estetica fotografica[1] (1)

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biblioteca de la mirada

dirigida por Cuido lndi j

Nora or' EruvioLa biblioteca cie Ia miroda surge de la intenci6n deagrupar aquellos textos que pasan por el escritorio de

JIBI-ICTECA.CENTBAI)RO\t. UU)t7b-FACI. /Z{t -FECHA 2, -ot /- a CPREC'r;-Z?5' o c

i rrrlF2

y que a pesar de pertenecer a los rn5s diferentes g6neros(paper, €nsayo, arte, critica, pop. antoloqia te6.ica, {otogEfir, manifierto, fwistd. etcdtea)

nos sirven para reflexionar sobre el urgente lugal de la recepci6n.

Libro-Ojo(AtBpo o(o)

Si existe un comrin denominacfur para los libros que integranesta biblioteca, resultar6 inriti l buscarlo en el formato, los

criterios de diseflo, el color de tapa...

Estos textos no hablan necesariamente(al menos directamente)de los medios. 5u objetivc es pclft ico, en tanto intentan sefralar

;;; i] i l , -de las r-nds diversas marleras-deralnrr,rr i lcs mecar' : isrrros de la percepci5n.rb / Rcginre

r];\ll l l lt |ni Ila marta

/Dinqo dig

:'flXllll|'*u-I,lli /ldeologla/Nahudito/Aseinosscriales/Medir:crcia/Tdeconferencia/Moda/videoTexto/Mi;ii;;d;*i'i / DDI / tilos6' 7 **t uGTi- llorzel I ag B.otr;-/ 6'cr/mDs/r-oms;aas /Radares Militares/sanner /Ac@o Digitd./tntj;'t!4st€tn /.L$nrulfiiorss cercbdc / Redial r *îworo Lco"rFAos/euarxRess / photocD / Ascll / Nanct€sl olvla tyqa 1py-n.p: r / l j r r - to/AOt , l t r r rs / r r , r lbf ,M^- / rh^6.-- , : - : - ,^ ' ^ .

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Colecci6nDircctor de colccci6n

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E:thitiqu de la photlgrapbre. Iâ prte et le rutt

Nathan, Paris, 1998Ettitica & la fotografia

Frangois SoulagesVictor Goldstein

Biblioteca de la miradaGuido Indii

Eduardo BissoCutral Ediciones

Aymri Petrabissi

la marcaPasaieRivarola l l5

(1015) Buenos Aires, Argent ina(54-rr) 4 )8t-rr52(54-rr) 4 )81-6262

[email protected]

editora;om

StudioGrificoPerdriel 1480

t9t0-839-064-9

Junio de 2001Buenos Aires, Argentina

t t 723

la marca

Corrccci6nLrlsenoTapa

Editor ia lOficina

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ISBN

Fecha de impresi6nI-ugar de impresi5n

Dep6sito de ley

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Cet onurage, pilli| dau ie,zdre dt prcgrnnne d'Aidt ) la ptbliration

Victoria Ocanpo, binifitie du sortien dr Minitire dr AffairuEtrangiret et da seru-ice Cilnrel & l,Anhessade de hratice en Argcntine.Esta obra, publicada en el marco del programa de Ayuda a laPubl jcaci5n Vicroria Ocampo, cue_nta con el apoyo Cel ivi inisreriode Relaciones Exreriores de Fmncia y del servicio cultural de laEmbajada .le Francia en la Argcnrina. y con ayuda del CenrroNacional del L ibro del Min:srer io de Ctr t r r r ra de Francia

No se permi:e le reproducci6n paici:! o rorat dc este ribro nr su rnccrporaci6n a un sistemartr f . r r r i i r ico, n i su r :ansmisi6n en cualoui . r i i " rma o pcr cualquier medio, sea 6ste mecinrco,tltclninico. oor fotocopia, grabaci6n u or.os mFrodos, sin el pcrmiso previo y por escrito del()s rirr! i.rres dei ropsrigbt.

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Ardr6 Kert isz, , \ , l ,ar l in iq:r t ,1 ' ' de encr. de 1972

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indice

Introducci6n

1. EI enigma impuesto y laref lexi6n obl igada.. . . . . . . . . . . . - . . . . . . . . 18

2. La prgblqm{tiga necesaria y el plarr aft iculado .-. . . . . . . . . . . . . . .- l9

3. El m6todo ele-qido y las fotos publ icadas .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20

Primer momento

De lo real a la fotograficidad

Obertura

1. Los Cesaf ios del prcb1ema.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28

2. Un problema insosiayable .. . . . .30

J. La necesidad del r ratamiento del problema . . . . . . . . . . . . . .12

Capituio i. El objeto del reportaje: <ie las ilusiones a las creaciones

l. La i lusi6n del objeto-real idad ( las agencias fotognif icas).. . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . l8

1.1. l .as razones para creer. . . . . . . . . . i8

1.2. Las razones para duCar: Barthes conrra Luce... . . . . . . . . . .40

2. La imposibi l idad <iel objeto-esencia (Henri Cart ier-Bresson) . . . . . . . . . . . . . . .4)

2.I. IA phocographia universal is: Descartes .. . . . . . . . . . . . . .- . . .14

2.2.Par,ca rhef: Herdcl i to . . . . . . . . . . . . . . - . . . . . . . - . . . . . . . . . . .49

3. La bfisqueda del objero-oroblema (cuatro reportajes sobre el mismo

obieto) - . . . . . . . . . . . . t2

3.1. El objeto ar:rbiguo de la agencia (G6rard Uf6ras) . . . . . .54

1.2. Los cu:rro dest inos del objero-problcma (Kamel Dr id i ) . . . . . . . . . . . . . . t6

i .3. Duplicaci6n v desdoblan,iento .Jel objeto-problema(Bernard Plossu v Frairgoise Nirfrez)

4.Laiuerza ciel objetc-prcter: to (Jcan-Pierre E' , ' rard) . . . . . . . . . . 'o! ;

4.1.El , reportaje-pr- ' texto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64

4.2. t i .acie urra esrJrica del reoorcaie .. . . . .--66

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capirulo 2. Del objeto del retraro ar objcto de la fotografia en general:'Eso fue accuado'

I . La puesta eo escena del objeto del-retrato (f ulia lvlargaret eameron)....-: 721.1. La teatral izaci6n fotogrdfica .. . . . . . . ,_.. . . . .121.2. Hacia una est6tica del rerrato y de la puesta en escena ..........-..---::71

2. LIacia una est€tica general del .eso fue acruado, ................ g0

2.L La acruaci6n de la forografia . . . . . . . . . . . . . . . g02.2. La acuaci6n de la real idad (Andr6 Gelpke y pete Turner).. . . . . . . . . . . . g32.3. La acruaci6n y el yo del fot6grafo (Duane Michals

y Will iam Klein) . . . . . . . . . . . . . . . . .85

Cap(tulo 3. El objeto en general: lo real imposible de fotografiarl . Ni objer iv idad ni real ismo . . . . . . . . . , . . . . . . . - . . . . . ._. . . . .

- . . - . . . .g21.1. Las dererminaciones rdcnicas y humanas .. . . . . . . . . . . .921.2. Las dererminaciones artfsr icas

z. u, oi.",oi;;i ;;;i"-"2.1. Laaproximaci6n semiol6gica: Dubois 1, ii".ff* ...

" . . .. .72

2,2. La resoluci6n f i los6fica del problema: Kant.. . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . .r992.2.1. El problenn.. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .992.2.2. 14 i luminaci6n hantizna .. . . . . . . . . . . . 1002.2.3. I-as tres posraras fotogrifczt ......... l0l2.2.4. I-a: siete etapas de/ proce:o2.2.5. Representar.n() a parecer: Descartes

""""-"""""" 102

2.2.6. Lct: caatlo,.upturar 1 !a: otatro -rrr; , ; ;^:; ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

l3i2'3' Las rnodalidades cienrificas, arrfsticas y esr.ticas del problerna:

Bachelerd y Klee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . i062.4.Las razones Ce la oculraci6n Cel problema: Nieczsche_.. . . . . . . . . . . . . . . l I3

l . Dos inrerrogaciones art isr icas a. i p.obt.rn^ .. . . . . . . . . . . . . . . . . . I l73.1. Hacta una est6t ica de la f icci6n (|ean_Marc Latier) . . . . . . . . . ." . . . . . . ." . . . I l73'2' Hacta una estdrica del reFrente imagin"rio, la hueria y el archivo

(Herv6 Rabot) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . " . .^ . ' " ' . " . r r t

Capitulo 4. El objeto fotogrffico: la fctograficidadl. El problema de la especif icacidn de Ia foc"ografia . . . . . . . . . . . .121)

i .1. Las condic iones clc recep. i6n de una loro240 . . . . . . . .1.29i .2. Las conci ic iones cLe posibi l idad cle una forc. . . . . . . . . . . ._. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 j01.2.1. El obleto por.fotografiar . . . . . . . . . . . . . . . l : iQ1.2.2. El: t jeto qae.fctcgrafia . . . . . . . . . . . . . . . l l0j .2-3. E/ ; r ta ier ia l fotogr.nfrn . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .131

II

l rI

1.3. Las condiciones de producci6rr de una foto"""""""""""""" ' , :" ' 132

2. La especificidad de la fotografia.--.-. """""'I)2

- 2,1. El<oncepto de fotografieidai. . . . . . ' . : :r :- . ' r : : :------.--. .---. .": ' : ' : ' : ;""":1322.2.Elcoraz6n del problema .. .- : : : .-":"" '""""" '-""""""" 133

2.2.l. lHamaninro o naterialismo?

2.2.2. La fotogra/icidad: articilaci6n de Io ireaersibh

y Io inacabable

2.2.3. I-d p&dida 7 i! resto """""""""" 136

2.2.4. Aumcia de negatitto e itnagen digital -.-.-""' """'L31

3. Las consecuencias pr6ctico-estiticas..-.. """139

3.1. Hacia una estet ica de las opciones .."---. . .-- .""" """ ' 139

).2.Haciauna esr6tica de los posibles .---" ' . . .-- ."" ' """" 141

3.). Haciauna est6tica de la imagen de im6genes y de los avatares ""142

).4. Hacia una est6tica de la heterogeneidad ---.""" """' I43

3.1 . Hacia una est€tica de las recepc iones i nacabables " "" " -" " " " " " "' \ 44

4. La singularidad de Ia fotografia """"""""'146

4.1.1asai tes. . . . . . . . . . . . . """""14t i

4.2. Laexistencia . - - . . . . . . . . . . . . .141

). La estdt ica de la fotograficidad ----. . . . . . . """ ' 148

5.1. Una tr ip le perspect iva - . . . - - . - . . . . . . """"148

J.2.La.est6t ica de lo inacabable y la recepci6n (Gil les Caron) """""" 150

Segundo momento

La obra fotogrdfica

Capitulo 5. Del sin-arte a[ arte

l . El s in-arte y el ar te. . . . . . , . """ ' l ( t2

l . l . El rechazo del ar te (Don Mac Cul l in) """""""""" ' i62

I .2.Del s igno a Ia imagen """"""" ' """ 16l

2. La transferencia del sin-arte al arte (Marc Pataut) """'""'161

2.l .Lascondiciones de producci6n est6t ica de las fotos """""""""" ' 165

2.2.\,as condiciones de produc:i6n t6cnica de las fotos """"""""""" 167

2.3.Las condiciones de recepci6n est6t ica de las iotos """. '"""""""" 171

2.4.Hacia una est6t ica del sin-arte """" '11)

2.5.EI acto fotogr6fico, la acci6n focogr6fica y lo metafotogrdficc"" ' 175

2.6.Haciaunaest€t icanegxt ivadelaforograf ia """"""1/11fo

2. l .La obra fotogr6f ica. . . . . ' . . . - . . . . . . """ "" L ' )

J. De Io andnimo a lo universal (Chr isr : ian Bolranski) """""""""" """ ' 181

3.1. Hacia una est6t ica de lo an6nimo """ 181

V.2. Hacia una est6t ica de io universal - - . . - . . . - . """" ' """ ' 182

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Crrpitulo 6. La realizaci6n

l. La concreci6n en arre anres que la realizaci6n' (Jacques-Henri Larcigue) . . . . . . . . . . . . . . j , ; . . . . . . : . . ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .190

1.1. El for6grafoy el p intor. . . . . . - . . . . . . . . . . . . . .1gO1.2. Hacirr una estdt ica de la recroacrividad... . . . . . . . . . . . . . . . . l9l

2. La inacabalrf e real izaci6n eorge Molder) . . . . . . . . . . . . . . . . .1922.1 . EL sis iema . . . . . - . . . . . . . . . . .1922.2. Los presupuestos y el tr i ingulo del arte . . . . . . . . . . . . . . . .1932.3. Una obra en marcha.. . . . . . . . . . . . . . . . - . . . . . . . .196

). Lt est l t ica de la real izaci6n y el receptor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2013.1. Hacia una esc6rica de lo po6tico: Rlanchor . . . . . . . . . . . . .2013,2. Hacia una esrir ica de lo irn4ginario: Bachelar<l . . . . . .2O2

Capitulo 7. La obra y el mundot u.'

i::o: pribl 1c9, 11tglor, rrpgrynSlv qryyqltlqer's4rbss) ...... 208

l . l . Hacra una esr€rica de lo tr{gico .. . . . . . .20g1.2. Hacia una esr6tica cie la representaci6n .. . . . . . . . . . . . . . . . .212I.). Hacia una estdt ica de la composici6n .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21,

2. El mundo privado, interior, personal y part icular (G6rard Moulin) . . . . .21j2. l .La proximidad de iaobra: Husser l . . . .21_l2.2. La proximidad del mundo: Heidegger . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21g

J. Esrdr ica y fotograf ia . . . . . . . . . . . . .2213.1. El esr i Io. . . . . . . . . . . . . . . - . . . . . . : . . ._. . . . . . . . . . . . . . . .2213.2. Hacia una est6t ica del

,a la vez, . . . . . . . . - . . . - . . . . . . . . . . . . . . . . .223

i .3. Hacia una es16r ica de lo insrgni f icanre . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22,

Capfculo 8. La obra cr: i t icaI. Arte y socieciad: la reevaluaci6n Cit reportajecricico .. . . . .212

1. L La esc6t ica del 'a la vez' y lo pol i r ico . . . . . . . . . . . . . . . . .232l .2.La br isqueda. la memoria y la inreracc. i6n. . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -2 lJ,) . La cbra, cr i t ica de la real idad

Tg2. l . La cr i r ica c ie la publ ic idad (r \nna For) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -3,2.2. La cr f r ica del encargo of ic ia l (Tcno Stano) . - . . . . . . . . . . . .240

J La obra, cr ir ica de las representaciones Ce la ieal idad .. . . . .241l . l . La cr i r ica del cr . re ipo televis ivo (Cirr ist ian Garcinoni) . . . . . . . . . - . . . . . . . .242i .2. La cr f t ica Je la rc lcvis i6n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244| | , i { ,Lra, cr i i ica de la forografia (Cirr isr ian C",, inorr i l . . . . . . . . . rn,' i . l . La cr i r ica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247i . f . El cr i i ico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24g

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Tercer momento

El arte fotogrdfico

Capftulo 9. La crcaci5n conjunta

1. Fotografia y lenguaje...-- """ '25i

I . 1 - Similitudes, diferencias y desplazamieotos " " ;:' ;: "'' "'" "" " "" " "" 2 5 6

l.2.laparticularidad fotogr6fica """"""' 258

l. l . lapalabre/el escri to, el discurso y la fdbula """ ' :""""""" """"" '261

2. Forografiay lircretura """""262

2.l .Obstr icui(EParalacreaci6nconiunta -""""""""""262

2.2. Sim ilitudes, diferencias y transformaciones ..." " " "' " " " " " " " " " "' 267

2.1. Hacia une est6tica de la creaci6n coniunta """"""'269

2.4. Escribir le imagen (Claude Ir{ai l lard) """""""""" '27 1'

Capirulo I 0. La transferencia

1.Latransfetenciaen,fotggraf ia. , , - - . - , , , . . . , , , . . . . . . . - . """" ' "" '278

1.1. El fotornontaie. . . . . - . . . . . - . . - . . - . - . . . . - . - . . - """" ' - """"""" ' 278

l .2.Haciaumest6t icadelatransferencia.- . . , . . """ ' """ '219

2. La transferencia en las anes contemporineas (Vncent verdeguer) ....... 281

2.1-La pinturz y la fotogr{ ia """""""""28I

2.2.Lo pict6r ico y lo fotogr6f ico . . . . . - - - - - . . . . . . . . """""""" '282

2.3. El l ibro como lugar de la transferencia -. . . .- . .- . ." ' "" '286

Capituio I l. La referencia

l.Lafotografia, ielbrencia para las orras artes... . . """""" '-"291

1 . I . De la camera oscura a la brografia "" 292

1.2. El f in de la pintura " "291

l .S. Haciaurn estet ica de la re[erenc iz. . . . . . . - - . . . . . . "

1.4. llacia uoa est6tice del punto de vista: Pascal, Lcibniz

y Nietzsche.. . """""""" '299

?. Las otras artes, referencias para la fotografia (Tom Drahos) """"""""" 303

2.L.Lacuesti6n dela{otogtafh l lamada'pl6st ica' -""""3C3

2.2. La exploracion de la fotografia ""-""' 105

2.). La necesidad del otro arte: hacia una est6t ica del barroco """""" i08

Capitulo 12. El registro

l . Del rnedic a. l f in . . . . . . . . """"" )14

l . l . Un medio t radic icnal . . . . . . . - . . . ' . " " ' - "" j14

1.2. Un f i r . r en s i mismo (Man Ray) . . """" 11t

l . : i El ar te conternpor ineo . . . . . . . . . . . . . . . . . . - . - - ) I7

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2. El arre al cuadrado .. . .- .----. . . . . j21

2,1:Hacia una est6t ica del registro . . . . . .- . i . : . . , . . . . . . . . . . . . . . .32L

2.2. Hacia una est6t ica del arte al cuadrado: Malraux... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .321

3. De la focografia de las artes alafotografia de la fotografia ...................327

3.1.Lafotograf iadearquicectura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .327

1.2. La fotografia de escultura (Marc Pataut) . . . . . . . , . . . . . . . . .331

i.3. La for.ografia de la fotografia . . . . . . . . . . . . .134

Conclusi6n

1. Est€t ica . . . . . . . . . . .1) j

l . l . Fundamentos . . . . . . . . . - . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3371.2. Obra . . . . . . : . . . . . . . . - . . . . . . . . . . . .1391.3. Arte . . . . . . . .111

2-. Fc:rografia . . . . . . .342

i . Desaf ios . . . . - . . . . .344

Bibliografia

indice de conceDtos

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359

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Estdtica de la forogn(ta

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| ' r r ' . f {eg113, I ionrert , ia d \ \Ti t4gensrt)n. Del le- I le, Ie Skeui , l " de junio ,Je 19711

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Introducci6n

"Csn la mtote lenanos ttn solo reocw:

bam arte anta de qu llegne-"

Rend Char '

Este libro quiere dar un firndamento racional a una est6tica de la fotografia2,

ofrecer una mirada gtob"t a los problemas suscitados por esta est€t ica

y reflexicnar acerca de una realidad que al mismo tiempo depende del arre y

convoca a lo mis existencial que existe en cada hombr.e.

Esta bfsqueda, esta invesrigaci6n y esta meditaci6n descansan en el andlisis

de fotos y obras fotogrdficas, en la producci6n de conceptos nuevos y en una

reflexi6n que se apoya no s6lo en la est6tica sino tambi6n en la filosofia en

general y en el psiccanilisis.

Este pensamiento de la fotografia se pone en marcha en tres erapas:

- 2Cudles son los fudanentos posibla de rna est4lica Je la fongraJTa? 2Qu6rclaciones mantiene la forograiia con lo r€:al y qu6 cs la fcrograficidad?

- ZQu6 ocurre con una utltica de la obra fotognifica? iQuE es una obra

fotogr|fica y cudl es su especificidad?

- ZQui puede ser unaest1rica del artefotognifira? ,Qu6 relaciones riantiene

este atte con las otras y en qu6 medida se encuentra en el coraz6rr, es

incluso el coraz6n del arte contemporineo?

Rcnd Char, "Les dertelles de trfontmirail", en "Qtrirtcr", Io l 'urole eu a;cit ip:l. (Ertr.;

:onpllte;, Paris, Gail imard, La Pl6iadc, 198i, ptg.4li.

Conuencifn ,tr,2126/,igi:a: I lamaremos "fotq4rafia" al proce,l imiento, la t6cnica, e I are , t i-

c6tera, forogrrif icos,\,"f lto" a una fotografia en su r:raretialidaci, o sea, la irnagen mererial

obtenida medianre un procedrrnienrc totogr i f i co.

l8 Ettitiea de Ia fotografia

l. [l enigma impuesto y la reflexi6n obligada

Una foro es una huella. Pero, ;una huella de qu6?

aDe lo que se quiso fotografiar o de lo que se fotografi6 sin premeditaci6n,sin voluntad ni deseo? ;Del objeto en si o de un simple fen6meno? 2De lofotografiable o de lo infotografiable?

Pero, Tpor qu6 no tambidn una huella del sujeto que fotografia o del acto{ou;gr6fico, de la acci6n forogrdfica o de lo *"."fotog.,ifi co3?-ilJnahuella delpunto de vista o del encuadre? 2una huella de la obtenci5n del negativo o desu rrabajo?

Y Tpor qud no una huella del marerial fotogrdfico particular4 o de las con-d.iciones tdcnicas y epist6micas en general que posibilitaron esa foto particular?

O ;por qud no una huella del pasado? Pero, 7de qu6 pasado? ,El del objero

1>or focogral)ar o el Qq-!4 forsliEl !ql$j€!o que forcgr4i?, ei del sujero [c,ro-grafiado o el del sujett-, que mira la foto? ;pasado del riempo o del espacio?;Pasado de la vida o de la muerre?

,'Una huella de rodo eso,z lq tyz? Acaso- pero 2c6mo?, rI.a fo t o grafia .ws c i ta pr ob I ernas.Tal vez, precisamente porque los suscita -por lc que respecra a Ia teoria

gcnerai que podria hacerse de ella y a la aproximaci6n particular que puedetenerse a partir de una focc determinada- hace sofrar, trabaja nuesrra ensofra-ciirn y nuestro inconsciente, habita nuestra imaginaci6n y n.esrro imagi'arioy, cn la homogeneidaci de lo visible, ss un agujero negro brillante que nos hacecacr e-n otro espaclo y otro riempo, y que a veces nos enfrenta a la alteridad-pero, .qu6 alreridad?-, orras nos reduce a nuesrro yo -pero, ,qu6 yo?_. TodaIbtr-, es esa imagen rebelde y resp{andecienre que permite interrogar a re uez e!otro lado y el aqui y ahora, el pasado y el presente, el ser y el devenit l.a fi,jezay el flujo. lo conrinuo y io disconrinuo, el objeto y el sujetc, la forma v lamareria, el signo y.. . la imagen. Y esto es ciertc, pero seg6n modalidadescliferenres, ranro para una foto sin-arte) como para una que pertenece a una.l)ra fo1sg15fica y que, la mayoria del tiempo, remite al trabajo de un artisra y,

Lf anraremos "act.o fo;ogrif ico e! cono mcmento de ra roma; "ari6n Jbtogrtif i :a" ar hecho de, r ,ncebir , real izar y cornu' icar unr rbro; . 'uert f , , t ,grdfr ;u ' ,

rod. cuanr, se dice y en ocasio_ttcs se i race al :ed:cor dc una forc duranre,u concepci5n, rear izaci6n, conuniceci6n y.r 'c t .pci6n.

I. l irmercmos "naterial fotogzifico a',t c6r,ara, ei i i lm, el papel, etcdrera.( ' ! i t lcrremos como "sin-at' lq" una r--l idad o cosa quc es rearizada sin un p;ovecto r,, una

rr , l t rntad art ist icas.

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nnati,;a1g) '1

a menudo, al de un poeta' *Un

Poeta -{scribe Ren6 Char- debe dejar huellas

de su pasaje, no pruebas. fnicamente las huelias hacen sofiar6-" 2Qui6n puede

..*; ;"a;t-u* li foto es una prueba? Una foto es.una huella' Por eso es

po6tica. Fot5grafo es aquel q"t dtbt dejar'.mejor-a6n' que <iebe cre"ar hpellqs ' A

desupasajeydelpasajedel* f .n6*. , ,o, ,huel lasdesuencuentro_fotogr. i f i - ' - . , "1

.o-.on los fen6menos' Precisamente por eso es artista'

Errconsecuencia,todafotoesesahuellaenigmdticiquehacesoflaryque

suscita problemas, que fascina e inquieta' Por un lado' uno qtiete cteer que l

gracias a ella el objeto, el suieto, el acto' el pasado' el instante' etc€tera' van a

ser recuperados; por el otro' uno debe saber que iamr{s los restituir6: por el con-

rrario, e.s la prueba de su pfrdicla y su misterio; a Io sumo' los metamorfosea'

Esa ilusi6n de hallazgos i esu imposici6n de la pdrdida alimentan la prdctica

fotogrdfica, el hecho de hacerlas y el de verlas' Este problema y este mrsterro

convocanalart istaaexplorarlosyalf i l6sofoapensarlos:porlotanto'2seriala

estdrici de li fotografia uriC eititita det resto que quedz tras la pdrdida?

En todo caso, ia fotografia es una ocasi5n para el Poeta' una posibilidad

para el artista, un privilelio para el hombre bn general' I:s obras fotogrdficas'

por su belleza y lo que coniienen de sublime' Prob3ron qrre el arte fotogrdfico

existe; por lo tanto, para el fil6sofo enfrentarse a 6l un dia es una necesidad'

porque sus desafios son capitales: son existenciales' est6ticos y epistemol6gi-

cos. Para re{lexionar en este irrte y en la{otogtafiaen general, queda por retomar

el trabaio del pensamiento' Los desafios cle la fotografia dependen de la filoso-

fia en general -por e;emplo, lo real y sus rePresentaciones' el suieto y el obleto'

el ser y el tiempo, t" t'iCu y l;r muerte- y de la est6tica en particular' por

efemplo, el arte y el sin-arte' la creaci6n y Ia t€cnica' el fragmento y la obra' el

.... i.r,ogr,6fico y las otras artes' Asi' semejante refiexi6n fiios6fica pe'"mite

interrogar no s6lo all-{orogtafiay el arte sino tambidn las relacio:es de los

ho-bres con el mundo, con las represenraciones y consigo ;nismos'

2. La proble miticanecesaria y el plan articulado

Muchas afirrnaciones que Parecen involucrar a la est€tica se refieren a fotos o

conjuntos de fbtos: alg'''nas son intercsantes' otras no tanto' En general' lo que

les falta -Para que en r i l t inra instancta no dependan de un subiet ivismo o un

t' Ren6 Char, "Les comPagnons dans Ie jardin"' At-Ce:sts lx ltent lt Parale en atcbipzl' er

Les Matin;;ix,r.gu;atlot iz Po'o!e "

a"l'ip'l ' Paris' Gallimard/Po€sie' N" 18' 197'r'

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1v Exltica de la fotogafia

relarivismo rorarmenre descarificacior- es esrar fundadas racionarmente- sin unfundamenro, una estdcica (de la forografia ) es-& jtre sinvalor. Sin un fundamen-ro' una proposici6n relariva a un juicio de gusro no es m6s que una afirmaci5.gratuita' por eso, una bisqreda de toifandannn de rnz at,tico a, bfor"gr"Tro ",una rarea necesaria, filos6fica y est.ricarnente. para eto, hay qo.."fl.*iln".

" hvez en la fotografia sin-arte y en la forografia arristica: no es posible fundar unaest6tica de la focografia, por ejemplo, ,i-n

"poy"... en una reflexi6n previa sobrela forografic.idad. Una escdcica 1d" l" forog.if"y debe estar fundada en una filoso_fia gene.ral (de ra forografh' o sea, en un" ,Jn.*-rL ,obre su esencia, sus c<.rndiciones<!e posibilidad y sus condicion", a" ."."p.ionj.Por eso hay que reflexionar

"n,. aodo tyr.r, tnomento)en el esratus delobjero por forografiar, porq.e represenra un papel decisivo en ros actos y accio-nes forogrdficas y en ras doccrinas , .r..n-.'r"i relativas a la fotografia: ;qu6ocurre con ese ob,eco?.;puede ser captura.lo focogrificamenr" J",'orrr_"instancia' no serd un objeto imposibre a. ro,og."nr.? 2cu:iles son enronces,para la forografh en general y p^r^lÂag."ft" como arre en parricular, lasconsecuencias de las rt

dudas, estas ,.fl"*,o.r.tntescas a estas dos pieguntas? 56lo en funci5n de estas

o t ro m od o .r p,n i, r. - u'av" ;; A::fi:i:::' :: ;: r.",*.;

;,#:.1ffi i:de la esencia de la fotograficidad. Thn ,6lo ;; vez fundada, ra est6tica .e lafotografiapuede incerr(,ercermon)nto),"b;".i:x:';:::{:;{::T;:l':,*,:::,*:":..1111;iTilIas otras arres. Una est(.aryexperim"*;:;::.r":[T]i"i,::::J".k":T::,:::11T:::ffi

i*il,:t;t1ti.*-"r

las divcrsas experiencias de confronraci6n con ras obras f "i "r."

3. Ei m6todo elegido y las fotos publicadas

Para trarar de rei-lex., n tiernpo, seguii e' .i#i::Ji:i:""ll,".r rl,l;::i::"-,:: xt:pueCen ponerse en duda7,' , de esa .,canriduJ a. f"tru, opiniones IrecibidasJ' I ' t ' . to verdxcerass", para cri t icarlas, Do:que io qu" es.; , . fu'dacio

sob,re prin_

, " ' : : . t ' "" t"tegucos s6lo [Pucde]

'" . ,nuy d"d;.o e inciertoe"; por io ranco,

, ,1 ,r,,ln^d. la primcn ,,Meditacr6n

me tafisica., de Descaries..

i(crri f)escarres, fuletliracionet nut,:f/:i,at,ri_,_, ia,,*,al porrfia, 19g4.

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lntrodaccibn $'. 2l

es rnenesrer operar una duda met6dica, radical e hiperb5lica y "deshacerse.de

todas las opiniones [...J recibidas en nuestra creencia, y volver a comenzar

rodo desde sus fundarrientosro". Por lo tanro, ese ejercicio de pensanrieqgg ,se

desarrollard en dos tiempos: primero deconstrucci6n de las falsas opiniones y_

los falsos principios, luego reconstrucci6n racional de nuevos fundamencos.

Esca critica Ce las opiniones se hard gracias al examen de su aparenre cohe-

rencia l5gica interna y de sus supuesros fundamentos y gracias a su

confrontaci6n con las cosas mismas, o sea, con la fotografia en general y las

fotos en particular, tanto las que supuesramente p€ftenecen al arte como las

que s6lo dependerian del sin-arte. 56lo una vez hecha esta critica podrfn

ponerse en obra nuevos fundamentos.

Nuestro punto de partida y de anclaje siempre serin las fotos y sus condicio-

nes y modaldades de creaci6n/producci6n y recepri6n: "Una est6tica racional

deb'e parrir del estudio de la obralr", escribe Olivier Revault d'Allonnes. Estu-

dlare.moindG@-s da posible perrsar la fotografia a partir

de una sola obra o de cieno tipo de obras. Nos veqernos ento(rces enfrentacios con

trabajos extremadamente diferentes, lo que engendrard una est6tica pruderrte:"Al arravesar lo impuro y lo abigarrado -escribe Gilben l:scatilt-, esra esr€rica

modesta debe desconfiar <ie las generalizacicnes, de las grandes f6rmulas, de las

unificac.ionesl2". Deberemos ser tanto m6s prudentes en la medida que debere-

mos estudiar, no s6lo diferentes tipos de creaciones forogrificas asi como las

diversas modalidades de su realizaci6n y recepci6n, sirro tambrin diferenres tipos

de fotos sin-arte, asi como las distintas modalidades de su producci6n y recep-

ci6n. Por lo tanto, cleberemos aprender a esrudiar no s6lo obras o foros

sorprendences sino tarnbi6n pr6cticas a veces desconcertantes de creaci6nipro-

ducci6r: y <ie recepci6n de fotcs. Por cso teociremos en cuenta'Jn nrimeio bastante

grande Ce pro.iucciones/creaciones forogrdficas, para encarar la plurali.lad de las

fotos ;, ias prdcticas fotogriificas o metafotogrdficas y deslindar los diferentes

problemas existeoces y sus disrintas variantes: esros problemas s6lo se plantean a

partir de una o de varias obras o bien de una o Ce varias pricticas esprcificas de la

focograffz. Desde este punto Ce vista, nuesrra aprox.imaci6n involucrar6 por un

lado la poi€tica, cuyo objeto, para Ren€ Passeron, es "la obra en vias de ejecu-

ci6nIl", y en consecuencia por lo menos ranro la realizaci6n como Ia propia obra.

t" Ilt;d.t ' O. Revaulr d'Allonnes, Iz C,iatjon arti jr iqile et let prrn;sses cle ta /ihnti. Prris, Kiinck-

sreck, 1913, piy.2C.f ? G. Lacaui., Eoits titnitJes ::r le d:jble, Paris,l lGE, col. '10/18"" N" 1]06, lctl9, p6!;. l).I ' Pr Pas.;eron , Fam ntie pbilonphie cie ia n'6a:ian. Paris, Klincksicck, 1989, pl,g. i4.

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22Est{tica de la fotografia

el la t" iue nurre el

l*tduci6n) 2)

parricularmente la capacidad de permitir la construcci6n o el enriquecimiento

de una est6rica de la focogra fia, ya gue,por lo dem6s, muchas de esas fotos son

mer'foras de la iotografia; por 6lrimo, la pertenencia;-en general, a la obra de

un fotografo estudiado. Queremos ofrecer no ranro foros famosas -;para qu6

volver a mosrrarlas?- como foros que planrean probGmas fundamentales a la

est6rica y que manifiestan que el arte fotografico is rnis vasto y menos conoci-

dO de lo que se cree. Nuesrra selecci6n comienza con una fotol6 sin comentario

-probando de este modo que una foro se basta a si misma- para terminar con

una forolT acompafrada de su glosa -indicando asi que una foto nos hace hablar

al punto que cretmos que es ella misma la que habla- y por la foro de una

preguntal8.

Entre silencio y glosa, ;es posible escoger? Puede que el pensamiento sea

un medio de evitar esta alternativa-

t6 Martiniqu, de Kertisz, p. 7 de ia presentc obratl ivlaro, de M. Pataut, cn el capitul<, 12.to Pina Baarch, de l. Salmon, en lz Conclusi6n.

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Podrcmos inspirarnos ea los desarrollos de Rorand Barches en r-a cdmaralriciclata y deJean-Claude Lemagny en t'Orybre et te te.n?tJ: unapara la forogra_fia en generar y rz ocra para la forografiacomo obra de arte describen esasproducciones/creaciones,

"srs recepciones y esas fotos y de .rr" -oa,

fr-rr*pensarlas' Por consiguienrq nuesrro m.todo de reflexi6n se aproxiriard ar delas ciencias experimentales y no al de las ciencias l6gico-maremdricas. En efecro,el primer'descansa en raexperiencia y ras experrmentaciones, opera induccio-nes y perrnire a potteriori la producci6n de leyes; el segundo d"r.".rr. e.

"lrazonamiento deslindado de toda experiencia sensibre, opera deducciones yestablece a prioi la validez de reoremas- La filosofia generar y la esr.cica noserdn aqr-rf las de un dngel o un rnero espiriru, sino las de un hornbre encarnadoque debe reflexionar en ra erperieocia q,re lo, or.o, hombres y 6l mismo tieneno pueden rener de las co5as, l"s obr"s,los seres,.la sociedad y el rnundo. 56loenfrentdndonos a esos objeto eqigm{ticos ou" ,on las fotos --con o sin-arte- yexaminando ias diferentes modalidades seg6n las ;*"f"; ;;;;.;;O*,producidas' creadas, comunicadas, recibidas, consumidas, contempladas, des-plazadas' desviadas, evacua.ras, rechazadas, etcirera, podremos decectgr rosproblemas que en e'as se juegan e insricu.ir respuestas u otros problernas, ensuma reflex,onar sobre la fotografia. Lo, probl"-"s con que habremos deenfrentarnos deben habernos sido ..v.ludos por un trabajo a part.ir de ra com-plejidad de las realidaces y no ser preconsrruidos y prcvios a todo encuenrrocon Ia fotografia, a toda experiencia de ra fotografia. En efecto, un problema esplanceado cle maneras d;ferenciadas po. aif....rr", conjuntos fotogrificos, asfcomc pof las distinras modaiidades de su producci6n/creaci6n y de su recep-ci6n; cales difeiencias permiten .o-p."nd., las dimensiones y cornplejidadesde los problenras.

La confronraci6n con las obras es primordial. Espensamienco.

sin embargo' habria sido posible que este libro no publicara foros: ;haycbligaroriamence cD en una obra sobre la esr€cica de ra mrisica o esraruas enurr texto consagrado a la esrdtica de la escultura? No obstante, decidimos ofre _cer diecisdis fctos _una eo !a tapa, una en la jntroclucci6n, una en !a aperrura,una en la conclusi6n, ) 'una por caoirulo-, no corno i luscraciones, sino comoconccrores ce r ' : f lexiSn' mtditacr6n y conrernplacio.. r as escog.imos con arre-,ql, a cres cr, i ter ics: prirnero, ia cal idact arr ist i .a; luego, el 'alor est6rico y muy

" I(. Bartlrcs, Lt cinara !; ir idc-Bzrcelona, pairlds, 19g2." J.-C. Lemagny, L'Onbre,; tt tettE:, park',i,r",n"",'i9n,

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Primer momento_r(-

-! De lo real a Ia fotograficidad

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Obmura

"Mi nadre, tncfu bicn peqttefia, nbia, cie rustro regtlar,

tetot ,ntry hllos qne ttclw a uer con ilnd tilerte

de nPilsi1n en mi nanoria,

es decir, en nr fntot,

ne quiso enlrafrablentenn, sin dtdz algtna'"

Louis Althusserl9

Barcelona, Edicrones Dest ino, 1992

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;Qu6 relaci6n mantiene la fotografia con lo rea!? 2Puede tomarlo err la

foro? En orros r6rmioos, zqu6 es io'tomado'en el objeto'tomado en Ia foto" en

el objeto por fotografiat?

Quien quiere comprender la (ndole especifica de la fotografia para fundar

su estErica debe enfrentarse ante todo a este problema, erl la medida en que a

menudo se afirma que es precisamenre esa relaci6n con lo real lo que conscitui-

,:ia una, hasra la especificidad decisiva de la fbtogafia; esta afirmaci6n se ha

declinadc de diversas maneras, ,va sea ayer, en el nacimiento de la fotografia,

con el enausiasmo de Arago20 o la critica de Baudelairezl, o bien hoy con Ia

aproximaci6n semiol5gica de la fotografia ccmo huella por Rosalind Krauss22

o con la doctr ina Cel 'eso fue' de Bartheszl '

por lo tanto, debemos comenzar por examinar el sueio rr,ulirfo.me q,te

exisre desde la invenci6n de la fotograf(a, se86n el cual 6sta podria restituir Io

real, seria objetiva, ser;a- la prueba de que algo realrnente habria existido irente

ala cimara.o, mejor a6n, seria la huella gracias a ia cuel podria encontrarse el

objeto oor fctografiar.

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Louis Alrhusser, El lorueni- e: ltry,o.

La Reuatfrangaxc, Patis, 18?.).

Ch::!:s Bau<l.iaiie, "I-e public moderne e. la photograpliie

conQlitc', Paris, Gallimard, La P!6iade, l97l'

R.osalind Kra'rss, Iz Pitotographiqte, Paris, Matule, 1990'

Roland Barthes, oP. al.

i ,arr i) ierrc Evraril, fbro excraid,r <je ia scric D,st:rdot p/itt;co:, l.)g)

", Salon de 1859, eo (Etnet

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Est[tica de la fotografiaObcrtara

cimara fotogrlfica,algunos van a poder vivir por Procuraci6n, o sea' que torna-

rd,ii foros de sus vacadones y de sus amofes para m6s tarde (a veces algunos

-CgJnrlos

despu6s) Rodgr decirse y decir a los orros--qrle lq! vivieron: ya no

viven para vivir en el rnomento, sino para haber vivido' 2Hay que escoger entie

el presenre de la vida y el fururo de la fotografia? "No -respondeo esos fot6gra-

fos-: nosotros escogemos el presente de la vida para fotografiarlo con miras al

futuro de la forografia." Nueva versi6n de la frase de Pascal sobre el ti'empo:;,C"ri .ro pensamos en el presenre, y si lo hacerrros es pafa anoticiarnos y poder

disponer del porvenir. El presente jamris es nuestro fin. t...1 Thn s6lo el porvenir

es nuestro fin. Asi, nunca vivimos, sino que eslxramos vivir2a"'

c, I-a fotografia er6tica o pn'nognifica: su funci6n es instalar un proceso de

fanrasias a partir de la represenraci6n de una escena que s\rPuestarneote ocu-

rri6, y en cieffo modo lo hizo bajo nuestra mirada. Ambigiiedad de la focograf-ia

er6rica que se afirma omniremporal en el senrido husserliano25 y actual a la

vez. Esta fotografia pretende ser la prueba de una acci6n real que rnerece ser

mirada. Si esras fotos se venden y se compran es porque el cliente cree que su

irnaginaci6n o su recuerdo es inferior ontol6gicamente a esa fotografia testigo,

a esa fotografia llamativa para milones. El prejuici6 se refrrerza cuando la foto

er6tica o pornogrifica al mismc riempo es donrEstica, en la rnedida en que el

qrre mira la foto rambidn es su fot6grzfo ylo rctor del acto fotografiado. El

juego con el polaroid solidifica este preiuicio. Exhibicionismo y voyeurisrno se

combinan y pueden ser eternizados' meior que con el espeio, meior que con la

memoria, con una pnreba digna de un detective, un polic(a o un supery6'

d l-a fong afia pablicitaria: su firnci6n es probar-nos que lo que se fotografi6 es lo

real, y por tanto realmente existe: "Lo real existe como usted se lo imagina; no soy

una imagen de una imagen, soy una imagen de lo real -nos dice la foto-; por tanto,

con sobrada raz6n lo real es deseable y, en consecuencia, consumible y comprabie".

I-a fotografta que capta la apariencia se da por lo real- Asf, ya no pttr'demos ciecir:

"No doy cralitc a mis ojos". Seg6n nuestra primera opini6n, creemos mas en eso

que si f.rera lo real 'en carne y hueso'. I-a- imagen publicitaria, como Ia imagen

religiosa, es mds eficaz que lo real publicitado, porque lo real no hace sodar:: "iNo

era m6s gue eso!". Aqui, el andlisis de la religiSn por Fruerbac;26 pue.le sewir para

comprender el irnpacto de la imagen fotogrrifica y de ese prejuicio.

'1 Rlaise Ptsctl, Pet:tttalr:, Buenos Aires, Losada, 20Oi-tt Edmund Husscrl, L'Oril, i" rie la ;lmnetrie, Paris' PUir' 1971.16 Ludrvig Feuerbach, Lz escencia del eris!taninn. Madrid, Trotte, 1993'

l. Los desafios del problema

l-:t htografia, ;puede darnos el objeco por ,.orografiar? ;Es realmente laprueba de un aconrecimiento, ,rn fen6meno o una existencia, o no es siempreante todo una puesra.en escena? Algunos responder{n: "La fotografia es unaprueba rle ra existencia efectiva da ,rn ".o'ra".imiento; hasta es su reflelo; enesro crcne relaci6n con la-objetividad". Esta opinr6n es uno de los principares

prejuicios references a la fotografia, y designa ,r.," de su, principales funciones.Podemos ubicar esce prejuicio y s, funci6l en cinco campos que hemos escogi-do por su capacidad de ejemplificaci6n:

a La fotografia de rceortaje: esra opini6n es la condici6n ideol6gica de posi_bilidad del supuesto valor (periocrisrilo, mercanrir y espectacurar) del repormje.S,rpuesramenre, esra forcgnfhnos re_po*-a lo que .realmeqrq,ogqrri<i, corno siesru'ridrarrros allf. Nos perrnire tener er don dela ubicuidad, escar en ese orrot"g".- t ese orro riempo donde no esramos, pero que fueron, que ,realmente,

exisrieron' Se hace pasar por una mediaci6n g."ci"s a la cuar esramos inmedia_ramente presenres en ese pasado y ese orro rugar. Es como esas personas dotadasdel poder de comunicarse con los espfrir.,s;1s medio, y no un medio; <ie ahiproviene su funci6n m|gicade i lusidn.

b' Ltz fongraf a rlont'stica, o sea, aquera que rodos mds o menos pracricamosen la aornrs: en la casa, en familia, d" .r"."aior,"r, con amlgos, etc.tera. Nospermlre reccrdar nuesrro pasado y sobre todo probarnos que ro vivimos de talo cual manera, mejcr de lo que vivimos ,ru"rr- presenre. Garaotizaun verda_dero. doble cogit,; f.rogr'frco: primcr<;, flui florografiado asi, por lo tanco exisriasi; luego' fui fotografiado, por ro tanro exisri] Es incluso la extrafra funci6ndel polaroid' gue Parece ser no s6lo un tesrigo sino sobre roclo una prueba <ienuestra existencia, trascendiendo asi nuestra vida tr ivial y an6nimaen unavida que merece ser vivida, dando'ra. lor a ro que no ,o r iene, senrido al absurdo,por la simple 'raz6n, Ce que esta vida ,..onrri.rr. en ei objero de una represen_taci6n 'cbjctiva" Frnci6n esc6pica de la forografia gue funda ra versi6n srrpremadel cogito forogrdfico: so;' forografiaao' poi lo ranto existo. La fcrografia ese or.'C€S verdrrrt ramcrrre enunciativa: me hace estar en el pre,.enrc; Ia fctografia,mc saca <lc l i r rentaci<in del sol ipsismo. Funci6rforografiaqr"re, nr,:jor que un espcy.o en er que ia;;;':::ff:itfi::.*,::

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1o E;titica de la fotografia

e' A/gtnas clocttinat t&n la fotografia y muy parricularmente la frase deBarthes sobre el 'eso fue*7- para,este pensadorJa fotografia es la prueba de laexistencia de un aconrecimienro. De manera a su juicl insosray"bre y obvia,ella acesrigua dichoaconrccimienro..La funci6n de la fotografia seria permitir-nos real.izar "la confusi6n inaudita de la realidad (.eso fue') y de la verdad (.esoes')28". lExacramente como si el sudario de Torino pudiera probar la exisrenciade Dios!-.. En L'auenir dzre longtanps, Althusser rerorna el mismo prejuicio:"De mf mismo, cuando oido, conserv6 la imagen de un ser delgado y fofo. [...]Ni siquiera era un var6n- sino una d6bir nifra. / por milagro enconrr6 la huellamaterial de esta imagen" que durante tanto tiempo me obsesion6, y cuyosefectos se descubrirdn luego, clara corno un recuerdo encubridor, en unaP:queda fotografia, recogida eorre sus papeles tras ra muerre de mi padre./ Realmenre soy yc, ahf estoy29"' texto paradigmdtico donde rodo se encuen-cra: el ye, -la difereqcia _squa!-el,padre, !e aau€!!e, ls a.b.-€si6q, la imagen,_el _recuerdo encubridor, la huella, el papl... pero,

lpor qu6 esa necesidad decreencia en urra prueba, en un testigo, en una existencia? leu€ significa esanecesidad de creencia en la Verciad?

Obertrtra

pe rsonaje tn el curso de esas tomas? Nos hacemos el padre o el hi jo de familia'

al igual quc el mozo de Sarrre se hacia el mozolo; nr6s arin, todos m{s o menos

".tu"*oc, pmu.ndo de manera osrensible ante aquel o aquclla que va a 'tolnar-

nos' la foto- Toda fotografia dom6rica parece ceatralizante, porque siempre-

existe mis o menos una tendencia hist6rica o por lo m€nos narcisista en cada

hombre_ s6lo los muerros han deiado de ser hisrdricbs; si tomamos en una foto

a'nuestrc'muertos, cmPero, teatralizamos sus caddveres y Proyectamos nues-

tra hisreria y rruestra reatralidad sobre esos cuerpos mueftos; acaso Porque a

travds de la histeria o il a*ato esPeramos escaPar de la muerte y permitir que

los'nuestrw' le escapen a su vez.--

c. l-afaografia at6tica o pornognifica esconvencional y anificial a m6s no poder.

Asi como la prostituta hace gozar a su cliente Pero no lo ama, de igual modo Ia

focc del cuerpo de la mujerll provoca el deseo, pero no remite a ning6n cuerPo

reatmente ceseantE para cl sujeto qire mila la foto, salvo en el caso de la fotografia

dom6stica, gue enronces es una foro-recuerdo del gozaf Por el gozar. Fl cuerpo

forograhdo siempre puede simular el <ieseo; la fotogralia de tal cueqpo no prueba

nacia, de no ser un juego y una puesta en escena rnercaniil e inaut6ntica. Nunca es

un cuerpolxfa el que m.ira, no es mds que una foto. Es el dinero el que Io hace

todo (la ilusi6n y el deseo): el dinero de la pelicula forogr6ficay el dinero recibido

y que pasa de manos entre el modelo, el fot<igrafo, el comerciante y el clience. De

hecho, es,te ripo de fotografia alimenta la necesidad de fantasia del sujeto: la hnta-

sia se oftece psic5ticamenre por lo real: el sujeto no busca realmente su prueba.

pretendeer-perimentarla. El que mira estas fotos quiere creerlo y lo cree, a diferen-

cia de lo gue experimenta en la vida de rodos los dias, donde siempre puede

preguorarse si el orro simula y nurrca puede responcer esa Pregunta. Aciuf, lo real

no es un obsrdculo parala creencia; iiusoriamente es tomado f-:i una imagen

manipuiable y <iomina[-.le; lo que entonces se evacua es la alteridad del otro; ya no

hay riesgo de no comunicaciSn, porque no la hay; ya no hay angustia del solipsis-

mo, porque el que mira esas fotos no planrea ia realidad de la existencia y Ia

esencia del orro, consume su imagen y aprovecha esas fotos y srr prejuicio sobre la

fotograffa para gozar(las). El ser del objeto por fotografiar -aqui el ser cei cuerpo

aparenr€rnente tomado en la fotografia- suPuestalnente es alcarrzado y afirmado,

porque<ie hecho esrd n--gado en su alreridad ,odical y en su inaccesibi l idad; la

i" Jem-Paul Sxte. El ser y la nucla- Buenos Aires, Losada' 20'J4 ',r E.idturemerrre, lo rrrismo taLirre con el cuerpo ciel hombre. Ren,itrmos;gui rr la mal'or

p:re de la produccifn de fotos er6rica:, o sea, la: del cuerpo de las r' lujercs'

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2. Un problema insoslayable

Sin embargo. 7c6mo ;- por qu6 ese prejuicio codavia puede persisrir, cuandopor lo dem6s rocio e.i munco sabe que la forograrifapuede ser doblemente enga-nosa? Engafrosa en pnmer lugar antcs de la toma por una puesra en escena, yetr segundo lugar tras ella en el momento <iel revelado y el copiado. ,porqu6y c6nio puede creerse ccct via en esa opini6n? 2eu6 rraduce esa voluntad cccreer? Creencia tanro mis sorprerrdenre en la medida que los cinco campospreccdentes est6n itabirados poi un engafro posible de la fotografia.

a. Mis de una yez lat lttos de reportaje: fueron rrucad^ po. r"ron", p;;:"r,ideol6gicas, comerciales o f inancieras; ya no hace falra dar elemplcs..

b' cati tuda /a fotograii= donfstica se pone en escena: "No se rnue'an, ac6r-( l rense' . etcetera. Adcrrds. 20rr i€n no actu6, incon:crencemenLe o no. rrn

',.., r:,,'!:rd B""thr, op tit.. pigs. 120 v sig., pigs 148 y t6\.I t td. , o iu I l6' Ihi.l , peJ ; r

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)2 Esfitica de lafotografk

iotrrgrafia no es ranro 4!tuf ja huella del ser por forcgnfiar corno un objeto casiPcdccsis de la fanrasia de un sujero, como una ocasi6n de proyecci6n de una fanta_sia lxrr parre de un sujeto. Es rrna verdadera inversi6n copemicana.--

l. la fotogufia pabricitaria: rodo el rnundo sabe que esri hecha para ilusio.n{r("ros. .Qui6n puede creer toclavia que nos dice la verdad? Nadie; y sin embargo,totlo el mundo; rodo el mundo cae en la trampa... del anuncio publicitario. Lafocografia publicitaria no prueba n"d", s"rvo qrre la pubricidadpe*nire que lamercancia sea cornprada y a menudo consumida. p".o ar,to.,a.s, 2por qu6 esacomplacencia en la ilusi6n? 2eu6 gana uno creyendo eo ese prejuicio?...

e. I-a doctrina del ,uo fue' de Bartba parece micol6 gica. Tal vez habria que

reemplazarla por un 'eso fue actuado' que nos lxrmite esclarecer mejor la indo-le de la forografia. Delance de una foto lo rinico que podemos decir es: ,eso

fueactuado" afirmando de ese modo que ra escena fue puesta en escena y actuadaante la c'mara y el fot6grafo; no es ni el reflejo ni la prueba de io real; nosembaucaron' Por rener demasiada necesidad de creer, cairnos en la ilusi6nt lailusi5n de que habfa una orueba gracias ala fctografia..-

3. La necesidad del rratamiento del problema

Por lo tanro, ciebernos rerornar ei problema desde su propio funcamenro.2Qu€ se forografia reaimente cuando se forografia? 2seriel obj".o po. forogra-

fia:? Pero' lcudl es su esrarus? ;Seri de tal esencia que se pueda a.lcanzar, hastaconocer' sencilramente {ecografiar? ;o ser6 imposible de fotcgrufiar, mejor arin,serd ese imposible de focografiar lo que justamente lleva a forografiar,

" s.g,.l.fotografiandol 2serd acaso esa farta to 1,r..."" un deseo insaciabre, esa inasibilidad

lo que engendra el movimienro' pero jamris lo ^canza?Ia

relaci6n real, que comofot6grafo u obsen'ador de foros uno manriene con 61, 2depende enronces de unaontologia ce lo fijo, hasca,ie lo eterno, o de un pensamrenro del fluio, .el movi-mienro y del tiempoi La alternariva podr;a ser: 2parm6nides o Hericlitol paraKant, "el objeto rrascendental tambido", d"r.o"oaido, ya se rrare ranco,ie la incui-t'i.n ins61n2 corno de ia cxrernal2"; e. ccnsecllcnaia, 2puecie pensarse que el objetc1rur Iocografiar es del o.den de! objeto rrascendental? Esr e seri el hilo cond'ctor tle

" lrrritntrel Kttnt,Ctit iar t/e la tazrin f,uta. Buenos Aires, Losada,200].

Obtrturu l ; rIIt'j

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4r!s*,r*

nuesqra b6squeda, y la alternativa tambi6n podria enunciarse: 2Kant o Althusser?

Esre riltimo parecia considerar que ver en la realidad -pero' 2qu6 realidad?- y rever

en la mCmoiia eran detrnismo orden, y que rwer en la memoria y -"tt,:n fotos

1an

la misma cosa, cuando menos para ese objeto panicular que sefotografia' se recuer-

da y seve que es.. - el cuerpo de la madre, obieto privilegiado-de amor y repulsi6n'

Por consiguience, debemos estudiar el obieto por fotografiar' no en funci6n

de sus particularidades, sino del hecho de que es un obieto por fotografiar y

mis generalmente un obieto (lpara un suieto?)' Los anceriores interrogantes

plun*"., el problema -simple en su formulaci6n' compleio en su resoluci6n-:

2qoe ., fotografiar? Por lo tanto, el desafio general es la propia esencia de la

fotograffa. Al interrogarnos sobre el objeto por fotografiar reflexionaremos en

las cipacidades y los limites de la fotografia en su Pretensi5n por restituir el

objeto enfocado, y Por tanto en sus posibilidades' sus suefros y sus ilusiones' En

eFecto, 2puede caPtar y restituir un obieto, mejor afn' lo real' o bien s6io

il=canzi-ap-iiercrasinte'rPrdasPot+unrosdevistaparcictllares?

De hecho, el problema del obieto por fotografiar es cl primer obstdculo

teSricol,est€t ico--eneisentidoenqueBachelarchablabade.obstSculoepiste-

mol6gico'- que se debe estudiar, deconstruir, combatir y suPerar para poder

poner en lxarcha una teoria y una est6tica de la forografia' Por eso' cn este

prr^., momento de nuescra reflexi6n, el obieto por fotografiar ser6 para noso-

tros, a la vez, un obsticulo Para Pensar y franquea-r, y lo que dard una primera

.lirecci6n al desarrollo de nuestro pensamient''-''

Por tanto, primero (capftulo L) e-crudiaremos el objeto del reponaie' luego

(capituio 2), gracias al retrato, el objeto Ce la iorografia en genera!' y despu6s

(capirulo 3), lo irnPosible de fotografiar, lo cual, parad6jicamence' seri una de las

condiciones de ia prdctica forogrifica y podri entonces aparecer como uno de los

fundarncnros de una est€tica de la fotografia: entonces (capitulo 4) pt-tdremos

reflexionar finalmente err el objeto fotogrdfico y comprender la lorograficidad".

t ' lJn" foto se caracteriza materialmente Por Luatro elemen(os:

- los nlores o cl blanco I negrl o el upiaclo, etcdtqra-"' con rode la gtma Ce matrces'

degradds, roncs e intensidades posibles;

- las fornas que se localizan en !a rmagen;

- cl; i i ; let ' ial o soporte (papel, tejidc, uretal, panralia, erc€tcra): sobre i l puede realizar-

se un trabl jo (raspado, r :corte, ensambladura' etc i tera):

- los Jitttatos, lê;l ' tt l ttttot;is y b j inu dc lr ioco a ltr vez (rcctf,I lgtt l:r ' circtrl:r ' clr"i i" '

etc6tera).

I -oque.ara. ier tzaunafotodetcrmin:r iae:p;ecisamentelairr terrccidnd€estojcr t r t ro

eicrnentos mereriales Y la posibil idad nris o menos fuerte dc imaginar el (ios) fe'16nreno(r;)

furogrr f 'edo( ' ) o algc rn: is

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Capitulo'1

:Et abibio de-l relrortaje: de=las ilu.siones a las creaeiones-' '-

En ate capitilo, el problena de la posibitidad para la faografia de captar Io real 7

por tanto de alcanzar'el objao por fotografiar se estudia a partir tiel reportaje: eI

fut,ilrofo no ratitaye ni el'objeto-tealidad ni el objeto-eseneia, se enuientra frente d 'n

objeto-problma, an objeto-pretexto. Este deuelantimto de lo: limites del reportaje es uno

de los fandzmentos de ana at6tiea del reportaje'

Esta reflexi'a se apova et an anilisis de las pdcticas 7 las ideoloSias de las agen-

cias fongnificas, de lat obras 7 la: fribalas de seis reporteros lartier-Bresson, ufhas,

Dridi, Plossu, Nifiez 1 E rord- 7 de las tuis 7 los concePtos de Descarta' Plat;n 7

Herriclito.

Aqui, e! concepto ,;onductot- es el del objao-problana: se debe poner en narcLto rna

es tit i ca de I objeto-P rob I ena.

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"El olieto pacibido tienc iln ertarils atnhigto: es ese objetoqrc yo percibo porqre l0 tcngo prcrentc, pera al nisno tienpo

E otra rcta: es esa reztirlad alena qre la pcrccpciin no ago!a."Mikel Dufrenneja

;Qud relaciones mantiqne la &tografia de repotaje con lo real? El objeto

que eofca, aes una realidad o una esencia, un problema o un pretexto? 2Qu6ocurfeentonces pcr lo que se refiere al reportaje del objeto por forografiar? Los

desafim de este interrogante son el reportaje, la lbtografia y su est6tica. En

efecto,2es la captaci6n del objeto por forografiar lo que funda una esc6cica del

reponaie o, por et conrrario, la propia imposibilidad de esa captaci6n? Pero, en

este 6ltimo caso, lcdmo una imposibilidad de hecho y de derecho podria ser la

condici6n de posibilidad de una estdtica?

Desde gue existe, el reporrajees una de las partes de la fotografia que preren-

den restituir el objero por fotografiai o por lo menos dar cuenta de 6l y que

afirrqan posibilitar su conocirnienro al forografiarlo. Ya en cl siglo xx, JohnThomson veia en 6i el medio de hacer conocer la dura realidad social: "I-a indis-

cutible piecisi6n de estos restimonios nos permiti16 mosrrar auriniicos casos de

la miseria lonciinense ahorrdndonos la acusaci6n de haber agrcgado o recorrado

algo del aspe.ro de algunos mene:teroscsl5". Esr" forognfia debfa resrituir la

esencia de las cosas: "Para un reponaje y p,ara uno mismo -dice Federico Patellani-

hay quc saber captar un cornportamienro irrstantdneo, lo sensacional, la esencia

de algci6". Yusuf Karsh fiunda todavia mds esperanza en la forografia; porque, a

su juic.io, ella nos ofrece "el rostro del carnpesino ererno y aca.o hasra el retrato

colectivo de t:n gran pueblolT". iQud se debe pensar de estas declaraciones?

r{ Mikel Drrfrenne- Fewnenologia de la experienLia e:titiu. Yticncit, FernanCo Torres, I981.i> CiradoporKeirn ensuLi ist t indelal tbotogtalhie, Pa; i : ,PUF, l919,pa;. ,51.;6 Crtado er: Can:aa In*,aaiiondl, N'5, Paris, 198>, pig. 90.i ' Cirado en Let Crancls Phatogupbes. Barcelona, 'f ime Life, 19,-9, png. 2)4.

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Estitica th la fuogralia El objen &l nportajd de las ilationa a las crcaciona 39

determinada, o apuntan a un tipo particular de intervenci6n y de creaci6n

pcr pa_r_te de los fot6grafos. Asi, pueden g nar en calidad lo que pierden en

canridad.

A menudo, estas agencias y sus fot6grafos tienen conciencia de verse traba-

jados por contradicciones que pueden enunciarse en los dos pares siguientes:

cantidad/calidad, comunicaci6n/creaci6n. Por un ladb, la cantidad de fotos no

puede ir de la mano con la calidad, ya que esca riltima impone obligatoriamen-

re una elecci6n, una selecci6n y una restricci6n. Por el otro, la cohabitaci6n de

los proyecr-os de comunicaci6n con los de creaci6n es problem6tica. En efecro,

la comunicaci6n rnuy fd.cilmente puede desembocar -voluntariamente o no-

en la manipul4ci6n, la propaganda, el embrutecimiento y la mentira que tan

pfdicamente hoy se llama la'desinformaci6n': para Manuel Bidermanas, el ex

director de fotografia de Poi;tt, las agencias de prensa "se han convertido en

agencias de Propaganda j8".

Pero este problema s-orrailiCipor ires razones: primero, los fot5grafos de

agencia gozxt actualmente de dinero, prestigio, aura e imagen sobrevalorizada

en el mundo de ia comunicaci6n; luego, sus fotos en ocasiones ofrecen infor-

maciones inceresantes sobre el mundo; por riltimo, algunos realizan un trabajo

tan notable que meiecen el nombre de creadores, hasta artistas, a punco tal que

algunos nombres de for6grafos reporteros, por ejemplo los de Smith o Salgado,

se han vueito referencias y cauciones artisticas para el reportaje: de este modc,

las contradicciones se vuelven mds exacerbadas todayia. Asi, el trabajo de

V. Eugene Smith posee una gian fuerza pldsrica y al mismo tiempo ofrece

informaciones importantes. Crea un universo, entrega vistas ;; punros Ce visca

sobre el rnundo -jusramente, el problerna es saber si son vistas, puntos de vista

o los dos alavez-, suscita ref lexiones. Por lo menos, tal es el cbiet ivo de este

far6grafo, que escribe: "Lafotografia es a lo sumo una p:queia voz; pero en

ocasiones -no siempre, por cierro-, ocrrrre que una sola foro, hasta un coniun-

ro, seduce nuesrros senridos al punto de desembocal en una roma de conciencia.

Todc depende dei que mira: algunas fotogafias suscitan tal emoci6n que

ensendran una reflexi5n. Esto puede conducir a un inciividuo, o, qui6n sabe, a

buena cantidad de nosocros, a escuchar la, rzz6o, reinstalarla en el camino recto

y hasra en ocasiones descubrir ei remedio que cura la enfermedari. T'al vez, los

otios experimertan mis compreasidn, mds conrpasi5n, para aquellcs cuya exis-

rencia les res'.rita, ajeaa. La forcgrafia es una peqLrefra voz. Yc creo cn ella. Si

" ls i[onde, l2 rje sepriembre Je 1997. pig. 27. Vdase So"lages. 1992-1 ,;, Sor iage:,t992-2

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Ctrrrrrdo HenriLuce, que ya en 1934 publicabaTiney Fmtaney queria lanzarI.t/c,.llaLrlabade la fotografia ,Iohaciacomo si forografiarfuera-ver.__Sqs palsbrasve'iculizaban cal negaci6n de la. mediacion., q,r. lregaba h"st" afirma, queft'utgrafiar era inscruir. lNos indica esta posici6n la verdad de ia fotografia (derclxrrtale) y Ia posibilidad de fotografiar y conocer el objeto enfocado, oIo es _{,quc ttna i<lc.ologia con ciesafios econ6micos, politicos y culturales decisivos? ;puede|j^._.t" :,,t:

u* del reportaje y desplazarlo dei suefro (o de la ilusi6n) de larnstrucci6n hacia el de Ia creaci6n y la inreqpretaci6n?Para crmprender mejor las-.relacionesiel repo.r"je con lo real, primeroexaminarcmos los sLredos que alimenran 1", ug"n.i", fotogr6ficas, luego la po_

:i:::^:::".,atisca dei gran fot6grafo C".ti".._B.esson, a continuaci6n lasrltterences respuesras dadas por cuatro fotdgrafos a un rnisrno encargo y pordlrimo el bosquejo de una est.tica del reportaje para er cual er objeto porfc,rograFtar no seria mds que un pretexto.

l . La i lusidn del objeto_real idad(las agencias fotogr6ficas)

1. l. Las razones para creer

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. .Las agencias forogrdficas represenran un paper importante en la inforrna-ci<in y la corr,unicaci6n. Algunas, como Gamma, Sygrna o Sipa, inundan almundo con sus imigenes. Nrjmero urro rrrundial, Gamma, en 199g, empleavcinri tr6s fordgrafos de'staff 'y dos mil torogr"fo, asociados. sus archivostncluyen doce milrones de fotos, encre elras ci ln mir difundidas cada aio enttnos cincuenra pai iL.s. Cerca de la mirad esrdn.esrinadas a la pr"^r^V'Etr, .sygma difunde arrededor de diez

' . i t rot* 'pnr dia; su direcror, HuberrHcTolte' erigid en principio su f6rmura 'c,,brirro todo'. Magnurn tiene unaposici6n ci i ferenre: creada en 1947 po;.rur.o g."ndes for6grafos _RobenCapa, Henri Cart ier-Br

ni at scoop,ni" ru u.,uu'lTll;lllli::::'jl?:::1.T:::::- no apunrartad v a una sran caridad esr6rica: ios repo.eros ;:'#i::::iii*l".?ll;y cscogen el los mismo-s lo.que quieren forogr"f iu.; poi eso algunos for6gra_r) \ qt le ccnstrLlyen una obra pudieron aicanza|I ( t'n i B u r., B r uce Davi d son, ;"..ph J"";;;; ::i,:5:::1, tl: ;J;I i irs como L,I6ri,., Cosmos, Rusir, n"plro, <if^, 'V", Conracr press Images,i( 'rr mis modescas en cuanro a ' 'a cantidad de irnigenes producidas. se espe-' t t l tz ,an en ral c cual camoo, o bien s6lo operan en una esfera gecgr i f lca

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Estitica dr la foografia El objeto &l nprtajc: & lat iluiona a las cnaciotet

[..J, las mujeres amadas por los hombres y rodos los niios", Barrhes habria,

podido-rerporlde_r: "iFJ nacimienco, la rnuerte? Si, son hechos de la naturaleza,

hechos universaies. Pero siie lei quita la historia no queda mds nada que de{ir

de ellos, su comentario se vuelve meramente tautol5gice;aqui, el fracaso de la

fotogrtfia rne parece flagranre: volver a expresar la muerte o el naeimienco,

literalmente, no enseffa nada. Para que esos hechos nhturales accedan a una

l6gica verdadera hay que inserrarlos en un orden del saber, ds detir, postular

que es posible transformarlos, someter precisamente su naturalidad a nuestra

critica de hombres. [...] Que el nifro nazca bien o mal, que cueste <, no sufri-

mienro a su madre, que se vea aqr.rejado o no de mortalidad, que acceda a tal o

cual forma de porvenir, precisamente de eso tendrian que hablarnos nuestras

exposiciones, y no de una eterna lirica del nacimiento4l."

Luce habrfa respondido con su ciedo: "Ser los testigos de los grandes acon-

tecirnientos". Pcro, ;qu6 es un tcstigo? 2F.n qu6 transforma, voiuntariamente c

no, el fen6meno que quiere fotografiar? Un acontecimiento existe no s6lq en

funci6n de su reconocimiento por un tesrigo, sino sobre todo en funci5n de su

constituci6n ccrno acontecimiento por ese testigo, sea fot6grafo o historiador.

No hay un acontecimientc que preexista a su reconocimiento. No hay tanto un

objeto-realidad por fctografiar como un sujeto que transforma un fentimeno

visible en signo de un objeto por fotografiar. Entonces, Luce habria afirmado:"Ver cosas excraias, miquinas, ej6rcitos, mulritudes; adivinar ias sombras de

la jungla y de la luna; ver los trabajos del hombre, sus pinruras, sus edificios,

sus descubrimieuros; ver cosas alejadas a miles de kil6metros, cosas ocultas

tras los muros y en las habitaciones, cosas a ias que es pelrgroso acercarse; [...]ver y gozar de ver. asombrarse de ver. enriquecerse; ver y ser instruido".

Pero las fotos que Luce desea para Life, 2no apeian primeio a lo maravilloso, al

slreffo, a lo ex6tico y Io extrado? iNo engendran para el:cc€ptor una serie de

imdgenes de esre tipo y una necesidad de tales imdgenes alavez, al punto de oue

toda imagen serd recibida en funci6n de ese misterioso alejamicnto y que de er;e

modo la masa de ios recepcores no buscard ser instruida, siao gozar de lo extrafro?

Las loios de tales reportajes no s5lo inventan casi un mundo de suefros sino que

parricipan en la producci6n de una ideclogia masi{icaciora y alienante que, como

roda ideologia, prerende ser portadora de Ia verdad. Una fotografia seme,iante pro-

duce ,.rn seduelo que hace soiar y no pensar. Aqui, el objero- realidad lxrr fotografiar

no puecie ser dado, por la simple raz6n que no es buscado en su misna ver<lad.

ir R. Barthes, "La gran famiiia de los hornbres", llitologias. ivl6xico, Siglo xxt editores,19E0.

trna me,loria material en la vjda de los hornbres, etcdrera; por el orro, t" ._olci<'rn podrfa desencadenar la comprensi6n, crt" lu compasi6n, 6sra una mejoria

;fffi i : Jii"**hom bres' etc6tera' Es te i Jeal humanista det,.po*","

",*,ir a s u v i d a, i n cen c 6 .. j :;:,:i;:::;:il:."."n:.:;::::.r.:"; ffXcuaiidades pldscicas.

cstd bien concebida, a veces se deja oi139". En consecuencia, con sus foros, esre

ffnT:: ::::: i,*ar una emoci6n, no-i,or_sf misrna. sino como prirnerelcmenco de dos largas cadenas d. ."ro.,.r, ;; ;;

.ffi;il :"#:"ilfiiroma de conciencia, 6sta Ia reflexi6n, 6sta el Lron"rnr..,.o, 6sre la acciSn, 6sca

1.2. Las razones para dudar: Barthes contra LuceLa prcrclama publicacla en I9)4 por Henri Luce'ece ser evaeaA^ ̂ ^r^.i; :r:

para el proyecro de Lifernerece ser evocada, porgue arin_rent6 el suefro_de rrvrlrLv sc LUc

tenafes de mil l^--" l^ _^^^-- numerosos reporteros y cen_

::T::'_::, ::T : _, : receprores :

_ar rededor r. ;;;;,' ;;;il;: J.:T"::;:1- :T::::^' :' :"

cad a semana . ;f'' t^ mav o, i i;;' ;' ;;; #fi:ff;;;il"T:;:ff]ffr le l rnro )- l^ -^t^

. .:":'ffi t":,: j;'::"^::::::'_-".''";;;;;.;;;'";;;ffij,#1o real por el simulacro

;;;ilil:til::ffi:ilo real nn. e l " i - , ,1^^-^

l_.1

"ver la vida' ver el rnundo", escribe Luce4.: pero 2de qr.r6 vida, de quemr:ndo se trata? La cririca que hizo Roland Bar.rhes del hurnanismo idealisra yantihist5rico de la exposici6n de sreichen , F";;;; of tuIan,podria ser roralrnen_

il:11i",::,'Jj::?,;fflT;:m,li:l*:l::i:il,:l.i:fotcgrafia no es la restituci6n del objeco-mundo sino la pioducci6n de ira6ge-nes que inrerpretan algunos fen5menos.,rir;bl.r, y forografiables, de un rnundopar-ricular que existe erre vo r u c i d n,",p"., o . ; ; Hff; i i::J,;:i':.ff lT Tl*il.,T$::::li1fi .j-:,::.1:o,u:"'urica

donde "

h"'"n ",,

r:,:,, ros procesos de pro-o, rcs,a n r os ra c t ores r, " .1",* fi"fi :X,:'.:ni "1.j ;nh: *:i:

*,A L.rce' que qr 'reria "obseruar ei rostro a" r", o"u*, y lcs ge-"ros de ros r icos

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" Kein, Hisroire:!e la phoro.

Por lo demiis, 2c6mo es po-sible recibir fotos de reportaje sin espfritu cricrcoy tonr*rlas por las focos de objetos-rearidades por fot6grafiar, .u"ndo.i.-pr.puede efecruarse una manipuraci6n en la pioduccion ae tas foros? Algunasprreder ser trucadas o reencuadradas: ya sea por r.zones poriticas, como en eltieml:n del periodo estarinista -sobre ras fotos oficiales se suprimiu (ras imrige_nes) dc los oposicores que luego habian sido enviados al G6lag o eiecurados- opor razones financieras, como en ra publicidad. pueden serpuesras en escena:hace rnos afros, argunos fct6grafospidieron a j.venes del suburbio lion6s quequemlrran auros pala poder realizar fotos que ilustrasen artic,rlos sobre laviolencia en los suburbios. pueden ser fotos da ou"rr", en escena con o s,n lacomplicidad dei for6grafo. Jean-Marc ra,riera2 es uno de ros raros reporrerosque se neg6 a difundir sus fotos rle la puesra en escerta macabra del seudo."9!!1n_d!

_.lql1":d.'fir,risoara en 1990, duranre el golpe medidtico rumano.Mr-rchos reporreros se habian da.Io-iuenta de liTupercheri,a del nuiwo giodei,pero prefirieron que sus foros aparecieran: dinero y agencia obligan.

En ocasiones, la puesra en escena de !a realidad politica y social es raninteriorizada por sus acrores, ayudados como esr6c por sus asesores de i-"g*iny com.oicaci6n, que las fotos ya, no son mds que fotos de apariencias de lacorriedia social y por ranro no tienen

'ingrin valor de verdad, de crftica ni de

incerrogaciSn' Enronces, ra forcgtafiano ., ,.16, que uno de los engranajes <relsistema general cuyo objerivo es er poder y el tener, y no un saber cuarqurera.Por esra raz6n, William Betsch afirma que ,.hacer

fotoperiodismo no consiste(casi) nunca err mos!rar io rear, sino en ,..or,", de lo rear lo que no corresponcrea la ideologia de la revisra que re p3ga, r la imagen que de elia se hace. Tam-bi6n es simpli f icarlo hasta que sea inmediatamenre regibrle, perceptible, o sea,reduc.ido a su mds simple expresi6n, aseprizado, precocid6ai,,. En .on...u.rr-cia' un reFortero es desposeido de sus fotos a parrir del rnomento en que rasenrrega e la ageocia: a parcir de ese momento, cualquiera p,r"d" aonr,*i. u.,mundo de enganifas en funci6n de sus propios objerivos. "una foto de lasf:ibricas Krupp o de la AEG, escribia B.alu, no revera gran cosa sobre esasinsciruciones*"' se ra puede manipr-rrar como se quiera; estc es ranro mds cierropara una fotc (de) puesra en escena (volunraria).

Asi ' Llrnberro Eco escribc que "dna civi l izacide democ,{t ica s5lo se salvard

" lrtJl: l:'""s

or. f'agrnento del rraba jo de esre fot6srafd en el prr.,ner rnomenro, capi-{r "Vi l l i " , ,r lJctsch", en Zoon,.N" 7g, marzo de l9gi, peg_ 24."'

iffl.:,j,";)'1:j:::,:;ffi1'., "Pequena t isto.i"le iuio,og."ri"- e, sobrt ta fotosrafia.

si haie del lenguaie de la imagen un desafio para la reflexi6n y no tlna invim-

ci6n a la hipoolis-41'. El arce y.!3-voluntad de una recepci6r'r est6tica y critica de

las fotos son medios de esra.reflexi6n. Pero el camino tbalaviaes largo;rnuy'

largo. Los prisioneros salen tanto mris diffcilmente de la caverna cuanto que en

srrint.rio, ,"inan guardianes que mantienen a los cauiivos' alienados'e hipno-

cizados por las imigenes. Los guardianes tienen inteids "":":

los prisioneros

sigan siendo victimas del simulacro, como lo mostr6 Guy Debord en l-a socie-

dad dcl aPecriailo a6 -

Precisarnente Por estas razones algunos fot6grafos toman distancia frente a

las agencias y al reportaje. Treinta afros despu6s de haber fundado Gamma'

Depardon -al igual que Salgado, Abbas' Burnen' etc6tera- se alei6 de ella:

"Fund6 Gamma -dice-' y pia.'ao que fabriqui "t -o"'tttto47"'

Marc Pataut

habia abandonado Viva porque las imigenes y los repormjes que engendraba la

agencia eran demasiado tr4dicionales y estereocipados' Sin embargo' la agencia

viva no buscaba cubrir el ,contecimiento fugaz y efimero, sino producir imd-

genes de situaciones o realidades estables en el tiempo' El n:ismo Frangois

Hers,sufundador,tom6distanciatrabajandoParaotrosespaciosdecreaci6n:

el libro o el encargo, como el de la DATAR' Ei gran rePortero Laurent Van der

Stockt lleg5 incluso a confiar: "Hasta me Pregunto si un reportero for6grafo

rierre todavia alguna utilidad en la prensa48". Estos fot6grafos reconocen los

limites del repcrtaje tanto Por Io que respecta a su capacidad para traducir el

obieto-realiciad por fotografiar como Por sus potencialidades estdticas'

La forografia de reportaje no ncs 'la' el objeto-realidad' Siempre corre el

riesgo de engendrar la ilusi6n' Por Io tanto, lqud seria un objeto por forogra-

f,ar? 2Puede hacerse ocro uso <ie las fotos de reportaje' y dt ese modo recuperario?

;E. ,.,a, legitima la voiuntad de captar.el ob.ieto-escncia? '

2. La imposibit idad del objeto-esencia

(I lenri Cart iei-Bresson)

Aunqueseamiembrodeunaagencia,Cart ier-BressonnocomPartelai lu-

sion de trccer c, l 'ptar ei ob;eto-real ic]ad; m6s ar.rn, la denuncia; no quiere..cratar

a, Umbcrio Eco,Tela,,sicn e nlltra, vu,o ata cii l ta dclle aisione, Mi' in' Bomprani, 196t,

El cbin &l rcporuic: de las ilutio"a a lat teacionct

pig 10.b,",y Debota. Iz suciedal del upecticulo' Buetos Ati'5' l3 marca editora' 199)

I-e Monde, oP. cii.

I bid.

41la

Etthica de la lotografia

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4>44Ettitica & lafongr,{i)

de proba.r cualquier cosa{9" ' I a {otografiano puede, no debe prantearse o priorit':como milicance. En efecto, "ra fotografia no significa nada, no dice nada, no .predica nada [...]. Haber conferido a la forcgnfiaese valor de ,p-"b";

; ;tcompetencia y las fotos 'chararra'50". No es a travds de ese volunrarismo ingJnuo como puede accederse a sf mismo y ara fotografia. El fot6grafo invieme elproblema: "Ser uno, para mi, es estar fuera de .rno. co-o lo escribe Herrigel,apunramos a nosorros al enfocar el blanco, el mundo exterior5l,,. H"y _q,r"abrirse a la sabiduria zen, y, correrativamenre, rratar de fotografiar la esencia dela realidad, la esencia de los objeros y, por,".,,o, el objeto_esencia. para pro_fundizar el problema del objeto po. fo,og."fi^r debemos enfientarnos a lasfotos y las palabras de Ca..ier-Bres.on, pJ.qu.- son represenrativas de cierravrsi6n de Ia forografia. Ademris, por sus im,igenes y sus opiniones, .rr" fo,Ogr"lfo represent6 un papel notable en l^ forcgrÊ^ enrre l9J 0 I I 9g0 al dibujar un

;:::::: 1,,::. o"O" desplegarse una manera particutar de hacer y caprar Ia

El objcn del rcpnui. d, t"t iluionu a las cr"aciona

modo de uso, una obra de arte llave en mano-- como permitir que el artista

construya esta obra- Su funciSn pricrico-est6tica predomina' Pues' sobre su

6rnti6nde conocimiento. Esta fibula puede tener asPec-tos !e6lit::' hasta teo-

ricisras; al fin y-al cabo' no es esto io gue importa' Anre todo es palabra

relacionada, directamente o no, conscientemente o oo'.con lo imaginariO' lo

simb6l icoyloinconsciente.Eseseal imentometa-art(st icoelqueautor iza,

fecunda y racionaliza (en el sentido de Jones) la prdctica especifica y particular

de un arrista. Sin esra palabra que se dice y que €l nos <iice, el artista no podria

producir su obra de la manera como la produce' Reconocer esta fibula en su

especificidad no tiene por consecuencia una reducci6n de la obra, Pero eso nos

obligurcomprenderqueelart istatambidnestihabitadoporloquim€rico' lo

ficiitio, !o imaginario, lo irreal, en suma, lc novelesco, y esto en su obra' en su

decir y erl su ser.

En consecuencia, 2cu6l es el coraz6n de ia f6bula que posibilita sus fotos?

-?mafarrier*rasoryfetsg+anarro ns i st e e n caPJ a r u ! aco n t ec i m i e n to ca rac t e-

ristico <ie una cosa, un ser o una siruaci6n, mejor a6n, el Acontecimiento

caracreristico. Para eso, el for6grafo deberia ponerse a la busca, como un caza-

dor: "carrrinaba duranre locio el dia, con el 6nimo alerta, tratando de tomar

fotos del narurrl en las calles como si se tratara de deiitos flagrantes- Sobre

todo, renia el deseo de captar en una sola imagen lo esencial de una escena que

surgiat4". por lo ranro, Ia fdbuia esci compuesra por los personajes metafisicos

acostumbrados: la esencia que el honbre ctrrndn, como el prisionero de la

caverna, no percibe, las imdgenes en general engaiosas o d6biles' ei tiempo

que pasa. En un determinaclo momenro, la esencia es visible a trav€s de la

imagen: es Ia imagen buena' que finicamente el hairot griego' Ia ocasi6n' per-

mire romar. El ferr6meno revela el ser. El instante es valodzado gracias a la

geometrizaci6n y la organizaci6n dei espacio. Nos encontramos fience a una

fribula apacible donde no hay mal que Por bien no venga, si uno es un buen

for6grafo. Mejor a6n, dor:de el bien puede venir gracias a la forogtafia. I-a

forografia salvaria la ontologfa del tiempo destructor'

El instanre, el orden, la organizaci6n, la imagen, ia geometr(a, otros tantos

personajesaparenremenrecarresianos:"Lanaturalezacorporal[ . . ]eselobjeto

de Ia geomerria", escribe Descarres en las Meditaeiones )5. Y cuando Cartier-

B|esson compara ai 'iot6grafo con un iugador de tenis que ubica la pelota en ei

momento conr-ttr iei i te -t iempu- v el lugar correcto -€5pxcio- ' Pensitmos Por

11 lbid.: , VI .5.

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s u ru nc i o n a m i e n co, s us .ffi :ff :::i ::H: i:. nj,ffi :; ;T,T"'. :::sobre el problema del objero por focogra]rar. ' "*'*:

2.1 " La photograpbia nnioersalis: DescartesPara explicar su concepcidn de ia fotografia, a menudo cartier_Bresson hacereferencia a fil6sofos famosos. Le gusta citar a Descartes y a plar6n. Habla del"acto de nuesrro dedo gran masrurbador de obturad<lres rigado al agente per-turbacior que es nucsrro 6rgano v.isua! (v6ase: I-.a dioptriqae, Dicotrs de la my'thode deDescarres))2", y dice que los for6grafos qu.

"r,i-" poco ,,ni

siquiera hablan yade ritmo' del nrimero de oro de Marila Ghika, de pitigoras. 2eui6n escribi6 enel Renacim.ientc: "Nadie puede entrar aqui si no es ge6merra,,?ri , , .

Como rodo artista, Cartier_Bressor, ," .onr,.uy6 poco a poco una fibula.con esro encendemos que instar6 un discurso cuya cohereircia inrerna, con elcorrer clel tiempo, se hizo cada vez mayor y que posibilit6 su prictica. Todoa*ista necesita elemencos meta-artisricos cuyo valor de'rerdad en 'ltima

ins-

111cia imr:on'- Foc.o' Su funci6n no es canco decir e! sentido o la verdad de Iavura _unlczrr ler)te los lngenlros pietenden suministrar una obra de arte con su

, . ! . ,c r \ l r .nr ie, ) dc sept ien:bre ae l914,pig. i3.' ' lht,/

" i iirl.r'arra <f cl 20 de ocrubrc ce rgg2,cit:da poi H. GUiberr en "Lenvers de lz mEdaine,.. L"t\lou,/r, l '/ de diciembre de 1962, pi.g. 1'I'I-'i 'rrr;urr

d6cisif,, en Iualet i la utltette, pa;fs, Verve, 19j2, sin fblrar.

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46Ettitica dc la fotograffa

Dioplriqne. II, l.I'et:, inietlat.

!)nptriqil.. 1,3.l lrchercle dc la ubiti, i l l , 2. J.Monadololj-, / .1, . , t . h lnde, rO de octubre de 19g0, pr igs. l7- lS.

l;;!'i..r.,,'i irt, n l-ier, phito:opb;,'a,i" pt,il,"phie, paris,cahie:s ce ta photogrephie,

El objao &l rcporuje: de lat ilzsiona a las ovddonet

inter6s- Lo importante es escoger entre ellos, caPtar el hecho verdadero resPec-

to de la realidad profunda63". Asi no solamente hay que fotografiar una

esiructura,Tino que€sa estru€turad€be.ser significativa- porque una.estructu-

ra pude no significar nada o significar algo falso. I]ay que fotografiar la

estructura que permite que el hecho verdadero aP rezca y se Plantee como

verdadero, o sea,, como revelador de la realidad profurida. El acto fotogrifico es

un develamiento de la verdad gracias a Ia estructura y a los hechos verdaderos,

por significativos, portadores de significaci6n, hasra de k Significaci6n- "Fo-

tografiar es, en un mismo instante y en una fracci6n de segundo, reconocer un

hecho y la organizaci6n rigurosa de las formas percibidas visualmente que

expresan y significan ese hechoff." El rigor est6 ante todo en los hechos, luego

en el fot6grafo. Asf, mediante esra captaci6n fotogrifica de la estructura, Pue-

de captarsc la esencia de una cosa. El objeto por fotografiar es el objeto-esencia:

"Ante todo -dice Cartier-Bresson-, yo deseaba captar, en el cuadro de una s-ola-

fbto, la esencia misma'de una situaci6n cuyo Proceso se desarrollaba ante_mi

mirada6i". Pero la fotografia puede ser mis eficaz todavia, Porque per."ite

acceder no s6lo a la esencia de una cosa particular sino tambi€n a la esencia

universal de una cosa en general: "Una de las caracteristicas emocionantes del

retrato rambi6n es recuperar la similitud de los hombres66". Por eso, la fdb.rla

de este for6grafo es idealista, porque pretende que, a trav6s de las mediaciones

progresivas del hecho, de la estructura y la cosa particuiar, se acceda a la esen-

cia universal: estamos mucho mis cerca del plaronismo <Iel Banquete y de la

teoria de las Ideas o del humanismo criticado por Barthes en Mitologias qte del

cartesianismo. Thmbidn aqui, el cartesianismo era una trampa.

Pero, 2de d6nde vie.re la estructura? 2De lo real o del espiritu del fot6grafo?

"En todo caos hay un orden67", responde. De hecho, el orden se revela a partir

de! desorden aparente, la estructura a Partir de la desestructuraci6n captada

por la percepci6n. Aqui, la respuesta del fot6grafo no puede ser mis cldsica y

cartesiana: "Ia realidad es un diluvio ca6tico, y, en esa realidad, uno debe efec-

ruar una elecci6n que r:e6ne de manera equiiibrada el fondo y la forma68". No

es sorprendenre que Sartre, ese 'cartesiano ateo', haya aceptado intrcducir De

ttna Cbina a l,.z otra: "Hay que estarle agra.lecido a Cartier-Bresson que no se le

6t "L'inscanr d€usrf', oP. :):.d Henri (-arrier-Bressoo, L l,naginoin i apit ratr:, Chandeigne, 1 932, no paginado.61 litid.63 lbid.6' ' Iz Nlonde, 1 de septie:nbre de 1974, pig. l).(8

I bid.

4-t

5uPuesco en Descar[es, en su pelota y su raquet"t6, en pascal y la manera 6o_- i::: .i:,:ll.:..l",o:,.ra

en el frcnt<inl7, el Meacsnq, par4,abreviar en-re{4 lgfisica clel c'oque d. lo, cu.rpos det siglo *",, ""i;i#;;;t;;:fii"T#

l: .^:j: :.'::, i:::, .qud drce exacramenre Desc"rre* ,aJ;;;;;;;;*.,de.rnanera anricipada, sobre la forogrufiul ru.a.peJ;":;;. #;ffiT:;sidrr rn uy iirvorable a ra (orografiade h"b".l" conocido. En efecto, 6l comienzala Di'lttrica con esta frase frmosa: "Toda ra .*drr.," de nuestra vida dependede nuestros sentidos, encre los cuales, como el de la visra es el mis universal yel mis noble, no cabe la menor duda de Or" ,", invenciones oue sirven paraaurnenrar su porencia no sean de ras m6s ritiles". pero ripidamente Descarreshabria rechazado la fdbula de Canier-Bresson al criticar la docrrina de Dem6-criro de la luz y la visi6n: "Hay que librarse de rodas esas pequefras imdgenes<1ue revolotean por el aire, llarnadas apeciu intencionares, guetanto trabalan lai n a si nac i 6 n de I os fi .t6sofos : g,t, E., .r..., o._rf ;;; ;;;; i**"i"r r".gue las irrrdgenes, Ios ,eido/a,,

r" r"p"r"b"n d" io, .u"rpor. pero precisamentcson ellas las que esce focSgrafo pretende tomar al ,vuelo, a ros apurones. otros'carresianos' famosos, como Maiebranche5g o Leibniz6c, cri.,."i. ""1", *r.urr-(rs y su ftrbura increfi,ie. pero,

rno es acaso Io propio de una f6bula er no sercrc-ida por los redricos? Sin embargo, 2ouede decirse que es falsa? por lo demds,lslgue creyendo Cartier-Bresson pn .u fabuhl Cuando uno rnira sus foros depaisajes se percaca de que en ese caso es rora'nenre rnfril; de hecho, ir6nica-trrc-nre' el fot6g,rafo hizo caer en ra trampa a quienes querfan escucharlo sinrcf lexionar: ;Por supuesto' para esos pa.isajes no hay un rnstante decisrvol(-ar rier-Bresson

", .".r"riu.ro cuando .,o as,ri". pero, ;es posibre absrenerse ra_dical y universalmente de la fiibula? X

"nr.,Jo, ;c6mo prerende justificarlo? ..La

iibula del rct6grafo descansa en cierra id""'q o" dr se,hace de la estrucruray el t iempo' "Sin estrucrura no hay ,^4^6r",escribe. El mundo esri esrrucrura_do, ia foco deberd esrarlo. pero, 29u6 es una estrucrura? y

2de qu6 esrruc'urafrabla? "v' isuarmente, la que es importante es la escructura de ias cosas, elesPacio62." El fot6grafo "lrl,"

a la estrucrur a, y noal elemento o la an6cdora.No hay que "coleccionar hechos, porque r", i..r-r", en si mismos ofrecen poco

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48futitica de la El olfto dcl reporajc de lat ihtsiona a lat rcaciota 49

belio tipo, del calotipo... El fot6grafo y el pintorselin comoDios: serrin ge6-

rnetr:rs, 6sa es su ffbula comrin.

tlemos rtisto que Carrier-gresson hablaba del nrim-e1o de oro como lo que

habia que buscar en fc,rografia; llega incluso a decir: "Los fot6grafos que me

gustan tienen un ojo de pintor73"- Por lo tanto, hay quecopiar al pintor en el

m6todo y a la pintura en su estructura: "Me paso el riempo haciendo calcos,

calculando las proporciones en libritos de reproducciones de pinturas que nun-

ca me abandonan. Y eso es lo que encuentro en la realidad: en todo ese caos hay

un orden74". Asi su punto de partida no es tanto la estruitura de la naturaleza

corno la estructura de la pintura: 6sta es la condici5n de acceso a la primera y Ia

condici6n de posibilidad de la beila estructura de Ia fotografia. Fdbula cartesiana

suprema que llega hasta superyoizar estdticamente cierras pricticas fotogr:ifi-

cas, hasta imposibilitarlas: "La elecci6n del formaro de la cimara rePresenta un

gran papel en la expresi6n del tema; asi, el formato cuadrado, por la similitud

de sus lados,tiene tendbncja a ser est6tico, por otra parre casi no hay cuadros

cuadradosT)". Cartier-Bresson hace de la fotografia no yt la ciencia rerna

de que habldbamos sino un arie que jamds lograr{ rivalizar con la pintura:

"Alcanzamcs una cosa menos permaoerrte eu€ los pintores76". Por consiguien-

te, ia fdbula de Canier-Bresson no tiene por heroina central la fotografia, sino

la pintura. El centro, prdctico y discursivo, de este for6grafo, paraci6iicamente

no es ni la fotcigrafia ni la naturaleza, ni la geometria, sino el centro tan aPre-

ciado por Leonardo: la pintura. "Ut pictura pbotograbbia", podria decir

Cartier-Bresson, plag iando a lloracio.

2.2. Panta rbel: Hericlito

El principal adversario con el que tropieza Cartier-Bre::on para acceder a

esas estructuras no es tanto el par fentimeno-ser como el tiempo, riempo .les-

tructor que pasa, transforma y conduce a la p6rdida, al dueio y a ia muerre,

flujo heracliteano por ercelencia: "panta rbel", es decir "todas las cosas fluyen".

"No es posible bafrarse dcs veces en el mismo rfo. Ni tocar dos veces una

substaacia perecedera en el mismo estado [. . .]: la n-rateria, sin comienzo ni fin,

al mismo riempo nace y muere, acaece y desapareceTi". Ei fct6grafo deberd

' j Le trI tnrle, l0 de ocrubre de 19S0, pigs. l7- lS.,4 lhd.

" "Linsra: i t d ic is i f ' , op. r i t .

'6 Ibid.

-7 Hcrdclito, Ftagnetlts. Buenos Aires, Aguil:r, 1p82.

-1"r.lr"t 1l:.tlml-- p"r: l:: dnicos dngulos gue existen ,o, to, ;og,,hr\rT .$geonetr/a de la cornposi ci6nit .,'Asi, gracias "l

ord"n y a las estructur*,

" O;;;

,*trqal:zer ql_rnlsniq

crcltlg_iqrggygqgliglqa4g d_a__vinci _la pintura comociencia reina y universal_ y los de D;;ftes _*i _eroao _",;;;;.;;; Brn6todo 6nico y universal para conocer el mundo_. por eso puede hablarse de ,

.pbotogmpbia naiL'erali, indicando .r.

"." -;;;;ue cartier-Brerron

"*a r,ls]l t

rcado por el deseo de una cie:rcia reina y un!u"r."l que se apoyaria en ra imageny la visca como en Leonardo.y .n l" g.o-"t.i, y tu u;r," como en Descarces.

.:r.Precisamente

Porque cree haber llegado ".r- "b.olu,o

universal puede rnos_trarse jubilcso: "Quiero se-r lo mds pr..iro posible, hacer una abstraccidn delnatural ' como en fotoqrafh, ro-o an ras cienc.ias, e.contrar la estructu.z rdel mrrndo, gozar de la-volupruosidad de la forrr.ajz,, .Gracias a la fdbula dccartier-Bresson v a sus fotos, encontra'os er sueio leonardiano de una cienciatocal que sea un arte.

haya metid'c en ra cabeza rradtrcirnos su horrnigueo. porque las cosas no hor-miguean' o rnuy poco: se organizan"- E l ntggi^fo pHe ar desnudo er ordenestruccurado y no -la disposici6n arcificial, f .. j, ; q* ;r;: il ;;;*

llff llltl', tl:','.1"t"

" o"'"'*lqu',]' r* Rcsatae atos principia,busc6 el orclen y ta medida, y, para ello,,;il;;r.f;;:itr:;:::"::,n' es rnis gue una modelizaci6n der m6rodo matem{tico. De donde provieneel vasto proyecro de una rnatbesis uiuersa/is, reromado por Leibniz y Husserl.

lil Xi1=t,:::: y:. esre ro169;.1ro *r*,',"-il." 6r, rerornar dicho proyec-to? "Al cornienzo era la geometrfaio,', r.pi,", i.rno;;;;:;;;", fffi;.lffiel obcurador en ese instante se fij6 instintivamen rc htgara geomdbicosespecificos ;s,

ll"i:,'^::11': ,: t:.' ", ̂ ,ê,.ru y sjn vida. r . j; menudo s" oy" h"u".'i _ry'

' ' i . ' irrstan: d1cisil,, op. t it.

t t i l l tncle, i de scpr ic,mbrc de 1974, pr ig. l_1,

x'Este forografr:, a parti r deûn mi-rndo aparenrernenre desesrrucrurado, quisodescubrir la escrucrura sign'ficariva d. a.,a mundo, tanro en su particularidad :,i,como en s u universalicad' precisamenre po' ser :ignificativa esca esrrucrur a:ibella' y Por ser geom6trica es significaciva. El acceso a la Esencia 0., .";::: .S

i

grac.ras al develamienro O: r: esrrucrura, es posibilitado por la forografia. Es Iacondici6n de la contemplaci6n a. ro u.,o. aqur, ro 0.,,o a*ist ic-o,;.n" pol ,"

' ,ondici6n lo bel lo natural geornerr. izabl". S;n .n- 'S"rgc, debe rornarse e n cuen_re c,tro factor: si la esrr,.rcrura de la foro es bel la es,; cstrrrcrura de la lrirrrrrra. a su vez ana/ogono".rJ:"J",:o;:i::::r:r::y::;

a

50

I

" F o r o s r afi a r es co n ce ne r " i ",,"",. . "*;",.ff "T: #;n :*:H.",.roo.gan anrc ia realidad en fuga; p.".ir"^"rr...-.r',-J

F ffi! i ?i,:H;:,k;knj#*::: :ry::i :#j'1 ;ftuj' y desrindur la esencia de Io rear: Io, .1"_.,.,rT::lTr

con la cadena dele<1 u i I i b r i o.,, La f o t o g r af i a debe

"pod er^; ;' .'.'.",:::"fff": llffi ; il".Ttnstarrce dccisivo no carece de relaci6n ."" ,;";,

:':H:il';,'#i]#o"''ionesque"*;l:::i:'":'H::fi il::;:il1T;il*.#:#ii;::,;.il::#,',,j:rm;:;fr1:::::'.'n:n:%::,".;".:,'J".:ff ::i:i.T,"::1,*fi ;n:'.:,,7t<tma<la galopando a lapun,, "n.ru,i*o";" ; ji *;:#"j..'ff i T"..:;fi il:fi #[i:il:::ffi::i::Iij der crabajo

"'"*'ut""'* ra rracci6n de segundo duran-

e! orro, ," .d;J::i,'ffH:;:,TJ:* ra rearidad o.;;;'i".a"..l, o*::ff ..'"J;1"'X,r:lo.earv*,;.;;;'.#1"":;ii",:i:i"'::.,1"7:,i.,.:_::::1i"";;il";q#".".;::fi:Tffi ,*rum:,ffictrsponible y operarivo, serd demasiadl ,rra., i" ics cl desafio ex:rggn61.i rrdsico a.

"ru rauur".:t"".:i:t:lTril.:iT_T:ilfiT:::j'j"fiji::,:adicionares o;. j;r" en er occidente moderno:nacia at6,s.[ . . . ] para no'

t"tot ' no se podrd volvt

u h i n u.,, o ;; ; : ;' :; ;::i' j*:*,:lffi f "j:.: :ff ffi;T:

;::;':t::j:L1rilfi "":,T;,n,:"T::T"t*:Tir:JJT:;?::;';,:::::;ffii::::::'":]:ri:jffi ;ff :iirf :."H?;:::.::"F<xogru,f,ur",

.:;;":^:-:ueconslste encaptar el eguilibrio en el movimienro.

', tb i/.'..'.,' I.'lrna.g;no1rr, op. 11r.

t,/,,u

), ", ,r,r"r,^r-1-on u tlu ft.snltirr,/t Ia petntue et de la foisie" , j . , " : , rn.

d6cist t , ,op.r i t . - ' - ' ' ( "4" ' tEetaehf, i t te, Par is,Hetnrann, lg5t) ,p ig. i2C.

, ', ', ',ir', ( artitr-Brttton, pa:is, Criatis. l)StL, pitgs. 64_()' ' ! . r l rstrnr d(c is i f , , o! . ct t .

futitica de laIuchar precisarnente contra el t iemrrr -r o F^,^--.^rr^ ,- ,

EI &jeto d4l re@rtdjc: de lat ilusionor a lat crcaciaaet )L

En consecuencia, el fot6grafo deberih esperar la imagen, tranquilo y al

acecho a la vez, como un cazador que camina. Esta aparente contradicci6n

-tranquilidad yatenci6n: se resuelve por los dos modelos pregnantes que son

la atenci6n flotinre eri psicoandlisis y el azar obietivo surrealista. Por eso

C-a.rtier-Bresson apela mis a la inruici6n que a la raz6n: "Hay que ser sensible,

tratar de adivinar, ser intuitivo: remitirse al 'azar objecivo' ilel que hablaba

Breton. Y la cdmara fotogrdfica es una herram.ienca maravillosa llara caprar ese

a'ar objetivo. t...1 El resto no se ensefra. La vivacidad, la intuici6n, la geome-

tria, uno las mantiene86". Por lo tanto, Carcier-Bresson se opone directamente

a Descartes, para quien "la que siente es el alma, y no el cuerpo87"; "para senrir

-especifica el fil6sofo-, el alma no necesita conremplar ninguna imagen que

sea semejante a ias cosas que siente88". Por lo tanto, s6lo en apa.riencia el fot6-

grafo es aquel que domina con el cogito. De hecho,6l 'sabe'con Freud que la

cosa ocurre en orra parre: ;la inruici6n, el inconsciente, el azar? Poco imporra.--Su cartesiaeisno es-rriuEo_pQlsf mismo. Su fiibula tiene la fuerza de las fibulas

antiguas. Contiene lo mismo y el otro. 56lo iquCllos que quieren fijarla y

seguirla rrrecinicamenre no pueden entenderla en su propia naruraleza. Con

fu:rden fdbula y teoria. Por eso, contrariamenre a Cartier-Bresson, jam6s

fotografian lo imprevisto.

Cartier-Bresson eritrae las consecuencias prdctico-esrdcicas de su fribula. Todo

fot6grafo debe rener cuacro exigencias:

- nc iunetrallar aI azar pensando que Dios Io va a recompensar. Hay que

elegir con respero y humanismo: "Sin embargo, se evitarS ametrallar"89,

de orro rnodo el conjunro del trabajo no seri tan claro. Detr6s de cadafoto iray un hombre, i no Una mfquiua;

- trabajar sobre la plancha de contacro, pero jamds rerocar ni encua-

drar, de no ser asi se traiciona ese instante decisivo y esa estrucrura

signif icat iva;

- jarn{s poner en esceoa, de orro modo no es ya fotografia, sino teatro(fotografiado): El aconciicionamienro artificial es lo que hay que temerpor encima de rodo9o". El for6grafo no <iebe intervenir, debe volverse

invisible, como un dngel incorp6reo, como el ge6rnerra de Descartes,"hacerse olvidar, al igual que la cimara, que siempre es demasiado

Itid.D,opttiqru, r'Y, l.lbid . v. r.'Linstant dicisif', op. rlr.Il:id.

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52Estitica dc la

EI objeto dtl reprtajc: de lat ihuiona a las rnaciona 5i

l lamativa9l". pero, ;qu6 ocurre con los retratos? y;c1u6 pensar de lasfotos donde las personas fotografiadas miran alfocrigrafb?-casi unafor.,de cada seis en la coralidad de Cartier_Br"*on *n j" *" ,,[. J."

"", .mds, la foro denuncia la f6bula....;

- no urilizar el 6e19192, porque, por un lado, todavia no se lo dominatc;cnicamente, por el otio, como se acerca a la naturaleza, nos aleja de lacscruccura: "yo encuentro la emoci6n en el blanco y negro, ou.,.unr-I)one, es una absrracci6n, no es .normal,. t...1 El .oto.,i"..'_i.,

"r<lominio reservado de la pinture9j,,. Un,frec uenc i a e n el s iglo xx, ra pi n t ur","ril:'":; jffi #:: J:..::la fotografia.

Asf' liberado de la 'usi6n

de las agencias -resriruir el objeto-rearidad_,Ca.ier-Bresson enfoc6 el objeto-esen.; .. ;;r" en busca de la estructura, elorden y la forma: al renunciar aforografiar.tp.opio objeto, pudo hacer unaobia' Pero' prcanz6verdaderamen.. "i

;j:;;-.:encia? No es posibie pensarlo:esta capcaci6n del objero_esencia, ya ran problemarica en pintura y filosofia, esrmp<'sible en forografia, teniendo an .u"n." la conrradicci6n e-xistente enrrdlaesencia ercrna y la imagen temporal. Hay que escoger entre Herdcliro y pla-

il,l;j::]..0" forografiar un ob1.,o_.r"*i", .Or" se capra una imagen de unIenomeno remporar y rernporario. Alcanzar el objeto-esen.r,

", iolog.*n."-mente imposible. La for,ografia no puede ser plat6nica- Her'cliro invalida laoropia posibilidad del objero_esenci"

3. La bisqueda del objeto_problerna(cuatro reportajes sobre el

-ir*o obl"rol .

sin ser buscado como objeto-realidad ni como obieto-esencia, el objeto porforograitar sigr-re dirigiendo, hasca irqri.;;;; reporrero. De orro modo noseria ya reporce.o' El obieto se ofrece enro".; .;^" objero-probiema, o sea,;t}":T::

tue problemat iza, y, por.onr;g,ri"n.", favorece el deseo de reati-

l - .s unJ de ias posic ione: n

;;:: jx jk:i#,:,:.:*,'i::;d, j:il:rJi::tT: jT;f l:ff ::.:lt r rehel ,cccirrra.

aP:tulo8),TomDrahos(cepirutol l ) ,JohnBat l ro,Cathcrrne

It t l lonle, ) de scpr iembre de 19:.4, pag. l ) .

Cuando un rePortero fotografia algo, a primera vista phrece esrar baio los

efectos de una coerci6q: la defobieto por fotografiar Sin embargo' el fot6grafo

no es ln6s qu.C".in instrumento' l-a divenidad de reportajes sobre ug.mismo

objeto es su prueba; puede particularizar su punto de vista sobre el obieto d

punto que 6te se convier,. "n,t

todo en un problema- experirnentado por el

,r'r1.,o q.r" forografia.Una actitud semejante fue testeaia con el encargo hecho

p,or el museo de Tol6n "Creaci6n (fotogrifica) en Francia' Ei cuerpo' la galeca:

Lrr,.o, n"grox"; el mismo encargo se hizo a unos cincuenta artistas (la miad

fot6grafos) y en purticular a cuatro rePorteros: Uf€ras' Dridi' Plossu y N6Eez'

2C6mo iban a reaccionar estos 6ltimos?

Por lo tanto, cuatro rePorteros debian fotografiar el mismo obfeto; pero

aqu6 tipo de objetoT No era manzana --Por lo demds' Zesto es una manzana?'

y,'2qrr6 ",

una manzana? -, ao ele cuerPo j)or lo demds' (esto es un cuerpo?' t"

2qud es un cuerpo?-, no ete ser humano -por lo dem{s' iesto es un ser huma-

,roi, y, 2que es un ser humano? En efecto, el encargo no recaia erunobieto--

parricular concreto sino en un objeto general que a Ia vez de-pendia de lo con-

...ro y de lo abstracto: "El cuerpo, la galera: blanco y negro"' 'El cuerpo' oo es

.eJf cuerPo,. Ni en fotografia, ni er, literatura, ni en fiiosofia, ni en reli.eitin.

.Estoeselcuerpo,noesequivalentea.Estoesmicuerpo' ,n i .Estaeslamanza-

na, a .Esto es una manzana,. De ahf ia ambigiiedad y riqrreza de|'Ecce bano,,

.Este es e[ hombregt'. El encargo habria podido titularse 'Ecce cotpts'. En todo

caso,esepasajedelobjetopart icularalobjetogeneraltransformalosdatosdel

problema. Convierte al obieto en un obieto-problema'

Losfot6grafcs<lebianfotografiarmdsbienunaideaabstracraounap.r iabra

que un objeto particular concreto, aunque' para hacer strs ir'{genes' utiliza;zrn

objecos parriculares concreros. Pero esos objetos urilizados no eran los enioca-

aor. Et ob;"to fotogrufiado no era el objeto por fotografiar' Porque 6ste' sitndo

del crden ideal rn6s que material, no era concretamente fotografiable. Y sin

embargo se p.rede tomar una foto' De hecho, el fat6gtafo se encontraba en la

situaci6n de la pintura religiosa: en ella, el objetc Por rePresentar no es Dna

realidad concreca imirable. ;Qu6 diferencias en el Duoceilo entre las lll'zest'a de

Cinlabue,DuccioyelGiot to lParael lo,v is i tar lasalal ldelaGaler iadelos

C)ffici en Fiorencia es una exoeriencia ejempla'r' Por cierto' ia diferencia entre

esos tres cuaciros se debe al esri lo dc cada pinror ' pero sob're tcdo al he':ho de

que ei ait ista rrunca t ieae ni a Maria ni a,I"sirs bajo su mirada ni descri :cir jn

ei Soulages, l98S-1.

' ' ' Enrgel io de Juan, 19, 5.

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Estitica dr Ie

algtrna etr los Evangelios. Por tanto, se encuentra frente a una idea de la Maetta

y no lrcnte a cios seres particulares y concretos para pintar. De este modo, los

rcportems debian hacer su obra interrogdndose focogrificamente a l" nez sobreil

la creaci6n, sobre el blanco y negro y el par nocional el cuerpo/la galera, que les

quedaba por definir aitisticamente. El objeto por fotografiar realmenre era un

objeto-pmblema, porque no estaba dado, sino que podia ser encontrado por elrcportero :rl finalizar su crabajo, de iguai modo que la Maesta cra descubierra

por Cimtbue una vez terminada la pintura. Una foto es como una de las frases

dc los Er-rrngelios que evocan un objeto-problema. Esta disrancia de la foto al

obieto-problema resulca ser una buena noricia, en la medida en que puede serel puntcr de parrida de una solicitaci6n a la obra.

3.1. El objeto ambiguo de la agencia (G6rard Uf6ras)---; G5nro-puede +eaceienar_r:rcsrt€{s de agencia frente al encargo de unmuseo que le permite hacer pasar sus fotos de las colurnnas cle un diario alpindculo de un museo? 2Cudl ser6 su relaci6n con el obiero por fotografiar?

G€racd Ufdras rrabaja en la agencia Vu, que el respxrnsable de! serviclofbtogrrifico de Libiration, Christian Car-rjolle, cre6 en 1985 para defender elrcportaje de calidad y cierra creaci6n fotogrdfica. Esta agencia difunde imige-nes en l i r Drensa, la edici6n, los fol letos indusrr iales, la publ icidad y lasexposiciones. A tra.r6s de su trabajo de creaci6n furogrdfica, transform6 desdeel interior al peri6dico Libdration poniendo en paralelo imagen y texto; por lotanto, co.lir foco estd puesra en escena en la pigina. La imagen quiere ser signo

)' obra. iEs compatible-1 El objero por fotografiar se cla como dependiente encierto moclo tanro Cel objero-realidad como del objeto-problema: 2es compari-bleT Anres de ieer, se ve; Ia agencia Vu* quiere ayudarnos a vei e indicainosque, detl{s de una foco, hay un punto de vista particular. Es un desafio culturaly comunicacional. ;Es comparible? Contr,ariamente a alguncs directores deagencia, Caujolle considera a "qu.ienes hacen las fotografias como aurores yfirmas porgLre su mirada es rinica96". El se interesa "tanro en !a:nanera en quelos fot6grafos miran el mrrndo como en lo que nos

-uesrran97". Se insrala asi

en un lugar de creaci6n informarivo y art isr ico a la vez; 2es cornparible? Cual-quiera que sea. la f t-rtcgrafia no nos dice ranto la verdad del obieto corno el

l)unio de visra del sujeto qu. lotr:grai ia. Por eso puede .Jepeader de la creaci6n

' Vr s:gr i l icz v isro cn f rancls. (N. del L)" ' l :ntrevrstes con Christ ian Laujol le. sept ie inbre dc 1987, in6di to.' '

lbi./.

,>

El obieto &l rcportaie: & las iluicna a lzs ocaciones

y el arte' Reconocedo es perrnitir -* *t-ltltaci6n

de las ideologias que '

sustentan las fotos -**ttL O""tico y critico- asi como un iuego y 'nna'cons

trucci6n con sus t6dlsJsi;;t" "tt*n""1't'o" tn un-rgrortaie aParTrdo e]

la prensa, ;qui6n es "i*"i'"t'

tt lo hay?' Sin duda alguna el fot6grato' aqut

u f6ras, pero tamb i 6 n i ; * o*'*oi l ^:':.'Lo^"'T;: ff f:::: Jt:l;';;ff ,;'compatible?

Por tanto' Pasamos':::J;.;J v 6ni'o u-o '

dualista y 'itplific"Jiin

t"i tt*o"t aislado' independiente y 6ni:o :

bordo, a una visi6n o;;;;;' ;*erial'v Pl"';i';"i equipo de creadores' un

c reador iamis esd J:';;; l'p"'a' :''TT'::fjHf ;lt:ffi::;Esta creaci6n nos Io demuestra' Malraux lo h;

industria, Fabrice Hvberds lo indica n:t'"i;:::l'IJ '"""taci6n

foto-

nt tt"b"io realizado por Uf6ras ts-:l :".'t"": ta galera-blanco y negro' Este

grafi." .on .l obl"to-ptoblema que tt "l -t^t:fr;"";'prour"-^ a. la galera de

?o,og,u{o ,,e ur "r' ::::;;il:::::1.#H; il" es me'Jia'lizado' so-

los i,r"tpos en su iiPresen:"::T ffi.:'.iJ*.r."t., ,-a sean los cuerpos de los

::'**:|ll:'.""{l:::H*i":".l,"f*nsicocur'lurist^q":h"::i-'^:exhibicr6n'

'"""*;:;;;'tt

i"u"["t' los iockevs o los de los guardias surzos

en rePresentacio" tttJ'"l'*tt "l Et"'no' A';;;;' de sus fotos' vernos que el

mundo " "'o"tu''i'"J:;;;;"" '

l" P"ll;;';' p"'^ndo por el arte o la reli-

gi6n, y que' tras "" "'ptt'atuto'

n"y t*tpo' trr t""'"t' Eso es lo que puede

-r,'o,tto' y criticar """

i"ttttiOn fotogr'ifica L'r"tj:|}- problema de la recep-

^' "-rur".r,. ,ipo de fotografia de reportale t:-::';;t^'misma

manera en un

ci6n de un^ t-^"'it t';"?"t" de Uf6ras no se recibe de ia misma man

d i ar io co mo u u' )'' ; " ve n u n museo coT ::i::*1.: ::i:::*Hi::':

;;;" ; obra v Ia PrePara ":t P:':"::^:fl, .,o.-..,.o'tramos frente no s6io ai

Hav una economra de Ia est6tica' lt: :11Ti; i" iu "Ott''f"ci6n

inteleccual

fl:'"":u;::* :i:T?:{.',jii""yl l',jl " .,."., u n, i g ad a a, re po * a i e

,"k;:*::?lil ul'"':uT':T.il ;;;'; hech"s : el ob i e ro p c r

fotografiar ,," t";';;trt'"-.t'"' "'loto"'iat'a como ya fotografiado antes

de ser localizao"'ti"-" o'os Para "l h"t;;t*;"" lo buscu en Pascal' no se lo

buscaria sl ya no se lo hubic' :e encontrado' En consecuencia' nos encontra-

mosfrentealproblemaparad6t icosiguiente:2c6mccrear 'vaiedecir 'como

i&*

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e8 V6ase ,u rrabajo expuesro y prtmiado en la llicna! de Venecio i997 t sus <ieclaractones

sobre ia emPres:'

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56 Ettittca dt la

hacer alg<t radicalmence nuevo a partir de cosas ya viejas? El probiema esreai, porque si ie pide a uh fot6grafo de.agencia queiraga-un reportaje paun encatgo, se suprime la especificidad que es el traba.io de agencia y uno se 't,1encuentra en el caso estdricamente menos complejo del reportaje aislado a la :,

rnafieft. de Dridi, de Plossu o de Nfiez. Por ranto, no hay que encargar unt,lrepornje sino en todo caso solicitar una creaci6n.

(JfZras asume el juego de la agencia fotogr6fica, a saber, el de la despose-si6n. fl decide que corresponde a los responsables de la agencia escoger por 61.Asi, exa creaci6n es rcalizada gracias a la colaboraci6n de Caujolle y de kfrancpara la selecci6n de reportajes ya existentes. I-a novedad, fuente de realizaci6ny selecci6n arrisrica, radica en esra selecci6n en ausencia del autor. L5gica de la - -'v ,

agencia mds que esr6rica ,Jel ready-madc. Fl trabajo se desarrolla enronces en ;,&*dr.rs tiempos: prrrn..o reflexi6n sobre e! objeto-problema, sobre la remdtica y

':F

las elecciones esr6ricas; luego selecci6n de trece fotos de UfEras, corr un doble----ns--criteri<t de coherencia, coherencia respecro de la creaci6n general y ccherencia ,"i{df

interna enrre las rrece fotos del reporraje. Por consiguienre, son Caujolle y ffiI*franc los que, desde el exterior, ponen en la categoria de museo las fotos Je 'u'

Uf&as, por supuesto con una fdbula que jusrifique esra- prdctica. Violenta .;ambigliedad: son al mismo tiempo los asociados, los realizadores, los inr6rpre-tes, los creadores a la par y los vendedores del trabajo de Uf6ras. El objeto porfrntgrafiar, que era un problema para el fot6grafo, ahora es olwidado y reem-olazado por el obiero forogrdfico. El problerna no se ha resuelto, sino que se hat lcs gr laz.rdo.

3.2. Los cuatro destinos del objeto-problema (Kamel Dridi)Como no es miernbro de una agencia, Kamel Dridigg no reacciona de la

misma manera que Ufdras frente al mismo objeto-problema y irente al propioproblerna del objeto-problema: por un lado trara de caprar de la manera m4sproxirna posible el objero que btrsca; por el otro, es dl y s6lo 6l el que l leva acabo la realizaci6n de su trabaio.

Fara Dridi, el enfrerrramienro con el objeto-probrlema desemboca en ra elec-cirin de un proyecro de tema. Pero. ;qu.i6n puede asegurar al reporrero que s,.r

" l ' t ' r r l i naci6 en Tfrnez y v ive en Francia. Hace fotos cer l {agreb v de Francia, de lcsttr:,grcbies y los frarccses; le gusra nosrrar orra imagen de T6nez, que rompe con el/ ' ; l ( 'r( 'oripo ruristico (los folletos de las agencia: de vrajes y las tarjetas postales) v con lat ' l r r ' loqia que exhibe u ' Is lam integr is ia; la distancia geogr i f rca que a. lopr6 f renre a suI , ,^ va de Ia maro con una Cistancra en la mireda: puede'er y comprcnde! mejor a s.i " t \ ; ( lurc ie que se Io comparta, iespere y anlc.

. ;57

El objcto d'|"*prtaV' fu las ilaionu a lat ozacionet

reportaie seri exitoso' es decir' corresponderd a su deseo de sorpresa? Eslo exl '

o,l*i^',"*tu'"*"il':.'n'j*;::"i:'"T:,::::ij""..:#[,T'Tl'.1::ditrcultad-radlcan en

'' n::T

l:'j;;,- ;;;;;; duraci6n decisiva, a hlia de

o.'*J;'i;r 9r39raro; nar"'t "r1";i'-llJ; ;;; |io..,o.,."ao, "norr'-r,"rr,a decisivo' Pero esto es cierto tambler

.

t"f:l': rnomento de s u hisqueda' Dr id i t*ti

-1.:: ::::'"': .l'.i:ff "^'"

sobre el trance' Quiere estar al mismo tiempo es"pecificamente en el coraz'6n de

la Creaci6n general ot;;;t;;t Tol6n y relacionar este riponaie coo el resto

de su obra, qot " "fi*"

a la oraci6n' el hammam' el pueblo' etc6tera' A travds

de su fotografia' 6l relacione testimonio y compromiso' etnologia y arte' Por lo

ranro, va u"r,u, u...i'"r";;;; ;^- ,"."r,fo.o, de sus sesio^nesj-:.ttunt*

colectivos' ''t'i, "tot"tl" ;;;;;":" obra' Una vez en Paris' comienza el tra-

-b"lsdgi9l9!t'6t q'";^' ^ '* planchas de contacto)' copiado' nueva selecci6n'

rruevo copiado' ttt6t#i*" q"t " 1den1n

entre si qoa quincena de fotos

que entonces ro'*^'ati"ln to"pnto' Estc larqo trabaio de laboratorto y re-

ilexi6n que sigue a las tomas' y que si"tt^p'" * "Ittsario

err fctografia' rePreserta

un papcl p'l-otai"r il'"li"*""i"' "n.tfTto' lafotogtafiase desarrolla en

tres tierrrPos: "ttt"

to;;;;tt I a"'pt'e' d" lu' totut' No se debe descuidar

ninguna etaPa Para comprender el proceso creador'

Asi, realiza """-;;;;tt;;-at

roto' at 10 x 60 cm: fotos de cuerpos en

trance, casi en cieiirio' La galeraest'i primero en la cabeza' es religiosa: son las

palabras dt t' iatntil"o -i"f"*t"' f"rnltl:,^:"o'cultura- las que generan esos

males del cuerPo; en relig i6n' tt t":::::'-tt: 5:::H:::::j:i:

j:::::

ciente coltctivo al punto de ser en. ocaslones .,a aol*airro al punto de transfor-

;:n'T ::: 1"i: T :: I.'i:". - jl ll" ",.- I' *o' a "' po s' idos

" c u e rpos de

Ia multitud' Por lo demis'':o''""T:'^ ::::*:'#I::HT"*tr;:i:

'ff:;:*: :ffi:: :::::'::fi ;:"::""'o' u"u,'',"''''1u" v en arg6n

asPecto detestable' Dt htct'o' 2no es el crrerPo i" I^ mt'chedumbre el que est6

mis en trarrce y en galera' teniendo en cuenta la negaci6n de los cuerpos partt-

cnlares, de los'yo' Persutlales' de los inconsc'"ntes tsp"c(ficosl Ia muchedurnbre

sigutsienJo'" 'J ; ; t t " !afascCelfr l tboi ' tamanifestaci6n' la 'ceremotr ta

Gustave Le E'on Io de:nosir6 en 1895 con str P;-)'tlro/ogie 'ler ft"iles"ao' LIay iiri

cuerPo gregario o;;t' ;t^ galera' Dridi quiere mostrar la cultura srt el clierpo

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roo p.r is, PUF, 1991.

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Estitica & la fotograffa

y hrcer ver ('6mo, en el sur del Mediterrineo, el cuerPo no es vivido como en el

norrq y pr.rr qu6 hai.que estudiar nosolamente la religi6n y la cultura presen

tes sino tambi6n los modos de vida y de pensamientos pasados, para comPrender

un cuerpo. Dridi se relaciona forogrdficamente con el proyecto etnol6gico de

Marcel Mauss: todo cuerpo tiene miles de afros. El objeto por fotografiar no es

ese objero fotografiado.'Blanco y Negro': Dridi explora ese objero-problema en funci6n del mate- -

rial fotogrS'fico (y su interrogaci6n critica) y de los imaginarios culturales

medicerr6neos sobre el color de la piel a Ia vez. Para no caer en las fantasias y

delirios faniticos y racistas que transforman los cuerpos en galeotes malditos,

teje su trabajo y io descina al arte. El blanco y negro serd artistico, por ser

crftico de lo ideol6gico. Por eso se cruza con Bernardet, que trabaja el mismo

objeto-problema gracias al retratolol: no existe una senda 6nica para que la

obra acaez.ca; no hay un mdtodo,-rrlethodos, caminos trazados en arte; s6lo

<iiscursos contra el m6todo en creaci6n. De orro modo, estariamos en el acade-

micisino de los maesrriros ciruela-

Este conjunto de fotos tiene cuatro destinos posibles, correlatos de las ctua-

tro reiaciones posibles que puede tenerse con el obieto-problema:

- Respecto del pasadc, se abre al reczerdo: para Dridi que esraba presente

tras la cdmara,'y par^ ia genre fotografiada, que puede decir: "Escuve y

ya no estoy". Entonces, Mora rendrfa raz6n de hablar de 'forobiografia'.

EI objeto-problema, por fctografiar no es entouces sino el espeio del

sujeto. Pero, 2con qu6 objeto? 2Con qu6 objero el yo en arte? Una esr6-

tica s6lo puede ser pascaliana: "El yo es odiable. t...1 EI yo tiene dos

cualidades: es injusto en si, en el hecho de que se convierte eir el cenrro'-de t.-rdo; es inc6modo para los otros, en'el hecho de que quiere somerer-

losIo2". Malraux lo comprendi6, al afirmar: "7Qu6 me imporra lo que

s6lo a mi me imporralolT".

- Respecto del presentc, se abre al repmtaje. Este siempre esrd en el ahora-en

olra parte. Es geogr6fico: all6 no es en este instante como aqui. "2C6mo

se puede ser persa?", esra pregunra de Montesquieu es Ia de todo repor-

cero: ";C6rno es posibie tener hoy en orra pane orra rel igi6n, otra

cosrunbi-e , otra guerra, otra edad, etcirera?". El reporrrfe nos enfrenta

a la altericiad, ai mundo c]e los otros. Nos ensefra que el munio no es

' ' ' I Soulages, 1!88-1, capiruic 1.,", pascrl, p:xfies, ed,tci6n !rrrpcchvicg, N" 2f55.

' " 'Ci tadoporJelnl .acourure, l l l .a l rarx.aneuiet lar ;s l"s i ic ie,Par is,Seui i ,col ."poinrs", l99t j ,

p ig. i l5.

El objeto del reporujc: de lat ilusionzt a las creaciones

' (como) nosotros' El objeto-problema.por fotografiar es entonces el indi-

cio de la dlft'enti^ ;;*";t entre el suieto y lo que no es 6l'

- Resp"ito a'ff;"i)Jao,. ^'o*'*-'o"-:l,t"tt.to transformari ese Pr:- -

sente en Pasado' para el historiador que qu-iera-comprender el cuerln €n

galera en t'^"*;;i*^""0 o" rl-si' r-ro es existencial' sinq ta-\onG

mico: clasifica lo'''*ttt t"tturales diferentes de la naturaleza humana a

travds de lt' t'"-;;J;nfirma que la indole de esa naturaleza humana

es cultura' El objeto por fotografiar es entonces la ocasi6n de fotos Cife-

rentes de f""6-;;;Iif"t"'i*' No obstante' el obieto-problema no

debe dar:se por el ilusorio obieto-reatidad'

- Respecto a"h;';;;;'tt uutt a a',-'f'srese impregna <le los sentidos

y las formas y sobre todo iuega con esos cuatro;estinos' La fotografla

estd instalacla ""

i^ o"itttiOt' ft"'d^rn"nt"l entre el referente (recuerdo'

reporta j e, o ""' ;;;;' ; "c'"*i v :1 T":I:1'^t#;3:lX H:.1:llllillllijl:Tjil",.,renencia ar obieto por foeesran4r (e'* ce

,"nt. p.i,,'",o perdido) ;' ;.,' ?l''i-o, :::.:T:"producido lo que

\

\ ,

59

',:,.d.'i'lr,.?

' , ;

'.qfu ;;;;;;"..udicalmente laforografiz de las otras artes'

1.J. Duplicaci6n y desdoblarniento del objeto-problerna

iB.."t* Plossu y FranEoise Nri6ez)-

Para Plossu, l" bn'qt'eJ" del obieto-ptoblerna-y' correlativamente' ros Pro-

cesos de creaci6n, ""

tr,;;;;;t" dif""t""'' Ct'ando' a fines de 19s6' lc

proponell participar en esta Creaci6n' 6l encara cierta cantidad de reprcrtales

pos i b res. A I e n f re n ta r se'i ;; ;;J"l:':.' li::::* :: fii]:.T',"$ .

a,ranfu coir poder crear verdaderamente' o sea' nac(

va por irrtermedio de t'n n* tt"l'aio de las formas y lcs materiales' En efecto'

el inter6s de un encargo es proponer/irnPoner un obieto nuevo a un al!:or que'

asf, puecre abandonar r,-, a"rri,orio y viaiar a una parre de su obra venidera' arin

l-.'u'*"n,"desconocidapara6i':t*'"-'9^"^-T;:J:ili:ilIf ,:::Xifiinterior Ce su propia obra' para ei mayor Denelrcl

wr-r3 tanto i":^::':j""?l:ffi::.,:.::on.., u prossu: er coniunto u:]:.t*'

Un cuerpo fotograttco * '.,"::: -:::..,r. v los primeros dias ce s' hi jo

que acaba it h^ce' de los ptimeros momentos ] ^

Joaouin, nacido en toui"tbtt de 1986' Dos prot- lemas se pl 'antean entonces'

El primero " ' ' "-at i to: ' l" t""

i t" tr l t U: : , t .L:Ou

pueden i lr-rrr inar - '

c 'b' jero

p.ob'l"*o' e I c uerpo' t^'el;"' t *" "T:t: :,::T;T:::::T: ;:[:: ::: :::hab6rselas con el nacimientc' Por talrto con los

ios de la madre v "l

ht;;'';;las fotos c: Plossu nos Pr3sentan 'l cr'crpo ce

6l60i

I

Joaquin a veces en garera y orras en aregria. iHabr.que sereccionar, s6ro con-servar el sufrimiento de haber-nacido? Tras largas inrerrogaciones, plossucoDserva ro'do el con jrrnro, queriendo moscrar a la vez que una vida estd hecha<le galera 1'de dicha, conrrapunro ara negruray el pesimismo de algunas obrasy cuanriosas visiones del mundo, y que un reportaje no se recorra, la serecci6nno cs una mut i laci6n.

EI se.gundo problema, con el gue ya vopez6 Uf6ras, es esr6tico: ;es posible,Para un encargo sobre la creaci6n, urilizar negativos realizados anreriormenre?En pocas paiabras, 7qu6 es crear, qu6 relaciones existen entre el presente y erpasado para el airista y s* obrai' En primer lugar, parecia que s6ro debianexponerse ias fotos realizadas exclusivamente para er encafgo. Lo cual implica-ba no s6lo .-cuesti6n de hecho_ resrringir el camp,o de invesrigaci5n sino tambi6n-cuesri6n de derecho- limitar y farsear la inrerigencia del acto creador. En

- -eleeru,-por ua-lado cl aets-ereador ricne-un, arrtecedenre y r-rn pasado que Ioa.limenran -papel Cel ciempo, del inconsciente y del origen_; por el orro, laespecif;cidad del trabajo cel fot6grafo es realizarse conscienremenre en rresriemi;os, 6'onienclo aparte el riernpo del trabajo subrerrdneo del inconsciente irlc la culrurr' El fot6grafo prepara priorero su roma, l'ego toma/'ace tomar elncgacivo r- por 6lcirno tabaia. ese negarivo. Ese trempo de trabajo es indefini-tlo' porque no termina ni siqu.iera con ra rnuerre dei fot6grafo: orra p€rsonarruede volver a rrabajar ese negativo a su manera. p<.rr lo dem6s, es una de lascspecil.icidades de ra creaci6n fotogrdfica: toda foto debe sercopiada, rrabajada,s(rlx)rcadii de c,rr. manera, o sea, puesta sobre orro soporte y aceptada en otra1rr:rspecrir-a' De ah-i el papel capira, de ia plancha d" .on,u.,o y el archivo. Lafotograffa es el artu de/ archiuo. no ranro porque pernrite archivar el pasadoc'mri p61!Lrg rraLajar una lbro siempre es rrabajar un arcrr ivo, y el mismoarchivo cend16 usos y recepcicnes diferenres seg(n ros momenros y las perspec-tiv:s de reaiizacicin d iferentes. En consecuenci",ie de..cho, plossu pod ia rrabajaresas foros de noviembre de 19g6. Mris ain, debia hacerlo para hacernos re-t-lcxionar cn el riempc creador

Pe:o la historia de esta creaci6n no se detiene ahi. plossu propone exponerno s6lo sus forcs sino rambiin l3-c que su esposa, FranEoise Nrifrez, hizo de loslrr inreres dias cie-)oaqLrin. Asi ' rcnemos un.onlrn,o de fotos reai izadasp,ordosI,t ' rgrai lrs ir ferenres, foros ce un nif lo l , .cho enire dos, ya que los paclres ram-I ' tr : t t son los for6giafosl0i. Esra .r.". ; ;- ; , ; ;osi. i5n conjuntas nos inrerr 'qa

"'r (; i or'qe> r' tJernadetre 'fcur<iiman van rrrdavie mds lejos con strs forcs familiar.s: las fir-rnan cn::e los dos.

Etitica dz la fatografia EI objeto del tzprtajc: de lat ilasiona a las maciona

s

:Br, ' i li4

sobre el estilo en fotogtafia, sobre la riqueza del obieto-proltt-1'- sobre Ia

pregnancia dei referente y en especial sobre la soledad y la colaboraci6n en una

..*.;0". Un creadoipuede-nece;itar al otro'

Aqui, paraPlorr" y Ntiot', "'

U ftl"otiu de la realizaci6n lo que explici la

real idaddelaobra.Enefecto ' i l t imaetapa,Plossufotograf f4enelsubteen

funci6n del mismo obieto-problema' 'el cuerpo/la galera"'luego ProPone ex-

poner tambi6n "r.

,.po""j"' De igual modo' Nffrez solicita exPoner tambi6n

sus focos de flamenco' ' t de tres coniuntos: las fbtos

Asi, el espectador se encuentra en presencra

mezcladas de Plossu y Niiiez sobre Joaqufn' las de Plossu sobre el cuerpo en

t"r.r" * "t

subtelol y t"' a" Nfffez sobre el cuerPo en galera en el flamenco'

El trabajo exPuesto por Plossu es entonces doblemente doble: lna qu-tnce-

na de fotos deJoaquin f'"""t^d"s con las de FranEoise Nffiez y otra qurncena

sobie el clrerPo en galera en el subte' Plossu no s6lo muestra las fotos del niio'

O;tr" O*;* signific"' qt-'t las fotos edipicas adquieren sentido respecto del

resto de su obra. Por eso tt pu'u sin soluci6n de continuidad de lo dom6stico a

lo est6tico, de las fotos aa ii;o oor la esposa y 6l rr'ismo a las fotos de I pdblico

por 6l mismo. Puede comprenderse entonces que con un artista lo dom€stico se

vuelve estdtico y que el obiero-problema' en vez de ser f''rente de cierre' es un

motivo de creaci5n'

I-asiotoidelsubcesonmdsnecesariastodaviaenlar.-redidaenqtreprohiben

el enternecimiento embrutecedor para sunrirnos frente a los cuerpos politicos

de las galeras econ6micas y scciales: mientras algunos niios nacen' otros hom-

bres sufren la galera del subre' El remo no es ya el del barct-r' sino el del vag6n

quenoconduceaninginlado.Lanuevagaleraesladesocupaci<in, iaspi t rsva-.

Iias bursdriles, tus erplotaciones econ6micss, la crisis ea los paises ricos y la

muerte en los pobres' Las fotos d€l subte' lenuncian esas galeras que trenen

causas materiales localizables' En este fin del siglo xx' ia galera no es ya la

incomuaicabi l idad de las conciencias, ran der gusto de los a60s cincuenra, sino

Iaincomunicabi l idadt le loscuerpcs' laextremapobreza' lasoledadyelsufr i -

miento de los cuerpos excluidos que miran desfilar los subtes' sin subir' tomando

un virro baraio frente a las fotos p*blicirarias que prerenden que el mundo es

bello y bueno. Con este reportaie' Plossu supcra el edipo y alcanzaa Gartinoni

y l lar i iuezensudenunciadelareal idadeconSmico-socialy iasim{genesque

Ia publ icidac al ienante ar:rasrra con alegria sobie rtuesrros cueiP()s [ ' r t igatlos]" ' '

r" ' Virsc for ' . i ' . ig. i6r ' \ ' Vd:se caPitulo 8 '

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Ertitica Je Iarh

El obyn &l rEortajc: dt lat iittsicnc; a lat crtacioncs

relaci6n por excelencia con la vida, con el tiempo y el otro. Es sorprendente que

se haya hablado tanto de laforcgrafia y de la muene y tan raramente de la'

fotograFra f el nacimientc-Sin embargo, i-est6n las famosas fotos de Arbus y &

Frank so-bre sus nifrosl Forografiar los primeros dias de ut1*. y rtrer esas f(ttix -

remiteniimdcricamente a fotografiar los dltimos dias y qrever las huellas foto'

grdficas. Mis arin, ta muerte no cambia nada, porque lo cambia todo; el cuerpo

muerco en nada es comparable al cuerpo vivo. En cambio, la vida lo cambia

todo, y en cada momento puede verse ese cambio al comlnrar el cueq)o Presen(econ el cuerpo pasado; nacer es comenzar a envejecer, es entrar en veiez, es acer-

carse a la muerte. Ahiesr6 el cuerpo, la galera. Por canto, las foros de los primeros

dias son ala vez las rnds conmovedoras y las m6s fuertes fotogrificamente, Ixrr-que eofocan el problema heracliteano en el coraz6n de lo humano y en el de lo

forogrifico: el riempo que pasa transforma y destruye. Todos cuvimos un cuerpo

de reci6n naciCo, pero nunca mds lo tendremos: 6a es la galera. Galera del--oFtetoTrc-b1enrf,

por-fotografi arygalerqpu3.e)foqggl{o

Pero. 2c6mo juzgar esras fotos de Plossu y Nri6ez? O bien estamos ilEma-

siado irnplicados por el referente, cuando conocemos al nifro, cuando, como esos

dos for6grafos, somcs sus padres; o bien no lo esramcs lo su{iciente, dcmasiado

desmemoriados de ese nifro q,rs universalizamos. Aspecto referente, asp€cco

formal, aspecto macerial: siempre oscilamos entre esos tres polos frente a una

foto, cuando la recibimos, cuando la criticamos, cuando la iuzgamos. Ese es el

indicio del limite de rodo disc,rrso tecrico sobre el ane y la imagen. Frenre a

toda fo:o estd la tendencia visceral (las visceras del padre o de la madre) y la

rendencia intelecrual (el inrelecro frio que anal\za). Hay que articular las <ios

tendencias reconociendo las tensiones y contradicciones, de no ser asi uno se

engaira. Y no por elio el objeto-problema por fotografiar es capturado.

Las fotos del nino ccrrcebidas por cada uno;le los fot6grafos son doblemen-

te diferenres: por el estilo y por la propia transformaci6n de la conceprci6n <iel

objeto-problema. Para Plossu, el niio remitc a ia madre, mientras que para

Nfdez se basca a si misrno. Asf, mis alid de la pregunta ";Qu6 es un nido?", se

plantea el problema fundamenca!: ",Qu6 es un objeto?". En su punto li,nire,

jamds fotografiamos objetos sinc solamente palabras, porque tdo objeto entb-

cado es recibido por rrn hombre q,re habla e incerpreta. Jamis se realiza un ver

priio; rodo r.er es al mismo tiempo oalabra, aunque 6sta sea inconscienre- Se ve

raoio iron ei espinirr y el incorrsriente como cun los ojos, incluso cuando sc

fotografia. 'Iodo objetc por tcrografiar ya esrd puesto en oalabras y carruradc

en las redes de las palabras: riene la desgracia y la suerte de ser un objeto-

problerna.

Asf, no es por srr aspe*o edipico por lo gue ra fotografiade plossu rieni- .r"t:::.i::::

inqTis para el reccPt-Qr' ii r'ubi.o-.oqsagr4do fronralmence unrraba,o cnrr'ro al probrerna de la paternidad, el irobre-;,Jffi;;.;,;".; eojcontt:rrirmos proposiciones conocidas por un l"do con Barthes y Duperey, porel otro con Araki, Gerz y Guibert. Sln "_Uurgo,.on

plossu, el edipo no es ranviolento y solicica menos al recepror, ou. puj. "brrenerse

de ienerlo en cuen_ra srn craicionar ra obra. por Io denris, ino reconoce prossu una libe.ad rocalde interpreraci6n ar receptor? "si tuviste ra libertad de crear--escribe-, a cada

illil.:::::::1:::"""",sf nr3eia ribenad de comprender. cuanto mds seLS Se \.L"habla, rrnto menos libercad dc elecci6n ,. a.;, u la genlsroz.- El "di;

J* *hilo condr-rctor entre otros posibles para recibirla; en cambio, es un cuadro de r.^,:.lectura indispensable para quien quiere hacer un trabajo de explicaci6n de la ---.-

ff:::: ff"::,:j,:Tjo. La fuerza d" plo,,u ,".","r, po. r" ....p.iun o",,oi.oia-$--

depende de ra vida "or.,.l^l!i"rl;:::::il.*ipica:

su u"lo,., prdsrico-, v .o

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Realmente' e, objero-probrema aqui es probrem,tico: est6 confundido oor ff'

f;[l."l"Tfj;;::" de reci€n n"'iao i *"'oo' en er subte'

^0";:; #

mds ar unir ", .,",o" ;i;;:.::ffHIi,)fi.1*.;'ffi.*:i::::::1 iLas focos de flamenco son fotos in.diras, ou" Ji....n un conrrapunro a la obracomfn. al mismo r. ien.ercuerpo,r"r"r;.",;;l'.fi 'il-J::fi *:T$l':l*:;:l.::..JTff :il::.ff.:t:o}:'.':,".t::'û:

."o': r" g"r"" der artista que .,"'"' '-"1'

0", :

il::il 1;,#:Ti,,iffi.i:1::,:,T:,ffi'fi..Tj:;#*::Hl,a veces estd en garera; ,nlJ::::'lJ:"#H'ff:J."J;::; H:*En cuanro a las foros de ios primer.. d;;;

i[] rJ; ilfi;:J'i::.:"'"' son conmoveao'"'' pffi;:;.".,: i;:H1|; i$"cuand. son padres o"t ::-::o:rruye

una imagen para los fot6grafos, i erru.,

cierro, sig..,en rt."a".uji'll,J;,'n"rt""j?or ei niflo durante i" ,oû; po. :*

ye*os ar.risricos, pero hacen esas fotos de ",.",""I;,'il:fi:tffff::::acoorecrmranro (fei iz), a alSl nlco _{estinadc_r a pa.sar v a de:aparecer_ e inren_so: la ernoci6n por cxcel

para plossu y l.rriricz, .,,:"ffir"#:.:";.r."",,:::::*ilJ:i:;;:,:.:."* l

1" Er CrLt , t r ) r N,, I , par is, I r ) /6, p i .g. 4- S,

54

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#t!,d, t. . i

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&titica & la fot

Asi al rcner que fotografiar_el pllmo objeto-problema pata un mismocncargo, los cuatro for6grafos no s6ro engendran c""ri<rir"bil& mui distin-tos, si'o que sobre rodo proceden de diferente manera para realizarlos, al pirntoque uno se remire a sus direccores de agencia, mientras que orro fotograf(a consu nrrrjer. 'El cuerpo-la galera', objeto-problema, jam6s es dado en .carne

yhueso' en el senrido husserliano; es ocasi6n de trabajos que por lo menos dicen ,,+tanto sobre el sujero que forografia, incruso hasta el que recibe ra forogrrfia, $

Et objeto drt rcprtaje: d.e lat ilrsioaa a lat atacicna 6t

tehne,.pero s6 que me supera"- fvrard es un servidor de la fotografia, Po.,.lo

tanto, etimo169icamente, su ministro.

Poreso muy bien podria haber tcmado sus fotos a diez metros de su crsa, y

no a diez mil kil6meros. Su viaje es Su pudor; "l

,nostr^r esas foros de ail6,

oretexfa ese all6 para mosttarlas. Modestia eiemplarl\ge parece decir: 'Vean

la Costa de Marfil", en vez de decir: "Vean la Fotografia". Por lo demis' en su

serie de Elefantu 2no desliz6 una foto del zool6gico de Vincennes? El exotismo

es un pretexto, el elefa-nte tambi€n. El texto es fotogrdfico - Para ia fotografia,

Evrard opera una inversi6n del viaje, un poco a !a manera de C6line, que escri-

bia como eplgrafe del Viaje al fn de la rucbe: "Vajar es bastanre ritil, hace

trabajar la imaginaci6n. El resto no es mis que decepciones y fatigas. Nuestro

propio viaje es totalmente imaginario. Eso .t t., fuerza. Va de la vida a la

muerte. Hornbres, animales, ciudades y cosas, tcdo es imaginado. Es una

novela, nada mds que una historia ficticia [.. .]. Basta con cerrar los ojos. Es del

orro iado de la vida"- Asf es como el reportaje se vuelve obra, corno el viaie pasa

del espacio real al tiempo imaginario. Con Evrard, se.," del *pon"je iI que

repofta. f I no nos cuenta ni lo que ocurri6, ni la anecd6rica espuma dei mar, ni

el momento insignificante. Nos precipita en el hecho mismo de traer. Ncs trae

una visi6n segura, aunque en peligro, del hombre. Con 61, el hombre siempre

estari en el centro, eie invisible y sin embargo obligadc <ie st' fotografia. Este

fot5grafo nos hace ver la carne del mundo, la carne del arre.

Vino de lejos para llegar a eso. Ese es el verdadero viaje de 6vrard- A los

dieciocho aics es fot6grafo y realiza cursos en Bellas Arres; "Trabaiaba -drce-

con un fotlgrafo y copiaba, a mano, un millat de fotos por dia"; sabe de qu6

habla cuando est6 frente a la t6cnica. Su irigreso en KoCak, donde ieci:i6 una

formaci6n de 'Artes gr6ficas', le da un tran conocimiento del tratamiento de la

emulsion forogrlfica. "'Iengo treinta y cinco afros Ce copiado y quince de toma;

pero -<onfiesa- lo que me interesa en el reportaje es tomar fotos, y rro copiarlas

despu6s". Asi se enfrenta al acto fotogrifico en su radicai vivacidad- Asi se

enfrenta a la obra fotogrdfica. Puede llevar d cabo una obra. Cambi6 de mirada

y de finalidad y entra en el progreso para si mismo y en la historia del arre, alli

doncle todo est{ por hacer, donde siernpre se vuelve a partir de cerc- A eso

apunra en su librc Pays de pernitinzi 10, compuesto con un poeta: conirontar los

r 'e Se podr ia comparar esta modesr ia coi : la Je lvf ichel Qui(ur, que esper, l cualcn: : t rnos prr?

i,acer su prirnera cxposicit in y su prr{!rer I 'Lio. 2l"lcdestia o pacienctaT I)c h<!:1.. lue8o

con e! t iempo, con el retroceso, con la fotogralia-rr" Par is, Agraph;e, col . 'Carnets". t989; esre l ibro esr j ccmpu:sto por fotos J= lvrarJ y

r :xtos dr! poeta mauri tano Edculrc i . f . Maunirk.

como sobre el objeto-problema que parece imposible de fotografiar, pero que, :

como disparador de reflexi6n y creaci6n, tiene una riqueza indefinida.

4. La fuerza del objeto-prerexro (|ean_pierre Evrard)

El trabajo de Jean-pierr. fur"rJ permite profundizar cse probrema del ob-jeto por fotogra'rar y nos muesrra c6mc se puede pasar der objeto por iot ogra'tatal objero forcgr6Ftco, del reportaje a la obra, del sir,_arre zl arrc.

!

4. t . El reportaje-prerexto

Los griegos renian una palabra espl6ndida, tehne, gue designaba tanto elarte como ia r6cnica. Precisamenre con esta palabra ,. co-pr"nd. ra activi-dad de Evrard: cuando se va de viaje, all6,muy lejos, a los paises que hacensoirai ' sigue srendo er hornbre de ra tcbne. Eso es ro q'e Ie impid. n"uf..gr.en el reportaje esrereoti l :ado. El apunr a ar ar.re y a la r€cnic a. para €r, rac6cnica es anre codo una cuesti6n 6rica: hacer bien lo que hay

-que hacer,

l lega. ' ' lo mds cerca posible del deseo de rear. izar una obra pe.-"n.. iendo romds cerca posible de la correcci6n rn{s que de ra perfecci6n, ser exacto comolo queria Musil. Evrard sabe corregirse, y por lo sanro progresar. precisa-menre porque rrene esa capacidad de Cisrancia y de juicio puede avanzar.Adem6s, esa correcci6n traduce Ia acri tud eremenrar de respeto de esre arr is-t3 Para con los orres, px12 con ras cosas y er medio forcgrifico. Siio a partirde esta correcci6n es posible conrprender sr-r b6squeda (de 6l misrno y crelar"c) en el viaje' De este modo se enrienden mejor sus palabras aparenre!-nen-re r icrr ices. ' Yo concedoy eI r,iii,c I o' ". E o .*.,;T;::'..:',.:t""i::::: : li-:T:." ::::i:::"i;108 fnt t , t i r r . ' antJ.-P. Er,aru \25 dr mrrzo de l9)0, in€diro); lx orras c i i ro esr jn extraidasJt t srts I.- t lrat tsl,;:

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J 4.2. Haciauna esr6rica del reporta,ie

{ Evrard otorga una gran importancia a ra materia fotogrdfica gue trabaja y

.4 :lq:** Mirenros sus c,pias y sus marices de negros. Asf juega con el senrido

.H de Ia materia: senrido como sensualidad, senticio como significaci6n, sentido'.3 como direcci6n..,

d La sensualidad es anre todo la de las mujeres que fctografia; ruego, muy# r6pido, contamina todo .lo que forografia , ya sear" U.lo, o una pared; pord ^lll1:"'.t'roregna

er p^p.l forog.'fico mismo y produce su obra 'vrard

sen-:r suariza la materia iotogr'fica y nos insraia ante e'a, a nosorros, que sornosid - T-'Tlres

de sensaciones y muy paruicularmenre de la vrsta. su delicadeza.4 - fientb a-r senrr-.-db dEle

âtciia;-obligaa ver y,aque<Jarnos para ver. Esra'q sensualidad de la mare.a .o-o.o,,'.r" su significacidn. para dr, ra materia es

fl ::_1:.rt" y la luz, €sa mareria de la fotografia? Eviard a" fl air*.ii" ; J._

,{ :iT:li. nc.va hacia la muerte, el pc,lvo y la p6rdida; por el coatrario, se vuelve

;{ condrci5n de ia obra de arte, fondo de la *ansfiguraci6n y arime'ro de ra iru_

3 minacidn' Con Evrard, ra materia focogr6!ica"r".n.r*r"a. ra resurrecci6n.

-jr rara esre arrrsra' todc fot6grafo, y muy particurarmente 6l rnisrrro, Dasa por.'..|

lres lses en su evoluci6n, p.i-"ro se relaciona con la forma, luego con Ia luz,

T :::)1:i-. cor, la mareria; del referente a lo Forogrdrico. Esro es cierro nruyg narttcularmente para la fotografia de reportaje: ..nri6r, enrre maieria fotogra-

, fiada 1, mareria rorogrdfica, ;,,." ;;;;;,;,;*",;'ot,",o *. fabricar.lfi En la ''erie sobre Lot nifro: de costa ce fularfii uno se encuentra frenre a foros de$ llo*

t de estatuas a Iavez.6vrard, a travis de su acro fotogrrifico, convirti6 ajl :::r::r:*

en esraruas. precisamenre porque uno se enfrenta a nifros y al artei. cae de SolPe en el arie, pero con esa ambigtiedad quc provor-a un malesrar'

posirivc del que no., Ooribl. r.Oô....

.3 ,." -::,1:-" ambivalencia anre su serie dc Mttjer pldstiraLu: aqui, el cuerpo

'$ :; :: l t-r*Oo con ia .zisirin y la mareria. fur".a juega con el recubrirniento

s i r r rocrear a 5i i mcc3ro dc pr: ist ico qtre se conviert( en r :n ser extrano a ;g.a,f , , l israncia de la csrarua, la mufreca inf lable y la mujer de carne v hueso de

H rrir*deraire' Enronces, a partir de ese trabajo sobre cl cuerpo y el soporre,

{

t " ' Virsr iurr,, 1:.ig 2rr

til'lil--

{

| 66 nuiico & tafotoffi

{s.H :,:"':t^f 1::"*,',:t

,. .iTTr- diferenres. La obra estd hecha de tar modo que' . { - : -i{ :rr,-o:'

esld por hacer. Habri gue darre un sentido que los orros hombrei', l volverin a.leshacer. +{ - . .1

b]El &jcto del rcportaje: dz lat ilusiona a lat cnaeicncs

explora la mirada del iot6grafo y la fantasia del receptor. Nos ordena ver sin

tocar y experimenrar asi el recubrimienco faral, imagen de la rnateria fciro-

grific4 gug hace creer que el otro se oos enrrega y que en ocasiones el objero

por fotogtafiar es'capcurado, incluso conr-prendido. Sin embargo, con esas

fotos, ;qui vemos? No ya el negro de la piel que puede-tecordarnos el bronce

o un metal precioso, sino la pelicula de pldsrico qu?-h"ce un guifro a lapelicula fotogr6Ftca, pelicula que oculta rodo al mosrrar el cuerpo. Evrard,en ese desvio delicioso, esti enrre el arre y el erorismo. Nada es mis dificilque trabajar con el cuerpo, porque no es posible fotografiarlo como se foto-grafia otro objeto de la realidad: no somos c6.maras forogrdficas, renemosuna sensibilidad humana, un deseo, un inconsciente. Cuando ncs enconrra-mos frente a un cuerpo, por el simple hecho de que nosorros mismos somoscuerpos, cuerpos que hablan y palabras encarnadas, no podemos reaccionar

de la misma manera que si fuera una cosa. De aquf proviene la enorrne difi-

- cultad {e no cagl en estereotipos de fotos de cuerpos. Evrard resuelve elproblerna trabajando alayez el cuerpo del ser humano y el cuerpo del ani-mal. Asi esr6 plenamenre en la mareria forogidf ica y en el senrido que

mecamorfosea toda mareria: sus cuerpos de mujeres, sus cuerpos de elefantesy sus cuerpos de rirboles se encuentran, se mezclan y se confunden en eseespacio nuevo que cs el espacio fctogrdfico, en ese Pafs de pentisi6n, como loindica el rf tulo de su l ibro. El arte es un pais donde todo est6 permit ido,basta con darse leyes.

Esta misma acricud es la que anima a Evrard en su serie de los Altros insta-lados. El arrista parte Ce una realidad ya existenre y allise instala. Los murosdeteriorados y gascados adquieren enronces un senticio nuevo al volverse foto-grdficos. Evrard, qrre a primera visra parecia un repotero, equi se ubica en losantipodas de los cesrimonips cie Lewis Baltz: se vuelve pldstico y trabaja larnateria, Ia luz y la forma, en suma el estilc, de Pascal Kern. El objero porforografiar fue el punro Ce parr.ida del reportero y no su punro de llegada: lopuso en movinriento, pero nacla mis. Sin embargo, de no ser por 61, no habrfaexistido trabajo, ni obra. No fue m6s que un objero-prerexto.

Incluso en el reponaje, por lc ranro, es posible pasar del objeto por fotogra-fiar al objero focogr:ifico, y asi hacer el dtr"lo de una relaci6ii soiada en elprimero para enfrerrtarse con una relaci<in reai con el segundo. Una estdtica delreporraje debe parrir de ese desplazamieqro. Veremos c6nro esra csr6i ica s61oadouiere sentido art icr-r lada a una est€t ica dei 'a la ver' t12.

t t2 Vsaj€capirulo 7 O.2)y capi tu. loSl l . l )_

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t.19"!4 No, 9s uq4 gg4_dic19n de posibilidad de la realizaci6n de unatodos los grandes reporthjes, como por ejemplo la obia fotografic ae n

Ettitica de la

El reporraje no llega ni fotografia al objero por forografiar. 2Se rrara de'uCapi,tula2

Del obiettt dcl retruto al "

obieto de la fotogr"ft" "" i*"4i;,- -

: i- r - --'Eso fue actuado' :j

Frank sobre los norreamericanos o los de la F.s.A., nos llevarfan a las mismas iconclusiones.

;Puede esperarse del rerrato una mejor captaci6n del objeto por fotografiar?

-- Fr e.tte ca|it,tlt, el.lygblnna 4 ll p::!441d para Ia fotografia de captzr Io real 7

por ionn d" ilrgaritll'n p- 7"ttg*fiiip"f"'d;*do p'i''oo a pait'ii thf rebdtl:

ha1 Ete reempla*r rl;ooi,r, por an,esofite acttndo'. hta tesit a tniaersalizable a la

iotografia en general. Ua' oi', a uno de los findamentos de tna atitica &l 'uo fae

actaedo' qrrc;rltegrd la atitica del retrato articulado eon el de la puest'z e" 6cend'

E,tareflexihnseapolaennandlisispoilticodelasohrasTlasfibnlzsdeCame-

ron, GelPke, Turner, Michals 7 Kiein'

Aqui, el cnncepto condxctor a ei de'e:o fie acttado': debe ponetse en jearcba ilna

atdtica del'efi ftrc actuado''

*r{{.

s

.ll; :

*b,ilill

"Si exiilioz tna rebruentaciin exatla,1a no fotografiaria."Claude Ntaillardrll

En un articulo sobre Christian Vogt,Jean-Claude Lcmagny distingue "dos

rendencias irreductiblesl'en Ia fotografia. Por un lado, la'fctografia direcca"

como el reportaie, el retrato y el paisaie: 6sta cxplo-ra la*re';lida*tlfreeid++!

for6grafo. Po, "l

otro, la'fotografia Puesta en esceoa" como Ia de Duane

Michals, Les Krims o Ralph Eugdne Meatyard, "fotografia subjetiva, maoiPu-

Iada, aut6noma, que a su vez es exploraci6n de una realidad: realidad dei propio

medio fotogrdficoll4". Esta distinci6n es inreresante- Por un lado, indica los

dos polos, o sea, el objeto y el sujeto, entre los cuales vacilan, se orientan y

oscilan las fotos; la'fotografia directa' deia Ia escritura al objeto luminoso, y la

'fotografia puesta en escena'es escrita Por un sujeto esclarecido, como el d6s-

pota. Por el otro, nos obliga a reconocer una aproximaci6n conceptual en esta

'forografia subjetiva manipuiada'que se inrerroga sobre su propia esencia. Pero,

aes tan sencillo? El retrato, por ejemplo, ;no puede depender tambidn de ia

forografia. puesta en escena? EI desafio es cie envergadura: en el retrato, lse

llega al objeto por fotografiar o bien, como en el reportaie, 6ste es inasibie? La

obra de Cameron debe ayudarnos a Profundizar este problema y su desafio-

Entonces podremos no s6lo escoger entre la teoria del'eso fue', tan del gusto de

Barthesll) como la del 'eso fue acruado', que solicita una est6rica del 'eso fue

actuado', sino sobre todo preguntarnos si la forografia en general no es del

o;den del 'eso fue actuado'.

' , t c . l r la i l larJ, "- . . Sur I ' imphotog:epi , i ,b ie. Le d6roulerneni" , en Ph,tn. tL/ , ' / : r ctr t iqut . I .a

Tr:mblade, Photchngages, 1985. pdg. I4.

"\ Eo Zoont, N" 10, p:ig. i/:.ttt La;rlnara /tftida, op. cit.

Ai

, r M:trAarct Camcron, A Renhranrlr (Srr Flenry Taylor, lS6i)

,,,i I, l

""s" I

# 72 Etfttica * , rAf,.{

i l: La 1ruesta en escena del objero del rerato

:C lJulial{;argarer Camer.on).j

iI - iF,s er rerraro un ginero que da el objeto -uno o varios seres humanos- por

*f fotografiar o bien una pr6ctic" que produce una apariencia fotogrdfica de un

i fen6menovisible? Este problem a se arraigaen la prop.ia rradici6' del retraro

d ::l:,:":", por ejemplo la expresada por Dorn Bernery en su Dictionnaire potatif

'i ot td r)etntilre de r7i6: para hacer un retraro, hay que..expresar muy bien elr$ ' .. vsucr u tcrrrperamento' el caracter dtstintivo, el aspecto y .la fisonomia de las tr'.i

personls, de mlnera de leer en ellos lo que se lee sobre el propio io-srro de la 4;l$ - llt:onu "iva' [ ' - . ] Hay que adoprar siempre el rnomenro, t^ por;.ion *i, n.n-

"q;

$ - - :r.,j*.,i: ::i ;liillil".Ti:','.,'.::*{**ii*4"*,j*."wfi

fotogr'ifico-sia habirado.-or reirlrones y conrradicciones vecinas: en elec.to. jse. +,j distingue 6sre de un^ forografia, que, como el cuadro, ,".f" a"i, ;ff;;il RT

<kl arrct;Acaso no es rnds que una simple verif icaci6n? U, "-*;,-,::^;. : trf.;$ clcl.r.aba,io cle Cameron nos

"yud"rd " cornprender m.,".

", or;l:;tj:f:[: ,.P

jlllj.:"::^peramenro, el cardcrer disrinrivo, .l "rp..,o

y ta fisonomia de tis t ,H

ttt fovt4r6fico y sus relaciones con el ser por {otografiar. r$

|.L La teatralizaci6n fotogrifica

Dcl oltjeto &l rctratc al objeto dz la fotografia cn gncral: 'En fic actualo'

casa? la for6grafa dej6 en el aire la respuesta, posibilicando asi distintas inler-

pretacioocs, como un director que no nos impone su 6nica lectu!4 del texto y

que de "t.

*-oTo hu.ta nbs permite sodar e imaginer.-La muier mlra,en la

lelunirr da una ag.,eriura infinir" a la foto. Ademds, esra imagen se denunci"

corno foto por la luz que ilumina el rostro,-porque,lde d6nde viene esa luz?

;No es la forografia siempre dependiente de la exteriorided? El pelo estd des-

atado y se desliza a lo largo de los hombros: belleza y modernidad de esta

mujer ofrecida por otra rrrujer que pretende ser libre. Luego, de pronto, nos

percatamos de que la mano izquierda de la mujer sostiene Ia cruz: estecontacto

sensual nos muestia que la oraci6n ya se realiz6, tal vez no ocurra, posiblemen-

te no suceder6. El fondo muy oscuro valorizael personaje y la cruz. aislindolos

del mundo: s6lo est6n ellos; afirrna la soledad de esa mujer sodadora: no hay

nada detris, como un decorado virgen de teatro. Por eso soframos a partir de

esta foro, gorno s9na11s gracias a las frases fotogrificas de Pierre-Paul Trem-

blay. Nuestro suefro ei tanto rnis intenso y pertinente cuanco que la foto se

afirma como plresta en escena, mientras que ante lo real o lo real representado,

somos esclavos del sentido que debemos encontrar.

Por consiguienre, la teatralizaci6n es insoslayable y discreta a la vcz. IJn

fofgrafo puede verse tentado por dos direcciones: la de la publicidad, que

constituye un instante erernizado de una obra teatral entabiada en provecho de

una producci6n y un consumo determiaados, y la de la obra de arte. En este

6ltimo caso, el objeto fotogrdfico es desviado de su sentido mundano, para

adquirir un sentido fotcgr6fico, y, correlativamente, el sujeto que fotografia se

designa y firma su composici6n. En efecto..si para la fotognfia ciirecra el re-

chazo de Arnaud Claassl 18 del t6rmino de 'composici6n' en provecho del t€rmino

de'enctradre'es operativo, parala puesta dn escena, en cambio, debe hablarse

de composici6n. Por cierto, cada arre cs especffico, pero oo por cllo totalmente

aut6nomo: a las historias de las artes hay que articularles geogiafias de las

artes. Entonces seamos cart6grafos.

Fotografiar puede engendrar varios tipt-rs de comportamientos: o ver con la

discreci6n aparente dei mir6n, o hacerse ver con el alarde exuberante del exhi'

bicion.ista. En rodos los casos, siempre es consti tuir un teacro cuyo Jirector es

uno. cuyo Dios ordenador es poi un tiempo tlno: uno da 6rdenes, hace orden,

introduce el o:den en esa realidaci que qtrier:e capt'dr en fotografia. El preorde-

namiento ciivino -la pievisirir, absoluta cie tcCas las cosas- es el sueiio de algunos

fot6grafos: Duaoe Michals pretende prever las nueve d€cimas par.ces de sr-rs

73

' 'Por qu6, a la manera de ver de muchos hisror.iadores de la fotografia,

Crtmeron sigue siendo una retrarisra, cuando ante rocio es una escen6grafa foto-gri [ tc.a.: En efecto, una gran parrc de sus fccos represenra una situaci6n hist6rlca,

l}rlt6t;*o, literaria actuada con mucha- frecuencia por desconoc.idos. Si ?/e' ,)rtsl Krnd ", nos sigue impactando,;serd porque su modelo es Margerie1'lrackeray o porque 'Lirtle Margie'

"n.".n" al ninoJesr.is, miraci D.ios, mitacrNifro, .ongelote?

Podemos localizar cuatro objetos de ra puesta en escena en la obra de carae-rtrtr: io cotidiano, ia cuirura rerigiosa, la historia y la .liceratura . Iâdy uritb acnrcifix es un ejemplo de esta teatralizaci6n de ro coriciiano: Mary Ann Hillier,t l .rndstica contrarada en rg6l por los cameron, en rg65 va a represenrar ent'sca frrro a la mujer orando. Cai,reron dispuso rodos ros elemenros significati-\ I r \ r ' l ' : la escena: un rrtrc i f i jo branco sob:e un" g.on cruz negra y f lores aire.ciedor. ' \ t4 ' . r t tz. ;Uonle :sramos? ;Er l uu cenrenrer io? ;En una ig lesial ;En una

, , A;r i r 1116 "Forr . -a i t "

i,:.,,"t ,r: foros de que hablamos esti in extraidas del

'bro i lontnage le J.Ll. Cattcron ivr':tr I Itgo, Parjs, Les presses arristiques, 19g0. Los rftulos son de Cameron.

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!f8 "Un arr sans materiau". en l-ar Cahier.r tle ia phorn, N" l, Parfs, 1981, pig. 24

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r l7tt4 Ettitica dz la

focos. Deu per nutlinaur: el fot<igrafo es enronces escuchado y obedecido;debido a la mdquina que detiene el tiempoy-parece embargar al ser, o, porloimenbs, a una de lns fe162s instantdneas del ser. El deseo de Cameron oscili;srempre enrre ese Dios leibniziano y ese Dios del Teatro. :l

Ser el Dios de lo coridiano: a rrav6s de esre deseo de creaci6n, C"-.ron ,e'lplantea como arrisra. Pero lo cotidiano no es su rinico objeto, tambidn quiereapropiarse fbrogrrificamenre de las graades mitologias y las grandes religiones,y reaccivar su potencia 'ecerna'rnodernizindolas, gracias a una tdcnica nueva,asi como los pincores del Quattruenro pintaban las escenas biblicas: se ha perdi-cir.r demasiado la memoria de esa forografia religiosa notable, en la que Cameronscrbresali6. Marie Mother es un ejemplo impacrante de ese trabajo .r..d"d"*-_=&__rneqte hermen6urico: es una reinterpreraci6n de la marernidad divina

"r, .t i.d

siglo xrx gracias a la cdmara forogrdfica. Mary Ann Hillier uu "

,"pr"r.nr", -S.-ffi

decenas de veces el personaje de la virgen, convirtidndose akernatiyamemela Madona arpettante, la Madona dgilante, la Madona adolorata. .. El tftulo a. u lffi-foto estudiada inrroduce un equivoco: a4,ary lrlotber. Tse trata de Mary A-^ -{H-Hillier o de la vrrgen Maria? De hecho, este equivoco refuerza t" ,onrr,ir,olitl

'W

cidad del rema, correlato implicito de la rrar,shistoricidad de la forografia.Mary parece mirar al nifro, y, a trav€s de esa mirada hacia el nifro ausente de lafoto, su maternidad es revelada. 1C6mo sabemos que lo que mira es un nifro?;_Gncias al tftulo? Aqui, el rexto da sentido a la foro, pero el desvio _producrorde sentido- enrre el rexro y la imagen err nada es comparable a ro que puedecnconrrarse por ejempl0 en Magrirte. Esta foro es masivamente reatro de uninstaote; en esro se distingue de la pintura, teniendo en cuenra la inmediatezde toda toma fotogrifica. "Aqui-escribe Roger Fry-, la artista se mostr-6 capaz<le controlarlo todo, la nrise en page, la disposici6n del ropaje y ia ilurninaci6n; yel resulcado es casi perfecro... Ningrin [pintor] habria podido sulrrar la belle-za del modeladc del lado izquiercio del roscro, o la exquisita perfecci6n derconrorno del lado 'ers6h6l1)., '

El problema de la teatrarizaci6n se pranrea de manera mds inrensa rodaviacuanco cameron decide fotografiar un personaje hisrtirico que antafro existid y<lc quien tenemos represenraciones pict6ricas. En efecto, lpor qui forografiar a'rn:r murer q'e represenra a Mary Stuart? De hecho, en Mary. eneen of Scots,{ ' ; rr ' rroo permite la rcencarnacidn de rv{rrry stuarr gracias a su arte v a su

t' ',',Y:'trrlu. Pbc'rograpb: oj Fattout nen and Fai.rvonen", wrrh introducrio: by virginiaWr,olt and p.ogcr Fr;., Loncires, 1926, p6gs_ 26-27. Fty e:eribi6 .,mise rn page,,er, sur r 'xr() ingl6s.

l -1,

Del obieto del ftrrato al &jeto de ta fotografia m gatcral: 'Eso fac aaaado'

t€cnicamodernas.Ellaapuestaaquelafotografiaartisticadelarelxesenftci6n

de=sta mujer, que vj-vi6 en una €poca en que la fotograf'n no existia' puede

' representar, p"." qui"n -ira

la foto, el misho papel gue tafotoverdadera de la

reina. si sostiene ese des"f(o es gracias alafiterzadesu arte, quepuede hacer

pasar una forcgrafiapuesta en escena Por una fotografia de reportaie' Ilusi6n

superiordelarte' tantom6sfuertecuantoquePinkieRicchiel leyzuntrajeque

s6lo de manera muv aProximativa evoca el siglo xvI'

Lateatraj izaci6nseelevaalcuadradocuandoCameronfotograffaalos

cenci: con esto entendemos que el arte fotogrdfico toma una obra de arte Por

cbietol2o, lCudl es su Punto de partida? 2Cu6l es la materia prima de su

producci6nart ist ica?P, i , , ' . , "posibi l idad: la i r is tor iarealdelosCenci .En

esre caso, nos encontramos en la misma problemdtica que Para Mary Stuart:

2qu6relaci6nexisteentrelaorgul losaBeatr ice.queviv i6entrel)77y|599'yMaly_ldl lep.quelaencalnlenl866,bajonuestrarnirada?Existeuna

segunda posibiliiad: t" t."geJitde ShElley' The Cnci' que en 1866 tenia un

gran€xi toantetodovictor iar .ocul t ivado.Peroentonces,2porqu6nofoto-

gr lFlaralosactoresdelaobrarepresentadaenLondres?ThIvezPorque

Cameron qurere recrear fotogr6ficarnente Para ella misnra y por si misma la

rragediadeSheltcy: laobradearrepuedeser lafuentedeotraobradearte.El

cuadrodeGuidoReni(delacolecci6nBarber in i ) ,cuadrodelquenoshabla

StendhalenPaseosenRot l :a,consideradocomolatercerafuenteposibledel t

fotografiadeCameron,nohacesinoreforzarnuestfatesis: laimagendeReni

engeridra otra irnagen ( la de Cameron)' imagen especif ica' Porser imagen de

unapuestaenescenad'e t inbict tn i lnLextratemporaldelosCenci 'N{dsa[n'A

ttndyofCencidesignaunaplural idadpotencialdeimdgenesposibles:dos

afrosdespu6s,K"t"K.o*nreemplaz6aMaryPrinsep;ester l .enrPtazoindica

einterrdgadelnr ismomodolaeternidadyuniversal idaddeidramadeios

Cenci .concameron, la{otograf iaseaf i rmacomoarteyrevelalapropia

naturaleza de lo fotogr6fico' Recordemos que' en la misma €poca' Duchenne

de Boulogne pretend(a que los pacientes que fotografiaba representaran los

sentimientos de los personaies de Shakespeare'

Lafotografia.o.nou...alcuaciradoadquiereunnuevorostfrocorleltrabaio

que realiz6 Cameron a partir de los poemos de Alfred Tennyson: en efecrc'

pasar,o3delapuestaenescenaalareescr i t t l ra; Ia i . , togr i i f iar t lescr ibecon[aluz

la escri tura del poera Cono nos lc rcir-rerda Ritzl2l, Tennlson es " la f igtrr; '

rr0 V6ase Ia rtoci6n tic 'arte al cuadraclo" en el i lr imo capitulo de este l i lro

,11 Enc'tclotaedia tniursalis. Paris. 1979, tomo 15, pig'9i1'

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Ett[tica dt la

rnayor de la poesfa viccoriana"; de 18 j0 a 18p2 lreva el titulo de 'poeca tuur.-, jtl-do'. sin Emb;@o, .tl anunciadorde nuestros maesrros yeats, Joyce, Huxrey;. l

Eliot", confia en l8'..4 a cameron latarea de ilustrar su obra mis famosa, uryiir|;of the King' Ella no rraducird con imdgenes, sino que recreard una obra de artela parilr de la l.ireratura de Tennyson. Tbe Kiss of pcacees una foro hecha a patir ,. tdel poema 'sainc Agnes Eve': una mujer bella y misteriosa besa en la frente a "una adolescence; ambas parecen sumidas en pensamientos melanc6licos -tris-tes' pero sin angustia-, que evocan ranto el poema de Tennyson como la pinturaprerrafaelita. Quien mira la foto encuenrra los suefros de 'Sainr Agnes Eve',r/erc) tambidn se encuentra en otra parte, porque la imagen no funciona en sutrnaginario corno las palabras.

The Rosebud Gardzn of Girts nos rnuesrra realmente c6mo procede CameronPara componer una foto. El poema Maud de Tennyson inspira ala fot6grafa,qtre "aisli una palabra o un grupo de palabrasl22" y da de ellas una interpreta-ci6n totalmente personal, "lejos de su conrexro, guiada por las sonoridades, opor las visiones que evocan":

"Rosa, reina del jardin florido Ce las muchachas. r"Ven, las danzas han concluido"En el brillo del sat6n y el resplandor de las perlas,"Reina de lbs lirios y las rosas alavez.,,Las cuatro hermanas Fraser Tytler representan a las muchachas que evocaba

Tennyson; el jardin, las rosas y los lirics consriruyen el decorado; la atm6sferacs recreada, y no copiada como en algunos rrabajos mediocres de prerensi.nesrral isras.

Esta rearral izaci6n forogrdfica tambidn puede ser una real izaci6n que conri-nfa otro proceso. En r869, Cameron hattia {orografiado a Mary Ann Hiilierrepresenrando el papel de una herofna pat6tica y exrrafra; pero cinco a6os des-pu6s, esa foro evoc6 a Cameron el poema ,The

Lady of the Lake,:"Y a su lado se enconrraba ia Dama del Lago,"Que encantos mds sutiles que los suyos conoce,"Vesrida de jamete blanco, misteriosa, mara.r i l iosa.,,El poema ya estaba ilustraclo. Ala fotogta{as6lo le quedaba, una segunda

vi '2, hacer l ' jn acro de art isra: desviar le fbro de su sentido primero y arr icularla' ' l r t obra de Terrnyson, dandore ei r irulo ran famoso der pocma. Una vez md.s,;rr' s6lo Cameron hacia una obra de arce, sino que adern's aevelaba er escarus1''r t:rd6 jico de Ia forografia: obra cuyo senrido cambia- en funci6n ciei riruro que

' ' ' LJrusson, cn I lontuaue.. . , op. ( i t . , p ig.17.

De I objeto dcl retrdto al objcto & la fongrafia cn gmcral: 'Eio fic axtado' . '77

se le da. De hecho, la artista reinterpretaba su propia foto, comc MoliEre cuan-

do hacia representar otra vez con una puesta en escena diferente irna de sus

ftopius-"brus. --

Por lo demds, de un mismo poema, a veces Cameron <ia varias iqterpreta-

ciones forogrdficas. Es lo que ocurre con'The angelzt the tomb': cada-vez

encontramos a la misma actriz fotogr{fica: Mary Ann.Hillier. Se llevan a cabo

dos series correlativas de interpretaciones: por un lado, las diferentes interpre-

taciones teatrales que dio Mary Ann Hillier del papel del dngel -asi como una

actriz interpreta varias veces y de maneras diferentes una misma obra en cada

represenraci6n-, por el otro, las diferentes interpretaciones del poema por

Cameron, asi como un traductor puede interpretar de maneras diferentes un

mismo poema o acaso como un psicoanalista intelpreta indefinidameqte el

mismo suefro: ombligo de la fotogra{ia, imagen del ombligo de la inrerpreta-

ci6n de los sueios estudiada por Freud, irnagen tambi6n del ombligo de ias

copias, cada vez siempre las mismasy sierrrpredifereffeslll--

1.2. Hacra una est6tica del retrato y de la puesta en escena

La ceacralizaci6n fotogrifica, 2es propia dc cierto tipo <ie retratos o bien de

todos? Para responder, miremos los de Hattie Campbell. .Qu6 retrato ncx

revela mejor la identidad de la muchacha? 2Ctrando representa a la Vestal c

cuancio Cameron hace de ella un retrato'verdadero', forografiando a la propie

Hattie y no a Hattie encarnando un personaie? La verdad de una identidad ;s:encuentra gracias a la captaci6n natural de una naturaleza c gracias a la capta-

ci6n cuirural de una cultura? De hecho, en el rerrato 'r'erdadero' de Hatri-.

Ia muchacha ya se encuentra en representaci6n. 'Pcsa'en los dos sentidos de l:

palabra: pose fotogr6fica y afectaci6n mundarla, cultural _v social. No nos ec-

frentamos con Ia persona de Flattie, sino con su personaje, o sea, una apariencii

un juego y una imagen que da de sf misma a los otros y tai vez a ella mism,a-"El hornbre no es mis que disfraz, meniira e hipocresia -escribe Pascal-. No

hacemos orra cosa que engadarnos y halagarnos mutuamenrel2a." Ademds, esr

pose es obligatoria por razones t6cnicas de la 6pc'ca: la exposici6n de la plac.:.

debia durar de cinco a siere minutos. lPermanecer inm6*il di;rante un tiemprr

suficientemenre largo, para eternizar ia ir^-.agen cie su yo!.. . Peto, igu6 es.,

yo? De hecho, ; :caso no es mis f ici imente local izable en les l i r tos abierrrmec::

teatrales? En todo caso, ceniendo en cuencl la plural idaC c-le istas, el yo i :o -,

r?j Viase el capirulo 4.t?{ Pascal, Pensattinlos. Buenos Aires, Losada, 2OCj

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afirmado ni como elernenro fijo ni como elemento natural; el corte verdad/reptesentacidn, correlaro del corte naturaleza/cultura, aquies negado, asfcomolas distinciones fotografia direct/fbrografia puesta en esqena y enEuadre/com-posici6n. La idenridad de Hatrie es-plural: Hattie, tambi€n en su propia vid4 -

es Vestal, 6ngel guardidn o Eco; para esia fltime foto -Tbe Ecbo- Brussonhabla incluso con una exacrirud parad6jica de "la espontaneidad del movi-miento", que parece "tomado del natural y no posadolzt". La pose mundana ysocial parece desaparecer cuando se instala la pose tearral y artistica: la identi-dad nace de la ilusi6n consolidada.

Acting Grand-IvIanta refuerza nuesrra resis. En esra foto, la ilusi6n es puesaen funcionamienro y denunciada doblemenre a la vez a travds del ticulo y lcrrajcs convencronales urilizados en los juegos de nifros y lcs reatros de aficiona-dos del siglo xx. Mary Prinsep, muchacha de unos veinte afros, se hace laabuela; asi la descubrimos en su plural idad identi taria: la joven, laacrr iz, la

rnur;er queseli abuela- .'Sin embargo, entre esosrres personajes, se establecerry se rensan relaciones, permitiendo una lectura fenomenol6gica del yo, por lotanto una lectura siernpre por recomenzar, pero sin embargo pro.1u61612 cls rrnsentido indefinido. t

Todo retraro es una representaci6n: el rerraco de la mujei desconocida conun turbanre nos designa, no ya a ral mujer especifica, sino a un tipo de muierrepresenrado; pasamos de lo individual a lo tipico y a lo universal. y cuandocameron fotografia a Tennyson, podemos reafirmar nuesrras palabras. Tene-mos la foro del poera 'en carne y hueso'y la del poeta haciindose fotograFtaqcomo dir ia Barthes, el sujeto en

' ias de converrirse en objeto. ;y qu6 objerol

Cameron queria "inmorrabzar a los grandes hombies": y,a inmorralizados porlas prdcticas y los discursos de la sociedad -Tennyson es er poeta laureadodurante cerca de medio siglo-, c,nverridos casi en superhombrcs, estos hom-bres son dctrlemence eternizados y universalizados: por la t6crrica foto grdlrcaypot el ame forogrdf;co. No es mds el rerrato de Alfred lbnnyson lo que (enemosenfrente, sino la imagen aremporal de Tennyscn, hasra la imagen del conceprode gran hombre. La fotografia, que parecia ser una r6cnica que reproducia elfen6menc, se pla:rtea como un ai:e que da el concepro; parece tener la misma1;retensi6n que Ia pintr-rra de Leonardo da Vinci; ser , ' la

ciencia suprema,,. Con1 r 'r ;nn1d6, Camcron habria pcdido clecrr: "La ciencia perrecta es la cisr incr6n' l ' . la sornbra v Ia l , rz en cla;oscuro [ . . .J. euiero hacer rni lagros". Enrcnces eslxrsrbl€ urra cst6t ica de la puesra en esaena.

" l : ,n Honrnuge.. . , op. c: t . . p ig. i7.

Dcl objao del retrato al obicto & la fotogtafia n gmcral: 'Esofic aaudo' 79

lCameron se consiclera uoa Pintora o una directora? Rembrandtl26 parece

indicar primero que el modelo de la fot6grafa es el pintor: ella quiere fotogra-

iara sir Henry Taylor como lo habria pintado Rembrandt' Pero, 2hay que

qued4rae en ese pri-mer nivel de ar,6lisis? De hecho'-ella quiere fotografiar con

la misma calidad artistica con que habria pintadq e-l pirrtor m6s grande o,con

que habria hecho actuar el director m{s grande- Su referencia a Rembrandt es

la marca de su exigencia artistica y de su firma personal de artista, no la de la

mimetis de Ia pintura.

Por eso se har6 aconsejar para sus fotos por artisias de horizontes diferentes:

indudablemente pintores, pero tambi6n Poetas' dramaturgos, mdsicos, direc-

tores. Si l07atts, por ejemplo, a veces colabora en la preparaci6n de sus fotos'

duranre los veinritr6s afros que viva con los cameron lo hard ante tdo como

arrista. Por lo dem6s, sus pinturas hist6ricas eran verdaderas puestas en escena'

al igual que sus frescos monumentales que evocan la evoluci6n de la humani-

dad .-por ejem plo El atnor 7 la nilefte- o stfs ferratos de Swinburne c de Thomas

Carlyle. El problema de la teatializaci6n en pinrura era exportado al campo de

la fttrcgrafia. Por cieno lo modificaba, pero no lo transforrnaba por completo.

Cameron tom6 ese problema en serio y lo cabaj6 y trat5 con su personali-

dad y sus elecciones artisticas, t6cnicas e ideol6gicas propias' Como rechazaba

la postura de una teatralizaci6n forogrdfica realista, tropezari -lo cual har6 su

fuerza y su riqueza- con la cririca forogriqtca rradicional. En 1864, un critico

considera sus fotos "admirables, llenas de expresi6n y vigor, pero terriblemerr-

re opuesras a las convenciones y usos fotogrdficos"lz1 -llna critica de I 861, que

en la 6poca parecia tal vez desvaiorizadora, de hccho rcsulta destacable en el

mis alro grado: Ias focos de Carneron "aunque muy meciiocfes como fotogra-

fias, son la obra de una verdadcra artistatz8". Fot6grafa, directora, arrista a

secas, tales.son lcs califjcari..,cs que pueden darse a cameron. Ella misma hace

dcs cbservaciones interesantes sobre el enfoqu.e y los ,lefectos: "2Qu6 es el en-

foque y qui6n tiene cierecho a decir cu6l es su grado legitimo? [" ']' Cuandc yo

enfocaba y llegaba a algo que, a mi manera dc ver, era muy bello, entonces

paraba en vez de girar el objerivo hasta un enfoque perfecto, cosa $ur- el resto

de los tor6grafos insisten absolur.omenre en hacer [...]. Por lo que respecta a

los defectos, creo quc iray que dejarlos. Pociria retocatlos, pero soy la itirica

fot6gnfaque s6lo ofrece lbtografias no rerocadas, y los arristas, por esta raz6n,

126 loto publicada en la pig. /O de la presentc obra.t21 Pbotogruphies Noler, vol. 9, Londres, 1861t' P6tg.'ti l.

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80 Ettitica & Ia

entre otras, aprecian mis fotografiasl29". Cameroo mqesrra asf que ser arrisia ]es elegir, y que lo mds imporranre no es el objeto por forografiar sino la manera ,'ifotogi6fica de grabzr sus-aparien_cias vis_uale! para prodgcir algo frrtogrdfico. "j

"Nadie capcrir6 ni uciliz6 jamds el sol como us-tedl3o", ciecia Victor Hugo a' ,"{

Julia Margarec Cameron. ;Thl vez porque habia sabido superar la fotografia ''i1

aparentemente objeriva y realista para alcanzar el rearro? 2Teatro de Ia vida?

2Teatro dcl arte? En todo caso rearro fotogrifico, gracias a esa Axfhebtngrirhegeliana de una t6cnica. Cameron tambi6n pudo superar el simple proyec.rode retrato de un ser por forografiar para acceder a la fotografia como obra,de,jando en el misrerio la idencidad del ser. Ella abandon6 la brisqueda del 'eso

fue' para escoger el 'eso fue acruado'. El objero por fotografiar ya no sirve sinopara una puesta en escena. Iâ estdtica del retrato se articula enronces a la de la__puesta en escena en el seno de una est€tica del'eso fue actuado'.

2. Hacia una esr6rica general del 'eso fue acruado'

2.1. La actuaci5n de la fotografia \

;No puede pensarse entonces que toda ioto es rearralizanre y que para laforograiia en general hay que ciecir: 'eso fue acruado'? volvamos a considerar elprobleina desde el comienzo.

2Puede fotografiarse el yo de una persona? para ello, se necesitaria que el yoexista de manera permallenre e id6ntica. "2eu6 es el yo?", pregunra pascalti2;

tocas las tentat ivas de respuestas que ensaya --e! cuerpo, la bel leza, el juicio,etc6tera- fracasan: "Encorrces,

;d6nde estd ese ya, si no esrd ni en el cuerpo nien el alma?" ;No es fnicamente uno de los cres personajes de la segunda t6picacie Freud? Por consiguienre, lno es siempre cambiante ;: diferente? A falra delyo, ;debemos focografiar el propio apararo psiquico? ;eud signrfica en esrecaso la expresi6n 'fotografiar lo psfquico'? 2No estarnos siempre frenre a rrncuerpo, en tocio caso frenre a una materia? pero ese cuerpo, ;de qu6 es siarorna.h.ei la o indicio? 2Del yo? Pero enronces, ;de qu6 yo? 2Del apararo psiquico?Pero, 2en general o en u. inscante determinado? M6s bien, podria decirse queIa Fotogratia nos pone frente al ellc del otro. Esre eUo se afirma como desfasadorcsl)ecto del yo permanence imposible. Ese ei lo es actuadc por 6l mismo y su

En Hrnutge.. . ,0 l , c i r . , p igs.9, 12, lS.Ibid., ptlg. 5.Srrperacidn Jral6cr ica.l|. Pascal, Pensautienlot, cp.rit.

Del objcto dcl ntrato ai objeto dt la forogrefia n gcnrzl: 'fuo fuc actuado' 81

posici6n dial6ctica en el seno del apararo psiquico. cada foto nos indica que el

ello fue actuado, Porque ante un iot6grafo, uno a't6a y es actuado' El libre

albdrio no se usa-en,forcgrafia: hly quq reemplgzarlolpr el ,iuego de la nece-

sidad' la necesidad de las relaciones de teatro qtlb constituyen la vida' .

.Eso fue actuado': esto es cieno no s6lo para.el ello del fotognfiado sino-. -

tarnbi6n para el ello del que forografia. En efecto, toda foto es trabajada por lo

quc escapa al que fotografia y por tanto lo domina, d'sea, entre otras cosas' Por

el ello del que fotografia. La relaci6n fotografiado/el que fotografia oo es neu-

tra. Mfs arin, no es dominable, Porque lo mis importante ocurre en el nivel

inconscientelll. Una foro es anre todo la resultante de relaciones enrre ellos,

entre pulsiones. El ello del que fotograf(a accria un papel' pero ademds es ac-

tuado por el ello del otro y Por el propio aparato psiquico' Para todo for6grafo'

inconscientemenre, la mayoriade las veces se oPera un iuego dialdctico en 6l

entre su yo que aPunta a dominar y Prever' su ello que exPresa ma'sivamente

-sgl pulsloqeq y sur tqndencias p4ra con la exteriorid4d (por tanto para con lo

fotogr"fiado y la fotografia) y su supery6, que estS habitado por la identifica-

ci6n problemdtica dei f<.,t6grafo con 'grandes' fct6grafc, en consecuencia con

reglas y modelos esrdticos, esrilisticos o c€cnicos; todo fot5grafo es actuaco y

dirigido, atraido y paralizado pof esos modelos, incluso, y sobre todo, si quisre

diferenciarse de ellos.,Eso fue actuado': rodo el mundO se engafra o puede ser engaiado en [oto-

gr:fia: elfotografiado, el fot6graio y el que mira la forografia' Este puede creer

que la forografia es Ia prueba de Io real, cuando no es mis que el indicio de una

acruaci6n. Frentc a cualquier foro, somos estafados. Eso fue actuado, Porque

eso ocurri6 y ocL!rre en of ra parce distinta de la que se cree' Como en el teacro'

el referente, en forografia, no estd alli donde se pieosa ni alli donde uno est6 ni

allf donde uno cree. AcasQ la fotografia s5lo se refiere a ella misrna: por lo

demfs, es la 6nica condicidn de posibilidad de su autonomfa'

I-as tesis que desarrollamos para la obra de cameron podiian ser retornadas

para todo fetrato fotogr6fico: la persona fotografiada rP-Presenta un personaie'

Lo mcstraremos por eiemplo con Diane Arbusll4, para quien r':'da foto es'

conscicnrernente c no. una puesra €n escena c la foto de una Puesta en escena:

Jouen con bigndie: en ril cata' Los tarnpeones de! Jnior lnte''Jiate Dance' Dena en tn

baile de rniscaras con dos roias en til uestido, etc(rcra. Pcdrian citarse todas las fotos

de Arbus.

t ; t F. Soulages, l !86-1.r1{ V6asc capi tu lo 7.

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fuEtica de la

Estas tesis son pertinentes no s6lo para las foros de las personas que,9ue las,es-tdn fotografi4n-do-comolSmbr:q p_ara aquellas de los an6nimos tomarlldas a hurtadillas. En efecto, siempre h"y ,rn" p""ri" .n-i..nr J"l foi6g;6$poctriamos tomar como ejemplos las fotos de \Tilliam Klein. Tal u., -r. di.irien una perspectiva humanista-, es la especificidad de la puesra en escena loque manifiesta el esrilo del autor. Frente a la foco de un an6nimo, jamds pode-rnos saber si esa foto es realmente la de un an6nimo espiado o la de una personaprwenida (por tanto en represenraci6n): el 'eso fue' es imposible de decir por-

-que el 'eso fue acruado' se pronunci6 una vez. Al igual que Descartes una vez

engafrado, frenre a toda foro debemos practicar una duda met6dica e hiperb&Iica respecro de la existencia particularizada del referenre: la fotografia siemprepuede ser victima dei Genio Maligno, de "un no s6 qu6 engafrosollt". i.*supuestas fotos esponrdneas de Doisneau a menudo son fotos puestas en escena.

_Pero esta puesca en escena no involucra ran s6lo las fotos de hombres omujeres sino rambi6n las de paisajes, mdquinas, 6ualqrrier objeto de lo real. Enefecco, cualquier foro pr'.ede ser la foto de una puesra en escena, como, porejemplo, esos falsos paisajes cuyo esrarus no deja de evocar el de los decoradgsde teatro barroco, como en l-a ilui6n crhtica de corneille o Iz uida a tn stefro deCalder6n. Ademis, cualquier foto puede ser manipulada en el revelado, comolas fotos,publicicarias. Por 6lrimo, siempre es hecha por un hombre que a suvez es trabajado y dominado inconscientemenre por modelos por reproducir opor evitar, por pulsiones y deseos. Todo fot6grafo, pues, lo quiera o no, es undrrector, el Dios de un insrante. Toda fotosrafia es reatralizante.

fJna vez mds, lo real se nos escap6, tal vez muy simplemenre porque esimposible de mostrar. Los hombres parecen tener la ne^cesidad de creer, y acaso

Por eso esrin en la apariencia. como no pueden decir y asumir el 'eso fueactuado', frenre a una foto, apuesran por la fotografia como prueba de lo real.Esta complacencia en ia ilusi5n vicne de orra parre, y no es propia de la foto-grafta, pero debe ser denunciada para que la foografia pueda acceder a orropapel que al de pobre resrigo de un real imposible. La forografiadebe compa-rarse con el reatrc y pensarse trabajada por una actuaci6n: la acruaci6n de loshombres y las cosas. Precisamenre porque estd habirada por esa actuaci6n delmundo, porque frence a ella somos engaiados, porq*e ella nos engafra, precisa-menre Dor rodo eso puede enrrar en el mundc de h: artes. La fotosrafia est6 deliarlo de lo arcificial, y no de Io real.

Con mayor raz6n toda'r'ia, ei objero por fotografiar puede ser dado err su

"t R. Descartes. I lulitationes nteta.fir icas. op. : ir.. l l ,4.

Dzl objen del nnzto al objao & Iafotografia n gcneral:'Enfitc ana&' : 83

integralidad por la fotografia en la medida en que 6ta siempre es depencliente

del funto {-e vista de 'rn suieto: asi se exPresa el 'yo' del fo-"6grafo' ;Qu6 conse-

cuencias se pueden extriir de esto? 1C6mo modifica esto el arte fotogr6fico?

Las obras a" C"tpL. y de Turner, de Michals y de Klein van a permitirnos

elaborar resPuesras a estas Preguntas'

2.2. Laactuaci6n de la realidad (Andr6 Gelpke -t bt" Turner)

la forcgr{iano reproduce la realidad' En cambio' puede cuestionarla' Al

respecto, ei tr"b"jo de Andr6 Gelpke es ejemplar: sus futos se ofreten como

foros realistas cuando no lo son. cuando el recePtor toma conciencia de ello, no

puede hacer orra cosa sino interrogar alafotografia, la supuesta realidad y la

relaci6n que manriene con ella. "La 'seudo apariencia' de mis 'fOtos realistas'

cuestiona la propia realidad", afirsra el fot6grafori6, En efecto, sus fotos cons-

tituyen una acruaci6n sobre las apariencias y la realidad' sobre lo fotografiado

y el simulacro, sobre la foto y lo infotografiabte' "La rc'a#ad;+eadkionada-

por Ia distancia del acontecimiento, por la oleada de esas imigenes de crueldad

-dice Gelpke-, se convierte en una ficci6nt37'- Por un lado' Ia rrJidad tiene

apariencias de suefro, hasta de pesadilla' Por el or:o' esa inquietrr'te extrafreza

esreforzadapor lapropiaindoledelaforoquedescontext t la l izael fen6merro

visible fotografiado. Medianie esa seParaci6n de su ciempo' de su espacio y dc

su punto de vista de origen, la foto puede entonc€s paftter carente de sentido'

ya sea porque en ella naCa es reconocible ni ideniificable o muy simplemenre

porque lo que uno cree reconocer esi6 seParado del coniunto que le da sentido'

Lafotosiempreestdrodeacla<ieunirremediablefuer:decampoinaccesible '

mientras que en el cine el fuera de camPo siernp;e es Srotcncialmente cognosci-

bleydadordcsent ido. . .Apenasromacia-<scr ibeAndoGilardi- , lafoto

conrienza a vaciarse de su senrido, ligado a la actualrcad representada' Para

comenzar a cargalse de sentidos intencionales, es decir, aquellos establecidos

por su modo de difusi6nt3s." Precisamcnre porque la ioto, en su misma esen-

cia, estd vaciada dei sentido que podia tener la realidad' el receptor' una vez

pasado el riempo de la rribulaci6n, puede catSzrlade nuevos sentidos ligados a

su subjeciv idad y a su imaginar io: una foto de algo si=:npre permite imaginar

otra cosa. Lalotografiaes el arte Ce lo imaginario por exceicncia' rnucho rnds

que el cine, ; i l vez porque es muda, sin r 'ct ' i rnienlr ni ocrveir ir ' raero fraS-

rnenro de no senticlo q,re requiere una signif i ;aci6n i ;ragrnaria por pi i t l del

r '6 ComunicaCo de pteusa de la exposici6n en el Centt' Georses F'mpidou' l?84

)t1 Ilt id.

"8 Storia tociale della fotografia, Mil6n, Feltrirrcil i ' l)16' oig'2)l '

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ilrBLrorEt.&&t*t

Eititica de la

,AePtor, Il.lta es una de las razones de su posible pasaje del sin-arte al arte. Por ''

&t, en $tt obril, Gelpke pqede.tratar 'lde-hacer.perceprible, por los medios,

Pltameri.( Ibt<.rgr:ificos, esa 'concra-realidad'139". l-aforognfiapermite no captar1z :ealidatl sino acceder a la contra-realidad que, por contragolpe, critica la-.',t-z.Lida<i <lcl mundo: tal vez,la ficci6n es el mejor medio para comprender lat--oli<lad. "l,trcdm,rra btogrifica,-l.iceJerryUelsmann-representaunamanera

':e ir Ca unu materia fluida y cambiante al encuentro Ce otra r*1i4"4t40." '.Il

El tralru jo .le Pere Turner constituye orra manera de cuestionar la realidad:'7o --cscrilre- quicro otra realidad en mis imigenes, mis realidadl4l." 'M,is

;z.lida<l' significa aqui ranro orra realidad, una realidad mis .solicicanre para el': t'e mirr, como una realidad de fndole fotogrdfica. Con estos dos fot6grafosi(Avemus a enconrrafnos con interrOgacioqes que se nos cruzan a prop6SitO de.'.. et<lttizr{rerrial42. No porque una rendencia o tenraci5n esquizofr6nica atra-zresesu obra;perulemos-€n{us fotos y entende;nos en sus palabras urla__

'ltce1>ci6n, hasta un malestar en cuanto a la realidad exteriot asi como unevaluntad o de cricicar dicha realidad o de reemplazarla por otra. La fotografia

":, cla la esperanza dc que esa vclunrad pueda rener su conclusi6n, porque, l

r./)moliJ dice Ernst Haas, "depende de la transformaci6n y no de la reproduc-'. ./)n" t /t1

. Pete Turner exrrae de esto una consecuencia que lo erige ccmo artistef-rrnsrzrntemenre me sorprende ver la canridad de for6grafos que se niegan a

::,an;l)rrlar la realidad, como si estuviera rrral. lCambien la realidad! Si no le

':trcuentran, inv6ntenlalli" .La fotografia debe ser no solamente ouesta err esce-'.:- y actrracidn, debe ser invenci6n; en esro, el for6grafo es creador. Pere Trrrner

':tpcrimenta en consecuencia rcdos los par{metios consriaucivos de la fotogra-iit.;1':<>r lo demds, esta liberrad de exploraci6n y creaci6n se la localiza entre lcir,c(tlrtfos desde los mrsmos principios delafotografia. "Yo no camirio los colo-res simplemente para hacer ensayos --escribe Turner-, hago lo que puedo para11,,re e rabajen en mi beneficlo14)." gu cema no es ya la realidad excerior sino larealirlacl de su cbr:a. El rrabaja con el color con la misma l6gica que la de!kt(tgrafc que uriliza el blanco y negro. Se utiliza dererminado color por razones

' ' ' ( . r r r . runicrdo.. , op. c i t .( . ' t r r r loporJ.Liz i ,Fi : :u-R,/ t i / t raarentat i t ,eder! ! l iu i t . r t ioni tcLau!)et th l t ;qae

le laphotogra_1, l , i t . , , )g i ,

Pr i - r 11, no publ i rado.' I)cte'frr1.,, Pirrrs, Photo, "Les grands phctographes", N" 7, 19g3, pig. 7.' Vr i .sc F. Soulages, l !86-1.

(.ir:r<io sn Lts Granl: Phattgraphes, Bercelona, Time L;fe, I919, pi1. ?)4.l 'c t ( - f r r r r ,er , i l | ' . t t l . . p 'n L

Del objeto del retruto cl objcto dz la fotografia en gneral: 'Eso fae acttado'

decoherenciainternaalafotoy<lecl ist inci6ndelareal idad.Yseoponetotal.

mente a Herman Podestd cuaodo 6te afirma: ..No hago fots en colores Po.rque

"i."ir*Or.e una rEferencia inme-dirlta a io real146". Ambosfot6grafos com- -

prueba; io mismo, pero extraen consecuencias Prictico-estducas oPuestas' Hay

que distinguir entonces los coloies del obfeto por fotografiar de aguellos de la

foto. Turner crea su mundo en la fotografia: este mundo es aut6nomo y rico'

2.J.Lâctuaci5n y el yo del fot6grafo (Duane Michals y Villiam

Klein)

Por eso estos fot6Srafos se oPonen explicitamente a la estdtica de Cartrer-

Bresson:el losconstruyensuobraPrecisamentecontrasudcctr inadelinstante

decisivo y de una posible caPtaci6n del objeto Por fotografiar'

. .Envezdefotografiarelmomentodecisivo-.escribeDuaneMichals_,yo

me veo llevado a forografiar el momento anterior y el si8uientel47." Lu loto-

t."t.;".;tu.rnn.ilu de la realidad sino una historia puesta en escena' El

autor qtliere no s6lo caPtar un aconcec:miento que ocurre en un instante decer-

minadosinonarrarunaaventuraquesedesarrol laduranteciertot iempo.

Entonces instala una secuencia de varias fotos' a veces acompafrada de un texto'

Asi se abre a !a narract5n y a la ficci6n: en ocasiones, un 6ngel aparece en la

foto, tanto por las necesidades de la historia como Para mostrarnos que la foto-

grafia capralas aparrencias a veces irrvisibles para el ojo humano y no la simple

realidad. Por lo tanto, el anista apela m6s a nuestra imaginaci6n que a nuestra

visi6n: .,La rinica realidad que conozco de manera segura -escribe- es aquella

que ocurre en mi, son mis emocionesl4s". La real iclad de las fctos no es la del

muodoenelqueunovive,pormuchoqueestoci isgustealacostumbrecul tu-

ral, del ,eso fuq, de Barches at archa dE scnaefferllg . "La gence cree en Ia real idad

de las fotografias, pero no en la realidad de las pinturas -observa Duane

Ir{ichals-. Esto ofrece una ventaia a los fot6grafos' El pioblema es que estos

tambi6n creen en la realidad 'le las fotografiaslto'" Ios fot6grafos deben ubi-

cafseenelr l - r ismoplanoquelospintoresparaencarar lacuest i6ndelareal idad;

es una de las condicionesle posibilidad para elios de hacer arte. "No'vi' io que

fotografi6, lo'hice' -afirma este fot6grafo-- 'I-a{crognfiaes un acto po6tico' en

l i6

t4a

l t0

Citacio en Photographiqtu. N" 101, Far i r ' roviembie t le l93i ' f ig ' 11 '

Entrevista er, Frorrr-Crlto'z' nov'emort Jt i930' no publicada'

I bid.

J.-M. Schaeffer, Iz ti;;ayer preta:ia N|adc:d' Citedn' i9?0

ti,udo.. Dnenc Michli' Photographier cle >8 i 32' Paris' l:{ueo de '{rte Moderno de i:

Ciudad de Par is, 1952, l , ig l I I '

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'1.h.,

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flflisidg.'

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Ettitita ile la

el-sentido en que 'poibin' signiFtca 'fabricar'en griego. Me horroriza lores-, mis inrrigenes son ante todo m€ntalis: srils limires son los deespfricultl." El foc6grafo no toma fotos, las hace, claro que a panir de loJfen6menos visibles -sin por ello rrataide dar una resrituci6n realista-, penijsobre todo a l)irrrir de las imigerres psiquicas que invenra en 61. Aquf enconrra- ,mcs las afirmaciones de Marc Patautl52 y a la vez la concepci6n poi€tica delarce tan del gusro de Paul Val6ry y Rend Passeronlsl: el sujerocreadorvuelve ,l

a ser el centro de la fotognfia, su responsable."Yo iba en direcci6n opuesra [a Cartier-Bresson], abandonando el mito de ,,r...d,,-

la objetividadl!4", escribe \filliam Klein para explicar su actitud. El mmbi6n t t$s'l

rechaz.a el instante decisivo, que reemplaza por el sujero que decitle: al artista :-le corresporrde decrerar lo que serd una foto, y no al tiempo decidirlo, ya que en lAl1r.este (ltimo caso el fot6grafo no es mds que un cazaclor de im6genes. "Tirdos losmomenros son decisivosltt", afirma con exactitud este-c--reado,r. Lalibereaddet--,,il*_poiein es enronces infinita. EI experimenra todo cuanto es t6cnicameote posi- ',.,!Fble: "Fococarnet, papar"zzc, tabloide, parodia, arre bruto, antiforo. p-ara ,. ,$Wcomenzar. No me vefa limitaclo por un formato forogrifico o tabries; yo

"ntr"-

)" ;

yaba de -todo. Grano, desenfocado, desencuadres, defi:rrmaci6n, accidentes.Disparaba al azar [ . . . ] haciendo que ese procedimiento r indiera todo lo quepodfa. Arremetia con la cabeza gacha en todo lo que no habia que hacer enfotografia [...]. Tenia ia sensaci6n de que los pintores se habian liberado de lasrealas: ;por qu6 no los fot6grafoslt6)-. En la aventura volunraria de Kleinencontramos el rrayecro de Pataur con los ni ics del hospirai de dia: ningdnlfmite esri dado. ningf n supery6 tdcnico ni est6tico reina; la experirnentaci6nes total y las fotos son notables; hay un rinico modelo, la libertad total de iospintores. El artista estuclia todos los posibles de ia fotografia, volviendo ince-santemente sobre su trabajo, retomando lo que parece nc can6nico, "acecharrdolos negarivos descartadosl)7". Y porque se atrevi5 a ttabajar lo que algunoshabrian dejado en los tachos de basura de la historia, y se lo apropi6 paraconstruir un conjunto coherenre, significativo y sign.ificanre, pudo p;od.rcir

' ' ' Cirado enZaou. N"1r0, iar is, octubrede 1976,pig.2).- Vef,se c. i i ' i rLrLo ) .

" ' R. Passeron, Pour urt pl t i !or:pl t i t c le la t t ' iar inn paris, KI jncksrcck, 1939, y passeron (R.),

colecci6rr "Rccherch:s poi6tigucs", Paris, Clanciei-Gu3naud, 19g2.\Y/i l l iau Llyin, Paris, Phoro, "Les grands maitres de le phc,l6graphie' , N" 6, I9ti, pig.60Enunciado e't Cauua li lctnaticnal, N. 1t, Paris, 198), pdg. i07.\Vil/ian K/tin, olt. rrt.

Il:icl.

Del objeto del rarato al objcto de Ia fotografia m general: 'Etofrc acttudo' A7

una obra original y ica,lasuya, y ati renovar la est6tica de la fotografia' Al

enfrentarse-coo dtemporario sin-arte er!!i6-en el arte: foto carnet' arte bruto y

antiforo posibilicaron y potentizaron su fotografia'- .

El fot6grafo no es un cazador de imdgenes 5i11o un perseguidor de ncaati-

vos, un bomo faber. No se toma una foto, se la hace'

Asi, la forografia de los sires humanos no debe dejar creer que Puede foto-

grafiar el ser por fotografiar: siempre lo deia escapar' no fbtografiando m6s que

una apariencia visual que depende del punto de vista de un sujeto y un instru-

mental t€cnico. "Vemos --escribe Lemagny-, Pero no sabemos nu4"l58'"

Justamente es ese ver sin saber, cse elio-vert que reemplaza el saber de yo veo/

yo s6 que explora el artista para hacernos ver orra cosa y otro modo y tal vez asi

abriinoi a otro iib?r. fSabei dll objeto? Tal vez, pero, ano es acaso mis bien un

interrogante a prop6sito de un misrerio? En suma, la fotografia nos sigue per-

siguiendo con sus problemas radicales: aqu6 es el obieto por fotografiar? 2Qu6

es lo real? 2C6mo puede hacerse una obra a parrir de esas no-el'idencias?

ttt Textodeinuoducci6n delo;Cehirrdelal'botographie, N" 1, Paris' l98l'pig'2-. Ello (o eso) r,er se pronuncia en franc6s exacra.renra igual que saber; respectivamente

;a-xoir y razoir: (ii. del T.)

!.rfrr{r,

Capitulg 3

-E l obj e t o -qu- ge 49!41 :lo real imPosible de fotografiar

Estecapitttlogneralizaeipmblemadetapasibilidadparalafotografiaengeneral

de caprar lo real y alcanvar el objeto por fotografiar. Lâ lectttra de Kant aclara respecto

de la serie de rapturas 7 netZioifois qn'jeFamnzttbptoporfitu@e{uto-

recibirla por rn sujeto particilm: lo real es infongrafable' Este dewlamiento de los

lfr,tites de Ia fongraiia es ano de los findamettos de tna ut,tica de la fotoSrafia qae

ptede abrirse asl a uiia est,tica de la fcci,n y tntt del rcferente inaginario, cotno d ttna

dz la hnella y tna del archiuo.

Esta reflexi6n re ap\yd tambi1n en aproxitnaciones ticnicas 7 cientificas, seniol|gi'

casyfilos1ftcas-Kant,Dacafiu,BafielardTNie;x;he-'estiticasTartisticas-Klee'

Lalier I Rabot-.

Aqd, e! tonceptt conductor et el de Io infotografiable: debe ponetse en marrba una

estdtica de to infotografable-

g,T

*',tt

;:i

i4

t

"ltjos dc ser ir;los dc porci6n lel nnntlo, estos

ceiificadot & pdpel glaci, grisu rectadrados

de negro, rruis bicn nn partitipaciones de dtelo;

clarimente dica a naatrot ojos qte ale nnndo,

Jd'Ddl ot'lfft0'

Jean Clairr te

'En|922,Edward\(estonsere6neenNuevaYorkconSheeler,Stiegl i tzy

Strand. Es una revoluci6n est6tica y culrural para esre vieio fot6grafo pictoria-

Iista' se adlriere ala straight photography y eo 1932 se convierte en uno de los

fundadores del grupo fl64.Eotografiapimientos, caracolas, herramientas' cuer-

pos dc muieres, obietos de forma sencilla, tratancio de darles "una imagen m6s

real e inteligible que el propio objeto, ["'] transforr'rando cosas vistas en cosas

conocidas, [...] dando la substancia de la cosa misma, ya sea de acero pulido o

carne palpitanrel60". La obra de Weston es cohciente, impcnente e importan-

te. Pcro sus paiabras, tefridas de platonismo' lno son acaso una fibula sin gran

relaci5n colr lo que Puede haccl' la forogrzfia?

En efccto, 1es posible, al fctografiar un objeto, pasar de io visto a Io conoci-

do? Esta preguota particular plantea un problema mds general y fundamental:

2qu6 tipo cle captaci6n puede ejercer un fot6grafo sobre el objeto que quiere

fotografiar? zAcaso lo que alimenta la voluntaci de una captaci6n toial del

objeto es una falta, una separaci6n y una distancia imposibles de colmar o

solamente una divergencia provisional? En pocas palabras, 2qu6 puede hacer la

fotogra{iairente al objeto por fotografiar y a lo real? Y correlativamente, ;qu6

ns5 gn5efra o qu6 rrcs confinna lcerca del obieto en general y de lo real?

r te -Pr6fxce". enCart ier-Bresson.Pi ' r i : ; ,CentroNacionalCelaFotograf ia,PhotoPcctre ' 1982'

Pag. ().

'6u Citado en Il)stoirt :!e uoir'

png. l i0.

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l< rrr \ l 'rr ' l-1,, ,, It f.rnil ia de hn ltfbri lo.r. l9E1Paris, Centro Nacicnal de lo Fotografia' Photcpoche, I9'S9'

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fut€tica dc la

Aguf nos enconcramos en er coraz6n der problema del primer momcntoeste iibro, y esto llega hasra los propios fundarnentos d. ,rn. esr€tica de ' ld

forografia' Para tatarlo,.*"-in"re-os.primero las decerrninacio".t ;i ;Hrografia y la aproximaci6n que propone ra semiologia. vorveremos a leerKant para res'lver filosdficamente esre problerna, rras lo cual esrudiar"-or ruiffnrodalidades cientifi cas, arr isticas y esr6ticas.

l . Ni objerividad ni realismo

1.I. Las dererminaciones t6cnicas y humanasLa nc;vedad de la fotografia no es fisica sino qufmica: qn efecro, si, desde el , , _siglo xl' con su calnera obsctra. los astr6nomos irabes ya veian imdgenes compa-

::::_* ^ f as producidas por la fotografia,en cambio, gr.eias a la guirqica esta _LcLrr(a' rnvenrada en er sigro xx, permire fijar esas imigenes. Er materiar foto. ,

gt'ifc" (c''mara, placa, pericula, papel, etc6tera) fue concebido para obrener ,-,,tltc.ogrificamerrte aquelio que, para pincar por ejemplo una uedi,ta,lcs artist'sdel Rer'acim'ienco buscaban con !a teoria y lus praccic"s de ra perspectiva, conla cS,mara clara o con la verrrana de crucero. puede hablarse asi corr Vacari de uninconsciente recnorrigico de ra fotografia para desrgnar esa escructura propiadel material forogrifico, esc "cenrro de activicad productiva inde*ndienre,

::;,"tt:.,r.a, que forma los elernenros inarriculados de que .r.i

",rr.,r.r^_('Iu ' cn cr'nsecLrencia, la imagen de la fotografia, como ra de ia..srtera obsotra,tto es narural ni objetiva ni neutra sino culrural y heredera de r.cnicas, prricti_cas y reorias hisr6ricamente determinadas.Huberc Damisch mosrrd que "ros principios que presiden la constr.uccidn

de una c'mara forogrdfica -y anre todo ra der cuarco oscuro- estin ligaclos auna noci5n convencional del espacio y de la objerividac, que fue elaborada:rntes de la invenci6n de la forografia con ra gue los for6gr"fos, en su inmensan'ayotia' no h'icieion sino adaptarse. Er propio obierivo, cuyas 'aberraciones,corrigieron cuidarlosamente y cuyos 'errores' ennrendaron, ese objetiuono ro es

:::::,.""r" parece: digamos que, por su esrrucrura y la imagen ordenada del, rL l r r ru( ' ( lut perrnl te obtener, sz, t is face un sistema de consrruccidn dei espacio

i;:;,T.:::::re familiar, I)eru ya muy anciguo y carcornido, al .rue la l.otogra_"\ ' "qL!d .(,nrerldo iardramente una reac;tral izaci6n inespera6rri : , . . po. ,ul,o,

El objao m gnral: Io real inpsibh defotografiar

lafotografiaciene una tendeocia a representar los fenSmenos exteriores de manera

perspecrivisra. !_e1o lrwin Panofskyi6l dJmosrr,6 que la perspettiva no es un

medio neutro que permitiri" r.stituir la rehlidad, rcda la realidad. No se redu-

ce a un simple problema t6cnico y matemdtico, sino que compronrite una

filosofia particular del espacio y de la relaci6n eotre el suieto y el mundo.

Teniendo en cuenta esa no neutralidad de la penpec'tiva, la fotografia no puede

ser neutra: ella revela un punto de vista particular sobre el mundo. Por otra

parre, eso es lo que hace su fuerza y su riqueza. En general, el aficionado y el

hombre honesto ocultan esa estrucclrraci6n, lo que estd en el origen de algunas

mitologias de la {otografh, como la del 'eso fue'- 'Esa largz famrliaridad cor, la

irnagen asi obrenida -explica Damisch- y el aspecto tan objetivo, y por asf

decir automdtico, estricramenre mecinico en todo caso, del proceso de regisrro

explican que la representaci6n fotogrifica genemlmente parezcretidente, y que

oo se Dreste atenci6n a su ir,doie arbitraria. altamente elaboradal&."

De hecho, €n este nivel de nuestro an6lisis, puede localizarse urâ doble

ruptura que se instaura entre Ia foto y el objeto por fbtografiar: ante todo

ruptura entre fotografiar un obieto y verlo y luego ruptura entre ver sus apa-

riencias visuales y conccer su propio ser. Para explicar la primera, consideremos

ios cinco crirerios escablecidos porJacques Aumoni!65: la parte del ojo, la del

especrador, la del dispositivo, la de la imagen y la del arte.

L cdmzta fotogrrifica no es un ojo, y muc\o menos un par de ellos. No

padece las transformaciones 6pticas, quimic'as y rrrviosas que impactan al ojo

y que incesanternente rnueven y cambian su visi6n. No estd aqu:jado de la

misma manera por la lLrz, ios contrastes v los facrores temporales d: la percep-

ci6n. No esr6 habitado en forma Irrmanenre por la atenci6n y la b(squeda

visual- En reslrmen, una foco nunca es una visi6n del ojo que uno habrfa

congelado. Ademis, eI espectador no mira una foto corno mira al mundo. Por io

demds, precisamente en eso consiste el inter6 de una foto: ella per:mite apren-

der, no a ver, sino a recibir una ima-gen visual de orro modo. Frente a una foro,

el espectador obedece a otra estructura de expectativa, en cuanro a la repre-

senraci6n, el reccnccimiento, la rernemoraci6n, la emoci5n, lo imaginario, el

deseo, la muerte, etcdtera. Por 6ltirno, eI ditpcsitiao fotogrdfico y la inagen foto-grdfica condicionan rambi6n ias diferencias entre la recepci6n de una foto y !a

de los fendmenos visuales del muntio: el tamafrc de los obietos vistos no es el

mismo, la relaci5n con 1o concreto v lo atrstracto cambra, los lazos con el

"'t lbir.l., p5,g. 1lrc{ E:-;inPanofsky. Izpcrspectitaconofmtasinbdliea- B"'ce!orra,Tusq'-rec, 1999.r6t

Jacques Aumont. Iz inutgen. Barcelonn, Paid6s, f992.

en L'Arc,

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estetica fotografica[1] (1)

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