i

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Τμήμα Γαλλικής Γλώσσας και Φιλολογίας, Φιλοσοφικής Σχολής

Τμήμα Ιταλικής Γλώσσας και Φιλολογίας Φιλοσοφικής Σχολής

Τμήμα Δημοσιογραφίας και ΜΜΕ, Σχολής Οικονομικών & Πολιτικών Επιστημών

Τμήμα Αρχιτεκτονικής, Πολυτεχνικής Σχολής

Διατμηματικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών

Σημειωτική, Πολιτισμός, Επικοινωνία

Διπλωματική Εργασία

Μουσική Σημειωτική. Επέκταση της μεθοδολογίας της αφήγησης στο μουσικό

κείμενο. Μελέτη περίπτωσης της ταινίας Χάρρυ Πόττερ και ο Αιχμάλωτος του

Αζκαμπάν

Της Γεωργίας Χιλιοπούλου

Θεσσαλονίκη

Φεβρουάριος 2020

ii

Copyright

© Χιλιοπούλου Γεωργία, 2020

© ΑΠΘ

Με την επιφύλαξη ορισμένων δικαιωμάτων (some rights reserved)

Σημείωμα αδειοδότησης

Ως κάτοχος των πνευματικών δικαιωμάτων του έργου αυτού, παραχωρώ το έργο μου με

άδεια Creative Commons:

Αναφορά Δημιουργού-Μη Εμπορική Χρήση-Όχι Παράγωγα ‘Εργα4.0, Διεθνής έκδοση

iii

Υπεύθυνη Δήλωση Συγγραφέα:

Δηλώνω ρητά ότι, σύμφωνα με το άρθρο 8 του Ν.1599/1986, η παρούσα εργασία

αποτελεί αποκλειστικά προϊόν προσωπικής μου εργασίας, δεν προσβάλλει κάθε μορφής

δικαιώματα διανοητικής ιδιοκτησίας, προσωπικότητας και προσωπικών δεδομένων

τρίτων, δεν περιέχει έργα/εισφορές τρίτων για τα οποία απαιτείται άδεια των

δημιουργών/δικαιούχων και δεν είναι προϊόν μερικής ή ολικής αντιγραφής, οι πηγές δε

που χρησιμοποιήθηκαν περιορίζονται στις βιβλιογραφικές αναφορές και μόνον και

πληρούν τους κανόνες της επιστημονικής παράθεσης.

iv

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Διατμηματικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών

Σημειωτική, Πολιτισμός, Επικοινωνία

Διπλωματική Εργασία

Μουσική Σημειωτική. Επέκταση της μεθοδολογίας της αφήγησης στο

μουσικό κείμενο. Μελέτη περίπτωσης της ταινίας Χάρρυ Πόττερ και ο

Αιχμάλωτος του Ασκαμπάν.

της

Γεωργίας Χιλιοπούλου

Τριμελής Συμβουλευτική Επιτροπή

Επιβλέπων: Λαγόπουλος Αλέξανδρος-Φ., ομότιμος καθηγητής Τμήματος

Αρχιτεκτόνων ΑΠΘ

Συν-επιβλέπουσα: Μπόκλουντ-Λαγοπούλου Κάριν, ομότιμη καθηγήτρια Τμήματος

Αγγλικής Φιλολογίας ΑΠΘ

Συν-επιβλέπων: Γιάννου Δημήτριος, ομότιμος καθηγητής Τμήματος Μουσικών

Σπουδών ΑΠΘ

Θεσσαλονίκη

Μάιος 2020

v

Στα παιδιά μου!

vi

Περιεχόμενα

Ευχαριστήριο σημείωμα………………………………………………………...………ix

Περίληψη……………………………………………………………………………..….x

Abstract………………………………………………………………………………....xi

Κατάλογος Πινάκων…………...………………………………………………...……xiiii

Κατάλογος Σχημάτων………………………………………………………………….xiii

Κατάλογος Εικόνων…………………………………………………………………..xiiii

1. Εισαγωγή και σκοπός της εργασίας…………………………….………………….1

2. Θεωρητικό πλαίσιο……………………………………………………………………….2

2.1 Το γενικό θεωρητικό πλαίσιο……………………………………………………………..2

2.1.1 Γενετική Διαδρομή……………………………………………………………..2

2.1.2 Αφηγηματική σύνταξη επιφάνειας……………………………………………...3

2.1.3 Σύνταξη και σημασιολογία του λόγου……………………………………….…3

2.2 Σημειωτική της μουσικής…………………………………………………………….…...4

2.2.1 Μουσική έκφραση………………………………………………………….…..4

2.2.2 Θεωρητικές Προσεγγίσεις…………………………………………………….…5

2.2.3 Η προγραμματική και η απόλυτη μουσική………………………………….…...8

2.3 Μουσική και Κινηματογράφος στην σημειωτική θεωρία…………………………………9

2.3.1 Λειτουργίες της μουσικής στον κινηματογράφο………………………………...9

2.3.2 Η μουσική στα τρέιλερ ταινιών………………………………………………...10

vii

2.3.3 Διάκριση Διηγηματικής και μη Διηγηματικής Μουσικής…………………….…11

2.3.4 Ο συνθέτης John Williams και το μουσικό κινηματογραφικό του στυλ…………12

3. Μεθοδολογία της Έρευνας…………………………………………………….14

3.1 Αφηγηματική σύνταξη: μοντέλο δράστες-δρώντες………………………………………..14

3.2 Παραδειγματική Ανάλυση: εντοπισμός ισοτοπιών………………………………………...15

3.3 Ανάλυση του μουσικού κειμένου………………………………………………….……...15

4. Ανάλυση υλικού……………………………………………………………...….........17

4.1 Harry Potter and the Prisoner of Azkaban- περίληψη………………..…………….17

4.2 Αφηγηματική Σύνταξη σε όλη την πλοκή……………………………………..…...18

4.3 Παραδειγματική ανάλυση σε επιλεγμένες σκηνές: Εντοπισμός ισοτοπιών …….....20

4.3.1 Η πρώτη σκηνή: διαπίστωση έλλειψης…………………………………..20

4.3.1.1 Εσωτερική δομή των ισοτοπιών…..……....……………………21

4.3.2 Η δεύτερη σκηνή: αναζήτηση της αλήθειας (πρώτη φορά στη γέφυρα)…24

4.3.2.1 Εσωτερική δομή των ισοτοπιών………………………………..25

4.3.3 Η τρίτη σκηνή: κύρια δοκιμασία (η πρώτη φορά στην λίμνη)……………26

4.3.3.1 Εσωτερική δομή ισοτοπιών……………………………………..27

4.3.4 Η τέταρτη σκηνή: δοξαστική δοκιμασία (η δεύτερη φορά στην λίμνη)….27

4.3.4.1 Εσωτερική δομή ιστοπιών……………………..………………..28

4.3.5 Η πέμπτη σκηνή: αίσια έκβαση (δεύτερη φορά στη γέφυρα)…………….28

4.3.6 Η έκτη σκηνή: αναγνώριση και δοξασία (ο θρίαμβος)……………………29

4.4 Σημασιολογική δομή: σχέση μεταξύ ισοτοπιών…………………………………….29

viii

4.5 Η ανάλυση του μουσικού κειμένου σε επιλεγμένες σκηνές………………………...31

4.5.1 Η ανάλυση του Hedwig’s Theme……………………………………...…32

4.5.2 Το Hedwig’s Theme στις επιλεγμένες σκηνές…………………………....37

4.5.2.1 Οι ισοτοπίες του μουσικού θέματος…………………..………...38

4.5.2.2 Πίνακας με μουσικές ισοτοπίες…………………………………39

4.5.3 Τα υπόλοιπα μουσικά κομμάτια του soundtrack του φιλμ σε επιλεγμένες

σκηνές…………………………………………………………………………………..40

4.5.3.1 Κύρια δοκιμασία: Η πρώτη σκηνή της λίμνης………………….40

4.5.3.2 Δοξαστική δοκιμασία: Η δεύτερη σκηνή της λίμνης……………40

4.5.3.3 Αναζήτηση της αλήθειας και αναγνώριση: Οι δύο σκηνές στην

γέφυρα………………………………………………………………………………….41

4.5.3.4 Η τελική σκηνή: ο θρίαμβος του ήρωα………………………...42

5. Γενικά Συμπεράσματα………………………………………………………………...43

6. Βιβλιογραφία………………………………………………………………………...…...48

ix

Ευχαριστήριο σημείωμα

Για την εκπόνηση αυτής της διπλωματικής εργασίας θα ήθελα να ευχαριστήσω πρώτα

απ’ όλα τον κο Αλέξανδρο- Φ. Λαγόπουλο και την κα Κάριν Boklund-Λαγοπούλου, οι

οποίοι εκτός από την άψογη συνεργασία τους, με ενέπνευσαν να ακολουθήσω το

μονοπάτι της Αφηγηματολογίας και πρόσφεραν την βοήθειά και την καθοδήγησή τους σε

όλη τη διάρκεια της ολοκλήρωσής της.

Θα ήθελα, επίσης, να ευχαριστήσω τον κο Δημήτριο Γιάννου, ομότιμο καθηγητή

του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του ΑΠΘ για την καίρια και εξειδικευμένη

παρέμβασή του στα μουσικολογικά ζητήματα της εργασίας.

Θα ήθελα, ακόμη, να ευχαριστήσω τους καθηγητές του Διατμηματικού

Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών της Σημειωτικής, Επικοινωνίας και

Πολιτισμού για τις πολύτιμες γνώσεις και την υποστήριξή που μας παρείχαν.

Τέλος, θα ήθελα να ευχαριστήσω την οικογένεια μου και τους φίλους μου για την

ηθική και ψυχολογική τους στήριξη στην συνέχιση και ολοκλήρωση αυτής της εργασίας.

x

Περίληψη

Η παρούσα εργασία πραγματεύεται την ανάλυση ενός συγκεκριμένου οπτικοακουστικού

κειμένου, βασισμένη στο μοντέλο αφηγηματολογίας του Algirdas J. Greimas. Για την

Αφηγηματολογία τα βασικά δομικά στοιχεία της αφήγησης, όπως η πλοκή, οι χαρακτήρες,

το περιβάλλον και η οπτική γωνία του ήρωα, μπορούν να εντοπιστούν σε κάθε κείμενο

από λογοτεχνία, μύθους, παραμύθια και έθιμα ως το θέατρο, τον κινηματογράφο, την

ζωγραφική, την μουσική και τον χορό. Η ανάλυση επικεντρώνεται στην αφηγηματική

σύνταξη και στην παραδειγματική ανάλυση του οπτικοακουστικού κειμένου που έχει

επιλεχθεί. Παραπέρα, επιχειρείται η ανάλυση της δραματουργικής λειτουργίας της

μουσικής με την καταγραφή και ανάλυση των μουσικών θεμάτων που χρησιμοποιούνται

στο φιλμ. Ζητήματα διαπραγμάτευσης αποτελούν τα εξής:

1. Ποια είναι τα ιδιαίτερα αφηγηματικά χαρακτηριστικά του συγκεκριμένου

φιλμ;

2. Πώς οι λειτουργίες της κινηματογραφικής μουσικής σχετίζονται με την

αφήγηση;

3. Ποιες είναι οι κεντρικές ισοτοπίες που προκύπτουν από την παραδειγματική

ανάλυση;

4. Μπορούμε να εφαρμόσουμε το συγκεκριμένο μοντέλο ανάλυσης στη μουσική

του φιλμ;

Λέξεις-Κλειδιά:

Σημειωτική, Αφηγηματολογία, Παραδειγματική Ανάλυση, Δράστες-Δρώντες, Ισοτοπία,

Μουσική Σημειωτική, Λειτουργίες Διαιρετότητας, Δράσης, Πλαισίου, Συνοχής και

Συναισθήματος.

xi

Abstract

The present paper deals with the analysis of a particular audiovisual text, based on the

narrative model of Algirdas J. Greimas. The essential elements of Narratology, such as

the plot, characters, environment, and hero's point of view, can be traced in any text from

literature, myths, fairy tales and customs to theater, cinema, painting, music and dance.

The applied analysis is focused on the semantic and syntagmatic analysis of the chosen

text. Furthermore, we have attempted to analyse the dramatical function of the music

through the structure of the music themes which are used in the film. Issues to be

discussed are:

1. What are the special narrative features of this film?

2. How are the functions of cinema music related to Narratology?

3. What are the central isotopies resulting from the semantic analysis?

4. Can we apply this particular model of narrative analysis to film music?

Keywords:

Semiotics, Narratology, Semantic Analysis, Actants-Actors, Isotopy, Semiotics of music,

Functions of divisibility, action, setting, continuity, emotion.

xii

Κατάλογος Πινάκων

Κεφάλαιο 2

Πίνακας 1: Γενετική Διαδρομή…………………………………...……………………..3

Κεφάλαιο 4

Πίνακας 2: Αφηγηματικό Πρόγραμμα Harry…………………………………….…….18

Πίνακας 3: Σχέσεις ισοτοπιών………………………………………………………….30

Πίνακας 4: Ισοτοπίες της Μουσικής...…………………………………………………39

Κατάλογος Σχημάτων

Κεφάλαιο 4

Σχήμα 1: Μελωδική Φόρμα Α΄ θέματος…………………………...…………………..35

Σχήμα 2: Μελωδική Φόρμα Β΄ θέματος………………………………………………..36

xiii

Κατάλογος Εικόνων

Εικόνα 1. Ισοτοπία οικογένειας……………….....................................………………..23

Εικόνα 2. Καταπάτηση σύμβασης……………………….....................................……..23

Εικόνα 3. Σκηνή στην γέφυρα……………………………….....................................…26

Εικόνα 4. Σκηνή στην γέφυρα………………………………….....................................26

Εικόνα 5. Φωτεινό όραμα……………………………………........................................26

Εικόνα 6. Ξόρκι……………………………………………….......................................26

Εικόνα 7. Φαινομενική ήττα…………………………………........................................26

Εικόνα 8. Φυσαλίδα………………………………………….....................................…26

Εικόνα 9. Αναγνώριση του ήρωα- αίσια έκβαση……………....................................….28

Εικόνα 10. Δοξασία…………………………………………....................................…..29

Εικόνα 11. Καταγραφή και ανάλυση του Hedwig’s Theme…........................................32

1

1. Εισαγωγή – σκοπός της εργασίας

Η σημειωτική θεωρία του Greimas αποτελεί «την συστηματικότερη θεωρία ανάλυσης κειμένων».

Ο Greimas εμπνεύστηκε από μια παρατήρηση του Lucien Tesnière, ο οποίος έλεγε ότι «μια

πρόταση είναι σαν ένα θεατρικό έργο, επειδή οι λέξεις παίζουν συγκεκριμένους ρόλους […] Ενώ

υπάρχουν χιλιάδες λέξεις στην γλώσσα, οι «ρόλοι» τους στην σύνταξη είναι περιορισμένοι»

(Λαγόπουλος & Λαγοπούλου, 2016, σσ. 85-86). Στα πλαίσια του μαθήματος της Διαμεσικής

Αφηγηματολογίας του Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών Σημειωτικής, Επικοινωνίας και

Πολιτισμού του ΑΠΘ με εισηγητές τον κο Αλέξανδρο-Φ. Λαγόπουλο και την κα Κάριν

Μπόκλουντ-Λαγοπούλου, ασχοληθήκαμε με το θέμα της συνταγματικής και παραδειγματικής

ανάλυσης κειμένων λογοτεχνικών, κινηματογραφικών, θεατρικών κα. Συζητήθηκε το πώς η

μουσική ενός φιλμ μπορεί να γίνει αντικείμενο σημειωτικής μελέτης και συγκεκριμένα πώς η

δομή του μπορεί να λειτουργήσει ως συγκείμενο σε επίπεδο συνταγματικής και παραδειγματικής

ανάλυσης. Αντικείμενο μελέτης γίνονται οι λειτουργίες της μουσικής μέσα σε ένα φιλμ και το πώς

επιδρούν στην αφήγηση. Η μουσικολογία μελετά το φαινόμενο της μουσικής και ασχολείται τόσο

με τα τεχνικά και μορφολογικά χαρακτηριστικά των μουσικών έργων όσο και με την μουσική ως

ένα πολιτισμικό και κοινωνικό φαινόμενο. Πολλές φορές μπορεί να χρειάζεται την ιστορία για να

εξηγήσει τις συνθήκες γέννησης ενός μουσικού ρεύματος ή τη φιλοσοφία για να προσεγγίσει τις

αισθητικές της προεκτάσεις. Όμως, όταν ο ήχος είναι ανάγκη να αναλυθεί και να εξηγηθεί στα

πλαίσια ενός φιλμ και άρα στα πολιτισμικά, κοινωνιολογικά και ιστορικά συμφραζόμενα του, τότε

είναι απαραίτητα τα εργαλεία της Σημειωτικής Θεωρίας. Πόσο περισσότερο όταν μιλάμε για τον

κινηματογράφο, ο οποίος αποτελεί ένα «σύνθετο υπερσύστημα το οποίο αρθρώνεται από δύο

κύριες κατηγορίες συστημάτων», (α) την εικονική κατηγορία και (β) την ηχητική κατηγορία. Αυτή

απαρτίζεται «από τη φυσική γλώσσα στην προφορική μορφή της […], τη μουσική και τους

θορύβους» (Λαγόπουλος & Λαγοπούλου, 2016, σ. 247).

Στην παρούσα εργασία αναλύουμε το διάλογο και την εικόνα του φιλμ Harry Potter and

the Prisoner of Azkban (με σκηνοθέτη τον Alfonso Cuarón, 2004) με όρους αφηγηματολογίας και

εξετάζουμε την δραματουργική λειτουργία της μουσικής του συνθέτη John Williams, ως ένα

ξεχωριστό σημειωτικό σύστημα και φορέα σημασίας. Η σημειωτική ασχολείται με αυτούς τους

φορείς σημασίας, τόσο ως προς την παραγωγή νοήματος όσο και ως προς την επικοινωνία

(Λαγόπουλος & Λαγοπούλου, 2016, σσ. 19-20). Η ανάλυση μας δε θα επεκταθεί στην σημειωτική

της επικοινωνίας, αλλά στην παραγωγή νοήματος με τη χρήση της μεθοδολογία του A. J. Greimas

που θα αναπτυχθεί παρακάτω.

2

2. Θεωρητικό πλαίσιο

2.1 Το γενικό θεωρητικό πλαίσιο

Το γενικό θεωρητικό πλαίσιο της εργασίας βασίζεται στην γαλλική σημειωτική σχολή που

ξεκινάει από την θεωρία του Ferdinand de Saussure και την έρευνά του γύρω από την φυσική

γλώσσα και φτάνει στην μελέτη άλλων σημειωτικών συστημάτων, όπως γλωσσικά, εικονικά,

ηχητικά κ.α. Μέσα σε αυτό το θεωρητικό πλαίσιο γεννήθηκε και η θεωρία του Greimas για την

αφηγηματική ανάλυση, πάνω στην οποία θα βασιστούμε για την προσέγγιση της περίπτωσης που

μελετάμε. Πιο συγκεκριμένα η γκρεϊμασιανή θεωρία ανήκει στην πρώτη περίοδο της γαλλικής

σημειωτικής και ως γραπτό ορόσημο θωρείται ένα εγχειρίδιο σημειωτικής θεωρίας των Greimas

και Courtes (1979) που έχει την μορφή λεξικού (Λαγόπουλος & Λαγοπούλου, 2016, σσ. 32-34).

Σήμερα η Αφηγηματολογία έχει στρέψει το ενδιαφέρον της σε κάθε είδους αφηγηματικό μέσο,

εξετάζοντας την δομή που είναι κοινή σε όλα και περιλαμβάνει την πλοκή, τους χαρακτήρες, τα

χαρακτηριστικά του περιβάλλοντος και την οπτική γωνία του ήρωα κάθε ιστορίας.

2.1.1 Γενετική Διαδρομή

Σύμφωνα με τους Λαγόπουλος & Λαγοπούλου, ο Greimas, βασισμένος στον Saussure και την

ανθρωπολογία του Claude Lévi-Strauss έφτιαξε «μια συνεκτική και πλήρη Αφηγηματολογία»

(2016, σ. 85). Το αφηγηματικό του μοντέλο βασίστηκε, επίσης, στην μορφολογία του παραμυθιού

του Propp και στην γενετική γραμματική του Chomsky. Έτσι συνέλαβε το μοντέλο της γενετικής

διαδρομής το οποίο «διέπει την εσωτερική παραγωγή των σημειωτικών κειμένων οποιουδήποτε

είδους [...] σύμφωνα με μια διαδικασία μετάβασης από επίπεδο σε επίπεδο, συγχρόνως διαδικασία

μετάβασης από το αφηρημένο στο συγκεκριμένο και από το απλό στο πολύπλοκο» (2016, σ. 87).

Επίσης, το δεύτερο χαρακτηριστικό του μοντέλου είναι ότι «η συντακτική και η σημασιολογική

συνιστώσα [...] ακολουθούν τη γενετική διαδρομή σε όλο το μήκος της» (2016, σ. 88). Έτσι το

μοντέλο έχει την παρακάτω μορφή:

3

Πίνακας 1. Γενετική Διαδρομή

Μοντέλο Γενετικής Διαδρομής

Συνιστώσες

Δομές Επίπεδα

Συντακτική Σημασιολογική

Σημειο-

αφηγηματικές

Βάθους Θεμελιώδης σύνταξη Θεμελιώδης

σημασιολογία

Επιφάνειας Αφηγηματική

σύνταξη

Αφηγηματική

σημασιολογία

Του λόγου Λιγότερο βαθύ επίπεδο Σύνταξη λόγου Σημασιολογία

λόγου

Η ανάλυση στην παρούσα εργασία θα ολοκληρωθεί στο σημειο-αφηγηματικό επίπεδο,

άλλα είναι απαραίτητη η αναφορά σε όλο το μοντέλο, ώστε να γίνει κατανοητή όλη η

μεθοδολογία.

2.1.2 Αφηγηματική σύνταξη επιφάνειας

Όσον αφορά την ανάλυσή μας ένα από τα ζητήματα που θα μας απασχολήσουν είναι το

αφηγηματικό σχήμα που είναι ένα από τα βασικά στοιχεία της αφηγηματικής σύνταξης επιφάνειας.

Σύμφωνα με αυτό, κάθε αφήγηση αποτελείται από δρώντες. «Οι δρώντες δεν είναι πρόσωπα [...]

αλλά τυποκρατικοί ρόλοι, παρόμοιοι με τις γραμματικές θέσεις στην πρόταση (υποκείμενο, ρήμα,

αντικείμενο κ.λπ.) […] οι οποίες πληρούνται στο επίπεδο επιφάνειας του λόγου από δράστες»

(Λαγόπουλος & Λαγοπούλου, 2016, σ. 102). Οι δράστες είναι οι συγκεκριμένοι χαρακτήρες κάθε

αφήγησης. Ο Greimas οργάνωσε τους δρώντες σε τρία ζεύγη: Υποκείμενο της δράσης–

Αντικείμενο αξίας, Εντολοδότης–Εντολοδόχος, καθώς και Βοηθός–Αντίπαλος. Στην

αφηγηματική σύνταξη επιφάνειας ανήκει και το κανονικό αφηγηματικό σχήμα όπως το ονομάζει

ο Greimas, το οποίο βασίζεται στις λειτουργίες του Propp (Λαγόπουλος & Λαγοπούλου, 2016, σ.

103) και το οποίο θα αξιοποιηθεί μεθοδολογικά στην ανάλυση που ακολουθεί.

2.1.3 Σύνταξη και σημασιολογία του λόγου

Η σύνταξη λόγου είναι το επιφανειακότερο επίπεδο της γενετικής διαδρομής. Αποτελείται από

τρεις συνιστώσες: την δραστοποίηση, την χωροποίηση και την χρονοποίηση (Λαγόπουλος &

4

Λαγοπούλου, 2016, σσ. 108-109). Με την δραστοποίηση, οι δρώντες ρόλοι διανέμονται στους

δράστες, που μπορεί να «είναι πρόσωπα [..] φυσικά φαινόμενα, ή σκέψεις, εσωτερικευμένες αξίες,

συναισθήματα κτλ» (σ. 102). Με την χωροποίηση και χρονοποίηση, η αφήγηση τοποθετείται σε

χώρο και σε χρόνο. Η σημασιολογία του λόγου περιλαμβάνει δύο διαδικασίες, την θεματοποίηση

και την απεικονισοποίηση (σ. 111). Η θεματοποίηση είναι μια η διαδικασία που παίρνει τις αξίες

που βρίσκονται στην θεμελιώδη σημασιολογία και τους προσδίδει «την μορφή αφηρημένων

θεμάτων» και αναφέρεται σε υποκείμενα, αντικείμενα και λειτουργίες και εμπλέκεται και στις

τρεις συνιστώσες της σύνταξης του λόγου που αναφέρθηκαν πιο πάνω (σ. 111) Η

απεικονισοποίηση συνεπάγεται την ανάπτυξη των βασικών σημασιολογικών αντιθέσεων του

βαθέως επιπέδου μέσω μιας πληθώρας περιγραφικών σημασιολογικών στοιχείων. Εκεί που τα

απεικονισοποιητικά σημασιολογικά στοιχεία εμπλέκονται και στην πλοκή, δημιουργούνται τα

θέματα της αφήγησης (σ. 113).

Στην ανάλυση του οπτικοακουστικού υλικού θα παρουσιάσουμε την αφηγηματική

σύνταξη όλης της πλοκής και την παραδειγματική ανάλυση μέσα από επιλεγμένες σκηνές. Με την

ανάλυση του μουσικού κειμένου, που αναπτύσσεται παρακάτω θα προσπαθήσουμε να φτιάξουμε

ένα είδος αφηγηματικής σύνταξης της μουσικής. Στις επιλεγμένες σκηνές θα δούμε πώς η μουσική

στηρίζει την αφήγηση.

2.2 Σημειωτική της μουσικής

2.2.1 Μουσική έκφραση

Συστατικό στοιχείο συγκρότησης κάθε μορφής ενός μουσικού έργου δεν είναι μόνο «η ενότητα

που χαρακτηρίζει τα κείμενα, αλλά και το στοιχείο της αντίθεσης και της ποικιλίας». Η ισορροπία

των αντιθέσεων και η διαχείριση της ποικιλίας από τον συνθέτη χαρακτηρίζει την ποιότητα του

έργου και αποτελεί τον τρόπο που χτίζεται το μουσικό «οικοδόμημα» και γίνεται αντιληπτό ως

τέτοιο από τον ακροατή (Παπαδοπούλου, 1991, σ. 9). Σύμφωνα με τον Αμαραντίδη (1990, σ.

249), τα μουσικά στοιχεία που συνιστούν την μορφή ενός μουσικού έργου είναι: τα μοτίβα, οι

προτάσεις, οι περίοδοι, τα μουσικά θέματα, οι μουσικές γέφυρες, οι πτώσεις, οι μετατροπίες κ.α.

Μορφή μπορεί να θεωρηθεί η επαναφορά των παραπάνω μουσικών στοιχείων «από καιρό σε

καιρό μέσα στην σύνθεση με καθορισμένη ευρυθμία, διατηρώντας έτσι την ενότητα του έργου».

Μια από τις βασικές αρχές των μορφών είναι «η αρχή των αντιθέσεων», όπως το πέρασμα από

αργά σε γρήγορα μέρη, από δυνατά σε σιγανά και από μείζονες σε ελάσσονες κλίμακες, από

διάφωνα διαστήματα σε σύμφωνα, δημιουργώντας την «δυναμική του έργου» (Αμαραντίδης,

1990, σ. 249). Κάθε μορφή χαρακτηρίζεται, από την μια μεριά από το στοιχείο «συγκρότησης

5

ενότητας» και από την άλλη της «αντίθεσης και της ποικιλίας». Με όρους σημειωτικής θεωρίας

η μορφή μας δείχνει την συνταγματική δόμηση του έργου. Η ισορροπία των αντιθέσεων «θα χτίσει

το μουσικό οικοδόμημα που θα μεταδώσει στο δέκτη-ακροατή τα μηνύματα του πομπού-

συνθέτη» (1991, σσ. 9-10).

Η μουσική έκφραση παράγεται την στιγμή της εκτέλεσης και απέχει από αυτά που είναι

καταγεγραμμένα ως φθογγόσημα. Έτσι, ο εκτελεστής με την δική του ερμηνεία μεταφέρει το

συναισθηματικό φορτίο του έργου στον ακροατή. Τα στοιχεία έκφρασης σχετίζονται με τις

ιδιότητες του ήχου που παρουσιάζονται παρακάτω και είναι η ρυθμική αγωγή, η δυναμική, η

προσωδία, η φραστική, ο χαρακτήρας και οι καλλωπισμοί (Πυργιώτης, 2000, σ. 47). Έτσι:

1. Στην διάρκεια έχουμε την ρυθμική αγωγή με δύο περιπτώσεις αξιοποίησης του ρυθμού: την

ρυθμική αγωγή που αφορά την ταχύτητα, από πολύ αργά ως γρήγορα όπως largo, lento,

adagio, allegro κτλ και την ρυθμική αλλοίωση, που αφορά τις αλλαγές στην ταχύτητα,

όπως το accelerando, το ritardando, το rubato κα (σ. 49). Επίσης, η άρθρωση αφορά τον

τρόπο συνένωσης των φθόγγων με σκοπό την αλλαγή στην διάρκειά τους και της εκφοράς

τους κι έτσι έχουμε το legato, tenuto, staccato, κα.

2. Στην ένταση ανήκει το στοιχείο της δυναμικής και αφορά τον βαθμό της έντασης, όπως

forte fortissimo, forte, piano, piano pianissimo κτλ, αλλά και την αυξομείωση της έντασης

όπως crescendo, decrescendo κα (2000, σ. 52). Επίσης, το στοιχείο του τονισμού αφορά

την δυναμική με την οποία θα πρέπει να εκτελεστούν οι φθόγγοι, όπως η έμφαση (<), η

στιγμή (·). Τόσο η άρθρωση, όσο και οι τονισμοί ανήκουν στο στοιχείο της προσωδίας.

3. Στο τονικό ύψος ανήκουν οι μελωδικοί καλλωπισμοί, μεταξύ των οποίων μπορούμε να

αναφέρουμε την τρίλια, την αποτζιατούρα, το τρέμολο, το άρπισμα, το glissando, το

liberamente κα.

Παρατηρούμε ότι η μουσική έχει το δικό της συντακτικό στα διάφορα εκφραστικά της

μέσα, που παίζουν πολλές φορές το ρόλο που παίζουν και οι λέξεις σε μια πρόταση. Παρακάτω,

θα δούμε τη σχέση που έχει με τη γλώσσα σύμφωνα με κάποιες θεωρητικές προσεγγίσεις.

2.2.2 Θεωρητικές Προσεγγίσεις

Σε αυτό το κεφάλαιο θα δούμε κάποιες θεωρήσεις που σχετίζονται με το ζήτημα της μουσικής και

του νοήματος. Στην «Αισθητική» του Hegel (1995, σ.σ. 443-444) διαβάζουμε ότι «ο ήχος

καθαυτός είναι κενός περιεχομένου και βρίσκει την καθοριστικότητά του σε αριθμητικές σχέσεις

κατά τρόπον, ώστε η ποιότητα του πνευματικού νοήματος ανταποκρίνεται μεν γενικά σ΄ αυτές τις

ποσοτικές εξισώσεις[…], χωρίς να μπορεί όμως να μορφοδοτηθεί μέσω του ήχου κατά τρόπο

6

τέλειο». Έτσι θεωρεί ότι πρέπει «η μουσική εξαιτίας της μονομέρειάς της να καλέσει σε βοήθεια

τον ακριβέστερο προσδιορισμό της λέξης και να αξιώσει προς ισχυρότερη πρόσδεση στην

ιδιαιτερότητα και γλαφυρότερη έκφραση του περιεχόμενο ένα κείμενο[…]». Στην προσέγγιση του

Adorno για το αν η μουσική είναι γλώσσα δημιουργούνται αρκετά ζητήματα για το αν μπορούμε

να την εξετάσουμε από τη σημειωτική θεωρία, γιατί θεωρεί ότι «οι έννοιες είναι ξένες προς τη

μουσική» (Adorno, 1996, σ. 289) και ότι «η έννοια της μορφής δεν εξηγεί τίποτε από αυτό που

βρίσκεται κάτω από την επιφάνεια, απλώς μεταθέτει το ερώτημα στο βάθος της σκηνής σε ό,τι

αναπαριστά η έμψυχη και αντηχούσα ολότητα, με λίγα λόγια σε ό,τι πηγαίνει πέρα από τη μορφή».

(Adorno, 1996, σ. 295). Στο χωρίο του Hegel βρίσκουμε ένα ζήτημα που εντοπίζεται και στο

παράδειγμα της της προγραμματικής και απόλυτης μουσικής για την οποία θα γίνει λόγος

παρακάτω. Αξίζει όμως εδώ να γίνει μια σύντομη αναφορά για το πώς μπορεί η μουσική να

αναπαριστά κάτι εξωμουσικό. Πχ. στο έργο του Camille Saint-Saens Le Carnaval des Animaux οι

χαρακτήρες των ζώων αποδίδονται μέσα από συγκεκριμένα εκφραστικά μέσα που αφορούν τις

ηχοχρωματικές, τονικές και ρυθμικές εναλλαγές. Στον Κύκνο ακούμε το πιάνο να αναπαριστά τον

κυματισμό των νερών και το τσέλο την ήρεμη συνεχή κίνηση του κύκνου μέσα στην λίμνη. Ο

«Ελέφαντας» αναπαρίσταται από πιάνο και κοντραμπάσο με ένα αργό βαλς, με αρκετά

σταματήματα που αντιστοιχεί στις αργές κινήσεις του ζώου. Έτσι στην σημειωτική η

προγραμματική μουσική αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα για το πώς μπορεί το συντακτικό

και η γραμματική ενός μουσικού έργου να παραπέμψουν άλλοτε πιο αφηρημένα και άλλοτε πιο

συγκεκριμένα σε ένα εννοιολογικό ή ιδεολογικό περιεχόμενο.

Στην σύγχρονη έρευνα ο Τόμπρας Σπύρος θέτει ως βασικό προβληματισμό την

«αναζήτηση μιας σταθερής μεθόδου για την ερμηνευτική προσπέλαση ενός μουσικού έργου».

Στην μελέτη του «Μουσική και Σημειολογία» θέτει ως σκοπό της μεθόδου «την εισαγωγή

εφαρμογών και μέσων που χρησιμοποιούνται από την γλωσσολογία και την σημειολογία για την

ανάλυση κειμένων με σκοπό την πληρέστερη κατανόηση του νοήματος του μουσικού έργου από

τον ερμηνευτή του κατ’ αρχήν και, μέσω αυτού, από τον ακροατή του» (Τόμπρας, 1998, σ. 17).

Ο Eero Tarasti θέτει ως βασική υπόθεση της έρευνας γύρω από την μουσική και τον μύθο

τις νέες προοπτικές που ανοίγονται για την μουσικολογική έρευνα και συγκεκριμένα στην

ανάπτυξη διαλόγου μεταξύ της καθαρά μουσικής δομής και των μουσικό-αισθητικών και

φιλοσοφικών προβληματισμών. Η συγκεκριμένη έρευνα είναι συγκριτική και εστιάζει σε τρεις

συνθέτες: Wagner, Sibelius και Stravinsky, ως παραδείγματα έκφρασης εθνικής ταυτότητας από

7

την μια και μουσικής πρωτοπορίας από την άλλη, θέματα που ανήκουν στο συνδηλωτικό1 επίπεδο.

Σε αυτήν την μελέτη του αναφέρει ότι «Αν και η έρευνα για τον μύθο και την μουσική είναι

ζήτημα διακειμενικότητας, μπορεί σε τελική ανάλυση η σύγκριση των δύο να οδηγήσει στην

κατανόηση της βαθύτερης δομής του μουσικού κειμένου». [..] «Μοιάζει η έρευνα αυτή ως μια

«γεωλογική» έρευνα της βαθιάς πολιτισμικής δομής, η οποία μπορεί να αναδείξει τις τομές ή

ρωγμές στην συνύπαρξη των δύο πεδίων. [..] «Η επίδραση του μύθου πάνω στη μουσική γίνεται

εμφανής στην χρήση λαϊκότροπων στοιχείων ως μουσικά στολίδια σε συνθέσεις κλασικής

μουσικής. Αυτό συμβαίνει στα πλαίσια δημιουργίας μιας μουσικής ατμόσφαιρας που εκφράζει

την εθνική ταυτότητα της χώρας του συνθέτη. Στα πλαίσια της σημειωτικής θεωρίας η λαϊκή

μουσική συμμετέχει στην διαμόρφωση ενός μυθικού μουσικού στυλ και συνεπώς οφείλουμε να

κατατάξουμε τις επιρροές της σε υποκατηγορίες, που ανήκουν στην μεγάλη ομπρέλα του Μυθικού

(«das Mythische»)» (Tarasti, 1979, σ. 15). Οι μυθικές λειτουργίες προσεγγίζονται μέσα από τα

παραδείγματα έργων των προαναφερθέντων συνθετών και δείχνουν τρεις διαφορετικούς ήρωες

(Siegfried, Kulervo, Oedipus) και τον τρόπο διαμεσολάβησής τους μέσα στα μουσικά έργα.

Σκοπός της έρευνας αυτής σύμφωνα με τον συγγραφέα δεν είναι μόνο να συμπληρώσει τη γνώση

της σημειωτικής της μουσικής, αλλά και να βοηθήσει στην εμβάθυνση της κατανόησης της

μουσικής μορφής.

Σύμφωνα με την Zofia Lissa2 «τα μουσικά στερεότυπα που χρησιμοποιεί ένας συνθέτης

δημιουργούν συγκεκριμένες στερεοτυπικές αντιδράσεις από τον ακροατή. Αυτό, αν και δεν έχει

εξηγηθεί επαρκώς από την επιστήμη, οι συνθέτες το γνωρίζουν και το επιστρατεύουν με

συγκεκριμένες τεχνικές, ώστε να ενεργοποιούν στον ακροατή τις αντίστοιχες αντιδράσεις». Τόσο

η κινηματογραφική μουσική, όσο και η μουσική από την τηλεόραση, αποτελούν μια πλούσια πηγή

προβληματισμών για την μουσική σημειωτική. Ο συντονισμός αυτής της μουσικής με εικόνες, με

συναισθηματικές καταστάσεις, με χαρακτήρες ή με δράσεις, επιτρέπει τον καθορισμό του

σημειωτικού περιεχομένου της με μεγαλύτερη ακρίβεια απ’ όσο αυτό είναι δυνατό στο

μεγαλύτερο μέρος μουσικής προοριζόμενης για συναυλίες (παρά το ότι ακόμα και έργα εμφατικά

προβαλλόμενα ως «απόλυτα» και αδιαμφισβήτητα δείγματα του κλασικού κανόνα, υποβάλλουν

στον ακροατή ένα πλέγμα σημαινόμενων που υποδηλώνουν εμφατική εκφραστικότητα ή

1 Η δήλωση είναι η άμεση, κυριολεκτική σημασία ενός σημείου. Η συνδήλωση είναι μια δεύτερη, έμμεση σημασία η

οποία συνήθως καθορίζεται από τα συμφραζόμενα, όπως το κόκκινο χρώμα δηλώνει άμεσα «κόκκινο χρώμα» αλλά

έμμεσα, ανάλογα με τα συμφραζόμενα, μπορεί να συνδηλώσει «πάθος» ή «κίνδυνος» (Λάγοπουλος & Λαγοπούλου

2016, σσ. 75-78).

2 Βλ. Schneller, 2013, σ. 49.

8

εξωμουσικές έννοιες, όπως έδειξαν οι διαχρονικές έρευνες των Robert Hatten, Raymond Monelle,

και άλλων)3. (Schneller, 2013, σσ. 49-50).

2.2.3 Η προγραμματική και η απόλυτη μουσική

Στην αισθητική της μουσικής o δημιουργός της μουσικής «λειτουργεί ως μέρος της φύσης, την

αντιγράφει [..] είτε άμεσα μιμούμενος μέρος της (προγραμματική μουσική) [..] είτε έμμεσα,

αντιγράφοντας την δημιουργική αρχή της φύσης της (απόλυτη μουσική). Ακολούθως, προκύπτει

και η ανάγκη έντεχνου καλλωπισμού (Ulrich, 1994, σ. 369). Έτσι, στην ιστορία της μουσικής

μπορούμε να διακρίνουμε δύο μεγάλες κατηγορίες: την απόλυτη και την προγραμματική μουσική

(Ulrich, 1994, σ. 140).

«Ο όρος απόλυτη μουσική δεν θα πρέπει να λαμβάνεται με την κυριολεκτική έννοια, αλλά

ως ένα αισθητικό ζήτημα στα πλαίσια της μουσικής ορολογίας. Ως όρος έχει τις καταβολές του

στην εποχή του Ρομαντισμού και συγκεκριμένα χρησιμοποιήθηκε από Γερμανούς φιλοσόφους

όπως ο L. Tieck, ο J.G. Herder, ο W.H. Wackenroder, ο J. P. Richter και ο Hoffmann. Εμφανίζεται

τον 19ο αι. στην γερμανική μουσική ιστορία ως αντιπαράθεση μεταξύ του Tonkunst (δηλαδή η

τέχνη της τονικότητας) που υπερασπίζεται ο Hanslick, του Gesamtkunstwerk του Wagner (δηλαδή

ένα έργο τέχνης που χρησιμοποιεί όλες ή πολλές μορφές τέχνης) και των αφηρημένων συνθέσεων

της αισθητικής του 20ου αι. H απόλυτη μουσική συνδυάζεται με ένα είδος μουσικής αγνότητας,

ένα ιδανικό από το οποίο ξεκινάει για να ξεφύγει στην συνέχεια με διάφορους τρόπους.

Παραδείγματα που δείχνουν τον τρόπο που ξεφεύγει αποτελούν η υπαγωγή σε λέξεις (όπως στο

τραγούδι), στο δράμα (όπως στην όπερα), σε κάποια αντιπροσωπευτική έννοια (όπως στη

προγραμματική μουσική), ή ακόμη και στις ασαφείς απαιτήσεις της συναισθηματικής έκφρασης»

(Scruton, 2001) .

Ο όρος προγραμματική μουσική καθιερώθηκε την εποχή του ρομαντισμού με τον Liszt,

που ήταν ο δημιουργός του συμφωνικού ποιήματος και ο οποίος συνόδευε προγραμματικά έργα

του μ’ ένα επεξηγηματικό σημείωμα, το οποίο περιέγραφε τις εικόνες, τα συναισθήματα και

3ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ Δ. ΓΙΑΝΝΟΥ Παράθεση με την άδεια του μεταφραστή. Παρατίθεται επίσης αυτούσιο το αγγλικό

κείμενο: «Film and television music thus provides a particularly rich quarry for musical semiotics—its coordination

with images, moods, characters or actions allows semantic content to be determined with greater precision than is

possible in most concert music (although even ostensibly «absolute » works of the classical canon present the listener

with a tapestry of signifiers pointing to expressive meaning or extramusical concepts, as the investigation of musical

topics by Robert Hatten, Raymond Monelle, (50) and others have shown).6 As Monelle puts it, «Within the music of

our civilisation, as in our literature, we may find heroes, riders, [etc. ...] R.M. The Musical Topic: Hunt, Military and

Pastoral. Indiana University Press, 2006.

9

γενικά το εξωμουσικό θέμα που αναπαριστούσε το έργο. Πριν τον ρομαντισμό συναντάμε έργα

που περιγράφουν ένα θέμα εξωμουσικό ήδη από την αρχαιότητα με ορόσημο τον «Πυθικό Νόμο»

του Σακάδα, όπου περιγραφόταν ο αγώνας του Απόλλωνα με τον Πύθωνα (Παπαδόπουλος &

Παπαδοπούλου, 1991, σ. 127). Την περίοδο του ρομαντισμού ειδικά, θεωρήθηκε μέσο έκφρασης

ιδεών και έτσι αξιοποιήθηκε η σύζευξη μουσικών έργων με λογοτεχνικά κείμενα, θέατρο, εικόνες,

πίνακες ζωγραφικής κ.α. (Σιώψη, 2005, σσ. 143-155). Από τα παραδείγματα της προγραμματικής

μουσικής καταλαβαίνουμε ότι διαφορετικά έργα τέχνης λειτουργούν ως συγκείμενο της μουσικής

με την έννοια «του πλαισίου το οποίο προηγείται ή συνοδεύει την υπό εξέταση συντακτική μονάδα

και από το οποίο εξαρτάται η σημασία της» (Greimas & Courtés, 1979, σ. 75). Αυτός ο ορισμός

ταιριάζει και με τον ρόλο της μουσικής στον κινηματογράφο κι έτσι παρακάτω αναλύονται οι

βασικές λειτουργίες της.

2.3 Μουσική και Κινηματογράφος στην σημειωτική θεωρία

2.3.1 Λειτουργίες της μουσικής στον κινηματογράφο

Η μουσική στον κινηματογράφο μπορεί να έχει κάποιες συγκεκριμένες λειτουργίες ανάλογα με

τον τρόπο που χρησιμοποιείται στην κάθε σκηνή (Machin, 2011). Έτσι έχουμε:

Λειτουργία της Διαιρετότητας (ή Διακριτότητας): «Αυτή η λειτουργία δεν γίνεται άμεσα

αντιληπτή από τους ακροατές. Μπορεί να συνεισφέρει στην κινηματογραφική εμπειρία,

διαμορφώνοντας φόρμες στη δράση και στην πλοκή» (2011, σ. 1). Π.χ. Οι Περιπέτειες του Ηρακλή

Πουαρώ βασισμένο στη γνωστή σειρά μυθιστορημάτων της Agatha Christie ακούγεται ένα μέρος

από το εναρκτήριο μουσικό θέμα κάθε φορά που ο ήρωας ανακαλύπτει κάτι νέο προς την

εξιχνίαση του εγκλήματος. Έτσι, αυτό δημιουργεί μια φόρμα μέσα στην πλοκή, που την διακρίνει

από τα προηγούμενα. Αποτελεί, δηλαδή, το θέμα μια μουσική ισοτοπία που σημαίνει νέο εύρημα

στην πλοκή.

Λειτουργία της Δράσης: «Κάποιες φορές η μουσική μπορεί να ακολουθεί την δράση πολύ

στενά, όπως σε πολλά κινούμενα σχέδια όπου ακόμη και το κάθε βήμα αναπαρίσταται μουσικά

από το κόρνο ή το φαγκότο, ανάλογα με την ποιότητα του χαρακτήρα που συμμετέχει στην

δράση». Μπορεί επίσης, να αναπαρίσταται μουσικά και η ταχύτητα, με εναλλαγές στο τέμπο της

μελωδίας ή οι στιγμές σύγχυσης μέσα στην δράση (2011, σ. 1).

Λειτουργία του Συναισθήματος: Η μουσική, με τη χρήση συγκεκριμένων μελωδικών

διαστημάτων και ρυθμικής αγωγής που χρησιμοποιεί, μπορεί να λειτουργεί συνδηλωτικά ως προς

διάφορα συναισθήματα όπως αγωνία, φόβο ή χαρά, ενθουσιασμό κτλ. Κατά κάποιον τρόπο αυτή

10

η λειτουργία συνδέεται με το ζήτημα του σημαινομένου4 σε επίπεδο μουσικής παραγωγής. Επίσης,

στο φιλμ ως ένα σύνθετο σημειωτικό σύστημα η μουσική αποτελεί τον περιβάλλοντα χώρο, μέσα

στον οποίο παράγει συγκεκριμένες συναισθηματικές συνδηλώσεις.

Λειτουργία της Σύνθεσης Πλαισίου: Η μουσική μπορεί να δημιουργήσει την αίσθηση ενός

χωρικού ή γεωγραφικού πλαισίου ή ακόμη και αναφορά σε ιστορικές στιγμές. Έτσι, «στην

κινηματογραφική μουσική πλαισίου δημιουργείται μια πραγματικότητα που αναφέρεται σε

ιστορικούς και γεωγραφικούς μύθους» και είναι κατασκευασμένη εν μέρει από προηγούμενες

μουσικές ταινιών που έχουν ξαναπαιχτεί με συγκεκριμένες χωρικές και χρονικές συνδηλώσεις

(2011, σσ. 1-2).

Λειτουργία της Συνοχής: «Η μουσική μπορεί να δημιουργήσει συνοχή μέσα στην πλοκή,

με τέτοιο τρόπο ώστε το κάθε αντικείμενο ή ο κάθε χαρακτήρας ή κάθε μέρος να αντιστοιχεί σε

ένα συγκεκριμένο μουσικό θέμα. Π.χ. στο μουσικό παραμύθι «Πέτρος και Λύκος» του S.

Prokofiev κάθε χαρακτήρας δράσης αντιστοιχεί σε ένα συγκεκριμένο μουσικό μοτίβο παιγμένο

από μια συγκεκριμένη ομάδα μουσικών οργάνων και ακούγεται κάθε φορά που αυτός εμφανίζεται

στην αφήγηση. «Επίσης, μπορεί να συνοδεύει μια δράση που ξεκινάει ή την επίλυση μιας

κατάστασης. Με αυτό τον τρόπο γίνεται φόντο της σκηνικής δράσης του φιλμ. Κινηματογραφικές

σκηνές χωρίς μουσική είναι συχνά πιο νατουραλιστικές ή και πιο δραματικές από εκείνες που

έχουν επενδυθεί μουσικά» (2010, σσ. 1-2).

Παρακάτω θα δούμε μια άλλη λειτουργία της μουσικής στα πλαίσια των τρέιλερ ταινιών.

2.3.2 Η μουσική στα τρέιλερ ταινιών

Σε επίπεδο βιομηχανίας του κινηματογράφου και συγκεκριμένα στα τρέιλερ ταινιών, οι τάσεις

που επικρατούν στις εταιρίες διανομής ταινιών και τρέιλερ δείχνουν ότι ο ήχος παίζει κυρίαρχο

ρόλο στην απήχηση που μπορεί να αποκτήσει μια ταινία. Πιο συγκεκριμένα σε άρθρο περιοδικού

για τον κινηματογράφο (Machin, 2011) αναφέρεται ότι οι εταιρίες διανομής τρέιλερ συνηθίζουν

να παίρνουν «οικείους ήχους και γνωστές μελωδίες, να τις επεξεργάζονται και να τις

παρουσιάζουν ως νέες, δημιουργώντας έτσι στον ακροατή ένα είδος déjà-vu», δηλαδή, την

4 «Εσωτερικά το σημείο αποτελείται, κατά τον Saussure από δύο μέρη: το σημαίνον και το σημαινόμενο. Το σημαίνον

είναι ο φορέας της σημασίας: ένας ηχητικός συνδυασμός στην ομιλούμενη ή ένας συνδυασμός γραπτών σχημάτων

στην γραπτή γλώσσα […] Το σημαινόμενο είναι η έννοια, η σημασία που μεταφέρει αυτός ο φορέας […] το

σημαινόμενο στο οποίο αναφέρεται το σημαίνον δεν είναι το πραγματικό αντικείμενο […] το πραγματικό αντικείμενο

στο οποίο αντιστοιχεί ένα σημείο λέγεται αναφορά (referent)» (Λαγοπούλου-Boklund, 1980, σσ. 9-10).

11

αίσθηση ότι αυτό που ακούν το ξέρουν. Επιπρόσθετα, παρουσιάζεται μια σειρά από στοιχεία που

κάνουν τον ήχο τόσο σημαντικό, που μπορούν να συνοψισθούν στα εξής:

1. «Ο ηχητικός σχεδιασμός μπορεί να συνδυαστεί με διάφορα οπτικά εφέ και να

δημιουργήσει την αίσθηση ενός άλλου κόσμου ή να παράγει ένταση στον θεατή» (Machin,

2011, σ. 14) δηλαδή σύνδεση συναισθήματος με το πλαίσιο της ταινίας.

2. Κάθε είδος μουσικής αντιστοιχεί και σε συγκεκριμένα είδη ταινιών και τρέιλερ. Π.χ. η

ορχηστρική μουσική χρησιμοποιείται σε ταινίες με υψηλό προϋπολογισμό που ανήκουν

στην κατηγορία ταινιών δράσης και προσδίδει στο συγκεκριμένο είδος επικό χαρακτήρα.

Στα τρέιλερ αυτών των ταινιών η ορχηστρική μουσική αποδίδεται συχνά και με μια

ηχητική επεξεργασία, ώστε να γίνει κάτι πιο λαμπερό και ελκυστικό για το κοινό.

3. Συχνά οι τεχνικοί ήχου και όσοι ασχολούνται με τον ηχητικό σχεδιασμό επεξεργάζονται

τον ήχο με τέτοιο τρόπο, ώστε να δημιουργούν διάφορα εφέ. Το πιο διαδεδομένο ίσως

είναι αυτό που προσδίδει βάθος (echo), ώστε να δώσει στο κοινό την αίσθηση του χώρου

κι έτσι την αίσθηση ότι μπαίνει μέσα στην ταινία.

4. Σύμφωνα με την άποψη του D. Stern «η μουσική αποτελεί ένα σπουδαίο εργαλείο για τους

παραγωγούς ταινιών και τρέιλερ, γιατί μπορεί με μοναδικό τρόπο να οδηγήσει το

συναίσθημα του θεατή εκεί που θέλει» (2012, σ. 14).

5. «Οι παραγωγοί ταινιών γνωρίζουν τη σημασία του ήχου κι έτσι επιλέγουν αυτούς που

έχουν δοκιμαστεί. Μάλιστα εμπλέκουν στην παραγωγή ταινιών προσωπικό εξειδικευμένο

στο σχεδιασμό ήχου, ώστε να έχουν τα καλύτερα δυνατά αποτελέσματα» (Marich, 2012,

p 14, 21). Όλα αυτά οδηγούν στην αίσθηση οικειότητας, δηλαδή την σύνδεση του θεατή

με κάτι γνωστό, ώστε να τον προσελκύσει και τελικά να τον κάνει να παρακολουθήσει την

ταινία.

Μπορούμε να πούμε ότι το déjà-vu αποτελεί μια ξεχωριστή λειτουργία και δεν αφορά μόνο

την μουσική των τρέιλερ, αλλά ολόκληρου του φιλμ. Στην ταινία Harry Potter and the Prisoner

of Azkaban, όλο το soundtrack δημιουργήθηκε από τον συνθέτη αποκλειστικά για τους σκοπούς

της ταινίας. Στην ανάλυση θα δούμε πώς αξιοποιείται η λειτουργία του déjà-vu μέσα από

συγκεκριμένες επιλογές, ώστε να αφηγείται μουσικά την πλοκή και να δημιουργεί το κατάλληλο

κλίμα.

2.3.3 Διάκριση Διηγηματικής και μη Διηγηματικής Μουσικής

Στο σημείο αυτό θα πρέπει να δούμε τον τρόπο που χρησιμοποιείται η μουσική στον

κινηματογράφο και αφορά την διάκριση μεταξύ μουσικής επένδυσης που είναι μέρος της

αφήγησης και αυτής που δεν είναι. Για τον Machin η διηγηματική (diegetic) μουσική είναι αυτή

12

που αποτελεί μέρος της πλοκής της ταινίας, όπως π.χ. όταν ο ήρωας ακούει στο ραδιόφωνο ένα

μουσικό έργο ή τραγουδάει κάτι ή πάει σε μια συναυλία. Η μη διηγηματική (non-diegetic) μουσική

προστίθεται ως επένδυση στην πλοκή σε δεύτερο χρόνο και δεν ανήκει στο συνταγματικό μέρος

της αφήγησης. Και οι δύο περιπτώσεις μπορούν να απαντούν στις παραπάνω λειτουργίες που

αναφέρθηκαν με τη διαφορά ότι η μη διηγηματική μουσική μπορεί να χρησιμοποιείται κάθε φορά

χωρίς να δεσμεύεται από την πλοκή τόσο όσο η διηγηματική (Machin, 2011, σ. 2). Τα μουσικά

μέρη που εξετάζουμε στην παρούσα εργασία δεν ανήκουν στην αφήγηση και αφορούν όλες τις

λειτουργίες που αναφέρθηκαν παραπάνω. Παρακάτω θα αναφερθούμε στην ζωή και το έργο του

συνθέτη της μουσικής του φιλμ και σε κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που έχει το στυλ της

σύνθεσης του.

2.3.4 Ο συνθέτης John Williams και το μουσικό κινηματογραφικό του στυλ

Τη μουσική του φιλμ που μελετάμε, Harry Potter and the Prisoner of Azkban, τη συνέθεσε ο

Αμερικανός συνθέτης John Williams. Γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Ν. Υόρκη, ενώ το 1948

μετακόμισε στο Los Angeles με την οικογένειά του. Σπούδασε τζαζ στην κορυφαία σχολή

μουσικής, θεάτρου και χορού της Ν Υόρκης Julliard και εργάστηκε ως πιανίστας της τζαζ και σε

στούντιο ηχογραφήσεων. Μαθήτευσε δίπλα στους Arthur Olaf Andersen και Mario Castelnuovo-

Tedesco (Palmer, 2013). Έχει κερδίσει είκοσι πέντε βραβεία Grammy, επτά Βραβεία της

Βρετανικής Ακαδημίας Κινηματογράφου, πέντε Βραβεία Όσκαρ και τέσσερα Βραβεία Χρυσής

Σφαίρας. Με πενήντα δύο υποψηφιότητες για το βραβείο Όσκαρ, είναι ο δεύτερος πιο

βραβευμένος καλλιτέχνης, μετά τον Walt Disney (Wikipedia, 2019). Έχει συνθέσει αρκετά έργα

μεταξύ των οποίων δύο συμφωνίες και κονσέρτα για φλάουτο, βιολί, κλαρινέτο, βιόλα, όμποε και

τούμπα. Οι συνεργασίες που τοποθέτησαν τον συνθέτη σε μια εξέχουσα θέση στο Hollywood

ήταν με τον σκηνοθέτη St. Spielberg, στις ταινίες The Sugarland Express (1974), Jaws (1975),

Close Encounters of the Third Kind (1977), Jurassic Park (1993) και Schindler's List (1993),

καθώς και με τον George Lucas με την μουσική επένδυση των έξι ταινιών της σειράς Star Wars.

Ακολούθησαν επίσης και άλλες επιτυχημένες συνεργασίες όπως The Fury (1978), Superman

(1978), Dracula (1979) και ΕΤ (1982) (John Williams, 2019).

Ο John Williams είναι βασικά ένας παραδοσιακά ρομαντικός συνθέτης, αλλά συχνά

συνδυάζει στις συνθέσεις του παραδοσιακή μουσική σύνταξη και έκφραση με πρωτοποριακές

τεχνικές και στοιχεία δημοφιλούς μουσικής. Περισσότερο απ’ οποιονδήποτε από τους συγχρόνους

του έχει την ικανότητα να εκφράζει την δραματική ουσία ενός φιλμ με αξιομνημόνευτες μουσικές

ιδέες. Είναι επίσης εξίσου ικανός να διαμορφώνει κάθε παρτιτούρα έτσι, ώστε να οικοδομεί

αποκορυφώσεις που αντικατοπτρίζουν μια ιδιαίτερη αφηγηματική δομή. Η παρτιτούρα του Close

13

Encounters of the Third Kind (1977) του St. Spielberg παραδείγματος χάριν, είναι χτισμένη με

μερικά περιορισμένης τονικής εμβέλειας και όμοια μεταξύ τους μοτιβικά αποσπάσματα: Με ένα

πεντάφθογγο θέμα των «εξωπλανητικών» («aliens»), με τους τέσσερις πρώτους φθόγγους του

Dies Irae, μ’ ένα ανιόν τρίτονο διάστημα και μ’ έναν συγγενικό προς αυτό και συγκαλυμμένο

πυρήνα από το καθιερωμένο τραγούδι του Disney « When yoy wish upon a star». Αυτά τα

μοτιβικά αποσπάσματα, σημαντικά για την αφηγηματική έκφραση της ταινίας, «relevant to the

narrative, » συνυφαίνονται στην παρτιτούρα διαμορφώνοντας μια δραματική, συναισθηματική και

μουσική λογική dramatic, emotional, and musical logic, η οποία κινείται από μια θολή αρμονικά

αρχή μέχρι μια πλούσια και διατονικά επεκτατική αποκορύφωση (lush and expansive diatonic

climax) (Palmer, 2013).

O Tom Schneller αφιερώνει στο περιοδικό Journal of Film Music (2013) ένα άρθρο για

τις σημασιολογικές ιδιότητες τις κινηματογραφικής μουσικής του John Williams. «Η μουσική του

J. Williams παρουσιάζει αυτό το ιδιαίτερο ενδιαφέρον προς διερεύνηση ακριβώς γιατί

ενσωματώνει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της μουσικής του Hollywood του δεύτερου μισού 2ου

αι.» (Schneller, 2013, σσ. 50-51). Με την έρευνά του ο Schneller θέλει να δείξει ποιες είναι οι

συγκεκριμένες πτυχές του στυλ σύνθεσης του Williams και να το εντάξει στο ευρύτερο πλαίσιο

της χολιγουντιανής παράδοσης. Την ιδιαιτερότητα του συνθέτη την εντοπίζει στην χρήση

μουσικών τρόπων5, οι οποίοι αποδίδουν συγκεκριμένα υφολογικά χαρακτηριστικά σε ήρωες και

καταστάσεις μέσα στην αφήγηση (2013, σ. 49). Στο εξεταζόμενο μουσικό υλικό της παρούσας

εργασίας που είναι το Hedwig’ s Theme6 στο οποίο θα επιχειρήσουμε να δούμε με ποια μουσικά

υφολογικά χαρακτηριστικά θέλει ο συνθέτης να υποστηρίξει την πλοκή δεν γίνεται χρήση αυτών

των τρόπων από τον συνθέτη. Η χρήση της μουσικής στο συγκεκριμένο φιλμ έχει αρκετά

χαρακτηριστικά με το Leitmotif7.

5 Ο τρόπος στην μουσική αφορά «την μελωδική δόμηση» και συγκεκριμένα «καθορισμένες κλίμακες των οποίων η

ταυτότητα πηγάζει από τη διαστηματική τους διαδοχή» (Τρόπος, [1978] 2006)

6 Ο συνθέτης χρησιμοποιεί τον όρο θέμα όχι με τον μουσικολογικό όρο, αλλά με τον κινηματογραφικό. Το θέμα

δηλαδή έχει την έννοια της διάκρισης της πλοκής. Είναι δηλαδή, όπως θα δούμε και παρακάτω μια μουσική ισοτοπία

που βοηθάει στην αφήγηση γιατί δημιουργεί μια αντιστοιχία της με τα τεκταινόμενα.

7 Με την πρωταρχική του έννοια, είναι μια μουσική ιδέα, που διατηρεί την ταυτότητά της, αλλά και τροποποιείται

σε επόμενες εμφανίσεις, η οποία έχει σαν σκοπό να αντιπροσωπεύει ή να συμβολίζει ένα άτομο, ένα αντικείμενο,

έναν τόπο, μια κατάσταση ή οποιοδήποτε άλλο συστατικό σε ένα δραματικό έργο (Whittall, 2001).

14

3. Μεθοδολογία της Έρευνας

Για να κάνουμε μια εφαρμοσμένη ανάλυση σε οποιοδήποτε πολιτισμικό κείμενο ακολουθούμε τη

γενετική διαδρομή αντίστροφα, από την επιφάνεια του κειμένου, δηλαδή το επίπεδο του λόγου,

προς το σημειο-αφηγηματικό επίπεδο. Μέσα σε αυτήν την ανάλυση διακρίνουμε το αφηγηματικό

πρόγραμμα, δηλαδή την οπτική του υποκείμενου δράσης που είναι ο κεντρικός ήρωας της

ιστορίας. Το πρόγραμμα ανήκει στην αφηγηματική σύνταξη επιφάνειας της γενετικής διαδρομής,

οι λειτουργίες της οποίας είναι κοινές σχεδόν σε κάθε αφήγηση και αποτελούν ουσιαστικά την

δράση των πρωταγωνιστών της αφήγησης (Λαγόπουλος & Λαγοπούλου, 2016, σ. 120). Όσον

αφορά την σημασιολογική ανάλυση, απαραίτητο εργαλείο αποτελεί η έννοια της ισοτοπίας που

αναπτύσσεται παρακάτω.

3.1 Αφηγηματική σύνταξη: μοντέλο δράστες-δρώντες

Ο Greimas ανέπτυξε ένα αφηγηματικό μοντέλο, βασισμένος στο έργο του V. Propp, Morphology

of the Folktale (1928), στο οποίο μελετώντας ρωσικά παραμύθια διαπίστωσε ότι κάθε αφήγηση

ξεκινάει με τη διαπίστωση μιας έλλειψης και έτσι ξετυλίγεται η πλοκή. Στην δομή των

παραμυθιών που μελέτησε διαπίστωσε ότι υπάρχουν 31 λειτουργίες δράσης, μεταξύ των οποίων

η λειτουργία απομάκρυνσης από την οικογενειακή εστία, απαγόρευσης, καταπάτησης

απαγόρευσης, αναζήτησης γνώσης, δοκιμασιών κτλ. Οι λειτουργίες του Propp αποτελούν έναν

τρόπο ανάλυσης της δομής της αφήγησης και καθεμία αποτελεί μια δράση, η οποία αλλάζει την

πορεία της αφήγησης (Λαγόπουλος & Λαγοπούλου, 2016, σ. 86). Εκτός από τις λειτουργίες ο

Propp προτείνει επτά ρόλους της αφήγησης που είναι: ο ήρωας, ο κακός, ο δότης, ο βοηθός, η

πριγκίπισσα και ο πατέρας της, ο αποστολέας και ο ψευδο-ήρωας. Ο Greimas βασισμένος σε αυτές,

οργάνωσε τους ρόλους με έναν πιο αφαιρετικό τρόπο σε τρία ζεύγη δρώντων που είναι:

1. το υποκείμενο δράσης (ο ήρωας) – το αντικείμενο αξίας (αυτό που αναζητεί ο ήρωας)

2. ο εντολοδότης (που δίνει στον ήρωα την αποστολή του) – ο εντολοδόχος (που είναι

συνήθως ο ήρωας)

3. ο βοηθός – ο αντίπαλος

Ο Greimas αντιλαμβάνεται την αφήγηση ως μια πρόταση με υποκείμενο, ρήμα,

αντικείμενο, που αποτελεί την αφηγηματική γραμματική. Βασισμένος στις λειτουργίες του Propp,

φτιάχνει ένα αφηγηματικό σχήμα αποτελούμενο συνοπτικά από τα εξής (Λαγόπουλος &

Λαγοπούλου, 2016, σσ. 102-105):

1. την αρχική κατάσταση και τη διαπίστωση της έλλειψης

15

2. την σύμβαση, δηλαδή την ανάθεση της αποστολής

3. τις προσδιοριστικές δοκιμασίες

4. την κύρια δοκιμασία, δηλαδή την αντιπαράθεση με τον αντίπαλο

5. την δοξαστική δοκιμασία

6. την μερική ή ολική αποκατάσταση της αρχικής έλλειψης

7. την αναγνώριση του ήρωα

3.2 Παραδειγματική Ανάλυση: εντοπισμός ισοτοπιών

Για την σημασιολογική ανάλυση ενός κειμένου είναι απαραίτητη η έννοια της ισοτοπίας8, η οποία

σαν θεωρητική κατασκευή βασίζεται στην έννοια του σήματος, δηλαδή στην ελάχιστη μονάδα

νοήματος που μοιράζονται κάποια σημεία (Λαγόπουλος & Λαγοπούλου, 2016, σσ. 129-130). Στην

αφήγηση που μελετάμε εντοπίζουμε ομάδες λέξεων και εικόνων που φαίνονται να έχουν κάποιο

κοινό σημασιολογικό στοιχείο. Όταν βρούμε αυτό το κοινό σημασιολογικό στοιχείο (ένα σήμα ή

ομάδα σημάτων), μπορούμε να εντοπίσουμε σημικές κατηγορίες οι οποίες επαναλαμβάνονται σε

τακτά διαστήματα μέσα στο κείμενο, ώστε να δημιουργήσουν συνοχή. Π.χ. η εμφάνιση της

κουκουβάγιας, το ραβδί και το ξόρκι Expecto Patronum αποτελούν μια ομάδα εικόνων και λέξεων

που επαναλαμβάνονται συχνά στο κείμενο και (μαζί με άλλες) δημιουργούν την ισοτοπία της

μαγείας. Δηλαδή, η μαγεία είναι το νόημα που είναι κοινό στα στοιχεία που ανήκουν στην

ισοτοπία αυτή. Η ισοτοπία δομείται από δύο αντιθετικά στοιχεία, ενδεχόμενα με ενδιάμεσες

διαβαθμίσεις. Οι αντιθετικές ισοτοπίες είναι γενικά αξιολογημένες, δηλαδή η παρουσία του

λευκού και του περιστεριού μπορεί να παραπέμπουν στην ισοτοπία της Ειρήνης και τα αντίθετά

τους να παραπέμπουν στις αντίστοιχες αρνητικές αξίες. Επίσης, πολλές φορές μέσα στην αφήγηση

ένα στοιχείο κάποιου άξονα απουσιάζει, αλλά δίνει την αίσθηση της ύπαρξής του με την παρουσία

του αντιθέτου του. Τέλος, υπάρχουν σε κάθε κείμενο κυρίαρχες και δευτερεύουσες ισοτοπίες που

μπορεί να υποστηρίζουν τις πρώτες.

3.3 Ανάλυση του μουσικού κειμένου

Στο μουσικό κείμενο θα κάνουμε αρχικά μια ανάλυση της δομής της μελωδίας, της

ενορχήστρωσης και της μορφής (φόρμας)9. Αυτό θα μας δώσει την σύνταξη του μουσικού

8 Για τους Greimas & Courtés ο όρος ισοτοπία στην σημειωτική ανάλυση αφορά μια σημική κατηγορία που

«εμφανίζεται με μια καθορισμένη επαναληπτικότητα κατά μήκος μιας συνταγματικής αλυσίδας, εξασφαλίζοντας την

ομοιογένεια του λόγου” (Greimas & Courtés, 1979, σ. 180).

9 Στην σημειωτική θεωρία η φόρμα προέρχεται από την θεωρία της γνώσης της αριστοτελικής παράδοσης. Εκτός από

αυτό που δηλώνει ο όρος, δηλαδή την διαμόρφωση, σημαίνει και την μονιμότητα και την παγίωση μιας ταυτότητας

16

κειμένου και στην συνέχεια θα εντοπίσουμε συγκεκριμένα μουσικά θέματα που μπορεί να

αποτελέσουν αντικείμενο παραδειγματικής ανάλυσης και θα δούμε πώς συνδυάζεται η μουσική

με την αφήγηση. Θα εστιάσουμε περισσότερο στο κεντρικό μουσικό θέμα που έχει τίτλο

«Hedwig’s Theme» - που όπως αναφέρθηκε λειτουργεί ως leitmotif- και θα βασιστούμε στο υλικό

που υπάρχει στο διαδίκτυο, όπου παρουσιάζεται η αναγωγική παρτιτούρα του κομματιού. Πιο

συγκεκριμένα στο κεντρικό μουσικό θέμα θα περάσουμε από συγκεκριμένα μουσικά εκφραστικά

μέσα στις συνδηλώσεις τους μέσα στην αφήγηση και στις λειτουργίες δράσης, πλαισίου, συνοχής,

διαιρετότητας και συναισθήματος.

ενός γνωστού αντικειμένου. Έτσι, αυτός ο όρος δείχνει ότι η φόρμα είναι ένας συγγενής όρος της δομής (Greimas &

Courtés, 1979, σ. 121). Στη μουσική η μορφή, που αναφέρεται και ως φόρμα είναι το αντικείμενο ανάλυσης της

μορφολογίας. Την μουσική μορφή αποτελούν τα μέσα που χρησιμοποιούνται για την κατασκευή μιας μουσικής

σύνθεσης (Παπαδόπουλος & Παπαδοπούλου, 1991, σ. 9).

17

4. Ανάλυση υλικού

4.1 Harry Potter and the Prisoner of Azkaban- περίληψη

Η ταινία που μελετάμε, με τίτλο Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004), σκηνοθετήθηκε

από τον Alfonso Cuarón, με εταιρία διανομής την Warner Bros Pictures. Είναι βασισμένη στο

τρίτο, ομώνυμο βιβλίο της σειράς μυθιστορημάτων Harry Potter της J. K. Rowling (1999). Ανήκει

στην κατηγορία των ταινιών με θέμα την ενηλικίωση, όπως και αρκετά γνωστά παραμύθια για

παιδιά. Οι ταινίες αυτής της κατηγορίας δεν μιλούν απλά για την μετάβαση από την παιδική ηλικία

στην ενήλικη ζωή, αλλά για το πέρασμα από μια φάση ανωριμότητας σε μια φάση μεγαλύτερης

ωριμότητας. Έτσι στην συγκεκριμένη ταινία δίνεται έμφαση αρχικά στους φόβους του ήρωα και

στην έλλειψη των γονιών του που γίνεται η κινητήριος δύναμη για να περάσει από συγκεκριμένες

δοκιμασίες και τελικά να καταφέρει, με την βοήθεια των δεξιοτήτων και της αυτοπεποίθησης που

αποκτά, να σώσει το αντικείμενο αξίας. Η μαγεία έχει διττό ρόλο σε όλη την πλοκή γιατί πότε

γίνεται όπλο υπερπήδησης εμποδίων ή αντιμετώπισης αντιπάλων, πότε είναι αυτή η οποία κρατάει

δέσμιο τον ήρωα.

Η πρώτη σκηνή ξεκινάει με τον Χάρρυ στο σπίτι των Ντάρσλεϋ, όπου έρχεται η θεία

Μάρτζυ να τους επισκεφθεί. Ο Χάρρυ ακούγοντας τα προσβλητικά σχόλια της θείας χρησιμοποιεί

τις μαγικές δεξιότητές του και την φουσκώνει σαν μπαλόνι. Αποφασίζει να φύγει από το σπίτι του

θείου του και βγαίνοντας έξω το Λεωφορείο των Ιπποτών τον παίρνει από τον δρόμο και τον πάει

στην παμπ Ραγισμένο Τσουκάλι, όπου βρίσκεται ο Υπουργός Μαγείας και τον στέλνει στη

Διαγώνιο Αλέα. Εκεί, ο Χάρρυ πληροφορείται ότι ο φυλακισμένος Σείριος Μπλακ, ακόλουθος του

Βόλτεμορτ, δραπέτευσε από τις φυλακές του Αζκαμπάν και τώρα αναζητά και τον ίδιον για να

τον σκοτώσει. Οι Παράφρονες, που είναι οι φύλακες του Αζκαμπάν, βρίσκονται στο Χόγκουαρτς,

το σχολείο μάγων στο οποίο μαθητεύει ο Χάρρυ, προσέχοντας μήπως ο επικίνδυνος κατάδικος

παραβιάσει κρυφά το Κάστρο. Οι Παράφρονες αποτελούν έναν από τους φόβους του ήρωα, τον

οποίο θα προσπαθήσει να ξεπεράσει με την βοήθεια του καθηγητή Άμυνας Εναντίον των

Σκοτεινών Τεχνών Λούπεν. Στη συνέχεια μαθαίνει ότι ο Σείριος είναι ο νονός του και ότι είναι

υπεύθυνος για το θάνατο των γονιών του. Όσο προχωρά η αφήγηση αποκαλύπτεται ότι αυτό δεν

είναι αλήθεια και ότι ο Σείριος ψάχνει να σκοτώσει το Πέντιγκριου, που είναι αυτός που πρόδωσε

στον Βόλτεμορτ το σπίτι των Πόττερ, με αποτέλεσμα στη συνέχεια να σκοτωθούν οι γονείς του.

Έπειτα, ο Χάρρυ με τη βοήθεια της Ερμιόνης και την αναστροφή στον χρόνο σώζει τον Σείριο

από τους Παράφρονες και αποκτά έτσι έναν σύμμαχο που αναπληρώνει το κενό της χαμένης του

οικογένειας.

18

Με την χρήση της μεθοδολογίας που αναφέρθηκε στο κεφ. 3, θα αναλύσουμε την δομή

της αφήγησης της ταινίας.

4.2 Αφηγηματική Σύνταξη σε όλη την πλοκή

Σε αυτό το σημείο παραθέτουμε την κατανομή Δρώντων και Δραστών τις λειτουργίες δράσης της

πλοκής.

Πίνακας 2. Αφηγηματικό Πρόγραμμα Χάρρυ

Δρώντες Δράστες

Υποκείμενο Χάρρυ Πόττερ

Αντικείμενο αξίας Σείριος Μπλακ (που αρχικά φαίνεται ως εχθρός, αλλά μετά

γίνεται αντικείμενο αξίας που προσπαθεί να σώσει ο ήρωας)

Εντολοδότης Η ανάγκη του Χάρρυ να μάθει την αλήθεια για τους γονείς του &

αργότερα ο Νταμπλντορ

Εντολοδόχος Χάρρυ

Βοηθός Ερμιόνη, Ρον

Αντίπαλος Καθηγητής Σνέιπ, Πίτερ Πέτιγκριου, Παράφρονες

Αρχική κατάσταση: διαπίστωση έλλειψης. Η θεία Μάρτζυ επισκέπτεται τους Ντάρσλεϊ και

στη διάρκεια της παραμονής της προσβάλλει τον Χάρρυ και τους νεκρούς γονείς του. Αυτό τον

κάνει να σκέφτεται περισσότερο την απουσία τους και οδηγεί στην διαπίστωση έλλειψης. Στην

συνέχεια τα όλο και πιο προσβλητικά σχόλια κάνουν τον Χάρρυ να εξοργιστεί και να θέλει να

μάθει την αλήθεια γι’ αυτούς, ώστε να αντικρούσει τις προσβολές που ακούει. Έτσι η έλλειψη

των γονιών του γίνεται ο εντολοδότης στην αρχική κατάσταση της πλοκής.

Απαγόρευση και καταπάτηση. Ο Χάρρυ χρησιμοποιεί της μαγικές του δεξιότητες σε χώρο

εκτός του σχολείου: πρώτα σπάει το ποτήρι που κρατάει η θεία και στη συνέχεια την

μεταμορφώνει σε μπαλόνι. Φεύγει από το σπίτι των Ντάρσλεϊ θυμωμένος από την έλλειψη

κατανόησης.

19

Προσδιοριστικές δοκιμασίες. Αναζήτηση γνώσης. Ένα λεωφορείο μεταφέρει τον Χάρρυ

στο Ραγισμένο Τσουκάλι, όπου γίνεται έμμεση αναφορά στον Σείριο Μπλακ και στην ψευδή

αρχικά πληροφορία ότι έκανε φόνο. Άρα γίνεται αναφορά στο αντικείμενο αξίας, αλλά δίνεται

μια ψευδή πληροφορία για εκείνο. Έτσι έχουμε μια εν μέρη απόκτηση γνώσης.

Στο ταξίδι για το Χόγκουαρτς ο Χαρρυ λιποθυμάει όταν ένας από τους Παράφρονες

μπαίνει στην καμπίνα κι έτσι έχουμε την πρώτη αναμέτρηση του ήρωα με τους φύλακες του

Ασκαμπάν. Ο Λούπιν, ο καθηγητής που θα του μάθει αργότερα το ξόρκι του προστάτη, απωθεί

τον παράφρονα κι έτσι η πρώτη μάχη τελειώνει με νίκη.

Ο Χάρρυ χρησιμοποιεί την μαγική μπέρτα που τον κάνει αόρατο και ακούει την συνομιλία

των καθηγητών του για τον Σείριο Μπλακ. Και πάλι η γνώση που αποκτάει είναι ελλιπής γιατί

μαθαίνει ότι ο Μπλακ είναι νονός του, αλλά μαθαίνει και ψευδείς πληροφορίες: ότι ο Μπλακ

πρόδωσε τους γονείς του κι έτσι ο «ξέρεις ποιος» τους σκότωσε κι ότι ο Πετιγκριού ήταν θύμα

του Μπλακ.

Ο Λούπιν μαθαίνει στον Χάρρυ το ξόρκι του προστάτη που θα του φανεί χρήσιμο στην

μάχη με τους παράφρονες.

Ο Χάρρυ αποφασίζει να χρησιμοποιήσει τον μαγικό χάρτη, αλλά ο Σνέιπ τον εμποδίζει. Ο

χάρτης του δείχνει τον Πέτιγκρου που θεωρείται νεκρός.

Τελική προσδιοριστική δοκιμασία: αποκάλυψη της αλήθειας. Σε μια σκηνή μάχης μεταξύ

Ζόφου (που είναι ο Μπλακ με τη μορφή μαύρου σκύλου) και Λυκάνθρωπου αποκαλύπτεται ότι ο

Λούπιν είναι λυκάνθρωπος και ότι ο πραγματικός ένοχος για τον θάνατο των γονιών του είναι ο

Πέντιγκριου, που είναι μεταμορφωμένος σε κατοικίδιο του Ρον. Επίσης, η αφήγηση δείχνει ότι ο

Σείριος απέδρασε για να εκδικηθεί για τον θάνατο των γονιών του Χάρρυ. Έτσι, αποκαλύπτεται

ο πραγματικός αντίπαλος και το αντικείμενο αξίας. Ο αντίπαλός καταφέρνει να αποδράσει, όμως

ο Χάρρυ έχει τώρα τη γνώση που χρειάζεται για να αντιμετωπίσει τον Αντίπαλο.

Κύρια δοκιμασία: Μάχη ήρωα για το αντικείμενο αξίας. Στο σημείο αποκάλυψης του

Πέντιγκριού εμφανίζεται ο Σνειπ και απειλεί να δώσει τον Μπλακ στους παράφρονες. Έτσι

ενισχύεται η ανάγκη διασώσης του Σείριου. Παρακάτω ο Χάρρυ βρίσκει τον Σείριο πεσμένο

κοντά σε μια λίμνη με τους Παράφρονες επάνω του και έχουμε μια φαινομενική ήττα. Ο Χάρρυ

επικαλείται τον «Προστάτη» του, που εμφανίζεται με την μορφή λαμπερού ελαφιού, διώχνει τους

Παράφρονες και σώζει τον Μπλακ.

Δοξαστική δοκιμασία: εδώ έχουμε την χρήση αντικειμένου μαγείας, των μαγικών

δεξιοτήτων, την τελική μάχη, τη νίκη και την διάσωση αντικειμένου αξίας. Ο Χάρρυ κάνει ένα ταξίδι

20

στο χρονο με την Ερμιόνη με τη χρήση της χρονομηχανής που έδωσε η Μακ Γκοναγκαλ στην

Ερμιόνη για να προλαβαίνει να πηγαίνει σε όλα τα μαθήματα. Ο Νταμπλντορ δίνει την εντολή

στον Χάρρυ και στην Ερμιόνη να γυρίσουν τρεις στροφές την χρονομηχανή για να σώσουν τον

Σείριο. Έτσι, πάνε στον Χάγκριντ και παίρνουν το μυθικό ζώο ώστε να αλλάξουν το ρου της

ιστορίας σύμφωνα με τις οδηγίες του Νταμπλντορ, που γίνεται εντολοδόχος. Στην επανάληψη της

σκηνής στην λίμνη, αποκαλύπτεται ότι ο «Προστάτης» του Χάρρυ δεν είναι ο πατέρας του όπως

νόμισε, αλλά ο ίδιος που σώζει τον εαυτό του και τον Σείριο. Έτσι, ως ιστορία ενηλικίωσης

βοηθάει τον ήρωα στην ανακάλυψη των δυνάμεών του και στην ενίσχυση της αυτοπεποίθησης.

Αναγνώριση του ήρωα, αποκατάσταση της αρχικής κατάστασης και δοξασία. Γίνεται η

επιστροφή στο Χόγκουαρτς και ο Μπλακ ανταποδίδει την απελευθέρωσή του με ένα αντικείμενο

μαγείας που κάνει δώρο στον ήρωα, μια εξαιρετική καινούργια ηπτάμενη σκούπα. Στην τελική

σκηνή ο ήρωας πετάει ψηλά λέγοντας το ξόρκι που είπε στην αρχή, δηλαδή: «άναψε!...ορκίζομαι

ότι δεν έχω καλούς σκοπούς». Η επιστροφή στην αρχική κατάσταση είναι μερική, γιατί ο

αντίπαλος- Πέτιγκρου έχει ξεφύγει. Με τα τελευταία λόγια κλείνει ένας μικρός κύκλος αλλά

έπεται συνέχεια.

4.3 Παραδεγματική ανάλυση σε επιλεγμένες σκηνές: Εντοπισμός ισοτοπιών

Η ανάλυση των ισοτοπιών σε ολόκληρη την ταινία ξεπερνά τα όρια μιας διπλωματικής εργασίας

και για αυτόν το λόγο έγινε επιλογή των σκηνών που μπορεί να αναδεικνύουν τις ισοτοπίες του

κειμένου. Έτσι, επιλέχθηκε η πρώτη σκηνή, που έχουμε την διαπίστωση έλλειψης και την

καταπάτηση, οι σκηνές της κύριας και δοξαστικής δοκιμασίας, δύο σκηνές που λειτουργούν ως

γέφυρα στην αφήγηση και η τελική σκηνή που περιλαμβάνει την αναγνώριση και δοξασία.

4.3.1 Η πρώτη σκηνή: διαπίστωση έλλειψης

Η επιλογή αυτής της σκηνής είναι σημαντική γιατί εδώ ορίζεται η αρχική κατάσταση και γιατί

εμπεριέχει τις βασικές ισοτοπίες του κειμένου. Παραθέτουμε τον διάλογο της επιλεγμένης

σκηνής, ώστε να εντοπιστούν οι λέξεις που συνιστούν συγκεκριμένες σημασιολογικές ομάδες και

δημιουργούν ισοτοπίες στο κείμενο.

Διάλογος:

Θεία Μάρτζυ: -Γιατί χαμογελάς έτσι; (στον Χάρρυ) Πού στέλνεις τον μικρό Βέρνον;

Θείος: -Στο “Άγιος Βρούτος”. Καλό για δύσκολες περιπτώσεις.

Θεία: -Χρησιμοποιούν τη βέργα εκεί;

Χάρρυ (ειρωνικά): -Ναι μ΄ έχουν δείρει πολλές φορές.

21

Θεία: -Έξοχα. Δεν ανέχομαι να μη δέρνουν όσους το αξίζουν. Αλλά να μην έχεις τύψεις για το πώς

βγήκε αυτός Βέρνον. Έχει σχέση με το αίμα. Το κακό αίμα βγαίνει κάποτε. Τί δουλειά έκανε ο

πατέρας του. Δε δούλευε, άνεργος ήταν, και μέθυσος χωρίς αμφιβολία.

Χάρρυ: -Αυτό είναι ψέμα.

Θεία: -Τί είπες εσύ;

Χάρρυ: -Δεν ήταν μέθυσος ο μπαμπάς μου!

(ο Χάρρυ σπάει με τα μάτια το ποτήρι που κρατάει η θεία)

Θεία: -Μην ανησυχείς Πετούνια έχω πολύ δυνατά χέρια.

Θείος: -Είναι ώρα να πας για ύπνο.

Θεία: -Πάψε Βέρνον. Εσύ (στον Χάρρυ) καθάρισέ τα.

Θεία: -Βέβαια, δεν έχει σχέση ο πατέρας. Η μητέρα ευθύνεται. Το βλέπεις στα σκυλιά. Αν έχει κάτι

η σκύλα θα το έχει και το κουτάβι.

Χάρρυ: -Πάψε! Πάψε!

Θεία: -Μάλιστα! Θα σας πω κάτι....

Εδώ εμφανίζεται η διαπίστωση έλλειψης των γονιών του ήρωα και η καταπάτηση κανόνων

στο τέλος. Έτσι, στους διαλόγους αυτής της σκηνής συναντάμε ομάδες λέξεων που σχετίζονται

με:

Την εκπαίδευση: πού τον στέλνεις, Άγιος Βρούτος, βέργα, μ΄ έχουν δείρει, δεν ανέχομαι να μη

δέρνουν

Την οικογένεια: αίμα, πώς βγήκε αυτός, σκύλα-κουτάβι, άνεργος, μέθυσος, αν έχει κάτι η σκύλα.

Την φυλάκιση: Άγιος Βρούτος, δύσκολες περιπτώσεις, βέργα

Την μαγεία: έχω πολύ δυνατά χέρια (=δυσπιστία στη μαγεία), εφαρμογή μαγικών δεξιοτήτων,

έμμεση αναφορά σε παράξενη συμπεριφορά

4.3.1.1 Εσωτερική δομή των ισοτοπιών

Εδώ θα δούμε την εσωτερική δομή των σημασιολογικών ομάδων που εντοπίστηκαν αρχικά και

είναι η εκπαίδευση, η οικογένεια, η καταπάτηση, η φυλάκιση, που σχετίζεται και με το κεντρικό

θέμα της ταινίας και η χρήση των μαγικών δεξιοτήτων, δηλαδή η ισοτοπία της μαγείας.

Εσωτερική δομή της ισοτοπίας της Εκπαίδευσης. Στο συγκεκριμένο απόσπασμα

παρατηρούμε μια σημασιολογική ομάδα, που μπορεί να δημιουργήσει την ισοτοπία της

εκπαίδευσης, η οποία εδώ αναφέρεται για να προσδιορίσει την αρχική κατάσταση. Το σχολείο

στο οποίο φοιτά ο ήρωας αναφέρεται έμμεσα και έχουμε άμεση αναφορά στο σχολείο που θα

έπρεπε να πηγαίνει για να συμμορφωθεί, που είναι ο Άγιος Βρούτος, σύμφωνα με τον θείο Βέρνον.

Γνωρίζοντας το θέμα της ταινίας, παρατηρούμε ότι αυτές οι έννοιες σχετίζονται και με την μαγεία,

22

στην οποία είναι μυημένος ο ήρωας. Αν και το Χόγκουαρτς είναι ένα τυπικό αγγλικό σχολείο, δεν

μπορεί να συγκριθεί με σχολείο τύπου σωφρονισμού που προτείνουν οι θείοι του Χάρρυ.

Έτσι η έννοια της εκπαίδευσης είναι συνδεδεμένη με τις άλλες ισοτοπίες οι οποίες είναι

πιο εμφανείς στο κείμενο:

Εκπαίδευση

/ \

Σχολείο εκμάθησης μαγείας vs τιμωρητικοί τρόποι διαπαιδαγώγησης

(αναφορά σε σχολείο-φυλακή)

Καλλιέργεια ειδικών δεξιοτήτων vs απαξίωση, αγνόηση ιδιαίτερων δεξιοτήτων

(αναφορά σε παράξενη συμπεριφορά)

Εσωτερική δομή της ισοτοπίας της Οικογένειας. Μέσα από τις φράσεις και τις λέξεις που

συνιστούν την ισοτοπία της οικογένειας έμμεσα έχουμε και πάλι την αναφορά στη μαγεία. Πιο

συγκεκριμένα, έχουμε την πρόσληψη της μαγείας ως κάτι αρνητικό, που δηλώνεται με το ότι ο

πρωταγωνιστής έχει γενετικά κάτι «στραβό» και ο πατέρας του χαρακτηρίζεται ως «μέθυσος και

τεμπέλης». Επίσης, η διάκριση γίνεται αντιληπτή και στην εικόνα με την τοποθέτηση των ατόμων

στον χώρο, όπως αναφέρθηκε παραπάνω. Το σπίτι των Μαγκλς σε αντίθεση με το Χόγκουαρτς –

παρόλο που το Χόγκουαρτς δεν αναφέρεται ρητά – δημιουργεί και πάλι τους κώδικες του χώρου

των μάγων και του χώρου των Μαγκλς-μη μάγων. Η εφαρμογή μαγικών σε χώρο μη μάγων

συνιστά και μια νέα αντίθεση. Έτσι:

Οικογένεια

/ \

Φυσικοί γονείς vs θετοί γονείς

Προστασία vs τιμωρία

Οικογένεια μάγων vs οικογένεια Μαγκλς

Οικείο vs ξένο

Οι έννοιες που συνιστούν την ομάδα της οικογένειας εμφανίζονται και στην εικόνα. Η

θέση που είναι τοποθετημένα τα πρόσωπα στο δωμάτιο, δηλαδή η οικογένεια Ντάρσλεϋ και η

θεία όλοι μαζί στο τραπέζι, ενώ ο Χάρρυ μόνος του στο χώρο της κουζίνας έχοντας τους απέναντί

του, δημιουργεί την αντίθεση οικείο vs ξένο, που ανήκει στην ισοτοπία της οικογένειας.

Παρακάτω στην Εικόνα 1 φαίνεται η τοποθέτηση των ατόμων στον χώρο και στην Εικόνα 2 η

χρήση μαγείας και η καταπάτηση.

23

Στην εικόνα 1 παρατηρούμε ότι οι θέσεις των προσώπων στο χώρο,

με τον Χάρρυ μόνο του στην κουζίνα σε κοντινό πλάνο και στο

φόντο την οικογένεια Ντάρσλεϋ στο τραπέζι, δημιουργούν έναν

άξονα που συντίθεται από τις έννοιες οικειότητας και ξένου. Έτσι

έχουμε και πάλι την ισοτοπία της Οικογένειας (ή οικογενειότητας) με

τους απόντες γονείς του Χάρρυ σε αντίθεση με τους συγγενείς του που του φέρονται άσχημα.

Εσωτερική δομή της ισοτοπίας της μαγείας. Στην εικόνα 2, έχουμε την εφαρμογή μαγείας σε σπίτι

μη μάγων, που μέσα στην αφήγηση αντιστοιχεί στην λειτουργία

της καταπάτησης των κανόνων, η αρνητική εκδοχή της σύμβασης.

Βλέπουμε την ισοτοπία της μαγείας μέσα από:

– την κλιμακωτή αντίδραση του Χάρρυ απέναντι στα

προσβλητικά σχόλια της θείας: αρχικά ειρωνεία, έπειτα φωνές, μετά

χρήση μαγείας και σπάσιμο ποτηριού και τέλος μεταμόρφωση της θείας σε μπαλόνι.

– την θεία Μάρτζυ που φουσκώνει σταδιακά με αποκορύφωμα να μεταμορφωθεί σε μπαλόνι που

πετάει.

Οι αντιδράσεις του Χάρρυ κλιμακώνονται ανάλογα:

– όταν βρίζει τον ίδιο ➔ ειρωνεία, παραδοχή ότι στο υποτιθέμενο σχολείο που πάει τον δέρνουν.

– όταν βρίζει τον πατέρα του ➔ κάνει χρήση μαγείας, χωρίς να φαίνεται: σπάει το ποτήρι της

θείας με τα μάτια.

– όταν του βρίζει την μητέρα ➔ χρησιμοποιεί την μαγεία με προφανή τρόπο: την μεταμορφώνει

σε μπαλόνι.

Στις εικόνες αυτές έχουμε την ισοτοπία της μαγείας, ως εξής:

Μαγεία

/ \

Απόκρυψη μαγικών δεξιοτήτων vs αποκάλυψη μαγικών δεξιοτήτων

Προσβολή οικογένειας vs εφαρμογή μαγείας

Σπίτι των Μαγκλς vs Χόγκουαρτς (έμμεση αναφορά)

Εσωτερική δομή της ισοτοπίας της φυλάκισης. Η αναφορά στην τιμωρία, στο Άγιος

Βρούτος, στη βέργα, με δέρνουν συνδέονται με την ισοτοπία της εκπαίδευσης, της μαγείας και

της οικογένειας. Η καταπάτηση κανόνων με την χρήση μαγικών δεξιοτήτων σε χώρο μη-μάγων

είναι ξεκάθαρη στο δεύτερο μισό της σκηνής και εμφανίζεται στην εικόνα. Παρακάτω ο θείος του

Εικόνα 1. Ισοτοπία της

οικογένειας

Εικόνα 2. Καταπάτηση Σύμβασης

24

υπενθυμίζει την παραβίαση, το οποίο αποτελεί και την αφορμή να φύγει και να ξεκινήσει η

αναζήτηση της γνώσης και να ξετυλιχτεί η πλοκή. Σε μια μεταγενέστερη σκηνή η τιμωρία της

καταπάτησης λύνεται μέσω του υπουργείου μαγείας, που κάνει τους Μαγκλς να ξεχάσουν εντελώς

το συμβάν. Σε επίπεδο παραδειγματικής ανάλυσης η παραβίαση και πιο πριν η αναφορά σε

τιμωρία και φυλακή σχετίζονται και με το όλο θέμα της ταινίας, που έχει να κάνει με την φυλακή

του Αζκαμπάν και τον αιχμάλωτο Σείριο, που είναι και το αντικείμενο αξίας.

Φυλάκιση

/ \

Άγιος Βρούτος vs Χόγκουαρτς

Ξύλο, βέργα vs εκμάθηση μαγείας

4.3.2 Η δεύτερη σκηνή: αναζήτηση της αλήθειας (πρώτη φορά στη γέφυρα)

Η επιλογή αυτής της σκηνής είναι σημαντική γιατί στην σκηνή που προηγείται ο Χάρρυ μαθαίνει

ότι δεν μπορεί να ακολουθήσει το υπόλοιπο σχολείο σε μια επίσκεψη στο Χοτς, επειδή χρειάζεται

άδεια από κηδεμόνα. Έτσι, εμφανίζεται πρώτον η ισοτοπία της οικογένειας, δεύτερον γίνεται

συζήτηση με το νέο πρόσωπο που παίζει σημαντικό ρόλο στην αφήγηση και τρίτον συνδέεται με

τη μουσική ισοτοπία άλλης σκηνής που αναλύεται παρακάτω. Ο Λούπεν είναι ο καθηγητής που

μαθαίνει στους μαθητές να αντιμετωπίζουν τους φόβους τους, χρησιμοποιώντας το ξόρκι

rediculus, που μετατρέπει τον φόβο σε κάτι αστείο. Στην αρχή του διαλόγου γίνεται αναφορά

στους φόβους του Χάρρυ, που είναι και οι αντίπαλοί του, όπως ο Βόλτεμορτ και οι Παράφρονες,

δημιουργώντας έτσι και τις ισοτοπίες του φόβου και του κινδύνου, και την σημασία της δεξιότητας

της μαγείας. Παρακάτω βλέπουμε τον διάλογο αυτής της σκηνής με έμφαση στις ομάδες λέξεων

που αφορούν τις ισοτοπίες του αποσπάσματος.

Χάρρυ: -κύριε να ρωτήσω κάτι;

Λούπεν: -ξέρω, γιατί δεν σε άφησα να αντιμετωπίσεις το Μποκαρντ. Να σου πω νόμισα ότι θα είχε

την όψη του Βολτεμορτ.

Χάρρυ: -σκέφτηκα τον Βολτεμορτ στην αρχή, μα μετά θυμήθηκα την νύχτα στο τραίνο, με τον

Παράφρονα.

Λούπεν: -α, με εντυπωσίασες, αυτό σημαίνει ότι φοβάσαι αυτόν καθ’ αυτόν τον φόβο.

Χάρρυ: -πριν λιποθυμήσω, άκουσα κάτι… μια γυναίκα! Να ουρλιάζει.

Λούπεν: -οι παράφρονες μας κάνουν να ζούμε τις πιο φριχτές αναμνήσεις, η δύναμή τους είναι ο

πόνος μας.

Χάρρυ: -πρέπει να ‘ταν η μητέρα μου όταν δολοφονήθηκε.

Λούπεν: -από την πρώτη στιγμή που σε είδα, Χάρρυ, κατάλαβα ποιος είσαι. Όχι από το σημάδι, από

τα μάτια, σαν της μητέρας σου… ναι την ήξερα. Όχι μονάχα ήταν μια προικισμένη μάγισσα, μα

ξεχείλιζε από καλοσύνη. Ξεχώριζε στους άλλους την ομορφιά όταν εκείνοι δεν μπορούσαν να την

25

ανακαλύψουν από μόνοι τους… ο πατέρας σου από την άλλη είχε μεγάλο ταλέντο στους μπελάδες…

ταλέντο που σίγουρα κληρονόμησες κι εσύ. Τους μοιάζεις πάρα πολύ, με τον καιρό θα δεις πόσο

τους μοιάζεις.

4.3.2.1 Εσωτερική δομή των ισοτοπιών

Παρατηρούμε ότι ο διάλογος ξεκινάει με έννοιες που αφορούν τους φόβους, συνεχίζει με την

αναφορά στην οικογένεια και τελειώνει με την αναφορά στους αντιπάλους που ουσιαστικά

κληρονόμησε ο Χάρρυ από την οικογένειά του. Έτσι, έχουμε την κεντρική ισοτοπία της

οικογένειας και ως δευτερεύουσα ισοτοπία έχουμε την εχθρότητα με κινδύνους που διατρέχει ο

ήρωας εντός και εκτός της σχολής. Όσον αφορά την ισοτοπία του φόβου, το Μπόκαρντ είναι ο εν

δυνάμει φόβος που μπορεί να μετουσιωθεί σε συγκεκριμένο φόβο. Έτσι, ο φόβος του Λούπεν

ήταν μήπως εμφανιστεί ο Βόλτεμορτ, ενώ ο φόβος του Χάρρυ είναι ο Παράφρον. Το παιχνίδι με

τον εν δυνάμει και τον πραγματικό φόβο σχετίζεται με την εκμάθηση της αντιμετώπισης του

φόβου και άρα με την εκπαίδευση και την μαγεία. Εδώ ως κεντρική ισοτοπία εμφανίζεται ο

κίνδυνος, η αρνητική του διάσταση είναι ο φόβος και η θετική του η εφαρμογή μαγείας. Άρα

έχουμε την δομή του φόβου ως εξής:

Κίνδυνος

/ \

Εφόδια στην μαγεία από τη μητέρα vs εχθροί που κληρονόμησε από τον πατέρα

Δεξιότητες μαγείας vs Φόβος

/ \

Μπόκαρντ vs Βόλτεμορτ

Μπόκαρντ vs Παράφρονες

Η αναφορά στους γονείς του ήρωα εδώ γίνεται με μια ξεκάθαρη δυαδική αντίθεση.

Δηλαδή, ο πατέρας αναφέρεται ως εκείνος που του κληρονόμησε τους μπελάδες, τους οποίους

καλείται να αντιμετωπίσει και η μητέρα του από την οποία κληρονόμησε την δεξιότητα της

μαγείας. Έτσι:

Οικογένεια

/ \

Μητέρα- Άξια μάγισσα vs πατέρας- ταλέντο στους μπελάδες

26

Στην εικόνα παρατηρούμε ένα γενικό πλάνο με το φυσικό τοπίο

και μια γέφυρα πάνω στην οποία συνομιλούν ο Λούπεν με τον

Χάρρυ. Στην συνέχεια ακολουθεί ένα κοντινό πλάνο των δύο

κεντρικών προσώπων. Η ηρεμία και η συμμετρία του τοπίου και

η αντίστοιχη συζήτηση δείχνει ότι ο σκηνοθέτης θέλει να δώσει

στον θεατή την δυνατότητα να κατανοήσει την εξέλιξη της

πλοκής και να ενισχύσει το συναίσθημα του με το γεγονός ότι

μιλούν εκτός του σχολείου για ένα θέμα προσωπικό. Επίσης, η

συγκεκριμένη σκηνή ενώνει δύο κεντρικές σκηνές και βοηθάει

στην επεξήγηση των δύο ισοτοπιών των εχθρών και της

οικογένειας

4.3.3 Η τρίτη σκηνή: κύρια δοκιμασία (η πρώτη φορά στην λίμνη)

Σε αυτή τη σκηνή οι ισοτοπίες εμφανίζονται στην εικόνα και είναι η

σκηνή που φάινεται αρχικά σαν να είναι η δοξαστική δοκιμασία,

γιατί υπάρχει μια ανατροπή:

συντελείται αρχικά η φαινομενική

ήττα του ήρωα και του αντικειμένου αξίας. Έτσι, η δοκιμασία αυτή

γίνεται κεντρική δοκιμασία, ενώ η δοξατική ακολουθεί μετά. Σε

αυτή τη σκηνή ο Χάρρυ τρέχει προς την λίμνη να βρει τον νονό του, για τον οποίο πλέον έχει

μάθει όλη την αλήθεια, πως δεν ευθύνεται για τον θάνατο των γονιών

του. Τον βρίσκει πεσμένο κάτω και τον φωνάζει να συνέλθει, ενώ οι

Παράφρονες τους περικυκλώνουν από ψηλά. Όταν πλησιάζουν το

νονό του ο Χάρρυ βγάζει το ραβδί του και λέει το ξόρκι «καλώ τον

προστάτη». Τότε εμφανίζεται στον

Χάρρυ ένα όραμα ελαφιού που θεωρεί αργότερα ότι είναι ο πατέρας

του που έρχεται για να τον σώσει. Στην συνέχεια μαζέυονται αρκετοί

παράφρονες και προσπαθούν να ρουφήξουν και την ψυχή του

Χάρρυ. Ο Σείριος φαίνεται να νικήθηκε, καθώς είναι ξαπλωμένος

και βγαίνει από το στόμα του μια φωτεινή φυσαλίδα, που αντιστοιχεί στην έξοδο της ψυχής του.

Ο Χάρρυ στέκεται δίπλα του και κοιτάει to όραμα με την μορφή ελαφιού. Αυτό εκπέμπει φως,

διώχνει τους παράφρονες και η φωτεινή φυσαλίδα επιστρέχει στον Σείριο. Το τοπίο όλων των

εικόνων εμαφανίζεται αρκειτά σκοτεινό και τα φωτεινά σημεία είναι το όραμα, το φως από το

ραβδί του ήρωα και η φυσαλίδα-ψυχή που επιστρέφει στον Σείριο. Αυτά αποτελεούν και τις

Εικόνα 3. Σκηνή στην γέφυρα

Εικόνα 4. Σκηνή στην γέφυρα

Εικόνα 5. Φωτεινό όραμα

Εικόνα 6. Ξόρκι

Εικόνα 7. Φυσαλίδα

Εικόνα 8. Φαινομενική ήττα

27

ισοτοπίες των εικόνων 6, 7 και 8 αντίστοιχα, που σχετίζονται με την μαγεία και την οικογενεία.

Στην εικόνα 9 έχουμε ένα πανοραμικό πλάνο με τον ήρωα και το αντικείμενο αξίας πεσμένους

κάτω και φαινομενικά νεκρούς.

4.3.3.1 Εσωτερική δομή ισοτοπιών

Σε αυτήν την σκηνή συναντάμε τις εξής ισοτοπίες:

Την ισοτοπία της οικογένειας: νονός του Χάρρυ (αντικαταστάτης των γονιών) vs φωτεινό όραμα

(που παριστάνει φαινομενικά για αυτόν τον πατέρα του)

Την ισοτοπία τιμωρίας: το ξόρκι vs τιμωρία (παράφρονες)

Την ισοτοπία της μαγείας: ξόρκι, όραμα, επιστροφή στον χρόνο, Μορφή ελαφιού vs μορφή του

Χάρρυ, Όραμα vs πραγματικότητα

Την ισοτοπια της φυλάκισης: φύλακες vs απελευθέρωση, Παράφρονες vs Χάρρυ, Παράφρονες vs

Σείριος

Ο νονός του Χάρρυ εμφανίζεται ως αντικαταστάτης των γονιών του, ενώ από την άλλη

έχουμε την φαινομενική παρουσία του πατέρα του Χάρρυ. Από αυτά συντίθεται η αναφορά στην

ισοτοπία της οικογένειας. Η τιμωρία σχετίζεται με τη φυλάκιση, με την παρουσία των

Παράφρονων, που είναι φύλακες του Ασκαμπάν, ενώ από την άλλη έχουμε το ξόρκι του Χάρρυ

που προσπαθεί να τους αποτρέψει. Αυτή η σκηνή κρύβει την μαγεία γιατί ο Χάρρυ βλέπει ένα

όραμα που προοικονομεί την σκηνή που έπεται, στην οποία έχουμε αντιστροφή στον χρόνο.

4.3.4 Η τέταρτη σκηνή: δοξαστική δοκιμασία (η δεύτερη φορά στην λίμνη)

Εδώ έχουμε την δοξαστική δοκιμασία και τελική νίκη του ήρωα που σώζει με την μαγεία το

αντικείμενο αξίας. Οι διάλογοι που υπάρχουν επεξηγούν κυρίως την εικόνα κι έτσι θα εστιάσουμε

στις ισοτοπίες που δημιουργεί αυτή. Στην σκηνή αυτή ο Χάρρυ επιστρέφει στην λίμνη με την

Ερμιόνη χρησιμοποιώντας το ρολόι της που τους επιτρέπει να γυρίσουν πίσω στο χρόνο. Μόλις

φτάνουν στη λίμνη αντικρύζουν τον Σείριο και τον Χάρρυ κάτω νικημένους από τους παράφρονες.

Η Ερμιόνη λέει: «είναι τρομερό» και ο Χάρρυ απαντάει: «το ξέρω, μα θα’ρθει όμως ο μπαμπάς.

Αυτός θα μας σώσει, είμαι σίγουρος. Εκεί πέρα σε ένα λεπτό, εκεί κάτω». Η Ερμιόνη προσπαθεί

να τον συνετίσει λέγοντάς του: «Χάρρυ άκουσέ με, κανείς δεν έρχεται» και ο Χάρρυ επιμένει:

«θα έρθει πίστεψέ με». Η Ερμιόνη συνεχίζει: «πεθαίνετε … και οι δύο». Έτσι, ο Χάρρυ τρέχει

προς τη λίμνη φωνάζοντας το ξόρκι του προστάτη και ακολουθεί το πλάνο που οι παράφρονες

απωθούνται, ιδωμένο αυτή τη φορά από την πλευρά του οράματος, σαν σε καθρέφτη. Το όραμα

28

του Χάρρυ αποκαλύπτεται μέσα από το χωροχρονικό παράδοξο ότι δεν αντιστοιχεί με τον πατέρα

του, αλλά με τον ίδιο τον Χάρρυ, που σώζει τον εαυτό του και τον νονό του.

4.3.4.1 Εσωτερική δομή ιστοπιών

Η οικογένεια. Σε αυτή τη σκηνή η οικογένεια συνδέεται με την πεποίθηση του Χάρρυ ότι είδε τον

πατέρα του και την αποκάλυψη ότι το όραμα είναι ο ίδιος ο Χάρρυ (αυτό παρακάτω λύνεται από

το νονό του που του λέει ότι αυτούς που αγαπάμε δεν τους χάνουμε ποτέ, τους έχουμε μέσα μας).

Άρα υποθέτουμε ότι η δύναμη του πατέρα του τον βοήθησε κι έτσι δεν ανατρέπεται τελείως η

αρχική πεποίθηση του Χάρρυ.

Οικογένεια

/ \

Γιος vs πατέρας

Χάρρυ vs ελάφι

Πραγματικότητα vs όραμα

Η μαγεία: Επίσης, στις δύο αυτές σκηνές η μαγεία εμφανίζεται μέσα από το χωροχρονικό

παράδοξο. Έτσι, στα πλαίσια της αφήγησης ο Χάρρυ ολοκληρώνεται ως μάγος και πετυχαίνει ένα

στόχο που είχε τεθεί εξαρχής και είχε συζητηθεί με τον Λούπεν. Ξεπερνάει εν μέρη τον φόβο του

και χρησιμοποιεί το ξόρκι που έχει μάθε για να διώξει τους Παράφρονες.

Μαγεία

/ \

Ελάφι vs Χάρρυ

Όραμα vs πραγματικότητα

Απόκρυψη vs φανέρωση

Ξόρκι vs Παράφρονες

4.3.5 Η πέμπτη σκηνή: αίσια έκβαση (δεύτερη φορά στη γέφυρα)

Αυτή η σκηνή επιλέχθηκε καταρχήν γιατί ανήκει στην αναγνώριση

του ήρωα μέσα στην πλοκή και στην αίσια έκβαση. Επίσης, συνδέεται

με την δεύτερη σκηνή στην οποία ακούγεται η ίδια μελωδία. Το

μουσικό κομμάτι που ακούγεται και στις δύο σκηνές αναλύεται

παρακάτω.

Ο Χάρρυ Πόττερ έχει σώσει το αντικείμενο αξίας, που είναι ο Σείριος Μπλακ και συζητάει

μαζί του για την οικογένειά του. Του λέει ότι θα είναι στο πλευρό του αν και πρέπει να φύγει και

ότι «όσοι αγαπάμε βρίσκονται για πάντα στην καρδυά μας και μας βοηθάνε» και ότι πρέπει να

Εικόνα 7. Αναγνώριση του

ήρωα- αίσια έκβαση

29

μείνει στο σχολείο και να μην τον ακολουθήσει. Έτσι, έχουμε σε αυτή τη σκηνή μερική

αποκατάσταση της έλλειψης των γονιών του με το νονό του ως μελλοντικό βοηθό και την

αποκατάσταση της αλήθειας ότι ο Σείριος είναι αθώος.

4.3.6 Η έκτη σκηνή: αναγνώριση και δοξασία (ο θρίαμβος)

Ο Χάρρυ μπαίνει μέσα στο χώρο της τραπεζαρίας και οι συμαθητές

του τού λένε: «Χάρρυ πού το βρήκες αυτό, είναι απίθανο», «θα μου

το δανείσεις;». Προχωράει αρχικά χωρίς να καταλαβαίνει τι γίνεται,

πλησιάζει και βλέπει ένα δώρο, που έχει έρθει για εκείνον, «Η

Αστραπή» δηλαδή μια ιπτάμενη σκούπα. «Μα ποιος το έστειλε;»,

ρωτάει και ο Ρον του λέει: «κανείς δεν ξέρει» και η Ερμιόνη συμπληρώνει: «είχε κι αυτό μαζί»

δείχνοντας το φτερό. Στο επόμενο πλάνο όλα τα παιδά τρέχουν χαρούμενα έξω και ο Χάρρυ πετάει

με τη σκούπα του, μέσα σε μια σκηνή θριάμβου.

Εδώ έχουμε την αναγνώριση του ήρωα και την αίσια έκβαση όλων των δοκιμασιών που

πέρασε. Έτσι η ισοτοπία της μαγείας γίνεται κεντρική στη λειτουργία της δοξασίας του ήρωα,

γιατί η σκούπα γίνεται σύμβολο θριάμβου και τελικής νίκης. Το γεγεονός ότι πετάει συμβολίζει

την μετάβαση από μια κατάσταση ανωριμότητας κατά την οποία ήταν ευάλωτος και αδύναμος σε

μια νέα κατάσταση, κατά την οποία μπορεί να αντιμετωπίσει με τις δικές του δυνάμεις τους

κινδύνους και τους φόβους του. Οι τίτλοι τέλους που ακολουθούν ξεκινούν με την ατάκα του

ήρωα: «άναψε! Ορκίζομαι ότι δεν έχω καλούς σκοπούς» και κλείνουν με: «έγινε η σκανταλιά …

Σβήσε!» δίνοντας την υπόσχεση της συνέχειας που ακολουθεί στις επόμενες ταινίες της σειράς.

Με το πέταγμα έχουμε συμβολικά την ισοτοπία της ελευθερίας, που βρίσκεται στον αντίποδα της

φυλάκισης. Αυτή η ισοτοπία σχετίζεται με την μετάβαση σε μια πιο ώριμη φάση, αλλά και με την

απόκτηση μαγικών δεξιοτήτων. Το σημασιολογικό πεδίο της ελευθερίας οργανώνεται γύρω από

αντιθετικούς άξονες που εμφανίζονται στην εικόνα με την σκούπα και το πέταγμα, ως σύμβολα

μαγείας και απόκτησης δεξιοτήτων σε αντίθεση με τις δοκιμασίες που προηγήθηκαν στις άλλες

σκηνές.

4.4 Σημασιολογική δομή: σχέση μεταξύ ισοτοπίών

Στον παρακάτω πίνακα έχουμε τις σχέσεις μεταξύ όλων των ισοτοπιών που ενοπίστηκαν

στις επιλεγμένες σκηνές και παρακάτω αναλύεται η σχέση που έχουν μεταξύ τους.

Εικόνα 8. Δοξασία

30

Πίνακας 3 Σχέσεις Ισοτοπιών

Η κυρίαρχη ισοτοπία είναι η μαγεία, που σχετίζεται με όλες τις άλλες μέσα στο κείμενο,

αλλά με διαφορετικό τρόπο. Στο σπίτι των Ντάρσλεϋ η μαγεία αναφέρεται έμμεσα μέσω των

άλλων ισοτοπιών, γιατί δεν είναι αναγνωρίσιμη ως ιδιότητα από τους Μαγκλς (= που δεν έχουν

σχέση με την μαγεία). Η εφαρμογή μαγείας στην αφηγηματική σύνταξη σχετίζεται με την

καταπάτηση κανόνων. Στα πλαίσια του σχολείου, δηλαδή σε ό,τι συμβαίνει μέσα στο

Χόγκουαρτς, οι ισοτοπίες της μαγείας και της εκπαίδευσης συνήθως ταυτίζονται, γιατί ο ήρωας

εκπαιδεύεται για να γίνει μάγος. Επίσης, συνδέεται με την οικογένεια και παρουσιάζεται ως μια

έμφυτη ιδιότητα. Στις δύο σκηνές της λίμνης η μαγεία παίζει σημαντικό ρόλο στις δοκιμασίες και

στην τελευταία αποδεικνύεται απαραίτητη για την απόκτηση του αντικειμένου αξίας που είναι ο

Σείριος. Στην τελική σκηνή αποτελεί στοιχείο με τον οποίο μπορεί να θεμελιωθεί η ελευθερία και

η δοξασία του ήρωα.

Η εκπαίδευση στην αρχική σκηνή έχει αρνητική σημασία και αναφέρεται ως ποινή,

φυλάκιση, τιμωρία, την οποία θεωρούν οι συγγενείς του ότι αξίζει ο ήρωας. Η αναφορά στο

Χόγκουαρτς είναι έμμεση με την ειρωνική αναφορά στον Άγιο Βρούτο (σχολείο φυλακή). Στις

σκηνές μέσα στο Χόγκουαρτς είναι πάντα παρούσα και συνδέεται ή ταυτίζεται με την μαγεία,

μέσω της οποίας καλείται ο ήρωας να ξεπεράσει τους φόβους του και να αντιμετωπίσει τους

κινδύνους. Στις δύο σκηνές της λίμνης έχουμε την κύρια και την δοξαστική δοκιμασία αντίστοιχα

και η εκπαίδευση έχει κυρίαρχο ρόλο, γιατί εκεί εφαρμόζει το ξόρκι που έχει μάθει και

αντιμετωπίζει τον μεγαλύτερο φόβο και εχθρό του, που είναι οι Παράφρονες. Έτσι ελευθερώνεται

το αντικείμενο αξίας από τις φυλακές του Ασκαμπάν.

Η οικογένεια αρχικά αναφέρεται αρνητικά ώστε να ενισχύσει την έλλειψη και να γίνει ο

εντολοδότης για να ξεκινήσει η περιπέτεια του ήρωα. Στην συνέχεια στην σκηνή-γέφυρα με τον

Κώδικες Μαγεία Εκπαίδευση Οικογένεια Κίνδυνος Φυλάκιση

Μαγεία + + + +

Εκπαίδευση + + +

Οικογένεια + +

Κίνδυνος + + + +

Φυλάκιση + + +

31

Λούπεν η οικογένεια συνδέεται με τους μπελάδες και τους κινδύνους από την μία, αλλά και με τις

ιδιαίτερες δεξιότητες στην μαγεία. Δηλαδή, είναι ο βοηθός και ο αντίπαλος της πλοκής με έναν

έμμεσο τρόπο. Στη συζήτηση με τον Σείριο η αποκατάσταση έλλειψης έρχεται και με την

απόκτηση αντικειμένου αξίας που είναι ο Σείριος, αλλά και συμβολικά με την συμβουλή του

Σείριου ότι «αυτούς που αγαπάμε τους έχουμε μέσα μας».

Ο κίνδυνος συνδέεται με τη μαγεία, γιατί οι εχθροί του Χάρρυ προέρχονται από τον χώρο

της μαγείας, αλλά και γιατί οι μαγικές του δεξιότητες του δίνουν τη δυνατότητα να τους

αντιμετωπίσει. Αυτές τις δεξιότητες τις μαθαίνει στο Χόγκουαρτς, έτσι ο κίνδυνος συνδέεται και

με την εκπαίδευση. Ο βασικός κίνδυνος είναι ένας εχθρός που έχει κληρονομήσει από τους γονείς

του, άρα ο κίνδυνος συνδέεται με την οικογένεια. Ο φόβος μετουσιώνεται μέσα από το Μπόκαρντ

και για τον Χάρρυ είναι οι Παράφρονες, οι οποίοι στην συγκεκριμένη ταινία αποτελούν και τους

αντιπάλους που πρέπει να αντιμετωπίσει, ώστε να σώσει τον Σείριο. Ο φόβος του Λούπιν μήπως

εμφανιζόταν ο Βολτεμόρτ είναι μια προοικονομία για ό,τι θα ακολουθήσει στα επόμενα φιλμ της

σειράς, γιατί θα αποτελέσει τον πραγματικό κίνδυνο και αντίπαλο του ήρωα. Επίσης, η ισοτοπία

του κινδύνου σχετίζεται με την ελευθερία επειδή νικώντας τον κερδίζει την ελευθερία του σε

πρώτη φάση και περνάει σε ένα επόμενο στάδιο.

Η φυλάκιση στην πρώτη σκηνή συνδέεται κυρίως με την εκπαίδευση με έναν γενικό τρόπο

και κυρίως με την τιμωρία την οποία «αξίζει» να έχει ο Χάρρυ. Συνδηλώνει, επίσης, και τον τίτλο

και το κύριο θέμα της ταινίας που είναι η φυλακή – το Ασκαμπάν. Στις δύο σκηνές της λίμνης

είναι κεντρικό θέμα, μιας και εμφανίζονται οι Παράφρονες, τους οποίους πολεμάει ο ήρωας. Στη

σκηνή που ο Χάρρυ μιλάει με τον Σείριο έρχεται η αποκατάσταση της αλήθειας για την αθωότητα

του. Η ελευθερία και η ανεξαρτησία που κατακτάει στο τέλος ο ήρωας συνδέεται με την μετάβαση

σε μια άλλη ηλικιακή φάση και ωρίμανση κατά την οποία αποκτάει νέες δεξιότητες μαγείας,

ξεπερνάει – τουλάχιστον προσωρινά – τους φόβους του και αντιμετωπίζει τους κινδύνους.

Παρακάτω θα προσπαθήσουμε να βρούμε τις ισοτοπίες που δημιουργούνται μέσα στο

μουσικό κείμενο του μουσικού θέματος Hedwig’s Theme, που ακούγεται σε συγκεκριμένες

σκηνές, καθώς και στο θέμα που συνδέει τις δύο σκηνές στην γέφυρα και στην μουσική επένδυση

των δύο σκηνών της λίμνης.

4.5 Η ανάλυση του μουσικού κειμένου σε επιλεγμένες σκηνές

Εδώ παρουσιάζεται η καταγραφή και η ανάλυση της παρτιτούρας. Αυτή η διαδικασία θα μας την

σύνταξη της αφηγηματικής δομής του μουσικού κειμένου. Επίσης, τα σχόλια που υπάρχουν πάνω

στην παρτιτούρα και αφορούν την δραματουργική λειτουργία της μουσικής και ο εντοπισμός τους

32

σε συγκεκριμένες σκηνές της αφήγησης, θα μας δώσουν την παραδειγματική ανάλυση του

κειμένου. Τα μέρη του soundtrack που έχουν επιλεγεί για ανάλυση είναι το κεντρικό θέμα10 της

σειράς του Harry Potter, που έχει τίτλο Lumos! (Hedwig’s Theme), το θέμα που ακούγεται σε δύο

δευτερεύουσες σκηνές και αφορούν την οικογένεια, το θέμα που ακούγεται στην κεντρική

δοκιμασία και έχει τίτλο The Dementors Converge και σχετίζεται με τους Παράφρονες και το θέμα

που ακούγεται στο τέλος και έχει τίτλο Finale.

4.5.1 Η ανάλυση του Hedwig’s Theme

Στο σημείο αυτό θα γίνει μια παρουσίαση του όλου έργου που έχει τίτλο Hedwig’s Theme και

ακούγεται σε όλες τις ταινίες του Harry Potter. Όπως φαίνεται παρακάτω, αποτελείται από τρία

θέματα και ένα τέταρτο θέμα που αποτελεί μια γέφυρα11.

Εικόνα 9. Καταγραφή και ανάλυση του Hedwig’s Theme

10 Θα πρέπει να διευκρινιστεί ότι ο συνθέτης ονομάζει θέμα όλο το έργο γιατί αναφέρεται σε κινηματογραφική

μουσική. Έτσι, παρατηρούμε ότι κάθε τίτλος σχετίζεται με την ισοτοπία που η κάθε σκηνή εμπεριέχει. Άρα δεν

πρόκειται για μουσικό θέμα, αλλά για κινηματογραφικό.

11 Ένα μουσικό θέμα που λειτουργεί ως μετάβαση από το ένα θέμα στο άλλο και συνήθως το συναντάμε από την

μετάβαση από το πρώτο θέμα στο δεύτερο, όπου πραγματοποιείται μετατροπία (αλλαγή τονικότητας) στην έκθεση

μιας φόρμας sonata (Bridge passage 2001). Εδώ δεν έχουμε σονάτα αλλά ένα έργο με τρία θέματα και μια γέφυρα.

33

Η ανάλυση που ακολουθεί βασίζεται σε ένα οπτικοακουστικό υλικό12 όπου παρουσιάζεται

το κεντρικό μουσικό θέμα, συνοδευμένο από την καταγραφή και ανάλυση του Brad Frey13 σε

αναγωγική παρτιτούρα. Με έντονα γράμματα ξεχωρίζουμε τα σημεία που έχουν ενδιαφέρον στην

παραδειγματική ανάλυση. Μέσα στις αγκύλες έχουμε τον χρόνο που εμφανίζονται τα σημεία αυτά

στο κομμάτι. Όπως βλέπουμε στην εικόνα 12, το Hedwig’s Theme αποτελείται από τρία θέματα.

Το θέμα Α΄ θεωρείται το «κεντρικό θέμα» του Harry Potter» και ακούγεται την πρώτη

φορά από την τσελέστα, είναι γραμμένο σε 3/8, στην Λα ελάσσονα, χρησιμοποιεί τις #7

και #4 βαθμίδες της κλίμακας και το μοτίβο14 της σύνθεσης φαίνεται μέσα στην αγκύλη.

Το Β θέμα είναι χτισμένο από το ίδιο αρμονικό και ρυθμικό υλικό με ανοδική κίνηση σε

διάστημα 3ης μικρής και καθοδική σε 2ης μεγάλης στην δεσπόζουσα και την

υποδεσπόζουσα (# 4) και επιστροφή στην τονική στην τελευταία πρόταση». Την πρώτη

φορά τα θέματα Α΄ και Β΄ ακούγονται από ένα σόλο στη σελέστα και μετά ακολουθεί η

επανάληψη τους από το φλάουτο, το κόρνο, το φαγκότο, το βιμπράφωνο και την άρπα. Η

επανάληψη των δύο θεμάτων ενώνεται με μία γέφυρα από μελωδικά αρπίσματα των

εγχόρδων με τριακοστά δεύτερα που μεταφέρουν την αίσθηση του στροβιλισμού του

αέρα και συνεχίζουν να ακούγονται όταν μπαίνει και η επανάληψη από τα πνευστά. Πριν

την επανάληψη ακούγεται και το όμποε με τρία συνεχόμενα κοφτά όγδοα με

αποτζιατούρες, μιμούμενο την φωνή της κουκουβάγιας (hooting of owl) και το τσέλο

κρατάει με pizzicato μια υποτυπώδη αρμονική συνοδεία [0:58-1:16]. Σε επίπεδο

περιεχομένου ο μελωδικός καλλωπισμός που χρησιμοποιείται μιμείται ένα συγκεκριμένο

πλάσμα της αφήγησης που συμβολίζει την μαγεία. Επίσης, σε επίπεδο χώρου η χαμηλή

ένταση σε pp και η φευγαλέα εμφάνισή του μεταφέρει την κουκουβάγια στο φόντο της

μουσικής αφήγησης. Έτσι έχουμε την τσελέστα στο κεντρικό θέμα της μαγείας, το όμποε

να παριστάνει τον ήχο της κουκουβάγιας, τα έγχορδα τον αέρα και το τσέλο να υπενθυμίζει

βήματα. Ακολουθεί μια τρίτη έκθεση των δύο θεμάτων από το κόρνο και δίνει την αίσθηση

του «γήινου» ήχου σε αντίθεση με τον πιο «αέρινο» ήχο της τσελέστα που είχε προηγηθεί

12 Πηγή: Film Score Analysis https://www.youtube.com/watch?v=I35XMs5J7II

13 Επαγγελματίας μουσικός, συνθέτης, δάσκαλος μουσικής στο Roslyn School District, διευθυντής χορωδία στο The

Royal Crown Players και άλλων χορωδιών (Hopper, 2015).

14 «Είναι το μικρότερο αυθύπαρκτο σύνολο από δύο ή περισσότερες νότες με ρυθμικά ή και μελωδικά

χαρακτηριστικά». Με άλλα λόγια είναι η μικρότερη δυνατή μελωδική και ρυθμική «υποδιαίρεση ενός μουσικού

έργου» και αποτελεί τον θεμέλιο λίθο πάνω στον οποίο στηρίζεται το χτίσιμο όλης της σύνθεσης (Παπαδοπούλου,

1991, σσ. 11-12).

34

[1:40-1:57]. Σε αυτό το σημείο συνοδεύουν οι βιόλες με ένα «χορό συνεχόμενων

τρίηχων», κινούμενων γύρω από την πέμπτη βαθμίδα.

Έπειτα, έρχεται το θέμα Γ΄ που είναι αρκετά ζωηρό και γρήγορο, γραμμένο σε 4/4

με το ίδιο αρμονικό υλικό με τα προηγούμενα, αποτελούμενο από τρίφωνες συγχορδίες.

Παίζεται αρχικά από το αγγλικό κόρνο, το κλαρινέτο και το φαγκότο και μετά το όμποε,

το αγγλικό κόρνο και την τρομπέτα. Στην συνέχεια επαναλαμβάνεται με μια παραλλαγή

από ένα σόλο στην σελέστα, η οποία πραγματοποιείται μέσα από γρήγορες ανοδικές και

καθοδικές κινήσεις αρπισμάτων δέκατων έκτων, που «κρύβουν» την μελωδία του θέματος

που έχει προηγηθεί [2:21-2:36]. Ακολούθως, το ίδιο γίνεται και από τα βιολιά και την

βιόλα. Με αυτόν τον τρόπο παίζουν το θέμα ενταγμένο σε ανιούσες και κατιούσες κινήσεις

αρπισμάτων,15 ακολουθώντας το αρμονικά. Μέσα από αυτό η φόρμα του θέματος

ακούγεται «σπασμένη» και είναι σαν να διαθλάται μέσα από ένα κυματισμό συνεχόμενων

ήχων που μας μεταφέρει μια ονειρική αίσθηση. Ακολουθεί μια μικρή γέφυρα, όπου το

μοτίβο των δέκατων έκτων επαναλαμβάνεται από διαφορετικά όργανα, εν είδει μιας

συνομιλίας, για να ενώσει μια δεύτερη επανέκθεση του θέματος Γ΄ που ακούγεται από όλη

την ορχήστρα. Η γέφυρα ενώνει τα θέματα που προηγήθηκαν με την επανάληψή τους που

ακολουθεί. Τόσο αρμονικά, όσο και ρυθμικά δεν σχετίζεται με το υλικό που έχει

προηγηθεί. Έτσι τονίζεται «η αντίθεση της μυστήριας φύσης των άλλων θεμάτων». Σε

αυτό την μελωδία παίζουν το φλάουτο, το γκλόγκενσπηλ, η σελέστα και τα βιολιά, ενώ

από το κοντραμπάσο ακούγονται τρίηχα δεκάτων έκτων. Ακολουθεί το θέμα Γ΄ παιγμένο

στην Ντο ελάσσονα και επανάληψη αυτού με μετατροπία στην Σολ ελάσσονα από όλα

σχεδόν τα όργανα της συμφωνικής ορχήστρας. Μετά έρχεται μια μικρή γέφυρα με την

σελέστα και το κλαρινέτο να παίζουν αρπίσματα με δίφωνες συγχορδίες σε διάστημα

οκτάβας και ακολουθεί η άρπα με glissando που είναι τεχνική παιξίματος και εκφράζεται

με την άρπα μια ροή και ένα γλίστρημα (glissando) και με liberamente που σημαίνει την

ελευθερία στην ρυθμική αγωγή και ολοκληρώνει το συναίσθημα του κυματισμού και του

γλιστρήματος. Έτσι, μπαίνει ξανά το Γ΄ θέμα από το κόρνο και το όμποε. Ακολουθεί η

επανάληψη της πρώτης φράσης του Β΄ θέματος με επάλληλες μετατροπίες και με

διαφορετικά μουσικά όργανα και στην συνέχεια μεταφορά σε Ντο ελάσσονα από το

τρομπόνι. Το έργο κλείνει με χρωματικά σχήματα τρίηχων παιγμένα από τα πνευστά (Frey,

2015).

15 Διαδοχικό παίξιμο κάθε νότας που ανήκει σε μια συγκεκριμένη συγχορδία.

35

Παρακάτω θα παρουσιάσουμε την μελωδική δομή του πρώτου και δεύτερου θέματος του

Hedwig’ s Theme ώστε να δούμε την συνολική σύνταξη του.

Σχήμα 1.Μελωδική Φόρμα Α΄ θέματος

Το θέμα Α΄ αποτελείται από δύο περιόδους που αποτελούνται από δύο προτάσεις16 που

έχουν την θέση ερώτησης και απάντησης αντίστοιχα. Την αίσθηση αυτή δίνουν οι πτώσεις17 στην

δεσπόζουσα (μισή πτώση-V) στην πρώτη και στην τονική (τέλεια πτώση-I) στην δεύτερη.

Στην δεύτερη πρόταση έχουμε ρυθμικά το ίδιο θέμα και αλλαγή στην μελωδική κίνηση και

εναρμόνιση. Η χρωματική κίνηση της μελωδίας και η πτώση της πρώτης φράσης στην II7

δημιουργούν το συναίσθημα του αλλόκοτου και του μυστηρίου που αντιστοιχεί στην αφήγηση.

Σε επίπεδο γλώσσας η απροσδόκητη πτώση στην συγχορδία ΙΙ7 αντιστοιχεί όχι τόσο στο

ερωτηματικό, αλλά σε θαυμαστικό.

16 Πρόταση είναι μια ομάδα τεσσάρων – συνήθως – μέτρων που αποτελεί μια ολοκληρωμένη μουσική ιδέα και ο

συνδυασμός δύο προτάσεων οδηγεί στην δημιουργία μεγαλύτερων μουσικών συνόλων όπως είναι η περίοδος

(Παπαδοπούλου, 1991, σ. 12). Εδώ οι προτάσεις των θεμάτων αποτελούνται από δύο μικρότερες ενότητες που

μπορούμε να ονομάσουμε αντίστοιχα ερώτηση και απάντηση, λόγω των πτώσεων.

17 Πτώση ονομάζεται η κατάληξη μιας μουσικής φράσης. Μπορεί να έχει το ρόλο που έχει η τελεία, το κόμμα, το

θαυμαστικό, ή το ερωτηματικό στη γλώσσα. Η τέλεια πτώση βασίζεται στην σύνδεση της συγχορδίας της πέμπτης

(V) με την τονική (I), ενώ μισή πτώση έχουμε στην σύνδεση I -V (Αμαραντίδης, 1990, σσ. 67-68)

36

Σχήμα 2. Μελωδική Φόρμα Β΄ θέματος

Στο θέμα Β΄ έχουμε την ίδια δομή με το πρώτο θέμα, καθώς και μια αντιστροφή κατά την

οποία το μοτίβο επαναλαμβάνεται και η πρόταση α΄ παίρνει την θέση της β΄ πρότασης. Επίσης,

αντί για ημιτελή πτώση στην α΄ πρόταση της 2ης περιόδου έχουμε και πάλι απροσδόκητη πτώση.

Παρατηρούμε μια συμμετρική δομή στην φόρμα και στις πτώσεις, με το μοτίβο να

επαναλαμβάνεται σε διαφορετικές αξίες. Το βασικά στοιχεία παραδειγματικής ανάλυσης που

μπορούμε να εντοπίσουμε στην μελωδική δομή σχετίζονται με:

1. Τον ρυθμό, για τον οποίο αξίζει να γίνει μια παρατήρηση που μπορεί να εξηγήσει τη

λειτουργία της μουσικής στην αφήγηση. Το μοτίβο της σύνθεσης έχει την μορφή όγδοο

(♪) τέταρτο (♩) και επαναλαμβάνεται διαρκώς. Αυτό παραπέμπει σε μέρος σουίτας που

ονομάζεται gigue18. Στη σύνθεση δεν εμφανίζεται ακριβώς έτσι το ρυθμικό σχήμα, αλλά

παραλλαγμένο. Γενικά, τα 3/8 ως ρυθμός προσδίδουν χάρη και κομψότητα και σε επίπεδο

αφήγησης δίνει ένα περιπαιχτικό χαρακτήρα και χαρούμενη διάθεση. Επίσης, στο δεύτερο

θέμα έχουμε μια ρυθμική αντιστροφή, κάτι που μπορεί να συνδυαστεί με την αντιστροφή

του χρόνου στην αφήγηση.

2. Την χρωματική κίνηση της μελωδίας στην δεύτερη περίοδο του πρώτου και δεύτερου

θέματος, με τις οποίες ο συνθέτης θέλει να δημιουργήσει το αίσθημα του αλλόκοτου και

του μυστηρίου. Αξιοποιείται εδώ χαρακτηριστικά η «αρχή των αντιθέσεων» (βλ. 2.2.1)

που αναφέραμε στο θεωρητικό μέρος, που στο επίπεδο της έκφρασης συνδέεται με τις

ισοτοπίες που θα αναφέρουμε παρακάτω.

18Ζωηρός χορός, απόγονος του αγγλικού jig (ζίγκα) γνωστό από το 1600. Μέχρι τον 18ο αιώνα, το gigue είχε

τυποποιηθεί ως ο τελευταίος από τους τέσσερις που τυπικά συναντάμε στους χορούς της σουίτας και ήταν γραμμένο

σε μέτρο 6/8 (Gigue, 2016).

37

3. Οι πτώσεις σε μια σύνθεση έχουν τον ρόλο που έχουν και τα σημεία στίξης μιας πρότασης.

Έτσι τέλεια αυθεντική πτώση19 έχουμε στην δεύτερη πρόταση του πρώτου θέματος και

στις δυο προτάσεις του δεύτερου. Στην πρώτη πρόταση του πρώτου θέματος η πτώση

ονομάζεται ατελής αυθεντική.20 Έτσι, στην πρώτη περίπτωση έχουμε την αίσθηση της

τελείας και στην δεύτερη την αίσθηση της άνω τελείας. Η ημιτελής πτώση δημιουργεί την

αίσθηση άλλοτε του ερωτηματικού και άλλοτε του κόμματος και σε επίπεδο πεζού λόγου

γίνεται Κύρια Πρόταση και η τέλεια πτώση που ακολουθεί στην επόμενη πρόταση γίνεται

Δευτερεύουσα. Η απροσδόκητη πτώση21 μοιάζει με το θαυμαστικό ή και το ερωτηματικό,

ανάλογα με τον φθόγγο που τραγουδάει η μελωδία.

Παρακάτω βλέπουμε πιο συγκεκριμένα τα σημεία που χρησιμοποιείται μέσα στην ταινία

τα συγκεκριμένα μέρη.

4.5.2 Το Hedwig’s Theme σε επιλεγμένες σκηνές

Σε αυτό το κεφάλαιο θα δούμε την δραματουργική λειτουργία του μουσικού θέματος σε

συγκεκριμένες σκηνές:

[00:05-01:07] Στην αρχική σκηνή που ο ήρωας βρίσκεται στο δωμάτιό του και προσπαθεί

κάτω από το σεντόνι να ανάψει το ραβδί του, λέγοντας τα λόγια «άναψε απόλυτα». Έτσι, το

μοτίβο γίνεται ο δίαυλος επικοινωνίας που λέει «μια φορά κι έναν καιρό» και αυτό που συνοδεύει

την ιδιότητα του ήρωα ως μάγου. Τα βιολιά με το άρπισμά τους που ακολουθούν μοιάζουν να

ξετυλίγουν το κουβάρι της αφήγησης και έτσι το παραμύθι αρχίζει...

[56:07-56:28] Η επόμενη φορά που ακούγεται είναι μια σκηνή που λειτουργεί ως γέφυρα

που ενώνει δύο άλλες σκηνές. Στην μία ο Λούπιν και ο Χάρρυ συζητούν για τον φόβο που έχει

για τους παράφρονες και την ιδιαίτερη επίδραση που έχουν σε αυτόν λόγω των εμπειριών που έχει

βιώσει στο παρελθόν. Στην επόμενη σκηνή που συνοδεύεται από αυτό το μουσικό μοτίβο ο Χάρρυ

στέκεται μπροστά από ένα ρολόι. Ο χρόνος σε αυτή την ταινία παίζει σημαντικό ρόλο στη

διάσωση του Σείριου, γιατί η μαγική επιστροφή στο χρόνο φέρνει την αλλαγή στη ροή της

ιστορίας. Άρα ο χρόνος και ο φόβος γίνονται οι πραγματικοί αντίπαλοι που πρέπει να νικηθούν

με τις μαγικές δεξιότητες και εδώ ενώνονται με μια σκηνή που ακούγεται το μοτίβο και

εμφανίζεται η κουκουβάγια. Η κουκουβάγια που πετάει στην σκηνή του μουσικού μοτίβου είναι

19 Tέλεια αυθεντική πτώση έχουμε με την σύνδεση V-I και όταν η μελωδία τραγουδάει την τονική.

20 Ατελής αυθεντική έχουμε όταν η μελωδία καταλήγει σε άλλο φθόγγο της τονική συγχορδίας.

21 Απροσδόκητη πτώση έχουμε με την σύνδεση V-IV ή V-VI

38

το συντροφικό ζωάκι που συνοδεύει τον Χάρρυ ως μάγο. Είναι επίσης το ζωάκι που του φέρνει

τα μηνύματα και γενικά αποτελεί το σύμβολο της μαγικής γνώσης και της σοφίας. Έτσι, σε αυτή

τη σκηνή-γέφυρα το μοτίβο μιλάει και πάλι για την μαγεία η οποία μπορεί να αντιμετωπίσει τον

φόβο και στην συνέχεια τον κίνδυνο με την αναστροφή του χρόνου.

[2:03:48] Η επόμενη σκηνή είναι όταν ο Χάρρυ ανοίγει το δώρο του που είναι η Αστραπή,

«το πιο γρήγορο σκουπόξυλο στο κόσμο», όπως λένε οι συμμαθητές του, που είναι δώρο του

νονού του. Έτσι και πάλι το μουσικό θέμα γίνεται το μέσο που μας φέρνει το μήνυμα ότι ο ήρωας

ως άξιος μάγος κερδίζει το αντικείμενο αξίας που είχε χάσει και σε επίπεδο αφήγησης με τη

λειτουργία της αναγνώρισης του ήρωα.

Παρατηρούμε ότι σε αυτές τις σκηνές το μουσικό θέμα έχει ξεκάθαρα τη λειτουργία

συνοχής (βλ. 2.3.1), γιατί συνδέεται με συγκεκριμένα αντικείμενα. Η επαναληπτικότητα του μέσα

στην αφήγηση, η σύνδεσή του με διαφορετικά αντικείμενα και πλάσματα μαγείας, όπως το ραβδί,

η κουκουβάγια και το σκουπόξυλο, εξασφαλίζουν την ομοιογένεια της αφήγησης και καθίσταται

ως μια μουσική ισοτοπία μαγείας. Πιο συγκεκριμένα, τα εκφραστικά μέσα που αξιοποιούνται και

γίνονται συγκείμενο της αφήγησης είναι το ηχόχρωμα της τσελέστας που αντιστοιχεί στην φλόγα

του ραβδιού που προσπαθεί να ανάψει ο Χάρρυ, ο ρυθμός του αντιστοιχεί με το πέταγμα της

κουκουβάγιας και στην τρίτη σκηνή (την αναγνώριση του ήρωα ως άξιου μάγου) με την εμφάνιση

της σκούπας ως αντικειμένου αξίας.

4.5.2.1 Οι ισοτοπίες του μουσικού θέματος

Από τα παραπάνω παρατηρούμε ότι κάθε μουσική μορφή με την «αρχή των αντιθέσεων»22 δίνει

την αίσθηση ενός διαλόγου και πλαισιώνει την αφήγηση με τον δικό της τρόπο. Έτσι βλέπουμε

την μαγεία μέσα από τις παρακάτω αντιθέσεις:

Μαγεία

/ \

Σύμφωνα διαστήματα vs διάφωνα διαστήματα

Τέλεια πτώση vs ημιτελής πτώσεις

Τέλεια πτώση vs ατελής/ απροσδόκητη πτώση

22 Σε μια σύνθεση κάποια μουσικά στοιχεία, όπως τα θέματα, οι συνδετικοί κρίκοι ή οι γέφυρες των θεμάτων, οι

επαναλήψεις και οι επεξεργασίες τους, οι μετατροπίες, οι πτώσεις κ.α., «επανέρχονται από καιρού εις καιρόν με μια

καθορισμένη ευρυθμία, μια κανονική διαδικασία, διατηρώντας έτσι την ενότητα του έργου. Αυτή η διαδικασία

λέγεται και μορφή του έργου. Μια από τις βασικές αρχές των μορφών είναι η αρχή των αντιθέσεων όπου

εναλλάσσονται γρήγορα ή αργά περάσματα, ορμητικά ή παθητικά θέματα, μείζονες ή ελάσσονες τονικότητες κ.τ.λ.

δημιουργώντας την δυναμική του έργου» (Αμαραντίδης, 1990, σ. 249)

39

Διάφωνες συγχορδίες vs σύμφωνες συγχορδίες

Κόρνο vs σελέστα

/ \

Γήινο vs ουράνιο

Λογική ερώτηση vs αλλόκοτη απάντηση

Περιέργεια, θαυμασμός vs λογική απάντηση (αίσθηση πληρότητας)

4.5.2.2 Πίνακας με μουσικές ισοτοπίες

Στον παρακάτω πίνακα βλέπουμε συγκεντρωτικά διαφορετικά εκφραστικά στοιχεία της μουσικής

να συνδηλώνουν τις ισοτοπίες της αφήγησης και τις λειτουργίες ως εξής:

Πίνακας 4 Ισοτοπίες στην Μουσική

Εκφραστικά μουσικά μέσα Συνδηλώσεις στην αφήγηση Λειτουργίες της μουσικής

Hedwig’s

Theme

Ηχόχρωμα:

Τσελέστα στο θέμα Α’ και Β’

Τσελέστα-πνευστά-κόρνο

Κάθε μουσικό όργανο κατέχει ένα συγκεκριμένο ρόλο στην

μουσική αφήγηση:

Μαγείας: φλόγα, ραβδί,

κουκουβάγια

Χωροποίηση:

Αέρινο (τσελέστα) vs γήινο

(κόρνο)

Αέρας (έγχορδα), βήματα

(τσέλο), hooting (όμποε)

Λειτουργία δράσης:

μίμηση του πετάγματος

της κουκουβάγιας με το

μοτίβο του Hedwig’ s

Theme

Άρθρωση- Μελωδικοί

καλλωπισμοί:

Μαγείας: κουκουβάγια (hooting)

Λειτουργία δράσης:

μίμηση της φωνής του

ζώου από το όμποε

Ένταση και ρυθμική αγωγή:

Έγχορδα: γρήγορα αρπίσματα

Όμποε: piano pianissimo

Μαγική μουσική συνομιλία:

Έγχορδα ως αέρας, όμποε στο φόντο της συνομιλίας με το pp.

(χωροποίηση)

Συναισθηματική

λειτουργία

Μελωδικοί καλλωπισμοί:

Άρπισμα -Επεξεργασία τρίτου

θέματος από τσελέστα και

έγχορδα

Αίσθηση ονείρου:

«Σπασμένο» τρίτο θέμα με

αρπίσματα

Συναισθηματική

λειτουργία

Μουσική φόρμα:

Πτώσεις, διαστήματα,

χρωματικές μελωδικές κινήσεις

Προσμονή, μυστήριο, απορία,

αλλόκοτο και αντίθετα αίσθημα

ασφάλειας

Συναισθηματική

λειτουργία

40

4.5.3 Τα υπόλοιπα μουσικά κομμάτια του soundtrack του φιλμ σε επιλεγμένες σκηνές

Δε θα επιχειρήσουμε εδώ να αναλύσουμε τη μελωδία με τον τρόπο που έγινε στο κεντρικό

μουσικό θέμα, αλλά θα γίνουν γενικές παρατηρήσεις για το πώς συνοδεύεται η δράση μουσικά.

4.5.3.1 Κύρια δοκιμασία: Η πρώτη σκηνή της λίμνης

Στην πρώτη σκηνή στη λίμνη ακούγεται ένα κομμάτι που έχει τίτλο The Dementors Converge και

αρχικά ένα ρυθμικό μοτίβο που ακολουθεί τα βήματα του Χάρρυ στη λίμνη και ακούγεται από τα

χάλκινα πνευστά της ορχήστρας σε μπάσα τονική περιοχή και τα κρουστά. Το θέμα που παίζουν

ακούγεται στενάχωρο γιατί η μελωδία ανεβαίνει και κατεβαίνει χρωματικά. Αρκετά συχνά

ακούγεται ένας συριστικός ήχος από τα έγχορδα που δημιουργεί ένα συναίσθημα ανατριχίλας.

Όταν ο Χάρρυ φτάνει στο Σείριο η λίμνη αρχίζει να παγώνει και αυτό ηχητικά συνοδεύεται από

γρήγορα επάλληλα αρπίσματα των εγχόρδων. Έπειτα, πλησιάζουν οι παράφρονες και ακούγεται

το κράτημα μιας νότας από το φαγκότο. Ο μπάσος ήχος γενικά συνδέεται με κάτι σκοτεινό ή κακό,

υπόκωφο. Όταν ο Χάρρυ λέει το ξόρκι μπαίνουν τα βιολιά, προσδίδοντας μια λάμψη, μια

αναλαμπή στο όλο σκοτεινό σκηνικό, γιατί αντίθετα οι υψηλές συχνότητες ηχούν πιο ξεκάθαρα.

Έπειτα, ο ήχος της τσελέστα σηματοδοτεί τη σκηνή που η ψυχή του Σείριου φεύγει από το σώμα

του. Στην συνέχεια στο όραμα του Χάρρυ ακούμε ένα λυπητερό μοτίβο, που χρησιμοποιεί

διάφωνα διαστήματα από τις τρομπέτες, που το ηχόχρωμά τους παραπέμπει σε αναγγελία και

χρησιμοποιείται συχνά στον κινηματογράφο.

4.5.3.2 Δοξαστική δοκιμασία: Η δεύτερη σκηνή της λίμνης

Στην επόμενη σκηνή έχουμε και πάλι το ίδιο μουσικό υλικό με την πρώτη σκηνή. Όταν τα δύο

παιδιά πλησιάζουν στη λίμνη ακούγονται κάποια φωνητικά εφέ και ένας συνεχής ήχος της

τρομπέτας όταν για δεύτερη φορά πλησιάζουν οι παράφρονες. Όταν ο Χάρρυ καλεί και πάλι τον

προστάτη η μελωδία που ακούγεται από τα έγχορδα έχει πιο «φωτεινά» διαστήματα κι έτσι δίνεται

μια νότα αισιοδοξίας στο όλο σκηνικό. Μάλιστα, προς το τέλος ακούγεται η μελωδία από το θέμα

του «Window to the Past». Αυτό δημιουργεί ένα αίσθημα ασφάλειας και πληρότητας, αλλά και

την αναγγελία της αποκατάστασης, μιας που έχει εκτελεστεί η αποστολή του ήρωα.

Οι σκηνές που αναλύσαμε ανήκουν η πρώτη στην κύρια και η δεύτερη στην δοξαστική

δοκιμασία του ήρωα, όπου αγωνίζεται να αποκαταστήσει την έλλειψη, αλλά και να αναζητήσει

την αλήθεια γύρω από την οικογένεια. Η μουσική σε αυτά τα σημεία επιδιώκει την επίκληση στο

συναίσθημα, το οποίο κινείται από αγωνία σε αίσθηση αποκατάστασης και συσχετίζεται με την

41

ισοτοπία του κινδύνου. Έτσι, παρακάτω βλέπουμε τις ισοτοπίες του μουσικού κειμένου ως προς

αυτό.

Κίνδυνος

/ \

Αγωνία vs Αποκατάσταση

Επαναλαμβανόμενο ρυθμικό μοτίβο vs αισιόδοξη μελωδία

Μπάσα τονική περιοχή vs υψηλή τονική περιοχή

Βαθύς μπάσος ήχος vs φωτεινή αναλαμπή (βιολιών)

Διάφωνα ή μικρά διαστήματα vs σύμφωνα διαστήματα

Χρωματικές μελωδικές κινήσεις vs διατονικές μελωδικές κινήσεις

Έτσι, έχουμε ισοτοπίες που σχετίζονται με την απελευθέρωση του Σείριου, η οποία

συνδέεται με την εκπαίδευση που παρουσιάστηκε και πιο πάνω (φύλακες Αζκαμπάν vs ξόρκι-

απελευθέρωση). Επίσης, το γεγονός που τονίζεται και επιφέρει αλλαγή μουσικά μέσα σε αυτές τις

σκηνές είναι η χρήση του ξορκιού από τον Χάρρυ, κάτι που υποδηλώνει την ενηλικίωση και ότι

τώρα – σε αντίθεση με την αρχική σκηνή – μπορεί να τα καταφέρει μόνος του.

Η μουσική σε αυτές τις σκηνές ανταποκρίνεται κυρίως στη λειτουργία του συναισθήματος

και έπειτα στη λειτουργία της διαιρετότητας. Η χρήση μικρών και διάφωνων διαστημάτων, τα

αρπίσματα των εγχόρδων, οι υπόκωφοι ήχοι των χάλκινων πνευστών και τα παρατεταμένα

ισοκρατήματα των οργάνων δημιουργούν ένα κλίμα αγωνίας και άγχους. Το γεγονός ότι έχουμε

το ίδιο μουσικό υλικό και τα ίδια ηχητικά εφέ στις δύο σκηνές βοηθάει τον θεατή να καταλάβει

ότι οι δύο σκηνές συνδέονται μεταξύ τους.

4.5.3.3 Αναζήτηση της αλήθειας και αναγνώριση: Οι δύο σκηνές στην γέφυρα

[43:43] Συζήτηση με τον Λούπεν στην γέφυρα. [1:58:42] Συζήτηση με τον Σείριο στην γέφυρα.

Οι δύο αυτές σκηνές στην έχουν μια μουσική συγγένεια που γίνεται ισοτοπία της οικογένειας. Η

μελωδία που ακούγεται είναι ήρεμη, θυμίζει Αναγεννησιακή μουσική και ο τίτλος της- «Window

to the Past» -δικαιολογεί την λειτουργία της, που είναι από την μια να καθησυχάσει τον ακροατή,

ώστε να βοηθήσει στην αφήγηση και από την άλλη να μας πάει στο παρελθόν, όπου ο ήρωας

μαθαίνει πράγματα για την οικογένειά του.

Τα μελωδικά του χαρακτηριστικά παραπέμπουν σε αναγεννησιακή μουσική, κάτι που

μέσα στην αφήγηση μπορεί να εξηγηθεί ως εξής: και στις δυο σκηνές γίνεται αναφορά στην

οικογένεια του ήρωα. Συγκεκριμένα ο ήρωας μαθαίνει πληροφορίες για τους γονείς του, για το

χάρισμα στη μαγεία και για τους κινδύνους που κληρονόμησε. Σε επίπεδο κινηματογραφικής

42

λειτουργίας της μουσικής έχουμε τη δημιουργία πλαισίου, όπου ισοδυναμεί η επιστροφή στο

παρελθόν και η αναφορά στην οικογένεια με μουσική προγενέστερης εποχής. Αυτό εκτός από ένα

συγκεκριμένο πλαίσιο έχει και την λειτουργία déjà vu που αναφέρθηκε στην εισαγωγή, γιατί κάθε

φορά που γίνεται αναφορά στους γονείς του ακούγεται η συγκεκριμένη μελωδία. Έτσι το μουσικό

κομμάτι γίνεται μια μουσική ισοτοπία που σημαίνει οικογένεια και νοσταλγία.

4.5.3.4 Η τελική σκηνή: ο θρίαμβος του ήρωα

Πρόκειται για την έκτη σκηνή που αναφέραμε, τον θρίαμβο του Χάρρυ. Στα δύο τελευταία πλάνα

της τελευταίας σκηνής έχουμε τη χρήση των δύο διαφορετικών μερών του κεντρικού μουσικού

θέματος. Στο πλάνο που ο Χάρρυ ανοίγει το δώρο και αποκαλύπτει τη σκούπα ακούγεται η

εισαγωγή του θέματος Hedwig’s Theme, που αναπτύχθηκε πιο πάνω. Έτσι το αντικείμενο μαγείας

συνδέεται και πάλι με το γνωστό μοτίβο. Όταν ο Χάρρυ πετάει με τη σκούπα ακούγεται το δεύτερο

μέρος του ίδιου μουσικού θέματος, που έχει πιο έντονη ρυθμική αγωγή και ακούγονται όλα τα

όργανα της ορχήστρας. Έτσι συνδυάζεται με την σκηνή του θριάμβου, καθώς και της ελευθερίας

που του δίνει η μαγεία. Η σκηνή κλίνει με τα εξής: «άναψε! Ορκίζομαι ότι δεν έχω καλούς

σκοπούς…» και το κεντρικό θέμα ξανακούγεται. Στο τέλος ακούγεται και πάλι το μοτίβο και ο

ήρωας λέει: «Έγινε η σκανταλιά. Σβήσε!» Εδώ το μοτίβο λειτουργεί ως ισοτοπία υπόσχεσης ότι

θα υπάρχει συνέχεια της σειράς.

Τέλος, με τους τίτλους τέλους ακούγεται ένα pot-pourri όλων των κομματιών του

soundtrack του φιλμ, το οποίο λειτουργεί ως μια μουσική ισοτοπία, που ανακεφαλαιώνει ότι

προηγήθηκε μέσα στην ταινία.

43

5. Γενικά συμπεράσματα

Συνοψίζοντας στην αφηγηματική σύνταξη παρατηρούμε τα εξής:

1. Ο εντολοδότης αρχικά δεν είναι ένα πρόσωπο, αλλά η αναζήτηση της αλήθειας.

2. Το αντικείμενο αξίας, ο Σείριος Μπλακ, εμφανίζεται αρχικά ως εχθρός.

3. Ο εχθρός Πέτιγκριου είναι μεταμφιεσμένος σε συντροφικό ζωάκι του Ρον.

4. Βοηθός, εκτός από τα πρόσωπα, γίνεται και ο χρόνος, τον οποίο αντιστρέφουν οι ήρωες

για να σώσουν το αντικείμενο αξίας.

5. Στην κύρια δοκιμασία έχουμε φαινομενική ήττα από τους Παράφρονες, αλλά η μαγεία με

την επιστροφή στο χρόνο σώζουν τον Harry και τον Σείριο.

6. Στην δοξαστική δοκιμασία το ξόρκι σώζει τον Harry και τον Σείριο.

7. Στην δοξασία του ήρωα έχουμε μια ιδιαίτερη μορφή αναγνώρισης με την απόκτηση ενός

αντικειμένου αξίας, της μαγικής σκούπας, που συμβολίζει ταυτόχρονα τη μαγεία και την

ελευθερία.

Στην παραδειγματική ανάλυση παρατηρούμε ότι οι ισοτοπίες που εντοπίστηκαν λειτουργούν ως

θέματα, με την έννοια ότι εμπλέκονται και με την αφηγηματική σύνταξη:

1. Η πορεία της κύριας ισοτοπίας, της μαγείας, μέσα στην αφήγηση των επιλεγμένων σκηνών

κινείται ως εξής: στην πρώτη σκηνή, όπου γίνεται καταπάτηση των κανόνων της στην

δεύτερη, στην οποία γίνεται αποκάλυψη μέρους της αλήθειας, στην τρίτη, στην οποία

σχετίζεται με την κύρια δοκιμασία με τους αντιπάλους, στην τέταρτη με την δοξαστική

δοκιμασία και την κατάκτηση της αλήθειας για την οικογένεια και στην έκτη και τελευταία

με την αναγνώριση του ήρωα. Επίσης, η μαγεία συνδέεται συνεχώς με την ενηλικίωση,

δηλαδή την φάση κατά την οποία ο ήρωας εκπαιδεύεται, ώστε να περάσει από μια

ηλικιακή φάση σε άλλη. Στην αφηγηματική σύνταξη, η μετάβαση προς την ενηλικίωση

γίνεται πιο εμφανής με την δοξαστική δοκιμασία, γιατί εκεί διώχνει τους Παράφρονες με

το ξόρκι και η επιστροφή στον χρόνο τον βοηθάει να καταλάβει ότι μπορεί να τα καταφέρει

τώρα μόνος του. Επίσης, με την επιστροφή στο χρόνο ο ήρωας γίνεται και βοηθός του

εαυτού του ταυτόχρονα.

2. Η επόμενη ισοτοπία είναι η φυλάκιση, όπου στην πρώτη σκηνή συνδέεται έμμεσα με το

σχολείο που πηγαίνει ο ήρωας στην κύρια και δοξαστική δοκιμασία με τους αντίπαλους

Παράφρονες∙ στην τέταρτη σκηνή με το αντικείμενο αξίας- αιχμάλωτο του Ασκαμπάν και

την απομάκρυνση των φυλάκων του Ασκαμπάν και στην τελική σκηνή με το αντίθετο

θετικό σκέλος της, την κατάκτηση του αντικειμένου αξίας-μαγική σκούπα. Έτσι, όπως η

44

μαγεία σχετίζεται άμεσα με την ενηλικίωση, που αφορά όλα τα φιλμ της σειράς Harry

Potter, η ισοτοπία της φυλάκισης, δηλαδή η αντίθεση φυλάκιση vs ελευθερία αφορά το

αντικείμενο αξίας του συγκεκριμένου φιλμ, αλλά έμμεσα και την ενηλικίωση, γιατί οδηγεί

στην κατάκτηση της αλήθειας για την οικογένειά του και στην τεχνογνωσία (τα ξόρκια

που μαθαίνει) να ξεπερνάει τους φόβους του.

3. Η εκπαίδευση στην πρώτη σκηνή αναφέρεται αρνητικά, συνδεόμενη με την τιμωρία και

την φυλάκιση που αφορά όλο το κεντρικό θέμα του φιλμ. Στην σκηνή συνομιλίας με τον

Λούπεν, συνδέεται με την αντιμετώπιση των κινδύνων. Στις σκηνές με τις δοκιμασίες

σχετίζεται με την κατάκτηση και εφαρμογή γνώσεων του ήρωα. Είναι μια ισοτοπία που

ταυτίζεται με την μαγεία και συνδέεται με το θέμα του φιλμ που είναι η ισοτοπία της

φυλάκισης.

4. Η οικογένεια σχετίζεται στην πρώτη σκηνή με την διαπίστωση έλλειψης και τον

εντολοδότη, που είναι η ανάγκη για την ανακάλυψη της αλήθειας. Στην δεύτερη σκηνή,

είναι η ισοτοπία που πρωταγωνιστεί, γιατί, όπως εκφέρεται στον διάλογο, συνδέεται από

την μεριά της μητέρας με την μαγεία ως έμφυτο χαρακτηριστικό και από την μεριά του

πατέρα με τους αντιπάλους που πρέπει να αντιμετωπίσει. Στην σκηνή συνομιλίας με τον

Σείριο, συνδέεται με την ενηλικίωση, αφού ο ήρωας έχει μάθει την αλήθεια για την

οικογένειά του και για το αντικείμενο αξίας.

5. Ο κίνδυνος κυριαρχεί στην δεύτερη σκηνή και διακρίνεται στον κίνδυνο του

συγκεκριμένου φιλμ, που είναι οι Παράφρονες, και στον μεγάλο κίνδυνο που είναι ο

Βόλτεμορτ, στον οποίο έχουμε έμμεση αναφορά από τον Λούπεν. Στην κύρια και

δοξαστική δοκιμασία, ο κίνδυνος συνδέεται με την μαγεία με έναν διττό τρόπο, γιατί, από

την μία οι εχθροί προέρχονται από τον χώρο της μαγείας, και από την άλλη ο ίδιος o Harry

προσπαθεί να τους αντιμετωπίσει μέσω αυτής. Στις δύο τελευταίες σκηνές, ο κίνδυνος δεν

εμφανίζεται, όμως με την φράση «η σκανδαλιά έγινε» δίνεται η υπόσχεση της συνέχειας

και ότι αυτό ήταν μόνο μια αρχή.

6. Τελικά, παρατηρούμε ότι η μαγεία έχει διττό χαρακτήρα ως προς τους δράστες, επειδή

εξασκείται και από τους θετικούς και από τους αρνητικούς ήρωες. Αναφορικά με τον

χώρο, είναι διάχυτη, γιατί το Χόγκουαρτς είναι ο βασικός χώρος δράσης και μόνο στην

αρχική κατάσταση δεν είναι αναγνωρίσιμη ως δεξιότητα. Στο συγκεκριμένο φιλμ,

συνδέεται άμεσα με τον χρόνο, ώστε να οδηγήσει σε αίσια έκβαση και τελική νίκη του

ήρωα.

45

7. Η ελευθερία εμφανίζεται ως ισοτοπία στο τέλος και συνδέεται με το στάδιο μετάβασης

του ήρωα σε μια άλλη ηλικιακή φάση. Μετά από τις γνώσεις που απέκτησε συνειδητοποιεί

ότι μπορεί βασιστεί στις δικές του δυνάμεις και να αντιμετωπίσει τους εχθρούς του.

Στο ερώτημα για το ποια είναι τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά αυτής της αφήγησης που

θέσαμε στην αρχή, μπορούμε να πούμε ότι στην σύνταξη του λόγου οι δράστες επενδύονται με

διαφορετικούς δρώντες ρόλους, επειδή μετασχηματίζονται από βοηθό σε εχθρό και από ήρωα σε

βοηθό αντίστροφα. Η ισοτοπία της μαγείας φέρνει μέσα στην αφήγηση ένα χωροχρονικό

παράδοξο που είναι η αντιστροφή του χρόνου. Έτσι, στην αφηγηματική σύνταξη και

συγκεκριμένα στις λειτουργίες δράσης έχουμε ανατροπή, με την κεντρική δοκιμασία να φαίνεται

αρχικά ως δοξαστική, ενώ αποκτά τον πραγματικό χαρακτήρα της με τη δεύτερη σκηνή στη λίμνη

όπου ο ήρωας σώζει τον εαυτό του. Με αυτό τον τρόπο δεν διαταράσσεται μόνο η ισορροπία του

χρόνου, αλλά και της δράσης που κάνει τον ήρωα να μπερδέψει τον εαυτό του με τον πατέρα του

που νόμισε ότι είδε ως όραμα με την μορφή ελαφιού και ν οδηγήσει σε φαινομενική ήττα που

διορθώνεται με την επανάληψη της σκηνής .

Πηγαίνοντας στο μουσικό μέρος του φιλμ παρατηρούμε ότι το κεντρικό μουσικό θέμα

είναι το μουσικό θέμα της μαγείας, γιατί αποτελεί ένα υλικό που εμπεριέχει αρκετά στοιχεία που

συμβάλλουν στην αίσθηση μυστηρίου και αλλόκοτου. Μεταξύ αυτών, προέχουν: οι χρωματικές

κινήσεις της μελωδίας, οι αντιθέσεις που δημιουργεί η εναλλαγή της στα μουσικά όργανα

τσελέστα– έγχορδα– πνευστά, το ρυθμικό μοτίβο του όμποε, τα έγχορδα με τα αρπίσματα. Έτσι,

το Hedwig’s Theme, ως μέρος του σημειωτικού συστήματος της μουσικής που συνυφαίνεται με

το αφηγηματικό σκέλος του φιλμ, δίνει ένα σύνολο συνδηλώσεων:

• Μέσα από μια πολυφωνική σύνθεση, έχουμε την τσελέστα ως μαγεία, το όμποε ως

κουκουβάγια, τα έγχορδα ως αέρας, το τσέλο που θυμίζει βήματα με την αρμονική

συνοδεία που κρατάει και στη συνέχεια τα πνευστά στο κέντρο της μουσικής αφήγησης

να παίζουν την μελωδία των δύο θεμάτων. Έτσι δημιουργούνται αφηγηματικά πρόσωπα

και αφηγηματικές καταστάσεις που υπάρχουν αυτόνομα στο μουσικό κείμενο και άλλες

που συνδυάζονται άμεσα με την αφήγηση.

• Η παραλλαγή του θέματος Γ΄ που πραγματοποιείται με ανιούσες και κατιούσες κινήσεις

από την σελέστα και ακολούθως από τα έγχορδα, δημιουργεί όπως είδαμε στην ανάλυση

μια ονειρική αίσθηση. Αυτό το εκφραστικό μέσο το συναντάμε συχνά στον

κινηματογράφο με την μορφή μιας θολής εικόνας που οδηγεί την αφήγηση σε όνειρο ή σε

μια παρελθοντική κατάσταση κι έτσι μπορεί η το συγκεκριμένο εφέ να αποτελέσει μια

μουσική κινηματογραφική ισοτοπία.

46

• Ως προς το ηχόχρωμα και τα μουσικά όργανα, η σύνθεση επιδρά στην αφήγηση με τον

εξής τρόπο: αρχικά ακούγεται μόνο η τσελέστα, που έχει την ιδιαιτερότητα ως όργανο να

έχει μια αργή ηχητική απόσβεση με αποτέλεσμα να παράγει echo (=ηχώ), δημιουργώντας

έναν «αέρινο» και «ανάλαφρο» ήχο. Έπειτα, η ίδια μελωδία ακούγεται από τα πνευστά

και μετά το κόρνο που κάνει τον ήχο πιο «γήινο».

• Έτσι, το κομμάτι αυτό έχει τα χαρακτηριστικά ενός leitmotif όπως αναφέρθηκε και στο

θεωρητικό μέρος της εργασίας γιατί αποτελεί μια μουσική ιδέα που αντιπροσωπεύει ή

συμβολίζει χαρακτήρες και καταστάσεις.

Στην ανάλυση των υπόλοιπων μουσικών έργων του soundtrack παρατηρούμε ότι έχουν

περισσότερες συναισθηματικές συνδηλώσεις και ανταποκρίνονται σε αρκετές από τις λειτουργίες

που αναφέρθηκαν στην αρχή. Δεν είναι δηλαδή κοντά στο leitmotif, γιατί δεν συνοδεύει ένα

συγκεκριμένο πρόσωπο ή ένα αντικείμενο της δράσης. Έτσι βλέπουμε τα εξής:

1. Window to the Past: η μουσική εδώ συνδηλώνει το παρελθόν του ήρωα με τα

συγκεκριμένα μουσικά μέσα έκφρασης που αναφέρθηκαν στην ανάλυση και η συνδήλωση

αυτή ανήκει στην κατηγορία της συναισθηματικής συνδήλωσης. Επίσης, σχετίζεται με

τη λειτουργία πλαισίου, αλλά και την λειτουργία του déjà-vu, γιατί είναι φτιαγμένη για να

θυμίζει Αναγέννηση, άρα κάτι μακρινό και παρελθοντικό στο οποίο πρέπει να ανατρέξει

ο ήρωας για να αναζητήσει την αλήθεια γι’ αυτό που του συμβαίνει τώρα.

2. The Dementors Converge: εδώ και πάλι οι συνδηλώσεις είναι συναισθηματικές λόγω των

μουσικών χαρακτηριστικών που αναφέρθηκαν και κυριαρχεί η λειτουργία δράσης, γιατί η

αφήγηση βρίσκεται στην κύρια δοκιμασία και στην φαινομενική ήττα του ήρωα. Επίσης,

η συγκεκριμένη επιλογή της μελωδίας, όπως φαίνεται και από τον τίτλο, σχετίζεται με

συγκεκριμένους δράστες στην αφηγηματική σύνταξη, που είναι οι εχθροί του. Όμως σε

αντίθεση με το Hedwig’s Τheme δεν μπορεί να αποτελέσει το κομμάτι αυτό μια ισοτοπία

Dementors, γιατί δεν επαναλαμβάνεται μέσα στην αφήγηση κάθε φορά που αυτοί

εμφανίζονται και έτσι δεν εξασφαλίζει την συνοχή. Έτσι, το συγκεκριμένο κομμάτι

περιλαμβάνει πολλά εφέ και υφίστανται ως λειτουργία δράσης και συναισθήματος.

3. The Finale: η μουσική στην δοξαστική δοκιμασία ξεκινάει με κοινά χαρακτηριστικά της

μουσικής της κύριας δοκιμασίας, αλλά στο τέλος, όταν ο ήρωας διώχνει τελικά τους

εχθρούς, χρησιμοποιεί το μουσικό θέμα από το Window to the Past. Με αυτό τον τρόπο ο

συνθέτης θέλει να περάσει το συναίσθημα της νίκης και της αισιοδοξίας και της

αποκατάστασης της αλήθειας για την οικογένεια, που αντιστοιχούν στην τελική έκβαση.

47

Για να απαντήσουμε σε ένα αρχικό ερώτημα για το πώς μπορούμε να εφαρμόσουμε ένα

μοντέλο ανάλυσης στο μουσικό κείμενο και να προχωρήσουμε στην κατανόηση από τα παραπάνω

προκύπτει ότι η ανάλυση της μουσικής μας επιτρέπει να τη συνδέσουμε με την αφηγηματική

σύνταξη του φιλμ και οι ισοτοπίες της εναρμονίζονται με τις ισοτοπίες που προκύπτουν από

τις παραδειγματικές αναλύσεις της αφήγησης και της εικόνας. Συγκεκριμένα στην σύνταξη,

δηλαδή στην ανάλυση της δομής του κεντρικού μουσικού θέματος είδαμε ότι σε αυτό ο συνθέτης

αξιοποιεί την «αρχή των αντιθέσεων» και των απαραίτητων «μουσικών σημείων στίξης»για

να δώσει την αίσθηση του διαλόγου. Στην σημασιολογία, δηλαδή στις μουσικές ισοτοπίες είδαμε

συγκεκριμένα εκφραστικά μέσα που λειτουργούν μεν αυτόνομα μέσα στο μουσικό κείμενο,

αν όμως συνδυαστούν με την πλοκή του φιλμ χρειάζονται το λεκτικό και εικονικό μέρος ώστε

να βοηθήσουν στην θεματοποίηση της αφήγησης.

Τελικά, το μουσικό κείμενο αποτελεί μια αφήγηση σχεδόν αυτόνομη, που ως ξεχωριστό

μέσο από την εικόνα και το διάλογο έχει την δική του οικονομία και τα δικά της μέσα έκφρασης.

Αν η απόλυτη μουσική που αναφέραμε στην αρχή ψάχνει τον τρόπο να ξεφεύγει στην υπαγωγή

σε λέξεις ή σε κάποια αντιπροσωπευτική έννοια και να γίνει περιγραφική, στον κινηματογράφο

αποκτά όπως είδαμε διαφορετικές λειτουργίες. Ο συνθέτης-παραγωγός του μουσικού κειμένου

από την μεριά του δημιούργησε τις κατάλληλες συναισθηματικές συνδηλώσεις που συνδέονται

με αντίστοιχα σημεία της αφήγησης και γνωρίζει όλα εκείνα τα μουσικά στερεότυπα που

δημιουργούν συγκεκριμένες αντιδράσεις στον ακροατή. Έτσι, τα επιστράτευσε με συγκεκριμένες

τεχνικές, γνώσεις, μουσικό συντακτικό, έμπνευση και φαντασία ώστε να συμβάλει με τον

καλύτερο δυνατό τρόπο στην δραματική λειτουργία της μουσικής και να αποδώσει στο

συγκεκριμένο φιλμ τη μαγεία, το παρελθόν, την οικογένεια, τον κίνδυνο και τον θρίαμβο.

48

Βιβλιογραφία

Αμαραντίδης, Α. (1990). Το Τονικό Μουσικό Σύστημα - Η Αρμονία της Μουσικής. Αθήνα: Κ.

Παπαγρηγορίου - Χ. Νάκας

Adorno, T. W. (1996). Μουσική και Γλώσσα: Ένα Απόσπασμα [Theodor W. Adorno]. Φ.

Τερζάκης μτφ. Πλανόδιον, Ε(23), 289-295. Retrieved 26 Jan. 2020, from:

http://www.ekebi.gr/magazines/flipbook/showissue.asp?file=20840&code=6164

Bridge passage. (2001). Grove Music Online. Retrieved 21 May. 2020, from

https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.00

1.0001/omo-9781561592630-e-0000003980.Eldridge, A. (2020).

Gigue. (2016). In On Music Dictionary. Retrieved 6 Apr. 2020 from:

https://dictionary.onmusic.org/terms/1577-gigue.

Greimas, A. J., & Courtés, J. (1979). Semiotics and Language. An Analytical Dictionary.

Bloomington: Indiana University Press.

Hegel, G. W. (1995). Αισθητική. Αθήνα: Νομική Βιβλιοθήκη.

Hopper, J. (2015). Brad Frey. In The Roslyn News. Retrieved 5 Jan. 2020 from https://roslyn-

news.com/brad-frey-reunion-concert/

John Williams. (20 April 2019). In Wikipedia: The Free Encyclopedia. Retrieved Apr. 2019, from:

https://en.wikipedia.org/wiki/John_Williams

Lissa, Z. (1965). Ästhetik der Filmmusik. Berlin: Henschelverlag.

Λαγόπουλος, Α.-Φ., & Λαγοπούλου, Κ. B. (2016). Θεωρία της Σημειωτικής, Η Παράδοση του

Ferdinand de Saussure. Αθήνα: Πατάκης.

49

Λαγοπούλου-Boklund, Κ. (1980). Εισαγωγή. Στο Λαγοπούλου-Boklund, Κ. (επιμ.) Σημειωτική

και Κοινωνία: Διεθνές Συνέδριο της Ελληνικής Σημειωτικής Εταιρίας (σ. 7-16).

Θεσσαλονίκη: Οδυσσέας.

Λουκάκη, Ε. (2010). Πειραματικό Μουσικό Λύκειο Παλλήνης Μορφολογία της Μουσικής Α

Λυκείου. Ανακτήθηκε Φεβ. 2019, από: https://docplayer.gr/4891172-Peiramatiko-

moysiko-lykeio-pallinis-morfologia-tis-moysikis-a-lykeioy.html

Marich, R. (2012). Trailer trends capitalize on a sense of deja vu. Variety. Retrieved 7 Apr. 2020,

from: https://variety.com/2012/scene/markets-festivals/trailer-trends-capitalize-on-a-

sense-of-deja-vu-1118054512/

Machin, D. (2011). Semiotics Institute Online. Lecture 8: music and film. Retrieved 20 Jan. 2019

from: https://semioticon.com/sio/files/downloads/2011/11/Leture8-sound-and-music-in-

film.pdf

Palmer, C (2020). Williams John. Grove Music Online. Retrieved 2 Apr. 2020, from:

https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.00

1.0001/omo-9781561592630-e-3000000229

Παπαδόπουλος, Γ., & Παπαδοπούλου, Α. (1991). Μορφολογία της Μουσικής Τέχνης. Αθήνα:

Φίλιππος Νάκας.

Πυργιώτης, Δ. (2000). Μουσική Θεωρία και Πρακτική. Αθήνα: Fagotto Books.

Schneller, T. (2013). Modal Interchange and Semantic Resonance in Themes by John Williams.

Academia. Retrieved Feb. 2020, from

https://www.academia.edu/9865115/Modal_Interchange_and_Semantic_Resonance_in_T

hemes_by_John_Williams

Scruton, R. (2001). Absolute music. Grove Music Online. Retrieved 10 (Scruton, 2001) May.

2020, from

50

https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.00

1.0001/omo-9781561592630-e-0000000069.

Σιώψη, Α. (2005). Η Μουσική στην Ευρώπη του Δέκατου Ενάτου Αιώνα. Αθήνα: Τυπωθητω.

Τόμπρας, Σ. (1998). Μουσική και σημειολογία. Αθήνα: Γκοβόστη.

Τρόπος. (2006) Στο Πάπυρος Larousse Britanica (τ. 50, σ. 507–508). Αθήνα: Πάπυρος.

Tarasti, E. (1979). Myth and Music. Netherlands: Muton.

Ulrich, M. (1994). Άτλας της μουσικής τόμος Ι. Αθήνα: Φίλιππος Νάκας.

Ulrich, M. (1994). Άτλας της μουσικής τόμος II. Αθήνα: Φίλιππος Νάκας.

Whittall, A. (2001). Leitmotif. Grove Music Online. Retrieved 15 May. 2020, from

https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.00

1.0001/omo-9781561592630-e-0000016360. (Whittall, 2001)

Χριστοφίλου, Δ. Ι. (1985). Θεωρία της Μουσικής. Αθήνα: Music Lovers.

Υλικό υπό εξέταση:

Columbus Ch, Heyman D. and Radcliffe M.(Producers) & Cuaron, A. (Director). (2004). Harry

Potter and The Prisoner Of Azkaban [Motion Picture]. California: Warner Bros Pictures.

Frey, B. (23 June 2017). Film Score Analysis. Retrieved Jan. 2019, from:

https://www.youtube.com/channel/UCk_jzTmW2Fmfnm70c2kZHpQ/join