteUectual Powers of Man, publicados em 1785,Thomas Reid escreveu:

Entretanto existe grande diversidade em matéria de beleza, não _sóde grau ~as também de espécie; a beleza de uma demonsttaçao,a bel,ez~ de um poema, a beleza de um palácio, a beleza de

(1) A palavra "corretamente" nesta sentença. é significa:Iva de l1ID;adúbia inclinação de certa filosofia lingüística, escnta sob o impeto maiSremoto ou mais direto de Wittgenstein, para procurar, pelo :xamedas maneiras por que· um têrmo é realmente usado, encontrar e imporcritérios para o seu uso correto.

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um trecho de mUSlca, a beleza de uma formosa mulher, e muitasmais que se podem nomear, são espécies diferentes de beleza; enão temos outros nomes para distingui-las senão os' nomes dosdiferentes objetos a que elas pertencem. E tamanha é a diversidadeexistente nas diversas espécies de beleza, assim como em seusgraus, que não é muito para admirar que filósofos tenham pro­curado sistemas diferentes para analisá-la e enumerar-lhe os sim­ples ingredientes. Fizeram muitas e justas observações sôbre oassunto; mas, por amor à simplicidade, reduziram-na a ;um númeromenor de princípios do que os que permite a natureia da coisa,tendo diante dos olhos algumas espécies particulares de beleza,enquanto desprezavam outras.

Mais adiante, no mesmo ensaio, diz, explícito: '~Sou incapaz deconceber uma qualidade presente em tôdas as várias coisas deno­minadas belas, que seja a mesma em tôdas elas",

A discussão foi levada diretamente para o campo lingüís~

t1co por Dugald Stewart, professor de Filosofia Moral na Uni­versidade de Edimburgo, a quem Thomas Reid dedicou os seusEssays e que, no dizer de Lorde Cockburn, era um homem que,se tivesse vivido nos tempos antigos, seria hoje lembrado comoum dos sábios eloqüentes. Em seus Philosophical Essays (1810),acredito eu, Stewart foi o primeiro a expor expllcitamente, nocontexto da Estética, a noção, se não o nome, do "têrmo de se­me1hança familiar" de Wittgenstein. Protesta contra "um pre­conceito que chegou aos tempos modernos vindo das épocas es­colásticas, segundo o qual, quando uma palavra admite uma va­riedade de significações, essas diferentes significações precisamser tôclas espécies do mesmo gênero e precisam, conseqüente~

mente, incluir alguma idéia essencial comum a todo indivíduoa que se possa aplicar o têrmo genérico". Em lugar dessa fal~

sa presunção, propôs a idéia da transferência lingüística.

Começarei supondo [diz êleJ que as letras A, B, C, D, E, indicamuma série de objetos; que A possui uma qualidade em comumcom B; B, uma qualidade em comum com C; C, uma qualidadeem comum com D; D, uma qualidade em comum com E; ao passoque não se encontra nenhuma qualidade que pertença, em comum,a três objetos da série.

As vêzes, prossegue êle, o mesmo epíteto é aplicado, na lingua­gem comum, a todos os objetos da mesma série. Chamou a ês­se fenômeno lingüístico "transferência" porque entendia que,

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em tais casos, o epíteto se referira, a princípio, a alguma quali­dade da série, em relação à qual era originalmente usado; a se­guir, de acôrdo com os princípios da associação psicológica, etalvez sob a influência de uma resposta emocional comum, como corter do tempo, foi transferido para outros itens da série, àmedida que os hábitos lingüísticos se modificavam no idiomapopular. No seu entender, aconteceu alguma coisa parecida nocaso da palavra "beleza". Em sua "acepção primitiva e maisgeral" a palavra se referia a objetos percebidos pela vista; portransferência, estendeu-se a uma série muito mais ampla; masa tentativa de extrair uma essência comum de tôdas as suas apli­cações é fútil, porque não existe um significado comum, mas tão­-sàmente um processo de mudança histórica nos hábitos lin­güísticos:

Faz muito tempo que vem sendo um dos problemas prediletos dosfilósofos a qualidade ou qualidades comuns que dêem a uma coisao direito à denominação de bela>'- mas o êxito das suas especulaçõestem sido tão insignificante que pouco se pode inferir delas, senãoa inviabilidade do problema a cuja solução se votaram.

Stewart propôs, portanto, radical mudança no método da in­dagação estética:

Em lugar de procurar a idéia ou a essência comum, que indica apalavra Beleza quando aplicada a côres, formas, sons, a compo­sições em verso e prosa, a teoremas matemáticos e a qualidadesmorais, a nossa atenção se dirige à história natural do espíritohumano e ao seu progresso natural no emprêgo da fala.

A nova maneira de encarar o estudo da Estética, que sepopularizou a partir da década de 1930, em parte como reaçãodo romantismo residual dos seguidores de Croce e do idealismode Bradley e Bosanquet, foi sintoma de um estado de espíritocauteloso, empírico, analítico, porém mais rigoroso, que reluta­va em generalizar, mas se mostrava mais atento às característicasespeciais das artes individuais da música, da pintura, da poesia,do teatro, etc. Centralizou-se o interêsse no exercício lógico deaclarar o aparelho conceptual da crítica em cada uma das artes se­paradamente e no explicitar os diferentes critérios de avaliaçãoque se empregam. Em compensação, o estabelecimento das uni~

formidades foi tratado como prematuro ou, às vêzes, perigosa-

239

111

li!

241

" "...J...-,M~") f d' 'ul$0 Ç"ç!S~~.re·ere.!!I-se a traços e COlsas em...JJ.=-e-~-

nto ~:'ler o ~<::íci..o debom-gôstoõ~dade. Como-""'4[sabêl--'1Iungerland;--as---propf1eáaaes estéticas incluem

características da~~.iio cotúliana para as qUalS os psi­go~__ "ª,gi'.Jtal~ ..~arª-W_~nção:=:"~ª,o, às vêsik~nii:as prQl?~d-'l.Q-,,?_"el:!.12fÍ.':JJ.l:.ais" ou "fisiognomônicas" _ '7rilla1ídade do vermelho e do ãi'illIreI-o-;--asslIIlcomo a jovialida­de rostos, o modêlo global de rostos que, depois de se nos

marem familiares, nos permitem ver um círculo com três pon­s e uma linha curva como um rosto, a graça ou o desazo dertos movimentos, o efeito cumulativo de padrões repetidos naúsica, etc.". Em síntese, o artigo de Sibley tencionava mos­ar que as q~...s:$t~tiC>lS-J:lã.o._estão, num sentido positi.Yo,

';ondicion~ às gualidades não estérlCãs';"'TIiim- sentídõ"-riega-ivo podem ser assim condícÍonadas:' por exemplo, uma pintura

• 'sem côres ou que tenha apenas umas poucas côres pálidas nãopode ser ardente, nem vistosa, nem berrante, nem resplendente.

},{as, sustenta Sibley, "não existem características não estéticasque sirvam, em quaisquer circunstilncias, como condições logi­camente suficientes à aplicação de têrmos estéticos". Parte daimportância dêsse artigo reside em que êle expressou com rigoruma presunção que se tornara quase doutrinária na estética re­

'cente, a saber, a presunção de que.!,s d~es estéticas ou ava­liações de obras de arte. nii9 ..po~r§.lls~s ~as ~:.2hçoes 'das suáscaractetísHcas não estéticas, íi:êrrídeIas de UZ1' S._'__'~__""'_"_"" ._" - , ''''' .. , _....,. ,,,",_,",,__,,,,__,_"__,~",,~_,,-,,,-~-,, f_'_~" .__-----..••_---'""",-'

Cabe observar que, se se considera a Estética como a in­vestigação de têrmos e conceitos estéticos na amplíssima acep­ção dada a essas expressões no artigo de Sibley, êsse ramo da

ilosofia perde a estreita conexão que tradicionalmente tem tido.com as espécies de experiência que se costuma denominar"experiência estética", ou apreciação ou fruição da beleza. Oescopo da Estética .passa a ter virtualmente, a mesma extensãodo estudo da percepção, visto que as características chamadas'estéticas" s'lo características de observação cotidiana. Segundos palavras de Isabel Hungerland, "as coisas comuns da nossa

percepção cdmum apresentam-se-nos tristes ou alegres, desajei­tadas ou gratiosas, delicadas ou vigorosas, e assim por diante".As propriedades designadas pelos têrmos delicado ou atarraca-

."do, desajeitado ou gracioso, entram em nossas descrições e reco-

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mente obscurantista. Estudos penetrantes contribuíram deneira notável para a elucidação de problemas ,particulares ezeram-se progressos no sentido de separar as questões genuíndas que~tões espúrias. Mas em relação ao campo todo, o trablho reahzado mostrou menos congruência no tocante às conc1sões alcan~adas do que no método de fragmentação, que se copraz em Isolar problemas para serem dissecados pelo bistu'do cirurgião depois de haverem sido nitidamente anestesiados emsuas mesas separadas de operação.

'Uma exemplificação dessa maneira de encarar é o ponto dvi~ta ~e que a estética filo~..é.ªca deve ser mant!s!a C(JmQ~i§dplma de s".mJJJ.g.!Lâidé:m-:;;~-=at.érill~não é fornecipêra-nossafJ:y,iç'io,-da-arree-dã-'!5l!lezainem-~'tãIfiêtit';-pefin()~~~3~p.:riê!!fi.ª_.ªª_llPteciação,mas pelas .categõi:iasdêsq.-ítí­vas'ep!:lõ$ critérios de~amel:lto ilN'JlCít6s 'u"à-lingliagem. dos~.e-.(;~e~"scjlls:::ijtes~'- Conquanib'êsse ponto devista não tenha recebiCío aceitaçâõgeral, foi defendido por filó­sofos como W. G. Gallie e Joseph Margolis, entre outros. Porêle, a Est~!~~~,~eria,gªJªda .5."mo uma espécie de "metacrítica",uma1Ii1'gU?g"tn sÔ'bre a Iinl5uagêm,-erestririgifia:assuasfunçõesútelsá analisar e!.Qiliár.~.t.eÍltes as cofu áÍt?s.::1!.'prepósitJ:L4asaífes-por'um-ª,::-.êJ.as.a~. de pesso'ãsseOsíveis:-~que estão em con-~t~d1r~~._rOJlnl4Z -~. -. ... . '.. '''-'

Realizou-se um trabalho útil não só no sentido da clarifica­ção de conceitos estéticos mais específicos, mas também no to­cante à lógica dos conceitos estéticos em geral. O estudo fecun­do neste último campo foi um artigo de Frank Sibley, AestheticConcepts (1959, reimpresso na antologia Philosophy Looks atthe Arts). Contribuições importantes também. as prestou Isa­bel Hungerland nos Estados Unidos e, na escola fenomenológica,Roman Ingarden, que abriu caminho para a investigação dasinter-relações dos conceitos estéticos entre si. O artigo de Si­bley dividia os têrmos pelos quais nos referimos aos elementosdas obras de arte e a outras coisas familiares que nos rodeiamem têrmos estéticos e têrmos não estéticos.. Os têrmos não es-

J • (~ :UO--=::-7T"·--rc"b-~·· ··ul'-i1he-õt:.-n-'~",",......1"; ~~--n:~e.te.t4Ges-~I1Io "erweInO, a.!:. u ..,.._»u:o-!,!.ro ' ..... pegaJo-so") referem:se"ãCãfacterlst!cas obseJ;váveispor"qg:~iri~r

;X~~~~~~~Y3~õ[~;::t~!~~~~~~:~!~Í1cª~,,~ê~~~~..__ .•._...' .... '''"". .,.- .,"-, .- ------_.-....,,,..~

h cimentos comuns e diários das coisas tar;to 9-ualnto as ~c:ali­n e . di d uando se diz que uma COlsa e a ta o,,: alXa,~eadd~~i: o~a q~ad~ada. Não têm qualquer ligaEção especla.~, co:nL • d b 1 za m consequenClaas obras de arte ou com as COlsas e e e . .dessa ampliação do escopo, talv,:~ se julgue tam~ém convenienteinvestigar a clara distinção teónca que ~~nta~ veze~ :;'0 'pass~d?se cuidou pertinente às espécies de venúcaçao aphcavels ,a }U!­zos sôbre características estéticas e i.:'ízos sôb:e. caractenstlc~s

- 'tO A ampliação da concepçao da Estetlca e a negaçaonao este lcas. d ..dda clara distinção entre as espécies de provas f?ram a nutl aspor Sibley num simpósio ulterior, em que êle dIsse:

Quanto à insistência sôbre as provas: não está provado que sabe-. lho! e mais detalhadamente fornecer provas, ne;n ~

!lamas me d hruma C01sa eue supõe a apresentação de uma prova ~ que a to

q d ou de que dois rostos são parecIdos um com o outro,~~g:~:r:; de que alguma coisa é vermelha, do que faze.l':??s comos 'uízos estéticos. Em suma, a exigência de provas, famili~r nosest~tas é uma exigência que raro enfrentarr:o? ou que salba~c:scabarm'ente enfrentar até em assuntos não estetlCos de uma espeClerelativamente objetiva.

E prossegue:

t precisam enfrentar, portanto, é vasto,O progdramci qr~e~~ases~~::s desprezadas por outros filó~ofos queo traça o e . . . Com efelto lonO"e~abal~a~r~:~~r~u~o~ E~:éti~~eSp~~~~:lr:~ relação à Filosofia,

o: ~:tet:s enfrent~ ;éries de conceitos mai~ am/;l~:of~~ ~ueq~~estudados pela malOtIa dos outros ramos a I

os abrangem inevítàve1mente.

A Estética deixa de ser periférica merc.ê ?~ mudança do se;:, :.a.ráter e do repúdio da sua conexão prllI1ltlva com a apreClaçaoda beleza( 1 ).

(1) Num discurso pre~idencial, pronund~a1~6;aIssab~fOH~~~:;la~~American Socie.ty f?t A:sthetlcs, clem dou~~í~ Rech~çou~lhe a base daseguiu uma dnetrlz cliferen.te a e ~. y. _ estéticas sob a ale.dif~rendação entr~ as prop~I~dd~~s ~~l~~~asnae C~~~goria de ~stéticas nãogaçao de que mUltas pro.pr~~ a . 1 em o exerdcio do bomrequerem nenhuma sensIbIlidade especIa E- . d um adestra~

d -."A lança nao precIsa e~:~~o P::;ecfal S~~ra e~~~~:~der a c~xpressão colérica ou jovial de um

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Um nôvo ponto de vista sôbre a filosofia do espírito, estiomulado em parte pelas Philosophical Investigations de Wittgens­tein e manifestado em obra recente sôbre Ética, conduziu a umacrescente insatisfação com a clara distinção geral entre "fato"e "valor", e uma tendência para enxergar nas "descrições" ava­liações implícitas, embora se entenda que as avaliações só seaplicam a coisas ou situações vistas a certa luz ou de acôrdo comcerta descrição. Em. Estética, o desmoronamento da clara dis­tinção entre a descrição e a apreciação tende a ajustar-se ao quediz Roman Ingarden- sôbre a realização das obras de arte (vejaa p. 253). As descrições envolvem o elemento de interpretaçãoimplícito ·em qualquer realização da obra de arte, embora algu­mas apreciações, pelo menos, sejam, elas próprias, inerentes àrealização. Essa tendência nos leva a um nôvo exame da lógicada crítica, cujo resultado será, provàve1mente, a rejeição do su­posto abismo entre as espécies de prova e verificação apropria­das às apreciações estéticas e as espécies exigidas para o enuncia­do de fatos. Tal é o tema de The Language of Criticism (1966)de John Casey.

:Êsses novos métodos e preocupações de Estética, até certoponto, são resultado ou mesmo produto secundário das mudan­ças ocorridas na disposição e na prática filosófica em geral, maisdo que um reflexo direto de qualquer nôvo ponto de vista sôbrea arte. Não obstante, têm-se registrado, no decorrer dêste sécu­lo, alterações fundamentais de ponto de vista e ênfase _ ou,

rosto, O que aqui se requer não parece ir além do que o que serequer comumente numa criança para ver que a sua bola é redondae vermelha". Em lugar disso, ela baseia a distinção numa afirmativade que as propriedades estéticas não são intersubjetívamente verificáveis,ou, pelo menos, não o são na maneira direta por que se faz a atribuiçãode propriedades não estéticas. Além disso, ela sustenta que o contrasteentre o que uma coisa "realmente é" e o que ela "apenas pareceser" não se aplica às qualidades estéticas. (:É lógico dizer-se que umacoisa parece vermelha embora não o seja realmente; mas não é lógicodizer-se que urna coisa parece delicada quando, realmente, não é delicada.)Sustenta ela, portanto, que os pronunciamentos que atribuem caracterís­ticas estéticas às coisas se incluem numa categoria lógica diferente oupertencem a um diferente "universo do discurso", da dos pronuncia­mentos que atribuem propriedades não estéticas e, portanto, será umêrro perguntar qual é a conexão lógica existente entre os dois gruposde pronunciamentos.

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Outro ponto iniportante há de sei a firme rejeição do ponto devista de que as emoções desempenham um papel absolutamenteessencial e central no approfondissement estético, como o dãoa entender muitas formas da teoria expressiva. Existem, natu­ralmente, emoções profundas e características excitadas pelo appro­fondissement estético, mas são mais a realização do que a essênciada atividade estética. E, além disso, não há dúvida de queas emoções constituem objetos interessantíssimos de apreciaçãoestétlca, quer sa50readas em sua nebulosa mtenotldade em "íiOsmesmos, quer consorciadas a gestos e expressões faciais em pes­soas ou atôres sinceros, ou em retratos ou demais simulacros,quer sugestivamente agarradas a combinações poéticas, palavras oua composições musicais e seqüências de tons. Mas ingressam naesfera estética ou como acompanhantes da perspicuidade e, des­sarte, propriamente estéticíls, ou como caracteres ou traços torna­dos perspícuos, trazidos luminosamente à nossa presença e desen­vólvidos. E neste segundo papel as emoções não são, ~__~EJJ49algum, cont>;J.idQLestéticos ptivi~;urii-paarãõ-âe·Ctõns ou cô­res não ligado Intimamente a quàrcIüer emoção particular, masque nos mostra claramente o que é, tão essencialmente um objetoestético quanto um padrão que se conserva inteiro mercê de umasignificação emocional que o repassa totalmente. A importâns!!estética de emoções como a alegria, a tristeza, o óa:io astuto, oa;Iiüê";-~º-~1L.~ue ..#~~-'S1í~~a-çao: eseessa boa :J.Eresentaçao~ prOprlO mgressopes~oal nelas para revi~ eis ai um traço mais aCidental âãque essenciãI da Situação estética. Precisamos ser tocados devárias maneiras pela poesia, pela música e pela arquitetura parapodermos apredar-lhes cabalmente a intenção, o que pretendemcolodr diante de nós; é, contudo, como constituinte essencial doobíetp estético que as emoções são .aqui esteticamente. relevantes.Podemos dizer portanto, se o qUisermos, que, ao rngressaremna eSfera estéti~a, as emoções o fazem a serviço do intelecto e ~euma.i espécie de atividade intelectual, e não por direito próprIO.Isto 1é parte do que Kant pretendeu dizer quando chamou desin-

de e compreensão; não compreendemos com o entendimento,senão diretamente pelo sentimento, o que significa assumir tale tal atitude emocional numa situação, adotar tais e tais cren­ças, e aprendemo-Jo pelo sentimento, quer estejamos ou nãoacostumados a assumir essa determinada atitude emocional ouadotar essas determinadas crenças. O moderno ponto de vis­ta nesse sentido foi bem exposto pelo Professor J. N.Findlay num artigo, "O perspícuo e o pungente: dois ele­mentos estéticos fundamentais" (The British Journal of Aes­thetics) voI. 7, n.o 1, janeiro de 1967). Escreve êle:

p"elo menos, alterações que propendem a parecer fundamentais- nas atitudes e suposições implícitas em nossos hábitos práti­cos de apreciações das artes. Em sua maioria, essas alteraçõesnão foram sistematizadas numa filosofia formal, mas estão laten­tes na maneira pela qual falamos e agimos. Não é fácil diagnos­ticar e menos fácil ainda avaliar atitudes e suposições em queestamoS estreitamente envolvidos ou pôr em perspectiva o am­biente íntimo em que vivemos. Neste caso, a tarefa se tornaainda mais árdua porque" as mudanças de ponto de vista maisc~racterísticas do nosso tempo envolvem, por certo, a repulsade algumas presunções básicas, tanto do naturalismo quanto doromantismo, e, no entanto, pela fôrçà da inércia, tais presun­ções ainda impregnam grande parte da linguagem da crítica eda apreciação. O mesmo se poderia dizer das presunções dasteorias instrumentais, como o expressionismo e o moralismo;Como aconteceu em períodos anteriores da História, suposiçõesincongruentes e incompatíveis coexistem amiúde, lado a lado,em nossas atitudes práticas diante das artes, e se refletem nalinguagem que utilizamos para falar sôbre elas.

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ARTE E EMOÇÃO

A despeito do continuado curso da palavra "expressão"na linguagem da crítica da arte, verificou-se, nos últimos trintaanos, um movimento significativo de afastamento da ênfaseromântica dada à expressão e à evocação emocionais como pro-

,J- pósÍto e perfeição das obras de arte. Não se nega que as obras~

ti de arte em expressar e estimular, e muitas vêzes o fazem,as emo ões. Isto, porem, Ja nao se consi era a uruca COlsa, nem

> a mais lillportan as azem. e a ,costuma-se ir-mar que a lstância psico og ca e- um elemento essencial daresposta estética à obra de arte. ~_~ re~l?-.4c;~s diretamente à---zobra de arte como estímulo emoc' da maneltã"'pe1a quâl re~

on emos a es 1 moclOnais na vida com um sermãoevangelizador ou a ""tInI~~or exemplo), não~~~!P0ftnes~_sentido, respondendo a ela co~9 a ~ma ob~earte. a perc~a saboréãmõi-a sltuaçao emoclOnal

LâPtêSê'ntada e a forma em que é apresentada, com perspicuida-

teressados aos sentimentos estéticos. E nós podemos dizer, alémdo mais que, na medida em que os objetos estéticos assumem aforma de fila dupla chamada "expressiva", em que uma formasensual ou outra está ligada a um significado emocional .interiorcaracterística não essencial à fruição estética, que pode limitar-seao que é dado sensualmente, ou libertar-se inteiramente disso ­as emoções não são os temas essenciais, que devem se:: e::-::pressos,Um conjunto complexo de relações numetlcas ou quantItatiVas, u~contraste de qualidades, uma estranha afinidade de aparentes desl­crualdades, a lógica notável de alguma teoria engenhosa, a atmos­fera de um período histórico, etc., etc., podem ser o q,;e. estábem expresso num trecho de poesia, de prosa ou de mUSlca, enão quaisquer emoções específicas ligadas a estas últimas.

Na recente filosofia do espírito não se encaram as emo­ções como turbulências interiores e agitações ,ou pulsaç~es. desentimento provocadas, de um lado, por estlmulos obJett;rossegundo leis causais e associadas, de outro, a padrões complica­dos de comportamento físico, que são a sua "expressão". Ana·lisam-se as emoções como se incluíssem padrões complex~s decrença, envolvidos na maneira pela qual descrevemos ou mter­pretamos, para nós mesmos, as situações a que estão ligadas ecomo se incluíssem também tendências à ação, desejos ou ava­liações expressivas, que supõem estreita integração de atitudesprivadas com referência pública. Não estão perfeitamente elu­cidadas as maneiras pelas quais êsse modêlo de. emoção te,mrelevância para a Estética e para a fenomenologla da apreCIa­ção. O que ainda se costuma citar como nossas respostas emo­cionais, digamos, à música ou a padrões de côr e forma. ~emsignificação representativa, tem, de certo modo, maior afml~a­de com estados de espírito "sem objeto" do que com emoçoesno sentido pleno acima indicado. Podem-se, contudo, estabe­lecer os seguintes pontos:

1 . Inde~en.t~eensão das situações ~:t?_o­

~~,resen!2,~~~'-''_~)lll~~~~~~~,a~~?~~~_,emoClOnaf' naapreciação d~ras de arte lllextt1cav~§i~P1e::=:rrgaclaao. aLOê?'g~õ~pelÕquar-'iios t6tfütmorcOnsóentes do adrão vlsual'ou'i.ú.iditivà",-ê"n.âo-Ctjttfo~-reãÇãõSu letiva casualmente provoca­'da pela" obtá'dé--ãffe':-""""~~~~----"""-"' "'

. 2.:R~;;;r;~ê~se~ hoje em dia, que a graciosidade de umvaso não depende do prazer havido por esta ou aquela pessoa

246

na s;ra contemplação e, nesse sentido, a graeiosidade pode serconslderada como inerente ao vaso. De idêntica maneira, as"qualidades emocionais",. com a tristeza da música, não depell:dem de ue esta ou a uela pessoa experimentem a emocão datristeza e menos ainda da proJeçao, na mUSlca a e' oçãoassim experimentada - mas estão intimamente ~ssociadas à~ção.-.da música no "'cursá 0/ da percepÇâo com a üossa -apre.ensão do padrão auditivõ:" ,~- ~-~ • __M

--3~ As experiências emocionais das ãoamiúde dassi íca as e SUt generis: com isto se quer dizer,-~

aparente~~nte, que elas. são .m~s. gerais do que as emoJões da,X!..~diana, ou maiS específIcas em relação ao pa rão de~a-fJ:ue ~@sõc~s,~o"ü às~düãSC~aõ-mesÍÍiõ-~""'" ~~--,-~~o,~~~""",,-,,_~,~_~,_,---··_,, ..-,-

Em certos sentidos, pode-se considerar o ponto de vistacontemporâneo sôbre a emoção tocante à experiência artísticacomo tendo algumas afinidades com a doutrina hindu da rasa.

A AUTONOMIA DA OBRA DE ARTE

Talvez a característica mais distintiva das atitudes estéti~

cas práticas, hoje em dia, tenha sido a concentração da atençãona obra de arte como coisa independente, artefato de padrõese funções próprias, e não instrumento fabricado no intuito defavorecer propósitos que poderiam ser igualmente favorecidospor ?utros meios. :t:Jinguém nega que as obras de arte podem,legItimamente, refletIr, de maneira mais ou menos Husionístíêa~ma..!-ealiaãêI~_s:1tiela a eIãs~ésliiãs,~ou que põdem concretiza:e ro'~ er~varôroes~·soêiaisre~.

Mas fa~am e1~s ou não. tals coIsas, e por me or que as açam,estas sao haVIdas por Irrelevantes para a sua qualidade comoobras de arte. A representação, e a promoção de valôres nãoar~~~tichos J?assaram a ser cõnsICIérã'das...20ssi6TIícIadeS aWé'iãentaíSe nã~ mais essenCiais ao conceítOdãsbeTas-aftes;.. Os tlpõS1iã­turalistas de teoria, que têm a característica comum de dirigira atenção, através da obra de arte, para a outra realidade que aobra de arte apresenta, e as teorias instrumentalistas da arte emgeral não são necessàriamente rejeitadas de todo, mas tendemagora a ser postas de lado e tratadas como pouco importantes

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para a arte. Hoje se sustenta q~ uma obra de arte,tualmente, é um artefato. feito com a fi.lliiJ.iaade de ser

·~rt~:l~b~:tm?a~12í~t~jad~f~~rIJ-,,~~of~i~~ti~~~fa:"-m='roder, de fatº,_~.ervi~_,,_outrospropósitos. além dêsse, a exce1êcia d",qualquer obra de arte como arte se avalia em unç o§uã"dequab'1idadeàêôriiempTãçKoes1:"éhca. Isto eB que se qud~o se afIrma 'que ."..!Irte é-autónoma: não se avalipor t:adrõ,,#-_~x~!.nos aplic~v~Lalb:tif~~,-- sen~or-}'aarõ=~lIlé~.9_12.roprlO~~

Essa nova atitude pode ser tida, em parte, por uma apre·ensão mais clara das implicações já inerentes ao conceito d"belas·artes", que logrou destaque durante o século XVIII.Raras vêzes se desenvolveu explicitamente em teoria, mas est'implícita na maioria dos escritos críticos e teóricos sôbre artedurante a primeira metade dêste século. A idéia foi clara evigorosamente expressa nos trabalhos do crítico francês AndréMalraux. Em Les Voix du Silence (1951), por exemplo, dizêle; "A Idade·Média tinha tanta noção do que entendemospelo têrmo arte quanto a Grécia ou o Egito, que careciam deuma palavra para exprimi·lo. Para que essa idéia pudessenascer, foi preciso que se separassem as obras de arte da suafunção. [ ... ] A metamorfose mais profunda principiouquando a arte já não tinha outra finalidade senão ela mesma".

Foi principalmente nos últimos cem anos ue a m~ira

est tica caracterlstIca e a reClaçao e lU gamento paSSOU a .pre­dommar, e a revõl.OO~consciênêiã estétlcã;- que-tinIia assuas raízes no século XVIII,foi le:vãeh"vIgorosàmente a cabo.Vários fatôres concorreram ac1'"mesmo tempo parã êsseãCOõtê­cimento. O processo, em parte, foi ajudado pela abertura,relativamente súbita, a um público mais amplo, da herançaartística vastamente heterogênea, e até então pràticamente ina­cessível, de épocas e culturas amplamente separadas. Quandoos produtos de arte do mundo se exi~~m for" .das. cUlturasvlvas que lhes deram orlgem e sao colocados ao alcance cte'tOOõsem miisêus~' galerias -i, Iívros de reproClüÇõe"s;-o"seu lmEa.cto-éotmpãêtõCtàSõõfãs'({~-!!lli_grvoIÇi~~§,_qQ~._Eropositos sociaiserelfgiõSõSpãfa os guaidpxam_oJ;i,gm"lmente crIãããs;ctespotã'das dos vaI5re:t"'eitra-artísticos que outrora 'portãvãiií:--1]tfi

•__-=-- ._,._""._,~~__.,_~__~.'""_.~,. o< ••

248

onebizantino, hoje em dia, para a maioria das pessoas"é umara de arte e já deixou de ser um símbolo cristão, ou uma

ama: o seu lmpacto é visu e a sua atração religiosa emo-. nal foi atenuada. Já não poa:êmos recuperar o estado depírito' expresso pela Pietà de Villeneuve, como já nã? P?de­

mOS entrar imaginativamente no mundo da crença que msp1touas representações teriomórficas dos deuses egípcios ou as está­tuas budistas da índia e da Coréia. Não sabemos quase nadadas concepções e crenças que havia por detrás da a!te maia ?uda cultura harapa de Mohenjo-daro, ou mesmo das flguras curlO­samente formalizadas de Chavín e Tiahuanaco. Ainda queaprendêssemos o que a Arqueologia tem para contar-nos acê~c~

dessas coisas, já não poderíamos penetrar plenamente no eSplt1­to que as inspirou nem fazê-lo nosso, Um fehche não podemais tornar-se ufu-~e para-nóS e-um entalho do Gabão jánão é um passaporte para os podêres sobrenaturais. Entretanto,J2Qd.emos - segundo se acredita -.-,apreciar as qualidades for~a~sdessas coisas como obj~tos d':. .arte ""_ na medlda em que o 1m­pulso estético tem sido universal entre os homens, mesmo aofuncionar cegamente e incógnito, podemos, até certo ponto,recobrar as qualidades que possuem como produtos humanos,epa.tlilflliJas.. --

A concentração deliberada nas propriedades formais e atendência para menosprezar a importância do assunto ou tematem sido característica da maioria dos movimentos contemporâ­neos na pintura, desde o impressionismo. Em lugar da com­posição planejada, que retrata uma cena histórica ou apontapara uma lição moral, os impressionistas~ ou alg;:rns dêle~, bus­caram transmitir a sugestão de uma fatla fortUlta da vlda ­_ uma tranche de vie - como se o seu tema fôsse o de uminstantâneo tira-do-ao ~acaso. Em lugar de procurar a represen­tação realista de objetos e coisas, busc~vam um realismo ?ife­rente, que; seria obtido pela transferêncla" para a .tela, da lma­gem ótica !da côr e da luz antes q.ue esta ~o.sse analisada e trans­formada, ,pela percepção, em colsas famlliares. Conquant? oideal da 'Ivista inocente" se julgue hoje ter sido um fogo fatuomaterialmente impossível de se alcançar, teve importância comomanifestação da rejeição do interêsse tradicional pelo tema, umdos mais' robustos sinais da revolta moderna a partir do natu-

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ralismo. A atitude preponderante, desde o impression.ismo, f~i

sintetizada num pronunciamento hoje famoso de Maunce Dems~ri (1870-1943): ~vemos lembrar-nos de que um quadro ­

antes de ser um cavalo de batallia,......nma---m.uJher-----P.I1.LºE umaa1n:'clõta - ~eJJ.ci.al.mente--llJ.Ila_.~~1J.Q~~_ p)~a cober~'côres reunidas com certa ordem." Podemos descrever i essa atlw

t1.Kl.edizenctõ que, a partIr ~ressionismo,~ artistas pas­saram a interessar-se mais por fazer um quadro do: que por

representar algum aspecto da reaijdªg_~fora do guadro o1.L.Qc:tusá; o quadro com o propós~~~__ de j~E..~~_~Lyªlôres.;.nã-º~s ..t~t1­co~-m~ expressat~ssa~ at1t:Y.~~-"c tem sld~~~EI::I.!e­]:a-craâf.íi!:Oã·go·-dos-ãRTSfãs~·,·~stâ.=.iQ,a.,-ambição-"..ae--Gr-i-ar--algum.f!.êõ't:;:ã"';;;'~;;~ .-::....~ârgu'illã··CõiSã j!Q..ya que é a. obra de......ar.te...-::._~m

lugar cte reproduzir ou interpretar o que já ex~<?_: Gaugurn,~xemptõ;observou: "DIz-se que Deus tomou de um, peda­ço de barro em Sua Mão e criou tudo o que conheceIs.. C?artista, por seu turno, se quiser criar um~.obra realmente divI­na não deve imitar a natureza, senão utIlizar os elementos da

, 1 "E li "bnatureza para criar um nôvo e emento. em seu vro so ,reo cubismo dizem, tlpicamente, Albert Gleizes e Jean Metzrn­ger: "O ~intor, firmemente. decidido a criar, ~r~ie~;a a imagemnatural assim que esta serVIU ao seu proposltO. Devemoscompreender que, .?O falarem em criação, o.s art~stas contemp2::tâneo~~_em senlJdo multo diverso dos. q~e,

aô~mpo da Renascença, gostavam de comparar a obra cn~"'a~m a criação de Deus. :Os eSCritores aa Renascença~~em mente que o ar~a p~<!e imagin~r e, portanto, cnarmentalmente, um mundo mais perfe~~o 4.0 que o munffi.[}:.eãl,ou coIsâs~mãrsQ~13~@~_~~re~-ª-êj!!l.Q~!.fei~a_~_.d~_n~~eza.Podem·ê-niif~ptoduzirobras, de arte que, de maneIra natur~ta, esp~lhain'-~s-ás'reãIidaeIes"imãgrnItIãsidealiZãdas.· As obE.,~êteãfte sao espelhos, através dOS UalS vemos refletIdas as reali­dades ideais conce I as pe o artista. Mas quan o o artista ~?­deriioEilâ~em-Ctiãr"TI1to-'qUêF-diZerque a sua Obra~laôüJ~fIêxo-dearguni"ãreãI1cTaaenãoarfi~!i5~~-SQl~~~fí(JufiTl~a~gin~ção"--Naouhá sugestão alguniacre que as estátua~ ~e He.nryMoore ou Giacometti ou os cavalos brancos de ChírlCO sejamrepresentações de figuras imaginadas de carne: osso, .figurasque, se realmente existissem em carne e osso, serram maIS belas

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ou, de certo modo, mais interessantes do que as figuras com quetopamos na vida de todos os dias. A coisa criada é a ~rópria obrad~......arte} e -n..ão alguma outra c<llsâde qu~ra de....arte sei-ª­çó ia. . iad . lU1a5--@;xist~ telaou como pedra ou madeira. Não é concebida como tendo o'ii1ta,existê)J.cia-pGte ou ideal, escrupulosamente imitada co smaterjais.- A obra e arte e a coisa cria a e não a cópiada coisa criada.

Os escritos e o pensamento contemporâneo ainda se embe­bem na forma romântica da teoria instrumentalista, que explica

)L....êtte como meio de expressar e comunicar, de homem parahomem) estados dê sentImento e expetlenCla interiQ!..1-S:!ue~po-ª~m.s~r comumcaoos-compreClIãõ a:~_outra rpaneira. Comoexemplo, o livro de RenK1iuyghe A Arte e o Espírito do Ho­mem '( 1962) se baseia na concepção da arte como a "outra"linguagem ou a "linguagem do espírito", E êle explica o seutemacom as seguintes palavras:

O seu papel essencial, invariável, desde o prinCIpIo, tem sidoservir como um dos modos de expressão do gênero humano. [ ... ]Existe uma linguagem da inteligência, que chegou até nós como alinguagem da palavra. A arte, entretanto, é uma linguagem do

..~,ª.QJrAo, dos nosso..s_~ntirp.~.L~~os~a natur~za_.l?~.~ar:~âa_ nossa natureza como um todo em toCIã -ã-sua complexúradê.

~~~---, '-- ", ..__~~_r ._. , '_~~ ••'_'~ '.'~._'.'~~'__

'-<-~~"-->'-~~--~~~"~-~""'-----"""'~'---"

Poucas pessoas haverá atualmente que se disponham a negarque a comunicação de estados espirituais é um dos usos que aarte pode servir. E poucas haverá, porventura, que se abalan­cem a negar que essa função da arte ministra um dos mais pro­veitosos enfoques para a interpretação e a apreciação. Está, con­tudo, mais de acôrdo com o ponto de vista pós-romântico a idéiade que uma obra de arte, depois de criada é ire üentementeconsiªerª~...~~mo ten o certa VI a e in epen ência proprIas,.tlãO totalmentelíillltadãSp""""éTãpersonãIicrácreou~pê1asintenÇôesdo artIsta queacriou. 'lteco.ô.tfe"ée:-seque"-aInsp1tação~e-acõi1~

êepÇão" àew:na,"obrã--dê-ãrtejiromái1ám-tte:Qüei1femênte-ctõsUIveis ~inconscien tes·-"da-~Q~i~i1l9ac[~-'·:4Q_~i.iI~ÚL:=e-~nãÓ··~~SLãO·;·~~ vêzes) Íntelramente franqueadas à apreensão-aeIi'beià<Ia,conscle~ Daí ue-aG5ra criaaa ossá-eiiéerrar maIor t1 ueNza~-significado do que a ima~ina a pe o próprio artIsta. ir~Ína=-se:~coni efeito) vez po!üúÚ'ã; que o rópnó attrstã"""não é o

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melhor intérprete nem o melhor, expositor da sua obra. Emseu ensaio Penser 7ã musique aujoU'fij;''1mt (1963), ,p'pr exem­plo, Pierre Boulez afirmou que a tentativa de interpretar umaobra rastreando os processos criativos do artista tem a desvan·tagem de

circunscrever a obra dentro dos limites da imaginação criativa docompositor: restrição patalisante, pois continua a ser fundamentaIno meu entender, a salvaguarda do potencial desconhecido qu~jaz encerrado numa' obra-prima de arte. Estou convencido deque o autor, por mais perspicaz que seja, não pode imaginar asconseqüências - mediatas ou imediatas - do que escreveu ede que a sua compreensão não é necessàriamente maís aguda quea do crítico analitico.

Tais pronunciamentos não são isolados, pois se ajusta à disposi­ção do nosso tempo falar das grandes obras de arte como exis­tentes independentes, que incorporam em si mesmas umariqueza oculta e abundante significado, que não se manifesta.,ram de todo aos artistas que as criaram e emergem apenas'gradualmente diante das s1.lcessivas gerações de apreciadores. Ã',;[:hrelevância ões cons lentes do artista,' onde elas SãO'ji;i~~·co ecidas, tem constituído um dos temas ãisdítldos por críticose estetas,. e ~ebateu.se ~questão de se,.saq~_a.com]2.r.&~!.l§.io;;"

~~~çgº,_..d~'.0l!nª_Q15rA~àe~~-tlf_~XJ.&~ro-El~~__!~~.~~m'~,~,r,,~onhecl1nent~~!!,l;!:::.~ões do -E',!1,§..t.~1.,._....QU~.~a1!CL.E9J?§ªillQ~. s.:,r .agequadamente lllflUenCl~~elas.. A e~pressão C<faláClaintencwnãI'"'tõCã.ü1Iíãê1a num artig~m êsse título q~_Wi1!iam"K. Wimsatf Jr. e Monroe Beardsley (impresso em PhilosophyLooks at the Arts). Um bom sumário dos argumentos se en- ,"contra num artigo de John Kemp, intitulado HA Obra de Artee as Intenções do Artista", em The British Journal of Aesthé·ties, vaI. 4, n.O 2.

Alguns filósofos, dos quais Roman Ingarden é o mais im­portante, distinguiram entre a obra física de arte ­pedra entalhada ou a tela pintada - e a obra de arpercebida como objeto estético por êste ou aquêle observador. O objeto físico, por assim dizer, é uma possibilidadpermanente de realização de objetos estéticos no processo dapreensão; o que Ingarden denomina a sua CO11creção. udo o obseryador olha para uma pintura a fim de apreciá-la es~,r __,

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ticamente, ,na postura estética da atenção (isto é, não a...fu!L.ç1~observarãs::'réertt~)lL..dãiJ.úítas.,.--.o.tL-ap~~l!istória~_99s _,,!!c~j.2,,~, .. et~.) ,=~_POSSibpi?ades !fet:tro _d~~~,~l?E~,~g~_~!l?:,~éje:!º,~l)Jeuçlº"'-'~ ãIí

d1tlIla"'!ngdarâen,~ a ,

ama IÍsica ue arte não é comp etamehte etetmIDa a: naoim õe uma a e as uma rea za ãa mas c é C<' eas em eterminªd~ preçisam ser preenchidas tdn observador.:..Assim, as concreções possíveis ou legítimas são negativamentedeterminadas pela obra de arte, mas nunca o são de todo.Algumas se excluem por incompatíveis com as qualidades de­terminadas da obra física. Outras, e talvez muitíssimas, sepermitem em virtude da medida de indeterminação real quecontém tôda obra. No caso das artes "executadas" - música,dra1l:!.h_qan~que não eXIste nenhum objeto· fíSICO; ,·como o q;;adro ou a estãtüã,-õ'-âss~to "écomplicado pelo f!!~de sê exigir dos executan~,LJ.!míL~concreção" ao ~sso queiiiTIãsegund~ "conE5-ª?~..!!~?_braex~ut~da é ~dtª ~er~ pfi~-_êõ: Êssa dIscussão, que se torna compllcadíss11lla, e sintoma­bcáda atitude contemporânea para com o objeto de arte comocoisa que existe independentemente e não apenas como espe­lho ou instrumen~o.

as ecto es edal do lnterêsse mais deliberado pelas-tf.0pried..a4es ,formais ou perspeetiyas das obras. ~ arte,~~

ugar do seu conteúdo temático, te~ destaque Cfãõo aoque amiúg~~-ITencmimr' o sigIttücado ...~~2ÇlS[@:~=Q.ª·"::§.~E~~:slvo,j dos e1emenfus--iaõticõS-==cõr'es~ tormas, linhas, massase suas com mações. m seus ' timos anos, segU1n o su - s-'

- qué1Iie:E1zera PoüS'sih, Seurat tentou, sem êxito, encontrar basecientífica para o simbolismo emocional em função de elementosformais. Em artigo publicado em 1891, pouco após a morte doamigo, Theod~r ~e Wyzewa escreveu, a respeito de Seurat:

Primeiro que tudo, êle analisava a côr: procurf4va diversas ma­neiras de aplicá-Ia, tentava descobrir o modo de fazê-Io coma maíor exatidão e variedade. Depois, era a expressão das côresproquziam uma impressão de tristeza, outras uma impressão deque o atraía. Queria saber por que certas combinações de côresalegria; e, dêsse ponto de vista, fêz uma espécie de catli1ogo parasi mesmo, em que cada nuança de côr era associada à emoção q,:esugeria. Em seguida, a expressão por meio de linhas lhe pareciaum problema capaz de solução positiva, pois as linhas tambémtêm um poder inato, secreto, de alegria ou me1ancoli

253

o que se chama "poder expressivo" dos elementos pictó~

ricos foi estudado em nível mais instintivo por Gauguin e pelosnabis, sob a sua influência. Van Gogh se sentia desmesurada­mente excitado pelo significado emocional da côr, da linha e dacaligrafia artística. A obra mais prestigiosa dos tempos moder­nos sôbre êsse tema foi, acaso, o ensaio de Kandinsky Acêrcado Espiritual em Arte, publicado pela primeira vez em alemãocomo Über das Geistige in der Kunst em 1912. Kandinskyganhou para si o título de fundador do expressionismo abstrato,e êsse ensaio se apresenta como a formulação básica dos prind~

pios que inspiram uma escola de pintura abstrata.Embora se use a palavra "expressão" neste contexto, ela

encerra implicações muito diferentes das que traz no contextodo romantismo. A teoria romântica pinta uma experiênciaemocional do artista como sendo, de certo modo, concretizadana obra de arte e, subseqüentemente, evocada pela obra de arteno espectador. Mas Kandinsky e os modernos estavam maisinteressados nUína "afinidade inata" que, ao seu parecer, existeentre certos elementos pictóricos e estados emocionais, em vir­tude dos quais as combinações de elementos pictóricos simboli­zam estados emocionais complexos diretamente no curso dapercepção. A obra de arte era essenci4;nente en(;€±f.~o

suprema com~.~~ãlde arran..i2§ subordinadº-~OPtido~Ldêss~ementos em que se via comOObjetiva ~resenç~e(iuãli:(Jades~eillõciõnais·lllatamente ãSSõC~~õfítexto da concepçao romântica da. arte como ins~­

mento da comunicação de sentimentos, a teo'ria da empatia foi"OUtrõra popwar. Empatia é o sentido de afinidade emocional- chamada "simpatia" por Hume - que 12ermite a um ho­mem colocar-se no lu&!r de outro e conhecer as emoções 911e~te-c:-stã'S'eiitindo e expressando, (1) Em ~articular é a prOLe.çã~"'-"sTm~" das emoç5es'- é atitudesumanas em objetos

-fha-nw1fcias;:-geneta':l:bada elltre povos Pf1m1tIVOS, pré-CIentífiCos,eque sobrevive na linguagem popular e nas imagens poéticas.Quando falamos num "raivoso pôr de sol" ou em "alegres nar­cisos dos prados" estamos (de ac6rdo com a teoria) empre·

(1) A empatia distingue-se, naturalmente, da simpatia no sentidonormal.

254

," ...., ~

gando metáforas. animistas ':!ue ~derivam, .a~inal. de contas, dohábito de empatia em relaçao a natureza mammada. Shelleyse entregava à empatia quando interpelou o vento do Oeste:

Wild Spirit, which art moving everywhere;Destroyer and Preserver,' hear, O hear. (2)

Sob o nome de Einfühlung, os estetas alemães Robert Vischere Theodor Lipps elaboraram uma aplicação particular da idéiageral de empatia à apreciação da ar.te, a fim, de~ explica~ o ~oder

que têm os objetos de arte de servir de melO a comUll1caçao ~esentimentos. Supunha.se que -º-.Qbservador, na contemplaçaode uma obra de arte, se identifica com ela e experImenta em simesmo ( embora Inconscientemente) -as-errroç5eS-l'errinenre-sa<?C·aso~-Ass-~zla-se~'1fU~cõn-reI:hplãrlInYa-lgfeja"gottc-ã"'éxper1-. , , .-..- ~

mentamos--asemoçoe-s'-as~censio!iãís e sublimes (apropriaaa~ aagullla da t6rte:- que ~s~e-~iTfeTi;--aõ-0uvit"míEieã ttísie~experi­

mentamos a tristeza apropriada aos ritmos lentos e pesados; eassim por diante. Em seguida, afirmava-se, o observador pro­jeta a emoção (inconsde~Lg!J~~e.rjme:ntou--e parece vêl::-(;mo qualidade da ot;ta ' _3:. âr~~or S,.l;llo intermédl.? ela 01

lnconsCíentemenfê--'evocada nêle. A teoria môêlerna repüISaê~-se tôsco II:l~~~ni~mõ--de-912~Q:es=:iiL~~nt?isocü1tas e não verifi­cávefs-e-aceIta,sT~pTes~e!1te, .qLlepercebamõS:-'WqUiUkh:r~!"~1!I~~dgpais'~_dXr~.gtm~~obktq. Êste último ponto de vista fOI

desenvolvido por psicólogos da Gestalt - notadamente porRudolf -Arnheim - dentro do contexto de uma teoria maisgeral de "qualidades terciárias". De um modo geral, terciáriassão as qualidades expressas por palavras como "gracioso", "de­licado", "sombrio", "dinâmico", "trágico", "austero", etc., vis­tas diretamente nas coisas quando as contemplamos como umtodo, mas que não se aplicam às partes atômicas em que ascoisas podem ser analisadas e não se medem, portanto, pelosmétodos comuns de mensuração. Chamam-se, às vêzes, quali­dades "emergentes", porque caracterizam o todo complexo, masnão caracterizam os elementos de que o todo é fisicamenteconstituído. Qualidades emocionais, como a tristeza, a alegria,

(2) Espírito selvagem, que te moves por t6da a parte ;/Destruidore preservador; escuta, ó escuta.

255

..;;,1

2579

Compare-Je o pronunciamento da Metafísica lü78a 36: (:..QLpri~dpais critérios da bel~z!...~o a ordem, a simetria e limitesaeterminados".~

iz êle que a extração de uma parte tenderá a mutilar o todoqualquer transposição das partes lhe estragará ou destruirá a.dade. A última afirmação é importante e obscura ao mesmo

''tempo. Trata-se, naturalmente, como o demonstrou McTarg­'gart, do caso em que qualquer mudança em qualquer parte do.:,agregado modifica todo o agregado. O que Aristóteles parecequerer dizer quando diz isso como ponto de distinção- entre oagregado e o todo unificado é que, no caso do todo, mas nãono caso do agregado, qualquer mudança em qualquer parte pro­duzirá mudanças na natureza e nas relações de tôdas as partesrestantes como partes do todo. Essa idéia é importantíssimapara a noção moderna da unidade orgilnica aplicada a obras dearte.

Na Poética, Aristóteles aplica o seu conceito de unidade aodrama (capítulos 7 e 8). O entrecho, diz êle, deve representaruma ação "inteira e completa e de certa magnitude". Inteiroé o "que tein comêço, meio e fim". Discutindo a magnitude,êle pressupõe o princípio importantíssimo de que uma coisabela deve ser urna coisa que pode ser apreendida num único ato ,lde percepção "sinóptica", vista como coisa única ou unidade, e;"Uãõ"vista cõmo_ um~,gregaaode~arte'sligadas t!eI~rãZão· teorí- / ""·'4 .

~cursiv.am~g!e._ .. /~ ll~

Além disso, uma vez que a coisa bela, seja uma criatura viva, sejaqualquer estrutura feita de partes, precisa ter não só uma dispo­sição ordenada dessas partes, mas também um tamanho conveniente- pois a beleza reside no tamanho e/'na disposição - nem umacriaturinha muito pequena pode ser bela, porque a nossa visãodela se tolda à medida que se aproxima o instante em que cessaa sua perceptibilidade, nem pode ser bela uma criatura enorme­mente grande, porque, nesse caso, a percepção não se verificatôda ao mesmo tempo, e o sentido de unidade e totalidade desa­parece da visão dos contemplantes, como se se tratasse, porexemplo, de uma criatura de cem milhas de comprimento; porconseguinte~·âssirn -como no caso dos corpos, isto é, de criaturasvivas, se requer certo tamanho, mas um tamanho fàdlmente abar-cáve1 pela vista como um todo, assim no caso dos entrechos, cum­pre que êles tenham certa extensão, mas uma extensão fàcilmenteabrangível pela memória como um todo.

I

~ sentiment~li~mo, são tratadas no mesmo plano de outras quahdades. tercIánas. Como dissemos, julga-se que elas se observa:n ~1retamen~e como qualidades da obra de arte, e não sãprImerro expetlmentadas pelo observador e depois projetadas'na obra de arte. Ist~ suscita pr?blemas acêrca da relação, poreX;l'?-plo, entre"a <;J.ualIdade emoclOnal da tristeza numa peça de:!:l?'usIca e aausencIa de qualquer emoção real para cuja ocorrên­c~a ela parec:ria. estar c~amand? a a:enção. Tais problemassaotratados mdirc:tamente, porem elucldativamente por O. K.Bouwsma num artlgo intitulado "A teoria da exptes~ão da arte»(em Aesthetícs and Language).

o conceito de "unidade orgânica" ou, menos rigorosamen.t~.'. de "un.id~de na variedade", costuma ser atribuído à Anti­gU1d~de class.lca, conquanto, na verdade, pouca coisa exista sô.bn: ele na literatura que ficou. A metáfora não totalmentefelIz, que .compara a unidade de uma obra de arte com a uni-­dad,: funclOn~l de um o~ganismo vivo, remonta a uma obser.v~çaC?c~s,;al mclusa no Fedro de Platão (246C), que talveznao ~ustlf1q~e a carga de significado que os leitores, em épocasulteriOres, VIeram a imputar-lhe. Discutindo a arte da retóricaêl~ põe na b8ca de Sócrates estas palavras: "Todo discurs~ha de ser cons~ruíd~ como uma criatura viva, com o seu próprioc~rpo, por aSSIm dIzer; não lhe devem faltar nem cabeça riem'pes; de~e ter um mei? e extremidades compostas por tal arteque ,:e a~ust~m e~tre SI e à obra tôda". No diálogo, o próprioPlatao ~ao tIra disto conclusões mais abstrusas do que esta: umbom dIscurso pr~dsa ter comêço, meio e fim, e cumpre queessas partes se aJustem coerentemente. O conceito é mais de­senvolvido por Aristóteles.

Na Metafísica (lü24a), Aristóteles distingue entre o "to­do" e o "agregado". As coleções "em que a posição das partesem relação umas às outras não faz diferença são "agregados",aquelas. em que essa posição faz diferença são "todos". Acres­centa amda o filósofo que uma parte genuína do "todo" nãopode conservar seu próprio caráter Senão no todo de que faz parte.

A UNIDADE ORGÂNICA

256

o clássico enunciado do principio da unidade estética vemno capítulo seguinte.

Portanto, assim como nas outras artes miméticas uma reptesen~

tação isolada é a representação de uma coisa, assim: também oentrecho, sendo a representação de uma ação, precisa ser arepresentação de uma ação isolada unificada, que é ,'também umtodo; e os elementos componentes do entrecho devem ajustar~se

por tal maneira uns aos outros que, em sendo um dêles modificadoou afastado, a unidade do todo será perturbada ou deslocada.Pois se a presença ou a ausência de uma coisa não faz diferençapara a clareza, essa coisa não constitui parte integrante do todo.

Durante a Idade Média, seguindo ~ idéias sugeridas porSanto Agostinho, a beleza era havida por uma combigaçã04eunidac:l~",.y>gie<iaQ.W~su~~~..9.lé~nd(UlEv·.':E!~~-".~iadaspartes...se,comb.itLaw~PllJrLJº-~.EJ2ificadoê_ de sorte que a con·gruência das partes no todo é imeCllatamente percebida. Osconceitos fundamentais eram a proporção e a congruidade entreas partes num todo heterogêneo ou composto. Ao resultado sedava o nome de condnidade". Essa linha de pensamento foisumariada por Alberti no início da Renascença. Perguntadoqual era a propriedade que, por sua natureza, faz bela umacoisa, êle deu a entender que a congruidade é a fonte de tôdaa beleza e de tôda a graça.

A tarefa e a função da congruidade [prossegue êleJ é reunirmembros que difiram uns dos outros por sua natureza de talmaneira que possam conspirar para formar um todo formoso:de sorte que, tôda vez que uma composição assim se oferecer aoespírito, transmitida pela vista ou por qualquer um dos outrossentidos, imediatamente lhe percebemos a congruidade.

Diz êle, portanto: "Definirei a beleza como a harmonia detôdas as partes, seja qual fôr o tema em que revela ajustadasentre si com tanta proporção e conexão que nada pode seracrescentado, diminuído ou alterado, sem prejuízo".

O princípio da "unidade na variedade" tornou·se popula­ríssimo nos séculos que se seguiram à Renascença. Supunha·seque o princípio estivesse exemplificado em fórmulas matemáti·cas, como a Seção de Ouro (veja a p. 93) e nas linhas deHogarth sôbre a beleza e a graça. Em seu Traité du Beau, J.P. Crousaz explicou que o espírito humano necessita da varie·

258

I

dade como alívio para a sensaboria e a monotonia mas, a menosde ser equilibrada pela unidade, a variedade conduzirá à con­fusão e à fadiga. Sir Joshua Reynolds argumentou de maneirasemelhante em seus Discourses. Hutcheson se apresenta comoo principal expositor teórico dêsse princípio. Definindo a be­leza como a razão composta de uniformidade e variedade, enun­ciou a seguinte regra geral: "Onde a uniformi,d,g:!e dos corpos.

~ igu!La.a b:;,TI~n~Iidavarieda~L.-e onde.~,i~_o'~edaeIeêTfiUa~eleza e d~~ -O seu-"sentÚlo lUtemo" da beleza

foi descrito como-;;o~põder passivo de receber idéias de belezade todos os objetos em que há uniformidade no meio da varie,dade". Na década de 1930 George Birkhoff propôs um mé·todo engenhoso de medir o valor estético das obras de arte pormeio de uma fórmula que relaciona a ordem à complexidade(Aesthetic Measure, 1933).

:Êsse interêsse pela diversidade unificada como indicaçãodo belo ajudou a manter viva a idéia da percepção "sinóptica",a percepção de grandes e múltiplos todos, que, de outro modo,estava ameaçada de extinção pelo nôvo ideal científico da per­cepção "atômica". O ideal científico da percepção, fomentadopela psicologia associacionista inglêsa, põe em destaque as qua·lidades da acuidade e da precisão, sacrificando a riqueza do con­teúdo à exatidão. O seu extremo lógico é a "pointer-reading".Foi êsse ideal científico de percepção atômica que proporcionouo paradigma da "delicadeza de gôsto" de Hume. :Éle o descre­ve em função da acuidade e .da precisão: ".Quando os órgãossão tão sutis que não permitem que nada lhes"eseape e, ao mes­mo tempo, tao exatos que percebem todos os lUgred1entes da

T6fi1i)os!ç"O, a isso chamamoscrerrC'ádeza de g6sto, quer emprS'­gtl"D],qs-".,"exl'E."ssao no sentÚJ:Ollieral, quer a empre,81;l~tl10s

"'no s!'.!lÜ9g,.J:J:J.et'!tói1co":-1<:le usa a'"análogia dos parentesJeSancho Pança, que descobriram um gôsto de couro ou deferro num barril de vinho, em que se encontrou depois umachave prêsa a uma correia de couro . .Mas-as discrimio@ç6es p~eisas e exatas das sensações individuais não bastam, por si~as, à percepção estética. A pessoa que teliÍla o ouv1domms sens1vel a altura dos sons nao será, necessàriamente, um bomcrítico de música. Podemos pôr em contraste a analogia deHume a do Abbé Dubos, que, em suas Reflexions critiques sur

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Hutcheson .aceitou a noção "passiva" da percepção, comum à psi­cologia do! seu tempo. Por conseguinte, visto que os sentidosexternos n'ecebem impressões sensuais particulares, era-lhe pre­ciso supor um "sentido interno" para receber as impressões dotodo como combinação de unidade e variedade. Baumgarter:,contudo, herdou a noção ativa da percepção, em cutso na tradl-

Que cada um aqui considere quão diferente havemos de su~ora percepção com que o poeta se sente transportado pela per.spectIv~de um dêsses objetos de beleza natural, que ~os ~xtaslam atedescritos, da concepção fria e sem vida que lmagmamOS n~crítico tedioso ou num dos virtuosi destituídos do que denottll­namos um fino gôsto. Essa última classe de homen~ pode termaior perfeição no conhecimento que deriva da sensaçao externaiêles são capazes de dizer as diferenças especificas das árvores, daservas, dos mineraís, dos metais; conhecem a forma de cadafôlha, de cada caule, de cada raíz, de cada flor e de .. cadasemente de tôdas as espécies, a cujo respeito o poeta, frequente­mente é muito ignorante, E no entanto, o poeta terá uma per-

, ' - tacepção muitíssimo mais deleitosa do todo; e nao apenas o poe ,senão qualquer homem de fino gôsto. Pela mensuração, os nosso,Ssentidos externos podem ensinar-nos tôdas as proporções. da ~rqlttetura até um décimo de polegada, e a posição de cada museu. ono corpo humano; e uma boa memória reterá tudo }sso. E, todaVIa,faz-se ainda necessária mais alguma coisa não so para. converterum homem num mestre completo em Arquitetura, Pmtura ciuEstatuária,. mas~ até num juiz tolerável dessas obras ou capaz ehaver o mais alto prazer da contemplação delas.

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tre a plenitude vital da realidade percebida, apreendida eomunicada pelo artista em tôda a sua riqueza, e os .rro~essos

:ãnalíticos discursivos da ciência. Cindindo a expenencla emseus elementos, ptocurando leis e causas físicas, .analisand/o. egeneralizando, os cientistas ganham muito conhecImento uhl;'mas a riqueza vital original da experiência se dissolve e perde. Ogeólogo pode dizer-nos muita coisa, de maneira ~en~fica, s6~rea paisagem que estamos vendo: em suas explicaçoes, l?ore.:n,a paisagem propriamente dita desaparece. A conceptualizaç~o,sustentou Baumgarten, sacrifica a vida da experiência reduzm­do-a a um agregado de traços em que só se conservam os ~s1?ec­tos comuns e repisativos, deixando escapar o original e o umco.

No capítulo XII do Primeiro Tratado da sua Inquiry, Rut­cheson também se mostrou c6nscio dessa diferença.

la Poésie et sur la Peinture, comparou o nosso g6sto por uobra de arte, como um todo, à degustação de um ragout: enenhum dos casos analisamos e apreendemos os vários elemtos e ingredientes sensuais isolados uns dos outros, mas sabreamos e damos o nosso veredicto sôbre o gôsto como um todNo entanto, quando temos consciência das qualidades "emegentes", que ami~de se denominam o caráter expressivo detod?, ~st~mos maIS do qu~ usualmente atentos a qualquer incagruenclazmha entre as partes c?nstituintes - qualquer coisque, l~egundo as palavras de Wlttgenstein, "não faça o gestcerto. O mesmo ponto foi competentemente demonstrado poAnton Ehrezweig em seu livro póstumo A Ordem Oculta dArte (1967).

. O ideal contrário de percepção alimentou-se na tradiçã·que remonta a Leib~iz., Em contraste com Os psicólogos quee~carayam a percepçao como o recebimento passivo de impres­soes yu:das de fora, a fim de serem elaboradas por um processoass.ocI~t1VO num .:n.undo coerente de coisas, a percepção, parar~eIbruz, era a atIvIdade central e, por assim dizer, o próprio~mago do ser em cada mônade; era o ponto em que as possibi­hdades da sua natureza se. realizam, o seu próprio «serH se cris­t~liza "em realidade e o universo se reflete nela. A perfeição,dIsse ele num dos seu primeiros trabalhos Von der Weisheité a realização de possibilidades além e aci~a do funcionament~sa~i~ normal; e a perfeição da faculdade perceptiva consiste nornaXIrno de contentamento assim como de clareza. Esta noçãode percepção estava implícita na obra de Alexander Baumgarten(1714-62 L. qu~, pela primeira vez, cunhou a palavra "estética"e, pela pnrnerra vez, aventou a idéia de que a classificação

realIsta corrente de estudos filosóficos preCisava ser completa­da por uma ciência da chamada "cognição inferior" mediadape1.os sentidos. ~m sua obra primitiva Meditatione~ philoso~phzca: de nunnullzs ad poema pertinentibus (1735), Baumgar­ten pos e~ c~ntraste a "c~areza extensa" do cientista, que, porconcept~alizaçao e generahzação, reduz ° conteúdo intuido dapercepçao aos seus elementos e os classifica num sistema coro

"1 '''d d '~ ~ areza lntensa o poeta e o artista, que vê as coisas pormte1!o e conserva a plena riqueza da experiência intuída numolhar indiviso. A sua teoria mais madura repetiu o contraste

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cão leibniziana e, conseqüentemente, 12ôde definir a beleza como~ expansão e a perfeição da etce cão comum. "0 01'eto ae:itética", e e, "L..R-pi:.rfeição da cognição sensual como tal.E isto é beleza" _ (Aesthetices finis est pei}ectzejc"cugnitiunTssáHifZíXiTe-;- qua t~lis. Haec autem est pulcritudo) . Quandose poderia esperar que êle tentasse apresentar uma psicologiada percepção, eis que nos expõe, em troca, uma teOria da artee da beleza, equipando a "teoria das artes liberais" ou a "artede pensar formosamente" à ciência da cognição sensual (Aes ..thetica - theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, arspulchre cogitandi, ars analogi rationis - est scientiae cognitionissensitivae). Isto decorre da ação de beleza 'corno -a perfeição dapercepção sensual.

O interêsse em prosseguir no estudo da experiência per­ceptiva internamente complexa, que, em suas várias maneiras,Dubos, Hutcheson e Baumbarten haviam associado ao métodoempregado pelo artista para enfrentar o seu mundo, permane­ceu oculto por mais de um século sob o crescente prestígio dapsicologia associacionista, que favorecia o modêlo "científico" doselementos sensuais atômicos. A importância conferida, nos tem..pos modernos, ao conceito dos todos perceptivos orgânicos deveualguma coisa à psicologia da gestalt, quando, no fim do séculopassado, reviveu a idéia das configurações perceptivas com pro­priedades configurativas, que não podem ser reduzidas a ele­mentos "atômicos" mais simples de sensação, combinados deacôrdo com relação externas, que os deixam internamente nãoafetados.

Desde o princípio, os objetos estéticos foram reconhecidoscomo bons exemplos da espécie de configurações que os psicó­logos da gestalt procuravam demonstrar. Em seu ensaio ÜberGestaltqualitiiten (1890), Ehrenfelds, um dos fundadores daescola, propôs uma melodia como exemplo de configuração comcaráter "emergente" no sentido de que a sua qualidade, no pro­cesso da percepção, não pode ser teàricamente constituída pelareunião das qualidades perceptivas das notas individuais de queé formada e das relações estabelecidas entre elas. Podemos mu­dar cada um dos seus componentes tocando-o numa altura dife­rente ou num diferente instrumento, mas a melodia permanece amesma. Cumpre, porém, ~.::s.::e'.::ja=--=a:=p:.:r:.:e..:e=n:.::di=·d=a.....:.co::.m=o::.....:i=m::.p,,-te_s_-

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são única. Se tocarmos as dez notas de uma melodia para dezõúvintes diferentes, ou se mudarmos a ordem das notas, a me­lodia se perde. Se a tocarmos em pedaços para um ouvinte quea conhece, êste ouvirá os pedaços como fragmentos de uma me­lodia e não como várias melodiazinhas. A melodia como umtOQo tem caráter próprio, distinto do caráter das notas ou frag­mentos que a compõem. Não obstante, as notas e fragmentos,ouvIdos como partes da melodia, adquirem um cáráter percepti­vamente diferente do caráter que possuem quando ouvidos iso­ladamente ou como partes de uma melodia diferente.

A moderna concepção da unidade artística combina o velhoconceito aristotélico do todo com a idéia (segundo a psicologiada gestalt) unidade perceptiva, que revela qualidades emergen­tes ou "de campo", pertencentes ao todo, mas não às partes.tll!..Jl1?redaç,,? es tétiea,-is..oJg-se o _objeto de ar!!" do seu meio e~nqu~4rª,s,:, -mdep>:11dent(~n~e~t"" n~j)!()cesso <:!.30_ayençãQ,'comõI~divIduo ISolado, apreendIdo como Impressão com:pleXãúnica~

_e nao como-'agregado.Pois quando aprendemos alguma-coIsa'com":: agi e&"Ele;--a.f>±'@~h-UisCursIvamente;-femós~-é-õnSc:i­ência da- multiplicidade &,s -paftes lnter~reradóiiácllrs--e-7e-cõ1ílie­

êemós -cada-partepelo--que .·é;---indepetidehtefuente' do todo a~:::gue::ner.te-líCe~--Nã-o-lõfuamos consciênCia direta de quaisquer

propriedades do todo que não tenham sido construídas com onosso conhecimento anterior das partes. Na apreciação estética

" • " • ----.......::.- -.,-_.,~,._=...!,

porem, tomamos conSClenCla do objeto em sua comptexí<lãde in-.!er~a por um ato 11:e o cepçao smoptIca; não o cons--trUlmos" em pensam~ ____o -'va;-~e

bem, naturalmente, a consciência apreciativa final seja amiúdepreparada por aturado estudo preliminar. Idealmente, na con­templação estética, tornamo-nos conscientes de uma apresentaçãototal, que manifesta qualidades não construídas com as proprie­dades e relações das partes constituintes, nem suscetíveis de se­rem totalmente dissociáveis nelas. O todo, na apreensão, é maisdo que a soma das partes. Embora as partes contidas possamser observadas separadamente no processo talvez demorado defamiliarização com a obra de arte total, elas só se tornam plena­~ente articuladas quando percebidas como partes do todo par­tIcular em que ocorrem, no ato consumado da apreciação. Nãopodemos conhecer as partes como são sem conhecer o todo.

Conquanto o todo seja composto das partes, as qualidades dotodo as impregnam e determinam e elas só são o que são no con­texto do todo em que se apreendem. Trata-se, no dizer de Co­leridge, de "um todo pressuposto por tôdas as suas partes".

Problema importante tem sido demarcar a diferença entreos objetos estéticos e outras espécies de configurações. Assinalou­-se que o que se tem dito acêrca dos todos orgânicos em geraltambém se poderia dizer. dos todos não estéticos, tais como osrostos humanos. Reconhecemos um rosto por certo caráter con­figurativo global, que o torna único, e não pela reunião de umasérie de traços relembrados. Podemos também reconhecer umasemelhança no perfil, muito embora o fato de fazê-lo mudar daposição frontal para a posição lateral provoque em cada traçouma alteração que o torna irreconhecível em têrmos de formaabstrata. Os rostos revelam, outrossim, propriedades "expressi­vas", que também são cpnfigurativas, mas não idênticas aos ca­racteres configurativos pelos quais os reconhecemos. Podemosreconhecer o rosto de um amigo, esteja êle colérico ou triste,calmo ou convulso. Ao contrário, podemos "ler" a expressão deum rosto, seja êle o rosto de um amigo ou o de um desconhe­cido. Tais propriedades de gestalt não têm nenhuma relaçãodireta com o gôzo artístico: percebemo-Ias ainda que o rostoseja belo ou feio e a nossa percepção delas não nos ministra basepara um juízo estético. Êsses são atos práticos e cotidianos de

~r-percepção e não de percepção pelo modo estético. Quando, ao, revés, _~on!~1pl'!ar::'.':s uma_ ob,ra d~,3r.~':.J.s.lb __!Ll'r~~~ui.ú.

ro-stõ" por sua belez~º_,g,t~<::2!!h.!:"-~m.P.A_~p~jJ:D,e.tl.te....p.oralguma configutgção;glôbal,.lJ.em.:km2,C.Qs..$.us traços eXQt!:'s­sivos como item de ÍflfQ.rmação.a..s.eJJreslldto...:.meClitamos sôbJ;:e­elà, ãíêfitã)TIe}s:prõfúnda.rnente Para ela··;:; cOllcentr"im..9.s_.as...nQ;-ª-as'Õ,neQ!.ias em realizá-Ia no processo~ percepção. "'Podemos as­s~l!:-J.lffiil--atltllde elitéJ:ica.Àe-..aten.Ç.ã~~llil~êIã"·em _re­~çao ~ qualguer coisa, a:e:@~o proceSSQ da percej:,çá<J,sem~(Kão de teco~~:!':...S'jLÇ=-4J:uaLq\!"t~iã-finaliaãétePrá­tlca. Mas alguns objetos - e a êstes chamamõs'(jbj-etos-êsfeti-'cos - favorecem a contemplação desinteressada, ao passo queoutros a repelem e são demasiado desinteressantes para sus­tentá-Ia. Nem todos os todos orgânicos no processo de percep­ção se adequam à contemplação estética. Os objetos estéticos

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são todos orgânicos que, em pessoas convenientemente condicio­nadas, têm o poder de atrair e sustentar a atenção intensa, pro­longada ou repetida, proveitosa e perceptiva, segundo o modoestético não prático. Não tem sido fácil explicar as qualidadesde "unidade orgânica" que as obras de arte bem sucedidas e ou­tras coisas de beleza possuem e que os todos configurativos nãoestéticos não possuem. A unidade estética teria de ser compre­endida de tal maneira que pudesse servir como critério de ex­celência no julgamento das obras de arte sem favorecer certosestilos de arte em detrimento de outros. Não deveria, por exem­plo, levar-nos a atribuir às obras que manifestem uma propor­ção clássica formal uma excelência superior às que possuem maiorliberdade romântica e assimetria, nem a exigit de nós uma pre­dileção pelo neoplasticismo de Mondrian em prejuízo da aparen­te ocasionalidade da Pintura de Ação. Pois fazê·lo seria entrarem conflito com veredictos críticos aceitos. Na prática se temrevelado tão difícil concretizar a noção da unidade estética e,ao me~mo tempo, isentá-Ia de preferências estilísticas, que al­guns filósofos desesperaram de usá·la com proveito. (Tôda aquestão é discutida num simpósio publicado em The Journal01 Aesthetics and Criticism, vaI. XX, N.o 2, inverno de 1961).Por outro lado, deu-se a entender que a,s obras de ar e tendem~iYer..êr de outras ~onfi&ur~~rceptlvas no senti o e~. as .quahdades dos t,,<lãS artIstIc~ não são apenas "emergen­tes ._das :partes cotIlQ..se ~~~vet! mas, a!~ certo ponto, se refle:!§i.de~l~a SQ!:~sl'ar!"sLª"-_sQtt~ll,,:Ji:i:i2!2P..nãs-Parte~gQtodo artlstIco mostraill. alguma coisa. do caráter estético distin-fIVO ª-~_f?"(1o~'É porISsà, por exem]:>1(Cci;;e-;;;;;-t~rSõ--ouum

l'lTé'ril1:íro IsOIado refletem alguma coisa da beleza de tôda a es­t~t,:a de que. provieram. Não é certo, pOl;ém, que essa caracte­rlstlca se aplique, em geral, a todos os objetos de arte e muitoainda se terá de fazer na elucidação do conceito de unidade or­gânica em relação aos objetos estéticos.

O VALOR ESTÉTICO

Dois, sucessos revolucionários se verificaram na primeira me­tade do século XX e, graças a êles, inclinamo-nos a dizer que

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uma nova concepção da arte e uma nova n e ção do valor es­,J;ético surgiram em nosso tempo. O primeiro, a cUJO e1 ojá falamos, relaciona-se com a presunção de que as obras dearte constituem criações novas, com critérios autônomos de va­'lõt,c[,:;e-I11essâo es eC1Í1cos. Com IstO se casa a possiblliaãCfe

e emancIpação das pressuposlÇoes o naturalismo e , e tô asas formas era mstrum>:Dlil1l:gtm:;::;E.tB€ domin~~o­fiãcrã-arte no Ocidente. Essa mudança de ponto de vista seaplica não só ao nosso comércio com as novas escolas de arteem nossa própria época, mas também colore a nossa frulção daherança artística do passado. Por esse motivo, estamos apren­dendo a apreciar os produtos de arte de outras eras como por­tadores do próprio valor estético, não totalmente dependentedos diversos valôres estranhos que, de início, se destinavama servir. Por êsse motivo, podemos admirar um fetiche comouma bela obra de arte plástica, enquanto permanecemos indi­ferentes a outro, muito embora tivessem ambos podêres mági­cos iguais para o povo que os fêz e usou. Já não estamos pre­sos ao interêsse anedótico dos quadros nem à sua capacidadede elevar, edificar ou divertir. A segunda mudança revolucio­nária de ponto de vista foi mencionada de passagem, à guisa decontraste, no capítulo sôbre a estética inglêsa do século XVIII(pp 1~3-136). f~.!_oUafirm~da",.c:!~Cl::re ':. lSôzo daexpenenCla estet1ca, a cuh1'laçao·.das="bilidâde. és-tetlc::t--e otreiiúimehtô ·ctatapãéídãE!~ de _ª'p~r belas obras--Clê"afte' sãoalguns~ª.1;I;\enta-i&-da-vidã-~- valiõsTI'"porsI mesfuos-é--que'díspensam JLÍ~ação de uais~i~F6i~n~H:clo~tr1j).1'.ecõs que possam conferir. Essa crença tem SI o or­iTIUlada, às ':'êzes~··em-fi.lfiçao-da noção sócio-biológica de uma ati­vidade "auto-remuneradora" (veja o Apêndice I) e, às vêzes,no contexto de uma teoria do "jôgo" numa acepção especialdessa palavra, exposta, quiçá pela primeira vez, claramente, porKant (veja o Apêndice 2).

Essas novas presunções e mudanças de ponto de vista ain­da operam mais em nosso comércio prático com as artes e naliteratura da crítica e da apreciação do que na teoria filosófica.Na medida em que lograram expressão filosófica refletem-se prin­cipalmente no que se denomina a teoria ou grupo de teorias"formalistas". Ê característico dessas teorias sustentar que exis-

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tem propriedades chamadas "formais" (ou, às vêzes, confusa.mente, "expressivas") que são necessárias e (provàvelmente)sufrcIentes para adequar qualquer coisa natural ou qualquer con­junto ou seqüência de .coisas naturais à contemplação estéticabem sucedida e para fazer de qualquer artefato humano uma obrade"arte. Numa, forma da teoria, considera-se a "unidade orgâni­ca , que d,scutImos, como a forma especial de arranjo que sus­tenta a contemplação estética. Uma teoria formalista não nosobriga a acreditar que só as propriedades formais das coisas oudas obras de arte têm interêsse e importância, nem nos impõeque lhes concedamos, necessàriamente, maior aprêço do que àsdemais características. Mas os adeptos de uma teoria forma­lista sustentarão que, embora as obras de arte, em comum comoutros artefatos, podem ser apreçadas por muitas outras razõese muito ~certa;!ame';te, diz-se que são boas ou más qua obras d~arte - IStO e, esteticamente -- apenas em virtude das suaspropri~dades formais. Há uma ex'celência própria da aJ;te,-a-s­sev~ra O formalista, que deriva, na maioria dos casos, n::uitor:'~'S -il_ mane1E.'l:J'0!;.9.11~ o tema e apresen a o o gue o a-

o pno~t~.':":~:, Um. simples nu pode-.ser, como quadro, melhor doque um mural Imagmat1vo da cnação do mundo. Uma pin­tura da Crucificação não é superior a outra como obra de artesimplesmente por trazer com maior vigor ao espírito do con­teu:plante a cena histórica pintada ou mesmo por lhe apresentarmaIS real, a significação redentora de um Deus crucificado. Urr:quadro que glorifique a utopia socialista não tem necessària­mente, mai~r valor, como arte, do que uma naturez~ morta queretrata um Jarro e uma garrafa. Para a idéia moderna de quenos ocupamos, os artefatos só deverão ser julgados boas obrasde arte na medida em que se apropriam à apreciação estética ese adaptam à contemplação e à percepção concentrada e "desin­teressada", independentemente de considerações de função e depropósito. Isto se expressa, às vêzes, dizendo-se que a arte éautotélica - tem a sua meta e o seu objetivo inerentes em SImesma.

. Seria um êrro, todavia, confundir essa posição com a dou­trma da "arte pela arte", que nasceu do movimento estético dosúltimos decênios do século passado. Na mais característica desuas formas, essa doutrina sustentava que 3s obras de arte não

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That il e'Yes were made for seeingThen beaut'Y is íts own excuse for being. (1)

os valôres tormais e os valôres "humanos lj que a torma contém.Por conseguinte, cumpre destacar as teorias formalistas pelo re·conhecimento do valor intrínseco inerente à apreciação estéticacomo atividade auto-remuneradora, impulso humano básico emcujo próprio apaziguamento reside a sua justificação suficiente.Esta presunção é fundamental para o ponto de vista de que de~

correm as teorias formalistas. O or imputado à experiênciaestética tornou-se ori em e fonte dos chama os va ores es e­ticos' . íz-se que as o tas e arte 10 vi uais rito es-

. , evolução e sustentaçao

a apreciação. Não cabe à Estética estabelecertre- o valor iITtrínseco da experiência estética e outros valêiresfundamentais, como o da moral, da bondade, do conhecimentopelo conhecimento, do amor a Deus, da afeição humana ou dassatisfações sensuais. Tais comparações, ou a possibilidade delas,podem oferecer problemas, que o ramo da Filosofia. conhecidocomo axiologia precisa contornar. Na vida diária, podemos bus~

car orientação junto a êsses mentores do mundo moderno quesão o professor, o pároco, o juiz e psicanalista. O artista e oconnoisseur podem enxergar no entusiasmo um substituto maisdo que adequado para a reflexão. O estudante de Estética de­balde procurará uma resposta em seus compêndios.

.da contem la ão estética: tal é a base da sua ava .ação como o .jetos estéticos. âio êstá que as obras de arte são justa eapropositadamente avaliadas por outras razões além dessa: sãotambém portadoras de valôres não estéticos. Mas o valor es­tético significa - ou devia significar - algo diferente no va­lor total de uma obra de arte. Quando atribuímos valor esté­tico a uma coisa ual uer a uilat;;mws-a sua adequabíhdade parasustentar a atIvidade auto-recom ensa ora, a con emp açao es-

tiC-ª--,-_ Atribuir êsse va ar não é negar que o '0 jeto p

=~~~:d:~ ~q:t6:e~:~;~~t:~~~1~~~:::'~.~~i~t::beleza é um

'·"·'1···.• '..····.

'"

qª_~e um e UO rW11la ..,9bra de arte. o lZer e eo?a:rtier : "lI n'y a de vraiment beau que se qui ne peut servira !len; tout ce que est utile est laid" (Narla é realmente belo~t:;não o que não pode servir };W.!a Dí3d;;;,1do o que ["útil éf~Ü;!.2.... "A arte pela arte" era um slogan dos extremistas que­fIzeram uma .religião da bdeza e quiseram, arrogantes, menospreMz~r os demaIS aspectos da vida. Hoje em dia, pouca gente fa­na um pronunciamento dêsse gênero, ou negaria a evidênciade que, em todo o correr da História, muitas das mais belasobras de arte foram feitas com propósitos ulteríores e serviramde veículos a valôres não estéticos. Mas, tirante o exagêro overdadei~o .miolo da doutrina da "arte pela arte", ·a verd~deque persIstIu e converteu-se num lugar-comum da critica coo.temporânea, reside no reconhecimento de que o cultivo das be-Jas artes sem visar à utilid à a and~s por amordelas mesmas, e um do lêires ' desta VI a 'ao a o:;;~ Ef;'l ~~oEbecjroentQ pelG .cQnh€~:eQtQl :~~cla re 19lOsa, a a eIçao h 1 or diante. Foi êssereco ue los irou a famosa "trinda e de valôres

, de beleza e on a . ra expressa0 nsem-numero e enuncIa os poéticos e em alguns tão banais quan­to êste, tirado da Rhodora de Emerson:

devem servir de veículo a uais uer outros valôres além dos va.Jôres estéticos ue ua uer fundo estranha ou qua q

As teorias. formalistas da arte ainda são, uma que outravez, tachadas de triviais e enfadonhas, de se concentrarem nosprazeres sup~:ficiais, embora intensos, que algumas pessoas enMcont~am no logo de atentar para padrões sensuais, descurandodos lillportantes valôres "humanos" concretizados nas grandesobras de arte. Sem menosprezar a importância dêsses outros va­lôres, as ,teorias formalistas convidam o filósofo da Estética adar especIal ~te3-ção_à c1ass~ ~e valôres formais, ainda que no'ato da apreClaçao nao se elimlllem as barreiras artificiais entre

(1) Que se os olhos foram feitos pata ver / Então a beleza é asua pr6pria justificação pata existir.

268 269

Apêndice I

A APRECIAÇÃO COMO ATIVIDADE AUTO-REMUNERATIVA

A noção, se não o nome, de uma atividade auto-reco;mpen­sadora remonta à Grécia antiga. Era inerente à cultura :aristo­crática que forneceu o fundo de quadro para a filosofia' sociale moral de Aristóteles e que possuía certas características emcomum com a moderna idéia da sociedade "abastada". ParaAris~ºteles.,-,Rtividaie auto~recoIDpeJ;lsadora era aquela que'J1ãôsÚvia a ~eI1_s.':'~_12!~ósit2..J:!.h_e_~ior ou~ mas podía seradequadamente exercida por um homem re ocupaçao eloseu 'lâzer~ ao e . a a 19nidade do homem vre",

cQiz êle, "fazer alguma coisa por si mesmo, pelos amigos ou pelavirtude que há em fazê-lo, mas o comportamento do homem quefaz a mesma coisa para outros pode ser considerado subalternoou servil". Considerava-se a filosofia ou a busca da sabedoriacomo o supremo exemplo da atividade auto-remuneradora, poistais ocupações não tinham uma finalidade subserviente a ne­nhum outro propósito ue não ô a a ao o eseJoi!)stIDtlvo e con eClmento, que existe em todos os homens.

Pois sendo o objeto da filosofia fugir à ignorância, é evidenteque os homens buscam o conhecimento pelo próprio conhecimentoe não com qualquer outro fim utilitário. E isto é confirmadopelos fatos; pois foi quando se achavam presentes quase tôdas ascoisas necessárias à vida e as coisas que concorrem para o coruôrtoe a recreação, que êsse conhecimento principiou a ser buscado.É óbvio, portanto, que a busca não tem motivos não confessados.Mas assim como chamamos livre ao homem que existe por si mesmoe não por outro, assim só chamamos livre a esta ciência, visto quesó ela existe por si mesma.

A noção da atividade auto-remuneradora foi recentementeformulada por C. A. Mace com elucidativos paralelos e diferen­ças em conexão com a apreciação da arte.

Que acontece quando um homem ou, a propósito, um animal nãotem necessidade de trabalhar para viver? De acôrdo com oenfoque genético, o caso mais simples é o do gato doméstico ­paradigma do viver abastado mais radical que o do cavalo ouda vaca. Tôdas as necessidades do bichano doméstico são satisfeitas

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antes quase de serem expressas. [ ... J Que faz êle, então? Comopassa o tempo? __ . Vagueia pelo jardim e pelo mato matando pas~

satinhos e camundongos. Goza a vida à sua maneira. O fato depoder a vida ser gozada, e sê-lo intensamente, por muitos sêres vivosem estado de abastança (como foi definido) chama a atenção paraa mudança dramática que ocorre no funcionamento da máquinaorgânica em certa fase do processo evolutivo. É a invetsâo darelação entre os meios e o fim no comportamento. Em estadonatural, o gato precisa matar para viver. Em estado de abastança,vive para matar. Isso acontece com os homens. Quando já nãotêm necessidade de trabalhar pata viver só há, de um modo geral,duas coisas que podem fazer. "Jogar" ou cultivar as artes.

A idéia básica é essa, Quando atinge um estádio de organi­zação social e industrial que permite ao indivíduo prover à pró­pria existência sem o pleno exercício das suas capacidades deprodução dos meios de vida, o homem não permíte que essascapacidades se atrofiem pelo desuso, mas continua a exercitá-laspai elas mesmas - como forma de jôgo aprazível. Alcançado odtado estádio, a sociedade estabelece um valor fundamentalpara o exercício dessas capacidades por si mesmas. No CasOelas belas-artes, a capacidade a que tal valor se atribui e a er:cepção ireta e nao u 1 a conSclenCla lme ata o nosso~IDblente por amor da me.sma consciência. Essa teotla da ãrte'explica a mudança contemporânea de atitude em relação à ex­periência estética e é um guia útil para o sentido da mudança emnossa apreciação da arte e do papel que lhe imputamos. Hojeem dia se apreça o cultivo das artes, de um modo geral, emboravago, como atividade que amplia os nossos podêres de percep­ção, não raro como o corolário segundo o qual a educação tradi­cional revela uma propensão, que precisa ser corrigida, para aShabilidades puramente intelectuais. A razão por que se julganecessária a correção dêsse desequilíbrio não é utilitária, nemem última análise, nem em primeiro lugar, nem por quaisquerefeitos secundários que se possam esperar que exerça sôbre aestrutura social, senão porque a revivescência e o desenvolvimen­to dos podêres atrofiados da perceptibilidade se consideram va­liosos por si mesmos e conducentes a uma personalidade maiscompleta e consumada.

Os gregos do período clássico não se preocuparam em clas­sificar as belas-artes entre as ocupações auto-remuneradoras; in­teressavam-se por elas na qualidade de recreação aprovada (como

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a mUSlCa e o canto em Homero) ou pela sua influência moralsôbre o caráter e a disposição. Entretanto, até em relação aisso se encontra a sugestão de uma exceção em Aristóteles, quetalvez reflita uma mudança de ponto de vista no início da erahelenística. Discutindo, no Livro Oitavo da Política, as razõespor que se incluía tradicionalmente a musica no currículo edu­cacional, êle conclui que os seus empregos recreativos ou apri·moradores do caráter não são suficientes nem constituem a suaúnica justificação.

Pois os processos educativos e os assuntos estudados devem tero próprio médto intrínseco, distintos dos assuntos profissionaisnecessários, que se estudam por motivos alheios a êles mesmos.Por isso, no passado, os homens declararam a música parte docurrículo da educação, não por ser necessária, pois ela não pertencea essa categoria, nem por ser útil da maneira por que é útil oconhecimento da leitura e da escrita para os negócios, a administra­ção, o estudo e pata muitas atividades cívicas, nem como o conheci­mento do desenho é útil ao melhor julgamento das obras dosartistas, nem mesmo como é útil a ginástica para a saúde e paraa fôrça; pois não vemos nada disso promanar da música. Restaapenas um propósito - proporcionar uma ocupação para o lazer;e esta é, claramente, a razão por que se introduziu a música naeducação, considerando-a como ocupação apropriada de homens

_livres.

Prosseguindo em seu raciocínio, êle se prepara para concederrelativa independência até ao estudo das artes visuais: se bemnão chegue a dizer que a apreciação delas, por si mesma, é auto~

-remuneradora, admite que o estudo da pintura pode predispor--nos a apreciar a beleza natural. "Similarmente, a arte do de-senho e do debuxo não é útil apenas para impedir que sejamosenganados na compra de objets dJart ou artefatos, porém maisparticularmente porque nos torna observadores da beleza nascoisas naturais" (1).

Esta casualíssima antecipação permanece isolada na litera­tura clássica e despertou poucos ecos pelos séculos fora. Du~

rante a Idade Média, a apreciação da beleza sensual subordinou­-se à apreensão intelectual da concinidade cósmica como reflexo

(1) ToG 7t8pl 1:& owp.-a-c& XIXÀÀOUC; talvez signifique, maisprovàvelmente, "a beleza dos corpos humanos",

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i

da natureza da Divindade. A atitude medieval diante da bele­za natural é hàbilmente sumariada pelaS! palavras de EscotoErígena: "Não é a criação que é má, nem mesmo o conhecimen­to dela; senão o perverso impulso que leva o espírito sensatoa abandonar a contemplação do seu autor e voltar-se com las-

·civo e ilicito apetite para o amor da matéria sensível". Existemnos escritos dos primeiros Padres da Igreja mais numerosos in­dicias casuais de apreciação da beleza cênica do que os que seencontram expressos na poesia clássica. Mas êsse sentimentoera havido por suspeito e condenava-se qualquer atração delei·tosa do gôzo sensual das coisas naturais por motivos tanto mo­rais quanto teológicos. A verdadeira beleza pertencia a Deuse só poderia ser apreendida por intermédio do intelecto racio­nal como proporção e concinidade ou, mais perfeitamente, atra­vés de exercícios místicos. Considerava-se geralmente o mundonatural como um véu que esconde Deus do homem e desacor~

çoava-se a fruição das belezas naturais por si mesmas. Para osfilósofos medievais, a idéia de beleza perdera a incipiente co­nexão -com as artes, adquirida durante o período de atividadedos connoisseurs sob o Império Romano, Mantidas sob suspei­ta, a princípio, como relíquias e acervo de paganismo, as artessó foram aceitas aos poucos e toleradas à proporção que se lhescompreendeu a capacidade de acrescentar brilho à dignidadeda Igreja e se lhes patenteou a utilidade para educar na doutri­na eclesiástica um populacho rude e analfabeto. A pintnra.-aesc.@ura, ° drama e o resto das gue hoje denominaID.Qâ.. be~­::at"tes se classificaram entre os ofícios "mecânicos",· porque ope­tam-uuJ:IrnreÍU-m:rter'iãl e a~iiaem,'para o seu efe1to, do ap~­

~e fazem aos sentidos - e "mecânico", às vêzes, era !an­tasiosamente derivado do '1atim moechor (praticar o adultério)sob a suposta_ale$ação de que o intelecto humano, criado paraas atividades espirituais, descambava para o adultério por êsseenvolvimento com o material. Quando, na Renascença, as belas­-artes emergiram dos ofícios vulgares e materialistaspar~­rem o s~u !~L~~.J~~~ª-~~ 1if;~:,~is, de mo~~o~~~ª,!.;J.. d...o.. ;.. ~s..~.o.~!~~~~.tãm~am ass~ar-s~ao 1~~-dlto ~".~" .ã,.J9.i...-:iUgOtQSatne!!.~~ estacadõ o seu cara-~et'~tffi.CQ"_r;~~sa ra~ãº..l. constitu,ía .-r;m t,;ma f~~edebate~:,~~q.l,la1.~duas era~~~~~~ , a ~la._,,~~"""I""

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ou a pintura. Só quando surgiu a idéia das "belas-artes" (vejaar: 140) o cultivo das artes e o gôzo estético em geral vierama ser incluídos entre os valôres. auto-remunerativos e auto­justificativos.

Apêndice 2

A ARTE COMO J6GO

A atitude modificada em relação à apreciação -", à cultiva­ção das artes, que apareceu ao lado da estética moderna, poucodeve à filosofia formal e não é prerrogativa de nenhuma escolaparticular. Empresta colorido a grande parte dos escritos crí­ticos e casuais contemporâneos sôbre as artes e coloriu muitaespeculação estética nos últimos cinqüenta anos. Talvez o pontomais próximo a que tenha chegado da formulação explícita hajasido no contexto das teorias, pressagiadas por Kant, que bus­cam explicar o nosso tráfico com as artes pela analogia com ojôgo.

Em várias ocasiões, Platão mencionou as artes como frívo­la e não muito importante duplicação dos negócios sérios davida, ou como desafôgo dêsses negócios (veja, por exemplo,República, X, 602b; Pedro, 276 c-e; Sofista, 234a; Estadista,288c). Sustentou também, nas Leis, que o jôgo não discipli­nado, ou piruetas de crianças, à semelhança das piruetas dos ani­mais novos, só adquirem forma de arte quando sujeitos à dis­ciplina e à ordem da atividade cerimonial, da dança ou dos exer­cícios militares. A concepção antiga da arte como ocupaçãosem importância, ameno e inócuo divertimento, persistiu semse formalizar numa teoria estabelecida. Por exemplo, em suaDella Difesa della Comedia di Dante (1587) Jacopo Mazzoniclassificou a poesia, de um lado, sob a faculdade racional "queera chamada sofística pelos antigos" e, de outro, sob a "facul­dade civil". Na última capacidade é explicada como uma espé­cie de jôgo, cessação ou privação da atividade séria. Assim, "afaculdade civil deve ser dividida em duas partes altamente im­portantes, uma das quais considera a forma apropriada de ati-

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vidade: e foi chamada pelo nome geral de política, ou faculda­d~ ';lvl!. A outra considera a forma apropriada da cessação daatIvIdade ou a forma apropriada da atividade dos jogos e foih d ,." (P I 'c ama _a poetIca ar;e, seções 66-7). A idéia de que as

artes sao uma forma fnvola de ocupação separada dos assuntossérios da vida e só justificada pelo prazer que proporciona nãodesap.areceu nem mesmo em nossa época. Pode-se dizer, porém,c?'~ Justeza, que a teoria filosófica séria da arte como jôgo prin­CIpIOU com Kant.

Distinguindo as belas artes do ofício manual, Kant escreveu:

Con~ide~amos as primeiras co~o se elas só pudessem revelar-se in­tenclOnalS como um jôgo, isto é, uma ocupação agradável por simesma. ,~as o ~egu:?"do 'se considera como se só pudesse sercompulso,namente"Imposto a ~guém como trabalho, isto é, ocupaçãodesagra~avel (esfoJ;ço) por 51 mesma, e só atraente em razão doseu efeIto (ou se]a, o salário).

E prossegue, ,.djsctimill@ndo as belas artes do entretenimen­~º-,-;-q]}.e chama "arte",_~gçlªvel (amena,-OJl epcantaQ.Qra)". Naultllna.çlf(§se_colQc..a a.s._~ge.s.'1ue_"têm por único objetivo o en:~eniment~:,: e tôCía a sorte de jogos-''''praticados sem outro ln­

teresse que O de fazer o tempo passar inadvertido". As belas­-artes, por outro lado, "têm. pOLefeitº--pJ:.omO-ve~.-.Q...cu1tivCL.dQspodêresrnentais no intérêsse da comunicação sociat'.. Entre 0-;:modemos,. Collingwoo~ distinguiu expressamente o gôzo da artedo d,VertImento, estnbado embora num princípio um poucomenos pedante que o de Kant. Kant também tem um sentido se­cundário de "jôgo", em que se aproxima do moderno conceito de((ilusão art!s~ica", ou ~im~lação imaginativa, que não visa a serlevada a seno nem a iludir. Pondo em contraste a poesia coma oratória. (~;7e tem em. mira seriamente convencer), diz êleque a poeSIa Joga com a Ilusão, que produz à vontade mas semiludir i pois declara que ~ seu exerCIClO nao passa de jôgo, q~todavl-ª~_pode ser ..J:l.l::?.poslladameme usaclo pelo ehtendítI1ento'~·.

Schiller apropriou-seda analogia em ambos os sentidos dapalavra "jôgo", deu-lhe sabor metafísico e fêz dela O ponto cen­tral da sua teoria estética. A idéia de Kant do homem comoum :er com o pé ~m dois mundos era particularmente congenia!aos lfipulsos conflitantes da natureza de Schiller e êle a desen-

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volveu à sua maneira. Pelo instinto sensual (Stofftrieb), afir­mava, o homem está ligado ao mundo das aparências e dos i~­pulsos emocionais. Como agente moral, move-se no ,mundo mo.cognoscível da realidade absoluta e não .está sujeito às cor:tin­gências da experiência sensível, senão ao unpulso para re~uz~-lasà forma ordenada. A êsse impulso deu êle o nome de mstmtoda forma (Formtrieb). Mas é intolerável que a natureza huma­na seja fundamentalmente, cindida entre os seus dois aSl?,:ctose, portanto, o sensual e o 'racional se int~rpen.etra~ .e umf1camno instinto do j6go (5pieltrieb ), que Schiller IdentIfICOU com oimpulso estético para fazer e fluir obras de arte. Proclama comeloqüência a sua convicção de que somente no comércio com abeleza o homem é completamente êle mesmo, porque só issopõe têrmo ao conflito fundamental entre os dois aspectos dasua natureza e serve de cimento à sociedade. "T6das as outr~formas de perceps;i.Q dividem o homem, porque se baseIam ex­Clusivamente na parte sensual ou na p:ree esp!r,1tuaI do S!:JJ...Sf'r.Somenteã-percepçao dãiJél:eZa--E-~âee uma mteIreza, p~rqLle

eJa:gea-eõõperâÇãõ'õarôuasnatUfezas"'.-gas-aõões,:nvolver asua teOrIa, como tantas vêzes acontec'e com os escritores ale~mães Schiller empresta às palavras um n6vo significado e, em­preg~ndo "j6go" como têrlDD técnico unicamente aplicável àapreciação estética, destrói o valor da analogia com, que ~o~e­

çou. Em Schiller, o "j6go" se converte numa forma de atlvld~­de que só se dirige para a beleza. "A razão também pronuncI~

a decisão de que o homem só deve iogar com a beleza, e êle sojogará com a beleza. Pois. '.. o homem só joga quando, na ple­na acepção da palavra, é homem, e êle só é completamente ho­mem quando joga".

A forma moderna da teoria do j6go foi expressa no con­texto das idéias evolutivas da década de 1870, caracteristicamen­te formulada por Herbert Spencer e desenvolvida pelo seu se­guidor Karl Groos que escreveu O J6go dos Animais (1898) eO J6go do Home~ (1901). Na atmosfera de complacência vito:riana, o princípio de Darwin da sobrevivência do fUais apto fOIamiúde err6neamente compreendido como garantIa de que ascaracterísticas de estrutura ou comportamento que existem, vistoque se revelaram capazes de sobreviver na :uta pe~a ~x!stênci~;devem ser proveitosas já para a preservaçao do mdividuo, Ja

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para a conservação da espécie e da sociedade: pois somente con­correndo para essas finalidades poderiam elas ter sido bem su­cedidas. Em The Principies of Psychology (1870-72) HerbertSpencer afiançou que a arte e o j6go são as duas grandes exceçõesa essa regra. Nenhum dêles tem valor de sobrevivência. Sãoambos luxos do ponto de vista evolutivo. Spencer dá, realmente,a entender que tanto a arte quando o j6go podem resultar danecessidade que sente o homem de livrar-se da superabundânciade energia vital, hábito inofensivo que pode até trazer-lhe o bene,fício de aliviar a tensão da vitalidade não expendida. Sugere tam­bém que o exercício das faculdades além dos requisitos sériosda vida serve para mantê-las em boas condições e atalhar o pe­rigo da atrofia. Num curto ensaio s6bre Use and Beauty (1852)afirmou que as coisas que já foram úteis podem sobreviver eadquirir um valor decorativo depois de perderem a utilidade."Da mesma forma nas instituições, credos, costumes e supersti­ções, podemos acompanhar essa evolução da beleza a partir doque foi, em outro tempo, puramente utilitário". Mas a posi­ção principal que êle advoga é que tanto a arte quanto o j6go,e só êles, são um dispêndio biológica e socialmente inútil deenergia, simples luxos quando vistos pelo prisma evolutivo esociológico; a arte, portanto, pode ser encarada como uma espé­cie de j6go.

Groos desenvolveu o ponto de vista de que o j6go é umexercício não consumado de modos instintivos de comportamen­to, que serve ao propósito de treinar faculdades e aperfeiçoarhabilidades. Alicerçou o seu argumento no caso típico de cãesque brincam e se mordem, mas sem enfiar deveras os dentes.Tomando as piruetas de cordeirinhos, cãezinhos ou gatinhos como"os mais puros exemplos de j6go", McDougall segue Spencermais de perto e,sustenta que os instintos correspondéntes (com­batividade, etc.) não entram realmente em ação, pois o j6go éuma "atividade por si mesma, ou melhor, uma atividade sempropósito, que não visa a meta alguma". Não há dúvida deque êssb folguedo ocasional, sem propósito, existe e sempre foireconh~cido, como o fêz Platão nas Leis. Mas existe tambémo j6go !dirigido. O gato que brinca com o rato e quase o mata,quase 'o deixa escapar, não está folgando ao acaso. WilliamJames 'observa, mas não analisa, o elemento de simulação que

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· "Todos os j'ogos ativos simples são tentativasentre nos Jogos. ., . ..de lograr a excitação produzida p_or certos .~stmtos pnmItIvos,através da simulação de que lá estao as ocaslOes para o seu e,:e~­

cicio". Êle associa os jogos das. crianças ao }mor das ,feStlVI­dades e da cerimônia, que consIdera como outra, ,:speele ~e

jôgo humano, em que entram sentimentos estet1cos maISelevados" .

Nos tempos modernos a idéia de jôgo tem sido associadaà de "atividade auto-remuneradora". Elas têm em comum ofato de serem ambas atividades exercidas por si mesmas e nãopor qualquer beneficio ou recompensa nã;:> co.nfess~_dos q,;:e pos­sam propiciar. Mas a associação tendera a. mduzu: em erro seas implicações de frivolidade e falta ~e senedade, q':.e acompa­nham a idéia de jôgo, forem transferIdas para a noçao de artecomo valor fundamental e auto-suficiente.

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