+ All Categories
Home > Documents > Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School...

Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School...

Date post: 10-Jul-2020
Category:
Upload: others
View: 2 times
Download: 0 times
Share this document with a friend
44
estados–gerais 01 03 04 12 16 30 37 §1 §2 §3 Exposição / Exhibition Press Release Biografia / Biography Vista da exposição / View of the exhibition Base de dados vídeo / Video database Entrevistas / Interviews Uma conversa entre Anton Vidokle, Alix Rule e estados–gerais / A conversation between Anton Vidokle, Alix Rule and estates–general Eventos / Events Reunir pessoas como pensamentos / Gathering people like thoughts Jan Verwoert Luís Silva Conversas com Curadores / Conversations with Curators Exposição como Escola Exhibition as School conteúdos / contents
Transcript
Page 1: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

estados–gerais

01 03 0412

16

30

37

§1

§2

§3

Exposição / Exhibition

Press Release Biografia / Biography Vista da exposição / View of the exhibitionBase de dados vídeo / Video database

Entrevistas / Interviews

Uma conversa entre Anton Vidokle, Alix Rule e estados–gerais / A conversation between Anton Vidokle, Alix Rule and estates–general Eventos / Events

Reunir pessoas como pensamentos / Gathering people like thoughtsJan Verwoert

Luís Silva Conversas com Curadores / Conversations with Curators

Exposição como Escola

Exhibition as School

conteúdos / contents

Page 2: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

Exposição como Escola

Exhibition as School

25.06.09, 22:00Inauguração da exposição / Opening of the exhibition

27.06.09, 21:30Conferência por / Lecture by Jan Verwoert

18.06.09, 21:30Conversa com / Conversation with Anton Vidokle

08.07.09, 21:30Conversas com Curadores / Conversations with Curators:Luís Silva

calendário / calendarestates–general

Page 3: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

01Exposição como Escola§1 Exposição

Juntamente com um amplo grupo de colaboradores, que inclui Julieta Aranda, Boris Groys, Liam Gillick, Martha Rosler, Walid Raad, Nikolaus Hirsch, Brian Kuan Wood, Natascha Sadr Haghighian, Hila Peleg, Rirkrit Tiravanija e Jan Verwoert, Anton Vidokle (RU 1965) tem vindo a desenvolver experiências com um largo conjunto de modelos económicos e culturais (uma biblioteca, um clube de vídeo, uma escola, um jornal de arte, uma cantina) em projectos como unitednationsplaza, Martha Rosler Library, e-flux video rental, Pawnshop, nightschool, e-flux journal e New York Conversations.

Abordando estes projectos como situações temporárias mas plenamente funcionais, e que podem existir no interior ou exterior da instituição, Vidokle tem desenvolvido um corpo de trabalho capaz de uma certa re-imaginação, de um potencial poético e organizacional, de formas sociais específicas. Na conversão de uma exposição numa escola; de uma conferência, no contexto de uma feira de arte, num tribunal; ou de uma biblioteca privada de um artista numa exposição, Vidokle tem trabalhado continuamente na criação de novas condições para a produção, circulação e discussão da arte, reconhecendo esta actividade enquanto prática artística.

Para Exposição como Escola, Vidokle apresenta várias novas peças de natureza arquivista, que incluem uma maquete do edifício que albergou a unitednationsplaza em Berlim – uma escola livre com a duração de um ano, iniciada pelo artista em 2006 na sequência do cancelamento da Manifesta 6, no Chipre; uma base de dados vídeo constituída por aproximadamente cem conferências, conversas e seminários, organizados nos últimos três anos em Berlim, na Cidade do México e Nova Iorque; um filme inédito intitulado New York Conversations, gravado no Verão de 2008 durante três dias de sessões públicas relativas à edição da Aprior Magazine, evento para o qual a montra do e-flux no Lower East Side em Nova Iorque foi transformada num restaurante temporário e grátis; uma versão impressa do jornal online e-flux journal, bem como variadas publicações resultantes de diversos outros projectos.

Together with a large group of collaborators including Julieta Aranda, Boris Groys, Liam Gillick, Martha Rosler, Walid Raad, Nikolaus Hirsch, Brian Kuan Wood, Natascha Sadr Haghighian, Hila Peleg, Rirkrit Tiravanija and Jan Verwoert, Anton Vidokle (RU 1965) has experimented with a wide range of existing economic and cultural models (a library, a video rental shop, a school, an art journal, a cafeteria) on projects such as unitednationsplaza, Martha Rosler Library, e-flux video rental, Pawnshop, nightschool, e-flux journal and New York Conversations.

By addressing these as temporary but fully functional situations that can exist within or outside art institutions, Vidokle has been developing a body of work that enables a certain reimagining of the organisational and poetic potential of concrete social forms. By converting an exhibition into a school, an art fair conference into a trial or an artist’s personal library into an art exhibition, Vidokle continuously attempts to create new conditions for production, circulation and discussion of art, recognising this activity as art practice.

For Exhibition as School, Vidokle presents several new works of an archival nature, including an exact scale model of the building which housed unitednationsplaza in Berlin – an year-long free school

Press Release

25.06 – 15.07.2009

Anton Vidokle (RU 1965)

Page 4: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

02 Exhibition as School Exhibition §1

started by the artist in 2006, following the cancellation of Manifesta 6 in Cyprus; a video database comprising nearly one hundred lectures, talks and seminars he organised during the past 3 years in Berlin, Mexico City and New York; a new feature film entitled New York Conversations, shot in the summer of 2008 during a three day public editorial session of Aprior Magazine, for which e-flux’s storefront in Lower East Side New York was transformed into a temporary free restaurant; a print version of the online e-flux journal as well as various publications resulting from some of his other projects.

Page 5: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

03Exposição como Escola§1 Exposição

Biografia

Biography

Anton Vidokle (RU 1965)Nasceu em Moscovo e vive actualmente entre Nova Iorque e Berlim. Representações nas bienais de Veneza e de Dacar; exposições na Tate Modern, Londres; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; Museu Carrillo Gil, Cidade do México; Haus der Kunst, Munique; P.S.1, Nova Iorque. Organizou, com Julieta Aranda, o e-flux video rental, que viajou para inúmeras instituições. Como director-fundador do e-flux, produziu projectos como The Next Documenta Should Be Curated By An Artist, Do it e The Utopia Station poster project; e organizou An Image Bank for Everyday Revolutionary Life e Martha Rosler Library. Vidokle iniciou a sua pesquisa sobre educação como um espaço para a prática artística como co-curador da Manifesta 6, que foi cancelada. Em resposta ao cancelamento, Vidokle estabeleceu um projecto independente em Berlim chamado unitednationsplaza, um projecto a doze meses, envolvendo mais de cem artistas, escritores, filósofos e diversas audiências.

Was born in Moscow and is currently living between New York and Berlin. Representations in the Biennials of Venice and Dakar; exhibitions at Tate Modern, London; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; Museu Carrillo Gil, Mexico City; Haus der Kunst, Munich; and P.S.1, New York. He organised with Julieta Aranda e-flux video rental, which reached numerous institutions. As founding director of e-flux, he has produced projects such as The Next Documenta Should Be Curated By An Artist, Do it and The Utopia Station poster project; and organised An Image Bank for Everyday Revolutionary Life and Martha Rosler Library. Vidokle initiated his research about education as a site for artistic practice while co-curating Manifesta 6, which was canceled. In response to the cancellation, Vidokle set up an independent project in Berlin called unitednationsplaza – a twelve-month project involving more than a hundred artists, writers, philosophers and diverse audiences.

Page 6: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

04 Exhibition as School Exhibition §1

Vista da exposição

View of the exhibition

1.

Várias publicações

2.

Sem título, 2009

base de dados vídeo em disco rígido, computador, ecrã, 160 horas

3. Julieta Aranda, Anton Vidokle e Brian Kuan Wood (eds.)

e-flux journal números #00 – #07, 2009

Dimensões variáveis, impressão s/ papel

4.

Maquete à escala 1:25 do edifício unitednationsplaza, 2009

Fabricado por Mixed Media, Berlim

5. Anton Vidokle

New York Conversations, 2008

Vídeo HD, preto e branco, stereo, 95’

Sessões diárias às 14:40, 16:20 e 17:57

1.

Various publications

2.

Untitled, 2009

hard disc video database, computer, screen, 160 hours

3. Julieta Aranda, Anton Vidokle and Brian Kuan Wood (eds.)

e-flux journal issues #00 – #07, 2009

Variable dimensions, print on paper

4.

1:25 scale model of the unitednationsplaza building, 2009

Made by Mixed Media, Berlin

5. Anton Vidokle

New York Conversations, 2008

HD video, black and white, stereo, 95’

Daily sessions at 2:40 p.m., 4:20 p.m. and 5:57 p.m.

4

5

2

3

1

Page 7: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

05Exposição como Escola§1 Exposição

Page 8: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

06 Exhibition as School Exhibition §1

Page 9: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

07Exposição como Escola§1 Exposição

Page 10: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

08 Exhibition as School Exhibition §1

Page 11: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

09Exposição como Escola§1 Exposição

Page 12: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

10 Exhibition as School Exhibition §1

Page 13: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

11Exposição como Escola§1 Exposição

Page 14: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

12 Exhibition as School Exhibition §1

Base de dados vídeo

Video database

Histories of Productive Failures: from French Revolution to Manifesta 6· Day 1 Manifesta 6 Ghost: A specter is haunting Europe· Day 2 Liam Gillick and respondent Maria Lind· Day 3 Lecture: Diedrich Diederichsen, respondent Tirdad Zolghadr

Seminar 1: Boris Groys, After the Red Square· Boris Groys, Religion After Communism (Keynote lecture)· Joseph Cohen, The Spectre of Communism: French Philosophy and the Post-Communist Epoch

Seminar 2: Martha Rosler: Art & Social Life, The Case of Video Art· Day 1 Art & Social Life, The Case of Video Art· Day 2 Art & Social Life, The Case of Video Art

Seminar 3: Walid Raad & Jalal Toufic, The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster

A Crime Against Art (Madrid Trial)· A Crime Against Art is based on the trial in Madrid, February 2007, organised by Anton Vidokle and Tirdad Zolghadr, directed by Hila Peleg, produced by unitednationsplaza studios, Berlin, 100’, 2007.

The Best Surprise is No Surprise· Regine Basha and Anton Vidokle remember The Best Surprise is No Surprise· Daniel Birnbaum and Hans Ulrich Obrist in conversation with Julieta Aranda and Anton Vidokle· Gabriele Horn, the making of the RAF exhibition at Kunstwerke· Inke Arns, the EAST ART MAP project· Adam Carr, EN ROUTE VIA ANOTHER ROUTE: an exhibition aboard the Trans-Siberian Express· Tirdad Zolghadr, Ethnic Marketing workshop and exhibition· Daniel Birnbaum, In the Belly of Anarchitect: a project by Pierre Huyghe and Rirkrit Tiravanija at Portikus· Christian Jankowski remembers Harald Szeemann· Christian Nagel remembers Colin De Land· Hans Ulrich Obrist rembers Leon Golub· Natasa Petresin remembers Igor Zabel

27 – 29.10.2006

Listagem abrangente de todos os conteúdos disponíveis na base de dados

vídeo que esteve acessível durante Exposição como Escola. /

A comprehensive listing of all available contents on the video database

that was accessible during Exhibition as School.

Actualmente, todos os vídeos podem ser acedidos online através do arquivo

unitednationsplaza em www.unitednationsplaza.org. / Currently all videos

can be accessed online through the unitednationsplaza archive at

www.unitednationsplaza.org.

datas / dates

30.10 – 10.11.2006

10 – 11.12.2006

31.01 – 12.02.2007

02.2007

27.01.2007

unitednationsplaza

local / location descrição / description

unitednationsplaza

unitednationsplaza

unitednationsplaza

unitednationsplaza

ARCO Madrid

Page 15: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

13Exposição como Escola§1 Exposição

Seminar 5: Liam Gillick, Five Short Texts on the Possibility of Creating an Economy of Equivalence

· Day 1: The day before closure of an experimental factory· Day 1: Bar· Day 2: Redundancy following the lure of infinite flexibility· Day 2: Bar· Day 3: Reoccupation, recuperation and aimless renovation· Day 3: Bar· Day 4: Reconfiguring the recent past· Day 4: Bar· Day 5: Relations of equivalence: three potential endings· Day 5: Bar

Martha Rosler Library· Martha Rosler in conversation with Stephen Wright· Molly Nesbit, Photography in the 70s· Tom Holert, Parker Tyler’s ‘Myth and Magic of the Movies’ (1974) and ‘Hollywood Hallucination’ (1944)· Nina Möntmann, Kunst als sozialer Raum· Jan Verwoert, Seminar on Adorno’s ‘Minima Moralia’· Joseph Cohen, calling Hegel...· Chus Martínez, The unusual categories of the ‘Martha Rosler Library’

Seminar 6: Natascha Sadr Haghighian, Ines Schaber and Anselm Franke, who’s there?—an interrogation in the dark

· an interrogation in the dark, with Anselm Franke, Ines Schaber, Natascha Sadr Haghighian· not showing: reflections on aniconism; screening with Nanna Heidenreich· commented listening, with Philip Scheffner and Natascha Sadr Haghighian· Ghostly Matters, lecture by Avery Gordon· reflections, Ashley Hunt; Halfmoon Files screening and discussion with Philip Scheffner · reflections, Nanna Heidenreich; 9 Scripts from a Nation at War presentation and discussion with Ashley Hunt · reflections, Julieta Aranda; killed presentation and discussion with Ines Schaber; Avery Gordon, the shadow side of things: border regimes, liminality and the names of

Everything Must Go!· Karl Holmqvist, I want Your Texts· Fia Backström, Herd Instinct: 360ºC· World Premiere, La Stampa· François Bucher, Television: an address (the end of cinema)· Hadley & Maxwell, Find us at the kitchen door· Martha Rosler, Everything must go! Garage Sale

datas / dates

07 – 11.05.2007

02.06 – 31.08.2007

22 – 26.10.2007

16 – 18.11.2007

19.06

17.07

26.07

30.07

02.08

04.08

08.08

21.07

07.10

16.11

17.11

18.11

local / location descrição / description

unitednationsplaza

unitednationsplaza

unitednationsplaza

unitednationsplaza

Seminar 4: Tirdad Zolghadr, That’s why you always find me in the kitchen at parties· Day 1: Tirdad Zolghadr, Introduction· Day 2: The Lure of Academia, with Stefanie Wenner· Day 3: Symposia Politics, Adrienne Goehler and Florian Schneider· Day 4: Theses On Feuerbach, a Jackson Pollock Bar theory installation based on a script by Art & Language· Day 6: Operative Authority and the Art of Rhetoric· Day 7: Suddenly this Overview, vernissage of Joerg Heiser’s Plötzlich diese Uebersicht, with Jennifer Allen and Joerg Heiser

12 – 23.03.2007 unitednationsplaza

Page 16: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

14 Exhibition as School Exhibition §1

Liam Gillick: Two short texts on the possibility of creating an economy of equivalence· The day AFTER closure of an experimental factory· Reoccupation, recuperation and PRECISE renovation

Eduardo Abaroa: Cheap Nebula· Cheap Nebula· Workshop

Rirkrit Tiravanija: The Land· The Land· Workshop

Martha Rosler: Essays

Julieta Aranda and Regine Basha: Out of Tune

Anselm Franke, From Animism to Animation: Moving Image in Modern Culture· Day 1: Introduction Anselm Franke, Guest speaker Oksana Bulgakowa on Eisenstein in Mexico· Day 2: Mimetisme

Jan Verwoert: Yes, No And Other Options· Yes, No and Other Options, Part 1· Yes, No And Other Options, Part 2· Workshop

Tirdad Zolghadr, Kitchen Party: Revisiting Class Hegemony, Ethnic Marketing and the UNP Casa Refugio

Natascha Sadr Haghighian, 40 minutes between the boards

Nikolaus Hirsch: The architecture of education

Boris Groys, Art after communism· Art after communism· Workshop

Seminar 3: Liam Gillick, Three Short Texts on the Necessity of Creating an Economy of Equivalence

· The night before closure of an experimental factory· Redundancy following the promise of infinite flexibility

01 – 02.03.2008

03 – 04.03.2008

06 – 07.03.2008

07.03.2008

08.03.2008

09.03.2008

11 – 16.03.2008

13.03.2008

14.03.2008

15.03.2008

18 – 19.03.2008

27 – 28.03.2008

unitednationsplaza

Mexico DF

unitednationsplaza

Mexico DF

unitednationsplaza

Mexico DF

unitednationsplaza

Mexico DF

unitednationsplaza

Mexico DF

unitednationsplaza

Mexico DF

unitednationsplaza

Mexico DF

unitednationsplaza

Mexico DF

unitednationsplaza

Mexico DF

unitednationsplaza

Mexico DF

unitednationsplaza

Mexico DF

nightschool

Seminar 2: Martha Rosler· Art & Social Life, The Case of Video Art· Art & Social Life, The Case of Video Art· Art & Social Life, The Case of Video Art· Art & Social Life, The Case of Video Art

28.02 – 02.03.2008 nightschool

Seminar 1: Boris Groys· After the Red Square: On Religion After Communism· Guest Lecture: Mikhail Iampolski on Post-Communist Russian Film· On Eastern European Post-Communist Art

31.01 – 02.02.2008 nightschool

datas / dates local / location descrição / description

Page 17: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

15Exposição como Escola§1 Exposição

Seminar 6: Hu Fang, Zhang Wei and Xu Tan· Space within space within space· Things to Do While You’re Alive· Keywords School

Seminar 7: Paul Chan, A play, some pornos, and a presidential campaign· Waiting for Godot in New Orleans· The Sade I Know, Screening and lecture

Seminar 8: Rirkrit Tiravanija· Rirkrit Tiravanija introduces The land with a screening of Phillippe Parreno’s Boy from Mars· Nikolaus Hirsch, Neil Logan, Molly Nesbit and Rirkrit Tiravanija· A seminar with Rirkrit Tiravanija

Seminar 9: Natascha Sadr Haghighian, Sleepwalking in a dialectical picture puzzle· Natascha Sadr Haghighian, 40 minutes between the boards

Seminar 11: Raqs Media Collective: The pupil dilates in darkness· An Illegible Signature, featuring a Raqs lecture-performance on the question of legibility, stammering and shadows, based on the recent text by Raqs for the first issue of the e-flux journal www.e-flux.com/journal/view/14

19 – 21.06.2008

11 – 13.09.2008

25 – 27.09.2008

23.10.2008

15 – 17.01.2009

nightschool

nightschool

nightschool

nightschool

nightschool

Seminar 4, Maria Lind· Contemporary Models of Agency, part 1: a lecture by Maria Lind· Contemporary Models of Agency, part 2: a lecture by Tirdad Zolghadr

Seminar 5: Okwui Enwezor· The Politics of Spectacle

Yoshua Okón and Artemio, La Panaderia

24 – 25.04.2008

31.05.2008

27.03.2008

nightschool

nightschool

unitednationsplaza

Mexico DF

datas / dates local / location descrição / description

unitednationsplaza foi uma exposição enquanto escola. Estruturada como um programa de residências /

seminários na cidade de Berlim (Alemanha), envolveu colaborativamente cerca de sessenta artistas, escritores,

teóricos e uma ampla gama de público durante o período de um ano. Seguindo a tradição das Universidades

Abertas, a maioria dos eventos era de entrada livre e aberta a todos os interessados em participar.

nightschool foi um projecto de artista de Anton Vidokle sob a forma de uma escola temporária. Um programa

de seminários mensais e workshops no New Museum, Nova Iorque (EUA).

unitednationsplaza Mexico DF foi uma exposição sob a forma de uma escola temporária. Um programa

de um mês com seminários e workshops que usufruiu da Casa Refugio, Cidade do México (México), como

local para desencadear um público criticamente activo, através do discurso artístico.

unitednationsplaza was an exhibition as school. Structured as a seminar /residency programme in the

city of Berlin (Germany), it involved collaborations with approximately sixty artists, writers, theorists and

a wide range of audiences for a period of one year. In the tradition of Free Universities, most of its events

were free of charge and open to anyone interested in participating.

nightschool was an artist’s project by Anton Vidokle in the form of a temporary school. A year-long programme

of monthly seminars and workshops hosted by the New Museum, New York (USA).

unitednationsplaza Mexico DF was an exhibition in the form of a temporary school. A month-long

programme of seminars and workshops that used the Casa Refugio, Mexico City (Mexico) as a site from

which to shape a critically engaged public through art discourse.

Page 18: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

16 Interviews §2Exhibition as School

Uma conversa entre Anton Vidokle, Alix Rule e estados–gerais

A conversation between Anton Vidokle, Alix Rule and estates–general

Editado a partir de uma troca de e-mails que decorreu entre 25 de Novembro

e 6 de Dezembro de 2009. No primeiro e-mail, Pedro N. Marques lançava

quatro perguntas iniciais a Anton Vidokle e Alix Rule. Na troca que se

desenrolou participaram também os seguintes elementos dos estados–gerais:

Ana Baliza, Mariana Silva e Nuno da Luz. As anotações nas margens indicam

a cronologia das intervenções.

Pedro N. Marques Ao organizarmos a tua exposição em Lisboa, uma questão sempre presente foi a de como transportar para o nosso contexto os discursos em que tens estado envolvido (produção e distribuição de conteúdo, modelos de participação, envolvimento político e autonomia artística, entre outros), um contexto que reconhece a existência de tais discursos, mas conserva ainda falhas fundamentais ao nível das estruturas reflexivas. A minha pergunta desdobra-se, então, em duas. Por um lado, achas necessária a adaptação das plataformas que constróis e dos seus conteúdos a uma diversidade de contextos e geografias? E, tomando isto em consideração, o que pensas da radicação de discursos, que podem circular globalmente, em contextos específicos, tendo em conta que alguns destes podem ser melhor compreendidos, ganhar ênfase ou serem simplesmente anulados, pelo contexto em que são veiculados?

Anton Vidokle Sim, até certo ponto, sinto a necessidade de poderem ser aplicados a uma multiplicidade de contextos – mas, ao mesmo tempo, não penso que Lisboa seja radicalmente diferente de cidades como Berlim ou Antuérpia. Portugal é uma democracia capitalista Cristã, parte da União Europeia. Tem instituições privadas e estatais, colecções, galerias, espaços sem fins lucrativos, academias de arte e por aí em diante…

PNM Pondo de parte o critério da diferença – com o que não tenho a certeza de concordar, dado que outros factores para além desses são condicionantes da experiência cultural e da recepção de um país (a União Europeia é uma congregração pluralista de estados em acordo internacional, mas as diferenças de um estado membro para outro são bastante substanciais) – os teus projectos têm circulado fora destes moldes. Por exemplo, a unitednationsplaza (UNP), no México, foi inicialmente pensada para o Chipre; o e-flux video rental na Colômbia, etc…

AV Na verdade, o contexto realmente diferente para a UNP foi Nova Iorque: teve de ser renomeado e reenquadrado enquanto projecto institucional, sedeado e financiado por um museu de arte para funcionar ali e agora.

PNM Comparativamente à UNP, quão diferente foi a nightschool quando inserida numa instituição ou museu, com as políticas específicas das instituições e museus, tanto privados como públicos?

AV Foi uma colaboração um tanto ou quanto estranha. Para começar, as pessoas tinham de pagar para entrar. Ainda que a entrada no New Museum seja apenas dez dólares, isso cria um obstáculo. Mesmo não sendo uma quantia elevada, é já uma barreira para estudantes e outros que não tenham tanto dinheiro. Além disso, há qualquer coisa em comprar um bilhete e a expectativa de ser entretido; isso faz-nos pensar que temos uma dívida, na forma de entretenimento, para com a audiência que

1.

30.11.2009, 4:43

30.11.2009, 13:14

01.12.2009, 3:25

01.12.2009, 4:27

27.11.2009, 19:18

25.11.2009

Page 19: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

17§2 Entrevistas Exposição como Escola

pagou para entrar. Esta é a lógica das salas de espectáculo e dos cinemas, mas não funciona nada bem com o tipo de oferta da nightschool ou de outros projectos artísticos.

Um outro problema foi a estrutura física típica de um museu: o auditório é sempre na cave! Isto indica imediatamente o estatuto dos eventos de natureza temporal e discursiva que ali acontecem e a sua relação com o resto do espaço da instituição, que acomoda exposições de objectos de arte, colecções, escritórios de curadores e da admnistração.

Por último, ter controlo sobre o espaço, tanto em Berlim como no México, foi muito útil, as conversas e discussões podiam chegar naturalmente a um fim e durar à vontade até que saísse a última pessoa. Em Nova Iorque o edifício tinha de estar desimpedido às 22:00, não havia possibilidade ou espaço para fazer serão, entrar em conversas mais privadas, etc… Havia preocupações de segurança que regulavam os movimentos das pessoas no espaço, o que podiam trazer consigo e por aí fora – não muito diferente de um hospital ou de uma cadeia. Não se podia entrar com água – apesar das palestras e conversas durarem cerca de duas a três horas. Nem mesmo eu podia entrar no auditório sem um bilhete, até os guardas me começarem a reconhecer, já mais para o final do ano. Tudo isto era alienante.

2.

PNM De um tempo a esta parte tem se vindo a evidenciar uma relação entre a arte e a produção de conhecimento, um termo do campo científico ou académico. Se é verdade que a arte segue a mesma linha que esse tipo de produção, seja ela sociológica, histórica, etc… Então nas palavras de Sarat Maharaj, temos de nos perguntar “[O] que torna única a textura do pensamento em arte visual, qual a sua diferença? Qual a sua característica distintiva em contraste com outras disciplinas?” e se “[Gera] outros tipos de conhecimento que aquelas não conseguem?”1

Como entendes projectos como o e-flux journal, UNP, nightschool ou Martha Rosler Library de acordo com esta lógica de arte como produção de conhecimento?

AV Não tenho a certeza de que se possa produzir conhecimento – não é como um carro, uma cadeira ou uma coisa. Não acho que se possa montar uma fábrica de arte para produzir conhecimento – uma fábrica de arte produziria mais provavelmente arte.

O nosso jornal não é uma tentativa de produzir conhecimento. Isso seria incrivelmente pretensioso. Talvez o e-flux journal tenha mais que ver com a circulação de certas ideias que não figuram nas publicações existentes, um enfoque sobre tópicos que consideramos urgentes. Penso que a UNP e a nightschool eram também primeiramente estruturas de disseminação, e se alguma das pessoas que ali estava aprendesse alguma coisa por participar nos seminários ou noutros eventos, tratar-se-ia, antes e para além de tudo, de uma experiência individual. Suspeito que seja provavelmente o mesmo com a Martha Rosler Library.

No entanto, a pergunta de Sarat prende-se com outra coisa, e é verdade que dentro do campo das artes visuais há potencialidade para as compreender de uma forma diferente da de “outras disciplinas”. Suspeito que isto se deva à cultura distinta da arte visual.

Alix Rule Nunca percebi porque é que se usa o termo potencialidade em vez de potencial. No e-flux journal foi publicado um ensaio de Irit Rogoff, “Academia enquanto Potencialidade”,2 que li. O ensaio dava a entender que potencialidade era algo como uma possibilidade para um dado actor. Talvez devesse ter usado potenciabilidade.

Anton, podes explicar o que queres dizer?

AV Alix, há alguma razão particular pela qual aches que esta palavra não deva ser usada? Parece-me gramaticalmente correcta em Inglês.

AR Hmm… Bom, suponho que sim, de certa forma, essa palavra não parece ser necessariamente mais específica ou útil que qualquer lugar-comum, nos muitos contextos em que é utilizada. E acredito firmemente que as palavras devam ser tão específicas quanto possível, e quando palavras mais esotéricas são substituídas por outras mais simples o efeito é a alienação dos leitores e, em última instância, a sua passividade. Isto é uma

28.11.2009, 19:41

29.11.2009, 12:17

29.11.2009, 16:49

27.11.2009, 19:18

25.11.2009

Page 20: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

18 Interviews §2Exhibition as School

3.

divagação – mas não é totalmente ao lado. Acho que a escolha cuidada de palavras tem que ver com uma espécie de compromisso com um público instruído, como o é o da arte.

AV Alguém me disse uma vez que os lugares-comuns trazem consigo atitudes vulgares e preconceitos, em igual medida. Por isso, por vezes, pode ser uma boa ideia evitá-los…

No entanto, não vejo porque é que potencialidade é uma palavra mais esotérica que possibilidade – querem apenas dizer coisas diferentes. Parece-me que potencialidade se refere a algo que pode ou não acontecer, enquanto que possibilidade se refere a algo mais imediatemente provável. Porém, o Inglês não é a minha língua materna, nem tão pouco é a de Irit Rogoff.

AR Mas sabes, desculpa ter tornado leve a questão – porque era uma pergunta séria que queria fazer. Isto é: podes dizer mais acerca do que queres dizer com a arte ter certas potencialidades que outros campos não têm?

AV Na verdade, de acordo com o Pedro, é Sarat Maharaj que parece sugeri-lo – eu estou apenas a concordar com a observação. Acho que há alguma verdade na ideia de que um certo tipo de inteligência desenvolvida nas artes visuais durante, mais ou menos, os últimos cento e cinquenta anos, adquiriu formas particulares de compreensão, mesmo em áreas que nada têm que ver com os fenónemos visuais ou com a arte. Ao mesmo tempo, não há um igual entendimento do campo das artes visuais por outras áreas, fale--se da filosofia, ciência ou economia… É interessante…

Nuno da Luz Esta questão acerca da UNP, e-flux journal, nightschool e Martha Rosler Library funcionarem como uma espécie de produção de conhecimento, lembra-me de um momento bastante específico em que este assunto foi apresentado: o número da A Prior que o Anton organizou com Nico Dockx e Rirkrit Tiravanija. Ao longo da transcrição da sessão havia vários reparos acerca do papel que os participantes desempenhavam no trabalho de outros e se este papel era, ou não, meramente o de um “fornecedor de conteúdo”, o que estaria em consonância com uma lógica de produção de conhecimento. Talvez possamos dizer que este é um caso em que as potencialidades de uma prática artística estão à prova – e talvez até um caso em que a contingência inerente ao potencial é evidenciada?

Mariana Silva Normalmente propões os teus vários projectos enquanto arte. Isto levanta frequentemente questões do público relativamente à necessidade desta formalidade, com o seu perigo de uma sacralização desnecessária. Quão importante é a nomenclatura para ti? Ou por outra, vês o juízo estético enquanto uma experiência formativa para o público?

AV Honestamente não estou muito interessado em estética ou juízos. Interessa-me mais reconciliar a arte com outros processos na vida que são, provavelmente, bastante profanos – não para os tornar sagrados, mas para aumentar o espaço da arte ao abrir-lhe mais possibilidades.

AR Mas Anton, em termos demográficos, a audiência para o teu trabalho é bastante restrita, certo? Podias ser o Shepard Fairey, mas não és. Em vez disso, as pessoas que têm encontros significantes com o teu trabalho vêm sobretudo do mundo da arte contemporânea – e de uma fatia muito específica desse mundo. Por isso, não me parece que estejas a tentar “aumentar o espaço da arte” ao reforçar o seu âmbito social. O que estás, exactamente, a tentar profanar no mundo da arte?

AV Pareces estar a levar a questão demasiado à letra.

AR A sério? O que quero dizer simplesmente é que há aspectos óbvios em que o teu trabalho poderia ter como objectivo a profanação da arte, e não o faz. Fairey é um

28.11.2009, 19:41

29.11.2009, 12:17

29.11.2009, 16:49

27.11.2009, 19:18

30.11.2009, 13:14

30.11.2009, 13:14

01.12.2009, 6:04

25.11.2009

29.11.2009, 16:49

Page 21: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

19§2 Entrevistas Exposição como Escola

exemplo simplista mas podemos pensar noutros artistas “criticamente empenhados” que trazem as notícias para a galeria, trazem um tanque para a galeria, trazem a sua roupa suja para a galeria, por exemplo. Em vez disso, as tuas intervenções são de uma natureza bastante diferente – parece-me que intervêm nos hábitos das pessoas acostumadas ao contacto com a arte contemporânea. Por isso, interessa-me o que possas adiantar acerca da profanação e de como se relaciona com o teu trabalho. Em particular, o que queres dizer com abrir mais possibidades para a prática artística?

AV Bom, penso em pessoas como o Courbet, Manet, ou artistas mais recentes como a Martha Rosler ou a Natascha Sadr Haghighian. Na verdade, a Martha chegou mesmo a trazer roupa para dentro da galeria, nas suas instalações de venda de garagem; se bem que não tenho a certeza se estaria limpa ou suja. Acho que aí há uns anos, o Hans Haacke tentou incluir um tanque como parte do seu trabalho para a Bienal de São Paulo, mas não tenho a certeza de que tenha conseguido. Por “abrir possibilidades” entendo o tipo de coisa que acontece quando um artista como a Martha Rosler faz trabalho sob a forma de uma venda de garagem – abre todo um campo de actividade que era anteriormente inconcebível para a prática artística. Como resultado, o espaço para a arte é alargado.

MS Acho que aqui as perspectivas diferentes do Anton e da Alix traduzem dois lados de uma fissura que, de alguma forma, surgiu desde o modernismo, como uma ideia de acesso universal. Vejo, de algum modo, esta tradição na tua prática, Anton. Pareces preocupado com esta liberdade de acesso, mas não necessariamente em mediar a forma como cada indivíduo a experiencia. Por outro lado, associo a preocupação da Alix à perspectiva sociológica, que reviu estas fortes crenças, à luz de como, efectivamente, se traduzem na prática e como garantem uma variedade de formas de acesso social. Estas são duas abordagens diferentes à ideia de público e recepção democrática; mas, nem podem uma nem outra medir a qualidade desta recepção pelo público ou sujeito.

Algum de vocês é crítico em relação a estas percepções ou em relação a como, historicamente, são opostas?

AV Isto lembra-me de há cerca de quinze anos atrás ter ido com um amigo artista a uma exposição histórica sobre o construtivismo Russo, algures na Holanda. À entrada da exposição havia um longo telão vermelho com o slogan “A arte é para o Povo!”. O meu amigo, visivelmente perturbado, tentou argumentar contra aquela afirmação, que a arte não era apenas para o povo!

Brincadeiras à parte, acho que a acessibilidade é muito importante, e talvez esteja no cerne do que o modernismo realmente foi: uma mistura de classes sociais como T. J. Clark sugere em A pintura da Vida Moderna. No entanto, esta acessibilidade talvez não deva ser estabelecida de forma demasiado literal. Para mim, tem que ver com uma certa disponibilidade que pode ser utilizada agora, depois ou nunca – uma espécie de potencial para o acesso.

AR Talvez esta seja também uma boa oportunidade para falar um pouco acerca desta ideia elusiva de público. É uma noção de que falas bastante na relação com o teu trabalho. Recentemente deixaste o Thierry de Duve muito entusiasmado, ao reformulares a distinção entre audiência e público proposta por Martha Rosler: as audiências são consumidores de arte, enquanto que o público tem na arte uma responsabilidade partilhada. De Duve discordou, afirmando que um público é universal e não-específico, enquanto que uma audiência implica um alvo. O ensaio de T. J. Clark que lemos em voz alta na tua conversa em Lisboa 3 formulava uma terceira distinção entre audiência e público. Uma audiência compreende pessoas que entram em contacto com um trabalho artístico num dado momento, enquanto que o público é uma consciência colectiva que o trabalho artístico evoca e visa. Gosto muito desta ideia. Tens pensado sobre estas noções concorrentes de público ou sobre a relação entre elas?

AV Bom, o de Duve é um Kantiano e parece achar que se resume tudo a julgamentos estéticos e juízos de gosto, posição que penso ser bastante conservadora. Aconteceram tantos movimentos na arte que nada tinham que ver com isto, como todas as operações

28.11.2009, 19:41

30.11.2009, 13:14

11.12.2009, 14:33

12.12.2009, 18:18

29.11.2009, 12:17

Page 22: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

20 Interviews §2Exhibition as School

casuísticas ou certas tendências estruturalistas, influentes nos anos 60 e 70; e – isto pode ver-se particularmente bem no filme experimental da altura, mas também em tantos trabalhos de som, arte conceptual ou nos primeiros trabalhos com vídeo e por aí em diante – acho que ele está definitivamente consciente de tudo isto – ele terá, com certeza, olhado para Cage através do seu trabalho sobre Duchamp, mas, por alguma razão, ele escolhe ignorar este lado das coisas. A mim, parece-me um pouco manipulativo.

MS Podes especificar o que queres dizer com movimentos como o estruturalismo e artistas como Cage terem partido desta ideia do juízo estético Kantiano? Foi uma proposição para dissolver a arte, para superar a nomenclatura?

AV Sim.Refiro frequentemente a ideia de público porque sinto que muita da arte criticamente

empenhada tem como premissa a existência de uma tal coisa, não como uma noção hipotética e universal ou uma consciência colectiva, mas como um grupo concreto de indivíduos, num dado espaço e tempo. Também penso que não devemos tomar como certa a existência desse público, porque se não ele não anda mesmo por aí, podemos correr o risco de que muito do trabalho que aspira a uma certa agência se torne, efectivamente, apenas um mero exercício formal.

AR Isso é mesmo interessante. Então, um público para o trabalho artístico é um grupo específico e finito de pessoas que partilham nele uma responsabilidade? O teu trabalho espera cativar esse público? Ou tenta apenas formular um ponto de partida mais ponderado, mais realista?

NDL Na minha perspectiva, todo o ciclo estados–gerais foi uma tentativa de perceber que audiência temos em Lisboa, a que público nos poderíamos dirigir e se podemos, de facto, falar de um público e de uma audiência. Um dos nossos maiores desafios foi, na realidade, encarar o que o Anton disse, que “(…) não devemos tomar como certa a existência desse público, porque se não ele não anda mesmo por aí, podemos correr o risco de que muito do trabalho que aspira a uma certa agência se torne, efectivamente, apenas um mero exercício formal.” E, enquanto que em Lisboa existiu uma audiência, não existiu nada que se parecesse com um público, no sentido de uma consciência colectiva. No caso da exposição do Anton, esta era, claro, adequada a uma audiência específica e instruída, ou seja, um círculo bastante restrito – é, afinal de contas, Lisboa. A minha pergunta é então: achas que preparar esta exposição – em que ofereces uma documentação extensiva de projectos passados – ainda deu origem a um potencial eventual ou retorna, como a Alix refere, a um ponto de partida mais ponderado, mais realista, como um passo atrás? O funcionamento interno de como o trabalho surge é todo dado, exposto e claramente visível, mas o sentido de confusão e improviso inerente à maior parte dos teus projectos está ausente.

AV Não tenho bem a certeza disso, Nuno. Depois de estar em Lisboa, a exposição viajou para um museu em Knoxville, Tennessee, onde eram ainda mais evidentes características de uma instalação tradicional de museu, com textos de parede, explicações didácticas, etc... Claro que parecia radicalmente experimental para o museu em si e para as pessoas que lá vão, mas quando finalmente lá fui, cerca de um mês após a inauguração, tive uma sensação ambivalente que ainda persiste: gostei do que lá estava, visualmente, mas ainda não tenho bem a certeza se era necessário ter feito aquela exposição. Por outro lado, soube-me bem fazer lá a palestra – as pessoas demoraram-se e fizeram imensas perguntas. Começou-se uma discussão a sério.

Acho que é por isto que neste momento me interessa desenvolver formas de fazer certo tipo de filmes. De certa forma, eles poderão ser o ponto de encontro certeiro entre uma apresentação estática tipo-exposição e um modo mais temporal de envolver o espectador, em movimento.

PNM De certo modo “trabalhar para os pares” parece adequar-se a esta situação, ainda que esses pares sejam potenciais ou futuros. Podia dizer-se que algo semelhante aconteceu no caso das vanguardas europeias do ínicio do século XX.

29.11.2009, 16:49

30.11.2009, 8:04

29.11.2009, 12:17

30.11.2009, 13:14

01.12.2009, 6:04

01.12.2009, 00:06

30.11.2009, 4:43

Page 23: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

21§2 Entrevistas Exposição como Escola

4.

O grupo de pares era o verdadeiro público – no que respeita a este tipo de envolvimento – ainda que não se descurasse a burguesia enquanto principal audiência--alvo. Era muito claro quem era o público, lucidez que parece ter-se perdido para muitos artistas e profissionais do mundo da arte.

AV Bom, isso é porque provavelmente havia de facto um público naquela altura. Não é claro para mim que ainda exista um tal público para a arte. E mesmo assim, a maior parte das pessoas continua a produzir arte em que a necessidade de um público é parte das suas premissas básicas, da estrutura lógica em que se baseia. É isto que considero ser o maior problema. Talvez o meu ponto de partida seja o de não presumir a existência de um público. Sim, há pares, colegas, vários profissionais das artes, que constituem a massa de pessoas que vem às conferências e a outros eventos. Comparativamente a algumas décadas atrás, este grupo tem vindo a crescer constantemente e tornou-se tão extenso e internacionalizado que quase aparenta ser um público, mas acho que esta audiência profissional é algo totalmente diferente.

Talvez seja esta condição uma espécie de ponto de partida para mim – não algo que lamente, mas de que acho importante estar ciente, de acordo com a qual se torna necessária uma reconfiguração da prática.

PNM Por outro lado, isto toca no que dizes acerca do e-flux journal, que é sobretudo acerca de tópicos que consideras, de alguma forma, urgentes – mas urgentes para quem? Isto lembra-me de como os teus trabalhos sempre me pareceram a construção de uma comunidade (uma que se espera que seja crítica e criativa); uma comunidade que nem tem necessariamente que frequentar projectos como a UNP, uma vez que o discurso desenvolvido em torno de projectos semelhantes é continuado por outros meios, para além de ti.

AV Urgentes para mim, para o Brian Kuan Wood, para a Julieta Aranda… Comunidade, comuna, etc… São termos que me afligem. As pessoas pressupõem que são sempre e invariavelmente coisas boas, ainda que tenha havido, e continuem a existir, tantas comunidades disfuncionais, repressivas e patológicas. Pense-se nos cultos religiosos ou mesmo nesta comunidade do Otto Muehl, que vocês têm agora em Portugal…

PNM Em projectos como a UNP ou a nightschool há um espaço comum de e para o diálogo dentro das conferências e apresentações, mas este espaço é também alargado a outros espaços sociais, como o bar ou o café, como forma de experimentar modelos de conversação e relação. Considerando que cada espaço transporta os seus modelos específicos de expressão e modos de participação, de que forma achas que essa mudança de espaço afecta a tua prática?

AV Uma conversa privada num bar usa formas de discurso bastante diferentes das de uma situação de discurso público. Certamente que ambas podem ser interessantes, no entanto, no caso desta última, tem-se a sensação de que se é responsável por aquilo que é dito, que existe uma espécie de registo (ainda que apenas na memória do público), que há uma tomada de posição. Isto é muito importante.

AR Mas tu não tendes a aparecer muito nesse espaço público. Porquê?

AV Na verdade, até apareço. Sou frequentemente convidado a dar conferências e a integrar vários painéis, simpósios e por aí fora. Apenas tento não assumir demasiado protagonismo nos espaços criados pelos meus próprios projectos.

AR Consigo pensar em muito boas razões para isso. Mas pensas no espaço público da UNP e da nightschool – ou no espaço público do e-flux, já agora – como equivalente àquele dos painéis e simpósios?

30.11.2009, 13:14

28.11.2009, 19:41

29.11.2009, 12:17

27.11.2009, 19:18

30.11.2009, 13:14

30.11.2009, 16:43

25.11.2009

29.11.2009, 16:49

Page 24: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

22 Interviews §2Exhibition as School

5.

AV De alguma forma, sim, mas são também muito diferentes. Uma coisa que passa despercebida a muitas pessoas, é a de quão invulgar é ter, por exemplo, o Walid Raad em conversa durante duas semanas, noite após noite – a falar, a responder a perguntas… – e numa situação em que qualquer um pode participar durante o tempo que quiser, sem que tenha de ser um estudante ou um colega, num determinado programa. Acho que isto é, na verdade, algo bastante estranho que conseguimos fazer.

PNM Em Lisboa, o Jan Verwoert deu uma conferência sobre a ideia de anfitrião, uma ideia perfeitamente encadeada com a tua prática e de como nela te posicionas. Isto é tanto uma ideia do artista que abre possibilidades ou permite que estas emerjam; como a providenciar o espaço e as condições para uma qualquer congregação. Consegues relacionar a figura do anfitrião com a ideia de autonomia artística?

AV Acho que isto é algo que aprendi com o Rirkrit Tiravanija, que não foi, claro, o único ou o primeiro artista que fez do hospedar uma modalidade da prática artística. Inspiraram--me bastante as situações que ele consegue, por vezes, produzir desta forma. Suponho que, em vez de comida, uso o discurso acerca da arte como princípio organizador, mas há provavelmente outras tantas semelhanças entre nós, noutros aspectos.

MS Para comentar uma passagem na crítica da Alix em que ela observa que “o teu melhor trabalho tanto elude como transcende a documentação”,4 achei que a Exposição como Escola, em Lisboa, colocava uma questão relativamente à documentação enquanto forma possível para prosseguir com a disseminação de ideias. Estou a pensar numa ideia bastante autónoma de documento, algo que supere a sua referência inicial, deslocando mesmo o centro material do trabalho, talvez com origem no conceptualismo. Como relacionas esta ideia do documento ou da pós-vida de um dado projecto com a sua disseminação? Ou é algo a que gostarias igualmente de “eludir?”

AV Não, não quero eludir à pós-vida. Mas ainda não percebi totalmente esta última fase da minha actividade. Recentemente tivemos uma conversa relacionada com o Boris Groys, em que ele sugeriu a necessidade de um outro movimento depois da disseminação e da circulação, algo que resulte numa certa acumulação ou colecção desta produção, para que não se dissipe no esquecimento. Ainda não tenho bem a certeza de como o fazer.

Ana Baliza A necessária reconfiguração da prática a que o Anton se refere – tendo em consideração, por exemplo, as mudanças no entendimento do público, a aceitação da sua possível não existência ou pelo menos o seu questionamento – leva-me também a pensar na pertinência das exposições, como uma “ordem das coisas”, que não é necessariamente a mais adequada a práticas como a do Anton.

Isso leva-me naturalmente à documentação, que foi essencialmente o que a Exposição como Escola oferecia, à questão do pós-vida, levantada pela Mariana e à vitalidade das estratégias de “acumulação ou colecção”, para que alerta Groys. No contexto expositivo, sobretudo o New York Conversations, parecia resistir às adversidades daquele tipo de apresentação, ao ser já uma reflexão sobre a documentação de trocas sociais e por isso um objecto tão subjectivo, quanto o processo de trabalho em si.

De uma forma geral, parece haver um ajuste estranho na passagem deste processo de um contexto mais doméstico (enquanto está em curso), para um contexto expositivo, onde se processa com um certo didactismo e teatralidade – como o Anton referiu ter acontecido em Knoxville – e onde um público desconhecido e maior é, de repente, inferido.

Talvez este seja um campo onde há um potencial para desenvolver uma meta--documentação, que seja produto e arquivo de um trabalho; ao mesmo tempo que é já um novo processo generativo 5 – que quebre os ciclos finitos de produção e documentação e repense os modos da sua apresentação.

30.11.2009, 4:43

30.11.2009, 13:14

30.11.2009, 8:04

30.11.2009, 13:14

30.11.2009, 13:14

06.12.2009, 20:23

Page 25: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

23§2 Entrevistas Exposição como Escola

The following is an edited version of an e-mail conversation that took place between the 25th November and the 6th

December 2009. In the first e-mail Pedro N. Marques put forward four questions to Anton Vidokle and Alix Rule. The

exchange that ensued included the following members of estates–general: Ana Baliza, Mariana Silva and Nuno da Luz.

Side notes on the margins indicate the timing of the interventions.

1 Sarat Maharaj, “Know-how and No-How: stopgate notes on ‘method’ in visual art as knowledge production”, Art &

Research, vol. 2, nº 2, Primavera 2009, Glasgow, Glasgow School of Art.

2 Nota dos Editores: O título do texto de Irit Rogoff a que Alix Rule se refere é, efectivamente, “Turning” publicado no e-flux

journal #0, relativo ao projecto Academy (Van Abbemuseum, Eindhoven, 2006) e as noções de potencialidade e actualização

que propõe para o museu enquanto espaço de re-avalição da educação.

3 T.J. Clark, Image of the People: Gustave Courbet and the Second French Republic, 1848-1851, 1999, Berkeley,

University of California Press.

4 Alix Rule, “Anton Vidokle: ‘Exhibition as School’ at Arte Contempo, Lisbon” in Modern Painters, Novembro 2009.

5 Nota dos Editores: “The first rule is ALWAYS PRODUCTION NEVER DOCUMENTATION”, Dexter Sinister a propósito da

performance True Mirror Microfiche, The Kitchen, Nova Iorque, Maio 2009 (www.dextersinister.org/index.html?id=196).

1.

Pedro N. Marques While organising your show in Lisbon, an ever-present question that concerned us was how to convey the discourses you have been involved in (i.e. production and distribution of content, models of participation, political engagement, and artistic autonomy, to name just a few) into a context such as Portugal, where there might be some knowledge of these discourses, but where still remains a fundamental lack of structures encouraging reflexive thought on them. So my question unfolds, then, in two. On the one hand: do you see a need to adapt both the platforms you build and their contents to multiple contexts and geographies? And following from this, how do you perceive discourses, which may circulate globally, to be grounded in specific contexts, taking for granted that certain discourses may be better understood, gain emphasis or even be nullified by the context in which they are placed?

Anton Vidokle Yes, to some extent I do see a need for them to apply to multiple contexts, but at the same time I do not see Lisbon as being radically different from Berlin or Antwerp. Portugal is a capitalist, Christian democracy, a part of the European Union. It has a State and private art institutions, collections, galleries, non-profit spaces, art academies, and so forth.

PNM Apart from this criteria of difference – which I don’t know if I entirely agree with, given that other factors besides these are conditions of the cultural background and reception within a country (the European Union is a pluralist congregation of states under international agreements, but the differences from one member state to another are quite substantial) – your projects have circulated outside of these standards. For example, unitednationsplaza (UNP) has gone to Mexico and was initially intended for Cyprus; e-flux video rental has gone to Colombia, etc.

AV Actually, for UNP the really different context was New York: it had to be renamed and reframed as an institutional project based at, and funded by an art museum to function there right now.

30.11.2009, 4:43 AM

30.11.2009, 1:14 PM

27.11.2009, 7:18 PM

25.11.2009

Page 26: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

24 Interviews §2Exhibition as School

PNM How different did nightschool feel in comparison to UNP due to its inclusion inside an institution or museum, with the particular politics of institutions and museums, both private and public?

AV It was a rather awkward collaboration. For one thing people had to pay admission to enter. Although it’s only ten dollars to get into the New Museum, it does create an obstacle. While this amount of money is not a lot, it is a barrier for students and other people who do not have a lot of money. Furthermore, there is something about having to buy a ticket that makes one think that something is going to be entertaining, and that makes us think we owe something by way of entertainment to the audience who paid to get in. This is the logic of theatres and cinemas, but it really doesn’t work well with the type of thing that nightschool or other art project offers.

Another problem was the physical structure of a typical museum: the auditorium is always in the basement! This, immediately indicates the status of the discursive and time-based events that happen there, and their relationship to the rest of the institution’s space, which accommodates exhibitions of art objects, collections, curatorial, and administrative offices.

Lastly, what was really useful in Berlin and Mexico was that we had control of the space, in the sense that the talks and discussions could run their course and go on until whatever time they naturally did, until the last person left. In New York, the building had to be cleared by 10 p.m., there was no possibility or space for people to linger, enter into more private conversations, etc. There were security concerns that regulated one’s movement in the space, what people could bring in with them, and so on – not unlike a hospital or a jail. You could not bring in water – but the lectures and talks were two to three hours long! Even I couldn’t get into the auditorium without a ticket until the guards started to recognise me towards the end of the year. All of this was very alienating.

2.

PNM For some time now, there has been an emerging relationship between art and knowledge production, a term coming from scientific or academic backgrounds. If it is true that art also follows with such a production, be it sociological, historical, etc., then in the words of Sarat Maharaj, one must wonder “what makes the texture of visual art thinking quite its own, its difference? What is its distinctive thrust in contrast to other disciplines” and whether “it spawn(s) other kinds of knowledge they cannot?”1 How do you perceive projects such as e-flux journal, UNP, nightschool, or Martha Rosler Library in the sense of being knowledge production?

AV I am not sure one can produce knowledge – it’s not like a car or a chair or something. I don’t think you can set up an art factory to produce knowledge – an art factory would most likely produce art.

Our journal is not an attempt at knowledge production. That would be incredibly pretentious. Perhaps e-flux journal has more to do with the circulation of certain ideas that do not enter other existing publications, a certain focus on topics we consider to be urgent. I think UNP and nightschool were also primarily dissemination structures, and if some of the people who came learned something through attending the seminars and other events, then it would be first and foremost an individual experience. I suspect it is probably the same with Martha Rosler Library.

Sarat’s question is about something else though, and it’s true that within the visual art field there are certain potentialities for understanding things in ways that are a bit different than through “other disciplines”. I suspect this to be due to the distinct culture of visual art.

Alix Rule I never understood why people use the term potentialities instead of potential. e-flux journal published an essay by Irit Rogoff called “Academy as Potentiality”,2 which I read. The essay made it seem like potentiality was something like a possibility for a given actor. Maybe it should have been potentiability.

Anton, can you say what you mean?

28.11.2009, 7:41 PM

27.11.2009, 7:18 PM

25.11.2009

01.12.2009, 3:25 AM

01.12.2009, 4:27 AM

Page 27: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

25§2 Entrevistas Exposição como Escola

AV Alix, is there any particular reason why you think this word should not be used? It seems to be grammatically correct in English.

AR Hm…well, I suppose I do a bit, which is that the word doesn’t seem to necessarily be more specific or useful than more pedestrian ones in many of the contexts in which it’s used. And I guess I feel quite strongly that words should be as specific as possible; and when more esoteric words are substituted for simpler ones, the effect is to alienate readers and ultimately to render them passive. This is a digression, but it’s not totally beside the point. I think that choosing words carefully has to do with a kind of commitment to a literate public, not unlike the public for art.

AV Someone once told me that the use of pedestrian terms also carries over pedestrian attitudes and prejudices contained in these terms. So, sometimes it can be a good idea to avoid them.

However, I do not see why potentiality is a more esoteric word than possibility – they just mean different things. It seems to me that potentiality refers to a certain state from which things may or may not emerge, whereas possibility refers to something more immediately feasible. However, I am not a native English speaker, but then neither is Irit Rogoff.

AR But you know, I’m sorry for making light – because it was a serious question I wanted to ask. That is: could you elaborate on what you mean when you say that art has certain potentialities that other fields don’t have?

AV Actually, according to Pedro, Sarat Maharaj appears to be suggesting this, and I agree with his observation. I think there is some truth to the idea that a certain kind of intelligence that developed in visual art over the past hundred and fifty years or so has acquired particular ways of understanding things, even in areas that have nothing to do with visual phenomena or art. At the same time, the field of visual art is not very well understood by other fields, be it philosophy, science, economics, and so forth. It’s interesting.

Nuno da Luz This question about UNP, e-flux journal, nightschool, and Martha Rosler Library working as a kind of knowledge production actually reminds me of a very specific moment when this subject came forward: the A Prior issue that Anton co-organised with Nico Dockx and Rirkrit Tiravanija. Throughout the session’s transcripts, there were several repairs on the role of the participants in the work of the others, and whether or not that role was merely of a “content provider”, which would fall into a logic of knowledge production. Maybe we can say that this is a case where the potentialities of an art practice are put to the test – and even that it is a case where the contingency inherent in potential is foregrounded?

3.

Mariana Silva You usually propose to look at your various projects as art. This frequently raises questions from the public concerning how necessary this is, with its danger of unnecessary sacralisation. How important is nomenclature for you? Do you view aesthetic judgement as a formative experience for the public as such?

AV To be honest I am not very interested in aesthetics or judgements. I am more interested in reconciling art with other processes in life that are probably pretty profane – not so that they become sacred, but in order to enlarge the space of art by opening more possibilities for it.

AR But Anton, demographically speaking, the audience for your work cuts a pretty tight circle, right? You could be Shepard Fairey, but you’re not. Instead, the people who have meaningful encounters with your work come largely from the world of contemporary art – and a very specific slice of it. So it doesn’t strike me that you are trying to “enlarge the space of art” by increasing its social ambit. What is it that you are trying to profane within that art world?

28.11.2009, 7:41 PM

29.11.2009, 4:49 PM

27.11.2009, 7:18 PM

30.11.2009, 1:14 PM

30.11.2009, 1:14 PM

01.12.2009, 6:04 AM

25.11.2009

29.11.2009, 12:17 PM

29.11.2009, 4:49 PM

Page 28: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

26 Interviews §2Exhibition as School

AV You seem to be approaching this in a very literal way.

AR Really? I mean simply that there are certain obvious ways in which your work could be aiming to profane art, and it does not. Fairey is a simplistic example, but we can think of other “critically engaged” artists, who bring the news cycle into the gallery, a tank into the gallery, or their dirty laundry into the gallery, for instance. Instead, you’re doing quite different sorts of interventions – it seems to me – that intervene into the habits of people who are quite used to encountering contemporary art. So I’m interested in what more you could say about profanation as it relates to your work. In particular, what do you mean about opening up more possibilities for artistic practice?

AV Well, I am thinking of people like Courbet, Manet, or more recent artists like Martha Rosler or Natascha Sadr Haghighian. Actually, Martha did bring laundry into a gallery for her garage sale installations, although I’m not sure whether it was dirty or clean. I think some years ago Hans Haacke tried to include a tank as part of his work for the São Paulo Biennial, but I’m not sure if he succeeded. By opening up possibilities, I just mean the kind of thing that happens when an artist like Martha Rosler makes a work in a form of a garage sale – it opens up a whole field of activity and experience that were previously inconceivable within the artistic sphere. As a result, the space of art is enlarged.

MS I think Anton’s and Alix’s different perspectives here translate two sides of a fissure that has somehow arisen since modernism, as an idea of universal access. Somehow I see this tradition in your practice, Anton. You seem to be concerned with this freedom of access, but not necessarily in mediating how each individual experiences it. On the other hand, I associate Alix’s concern with the sociological perspective that has reviewed these high beliefs in terms of how they effectively translate into practice, and how they guarantee a variety of forms of social access. These are two very different approaches to the idea of a public and democratic reception, but neither one nor the other can measure the quality of this reception within the public or the subject. Are any of you critical of these perceptions or how they have opposed each other historically?

AV This reminds me of how about fifteen years ago I went to see a historical show of Russian constructivism somewhere in Holland with an artist friend. At the entrance to the exhibition, there was a long red banner with a slogan that read “Art is for the People!” My friend got visibly upset and tried to argue that this is not true, that art is not only for the people!

All jokes aside, I do think that accessibility is very important, and maybe is at the very root of what modernism actually was: a mixing of social classes, as T. J. Clark suggests in The Painting of Modern Life. However, this accessibility probably shouldn’t be determined too literally. For me it’s about a certain availability that can be used now, later, or never – a kind of a potential for access.

AR Maybe this is also a good opportunity to talk a little bit about this elusive idea of the public. It’s a notion that you talk about a lot in relation to your work. You recently got Thierry de Duve very excited by reformulating Martha Rosler’s distinction between an audience and a public: audiences are consumers of art, while a public has a stake in it. De Duve disagreed, stating that a public is universal and non-specific, while an audience is targeted. The T. J. Clark essay that we read aloud for your talk in Lisbon3 formulated a third distinction between audience and public. An audience is comprised of the actual people who come into contact with an artwork at a given moment, while a public is the collective consciousness that the artwork evokes and addresses. I think that’s such a beautiful idea. Have you had any similar thoughts about these competing notions of the public, or their relation?

AV Well, de Duve is a Kantian, and he seems to think that it’s all about aesthetic judgments, judgments of taste. I find this to be a very conservative position. There have been so many movements away from this in art, like all the chance operations or certain structuralist tendencies that were influential in the 1960s and ‘70s, and you can see this particularly strongly in experimental film of the time, but also in many sound works, conceptual art, early video, and so on. I think he is definitely well aware of all this –

28.11.2009, 7:41 PM

29.11.2009, 12:17 PM

30.11.2009, 1:14 PM

11.12.2009, 2:33 PM

12.12.2009, 6:18 PM

29.11.2009, 4:49 PM

29.11.2009, 12:17 PM

Page 29: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

27§2 Entrevistas Exposição como Escola

he surely must have looked into Cage, particularly through his work on Duchamp, but for some reason he chooses to ignore that side of things. To me this feels a bit manipulative.

MS Could you specify what you mean by how movements such as structuralism and artists like Cage have departed from this idea of the Kantian aesthetic judgement? Was it a proposition to dissolve art, to surpass nomenclature?

AV Yes.The reason why I often mention the idea of the public is because I feel that much of

critically engaged art is premised on the existence of such a thing, not as a hypothetical universal subject or a collective consciousness, but as a concrete group of individuals at a given moment in history. I also think that one should not take the existence of such a public for granted, because if it’s not really out there, there is another danger that a lot of work aspiring to have a certain agency will effectively becomes a mere formal exercise.

AR That’s really interesting. So a public for artwork is an actual, finite group of people who have a stake in it? Does your work hope to engender that public? Or does it try to simply formulate a more considered, more realistic starting point?

NDL From my own perspective, the whole estates–general cycle was an attempt at understanding what audience we have in Lisbon, what public could be addressed and if we can, in fact, speak about a public or an audience. One of our greatest challenges was actually facing what Anton said, that “one should not take the existence of such a public for granted, because if it’s not really out there, there is another danger that a lot of work aspiring to have a certain agency will effectively become a mere formal exercise.” And while there was an audience in Lisbon, there was no such thing as a public, in the sense of a kind of collective consciousness. In the case of Anton’s exhibition, it was, of course, suited for a specific literate audience, and it did cut a pretty tight circle – after all, this is Lisbon. My question is, then: do you feel that setting up this exhibition – in which you provide thorough documentation of past projects – still gave rise to a kind of contingent potential, or does it serve, what Alix mentioned, a more considered, realistic approach, similar to taking a step back? The mechanics of how the work comes about are all there, exposed and clearly visible, but the sense of confusion and improvisation inherent to most of your projects is absent.

AV I am not so sure about that, Nuno. After Lisbon, the show travelled to a museum in Knoxville, Tennessee, where it had an even more traditional kind of museum exhibition setup with wall texts, didactic explanations, and so forth. Of course, it looked wildly experimental for the museum itself and the people who go there, but when I finally came to see it, about a month after it opened, I had a very ambivalent feeling that still lingers: I did like the way it looked, but I am still not sure whether it was necessary for me to do such an exhibition. On the other hand, the lecture I had to do there felt really good—people stayed for a very long time and asked many questions. A real discussion started. I think this is why I am very interested in developing ways to make certain types of films now. In a way, they may be the exact meeting point between a static exhibition-like presentation and a more time-based, moving means of engaging viewers.

PNM In a sense, “working for your peers” seems somehow to fit here, even if your peers are in the making, or are in the future. You could say that something similar happened in the case of the European vanguards of the early twentieth century. Their peers were the real public – in this sense of engagement – though of course they didn’t disregard the bourgeoisie as the main target audience. They were very clear on who their public was, and this is something that somehow seems to have been lost in the minds of many artists and art professionals nowadays.

AV Well, that’s probably because there really was a public at that time. It is not clear to me now whether a public for art still exists. Yet most people continue to produce art that requires a public as part of its basic premise, the logical structure on which it is based. This is what I see to be the biggest problem. Perhaps my starting point has to do

29.11.2009, 4:49 PM

30.11.2009, 4:43 AM

30.11.2009, 8:04 AM

29.11.2009, 12:17 PM

30.11.2009, 1:14 PM

30.11.2009, 1:14 PM

01.12.2009, 6:04 AM

01.12.2009, 12:06 AM

Page 30: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

28 Interviews §2Exhibition as School

with not presuming the existence of a public. Yes, there are peers, colleagues, various art professionals, who comprise the bulk of people who come to the lectures or other art events. Compared to a few decades ago, this group is constantly growing, and it has become so expansive and internationalised now that it almost appears to be the public, but I do think that this professional audience is something else entirely.

This condition may be a kind of starting point for me – I do not see it as something to be lamented, but something to be aware of, something that makes it necessary to reconfigure one’s own practice accordingly.

PNM On the other hand, this touches on what you say about e-flux journal; that it’s mainly about topics which you find urgent somehow – but urgent to whom? This also brings to mind how I have always seen your works as building a community – hopefully a critical and creative one, and one that doesn’t necessarily have to attend projects such as UNP, as the discourse that develops around such projects continues by other means beyond you.

AV Urgent to me, to Brian Kuan Wood, to Julieta Aranda. I am worried about words like community, commune, etc. People always presume that these are invariably good things, yet there have been, and there currently are so many dysfunctional, repressive, pathological communities. Think of the religious cults or even this Otto Muehl commune you have in Portugal now…

4.

PNM In projects such as UNP or nightschool, there is a common space of and for dialogue within the lectures and presentations, but this space is also extended to other social spaces, such as the bar or the cafe, as a means of experimenting with models of conversation and relation. Acknowledging that each space carries its own specific modes of address and means of participation, how do you see things change from one space to the next?

AV Private conversations in bars and speaking in public use very different forms of speech. Certainly, both can be interesting, yet in the case of the latter, one has a feeling that he or she is accountable for what is said, that a kind of record exists (even if only in the minds of the public), that a position is being taken. This is very important.

AR You don’t tend to appear in that public space yourself. Why not?

AV Actually I do. I am frequently invited to lecture and speak at various panels, symposia, and so forth. I just try not to feature myself too prominently within the spaces created by my projects.

AR I can see a lot of good reasons for that. But do you think of the public space at UNP or nightschool – or the public space of e-flux, for that matter – as being equivalent to that of panels and symposiums?

AV In some ways I do, of course, but they are also very different. One thing that a lot of people did not notice is just what an unusual situation it is to have, for example, Walid Raad presenting for two weeks, night after night – speaking, answering questions, and so on. Anyone could come and take part for any amount of time without being a student or a fellow in some program. I think this is actually a pretty weird thing that we managed to do.

PNM In Lisbon, Jan Verwoert gave a lecture on the idea of the host, an idea that relates very beautifully with your practice and how you position yourself within it. This is both a vision of the artist opening up possibilities or allowing them to emerge, as providing a space and conditions for a congregation of sorts. Can you somehow relate this figure of the host to an idea of artistic autonomy?

28.11.2009, 7:41 PM

29.11.2009, 12:17 PM

29.11.2009, 4:49 PM

30.11.2009, 4:43 AM

27.11.2009, 7:18 PM

30.11.2009, 1:14 PM

30.11.2009, 1:14 PM

30.11.2009, 4:43 AM

25.11.2009

Page 31: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

29§2 Entrevistas Exposição como Escola

AV I think this is something I learned from Rirkrit Tiravanija, who is of course not the first or the only artist who turned hosting into a modality of art practice. I was very inspired by the kinds of situations he is sometimes able to produce through this. I guess rather than food, I use discourse about art as the organising principle, but there are probably a lot of commonalities between us in other respects as well.

5.

MS To comment on a certain passage in Alix’s review observing how your “best work both eludes and transcends documentation”,4 I did find that the Exhibition as School in Lisbon posed a question concerning documentation as a possible form of further disseminating ideas. I am thinking here of a very autonomous idea of the document, as something that surpasses its initial reference, even dislocating the material centre of the work, that maybe has its origin in conceptualism. How do you relate to this idea of the document, or of the afterlife of a given project in relation to dissemination? Or is it something you would equally like to “elude?”

AV No, I do not want to elude the afterlife. But I haven’t figured out this later phase of my activity yet. We recently had a related conversation with Boris Groys in which he suggested that there needs to be this other movement after dissemination and circulation, something that results in a certain accumulation or collection of this production, so that it does not dissipate into oblivion. I am not yet sure how to do this.

Ana Baliza The necessary reconfiguration of practice that Anton refers to – considering, for instance, the changes in the understanding of the public the acceptance of its possible nonexistence or at least its questioning – makes me wonder about the pertinence of exhibitions, as an “order of things”, that isn’t necessarily the most suitable one, in practices similar to Anton’s.

This naturally brings me to documentation, which is essentially what Exhibition as School was, to the idea of the afterlife that Mariana brought up, to the vitality of strategies for “accumulation or collection” that Groys alludes to. Overall the documentary, New York Conversations, seemed to resist the adversities of such a presentation, in an exhibition context, already being a reflection on the documentation of social exchange, hence a subjective object as much as the process of work itself.

Generally speaking, there seems to be an awkward adjustment that takes place in the passage of the work from a more domestic context (while it’s ongoing), to an exhibition context where a certain didacticism and theatricality is practiced – as Anton said to have happened in Knoxville – and where an unknowable, larger public is inferred, all of a sudden.

Maybe this is a field where there is a potential to develop a kind of meta-documentation, that is a product and archiving of a work; that at the same time is already a new generative process that breaks the finite cycles of production and documentation,5 as well as rethinking the modes for its presentation.

1 Sarat Maharaj, “Know-how and No-How: stopgate notes on ‘method’ in visual art as knowledge production”, Art &

Research, vol. 2, n. 2, Spring 2009, Glasgow, Glasgow School of Art.

2 Editors’ note: The title of the text by Irit Rogoff referred to by Alix Rule is in fact “Turning“ published in e-flux journal #0,

relative to the Academy project (Van Abbemuseum, Eindhoven, 2006) and the notions of potentiality and actualization that it

proposes for the museum as a space for re-evaluating education.

3 T.J. Clark, Image of the People: Gustave Courbet and the Second French Republic, 1848-1851, 1999.

4 Alix Rule, “Anton Vidokle: ‘Exhibition as School’ at Arte Contempo, Lisbon“ in Modern Painters, November 2009.

5 Editors’ note: “The first rule is ALWAYS PRODUCTION NEVER DOCUMENTATION”, Dexter Sinister on their performance

True Mirror Microfiche, The Kitchen, New York, May 2009 (www.dextersinister.org/index.html?id=196).

30.11.2009, 8:04 AM

30.11.2009, 1:14 PM

30.11.2009, 1:14 PM

06.12.2009, 8:23 PM

Page 32: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

30 Events §3Exhibition as School

Reunir pessoas como pensamentos

Gathering people like thoughts

Jan Verwoert O anfitrião 1 como uma forma inortodoxa de autoria.

Dedicado à prática de Anton Vidokle.

Qual a relação entre o anfitrião e o autor? Serão sinónimos? Será hospedar uma forma de autorizar algo? Autorizar o quê? Um processo social? Com que autoridade? A de um autor? Reunir pessoas como quem reúne pensamentos? Talvez. Mas se o anfitrião fosse um pouco como um autor, não seria o autor também um pouco como um anfitrião? Reunir pensamentos como um anfitrião convocaria convidados? Talvez. Contudo, se isto assim fosse, o que significaria para o nosso entendimento de hospedagem e de autoria enquanto formas de produção cultural?

Não serei capaz de dar-vos respostas autoritárias. Isto porque a posição em que me encontro se prende às mesmas questões que tento expor: como autor, falo-vos agora porque estou a ser recebido pelo artista Anton Vidokle – de quem sou convidado nestas páginas. Ele tem sido para mim, por várias vezes, um bom anfitrião, no processo de fazer o que faz como artista, e neste sentido como autor, ao criar sítios e ocasiões para criaturas como eu, ele, vocês, nós nos reunirmos, ao atrair um público com o qual se envolve activamente e ao desenvolver uma economia de sustentação à nossa prática. Inversamente, falando como convidado recorrente, estando associado ao meu convidado, sinto que ao escrever este texto, eu, por minha vez, devesse tentar hospedar o espírito desta associação. Como autor, gosto de associar livremente e de me associar livremente com pessoas que, como Vidokle, se dedicam ao espírito da associação livre, intelectual, social, emocional, espiritual e politicamente. Reproduzir esta associação através de uma forma de associar ideias é o que gostaria de aqui tentar fazer – invocar, hospedar e dar voz ao espírito desta troca / relação. Esta é apenas a minha voz. Mas para que ela tenha alguma ressonância e credibilidade, deverá dar voz a outra coisa também: o espírito no qual os espíritos livres se quereriam associar. Se não conseguir dar-lhe voz, falho como autor porque falho a esses espíritos como anfitrião.

Para começar, aqui está uma definição provisória de autoria: a autoria é fundada na criação de uma voz. Qual a função, a missão, a vocação desta voz? Basicamente, a de começar, de levar a cabo e concluir um discurso. Um discurso? Quer dizer: um fluxo de palavras, pensamentos, histórias, ideias ou imagens, uma série de articulações ou manifestações, que desdobram (segundo) um padrão, uma estrutura ou uma coreografia que

permite dar forma a ideias e emoções. Autorizar é então começar um discurso levantando a voz e começando a falar – assumindo, talvez presunçosamente, que alguém, qualquer um, queira ouvir. Autorizar significa também habitar o espaço aberto pela voz, em discurso, passar tempo nesse espaço, compo-lo e torná-lo um espaço para viver – que é o que levar a cabo significa: aprender e viver com a realidade profana dos trabalhos e das palavras, uma vez nascidos e mantermo-nos a seu lado. Finalmente, autorizar implica conhecer uma forma de concluir, resumir e dizer o que se disse, pôr preto no branco e dar-lhe um ponto focal, ou, através de uma inesperada reviravolta final, colocar tudo em aberto outra vez. Estas são as técnicas de autorização, as que importam. Assinar em nome próprio é técnica e certamente, também uma parte. Mas, para que uma assinatura tenha significado, apenas o acto simbólico de assinar não chega. É apenas quando a assinatura faz ressonância com uma voz, quando uma voz ressoar dentro dela, que a assinatura adquire qualquer significado, o pouco significado que por defeito tem, como rasto material produzido no curso da prática significante do desdobramento autoral. Chamem-lhe convicções de um idealista pragmático, chamem-lhe experiência, mas é mesmo assim que penso que funciona.

Agora: qual é a relação entre a voz da autoria e a autoria do anfitrião? De forma simples, a voz da autoria é-o apenas quando hospeda outras vozes. (Eu deveria saber. Esta é a minha segunda língua. Todas as palavras que utilizo em Inglês são dádivas que recebi ou bens que roubei de vozes que falaram comigo). A razão pela qual escutam um autor é porque lhe estão associadas palavras, ideias, histórias, imagens, padrões de pensamento, motivos, noções e emoções que constituem a sua voz, que, efectivamente, ressoam com outras vozes, incluindo a vossa. Porque a associação de elementos integrais dessa voz atesta a possível associação de diferentes espíritos, corpos de pensamento e estados de emoção. Porque o espaço de discurso aberto e composto pela voz é habitado (ou assombrado) por vários espíritos, corpos e estados, e consequentemente, se apresenta ele mesmo, de forma convidativa, habitável, como um espaço ao qual se queira vir e passar tempo na companhia desses espíritos. Se isto não acontecesse, um trabalho falaria apenas para si mesmo. E talvez nem isso. Um corpo de

Page 33: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

31§3 Eventos Exposição como Escola

trabalho que oferece algo para ser partilhado por outros é um corpo ressonante que faz ressoar as vozes de muitos outros. Mesmo assim, para que os ecos e ressonâncias sejam audíveis, acredito que alguém tem que produzir som, tocar uma melodia ou iniciar um ritmo. Alguém tem que começar a tocar. Uma coisa pressupõe a outra. Para que uma voz seja uma voz são precisas tantas outras para dar-lhe o seu som. E para que muitas vozes ressoem, parece que tem que existir um corpo ressonante para as tornar audíveis. Se isto assim fosse, e talvez me esteja a precipitar em conclusões, então a subjectividade gerada pelo anfitrião enquanto autor e o autor enquanto anfitrião é por definição uma subjectividade colectiva. Igualmente, a colectividade – o modo como as pessoas se apresentam na esfera social quando juntas ou separadas pela força de vontades particulares e o ímpeto de as partilhar de forma específica – surte efeito, apenas quando se manifesta numa certa subjectividade capaz de fazer a multiplicidade das suas vozes ressoar. Por isso, falar aqui de uma subjectividade, desta forma particular, não é uma invocação daquilo que é usualmente, de forma pejorativa, referido como “subjectivismo”. Não há ismo, não há ideologia a jogar no processo pelo qual uma subjectividade colectiva é instituída ao ser hospedada por uma voz. É um processo material simples, um caso apenas de prática e técnica. A instituição de uma subjectividade colectiva é o processo material através do qual é gerada uma forma particular de consciência na arte e no pensamento, uma forma de consciência temporariamente hospedada pelo trabalho, corpo ou espaço que a gera. Hospedar é neste sentido o acto de cedência de um espaço, de uma mente, de uma alma, a esta consciência para que ela se actualize sob condições materiais específicas, de espaço, tempo e dinheiro. Esta consciência particular não poderia existir de outra forma. Ser hospedado por e dentro de uma subjectividade colectiva é a única forma para a sua possível existência. É claro, a ideologia pode sempre rastejar de volta ao processo em que a consciência é produzida na forma de subjectividade colectiva. A História mostra-nos não tão raros casos. Mas não é necessário que assim seja. A questão é encontrar meios que evitem que isto aconteça, ao fazer com que as coisas aconteçam de forma e num espírito decididamente diferente.

Praticamente então, a autoria do anfitrião é fundada tanto na prática material como na invocação de um espírito particular: uma prática material que faz convergir forças divergentes numa subjectividade colectiva, mesmo que apenas de forma passageira, na forma de corpos, espaços, palavras e trabalhos que ressoam (uns com os outros) num espírito que desafia a ideologia. Um e outro são inseparáveis. Materialmente, as subjectividades colectivas apenas emergem se o espírito for o certo, considerando, contrariamente, que o espírito apenas é o certo quando estiverem reunidas as condições materiais que tornem possível a emergência de uma subjectividade colectiva. Mas como funciona isto? Poderia existir um manual que ensinasse a prática material e o espírito – os

protocolos e as orações – para autorizar este momento de emergência? Talvez, porque se um certo pragmatismo e dedicação às praticidades da prática fossem cruciais à autoria do anfitrião, então escrever um manual seria possível (senão mesmo imperativo). Reflexões sob esta forma de autoria que não tratassem a realidade profana da prática passariam ao lado da questão. Seriam, igualmente, inúteis se não incluíssem conselhos sobre como invocar o espírito de um sujeito colectivo e, portanto talvez, se lesse um pouco como um livro de encantamentos.

A magia de hospedar reside, então, prática e espiritualmente, no domínio das formas, formatos e formalidades que habilitam alguém a convocar pessoas, espíritos, ideias e imagens. Por outras palavras, hospedar seria a arte de conduzir cerimónias de invocação e convocação de acordo com um protocolo que assegurasse, não apenas que a reunião acontecesse de alguma forma, mas também que esta acontecesse no espírito desejado. Esta arte é um dom tradicional. Pertence ao conhecimento prático que fora outrora transmitido por tradições. De facto, poder-se-ia dizer que foi este um dos propósitos práticos das tradições: criar ocasiões apropriadas para a reunião – sob forma de festividades religiosas, por exemplo, ou de ritos de passagem como baptismos, casamentos e funerais – atribuindo o cargo de anfitrião a alguém altamente instruído na condução dessas cerimónias. Da mesma forma, na arte e no pensamento, as tradições forneceram razão e ocasião para reunir os pensamentos e fazer trabalho. Estas tomaram a forma de eventos sociais por ocasião do comissionamento de uma peça (por exemplo, dar um discurso, encenar uma peça, interpretar uma composição, vestir roupas novas, revelar ou exibir uma pintura em comemoração de um evento), mas também na forma de motivos e géneros que fornecem a razão – ou antes, o pretexto – para organizar pensamentos em torno de um tema, no decorrer da sua interpretação.

A chave para lidar com estes costumes sociais de forma provocante reside tradicionalmente na arte de tomar a (re)interpretação de uma convenção estabelecida, género ou tema, como a ocasião para, a um nível subtextual, deixar entrar na peça comissionada quaisquer outras ideias que se estivessem a entreter. Esta prática clandestina de interpretações irreverentes está no coração da cultura da inortodoxia; epitomiza o espírito de agir e pensar como desafio à ideologia. Ainda assim, esta é precisamente a forma como os bons anfitriões – anfitriões que procuram invocar um espírito de criticidade e convocar almas congéneres – quereriam agir e pensar. Assim a pergunta é: como desempenhar o anfitrião neste espírito diferente, isto é, de forma inortodoxa? Como é que se pode ser um anfitrião inortodoxo?

Não é fácil. Efectivamente, depois da demissão por atacado da tradição que caracterizou o modernismo, parece que nos encontramos privados de ocasiões apropriadas para a acção e pensamento inortodoxo. Por isso, paradoxalmente, à luz da crítica do modernismo, contar com as formalidades do protocolo tradicional –

Page 34: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

32 Events §3Exhibition as School

mesmo que apenas para os usar como pretexto para interpretações inortodoxas – já não parece ser uma opção. Desde então, depois da denegrição da tradição, a ocasião apropriada para a cerimónia da reunião e a autoridade habitual do mestre dessa cerimónia já não são sempre e à partida estabelecidos com antecedência à sua produção efectiva, nem são as rotinas e autoridades a disturbar tão fáceis de identificar e apontar. Consequentemente, o espírito de inortodoxia vagueia em busca de casas para assombrar. O desafio para a autoridade do anfitrião contemporâneo é portanto dupla. Deve antes de mais inventar uma ocasião apropriada para hospedar e inventar um pretexto para reunir. Como anfitrião contemporâneo, o autor – e como autor contemporâneo, o anfitrião – é chamado a escamotear nomes de santos, para celebrar épocas ou ritos de passagem, para interpretar temas; para que assim os hóspedes sejam convidados, as audiências invocadas, os pensamentos reunidos e os trabalhos criados. (É disso que programar exposições e eventos em art spaces ou o comissionar de textos para uma revista – e de forma similar, o desenvolvimento de temas com que jogar durante o processo de escrita ou de fazer arte – efectivamente se trata). O segundo, e talvez mais exigente, desafio é hospedar espíritos inortodoxos de forma inortodoxa, dar casa a espíritos errantes e fantasmas famintos, sendo potencialmente, ao mesmo tempo, um da mesma espécie. Deve encontrar-se um edifício que outros possam assombrar, enquanto se procura esse mesmo lar espiritual; deste modo, como anfitrião, desempenhando o duplo papel de guardião do edifício e um dos espíritos que ele alberga.

Mas mesmo com a demissão de muitas das tradições, poderá argumentar-se que isso não significa que não tenham sido substituídas por novas ortodoxias. Não são, então, amplas oportunidades para o envolvimento clandestino? Certamente. Os protocolos do mercado de arte, os ritos académicos ou as rotinas da cultura de museu, por exemplo, parecem sem dúvida apresentar espíritos inortodoxos com várias cerimónias em que se insinuar e todo um tecido social no qual tecer a sua própria rede. Assuma-se que isto acontece e que nomear esses espíritos seria traí-los. Contudo, porque é no horizonte do modernismo que agora procuramos apreender as fundações da hospedagem como uma forma inortodoxa de autoria (e autoria como uma forma inortodoxa de hospedagem), sobe a parada. Isto porque o que o modernismo colocou em jogo foi o sonho e a exigência de autonomia: a esperança e pretensão que o poder de uma prática cultural que faça verdadeiramente a diferença é inseparável da liberdade em determinar as suas próprias condições. Apesar das desilusões de uma vida a que esta esperança será exposta e a consciência geral das obscuras dependências, produzidas inevitavelmente ao entrar no campo da arte, seria uma perfeita loucura desistir de reclamar esta liberdade. Não menos porque, como anfitriões–autores contemporâneos, temos que defender um orgulho de profissão. E este ethos profissional reside na asserção contenciosa que somos

livres de convocar – e ser convocados pelos – espíritos em que acreditamos e confiamos, e por esses apenas.

É risível, eu sei, porque afinal de contas estamos a falar de espíritos errantes, e esses são notoriamente difíceis de arcar. Depositar confiança neles e basear um ethos na possibilidade da sua invocação parece extremamente imprudente. Poderá alguma vez confiar-se nos fantasmas famintos dos espíritos inortodoxos para aparecerem quando invocados? Não serão eles demasiado voláteis? Talvez, mas haverá sempre formas de os seduzir. São famintos. Logo, não poderá ser assim tão difícil oferecer--lhes algo que lhes aguce o apetite, certo? Mas não é precisamente por isto que espíritos famintos nunca serão companheiros fiéis? Será que não aceitarão qualquer comida que lhes seja oferecida, engolindo o isco de qualquer um? Não, eles não o farão. Disso podemos estar quase certos. Os espíritos famintos acarinham a sua fome. Eles sabem que a promessa de saturação é o apelo da má fé. Se existe autonomia, do ponto de vista dos fantasmas famintos, esta deve recair na capacidade de autorizarem a nossa fome, de captar as suas leis – as condições de alienação, a lógica doentia dos desejos – e deitar-lhes as mãos, para não estar mais sob o feitiço dessas leis, mas antes na posição de as torcer, de maneira inortodoxa, em formas inortodoxas. Fazer este género de torção no encalço de autonomia é precisamente o que define a prática significante do anfitrião/autor moderno como inortodoxa. É no, e, através do desempenho desta torção que a autoridade deste tipo de autoria se funda. Vive nesta torção, na alegria, dor, raiva e riso que dela emanam: no espírito em que a torção é feita.

Como a constituição de uma subjectividade, a execução da torção é um esforço colectivo. Ninguém pode fazer esta torção sozinho. Para a desempenhar deve-se ser ajudado pelos espíritos apoiantes de quantos mais fantasmas famintos, irmãos estranhos ou visitantes que cheguem ao vosso edifício, se preocupem e trabalhem de perto ou de longe para vos ajudar a encontrar os temas sobre os quais improvisar, bem como as ocasiões, pretextos e técnicas para o fazer. Como a subjectividade, então, a autoridade da torção é por definição partilhada e portanto dividida, se não dissipada, por entre muitos espíritos. Apenas se efectiva quando a torção modifica a forma como esses espíritos pensam juntos, pensam sobre si em conjunto ou experienciam uma forma diferente de estar juntos no preciso acto de pensarem juntos. A autoridade da torção reside na sua credibilidade. Esta credibilidade apenas pode ser gerada e investida por uma associação de pessoas que juntas validam uma experiência partilhada como algo credível. Por isso, a autoridade /credibilidade (sendo estes termos, portanto, sinónimos) de uma torção nasce no momento de partilha da sua experiência. É o impulso deste momento. É o impulso de diferentes espíritos que autorizam a experiência que produziram juntos, ao se aperceberem que teve um efeito na – e, neste sentido, adquire uma certa autoridade /credibilidade em relação à – forma como eles mesmos experienciam e o modo como estão juntos, de forma diferente, de então em diante.

Page 35: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

33§3 Eventos Exposição como Escola

Se a torção é um momento partilhado com um certo impulso, deixará muito provavelmente uma impressão nas nossas memórias. Mas esta impressão permanecerá sem assinatura. Não se pode pôr uma assinatura na impressão do impulso. Não é algo que possa ser reclamado como propriedade privada. O impulso de uma torção é propriedade pública de uma assembleia de espíritos inortodoxos, contingentes na forma da sua associação e da credibilidade que juntos possam gerar. Se subjectividade colectiva é, então, uma forma de consciência (um espírito) produzida através de – inerente a e transportada por – formas particulares de prática material, a prática desta torção é o modo pelo qual se modifica a produção desta consciência material. Se desempenhar a torção (no acto da interpretação de um tema ou uma ocasião, de forma irreverente) é o que os espíritos inortodoxos desejam fazer, o modo em que quereriam ser hospedados será um que convide a tais modificações. As noites e dias em que Anton Vidokle foi anfitrião em diferentes sítios e edifícios deixaram uma impressão na minha memória que modificou o meu pensamento. Gostaria de acreditar que partilhei o impulso desta experiência com outros. Mas não se deve tentar restaurar uma torção em palavras como estas. Colar-se a formalidades apenas a estragará. Seja como for, tudo isto para dizer obrigado. Ao anfitrião!

1 Nota à tradução: Dada a homonomia do verbo e do nome host não encontrar

correspondência directa em português, optou-se pela tradução do nome host

por anfitrião e do verbo to host por hospedar. Apesar de o verbo transitivo

hospedar ter um substantivo com o mesmo radical (hóspede) preferiu-se o

uso do substantivo anfitrião por este significar de forma unívoca aquele que

recebe (note-se a ambivalência do substantivo hóspede que na sua etimologia

concentra a relação triangular entre as partes significando todas elas: aquele

que recebe, aquele que é recebido e o estranho ou estrangeiro).

Nota dos editores: Publicado pela primeira vez em Anton Vidokle: Produce,

Distribute, Discuss, Repeat (Lukas & Sternberg, Nova Iorque, 2009).

Gentilmente cedido por Jan Verwoert para publicação em Português, e em

lugar da transcrição da conferência que realizou a 27 de Junho 2009, na Arte

Contempo, a convite de Anton Vidokle e no âmbito de Exposição como Escola,

durante a qual Jan Verwoert tratou de temas centrais a este mesmo texto.

What is the relationship between hosting and authorship? Is a host an author? Is hosting a form of authorising something? Authorising what? A social process? With what authority? That of an author? Gathering people like one would gather thoughts? Perhaps. But if a host should be a little like an author, would an author then not also be a little like a host? Gathering thoughts like a host would summon guests? Maybe. If this, however, should be so, what does it mean for our understanding of hosting and authorship as forms of cultural production?

I won’t be able to give you authoritative answers. This is because the position I speak from is tied up with the very questions I am trying to address: as an author, I speak to you now, because I am being hosted by the artist Anton Vidokle – whose guest I am on these pages. He has been a good host to me many times, in the process of doing what he does as an artist, and in this sense as an author, by creating places and occasions for creatures like me, him, you, us to gather, by attracting a public to engage with, and by developing an economy to sustain our practice. Conversely, speaking from the position of a recurrent guest, being associated with my host, I find that in writing this text, I, in my turn, should try host the spirit of this association. It’s a matter of principle. As an author, I like to associate freely and to associate myself freely with people who, like Vidokle, are dedicated to the spirit of free association, intellectually, socially, emotionally, spiritually, and politically. To mimic the form of this association through a mode of associating thoughts is what I would like to try here – to invoke, host, and voice the spirit of this exchange. This is just my voice. But if it is to have any resonance and credence, it should voice something else as well: the spirit in which free spirits would want to associate. If I can’t voice it, I fail as an author because I fail these spirits as a host.

To begin with, here is a provisional definition of authorship: authorship is founded through the creation of a voice. What is the job, the task, the vocation of this voice? Practically, it is to begin, to follow through, and to conclude a discourse. A discourse? Meaning: a stream of words, thoughts, stories, ideas, or images, a series of articulations or manifestations unfolding (according to) a pattern, structure, or choreography that allows for ideas and emotions to take shape. To authorise, then, is to start a discourse by raising your voice and to begin speaking – assuming, perhaps presumptuously, that someone, anyone, would want to listen. To authorise also means to inhabit the space you open up through your voice, your discourse, to spend time in this space, furnish it and turn it into a place for living (which is what follow through

On hosting as an unorthodox form of authorship.

Dedicated to the practice of Anton Vidokle.

Page 36: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

34 Events §3Exhibition as School

means: to learn and live with the profane reality of your works and words, once they are born, and stand by them). To authorise finally implies knowing a way to conclude, to sum up and say what you said, to bring a point home and give an edge to it, or to, through a final unsuspected twist, throw everything open once more. These are the techniques of authorising, the ones that matter. Signing with your name, technically, surely also plays a role. But, for a signature to signify, the symbolic act of signing alone won’t do. It’s only when the signature resonates with a voice, when a voice is resonating from within it, that the signature acquires any meaning, the little meaning it has by default, as one material trace produced in the course of the signifying practice of unfolding authorship. Call it a pragmatist idealist’s convictions, call it experience, but I just think that this is how it works.

Now, what is the relationship between the voice of authorship and the authorship of hosting? At its most basic, the voice of authorship is only ever such a voice when it hosts other voices. (I should know. This is my second language. All words I use in English are gifts I have received or goods I have stolen from voices that have spoken to me.) The reason why you listen to an author is because the associated words, ideas, stories, images, thought patterns, motifs, notions, and emotions that constitute his or her voice actually resonate with other voices, including yours. Because the association of the integral elements of that voice testifies to a possible association of different spirits, bodies of thought, and states of emotion. Because the space of the discourse opened up and furnished by the voice is inhabited (or haunted) by many spirits, bodies, and states, and therefore presents itself, in an inviting way, as habitable, as a place to which you may want to come and spend time in the company of those spirits.

If that weren’t so, a work would just speak to itself. And maybe not even that. A body of work that offers something for others to share is a resonating body that makes the voices of many others resound. Yet, for echoes and resonances to become audible, someone, I believe, has to make a sound, play a tune, or lay down a rhythm. Someone has to start playing. One thing presupposes the other. For one voice to be a voice it takes many to give it its sound. And for many voices to resound, it seems, it takes a resonating body to make them audible.

If that should be so, though I may be jumping to conclusions here, then the subjectivity generated by hosting as a form of authorship and authorship as a form of hosting is by definition a collective subjectivity. Likewise, collectivity – the mode in which people appear in the social world when they are drawn together or set apart by the force of particular desires, and the urge to share them in specific ways – only comes into effect when it manifests itself in some kind of subjectivity that would make the multiplicity of its voices resonate. So, to speak of a subjectivity here, in this particular manner, is not an invocation of what is commonly, pejoratively, referred to as “subjectivism.” There is no ism, no ideology, at

play in the process by which a collective subjectivity is instituted through being hosted by a voice. It’s a simple material process, just a matter of practice and technique. The institution of a collective subjectivity is the material process through which a particular form of consciousness is generated in art and thinking, a form of consciousness that is temporarily hosted by the work, body, or space that generates it. Hosting, in this sense is the act of lending a body, a mind, a soul to this consciousness for it to actualise itself under specific material conditions of space, time, and money. This particular consciousness couldn’t exist otherwise. Being hosted by and within a collective subjectivity is the only mode of its possible existence. Ideology, of course, can always creep back into the process in which consciousness is produced in the mode of collective subjectivity. History shows that it often does. But it doesn’t have to. The point is to find means to keep this from happening, by making things happen in a manner and spirit that is decidedly different.

Practically then, the authorship of the host is founded through a material practice as much as through the invocation of a particular spirit: a material practice that makes divergent forces converge as a collective subjectivity, even if only fleetingly, in the form of bodies, spaces, words, and works that resonate (with each other) in a spirit that defies ideology. One is inseparable from the other. Materially, collective subjectivities only emerge when the spirit is right, just as, conversely, the spirit only feels right when the material conditions in place allow for the possibility of a collective subjectivity to emerge. But how does this work? Could there be a manual for teaching people the material practice and the spirit – the protocols and prayers – for authorising this moment of emergence? Maybe, because if a certain pragmatism, a dedication to the practicalities of practice, were crucial to the authorship of the host, then to write a manual should be possible (if not imperative). Reflections on this form of authorship that didn’t address the profane reality of practice would miss the point. Likewise they would be useless if they didn’t include advice on how to invoke the spirit of a collective subject and therefore perhaps read a little bit like a book of incantations.

Practically and spiritually, then, the magic of hosting would lie in the mastery of the forms, formats, and formalities that enable one to summon people, spirits, ideas, and images. In other words, hosting would be the craft of conducting ceremonies of invocation and convocation, according to a protocol that ensured not just that the gathering happens at all, but also that it happens in the desired spirit. This craft is a traditional skill. It belongs to the practical knowledge that was once passed on through traditions. In fact, you could say, that this was one of the practical purposes of traditions: to provide proper occasions for gathering – in the form of religious holidays, for instance, or rites of passage like baptisms, weddings, and funeral – and bestowing the office of the host on someone schooled in conducting those ceremonies. Likewise, in art and thinking, traditions

Page 37: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

35§3 Eventos Exposição como Escola

provided the reason and occasion to gather your thoughts and make work. These took the form of social events on the occasion of which a piece would be commissioned (e.g., a speech to be delivered, a play to be staged, a composition to be performed, new clothes to be worn, a painting to be revealed on or exhibited in commemoration of the event), but also in the form of motifs and genres that provide the reason – or rather, the pretext – for organising your thoughts around a theme, in the course of its interpretation.

The key to a defiant manner of handling these social customs traditionally resided in the art of taking the (re)interpretation of an established convention, genre, or theme as the occasion to, on a subtextual level, let whatever other ideas one was entertaining slip into the commissioned piece. This clandestine practice of irreverent renditions is at the heart of the culture of unorthodoxy; it epitomises the spirit of acting and thinking in defiance of ideology. Yet this is also precisely the manner in which good hosts – hosts who seek to invoke the spirit of criticality and convoke likeminded souls – would want to act and think. The question then is: How does one perform the practice of hosting in this different spirit, that is, in an unorthodox manner? How can one be an unorthodox host?

It’s not easy. In fact, after the wholesale dismissal of tradition that characterised modernism we seem to find ourselves deprived of proper occasions for unorthodox action and thought. So, paradoxically, in the light of modernism’s critique, to rely on the formalities of traditional protocol – if only to use them as a pretext for unorthodox interpretations – no longer feels like an option. Since after the denigration of tradition, the proper occasion for a ceremony of gathering and the habitual authority of the master of that ceremony are no longer always already established in advance of their actual production, neither are the routines and authorities to unsettle so easily identified and targeted anymore. Consequently, the spirit of unorthodoxy wanders in search of houses to haunt. The challenge to the authorship of the contemporary host is therefore twofold. She or he must first of all invent a proper occasion for hosting and invent a pretext for gathering. As a contemporary host, the author – and, as a contemporary author, the host – is called forth to conjure up names of saints, seasons or rites of passage to celebrate, and themes to interpret in order for guests to be invited, audiences to be invoked, thoughts to be gathered, and works to be created. (This is what exhibition and event programming in art spaces or the commissioning of texts for a magazine – and likewise the development of themes to riff on in the process of writing or making art – effectively is about). The second, and perhaps most demanding, challenge is to host unorthodox spirits in an unorthodox manner, to give a home to wandering spirits and hungry ghosts, while potentially being one of the kind oneself. One must find a building for others to haunt while being in search of such a spiritual home oneself, thus, as a host, performing the

double role of being the keeper of the building and one of the spirits that it houses.

But even if many old traditions have been dismissed, one might object, this does not mean that they haven’t been replaced by new orthodoxies. Do those then not offer ample opportunities for clandestine engagement? Surely. The protocols of the art market, the rites of academia, or the routines of museum culture, for instance, no doubt seem to present unorthodox spirits with many ceremonies in which to insinuate themselves and an overall social fabric into which to weave their own threads. Let’s assume that this happens, and that to name those spirits would be to betray them. Yet, since it is the horizon of modernism within which we now seek to grasp the foundations of hosting as an unorthodox form of authorship (and authorship as an unorthodox form of hosting), the stakes are raised. This is because what modernism placed at stake is the dream and demand of autonomy: the hope and claim that the power of a cultural practice to truly make a difference was inseparable from the freedom to determine its own conditions. Despite the many disillusions that this hope will be exposed to in a lifetime and the general awareness of the intricate dependencies that entering the field of art inevitably produces, it would be plain mad to give up the claim to this freedom. Not least because, as contemporary host-authors, we do have a pride of profession to defend. And this professional ethos resides in the contentious assertion that we are free to summon – and be summoned by – the spirits we believe in and trust, and by those only.

It’s laughable, I know, because after all we are talking about wandering spirits, and those are notoriously difficult to handle. To put your trust in them and ground an ethos in the possibility of their invocation seems extremely unwise. Can the hungry ghosts of unorthodox spirits ever be trusted to appear when summoned? Are they not way too volatile? Perhaps, but there must be ways to lure them. They are hungry. So it cannot possibly be that hard to offer something to them that might arouse their appetite, can it? But is this not also precisely why hungry ghosts won’t ever be faithful companions? Will they not accept any food offered to them and thus swallow anyone’s bait? No, they won’t. That we can be almost sure of. Hungry ghosts cherish their hunger. They know that the promise of saturation is the appeal of bad faith. If there is autonomy, from the vantage point of hungry ghosts, it must lie in the ability to authorise your hunger, to grasp its laws – the conditions of alienation, the ill logic of desires – and get a grip on them, so as to no longer be under the spell of these laws but rather to be in a position to twist them, in unorthodox ways, into unorthodox shapes. To do this sort of twisting in the pursuit of autonomy is precisely what defines the signifying practice of a modern host/author as unorthodox. It is in and through the performance of this twist that the authority of this kind of authorship is founded. It resides in this twist, in the joy, pain, anger, and laughter that emanates from this twist: in the spirit in which you do the twist.

Page 38: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

36 Events §3Exhibition as School

Like the constitution of a subjectivity, the performance of the twist is a collective effort. No one can do this twist alone. To perform it one must be aided by the supportive spirits of many a hungry ghost, twisted sister, or visitor arriving in your building, mind, and work from nearby or far away to help you find the themes to improvise on as well as the occasions, pretexts, and techniques to do so. Like subjectivity, then, the authority of the twist is by definition shared and therefore divided, if not dissipated, between many spirits. It only comes into effect when the twist modifies the way in which those spirits think together, think of themselves together, or experience a different manner of being together in the very act of thinking together. The authority of the twist lies in its credence. This credence can only be generated and invested by an association of people who together validate a shared experience as credible. So the authority/credence (these thus being synonyms) of a twist is born out of the moment of sharing its experience. It’s the momentum of this moment. It’s the momentum of different spirits authorising the experience they have produced together, through realising that it has had an effect on – and in this sense acquires a certain authority/credence in relation to – the way they experience themselves and the mode in which they are together, differently, from now on.

If the twist is a shared moment with a certain momentum, it will very likely leave an imprint on your memories. But this imprint will remain unsigned. You cannot put a signature under the imprint of momentum. It is nothing anyone could claim as private property. The momentum of a twist is the public property of an assembly of unorthodox spirits, contingent on the manner of their association and the credence they might together generate. If collective subjectivity, then, is a form of consciousness (a spirit) produced through – inherent to and transported by – particular forms of material practice, the practice of the twist is the mode by which to modify the production of this material consciousness. If performing the twist (in the act of interpreting a theme or an occasion in an irreverent fashion) is what unorthodox spirits desire to do, the mode in which they would want to be hosted is one that invites such modifications. The nights and days Anton Vidokle has hosted in different places and buildings have left an imprint on my memory that has modified my thinking. I’d like to believe that I have shared the momentum of this experience with others. But you shouldn’t try to fix a twist in words like that. Sticking to formalities will only spoil it. Be that as it may, all of this is to say thank you. To the host!

Editors’ note: First published in Anton Vidokle: Produce, Distribute, Discuss,

Repeat (Lukas & Sternberg, New York, 2009). Kindly permitted by Jan

Verwoert to be published in Portuguese instead of the transcription of the

conference held at Arte Contempo on the 27th of June 2009. At the invitation

of Anton Vidokle, Verwoert had presented themes similar to the ones

addressed in this text, relating these to the show Exhibition as School.

Page 39: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

37§3 Eventos Exposição como Escola

Luís Silva

Conversas com Curadores / Conversations with Curators

08.07.2009, 21:30

Sport Lisboa e Lapa

Quarta-feira / Wednesday, 25.03.2009 #001: Susanne S. D. Themlitz, At Eye Level Quinta-feira / Thursday, 26.03.2009 #002: Rosângela Rennó, Tudo aquilo que a nossa civilização rejeita, pisa e mija em cima, serve para poesia Sexta-feira / Friday, 27.03.2009 #003: Nuno Sousa Vieira, To draw an escape plan Segunda-feira / Monday, 30.03.2009 #004: Julião Sarmento, Lacan’s Assumption e Toile Terça-feira / Tuesday, 31.03.2009 #005: Eduardo Matos, Mesa Quarta-feira / Wednesday, 01.04.2009 #006: André Cepeda, River

Curating a routine

Ao forçar-me a visitar uma exposição de arte contemporânea todos os dias (Segunda a Sexta, descansando nos fins-de-semana e feriados), quanto tempo aguentarei eu? Um caso de falta de reflexividade empiricamente induzida e auto-imposta como ponto de partida para uma prática curatorial a-ideológica ou um simples caso de disponibilidade contra selecção, acaso contra escolha?

Forcing myself into visiting a contemporary art show every day (Monday to Friday, resting on weekends and holidays), how long will I endure? A matter of empirically-driven and self-imposed lack of reflexivity as a primary basis to a de-ideologised curatorial practice or a simple affair of availability versus selection, chance versus choice?

Page 40: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

38 Events §3Exhibition as School

Quinta-feira / Thursday, 02.04.2009 #007: Rui Valério, Volume II Sexta-feira / Friday, 03.04.2009 #008: Pedro Gomes, Amnésia Segunda-feira / Monday, 06.04.2009 #009: Rui Chafes, Pickpocket Terça-feira / Tuesday, 07.04.2009 #010: Angela Bulloch, Trajectories & Other Lines Quarta-feira / Wednesday, 08.04.2009 #011: José Pedro Croft Quinta-feira / Thursday, 09.04.2009 #012: Miguel Rondon, Amanhã e Sieben Minuten Segunda-feira / Monday, 13.04.2009 #013: Altermodern Terça-feira / Tuesday, 14.04.2009 #014: Francisco Queirós, Já viram alguém levar um tiro e não deitar sangue? Quarta-feira / Wednesday, 15.04.2009 #015: Prémio EDP Novos Artistas 2009 Quinta-feira / Thursday, 16.04.2009 #016: BES Photo 2008 Sexta-feira / Friday, 17.04.2009 #017: Gerald Petit, Beautiful Strange Segunda-feira / Monday, 20.04.2009 #018: A escolha da crítica Terça-feira / Tuesday, 21.04.2009 #019: Graça Pereira Coutinho, This is what I do

Page 41: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

39§3 Eventos Exposição como Escola

Quarta-feira / Wednesday, 22.04.2009 #020: Jochen Lempert, Trabalho de Campo Quinta-feira / Thursday, 23.04.2009 #021: Nicolás Robbio, Partida Sexta-feira / Friday, 24.04.2009 #022: Pipilotti Rist, Elixir Segunda-feira / Monday, 27.04.2009 #023: Inez Teixeira, De dentro para fora Terça-feira / Tuesday, 28.04.2009 #024: Arquivo Universal Quarta-feira / Wednesday, 29.04.2009 #025: JCJ Vanderheyden, A Analogia do Olho Quinta-feira / Thursday, 30.04.2009 #026: Gil Heitor Cortesão, Atrás do vulcão e 3 pinturas semi-amestradas Segunda-feira / Monday, 04.05.2009 #027: Prémio Fidelidade Mundial Jovens Pintores 2009 Terça-feira / Tuesday, 05.05.2009 #028: João Galrão, Antes de partir Quarta-feira / Wednesday, 06.05.2009 #029: Miguel Bonneville, Family Project — Abuse Quinta-feira / Thursday, 07.05.2009 #030: João Jacinto, Rosa Rosarum Sexta-feira / Friday, 08.05.2009 #031: Heimo Zobernig e a colecção do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian Segunda-feira / Monday, 11.05.2009 #032: João Leonardo, Timeline

Page 42: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

40 Events §3Exhibition as School

Terça-feira / Tuesday, 12.05.2009 #033: Glen Rubsamen, Backwaters Quarta-feira / Wednesday, 13.05.2009 #034: Alexandre Estrela, Ar curvo Quinta-feira / Thursday, 14.05.2009 #035: John Baldessari, Raised Eyebrows / Furrowed Foreheads: Part II Sexta-feira / Friday, 15.05.2009 #036: Opções e futuros Segunda-feira / Monday, 18.05.2009 #037: André Gonçalves, Amo-te às escondidas como quem rouba rebuçados Terça-feira / Tuesday, 19.05.2009 #038: Francisco Vidal, Youtube_paintings@barbearia_africana.com Quarta-feira / Wednesday, 20.05.2009 #039: Speculations on the End of Interieur Quinta-feira / Thursday, 21.05.2009 #040: Rui Vasconcelos, (lugar da água) Sexta-feira / Friday, 22.05.2009 #041: Mauro Cerqueira, Desenhos do sol Segunda-feira / Monday, 25.05.2009 #042: Luke Fowler Terça-feira / Tuesday, 26.05.2009 #043: Cristopher Cook, graphites Quarta-feira / Wednesday, 27.05.2009 #044: Eva Pang, Poestick Quinta-feira / Thursday, 28.05.2009 #045: Christopher McNamara, More Cities

Page 43: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

41§3 Eventos Exposição como Escola

O ciclo Conversas com Curadores propõe a um curador por sessão a

apresentação do seu percurso de trabalho e pesquisa teórico-prática. Tendo

em vista o arco temporal necessário à construção de um percurso ou pesquisa

autoral, o ciclo tem por objectivo reflectir áreas de investimento e abordagens

da curadoria portuguesa segundo as perspectivas dos próprios agentes,

proporcionando-se um espaço de justaposição e debate em que o público é

convidado a participar.

The cycle Conversations with Curators proposes a presentation of a curator’s

work and research per session. Acknowledging the necessary temporal aspect

in the construction of a work or authorial research, the cycle intends to reflect

areas of investment and various approaches in Portuguese curatorial practices

from the perspectives of the curatorial agents themselves, opening a space for

confrontation and dialogue where the public is invited to participate.

Luís Silva é um crítico e curador independente que trabalha em Lisboa e Amesterdão. Em 2009–2010, participou no Programa Curatorial do de Appel, em Amesterdão. Luís Silva colaborou com a Lisboa 20 Arte Contemporânea, em Lisboa, como coordenador geral e curador dos projectos LX 2.0 e Upgrade! Lisbon. Para além desta prática institucional, tem vindo a desenvolver vários projectos independentes, como I tag you tag me: a folksonomy of Internet art, (TAGallery, Viena, 2007), FW: Re: Re: (Rhizome at The New Museum, Nova Iorque, 2008), Curating a Routine (2009), entre outros. Colaborou recentemente com a Rhizome no New Museum, como Curatorial Fellow e tem vindo a publicar inúmeros artigos e críticas sobre arte e média.

Luís Silva is an independent curator and writer based in Lisbon and Amsterdam. In 2009–2010, he participated in de Appel’s Curatorial Programme in Amsterdam. Luís Silva has worked as Lisboa 20 Arte Contemporânea’s general coordinator and curator of LX 2.0 and Upgrade! Lisbon. Besides his institutional practice, Silva has curated several projects independently, namely I tag you tag me: a folksonomy of Internet art, (TAGallery, Vienna, 2007), FW: Re: Re: (Rhizome at The New Museum, New York, 2008), Curating a Routine (2009), amongst others. He recently collaborated with Rhizome at the New Museum as Curatorial Fellow, and has published several reviews and texts addressing the issues of art and media.

Sexta-feira / Friday, 29.05.2009 #046: Unlocked Terça-feira / Tuesday, 02.06.2009 #047: Nuno Ramalho, Mercado Negro

Quarta-feira / Wednesday, 03.06.2009 #048: Sofia Leitão / Mirka Lugosi, Dear Time’s Waste Quinta-feira / Thursday, 04.06.2009 #049: Jorge Molder, Pinocchio Sexta-feira / Friday, 05.06.2009 #050: Por entre a ficção e a realidade

Page 44: Exposição como Escola Exhibition as School · Exposição como Escola Exhibition as School 25.06.09, 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 27.06.09, 21:30

Agradecimentos / AcknowledgmentsAlix Rule, Anton Vidokle, Brian Kuan Wood, Bruno Cidra, Bruno Lopes, Carpe Diem Arte e Pesquisa, Clare Butcher, Francisca Manuel, Inês Calvo, Jan Verwoert, Jorge Carvalho e / and Serise Expresso, José Marcelino, Luís Silva, Magdalena Magiera, Sandra Bastos, Sport Lisboa e Lapa.

Colophon

Arte Contempo estrutura financiada por / funded by

Em parceria com / In partnership with

Apoio / Support

estados–gerais foi um ciclo de exposições e eventos que decorreu no espaço

da associação Arte Contempo e nas imediações das freguesias da Estrela e

Lapa, Lisboa, 4 de Abril a 18 de Julho 2009. / estates–general was a cycle of

exhibitions and events held in the space of the Arte Contempo association

and in the vicinity of the Boroughs of Estrela and Lapa, Lisbon, 4th April to

18th July 2009.

estados–gerais foram / estates–general were

Ana Baliza, Ana Manso, André Romão, Gonçalo Sena, Joana Escoval, Margarida

Mendes, Mariana Silva, Nuno da Luz, Pedro Neves Marques.

Editado por / Edited byestados–gerais / estates–general

Concepção / Book conceptAna Baliza, Gonçalo Sena, Joana Escoval, Nuno da Luz

Composição gráfica / TypesettingNuno da Luz

Composição de imagens / PhotocompositionGonçalo Sena

Fotografia / PhotographyBruno Lopes

Tradução / TranslationAna Baliza, Edmund Cook, Lionel Dobie

Revisão editorial / CopyeditingAna Baliza

Revisão / RevisionGonçalo Gama Pinto, Clare Butcher

Revisão de provas / ProofreadingInês Calvo (Português / Portuguese), Sandra Bastos (Inglês / English)

© 2009/2013. Todos os direitos reservados excepto onde indicado. / All rights reserved except where indicated.

ISBN 978-989-97141-3-7

www.estadosgeraisinfo.blogspot.com

Os editores tentaram contactar todos os detentores dos direitos de autor,

mas tal não foi possível em todas as instâncias. Pedimos desculpa por

quaisquer omissões e, se notificados, rectificaremos edições futuras. /

The editors have attempted to contact all copyright holders, but this has not

been possible in all instances. We apologise for any omissions and, if noted,

will amend any future editions.


Recommended