АкадемияискусствУкраины...

Академия искусств Украины

ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Ю. В . РОМАНЕНКОВА

ИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕУНИВЕРСАЛИИПЕРИОДОВSTILWANDLUNGв мировомхудожественном процессе

К и е вХИМДЖЕСТ

2 0 0 9

Академия искусств Украины

ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

ТРАКТОВКА КАТЕГОРИИ «ПЕРЕХОДНАЯ ЭПОХА»

В МИРОВОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОЦЕССЕ

ДЕФИНИЦИИ «STILWANDLUNG», «STILWANDEL»

МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ. МАНЬЕРИЗМ СТИЛЯ

ДОМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

МАНЬЕРИЗМ КАК СТИЛЬ

В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ ЕВРОПЫ XVI ВЕКА

ПОСТМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО:

ОТ БАРОККО ДО АВАНГАРДА

МАНЬЕРИСТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ МОДЕРНИЗМА

«МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ КОНСТАНТА»

«FIN DU SIECLE» ХІХ и ХХ веков

«МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА»

КАК МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКАЯ УНИВЕРСАЛИЯ

МАСТЕРОВ РАЗНЫХ ЭПОХ

5

ПЕРЕДНЄ СЛОВО

Запропонована увазі читачів монографія провідного наукового співробітникаІнституту проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України, кандидатамистецтвознавства, доцента Юлії Романенкової присвячена світоглядним уні-версаліям найбільш складних для сприйняття періодів у світовому художньомупроцесі — т. зв. періодів Stіlwandlung. Цей термін, що Г. Вельфлін застосуваву контексті аналізу процесу переходу від Ренесансу до бароко, означає той хисткийстан мистецтва, коли один стиль ще не вичерпав себе, тоді як інший не набрав сили.

Світова наука про мистецтво, у тому числі й вітчизняна, насичена величезноюкількістю праць різних років, об'єктом інтересу авторів яких не раз ставали перехідніперіоди в мистецтві, питання стилетворення, причини кризи в мистецтві. Але авторданого дослідження, що створювалося упродовж кількох років, здійснює досить смі-ливу, якщо не сказати зухвалу, спробу запропонувати читачам іншу концепцію,власний погляд на надзвичайно складний феномен кризовості художнього процесу,у тому числі й сучасного, на методи створення нової художньо�культурної канви.Ю. Романенкова акцентує на недооціненій ролі перехідних періодів у світовому мис-тецтві, реабілітуючи їх в очах глядача як споживача арт�продукту, актуалізує про-блему спільності завершальних стадій різних історико�культурних епох на основісформульованих нею світоглядних універсалій, розглядає безліч класичних прик-ладів, що побутують у світовому мистецтві, крізь нову призму, під іншим кутом зору.Дослідниця пропонує ввести до наукового обігу українського мистецтвознавстванизку термінів, аналогів яким дотепер немає ані в українській, ані в російській мовахі які широко не використовувалися раніше. Один з них наведено у назві монографії —Stіlwandel або Stіlwandlung, тобто перетворення, що їх зазнає художній стиль на фазісвого вгасання, стаючи провісником народження нового стильового явища. Новимидля мистецтвознавчої практики є й запропоновані автором поняття «маньєристичнаконстанта», «маньєристична домінанта» творчого процесу, «лаоконічний витвір»епохи.

Абсолютно інакше розглянуто ті категорії, що їх філософи, культурологи, мис-тецтвознавці зазвичай вивчають в академічному аспекті. Ю. Романенкова ризикуєпоставити в центрі уваги художнього процесу, світової історії мистецтва не «золотівіки» мистецтва, а його кризові періоди, коли те, що ми іменуємо розквітом, починаєвгасати. Саме ці стадії вгасання і їх роль у світовій художній культурі й були підданіпереосмисленню.

УДК 7.011.3

ББК 85.1

Р 69

Романенкова Ю. В. Мировоззренческие универсалии периодов Stilwandlung в мировом художественном про-

цессе / Ин-т проблем соврем. иск-ва Акад. иск-в Украины. — К.: Химджест, 2009. — 276 с.: 16 л. вкл.

ISBN 978-966-8537-...

Монография посвящена проблемам изобразительного искусства рубежных эпох, обозначенных как периоды

Stilwandel, вопросам смены культурной парадигмы, поиску мировоззренческих универсалий переходных периодов

в искусстве, причинам и симптоматике смены художественных стилей, отдельным вопросам стилеобразования.

Актуализируются мировоззренческие проблемы кризисных этапов в истории мирового художественного про-

цесса, от античности до эпохи постмодерна. Анализируется маньеризм как состояние творческой личности, рассма-

тривается природа феномена «творческого бесплодия», отдельное внимание уделяется формированию индивиду-

ального метода художников с «маньеристической доминантой».

Для искусствоведов, культурологов, специалистов в области философии искусства и художественной крити-

ки, преподавателей и студентов.

ББК 85.1

Рекомендовано к печати Ученым советом

Института проблем современного искусства Академии искусств Украины

от 15 октября 2009 г., прот. №5

Рецензенты

академик А. К. Якимович (Российская академия художеств)

доктор искусствоведения Н. А. Урсу (Каменец-Подольский национальный университет)

доктор искусствоведения Р. В. Захарчук-Чугай (Институт народоведения НАН Украины)

доктор искусствоведения З. И. Алфёрова (Харьковская государственная академия культуры)

Ответственный за выпуск — кандидат архитектуры О. В. Ситкарёва

ISBN 978-966-8537-...

© Ю. В. Романенкова, 2009

© ИПСИ АИУ, 2009


Р 69

Яскравими та переконливими є докази наявності «маньєристичних універсалій»у сучасному мистецтві. Матеріал, який ще не усталився історично, завжди передбачаєпевні труднощі під час його використання, множинність оцінок і тлумачень, критич-ність підходу. Автор стверджує, що рубіж ХХ і ХХІ століть — це один з найяскра-віших періодів Stіlwandlung, і що в сучасній культурній тканині його універсаліївиокремити набагато легше, ніж у багатьох попередніх. Розглянуто й піддано гли-бинному, незрідка — досить жорсткому і критичному — аналізу творчість ряду ху-дожників з метою пошуку новизни й оригінальності їхньої індивідуальної манери,знайдено аналогії з творчістю майстрів минулих епох, аналогії, що заперечують дум-ку про первинність ідей деяких сучасних художників, розглянуто гостре питання прозначення художньої освіти в сучасному світі мистецтва, порушено проблему профе-сіоналізму й дилетанства в середовищі творчих людей.

Монографія Ю. Романенкової не є в черговий раз переписаною історією мис-тецтва із претензією на нову «арт�Біблію», на чому наполягає сама авторка, аж ніякне позиціонуючи себе Месією від теорії мистецтва й художньої критики. Ця теорія«повторюваного маньєризму», його постійних «реінкарнацій», як цей феномен нази-ває дослідниця, ставлячи під сумнів першорядну і єдино значущу роль епох «роз-квіту» в мистецтві, реабілітуючи його кризові етапи, спонукає переглянути деякі по-гляди як непорушні істини, піддати переоцінці звичні явища в мистецтві, тобтонадати руху у свідомості читача тому матеріалу, що омертвів через свій усталенийхарактер. Навіть якщо в результаті такої переоцінки читач дійде протилежної думки,одну із цілей даної праці — розглянути відомий феномен з іншого погляду й подо-лати однобічність його аналізу — буде досягнуто. Запропонована авторська кон-цепція, сміливість якої важко заперечити, а також новий погляд на проблему кри-зових періодів і їх ролі у формуванні наступних стадій оновленого мистецтва, —безумовно, стануть предметом живих дискусій у середовищі істориків мистецтвай художніх критиків.

Академік Віктор СИДОРЕНКО,директор Інституту проблем сучасного мистецтва АМУ

The monograph by the senior researcher of the Modern Art Research Institute of theAcademy of Arts of Ukraine is presented to reader’s attention and devoted to the mostcomplicated universalities of the most complicated for a viewer perception periods of theworld artistic process. This period is called Stilwandlung. This term, applied by G. Voelflinto transition processes from the Renaissance to Baroque, explains the shakable condition ofthe art, while the previous style hasn’t exhausted itself, and the new one hasn’t yet gainedthe power.

Ukrainian and world art studies are overwhelmed with a lot of works, where authorspoint to transition periods in the history of arts as their objects of interest, style formationproblems, and reasons of art crisis. But the author of this book undertakes challenging

7


Стан кризи мистецтва, мабуть, чи не вперше було глибоко усвідомлене в Європів постренесансний період, коли на зміну Відродженню прийшов його видих — мань-єризм. Досліджуючи його природу, характер, філософсько�естетичне підґрунтя, дос-лідниця наполягає на його позачасовому характері, стверджуючи, що такий стан мис-тецтва, стилю, творчої особистості повторюється щораз, коли завершується і згасаєтой чи інший період сплеску творчої активності, розквіт епохи. Тобто простежуєтьсявисловлена вченими й раніше ідея про перехідний характер будь�якої історичноїепохи, яка трансформується, й наводяться докази на прикладі ряду історичних епохі стилів. Проаналізовано ті етапи, які у світовому мистецтві прийнято вважати зане-падницькими, з точністю до «навпаки» — ознаки, які зазвичай розглядаються як за-непадницькі і свідчать про згасання, розглядаються як передвісники зародженнянового зерна мистецтва й нового сплеску активності в його творців. Пропонуєтьсятакож інша оцінка періодів творчого застою в художників, які теж прийнято вважатизгубними або такими, що провокують «творчу безплідність». Автор відштовхуєтьсявід ідеї про універсальність ознак, названих маньєристичними, наявності їх у різнихепохах, наполягаючи на необхідності безсторонньої переоцінки їх ролі в мистецтві.Свій «маньєризм» дослідниця знаходить, висуваючи вагомі аргументи на основі ху-дожнього матеріалу, майже в усіх епохах, особливо наголошуючи на актуальностійого концепції в сучасному культуротворчому процесі.

Звичайно, складно відразу прийняти точку зору про те, що не висока класика,а еллінізм, не Ренесанс, а маньєризм були значнішими, цікавішими для відновленняй формування мистецтва. Загальноприйнята розповсюджена шкала арт�цінностейтрансформується, багато що в ній міняється місцями. Автор бере на себе сміливістьстверджувати, що не легендарні Фідій або Поліклет з їх застиглою величчю гармоніїбули більш «живими» значущими персоналіями для розуміння наступного етапув давньогрецькому мистецтві, а Скопас — з його дисгармонією, асиметрією і неспо-коєм; не у величній леонардівській холодності вбачається основний компонент твор-чого процесу, а в екстазі пізнього Мікеланджело або «старечому стилі» Тиціана. Зви-чайно, це не означає, що ця праця мала на меті скинути з п'єдесталу загальновизнанихідолів від мистецтва, стерти на порох титанів, опротестувати існування геніїв і скла-дати гімни «майстрам середньої руки». Це не є одою посередностям, це інший поглядна роль у мистецтві перших і значення других. До речі, в одному з розділів текстусформульовано поняття «п'єдестальне мистецтво», під яким автор розуміє творчівияви тих самих художників «середньої руки» або «другого плану». Особистість«другого плану» з її внутрішньою трагедією усвідомлення своєї вторинності роз-глядається як плідний ціннісний матеріал для мистецтва, оскільки її душевне бор-сання, пошуки індивідуальної манери, творче наслідування величних зразків, кри-тична самооцінка в результаті створюють новий стиль, нову художню мову з власноюметодикою, засоби художньої виразності, а головне — завжди щось рухливе й про-міжне, що передрікає нове. А що може бути важливішим для мистецтва аніж пошук?Саме цей процес пошуку і став для автора даної роботи одним із предметівпрепарування.

6

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И

ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG

titans. There is no effort in the book to change the places of the first and secondary ones.The notion of the pedestal art is formulated in one of the chapters of the book. The notionmeans the creations of the «second role» personalities. The tragedy and the anxiety of thesecond role personality give valuable and fruitful material for the art research. Critical selfesteem, search of the individual style, following the great examples leads to the emergenceof a new style, original methods, and means of the artistic expressions. But the main pointis a search for something new, and this process is most important. The intricate process ofsearch became the principal object of the author’s investigation. The proofs of the presenceof the mannerist universalities in the contemporary art are convincing. The material is nothistorically stable yet; it supposes certain difficulties when dealing with it. The author statesthat the threshold between 20th and 21st centuries is one of the vivid examples ofStilwandlung, and its universalities are easier to detect on the canvas of the contemporaryculture, then in the previous periods. The works of many artists are subjected to deep andstrict analyses, aiming to find out novelty and originality of artists’ individual manner.Analogous lines are drawn to the works of arts of earlier periods, dismantling the claims ofsome contemporary artists to innovations. The book posts the problem of the dilettantismand professionalism.

The monograph by Yulia Romanenkova should not be considered as a rewritten «ArtBible», and the author does not present herself as «a messiah» of the theory of art and artis-tic critique.

The theory of «the repeated Mannerism» describes its constant «reincarnations»,doubts significance of the pick periods in art history and justifies the periods of «fading»and downfall. The book prompts to review traditional outlook on the art phenomena. Evenif the reader come to the quite opposite conclusion after reading the monograph, main goalof this work is reached. The monograph strives to overcome one-sided narrow analyses. Theauthor’s conception is challenging and opens a new perspective on the analyses of the crisisperiods in art and their role in the future emergence of the new artistic phenomena.Undoubtedly, this book should stir hot discussions among art researchers, historians andart critics.

Victor SYDORENKO,Academician, Director of the Modern Art Research Instituteof the Academy of Arts of Ukraine

effort to propose radically new conception, her own view on the crisis phenomenon in art,on the methods of creation of a new artistic canvas of the culture. Yulia Romanenkova putsan accent on the underestimated role of the transition periods of the world art, justifyingthem for a viewer as a consumer of the art product. The author makes acute the problemof the unity of the finalizing periods in the history of art, putting at the background world-view universalities; viewing many classical works of art from another angle and throughquite another prism. The author proposes to introduce the new terminology into the artstudies, which has no analogy either in the Russian or in the Ukrainian language, and whichhas never been widely used before. One of the terms is Stilwandel or Stilwandlung and it isused in the title of the monograph. This term means transformations happening withinartistic style at the period of its fading. This concept stands also for signs of the birth of anew style birth. «Mannerist constant», «mannerist dominant» of the creative process, «lao-conian work of art» are another new introductions of the author.

The monograph investigates the categories that earlier were designated by philoso-phers, culture and art researchers mainly by academic and traditional methods. YuliaRomanenkova undertakes a risky attempt to put crisis periods of the art history as its mile-stones and not as «Golden ages» as it was done previously. The periods of crisis become themain points, which were subjected to rethinking in the monograph.

For the first time the crisis in art was closely looked upon in the post Renaissance peri-od when the Renaissance was followed by the Mannerism. Judging on the nature, charac-ter, philosophical and aesthetical foundations of the Mannerism, the researcher insists uponits non temporal character. Such a condition of art, style, creative personality repeats eachtime when the pick of creation process, flourishing of the epoch come to an end. The ideaof the transitional character of every historical epoch was articulated previously by manyscientists, but in the book this idea has been transformed and proved by examples, gatheredfrom various epochs and styles. The stages of the so-called degradation of art were analyzedfrom the opposite viewpoint. The features, previously characterized as degradation andsigns of fading are regarded now as forerunners of a new kind of art and a future outburstof the creative activity. The author proposes a new scale of evaluation of the period of artstagnation. The idea of the universal character of mannerist features, their presence in anyperiod dictates the necessity of their unbiased reevaluation. The researcher finds out «herown Mannerism» and presents proofs, based on the artistic material of various epochs. Theactuality of conception grows visibly in the contemporary process of culture creation.

It is difficult to come to terms with a thought that Mannerism was much more impor-tant and interesting for the history of art then the Hellenism and the Renaissance. Wellknown and widespread scale of art values is being transformed; a lot of positions are chang-ing its places. The author claims that fixed grandiosity of Phidias and Polycletos was lessalive then disharmony, asymmetry and turbulence of Skopas. The latter made more influ-ence contribution into the understanding of the art process. The main component of artshould not be searched at the heights of Michelangelo or old Titian. Such theory does notmean overthrowing art idols or a revolt against geniuses and sing anthems and praise «sec-ond role» personalities in art as main goal. The research does not try to win a victory over

8

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


Этот труд с любовью и признательностьюпосвящаю своим родителям,

Нине Георгиевне и Виктору ИвановичуРоманенковым

13

ВВЕДЕНИЕ

Термин «маньеризм» используется в искусствоведческой литературе преи-мущественно применимо к стилю в художественной культуре Европы XVI в.Искусство этого стиля изучено довольно плохо, несмотря на то, что это явлениестало одним из наиболее значимых и интересных во всей истории европейскогоискусства. Но в течении многих лет оно пребывало в забвении, это один из фено-менов, которым суждено было быть возвращенными для зрителя вторично —только несколько десятилетий назад маньеризм был «реабилитирован». Зановобыли открыты забытые на много лет, а иногда — и не на одно столетие худож-ники, самобытность которых оценили только в ХХ в. И первые оценки творче-ства маньеристов были весьма разнородны. Зарубежные авторы, конечно, гораз-до раньше смогли оценить важность феномена для нескольких областей знаний,в первую очередь, для искусствоведения и эстетики. Немало способствовалиэтому художественные выставки1, достаточно часто проводимые в Италии,Великобритании, Франции, США и других странах, начиная с 1935 г. Однако и насегодняшний день исследователи нередко расходятся в своей оценке маньериз-ма. Бесспорно одно: он ни-кого не оставляет равнодушным, провоцируя весьмаконтрастные суждения о себе. Это искусство либо возводят на пьедестал, либостоль же яростно отвергают, при чем, в корне.

1 Основные выставки: «Пять веков искусства» (Бельгия, Брюссель. 1935 г.); «Итальянское

искусство XV и XVI веков», «Итальянское искусство от Чимабуэ до Тьеполо» (обе — Франция,

Париж. 1935 г.); «Школа Фонтенбло» (Франция, Париж и США, Нью-Йорк. 1939–1940 гг.);

«Фламандские примитивы» (Великобритания, Лондон. 1947 г.); «Три века французской живо-

писи, XV–XVIII века» (Швейцария, Женева. 1949 г.); «Фонтенбло и итальянская манера» (Ита-

лия, Неаполь. 1952 г.); «Гуманистическая Европа» (Бельгия, Брюссель. 1954–1955 гг.); «Триумф

европейского маньеризма, от Микеланджело до Греко» (Голландия, Амстердам. 1955 гг.); «Пон-

тормо и первый маньерист Фьорентино» (Италия, Флоренция. 1956 г.); «Итальянский Ренессанс

и его европейские продолжатели» (Франция, Париж. 1958 г.); «Живописец как историк» (США,

Нью-Йорк. 1962 г.); «От примитивов до Пикассо» (Великобритания, Лондон. 1962 г.); «Школа

Фонтенбло» (Франция, Париж. 1963–1964 гг.); «Французское искусство XVI века» (Джексон-

вилль, США. 1964 г.); «Школа Фонтенбло» (Форт Уорс, США. 1965 г.); «Между Ренессансом

и барокко» (Великобритания, Манчестер. 1965 г.); «Между Ренессансом и барокко» (Австрия,

ВВЕДЕНИЕ

15

ВВЕДЕНИЕ

ваются прежде всего российская культура, часто — кинематограф, немало вни-мания уделяется и литературе. К анализу природы стиля обращается и москов-ский искусствовед А. Якимович, взгляд которого на предмет отличается неор-динарностью и свежестью, чего так не достает большинству искусствоведческихштудий, грешащих закостенелостью.

Вопросами стилеобразования, смены стилей, симптоматики, природы явле-ния занимаются и некоторые украинские исследователи, но зачастую это лишьстатьи в периодике [32, 35, 128]. Серьезных монографий, написанных с исполь-зованием искусствоведческого инструментария как основного, к сожалению,пока нет, в отечественной научной литературе до сих пор в этой области наблю-дается лакуна, несмотря на очевидную важность явления. Из-под пера тех авто-ров, которые освещают подобные вопросы, во многих случаях выходят либофундаментальные труды, но по философии культуры или культурологии, либоискусствоведческие штудии, но с зауженными хронологическими или геогра-фическими рамками1.

Объектом данного исследования является изобразительное искусстворубежных эпох, тогда как предметом — собственно «незавершенная форма»стиля, его «маньеристическая фаза». Предложено наряду с феноменом искус-ства маньеризма рассмотреть проблему «маньеризма в искусстве» на материаленаиболее характерных выразителей того или иного стиля либо направленияв искусстве от античности до современности. То есть, в этой работе актуализи-рована и проблема «творческого бесплодия», которая всегда вызывает жаркиедискуссии в среде искусствоведов, философов и культурологов, но их итогомредко становятся четко сформулированные причины оскудения в творчествехудожника или угасания стиля. К вопросу «творческого бесплодия» маньериз-ма привлекла внимание российская исследовательница М. Свидерская [202], темсамым породив прецендент для споров. Причины наступления творческогозастоя у художника, пути выхода из него и их принципиальная возможностьили невозможность, «Altersstil» мастера и стиля в целом в последнее время ужестали предметом обсуждения на научных конференциях2, объектом исследова-ния ряда авторов статей в научной периодике3, выходящих в печать по резуль-татам этих научных мероприятий.

Разумеется, этот труд не претендуент на революцию в понимании искус-ства, его целью было лишь предложить несколько новый оттенок взглядана кризисные периоды любого стиля, сформулировать основополагающие

Однако, категорию «маньеризм», хотя дефиниций и так немало, можно тракто-вать и гораздо иначе, расширив рамки понимания явления. Маньеризмом, учитываяего философскую доктрину, мировоззренческую основу, можно именовать не толь-ко стиль в художественной культуре, искусстве XVI в., сменивший расцвет Ренессан-са, вернее, ставший его агонией, но и состояние. А такой настроенческий пласт имеетместо в каждом стиле, в его кризисной фазе, в тот период, когда один стиль пере-рождается в другой, но процесс еще не свершился. Маньеристический периодв искусстве или маньеристическая фаза пути конкретного художника основанына творческом поиске, их основной проблемой является проблема выбора, а поиск,приводящий к решению этого вопроса, и есть художественный процесс.

Проблемы эволюции искусства, динамики творческой активности, причин пси-хологического надлома в переходную эпоху, активизации пассионарных типов лич-ности в эпоху надлома, вопросы о природе переходной эпохи, трактовке ее ролив процессе эволюции мирового искусства, характере завершающей стадии того илииного стиля, его кризисных фаз не раз оказывались объектом внимания ученых.В разное время эти вопросы ставились в трудах А. Бергсона [24], Г. Зедльмайра [97],А. Лосева [141], Л. Гумилёва [82], Н. Бердяева [25, 26, 27], Н. Хренова [239, 240],В. Бибихина [29], Ч. Ломброзо [138], Ф. Шеллинга [243], Ф. Ницше [159], Э. Па-нофского [164] и др. В их серьезных, глубоких исследованиях задействован фило-софский, эстетический, социологический, психологический, культурологическийинструментарий. Но искусствоведами было создано крайне мало исследований наэту тему. Переходная эпоха, кризисная фаза художественного стиля предметомисследования искусствоведов становится редко [205, 225]. Российскими учеными былсоздан ряд трудов, в которых актуализуются проблемы переходных эпох в искусстве[14, 20, 29, 82, 104, 150, 207, 233, 239, 240, 260]. Хаос в культуре рубежных эпох, их кри-зисный характер, феномен переходности нередко становятся предметом исследова-ния московского учёного Н. Хренова, автора не только многочисленных докладов наэту тему на международных научных конференциях, но и ряда монографий в этойобласти [239, 240], однако в круге света работ российского искусствоведа оказы-

14

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


Вена. 1967–1968 гг.); «Рим в Париже» (Франция, Париж. 1968 г.); «Коллекция Франциска І» (Франция,

Париж. 1972 г.); «Колиньи. Протестанты и католики во Франции XVI века», «Школа Фонтенбло» (обе

— Франция, Париж. 1972 г.); «Фонтенбло. Искусство во Франции, 1528–1610 гг.» (Канада, Оттава.

1973 г.); «Маньеристическое искусство. Формы и символы» (Франция, Ренн. 1978 г.); «Прекрасная

манера» (Швейцария, Женева. 1994 г.); «Пятнадцать картин (XVI–XIX веков) из коллекции замка

Фонтенбло» (Франция, Фонтенбло. 1998 г.); «Странная красота: век маньеризма» (США, Нью-Йорк.

1999 г.); «Пармиджанино: 500 лет со дня рождения» (Россия, СПб. 2003 г.); «Рудольф Мейер»

(Мюнхен, Германия. 2004 г.); «Роберт Мэпплторп и классическая традиция. Искусство фотографии

и гравюры маньеризма» (Россия, СПб. 2004–2005 гг.); «Приматиччо, мастер Фонтенбло: Италия при

дворе Франции» (Франция, Париж. 2005 г.); «Маньеризм» (Россия, Ульяновск. 2006 г.); «Живопись

маньеризма» (Россия, Чебоксары. 2008 г.); «Голландский маньеризм» (Шотландия, Эдинбург.

2008–2009 гг.).

1 О. Лагутенко, М. Протас, А. Пучков и др.2 Международный научный семинар «Творческое бесплодие» во всех его проявлениях: при-

чины, признаки, грани феномена», Киев, апрель 2008 г.; Международная научно-практическая

конференция «Микрокосм человек-творца в макрокосме общества», Киев, март 2009 г. и др.3 Ю. Шапченко (Москва), С. Никонова, А. Клейтман (СПб), К. Фрумкин (Москва),

В. Иванов (Ставрополь),

ТРАКТОВКА КАТЕГОРИИПЕРЕХОДНАЯ ЭПОХА

В МИРОВОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМПРОЦЕССЕ

ДЕФИНИЦИИ STILWANDLUNG,STILWANDEL

мировоззренческие универсалии маньеризма как состояния, доказать его вневремен-ной, вернее, всевременной характер, для чего использовались главным образомсистемный и кросскультурный подходы к анализу материала.

19


Любая историко-культурная эпоха, любой стиль имеет определеннуюдинамику своей эволюции, кульминационные моменты, пики активностии, наконец, спад энергии, который приводит к оскудению культурной ткани,обнищанию копилки художественных методов, внутренней опустошенностии, как принято считать, творческому бессилию. Но именно на его почвепроисходит очередной всплеск. Такой период Г. Вёльфлин назвал периодом«Stilwandlung» [42]. Термин «Stilwandel» или «Stilwandlung», пожалуй, лучшевсего передает симптоматику «умирания искусства». Он был удачно приме-нен Вёльфлином в его первой книге «Ренессанс и барокко» [52], которуюбудущий создатель критикуемой многими учеными «формальной школы»в искусствознании выпустил в свет, будучи 24-летним. Термины «Stilwand-lung», «Stilwandel», «Formwandlung», примененные в работе Вёльфлинав контексте анализа перехода от ренессансного искусства к его барочнойвехе, точно и удачно обозначают тот период, который в художественномкалендаре Европы является, пожалуй, наиболее сложным. Эти дефинициипрактически не имеют точного русского аналога, их в разных трудах перево-дили по-разному: «смена стилей», «изменение стиля», «превращение илипреобразование стиля» [52]. Тот же период в итальянской художественнойкультуре А. Лосев именует модифицированным Возрождением [141].Употребление термина Stilwandel позволяет одним словом определить весьтот лабиринт художественного процесса, который не раз имел место вЕвропе, и обозначить его зыбкость, терминологизировать его. Вёльфлинприменял это определение для анализа конкретного историко-культурногоотрезка, который в художественном календаре приходится на XVI в., завер-шающей стадии ренессансного художественного полотна, обозначая при-знаки его преобразования, в которых он усматривал барочные ростки. Но тасовокупность черт, которая оказывается в фокусе его внимания, есть в лю-бой переходной эпохе, именно она формирует парадигму художественногостиля, выкристаллизовывает его финальную стадию. Это более точное, кор-ректное определение того, что принято называть периодом стилевого сломаили кризисом стиля, метода. Это стадия, когда еще не сформированы пред-ставления о новом стилевом явлении, но старое уже практически исчерпалосебя. Это период «вне», «межстилевой», необходимое звено. И данный тер-

стороны, это можно безоговорочно принять, поскольку ни одна страницаистории мирового искусства действительно не была написана по определен-ному шаблону так, чтобы когда-либо полностью совпасть с другой. В этомслучае «Stilwandel» не просто сменял бы целостный, стройный стиль илитечение в искусстве, хоть и сложное, но объяснимое и понятное по своейструктуре и укладывающееся в предполагаемое понятийным аппаратомопределение, а внедрялся бы в его ткань, вернее сказать, полностью заменялбы его, войдя в это естество и целиком заполнив оное, совпав своими очер-таниями с его контурами, приняв предложенную форму. Приняв такую мо-дель эволюции в искусстве, мы стали бы свидетелями процесса постоянного,непрерывного стилеобразования, формирования нового стиля на об-ломкахи обрывках старого, который так и не успел устояться и закостенеть. То естьпришлось бы признать, что в мировом художественном процессе нет ничегоокончившего свое формирование полностью, прошедшего эволюционныйпуть до конца. Это утверждение было бы слишком пессимистично и моглобы быть опровергнуто несколькими убедительными примерами, скажем,существованием эпохи античности или Возрождения: если есть пик творче-ской активности, определяемый наличием после него спада, то можно гово-рить и о состоявшемся художественном явлении. Правда, согласно теориио переходном характере всех эпох, именно переходная фаза и характернаналичием большего количества вспышек творческой активности.

Если же трактовать категорию «переходная эпоха» как промежуточноезвено между двумя значительными культурно-художественными пластами,то она обнаруживает комплекс черт, позволяющий утверждать в том илиином случае, что речь идет именно о переходной эпохе. В этой ситуации осо-бенно важной представляется задача определить то место, которое отводит-ся переходной эпохе в эволюции искусства, определить, играет ли она креа-тивную роль или носит исключительно деструктивный характер. Н. Хреновна примере стилевого слома рубежа XIX и ХХ вв. вычленил признаки, кото-рые вполне могут быть применимы к любой «промежуточной эре», только ихгенезис в каждом случае может быть отличен [240]. В качестве таких отличи-тельных признаков приводятся: распад универсальной картины мира, акти-визация мифа и архетипа, эсхатологические настроения, всплески хилиазмаи, соответственно, возрождение интереса к Апокалипсису, активизация лич-ности маргинального типа, большое количество пассионарных личностей,кризис коллективной идентичности [240, 6–7], распад ценностной системы,определяющей характер эпохи [240, 17]. К этому можно добавить признакиугасающей культурной эпохи, сформулированные Дж. Рескиным: превраще-ние мира из счастливого и смиренного в унылый и гордый, появление воль-ности, из которой, по мнению ученого, может произрасти только зло и т. д.[183, 296]. Но все это — лишь внешняя часть, незначительная верхушкаайсберга, следствие, гораздо более важны предпосылки его возникновения.

21


мин в его нескольких разных вариациях, «Stilwandel» или «Stilwandlung»,с поправкой на то, что кризисная стадия стиля носит более узкий, локальныйхарактер, нежели кризисная фаза художественной эпохи, можно обосно-ванно применять в более широком значении, отчасти считая его синонимомтермина «маньеристический». То есть «Stilwandel» — это «маньеризм сти-ля». Эти понятия становятся особенно актуальными тогда, когда речь идето переходной эпохе в истории художественной культуры, искусства, терми-нологизировать которую однозначно очень нелегко. Однако одним из наи-более важных тогда становится вопрос, является ли термин «переходныйпериод» применимо к стилю в искусстве синонимом понятия «Stilwandel»или имеет несколько иное наполнение. Кроме того, уместно будет вспомнитьо том, что переходная эпоха в истории и переходный период в художествен-ной культуре, в искусстве не совпадают не только хронологически, чащевсего и оценочные категории резко отличаются друг от друга.

Метод Вёльфлина большинством его оппонентов считался редукцио-нистским, поскольку отсекался огромный культурологический пласт инфор-мации, не позволявший изучать и анализировать произведение искусствав отрыве от философско-эстетической ткани, в которой оно зарождается.Но оппозиционная Вёльфлиновскому методу иконология, пропагандируе-мая Ф. Закслем, Э. Гомбрихом и Э. Панофским, тоже имела целый ряд уяз-вимых мест. Невзирая на кажущуюся ограниченность и узость инструмента-рия своего метода, Вёльфлин сумел поставить в искусствознании целый рядважнейших вопросов и дать на некоторые из них довольно исчерпывающиеответы. Одной из проблем, поставленных в ранней работе Вёльфлина, сталапроблема «сущности изменения стиля», которую ученый пытался изучитьна примере перехода от Возрождения и барокко. Преобразование организ-ма художественного стиля, природа полифуркации стилевой ткани не под-дается однозначной оценке, вывести ее формулу практически невозможно,это всегда остается теоремой, требующей постоянных доказательств. И темболее сложной такая задача была для Вёльфлина, отрицавшего комплексныйметод, к которому обращались приверженцы иконологии. Методы вёльфли-новской формальной школы позволили ему очень удачно давать анализ кон-кретных памятников искусства, но при этом собственно причина и природасмены стилей часто оставались за рамками его пояснений. Наличие в иссле-довании Вёльфлина «Ренессанс и барокко» глав «Сущность изменения сти-ля» и «Причины изменения стиля» только подчеркивает актуальность по-ставленных проблем, но не дает ответов на них, тем более что Вёльфлин изу-чает процесс стилеобразования только на архитектурном материале. Как разту стадию, которую Вёльфлин называет «Stilwandel», и можно именоватьпериодом «умирания искусства». А. Лосев упоминает в своем труде об эсте-тике Возрождения, что любая эпоха может считаться переходной [141, 460],поскольку каждая из них вечно колеблется и является изменчивой. С одной

20

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


завершается, исчерпывает себя довольно внезапно, затухая по «законусвечи», ярко вспыхнув перед тем, как погаснуть совсем, со смертью своихосновных представителей трансформируясь в маньеризм. Можно было бысказать, что оно закончилось в 1576 г., со смертью Тициана, но это было быне совсем корректно: его поздний период, равно как и поздние работыМикеланджело, носит сугубо маньеристический характер, это «выжимка»из Высокого Ренессанса, но еще очень свежая, не остывшая, с живой памятьюо былых взлетах, своего рода «высокоренессансный фреш». Но эта эволюциявсе же имела множество локальных периодов угасания, переходных эпох,которые каждый раз приводили к обновлению организма культуры.

Процесс «перехода» из одного состояния в иное в культуре и искусствесоотносим с процессом, происходящим с личностью. Согласно А. ван Ген-непу, он необходим для человека, это тот период, та фаза, когда человекв жизненном цикле претерпевает состояние отдохновения, чтобы затемвновь начать следующий скачок активности [240, 23], но иного характера,это процесс перехода, как писал Ф. Достоевский, из куколки в бабочку,который цикличен и необходим [240, 24]. Так же он необходим и для искус-ства, которому его наличие придает «осирический» характер, позволяетобновляться и воскресать вновь. Правда, повторимся, не всегда в усовершен-ствованном облике, вино искусства часто переходит в уксус после процеду-ры сбрасывания старой змеиной кожи, тогда как в своем прежнем амплуа,следуя по линейной модели развития, оно, подобно тому же вину, толькоулучшалось с течением времени. То есть приходится согласиться скореес циклической парадигмой в представлениях об историческом времени, ассо-циирующейся с теориями О. Шпенглера и А. Дж. Тойнби [240, 28]. Для пере-ходных эпох характерен повышенный интерес к прошедшим периодам, уси-ленные попытки их постичь, реабилитировать некоторые из их состояний,что иногда классифицируют как регресс [240, 29]. Но вряд ли такой процессможно однозначно воспринимать как регресс: ведь эти состояния переосмы-сливаются, трансформируются и приобретают совсем иной оттенок, демон-стрируя новый шаг эволюции искусства. Собственно, хаос в мировом тече-нии искусства — это лекарство от закостенелой гармонии, грозящей впи-саться в рамки схемы, от усталости и, ставшей привычной, идеальности,осознание которой пресекает стремление к совершенствованию, то есть пре-пятствует собственно качественной эволюции. Лекарство горькое, трудноу-сваиваемое, но необходимое, своего рода омолаживающий элексир, привив-ка против «нафталинности», неприемлемой в искусстве и так часто ему при-сущей. Любая переходная эпоха имеет в себе цепь тех вспышек творческойактивности, которые «нарушают закон преемственности», но «необходимыдля дальнейшего развития» [240, 30]. То есть вся дальнейшая эволюцияискусства зависит от того, что происходит в переходную эпоху. На какое-товремя весь процесс творения должен быть внесистемен, не подвержен кон-

23


В этом контексте особенно актуальным и интересным представляется мони-стическое утверждение А. Лосева о том, что в результате гибели одной эпохирождается новая, как правило, более совершенная [141, 476], и, таким обра-зом, рождению новой культуры предшествуют кризисные явления, способ-ствующие самоопределению культуры, выявлению ее потенциала [248, 134].Все усложняется тем, что новый виток искусства, сформировавшегося послераспада предыдущего, часто построен на его отрицании, на самом деле явля-ясь его же вариацией. Категорию «эволюция» мы рассматриваем как разви-тие простейшей формы из более сложной и совершенной или как процесскачественной трансформации какой-либо системы, переход из одногосостояния в иное. Поэтому важно акцентировать, в сторону усовершенство-вания или деградации происходит трансформация в переходную эпоху,то есть очередной раз столкнуться с вопросом прогресса в культуре. Эволю-ционистская доктрина, на которую ссылается в своих исследованиях Н. Хре-нов, предполагает развертывание «в линейном времени, в соответствиис принципом преемственности и постепенности», и, что важно, «исключаетмутации, катастрофы, провалы, разрывы и регресс» [240, 27]. То есть, еслиссылаться на гегельянскую теорию идеалистического эволюционизма, то ну-жно принять как аксиому эволюцию искусства «по восходящей», его каче-ственную трансформацию в сторону усовершенстования, фактически ис-ключить возможность движения культуры и искусства в сторону деграда-ции. А это вряд ли можно воспринимать как непреложную истину, с такойидеей сложно безоговорочно согласиться. Очень во многом это зависитот контекста эпохи: если в качестве примера брать эволюцию искусства отархаики к классике, эту сентенцию можно принять, но если рассматриватькак примеры искусство Ренессанса или рубежа ХХ и ХХI вв., то вряд лиможно говорить о совершенствовании. Появляется нечто безусловно новое,категориально, качественно иное, но отнюдь не более совершенное, по-строенное на иной системе ценностей, сформировавшейся на обломках ста-рой. Можно ли говорить об эволюции по восходящей, если, согласно мнениюмногих исследователей, после обрыва эпохи Ренессанса искусство большеуже никогда не достигнет такого расцвета, который, кстати, не всегда пози-ционируется как расцвет? Сложность заключается и в том, что этот момент«обрыва» эволюции искусства по восходящей разные исследователи поме-щают в разные хронологические отрезки мирового искусства, хотя зачастуюон приходится именно на Ренессанс. Дж. Рёскин, например, обрывает этуэволюцию по восходящей на творчестве Беллини [183, 295]. В этой связиактуализируется роль постренессансного, то есть маньеристического перио-да в художественном процессе, когда маньеризм можно позиционироватькак Stilwandel Ренессанса. Следовательно, в свой довозрожденческий периодмировое искусство эволюционировало по восходящей, а после обрыва рене-ссансной нити — деградировало. Именно обрыва, поскольку Возрождение

22

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


ной барокко, скорее, его предвестием [148]. Это своего рода «художествен-ное межсезонье», когда одно явление исчерпывает себя, а другое толькозарождается, а меж этими двумя пластами возникает третье, самостоятель-ное, как жемчужина, нарастающее в своей раковине вокруг оброненногоуходящей эпохой зернышка раскола, состояние межсезонья и засыпанияхудожественного стиля или течения, или Stilwandel. Каждый раз, угасая,то или иное художественное явление давало очень интересные плоды.Зачастую они гипертрофировали то, на чем были взращены, но этим и былипривлекательны. О. Шпенглер также указывал, что процессы, которые мож-но наблюдать, например, на рубеже ХІХ и ХХ вв., можно отыскать в любойзрелой, клонящейся к концу культуре, проводя аналогию между происхо-дившими на рубеже XIX и XX вв. процессами и заключительной фазойантичности. Это «затухание творческого начала культуры» приводит к упад-ку искусства [240, 47–48], к иссяканию его творческих срис. Но каждый разэто состояние являлось временным, более или менее затяжным, но проходя-щим, и предваряло рождение нового арт-феномена. Кроме того, сам термин«упадок» нельзя расценивать однозначно, памятуя о том, что это всего лишь«оценочная категория» и не более. Все эпохи одинаково ценны, упадок однойпорождает взлет другой и объясняет, интерпретирует предыдущую [142].

Комплексы признаков, примет переломной эпохи, характеризующиесостояние кризиса, разные исследователи могут применять к различнымэпохам, причем, одинаково аргументированно. Но при этом нужно акценти-ровать, что далеко не каждую переходную эпоху можно будет считать кри-зисной. Ибо нельзя согласиться с тем, что любая эпоха имеет доминирую-щим дионисийское начало, то, что И.-В. Гёте назвал демоническим, конста-тируя его наличие в гениях [240, 95]. В этой связи следует вспомнить об акти-визации деятельности пассионарных личностей как примете переходногопериода, упомянутой выше, а значит и о теории пассионарности Л. Гумилёва,выведенной применимо к истории этносов. Интересно попытаться приме-нить эту теорию в истории искусства, таким образом еще раз проследив,на какие периоды в истории приходятся переходные этапы в искусствеи какова их взаимосвязь.

Прежде всего, согласно теории пассионарности Гумилёва, история чле-нится на ряд периодов, которые определяются активностью пассионариев.Собственно пассионарностью ученый называет те качества личности, кото-рые подвигают ее на активное действие, причем, чаще всего эти действияносят разрушительный, но отнюдь не созидательный характер, значит, натворчество они направлены быть фактически не могут. Пассионарностьможет быть развита у личности не только с выдающимися, но и с весьмаскромными способностями, она не зависит от внешних воздействий, являясьчертой психической конституции человека [82, 71]. Гумилёв определяет еекак осознанное либо (чаще) подсознательное стремление человека к дея-

25


тролю, иначе невозможно налаживание той системы, которая делает воз-можной существование пусть даже условной периодизации мирового искус-ства. Временно искусство отдается «на откуп» хаосу, из которого и возни-кает гармония, подобно тому, как из хаоса возникла гармония совершенствав греческих мифах. Вот этот период, состояние перехода или время хаосав мировом искусстве, и можно назвать маньеристическим, повторяющимсяиз раза в раз по одной схеме, но в разных исторических условиях. Это таповторяемость, которая была «прочувствована» еще Сыма Цянем, и кото-рую он определил как «конец и вновь начало» [82]. Поэтому цикличностьв данном случае опровергнуть трудно, как и наличие маньеристических эта-пов или периодов «Stilwandel» в искусстве каждого отдельного стиля иликультурно-исторической эпохи.

Маньеризм в данном контексте — это категория «сквозная», вневремен-ная. Со временем термин «маньеристический» стал синонимом понятия«кризисный» по отношению не только к переходной эпохе, но и к перелом-ной фазе того или иного стиля или направления в художественной культуре.Собственно, маньеризм в более широком понимании — это состояние эпохи,стиля или отдельной творческой личности, которое можно назвать отголо-ском, болезненным отзывом на происходящее вокруг, на крушение идеалови зияющую пустоту. Это состояние всегда пульсирует, перехлестывает черезкрай того вместилища, в котором зарождается и начинает бурлить, а потом,не найдя отклика извне, замыкается на самом себе и становится самоцелью.Агонизирующий расцвет любой культурно-художественной эпохи порож-дает ее маньеристическую фазу, ядром которой и является стадия, термино-логизировання Вёльфлином применимо к Ренессансу как «Stilwandel». Этои есть маньеризм эпохи, ее завершающая стадия, предваряющая наступлениеиной. Художник в период «Stilwandlung» взял на себя очень ответственнуюроль — изменить устоявшуюся за много лет динамику художественного про-цесса, оторваться от спокойствия и размеренности, хоть это и происходилозачастую вынужденно. Лишенному надежного авангарда на арене действий,ему оставалось самому выйти на первый план и превратиться из фоновогоэлемента в первоплановую фигуру, которая отныне будет определять темпыразвития процесса и его характер. И он делал этот шаг — шаг из уютной тениза надежной спиной титанов на освещенную арену художественного мира.В такие периоды обычно активизируется то, что А. Лосев назвал «обратнойстороной титанизма» [141, 124], и заметно доминирует дионисийское началов искусстве, особенно ярко противостоя аполлоническому.

Межстилевой хаос часто вызревает на рубеже веков, поскольку состоя-ние «порубежья» всегда таит в себе зерно кризиса. Это не является законо-мерностью, хотя и довольно симптоматично. Если Ренессанс, пользуясьярким образом Й. Хёйзинга [237], можно было воспринимать как «осеньСредневековья», то маньеризм стал уже осенью самого Возрождения и вес-

24

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


Фазам пассионарного перегрева ученый отводит довольно много време-ни: в Элладе — со второй половины VII в. до V в. до н. э.; в Риме — с V в.до н. э. по III в. до н. э.; в Византии — со второй половины IV в. до первойполовины VII в.; в средневековой Западной Европе он выделяет тоже две ста-дии пассионарного перегрева, следующие за подъемами, — со второй поло-вины IV в. до конца VI в. и со второй половины ХІ в. до начала XIV в.

Самые сложные и значительные по своим последствиям периоды — этофазы надлома, обскурации и мемориальная фаза. Пассионарный надлом, поГумилёву, — одна из наиболее сложных и важных стадий этногенеза,на которую приходится больше всего серьезных войн. В Древней Грециина такой период пришлась война между эллинами в IV в. до н. э.; в ДревнемРиме — гражданские войны ІІ в. — первой половины І в. до н. э.; Византияэту стадию прошла в VII в. — первой трети IX в.; средневековая Евро-па впервые подверглась надлому в конце VI в. — первой половины VIII в.,а второй пассионарный надлом пришелся, согласно теории Гумилёва,на XIV–XVI вв., когда по «художественному календарю» там процветал Ре-нессанс. Этот период был, пожалуй, одним из наиболее протяженных. Такойже длительный этап надлома пережила Русь в ІХ — первой половине ХІ вв.,тогда как второй надлом ждал ее только в ХІХ в. Именно фаза надлома таитв себе те черты, которые наиболее интересны в контексте разговора о пере-ходной и кризисной эпохе в художественной культуре, искусстве.

Инерционную фазу, к которой приводит спад пассионарности, выде-ляют не у всех народов, она всегда довольно продолжительна, характеризу-ется монотонностью течения событий, их «одноцветностью» и, в конце кон-цов, приводит к фазе обскурации, то есть вырождения. Инерционную фазуГумилёв выделял у древних греков — в период эллинизма, в ІІІ–І вв. до н. э.;в Древнем Риме она пришлась на принципат, то есть длилась со второй поло-вины I в. до н. э. по II в. н. э.; в Византии она забрала большую часть IX в.и длилась вплоть до конца XII в., а вот в средневековой Европе эта фаза про-изошла не дважды, как это должно было случиться после фаз надлома,а один раз — с XVII по XIX вв., в тот период, который назван цивилизацией.Интересно, что мемориальную фазу Гумилёв не определяет ни для одногонарода. Последняя фаза, которой он завершает свою схему этногенеза, —это фаза обскурации, за которой ученый (в отдельных случаях) указываетна новые пассионарные толчки, и процесс начинается сначала, возвращаяськ своим истокам, обнаруживая цикличность. Фаза обскурации, столь нега-тивно охарактеризованная автором теории пассионарности как та, о кото-рой ни один исследователь не может сказать ни одного доброго слова,наблюдается у древних греков в период с I по IV вв., когда они уже утратилисвою самобытность и самостоятельность, попав под пяту Рима. Сам жеДревний Рим попал в эту фазу в III–IV вв., вслед за чем его существованиепросто прекратилось, как и существование классической Эллады с наступле-

27


тельности во имя достижения цели, причем эта цель далеко не всегда являет-ся благой, то есть это необходимость человека реализовать накопившуюсяв нем энергию. В зависимости от того, насколько активными были проявле-ния таких носителей пассионарности в тот или иной период, и сообразнос географическим аспектом, автор теории пассионарности предлагаетусловную схему основных фаз этногенеза, в которую, с его точки зрения,укладываются периоды спада и накала пассионарности. Эта схема объясня-ет вспышки военной, политической активности этносов в тот или иной пе-риод, каждой соответствует четко, лаконично сформулированный Гуми-лёвым императив. Согласно теории пассионарности, основными фазамиэтногенеза можно считать подъем, акматическую фазу, пассионарный над-лом, инерционную фазу, фазу обскурации, гомеостаз, мемориальную фазуи, наконец, вырождение. Переход от одной фазы к другой определяетсямощью пассионарности, силой энергии того или иного этноса, направлен-ной, как правило, на разрушение. Гумилёв определяет пассионарность имен-но как заложенную в человеке энергию, подчеркивая, что ее модусы могутбыть очень различны [82, 71]. Не каждый этнос проходит через все перечис-ленные фазы, иногда отсутствуют последние.

Подъем пассионарности, по Гумилёву, приводит к усиленной политиче-ской активности, будучи спровоцирован пассионарными толчками, перео-дичность которых — примерно 150 лет. Обычно это периоды войн, междоу-собиц, к которым приводит т. н. «пассионарный перегрев», то есть избытокпассионарности. Он ведет к «дезорганизации, происходящей от развитияиндивидуализма» [82, 189], а значит, разрушается, дробится восприятиецелого, а образовавшиеся осколки очень трудно организовать. Часто эта не-преодолимая тяга к действию выливается в форму религиозной войны, когдавопрос веры становится во главе угла, изначально будучи лишь поводом длявыплеска энергии [82, 195]. Главная идея деятельности того или иного наро-да в такой период «пассионарного перегрева» — не во имя, а против, причемне всегда важно, против чего, главное — против, принцип противодействияиграет первостепенную роль [82, 200]. Пассионарный подъем и акматическаяфаза — это как раз те периоды, когда складывается «стереотип … поведения,… мировосприятия и мироосмысления» — то, что мы называем «культурнымтипом» [82, 210].

Гумилёв выделял такие фазы пассионарного подъема: в Элладе —с конца VIII в. по первую половину VII в. до н. э.; в Древнем Риме — в царскийпериод, с VIII в. по VI в. до н. э.; в Византии — с I в. до первой половины IV в.;на Руси процесс происходил интереснее, богаче, поскольку подъем тамнаблюдался дважды — первый — с IV в. по первой половины VI в., второй —с конца XIV в. до начала XVI в.; в средневековой Западной Европе первый разподъем фиксируется cо II в. до первой половины IV в., второй — с ІХ в.до первой половины ХІ в.

26

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


29


образовавшуюся тишину той деятельностью, которая не требует такой оже-сточенной, агрессивной действенности, то есть искусством. Спад пассиона-рности, конечно, не может наступить полностью, остаются отдельные лич-ности, пассионарные по своей природе, которые легко выделяются из успо-коившейся в целом массы. Вот такие периоды и становятся эпохами взлетаискусств. То есть, вырисовывается простая схема взаимодополняемости, че-ткой зависимости фаз этногенеза от периодов некоего «арт-генеза». Пас-сионарный надлом, перегрев или фаза обскурации как этапы этногенеза соо-тветствуют взлету в истории искусства; пассионарная вспышка этногенезасопровождается спокойствием, его ровным течением; кризисные этапыв искусстве зачастую, естественно, приходятся на инерционные фазы этно-генеза или (иногда) фазы надлома, и если примерить пассионарность каккатегорию, свойственную и творческим личностям, но иначе проявляющую-ся, то каждый пассионарный толчок в искусстве будет соответствовать пас-сионарному надлому в этногенезе и т. д. И исключений в этой цепи соответ-ствий практически нет. Попробуем сначала проследить, что происходитв искусстве в те периоды, которые автор теории пассионарности обозначилкак фазы надлома или обскурации.

Ниже, в табл. 1.1, приведены некоторые из показательных примеровсоответствий пассионарных толчков и подъемов этногенеза (по Гумилёву)и этапов эволюции мирового художественного процесса. Каждый из этихэтапов может быть классифицирован как своего рода переходная эпоха,лишь подготавливающая зарождение более глобального, значительногоявления в искусстве. В табл. 1.2 приведены примеры соответствий фаз пас-сионарных надломов и обскурации всплескам в мировом искусстве, а втабл. 1.3 — наиболее интересные соответствия, то есть кризисные эпохи,периоды Stilwandlung, которые можно обозначить как фазы преобразованиястиля или течения, в которых есть безусловная «маньеристическая констан-та», прослеживается присущий ей императив. Они зачастую приходятсялибо на инерционные фазы этногенеза, либо на фазу акматического пере-грева, но составить такую схему соответствий гораздо сложнее. И дело нетолько в том, что сама по себе природа маньеристического периода в искус-стве имеет сложный и текучий характер, а потому трудна для жесткой клас-сификации, но и в том, что в теории Гумилёва ее императивы больше соо-тветствуют как раз тем фазам этногенеза, которые ученый не обозначилв своей схеме как наступившие. Это императив т. наз. мемориальной фазыэтногенеза, сформулированный Гумилёвым как «Вспомним, как все былопрекрасно» [82, 400]. И лишь потом этот императив сменяется в манье-рист ческом периоде иным — «Будь таким, как я», а согласно схеме Гуми-лёва, в этногенезе фазы с этими императивами сменяют друг друга в об-ратном порядке.

Так, период IV в. до н. э., выведенный Гумилёвым как фаза пассиона-

нием власти самого Рима немного ранее, то есть ни греков, ни римлянне ждали новые пассионарные толчки, их «феникс» из пепла не восстал,процесс завершился стадией обскурации. То же произошло с Византийскойимперией в XIV в. Русь подверглась краткой фазе обскурации на рубеже XIIIи XIV вв., что было сопряжено с утратой ее единства. А вот средневеко-вая Западная Европа подвергалась фазам обскурации трижды: впервые —со ІІ в. до н. э. по ІІ в. н. э., когда кельты были покорены Римом; второй раз— с VII по VIII вв., после великого переселения народов; и на рубеже VIIIи IX вв., с распадом бургундов — после чего вновь претерпела пассионарныйтолчок и далее — по описанной выше схеме. Нынешняя фаза этногенеза, сог-ласно этой схеме, может классифицироваться как инерционная. Фаза гомео-стаза, которая следует за фазой обскурации и предваряет мемориальнуюфазу этногенеза, тоже наблюдается далеко не всегда. В Древней Грециии Древнем Риме, в Византии ее не было, но вот в средневековой ЗападнойЕвропе она происходила несколько раз и иногда длилась очень долго. В І в.она последовала сразу за пассионарным толчком и перешла в фазу подъема,а потом наблюдалась с конца ІII в. по начало VII в., в период переселениянародов.

Толчками для проведения именно таких рамок, в которые удобно впи-сывается вся история, послужили наиболее глобальные исторические собы-тия. Те фазы, которые Гумилёв обозначил как мемориальную и фазу вырож-дения, в его схеме не обозначены. Эта теория, хоть и не во всем однозначная,очень показательна. Но ее можно подвести только под историю становлениятого или иного этноса, это все же схема основных фаз этногенеза. Инте-ресно попробовать наложить «сетку» этой схемы, до сих пор не ставшейобщепризнанной, на культурогенез и максимально сузить рамки категориикультурогенеза до собственно истории искусства, своеобразного «арт-гене-за». В этом случае, если искать те же фазы становления, только применимок искусству, мы обнаружим, что, во-первых, можно найти не все из обозна-ченных Гумилёвым, а во-вторых, хронологические рамки не только абсолют-но не совпадают с рамками фаз этногенеза, но и те периоды, которые у Гу-милёва обозначены как пассионарные толчки в этногенезе, в истории искус-ства будут периодами переходными или периодами сложения канонов, появ-ления предпосылок формирования стиля. И это легко объяснить. Ведь пас-сионарность в принципе — это способность человека, не зависимо от того,обладает ли он творческим потенциалом, вырабатывать и перерабатыватьэнергию, а когда таких личностей оказывается в тот или иной промежутоквремени на определенной территории слишком много, то возникает всплеск,выброс той самой энергии. И чаще всего это, как было упомянуто выше,выливается в войны, политические распри, то есть самый открытый, яркийвид выброса энергии. Но когда этот процесс прекращается и наступаетпериод отдохновения, такая фаза как раз и годна для того, чтобы заполнить

28

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


Наиболее характерный пример, пожалуй, эпоха, которую принято назы-вать Возрождением. Учитывая трактовку этого периода Гумилёвым, он пред-ставляется особенно интересным. Именно это время автор теории пассиона-рности классифицирует как длительную, с XIV по XVI вв., фазу надлома,которой присущ императив «только не так, как было» [82, 408]. То есть тотпериод, который в истории мирового искусства считается одним из наиболееплодотворных, ученый считает вырождением. Согласно Гумилёву, то, что мывоспринимаем как расцвет, на самом деле, лишь трансформированный в твор-ческую активность спад энергии, то есть выброс энергии отныне наблюдает-ся лишь в областях, как указывает ученый, «не связанных с риском», то естьв первую очередь в искусстве и науке. Как пишет Гумилёв, если в предше-ствующую эпоху создатели того, что именуется ныне Возрождением, с мечомв руках боролись бы за свои идеалы [82, 254], то ныне они находят себе при-менение в мастерских или аудиториях университетов, и меч заменен на кисть,а ристалище — на университетскую кафедру. Именно в этот период и поя-вляются те отдельные личности — носители пассионарности, которые не впи-сываются в общую схему, их мы и называем внестилевыми личностями, опе-режающими свое время, великими одиночками. На самом же деле, они дале-ко не всегда работали на опережение эпохи, а иногда наоборот — попростувыпадали из нее, опаздывая родиться в тот период, когда их энергия была бывостребована иначе, чем в их время. То есть наличие тех великих одиночек,которые иначе именуются гениями, может объясняться и иначе — несоответ-ствием уровня общей пассионарности эпохи уровню пассионарности отдель-ной личности. Поэтому им и приходится самовыражаться по-своему в несвоей эпохе. Так произошло с Ньютоном, Галилеем, да Винчи. Но поскольку,согласно утверждению автора пассионарной теории этногенеза, пассиона-рность — феномен популяционный, а творчество — не всем доступный видвыброса своей энергии и претворения ее в действие [82, 257], остальным пред-ставителям эпохи вновь приходилось самовыражаться с помощью оружия, ивсе начиналось сначала.

Учитывая утверждения Гумилёва, можно прийти к тому, что невиданныйвсплеск в европейском искусстве XIV–XVI вв. произошел и стал возможентолько потому, что Европа оказалась между очередными активными фазамиэтногенеза, то есть отдыхала от перегрева и сбрасывала остаточную энергиюв виде претворения в жизнь творческой активности перед наступлением ров-ной инерционной фазы этногенеза. Ведь вслед за Ренессансом, наступилаэпоха Реформации, которую Гумилёв классифицирует как индикатор надло-ма, для которого характерен императив: «Мы устали от великих, дайтепожить!» [82, 267]. Довольно пессимистический взгляд на природу расцветаискусств, но отнюдь не лишенный логики и объективности взгляда на явле-ние, тем более что найти прорехи в этой цепи соответствий действительнодовольно сложно.

31


рного надлома в Древней Греции, мы называем «золотым веком» древнегре-ческого искусства — это период классики. Именно тогда, в годы отдыха гре-ков от войн (вернее, между ними) то с персами, то со Спартой, потом —с Римом, было создано подавляющее большинство всемирно известных,непревзойденных по уровню мастерства произведений как архитектуры, таки изобразительного искусства: тогда возник обновленный ансамбль Афин-ского акрополя, в эти годы творили Иктин, Калликрат, Мнесикл, Фидий,Поликлет, Пракситель, Скопас, Леохар, Кресилай, Лисипп. И спад этойтворческой активности будет отмечен только в период эллинизма, которыйГумилёв в своей схеме этапов этногенеза отмечает как фазу обскурации,когда Греция попадает под власть Рима.

Что же можно наблюдать в самом Риме? Взлет архитектурного гения,изобретение новых архитектурных форм, начало применения новых строи-тельных материалов, появление грандиозных терм и триумфальных арок —все это приходится на краткую фазу надлома и большей частью на инер-ционную фазу в схеме Гумилёва, то есть схема соответствий вновь оправды-вает себя.

Византийская империя. Например, те периоды, которые в принятой хро-нологии искусства восточной части прежней Римской империи именуютсяВозрождением — «Македонское» и «Палеологовское Возрождение»,то есть IX–X вв. и второй половины XIII в. — середины XV в. По Гумилёву,это соответственно инерционная фаза и этап обскурации. А пассионарныйнадлом этногенеза соответствует сложному и противоречивому периодуиконоборчества в Византии, то есть приходится на VIII–IX вв.

Раннее Средневековье, по системе Гумилёва — VII–VIII вв., — это оче-редная фаза обскурации, в искусстве на это время приходится период меро-вингов и каролингов, а сложение первых общеевропейских стилей, имеющихинтернациональный характер, — романского и готического — приходитсявновь на фазу надлома или этап перегрева. Это как раз один из тех случаев,когда всплеск пассионарности в схеме этногенеза частично (но лишь частич-но!) совпадает с очередным расцветом искусств наперекор предшествующейвыработавшейся системе соответствий. Но все же и этот отход от наметив-шейся закономерности имеет определенные причины. Искусство Средне-вековья за редким исключением анонимно, процесс создания произведенияискусства, будь то архитектурное сооружение или книжная миниатюра, нетак зависит от личности его творца, поскольку творцом выступает преждевсего Всевышний, поскольку в его славу в это время создается все прекрас-ное, а художник — лишь инструмент в его руках, не осознающий себя лич-ностью так, как это будет чуть позднее, в эпоху Возрождения. А при такомподходе к акту творения арт-произведения мы не сталкиваемся с личност-ным аспектом, при общем расцвете искусства не наблюдаем вспышки пас-сионарности в среде его творцов — она заглушена, «прибита».

30

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


33


32

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


Следующий этап в истории мирового искусства, который можно отме-тить, «маркировать» как расцвет, — это, пожалуй, только второй половиныXIX в., то есть мгновенные смены стилей, течений, направлений, художест-венных методов с апогеем, пришедшимся на цветнуе явление импрессиониз-ма. Что происходит в этот период в Европе? Вновь наступает инерционнаяфаза, которая в схеме Гумилёва стала последним этапом этногенеза.

Несколько иначе ситуация складывалась в славянском мире. Если прак-тически везде за пассионарным толчком следовала сразу фаза подъема, то наРуси между этими этапами иногда наблюдается очень длительная, почтив три столетия, фаза гомеостаза. «Славянская модель» не укладываетсяв общую схему, здесь расцвет искусства, например, Киевской Руси, с ХІ в.до ХІІІ в., приходится на фазу гомеостаза в схеме этногенеза, а искусство,например, петровских реформ — на фазу акматического перегрева.Интересно и то, что если пассионарные надломы Гумилёв наблюдает в сла-вянском мире за период с І по ХІХ вв. дважды, то фазу обскурации отмеча-ет лишь один раз, связывая ее с утратой единства Руси в XIII–XIV вв, то естькак раз тогда, когда после татаро-монгольских разорений Русь начинаетпостепенно отстраиваться, когда вновь появляется множество храмови начинают работать артели богомазов, когда творят Феофан Грек и АндрейРублёв.

Но, пожалуй, гораздо интереснее пронаблюдать за тем, на какие этапыэтногенеза соответственно приходились «маньеристические» периоды в ис-кусстве, упомянутые выше периоды Stilwandel (табл. 1.3).

Даже в древнеегипетском искусстве можно усмотреть, не притягивая этусхему искусственно, маньеристическую фазу — это эпоха после 332 г. до н. э.,когда Египет попал под пяту македонской армии и началась очередная син-кретизация культур, на сей раз одинаково мощных и противостоящих другдругу, но своеобразия Египта эпохи фараонов уже не было. Интересно, что попротяженности переходные эпохи гораздо более затяжные, чем те, на сменукоторым они приходят, и те, которые они готовят своим существованием.

Выявление мировоззренческих маньеристических универсалий, «манье-ристической константы» как художественного стиля или течения, таки индивидуального творческого метода художника в его кризисной стадии,доказательство вневременного, «сквозного» характера того состоянияискусства, которое можно назвать «маньеристическим», доказательствоцелесообразности использования в широком научном обиходе Вёльфлинов-ского термина «Stilwandel» как определяющего переходную фазу стиляи является целью данного исследования.

Хронологическиерамки фазы этноге-неза (по Л. Гумилёву)

Фаза этногенезаCтиль

(течение и т. п.)в искусстве

Явленияхудожественного

процесса

VIII в. до н. э.:Древняя Греция

Пассионарныйтолчок

Раннеархаический периодФормирование канонов,

период сложения

конец VIII в. —VI в. до н.э.:

Древняя Греция

Пассионарныйподъем

Архаический периодФормирование канонов,

период сложения

VIII в. до н. э.:Древний Рим


Доримская Италия(этруски)

Формирование канонов,период сложения

конец VIII в. —первая половина

VІI в. до н. э.:Древний Рим


Доримская Италия(этруски)


Первая треть І в.:Византия


1. —(Ранние христиане)


I в. — первая половинаIV в.:

Византия


Сложение канонов,истоки византийского

искусства

Формирование канонов, периодсложения

1. I в.2. — XIV в.: Русь

Пассионарныетолчки

1. —2. Искусство Новгорода,

Пскова, Московскогокняжества

1. Формирование канонов, периодсложения

2. Начало возрождения после застояи опустошения татаро-монгольской

эпохи

1. IV в. — перваяполовина VI в.

2. конец XIV в.–начало

XVI в.: Русь

Пассионарныеподъемы

1. Искусство славян2. Искусство Новгорода,

Пскова, Московскогокняжества

1. Период сложения

2. Возрождение после застоя

и опустошения

татаро-монгольской эпохи

Конец VIII в.:Западная Европа


Дороманское искусство,КаролингскоеВозрождение

Период, лишь предваряющий

появление первого

общеевропейского

интернационального стиля

IX в. — серединаXI в.:

Западная Европа


Романский стиль

Первый общеевропейский

интернациональный стиль,

начало расцвета фортификационной

архитектуры, но лишь предваряющие

проявление синтеза искусств

Таблица 1.1

Приблизительная сравнительная таблица соответствий основных фаз этногенеза

(по Л. Гумилёву) и фаз эволюции художественного процесса (на художественном материале Европы):

Пассионарные толчки и подъемы

34

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


Хронологическиерамки

фазы этногенезаФаза этногенеза

Cтиль(течение и т. п.)

в искусстве

Явленияхудожественного

процесса

Древний Египет – Позднее царство Stilwandel

Древняя Греция Инерционная фаза Эллинизм Stilwandel

Древний Рим Инерционная фазаКатакомбное

искусствоStilwandel

Византия Пассионарный надлом Иконоборчество Stilwandel

Западная ЕвропаАкматическая фаза,

начало пассионарного надломаСредневековье:

пламенеющая готикаStilwandel

Западная Европа Пассионарный надлом Маньеризм Stilwandel

Западная Европа Инерционная фаза Романтизм Stilwandel

Славянство, Русь,Россия

Пассионарный надломСентиментализм,

романтизмStilwandel

Россия Пассионарный надломСеребряный век,

символизмStilwandel

1.Западная Европа,2. Славянский мир

1. Инерционная фаза2. Пассионарный надлом

Модерн,постмодерн,современный

художественныйпроцесс

Stilwandel

Таблица 1.3


и фаз эволюции художественного процесса

(на художественном материале Европы): периоды STILWANDEL

Хронологические рамкифазы этногенеза(по Л. Гумилёву)

Фазаэтногенеза

Период(стиль, течение

и т. п.)в искусстве

Явление художественногопроцесса

IV в. до н. э.:Древняя Греция

Пассионарныйнадлом

Классика Расцвет, «золотой век» искусств

I в.– IV в. н. э.: Древняя ГрецияФаза

обскурацииЭллинизм Кризис, эпоха Stilwandel

ІІ в. до н. э. — первая половинаІ в. до н. э.:

Древний Рим


Республиканскийпериод

Сложение предпосылокк расцвету, активная динамика

эволюции

III–IV вв.:Древний Рим

Фазаобскурации

Императорскийпериод

Расцвет

Вторая половина VII в. —первая половина IX в.: Византия


ИконоборчествоКризисные явления, массовое

уничтожение икон,борьба течений

Конец XII в. — XV в.: ВизантияФаза

обскурацииПалеологовский

РенессансТенденции к подъему, расцвету

искусства

ІХ в. — первая половина ХІ в.,ХІХ в: Русь

Пассионарныенадломы

1. Эпоха князяВладимира,

Ярослава Мудрого2. Классицизм,

сентиментализм,романтизм,

реализм

1. Расцвет при Ярославе Мудром,храмовое строительствограндиозных масштабов,

книжная миниатюра2. Век смены стилей и течений,

активная динамика художествен-ного процесса, смены императи-

вов, борьба течений

XIII в. — начало XIV в.:Русь

Фазаобскурации

Эпоха феодальнойраздробленности,

искусство отдельныхкняжеств

Сложение предпосылок для воз-рождения искусства на завоеван-ных территориях, возрождениестроительства и декора храмов,

возобновление искусстваиконописания

ІІ в. до н. э .– ІІ в. н. э., VII в. —две первые трети VIII в.:

Западная Европа

Фазыобскурации

КаролингскоеВозрождение

Взлет искусства

XIV–XVI вв.: Западная ЕвропаПассионарный

надломРенессанс,маньеризм

Расцвет всех видов искусств(до XVI в.), эпоха Stilwandel

Взлет искусства

Таблица 1.2


(по Л. Гумилёву) и фаз эволюции художественного процесса

(на художественном материале Европы):

Пассионарные надломы и перегревы

МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИМАНЬЕРИЗМ СТИЛЯ

ДОМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

39


В статье, посвященной изучению типов внешности людей — носителейпассионарности, О. Новикова упоминает, что «в теории Л. Н. Гумилёва нетположительных и отрицательных величин» [160]. Однако с этим нельзя со-гласиться однозначно. Ученый действительно остается практически беспри-страстным по отношению к анализируемым им феноменам, уделяя по воз-можности почти равное внимание различным фазам этногенеза и разнымэтносам, пребывающим в этих фазах. Но уже сам тот факт, что он класси-фицирует Ренессанс как вырождение, провоцируя нас иначе смотретьне только на этот период в процессе этногенеза, но и на хронологически со-ответствующий ему арт-феномен, уже предполагает определенную каче-ственную оценку данного этапа. Теория пассионарности Гумилёва можетвосприниматься как толчок для переосмысления всей истории искусства.Как раз те периоды, которые мы назвали маньеристическими, в этом случаеособенно показательны, их роль для дальнейшего процесса формированияхудожественного процесса трудно переоценить.

Эллинизм, согласно характеристике Гумилёва, — это инерционная фазаэтногенеза, время с конца IV в. до н. э. до І в. до н. э. Каждый раз, сталкива-ясь с характеристиками таких переходных эпох, как, например, эллинизм,делаешь акцент на противоречивом характере их оценки в процессе эволю-ции искусства. На одной чаше весов их кажущаяся внутренняя пустота, бо-лезненность, напряженность и нервозность, иногда картинность и манер-ность при постановке художественной проблемы, отчаяние и надлом,на другой — интересные художественные решения и способность, воляпереживать все то, что именуется болью и надрывом, ведь эти факторыявляются побудительными стимулами креатива. Поэтому, такие переломныепериоды эпох, как и этапы Stilwandel в художественных стилях, несут в себеодновременно и креативное, и разрушительное начало [240, 65]. Это одно изтех противоречий, которыми насыщена любая маньеристическая фаза в ми-ровом искусстве, поэтому ее природа так интересна и трудно препарируема.Но замечательная угловатость, нервозность, катастрофичность переходныхэпох все же при наличии обоих начал имеет явной доминантой начало дио-нисийское, разрушительное, демоническое, фатальное, тем скорее вызываю-щее к жизни свою противоположность, чем ярче проявляется. Это периоды

«АНТИЧНЫЙ» МАНЬЕРИЗМ: ЭЛЛИНИЗМ КАК МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯФАЗА ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ИСКУССТВА

ДРЕВНЕРИМСКОЕ ИСКУССТВО КАК STILWANDEL ГРЕЧЕСКОГО

пузырем». Разве не важно, что именно в этот период, о котором принятоговорить как о кризисе греческой классики, были созданы самые до сих поризвестные в мире и самые совершенные образцы скульптуры — «НикаСамофракийская» (ІІІ–ІІ вв. до н. э.) и «Афродита Мелосская» (II в. до н. э.)?Этого уже достаточно, чтобы реабилитировать эллинизм, аргументироватьего необходимость. Кроме того, именно он позволил греческим персонажамразомкнуть уста, он наделил их возрастной характеристикой, он позволилиндивидуализацию, избавил от, пусть идеального, но шаблона. Но… устадействительно разомкнулись уже без страха деформировать истинную кра-соту, жертвуя ею во имя натуралистичности, но разомкнулись для исторже-ния чего? Чаще всего не для улыбки, напоминавшей о безоблачном спокой-ствии классики, не для выражения чувственности, когда достаточно было быполужеста, «недо-движения», чтобы заронить недосказанный эротизм в об-раз, а совсем для другого. Для исторжения стона или крика боли или отчая-ния. Примером такого рода произведения, которое выражает всю боль над-ломленной эпохи, стал «Лаокоон» (I в. до н. э.), своего рода «манифест элли-низма». Своего «Лаокоона» взметнула на гребень волны маньеристическаяфаза едва ли не каждой художественной эпохи, то есть «Лаокоон» — этосвоеобразная «маньеристическая константа» стиля, его «исповедальное»произведение. Эпоха в ее кризисной фазе, ее глашатай — художник так жестремятся вырваться из вынужденно стреноженного состояния, так же опу-таны противоречиями, так же безысходны в своем существовании. Они вы-званы к жизни болью, им дано пройти через боль и опустошенность, но этоискупительная жертва, страдание искупает все грехи искусства переходнойэпохи. Все всегда рождается во грехе и страдании, тем более искусство.

Но эллинизм вполне можно назвать и среди периодов, когда совершен-ство произведения искусства может являться само по себе «предметом худо-жественного любования» [125, 25], что будет невозможно уже в следующийпериод, когда эстетика патристики будет ставить во главу угла превалирова-ние внутреннего содержания над внешней красотой формы. Внешние конту-ры произведения эллинистического мастера так же волнуют взгляд зрителя,как и внутреннее наполнение представшей перед ним работы, и это не отри-цается, не является поводом для самобичевания зрителя, ищущего отдохно-вения не для взгляда, а для души, как это будет присуще Византии. Эллинизмчувственен, Средневековье же будет одухотворено.

Ф. Ницше усматривал в эллинизме преобладание дионисийского начала[159], что уже предполагает торжество страдания и буйство экстаза, сопро-вождающего как процесс агонии предшествующего организма, так и процессзарождения нового. Искусство эллинизма — это, по выражению М. Ал-патова, «страсть, доведенная до предела», а значит, вновь боль и экстаз. На-ряду с этим эллинистическое искусство было наделено чертой, которуюгреки определили как lepton, то есть тонкое, изящное, нежное [4, 116].

41


«с рваными краями», «рваные раны» на теле искусства, которые сложнозаживают и имеют очень болезненный характер. Но именно сквозь эти раныпросвечивает истинная суть искусства, его свет, в эти периоды ткань искус-ства наращивается на костяк так, что сквозь раны видна его природа. По-неволе вспоминаются представления последователей исихазма с их понима-нием природы света и отношением к ранам на телах мучеников, сквозь кото-рые сияет свет истинный. Искусство в такое время кровоточит, но ведь имен-но кровопускание — это проверенный метод, к которому веками прибегалипри возвращении к жизни больных, находящихся при смерти, принося имоблегчение, хотя зачастую и мнимое.

Впервые, пожалуй, отчетливо кризисное состояние наступило в искус-стве после окончания эпохи классики в Древней Греции, когда античность«выдохнула» эллинизм, по сути во многом маньеристический. Время, харак-терное контрастами лирических и драматических настроений в искусстве,сочетания в одном произведении всплесков горячей эмоциональности и мра-морной холодности [214, 226–227]. Уходит присущая классике гармонияи рассудительность, пропорциональность и сомасштабность, когда любойхрам или статуя должны были быть соразмерны с человеческой фигурой;появляется гигантомания, никогда не бывшая болезнью греческих мастерови отличавшая художников Древнего Востока, откуда и пришла к грекам;отмечается усложнение художественного языка [125, 20]. Молчаливое спо-койствие и умиротворенность греческих образов сменяет эмоциональность,ранее никогда не трогавшая мраморное чело ни бога, ни человека. Инте-ресно, что несмотря на «нисхождение искусства трагедии» [126, 21], в эл-линизме нарастает трагичность всего искусства в целом. Искусство спу-скается с Олимпа и постепенно учится жить среди людей — все чаще поя-вляются образы простых смертных, усиливается интерес к бытовым сюже-там, что предписывает постепенный отказ от идеализации образа. Но этопроисходит не сразу, для искусства, взращенного на амброзии «эпохи бо-гов», земная пища не сразу стала приемлема, поэтому его ждал еще «периодгероев», тот самый промежуточный или переходный, период адаптации. Этопроисходит не всегда естественно, часто вызывая болезненную реакцию,проявляющуюся во многих образах. Даже по внешним признакам, произве-дения, например, Лисиппа во многом маньеристичны: для них характерна тавнешняя красивость при внутренней пустоте, которая отличает маньеризм.Это был «выдох» Древней Греции, так же, как маньеризм был «выдохом»Ренессанса. А масштабность композиционных замыслов эпохи эллинизма,его склонность к гигантомании комуфлируют отсутствие новых по своей су-ти идей. На смену молчаливой, немногословной и размеренной рациональ-ности, соразмерности и простоте греческой классики пришла витиеватостьслегка слащавого, помпезного эллинистического периода. Но эллинистиче-ское искусство не было пустым по содержанию, оно не стало «мыльным

40

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


скую фазу в художественной культуре. В данном случае в это трансформи-ровалась древнегреческая классика. Следующая неоспоримая мутация чего-то «настоящего и великого» произойдет в Италии в ее постренессансныйпериод.

В контексте разговора о разочаровании и пустоте, рисующих эллинисти-ческую философию, эстетику, культуру, искусство, вновь неотвратимо вста-ет вопрос о творческом бесплодии, в котором часто обвиняют маньеристиче-кие этапы искусства и культуры в целом. Но в данном случае, как упоминаетЛосев, эта бесплодность, с наличием которой трудно спорить, можно лишьдавать ей разные оценки, становится привлекательной именно сама по себе,это «богатая, насыщенная бесплодность», «музыкальная и звенящая» [142].

Но если, опираясь на оценку того же Лосева, философские школыи эстетику, пусть только раннего эллинизма, но все же можно упрекать в не-достатке движения, энергии, наличии печати равнодушия, то искусству при-сущи и иные особенности. Перечисленные черты не несут отпечатка негати-ва, это, как указывалось выше, просто оценочные категории, но в эллинисти-ческом искусстве их констатировать трудно. Действия архитекторов, созда-вавших в это время грандиозные по замыслу и масштабу сооружения, обыч-но объясняют необходимостью утвердить господство, прославить мощьи т. д. На самом же деле, безусловно, причины лежат в ином, более глубин-ном пласте сознания. Эта гигантомания, причины которой часто усматри-вают в синкретизме локальных традиций с традициями завоевателей,в стремлении воспеть славу властителей, может объясняться и по-другому —это попытка заглушить в себе звенящий вакуум, гигантскими размерами зда-ний подавить страх зияющей пустоты, это каменное воплощение внутреннейборьбы. Трудно не согласиться с тем, что классический идеал ясности и гар-монии действительно пришел к упадку [142], но для созидающего субъектаэто как раз то, что является необходимым: только утрата гармонии и спо-койствия, равновесия и предсказуемости провоцирует взлет творческойэнергии. Ведь именно в период эллинизма, а не в «золотой век» древнегрече-ской классики были созданы многие их тех произведений, которые и понынеукрашают залы всемирно известных музеев и считаются жемчужинами со-кровищницы мирового искусства. Безусловно, ни о каком сравнении речьидти не может, но все же констатировать различное по глубине психологи-ческое состояние произведений скульптуры высокой или поздней классикии эллинизма несложно. Высокая классика дает нам гармонию и спокойствиеФидия, размеренность и устойчивость Поликлета, идеальность пропорцийв храмах Иктина и Калликрата. Произведения именно этих мастеров зало-жили основу для того, чтобы считать золотым веком эпоху их творчества,наложившегося на время расцвета полисов, — время некого отдохновенияот войн, хотя и кратковременного, всплеска в философии, науке, литерату-ре. Продуманность и лаконичность Парфенона, уравновешенность компози-

43


В этом и состоит одно из противоречий, которые всегда отличают эпохиперелома, одной из которых является эллинизм.

Эллинизм предвосхитил гулкую поступь древнеримского искусства,хотя эта гулкость и была во многом раскатами эха греческой классики. Вседревнеримское искусство как таковое можно счесть за маньеризм древне-греческого, его фазу «Stilwandel». Мастеров эллинизма называют скореепредвестниками римского искусства, чем продолжателями греческого [4,116], но проблема выбора подменяет проблему утверждения самостоятель-ности, создателям искусства эпохи эллинизма не ставят в заслугу ориги-нальность. Во многом характер эллинистического искусства, тип личностиего создателя определялся и сменой типа зрителя, то есть потребителя худо-жественного продукта эпохи. Именно зависимостью от зрителя зачастуюобъясняется «надуманность и манерность» искусства эллинизма [210, 654].Изменился и тот «обобщенный…, целостный образ», который характеризо-вал эпоху классики: он оказался расщепленным, дробным, и даже индиви-дуализм, присущий эллинистическому искусству, имел различные оттенки.Но индивидуализм эллинизма иногда обвиняют и в чрезмерности, посколькусамоуглубление доводит до дряблости [142]. Та гармония, которая характе-ризовала образы классики, уступила место противоречивым и сложным,пафосным образам эллинизма. Противоречивость, свойственная всем эпо-хам Stilwandel, маньеристическим фазам в искусстве, не обошла и античный«маньеристический этап». А. Лосев упоминает о противоречивом характереэпикурейской эстетики, строящейся на сочетании несоединимых, казалосьбы, черт, как это происходит в любой период Stilwandlung. Речь идет о слия-нии «разочарования с самодовлением и отчаяния — с наслаждением» [142].Вновь — внутренний конфликт, столь характерный для маньеризма любойэпохи, для периода Stilwandel любого стиля в искусстве, конфликт, становя-щийся иногда отправной точкой для творческого поиска, а иногда и еготупиковой фазой.

Эллинизм, как и маньеризм, и романтизм, считается эпохой разочарова-ния, для которой характерны сентиментализм и погружение в себя, хотя этосостояние было временным и присущим только раннему эллинизму. Вот чтопишет Лосев про эстетику раннего эллинизма: «Какая-то великая душа пере-стала стремиться и надеяться, что-то случилось непоправимое, окончатель-ное, чего-то большого и сильного, чего-то прекрасного и величественногоуже нельзя было вернуть, да и вспоминать-то уже не было срис. Эллинизмэтого периода как бы махнул рукой на все, на прошлое, на будущее, а в на-стоящем он только хотел бы забыться и уйти в себя. Печать непоправимости,безвозвратности, примиренности с неудачей всего бытия в целом лежит наэтих красивых, но бесплодных философских школах раннего эллинизма. Имне хватает энергии, целеустремленности, движения» [142]. Это как раз то на-строение, состояние, которое можно охарактеризовать как маньеристиче-

42

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


в запятую, продолжив движение уже по нисходящей, движение динамичное,импульсивное, скачкообразное, экзальтированное. Это движение отторже-ния, хоть и основанное на питательном элементе той же отторгаемой клас-сики. Да и по нисходящей ли оно шло — тоже спорный вопрос. Ведь это вея-ние в искусстве привело к появлению иного, как качественно, так и катего-риально, настроенчески иного арт-фактора. А если признавать в любомтворчестве эсхатологический элемент [27], то эллинизм, как и маньеризм,пропитан этим настроением как нельзя больше. Транцензус творчества, тотсамый выход за пределы, о котором писал Бердяев, сказывется именно в эл-линистическом искусстве очень ярко. Классика, при всем ее совершенстве,была лишена в полной мере того экстатического состояния, в которое впалэллинизм. И это лучше всего доказывают те самые «исповедальные» произ-ведения эпохи, о которых упоминалось выше. Такими чертами обладалии рельефы Пергамского алтаря, который тоже можно назвать «исповедаль-ным произведением» эллинизма. В них сконцентрирована вся та экспрессия,которая распространяется «по нисходящей», о чем писал Бердяев в книге«Творчество и объективация» [27]. Сконцентрированная боль образов Пер-гамского алтаря Зевса — это боль эпохи, которая фактически стала старо-стью классики, но эта старость выделяла фонтанирующую энергию отчая-ния, на которую не была способна «золотая» фидиевская классика. Живыеузлы мраморных титанов, змей, богов, кентавров, которые заполняют фризалтаря, своим криком буквально оглушают, энергия бурлит, скапываетс поверхности алтаря. Это и есть «исповедь» мастеров классики, которыевложили в рельефы все отчаяние тоски по безвозвратно уходящей гармонииклассической эпохи. Предтечей этого процесса была еще «Менада» Скопасав поздней классике, но лишь в таких произведениях, как «Лаокоон» илирельеф Зевсового алтаря в Пергаме, это переросло в осознанное движениевнутреннего порыва мастеров. А «Лаокоон» стал еще разительнее, посколь-ку его боль воспринимается и в прямом, и в переносном смысле понятия, этонеуслышанный пророк будущего отчаяния, который есть в любой переход-ной эпохе, готовящий творческую личность к периоду пустоты и лечебногобезвременья.

К феномену «исповедального произведения» следует приблизитьсявплотную. Сложность поиска знаковой работы усугубляется тем, что глав-ной работой, работой-исповедью всей жизни для большинства художниковоказывается вовсе не та, которую награждает этим титулом зритель, и кри-терием является, конечно, не ее известность или сложность, а, скорее, мно-жественность поставленных задач и точность найденных решений.«Исповедальная» работа художника или целой эпохи — та, которую можносчесть квинтэссенцией всех поставленных задач и манифестов эпохи. Дляэллинизма одной из таких работ стал «Лаокоон» (рис. 2). И его «испове-дальность» исчисляется степенью экстатичности, предвосхищенной еще

45


ций фидиевских метоп, «Дорифор», «Дискофор», «Раненая амазонка» (все— середины V в. до н. э.) Поликлета — это и есть ровное течение «золотойклассики». Что может быть спокойнее и устойчивее «Дорифора» с его иде-ально найденным контрапостом? Наконец решенная проблема центра тяже-сти фигуры, которая так долго волновала Крития, Несиота, Мирона и дру-гих мастеров ранней классики, четко продуманные пропорции, строгая вер-тикаль, на которую «посажена» фигура, — все это и создает тот эффектнезыблемости и непререкаемости, который синонимичен вневременности,он порождает визуальную «густоту» образа, его существование вне времени,возраста, настроения, и т. д., что почти всегда было присуще творениямскульпторов Древней Греции. Но в этом контексте главное — как раз тосамое «почти». Фидиевские образы наделены теми же чертами, но в нихможно наблюдать еще и буквально математическое совершенство искусствакомпозиции, что доказывается каждой из нескольких десятков метопПарфенона. Но уже в поздней классике прослеживается постепенная утра-та этих базовых черт, замена их иными, что снова «выдергивает» мастераиз стоячей воды эпохи идеалов и перебрасывает в эпоху их поиска, чтобывновь окунуть его в эпоху утраты тех самых идеалов, отказа от них и вновьих же поиска. Работы Скопаса становятся чем-то вроде мостика от спокой-ной громоздкости устойчиво-поликлетовского периода к лаокооновскойпульсации дыхания эллинизма. Скопасовская «Менада» (IV в. до н. э., рис. 1)сочетает в себе идеальную трактовку пропорций классики и стремлениек идеальной красоте с дионисийским (и в прямом, и в переносном значенияхэтой категории) началом эллинизма.

Резкое движение, энергия, которая заложена в образ жрицы ДионисаСкопасом, пресекает спокойное течение гармонии классики и предвосхища-ет внутренний надрыв эллинистического искусства. Легче всего наблюдатьэтот процесс именно сквозь призму скульптуры, поскольку мраморно-брон-зовая рапсодия образов материальнее всего передает энергию, заложеннуюв их суть. Гармония образов в искусстве высокой классики внутренне пуста,поскольку лишена беспокойства поиска. Если ранняя классика — это эпохапостановки заданий, то высокая и поздняя классика — эпоха найденного,а эллинизм — период подвергания найденного сомнениям, когда оно будетгипертрофировано и едва ли не отринуто. Фидиевское совершенство молча-ливо, оно просто паразитически использует уже существующие формули-ровки в искусстве, использует совершенно, мастерски, но эгоистически.Эллинизм же вновь поколеблет тот штиль, который установится в искусствеклассики. И если творческий акт рассматривать, вслед за Н. Бердяевым, какдвижение по восходящей и нисходящей [27] и счесть, что искусство до высо-кой классики шло по восходящей, то на ее гребне оно застыло без движения.Классика стала той жирной точкой, которую поставили греки в процессесовершенствования акта творения. И лишь эллинизм превратил эту точку

44

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


хи, отсутствием целостного, гармоничного образа мышления, драматизмомсостояния. Гигантомания эллинизма, свойственная как архитектуре, так искульптуре, его размах тоже будут унаследованы Древним Римом. Не зряи сюжеты выбирались, полные напряжения и драматизма, а этим критериямкак нельзя лучше отвечали гигантомахии и титаномахии. Поэтому эллинисти-ческую эпоху в античной скульптуре можно назвать периодом «гигантоманиигигантомахий». В то же время возникает интерес к бытовым сюжетам, обра-зам обычных людей наряду с образами богов, героев и спортсменов, что отли-чало сюжетику скульптуры эллинизма от классической. Но эти образы как рази были отмечены упомянутой выше дробностью.

Следует отметить еще одно противоречие эпохи, на котором базируетсялюбой период Stilwandel в художественной культуре. Наряду с тем, что об-разы ваятелей эллинизма уже имеют и возрастную характеристику, отмече-ны мимикой и не лишены физических изъянов, то есть довольно натурали-стичны, как раз эллинизм порождает несколько идеальных произведений,воплощений идеала о красоте, на которые оказалась не способной дажеклассика. Именно в это время появились «Афродита Мелосская» (рис. 3),спокойная и гармоничная, холодная и внутренне пустая, как классическийобраз, и «Ника Самофракийская», подобная застывшему в камне ветру. Аф-родита Агесандра, как любое творение, например, декоративной скульпту-ры, столь распространенной в эллинистическую эпоху, была манерно пре-красна, идеальна, но этот идеал по своему внутреннему наполнению далекот эллинистического, это скорее порождение высокой классики. Снова про-тиворечие, свойственное маньеристическим периодам в художественнойкультуре. Идеал немного выпал из своей эпохи, словно запоздал появитьсяна свет. Однако есть и ракурсы, при рассмотрении в которых эта статуявовсе не так безоблачно идеальна, так что все становится на места:Афродиты со спины воспринимается ссутулившейся и становится заметно,что у нее непропорционально большие ступни. То есть эллинизм все же воз-вращает на круги своя и понятие об идеале: его, такого, каким он был сфор-мулирован в классической эпохе, уже нет.

«Ника Самофракийская» (ІІІ–ІІ вв. до н. э., рис. 4) — тоже одно из тех«идеальных» произведений человеческого гения, которые созданы в периодэллинизма. Но для своей эпохи оно более органично: есть стремление, движе-ние, экспрессия, хоть и не так выраженные, как, например, в пергамскихрельефах. Но и до идеального, каковым мы его привыкли воспринимать, этомупроизведению далеко, о чем свидетельствует целый ряд недостатков: преждевсего, «рваный», резкий силуэт при восприятии сзади, резко «выдернутые»из цельного силуэта крылья, абсолютно чужая, неестественно острая драпи-ровка, обнажающая мраморную подпорку, топорно скрытую в складках одеж-ды богини, словно мастера забыли опыт Праксителя, уже однажды решившегопроблему эстетизации технологически необходимой подпорки в скульптуре.

47


«Менадой», когда Скопас стал своего рода предтечей эллинистического экс-таза в искусстве. Не зря же исследователи указывают на то, что в его рабо-тах, и прежде всего в «Менаде», есть «драматизм, переплетение сложныхчувств, вспышки человеческих страстей» [214, 197], но уже утеряна «мону-ментальная ясность высокой классики» [214, 197].

Но это движение, трагизм, которые просвечивают в «Менаде», в «Лао-кооне» усугубляются, усложняются благодаря также композиционнойсложности, отличающей большинство «исповедальных» произведений«маньеристических» эпох. Заломленные руки жреца в скульптурной группе— это то отчаяние неведения, в котором пребывает искусство, его отчаяннаяпопытка вырваться из живых змеиных колец — это попытка мастероввыскользнуть из закостенелого совершенства гармонии классики. А страда-ние на лице — предвосхищение, пока еще сугубо интуитивное, художникамитого, что происходит революционный переворот, но ведет он к пусть вре-менному, но все же затишью на творческой ниве. Отныне искусство должнобудет подождать нового витка, источник Гиппокрены мирового художе-ственного процесса на какое-то время истощился. Разумеется, не везде,поскольку географический аспект имеет колоссальное значение, но, ограни-чиваясь зачастую рамками Европы, можно брать на себя смелость такогоутверждения. Чешуя совершенства греческой классики блестела под фиди-евским солнцем слишком резко для глаз, глаза мастера должны были отдох-нуть. Вот тогда и наступил тот самый лечебный промежуток, период отдох-новения от творческого экзальтированного подъема, который истощилмастеров греческой классики, — эллинизм, интересный сам по себе, прине-сший античному миру отдых. Это вновь совпадает с теорией Гумилёва о пас-сионарных толчках: то был период «ожесточенных пунических войн» [214,224], когда искусство не может являться главным способом выброса энергиипассионарных личностей.

Эллинизм противоречив по своей природе, он порождает одновременногигантоманию и стремление к камерности [214, 224], что еще раз подтвержда-ет теорию о его маньеристичности. Стремление впечатлять тоже отмечаетсякак одна из черт эллинистического искусства [80]. Но мастера добивалисьэтого с помощью использования уже иного инструментария. Дисгармонияи усложненность, присущие скульптурным композициям эллинизма, оченьярко проявились в рельефах Пергамского алтаря. Это квинтэссенция манье-ристического настроения эллинистического изобразительного искусства,визуализация его гигантомании в гигантомахиях. Даже ту дробность и чрез-мерную детализацию, которые будут переняты римскими мастерами у грековэпохи эллинизма, можно считать не недостатками произведений, а именнохарактерными чертами эллинистической скульптуры: их наличие приводитк отсутствию той целостности, которая отличала образы классики. Дробностьобраза соотносится с дробностью, осколочностью менталитета человека эпо-

46

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


руется этапами хаоса, или, как его иногда нарекают, этапами «культурногопромежутка», то есть переходными периодами.

Искусство Римской империи со всей его помпезностью и внутреннимбессилием стало маньеристическим этапом для культурного наследияДревней Греции. Безусловно, нельзя отрицать самобытность и интерес древ-неримского искусства, роль инженерных изобретений, открытий в областиновых строительных материалов, новых конструкций, типов сооружений,как культовых, так и светских, значение римского скульптурного портретаи помпейских росписей. Все это, конечно, стало следующим звеном в исто-рии мирового искусства, продолжило писать ее вслед за греческим арт-лето-писанием. Но несмотря на все завоевания и новизну в искусстве древнихримлян, нельзя не отметить его кризисный характер. И, прежде всего, этовновь касается скульптуры. Поздний, императорский Рим дает ряд памятни-ков, которые можно сопоставить с рельефами пергамского алтаря или«Лаокооном» по накалу страстей, но, с точки зрения технического, ремес-ленного профессионализма мастеров они значительно уступают эллинисти-ческим произведениям. Однако точки зрения о внутреннем наполненииобразов, создаваемых римскими ваятелями, довольно резко расходятся.В них усматривают, например, «одушевление горением внутренней жизни,выраженное в энергичной проработке черт лица», как это сформулировалв своей работе «История искусства» Э. Гомбрих [80]. Но если ранние рим-ские образы, сотворенные в камне, еще дышали архаизмом и были довольнотопорны, то более поздние по своему характеру уже исключительно оду-шевлены, но слишком пусты для маньеристичности образов, их движение,трагизм выбираемых сюжетов в рельефах орнаментализированы, декоратив-ны. Поэтому нелегко найти тот драматизм, который отличал эллинистиче-ские образы. «Лаокоонизм» произведений не просматривается при всем же-лании. Хотя это, пожалуй, присуще в большей степени сюжетным компози-циям. Портрет же отмечен несколько иными тенденциями.

В качестве примера трактовки образов мастерами эпохи III в. можнопривести рельефы саркофага Людовизи (ІІІ в., рис. 6). Напрашивается ана-логия с пергамскими рельефами, но при внимательном рассмотрении стано-вится очевидно, что саркофаг работы римского мастера лишен того драма-тизма, той глубины трагизма ситуации и его осознания персонажами, кото-рый отличал Пергамский алтарь. «Декоративный» пафос этих рельефов от-мечают как осознание начала общего кризиса античного искусства [215,208]. Да, есть поверженные, есть побежденные, композиции так же услож-нены, исследователи акцентируют предсмертную агонию варваров, контра-стирующую с ликованием побеждающих римлян [215, 208]. Но все же этоне трагизм, это декоративный пафос, противостояние силы и поверженнойслабости слишком контрастно, заострено и поэтому декоративно. Слож-ность эмоциональных оттенков эллинизма здесь уже утрачена, глубины

49


Экспрессия, динамизм, драматизм, трагизм, составившие инструмента-рий мастеров эллинистического периода, сочетались со стремлением по-пре-жнему воплощать в образах идеал, петь гимн красоте, в чем заключалось ещеодно противоречие эпохи гибели гигантов.

Гигантомахии эллинизма воплотили в себе главную идею эпохи — идеюо гибели великого, гибели силы и мощи былого. Эта идея, дремлющая в мра-море «Лаокоона», как нельзя лучше проиллюстрирована в рельефах Зев-сового алтаря в Пергаме (ІІ в. до н. э., рис. 5).

Более двух метров в высоту, в размере натуры с четвертью, объемомдостигающие трех четвертей натуры, а иногда и полной натуры [19], этифигуры сжигают накалом своей страстной боли, это сила, не удержавшаясяв камне и буквально выпирающая из него, будто живые, реальные образыпытаются вырваться из плена каменной массы, в которую они заключеныза какую-то провинность. Наказанные окаменением гиганты сотканы из на-пряжения, они повержены, вернее, повергаемы, потому что окаменели ещедо того мига, как трагедии вечного поражения суждено было окончательносвершиться, словно рука палача навечно застыла над шеей жертвы, но дра-матизм ситуации заключается в том, что они сильнее победителей, однакоуже ничего не в силах изменить… Глыба мускулов, скорбящая и воющаяот отчаяния мощь Леона, почти уже поверженный наземь, но пышущийсилой гигант Эгейон, отчаянно сопротивляющийся гигант Линкей, пытаю-щийся уклониться от неминуемого молодой гигант у ног Тритона… Все этопышет злобой еще не укрощенного отчаяния, стонет возмущением от безыс-ходности.. Живые кольца змей усиливают напряжение ритма рельефов…

Так и былое величие греческого классического искусства, мощь и силаего гения, в «стилистическом календаре» укрепившиеся очень ненадолго,были повержены в прах, побежденные маньеристическими метаниями элли-нистического искусства. И характерно, что эллинизм, с его метаниямии страстями, укрепился на несколько столетий. Несмотря на колеблющийсяхарактер, на зыбкость эстетических доктрин этого искусства, оно гораздоболее длительно, нежели гармония размеренной классики, протяженно, каклюбой период Stilwandlung по сравнению с окаймляющими, фланкирующимиего в процессе стилеобразования периодами. Да и ареал распространенияэтого феномена был значительно шире. Но если в гигантомахиях стихияуступала разуму, хаотичность хтоники была порабощена классической гар-монией олимпийского мира, то гигантомахия классического и эллинистиче-ского периодов завершилась противоположным результатом — стихияпобедила гармонию, но, победив, сожалела о своей победе и преклоняласьперед ею же поверженными в прах идеалами. Чтобы их воистину оценить,и нужно было сначала попрать, и уже потом возвести на недосягаемый пье-дестал. Это лишь один из примеров, одна из иллюстраций того постулата,что любой период устоявшихся, гармоничных идеалов в искусстве фланки-

48

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


осознания трагедии, выбранной в качестве сюжета, нет. Это скорее гимнтолько победителю, но не плач по побежденному, присутствовавший в элли-низме.

Иначе римские мастера трактуют образы в портрете. Они наделяют ихкак раз тем, чего не было у греков. Stilwandel римского портретного жанрагораздо характернее. И если римский рельеф маньеристичен по отношениюк эллинистическому, то Stilwandel портретного искусства демонстрируетиной процесс. Образы римлян, известные нам преимущественно благодарямрамору, обладают той реалистичностью и беспощадной детализацией,которой не знали греки даже в период эллинизма. Но дело не только в том,что римляне достигали этого с помощью специфической техники бурава,которая не была знакома грекам, но и в том, откуда идут корни портретногожанра у римлян. Римский скульптурный портрет ІІІ–IV вв., наверное, наи-более удачный пример для того, чтобы поставить последний мазок в мозаич-ной картине осколочности римского образотворчества.

Трактовка образа у римского мастера в корне отличается от той, кото-рая была присуща греку. Играет роль все: и социально-политическая ситуа-ция (империя в III–IV вв. уже была значительно обескровлена, ее мощь подо-рвана, единство под угрозой, отсюда проистекает и наступление кризисамировоззрения [215, 205], появление тревожности и беспокойства, что прое-цировалось и на искусство), и специфика техники, не позволяющая сохра-нять пластическое единство. Разумеется, нельзя забывать и о том, что живойчеловек римлянами начал изучаться гораздо позже, нежели умерший, и има-гинес, ставшие первыми попытками римлян создать портрет, носили на себеотпечаток смерти, который долго не сходил с чела и живых людей, к образамкоторых начали обращаться художники. Немаловажным было отношениек смерти у римлян, представления о загробной жизни, что и сформировалоспецифический характер живых образов…

Но истинный драматизм, «рваность отчаяния» и дробность сознания,которые весьма удобно наречь единым термином «лаокоонизм», в портретахпоявляются только в кризисный для империи период. Но все же появляются,в отличие от наносного пафоса большинства рельефов с изображениямибитв, охот и т. д. Не в сюжетных композициях — позволим себе не согла-ситься с мнением ряда исследователей [215], — а именно в позднем римскомпортрете появляется «лаокоонизм», проявляются черты Stilwandlung древ-неримского искусства не только как самостоятельного арт-феномена, нои как преемника искусства эллинизма. В раннем римском портрете этого,конечно, еще не было. Образы, создаваемые примерно до ІІІ в., холодны,спокойны и равнодушны, хоть и очень натуралистичны. Но эта детализацияобъясняется снова-таки происхождением портретного жанра у римлян, егокорнями, преемственностью от посмертных масок и имагинес. И четкаяпередача мимики, возрастной характеристики, масса морщин на лицах, под-

50

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


час сдвинутые брови или поджатые губы тоже объясняются именно этим,но не глубиной образа, это просто свидетельство индивидуализации обра-зов, не более. И только в период кризиса империи появляются более глубо-кие и эмоциональные образы, влекущие за собой проявление маньеристиче-ского страдания, мрачности, эмоциональной тяжеловесности. Это понемно-гу проявляется уже в бюсте Каракаллы (Государственные музеи Берлина)(ок. 215 г., рис. 7); лишь намеком, понемногу нарастает в бюсте ФилиппаАравитянина (середина ІІІ в., рис. 8), созданном примерно на три десятиле-тия позже; и становится абсолютно явным в бюсте Траяна Деция (серединаIII в., рис. 9), появившемся еще лет через пять после портрета Филиппа, хра-нящегося теперь в Эрмитаже.

Эмоциональный окрас лица Траяна Деция — это зеркальное отображе-ние, озарение, осознание всего трагизма угасающей мощи блестящей импе-рии, снизошедшее на римлянина. Оно только проблеснуло у ФилиппаАравитянина и окончательно разлилось по лицу Траяна. Это и есть закатантичности, ее маньеризм, Stilwandel греческого эллинизма. В его глазах —надвигающийся крах непоколебимости, непререкаемости и избранностиРима… То же осознание неминуемого было в лицах титанов Пергамскогоалтаря. Но этот процесс у римлян цикличен: уже вскоре после провидениямастеров, создавших эти образы, появляются в IV в. н. э. топорные, геоме-тризированные, вновь дающие «откат» в архаизацию образы, которые ско-рее можно счесть неким «ремейком» этрусского искусства, нежели Stilwan-del’ем позднеримского. Образы уровня головы жреца из Элевсин (III в. н. э.)встречаться будут все реже. Вновь искусство хватает воздух, как рыба наберегу, пытаясь воссоздать самое себя, вновь эти попытки оказываются тще-тными, а те монстры от искусства, которые появляются в результате такогоскрещивания былого мастерства и попыток его имитировать, оказываютсяочень недолговечными, гипертрофирующими все, что было возможно, страх,отчаяние, пустоту, невозможность ее осознания. Зияющий тартар позднегоримского искусства почти выбрасывает на берег жизнеспособные организ-мы и переходит в стадию, из которой выкристаллизовываются абсолютноиные по своей природе явления.

52

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


ское искусство, так и впоследствии европейская романика и готика доволь-но агрессивно предавали забвению античность, во многом возмущенно клей-мя, но кое-что, трансформируя, принимали во внимание. Этот процесс дол-жен был происходить по «принципу забвения Герострата», когда память бо-лее цепко хватается за то, что ее насильственно принуждают забыть.

В византийском искусстве было несколько тенденций, проявлявших-ся в разные периоды, одна из которых как раз строилась на продлении жиз-ненного импульса античности, прежде всего, эллинизма. Более того, суще-ствует и мнение, что западноевропейское искусство романики и готики,а вслед за ними и Ренессанса, познавало античность через призму именновизантийского искусства [137, 7], и Восточная часть империи вобрала в себявсе античное гораздо глубже, нежели Западная. С одной стороны, христиан-ство как узаконенная единая религия отрицало все то, что культивировалаантичность, и стремилось предать забвению язычество и все, что с ним свя-зано, с другой — в периоды Македонского и Палеологовского Ренессансовантичность вновь становилась во главе угла для мастеров, и это расщеплениесознания тоже было одной из характерных черт эпохи. Но в данном контек-сте процессы Stilwandel могут открыто проявляться, наблюдаться толькоближе к распаду самой Византийской империи, и дальше — по «западнойлинии», то есть на завершающих этапах романского и готического сти-лей в каждом из его локальных вариантов. Само это различие в хронологи-ческих рамках, когда наступает Stilwandel в каждом из национальных вари-антов будь то романики, будь то готики, указывает на отсутствие целостнойстилевой картины в Европе того времени. Конечно, мы можем характеризо-вать в целом завершающую стадию романского стиля, скажем, в ЗападнойЕвропе, или финальную стадию готики как интернационального стиля,но всегда делаем оговорки на то, что каждый национальный вариант имеетсвои специфические черты. Да и воспринимать как аксиому то, что виза-нтийская художественная культура восприняла эллинистическое наследиес его тяготением к декоративности и роскоши ближе, чем западноевропей-ская модель культуры, тоже не совсем корректно. Византийские мастераскорее могли принимать внешнюю сторону предлагаемого языческого на-следия (лишь в определенные периоды), но наложить ее на новую модель соз-нания, новые мировоззренческие основы было довольно трудно. Бесспорно,в средневековой культуре есть реминисценции античности, так же, как и вРенессансе, а потом и маньеризме будут время от времени проскальзыватьреминисценции Средневековья, готических традиций, особенно в странах,лежащих севернее Альп. Но их сила и активность зависит от периода.

Еще на рубеже IV и V вв. Августином была разработана теория, сутькоторой явно свидетельствует о том, что в большинстве этапов средневеко-вого искусства довольно сложно усмотреть маньеристичность. Исключениембудет, пожалуй, являться лишь иконоборческий период в византийском

53


На обломках античного искусства взращивает свои плоды христиан-ский мир. Погибая, Рим успел еще сделать благое дело — узаконить христи-анство. Фактически, римское искусство изжило само себя, хоть и не безпомощи влияний иноземных традиций, словно само бросилось на меч поримскому военному обычаю, дабы погибнуть во славе. Но рассматриватьследующий этап в целом довольно трудно, поскольку речь будет ужеидти о западной и восточной моделях художественной культуры, шедшихабсолютно различными путями, но при этом одна ветвь ощутимо влияла наформирование облика другой.

Художественная культура Средневековья изначально была основанана противопоставлении античному язычеству, а не на продлении его тради-ций (разговор об исторической преемственности строится несколько иначе),прошла все эволюционные фазы фактически заново, обособленно. Поэтомуиз общей схемы она, в принципе, выпадает. Иные мировоззренческие уни-версалии, эстетические доктрины, доминирующие виды искусства. Но вотманьеристичность в ней, пожалуй, наблюдать сложно, хотя сам по себе при-нцип противодействия, противопоставления, отрицания одной формы, док-трины как способ вызвать к жизни новую — это тоже инструмент маньери-стического арсенала. Но все же Средневековье многими исследователямитрактуется как эпоха, промежуточная между двумя глыбами мировогоискусства — античностью и Ренессансом. В этой же связи целесообразновспомнить и мнение Дж. Вазари о том, что Средние века — это время, когданичего стоящего и значащего в сфере искусства создано не было, хотя и самоВозрождение иногда считается лишь «осенью Средневековья» [237] и наре-кается эпохой переходной [240, 94]. Но все же переходный характер этойэпохи в искусстве следует трактовать совсем иначе. Ввиду серьезных изме-нений, которые претерпевала карта Европы после распада Римской империи,в эволюционном процессе налицо уже в раннем Средневековье явные поли-фуркационные процессы и говорить о единстве стиля уже не приходит-ся. С расколом великой империи произошел и раскол художественногоединства, и каждый лоскуток великого «культурного одеяла», покрывавше-го до IV в. огромную территорию, приобрел свою окраску, локальный мас-штаб. Как в восточном направлении, так и в западном, как сначала византий-

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ:ПОСТОЯНСТВО «ПЕРЕХОДНОЙ ЭПОХИ»

ты, фактически подвергают синтезу античные и средневековые идеалы [39,304], однако несколько выхолащивая первые, лишая античной откровенно-сти и вуалируя ее. Соответственно, маньеристичность, или же тоска поутраченным идеалам, поиск их в современности, потом имитация и после-дующее агрессивное отторжение присущи преимущественно иконоборче-скому периоду. Но после ІХ в. все вновь стало стройнее, античное наследие,вызывающее к жизни мировоззренческую маньеристичность, было отодви-нуто в сознании мастеров на второй план, а вместе с ним исчезли на времяи зыбкость, колебания меж разными идеалами собственной и минувшейэпох и желание приблизить их друг к другу, если не отождествить.

Византийское искусство в своей основе очень канонично и статично [125,28], за исключением все того же периода иконоборчества, когда статичностьи обобщенность оставались в силе, но каноничность сдала свои позиции.А это тоже отдаляет искусство от маньеристичности характеристик.

Переходностью отмечают исследователи и раннесредневековое (каро-лингское), и романское искусство [125, 30]. Однако именно оно по сравне-нию с тем, что будет характерно для готической художественной культуры,являет собой наиболее мощный, устоявшийся пласт. А вот готика гораздодинамичнее, в ней можно усмотреть то, что отличало маньеристические пе-риоды искусства. И ведь как раз готический стиль, не зависимо от специфи-ки его национальных вариантов (поскольку он имел интернациональныйхарактер), больше всего приблизил Европу к «взрыву» Ренессансом. Готи-ка, имеющая своей завершающей стадией «пламенеющий» этап, гораздоближе по мироощущению творческой личности к тому, что воспоследует заней. Ей приписывают тяготение к сюжетам, связанным с мотивами мучени-чества, страдания, оскорбленного человека, что выражается в гипертрофи-рованных внешних чертах образов [125, 33]. Здесь мы вновь встречаемто «предельное напряжение» [125, 33], которое отмечали в эллинизме, и откоторого Европа отдохнула в раннем Средневековье и в период господствароманского стиля. Это напряжение связано с духовной сферой, но разве«высокое напряжение внутренней жизни, разрушающее равновесие телес-ного и духовного» [125], корректно считать отличительной чертой тольколишь готического искусства? Конечно, нет. Это то самое гипертрофирован-ное страдание внутреннего мира, акцентированное и усиленное посред-ством уродования телесной оболочки, которое уже породил эллинизм, этотот самый «лаокоонизм» образов, но, в данном случае, с превалированиемдуховного, а не чувственного начала. Однако природа явления все-такипросматривается та же, общие черты отличать нельзя, хотя гораздо привыч-нее рассматривать их как контрастирующие друг с другом. Эллинистичес-кий персонаж страдал красиво, изощренно, готический — внутренне пре-красно, но внешне безобразно, но от этого его страдание ощущается ещеярче.

55


искусстве. Гармония мира, о которой писал Августин, строится на целост-ности и единстве, ритме, равенстве, подобии, соответствии, соразмерности,симметрии, гармонии, лежащих, согласно его теории, и в основе искусства[40]. А желание и стремление художников следовать этим законам, акту-альность которых, пожалуй, ослабеет только в период иконоборчества,автоматически отрицает возможность наличия маньеристических чертв искусстве. Теория Августина есть прямое противоречие маньеристиче-ской эстетике, и поэтому средневековое искусство, нанизанное на стерженьавгустиновской доктрины, несколько выпадает из общей схемы, согласнокоторой искусство практически любой исторической эпохи обладает манье-ристическим этапом. Помимо этого, Августин ставит зрительные искусстваниже слуховых и вербальных, поскольку считает, что подражание духовнойкрасоте гораздо выше, нежели подражание красоте чувственной [40]. А этотоже отдаляет его доктрину от маньеристических характеристик. Средневе-ковые художники, воспевающие духовную красоту, воплощенную в бесте-лесном идеале, разительно отличались от мастеров маньеристического тол-ка периодов эллинизма или собственно маньеризма, трепетно относящихсяк той самой темнице, в которую была упрятана душа для средневековогомастера, то есть к телесной оболочке человека, восхищающихся его грехов-ной природой, видящих в ней красоту и реабилитирующих ее после дли-тельной анафемы, которой ее предало Средневековье. Едва прикрытые чув-ственность, эротизм маньеристического периода искусства с его неровным,пульсирующим дыханием почти любой исторической эпохи плохо сочетает-ся с августиновской основой средневекового искусства. Да и его маньери-стическим этапам было не так присуще тяготение к гимнам красоте, к пре-красному — скорее к карикатуризации идеалов красоты, к безобразному.

Конечно, и во всех периодах византийского искусства, и в романике,и в готике есть этапы Stilwandel, но на сей раз они по своей природе не мань-еристичны. На этом примере можно увидеть, что маньеристический периоди период Stilwandlung не всегда можно понимать синонимически.

Интерес к античному наследию в византийском искусстве претерпелнесколько активных вспышек, сначала в первые века, и особенно в периодиконоборчества. Именно в это время можно наблюдать проявления того,что называется маньеристическим арсеналом, — не просто закономерное,обусловленное исторической необходимостью отречение от старых при-нципов, которые изначально были возведены на пьедестал и идеализирова-ны во имя утверждения новых, но агрессивное, воинствующее их неприятие.В целом именно период иконоборчества обладал наиболее ярко выражен-ными антикизирующими тенденциями, к которым впоследствии Византиявновь охладевает. В конце концов то, что изначально было образцом, эле-менты античного наследия, превратилось в «оружие борьбы с самой же ан-тичной культурой» [39, 281]. Византийские мастера, создавая идеал красо-

54

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


ком, так и в нидерландском, испанском, в меньшей степени — французскомискусстве XVI в. Изображение недр ада также будет, начиная с позднесред-невекового периода, гораздо более красочным, иконографически разнооб-разным, нежели картины рая [232], что тоже обнажает тяготение к индиви-дуальности безобразного и страшного, присущее переломным эпохам,и прежде всего будет характерно для маньеризма.

Готический художник будет так же тосковать по увядшему мастерствусвоих предшественников, как будет тосковать по плодотворной почве угас-шего таланта эпохи маньерист уже XVI в. Фактически искусство XVI в. —это «la danse macabre» постренессансного времени, общий дух как поздне-готического, так и маньеристического искусства макабричен.

Это еще одна отличительная черта, позволяющая искать в готикехарактеристики этапа Stilwandlung по отношению к Средневековью в целом.А поздний период самой готики, ее пламенеющий этап, можно восприни-мать как Stilwandlung самого готического стиля как такового.

У. Эко, опираясь на концепцию первичного совершенства св. Фомы,акцентирует осознание человеком Средневековья различия между тем, чтохудожник собирался создать, и тем, что у него получилось [254, 173]. ФомаАквинский указывает, что мастер стяжает похвалу не за свои планы создатьнечто, а за реальное их воплощение, а произведение может быть совершен-но, только если оно тождественно своему первичному замыслу, а то, что емупредстоит создать, существует в его уме как идеальный образ, по подобиюкоего и создается нечто [254, 225]. Нельзя обойтись в этом контексте безпараллели: не эту ли идею реанимируют, разовьют и трансформируют впо-следствии апологеты маньеризма Б. Амманати и Ф. Цуккари, превратив ее вконцепцию ritrarre и imitare? Й. Хейзинга связывает появление нового отно-шения к смерти и соответственно нового ее иконографического типа такжес маньеристической эстетикой, формирование доктрины которой относит крубежу XV и XVI вв. [223].

Еще одна черта, которая позволяет вырвать Средневековье, несмотряна его маньеристичность в позднеготической стадии, из длинного перечнябесспорно подверженных маньеристическим этапам периодов в историиискусства — это т. наз. анонимность его искусства. В целом мы довольноредко можем говорить о личностях мастеров, за исключением снова-такипозднего периода, по хрестоматийно известным причинам. А кризисные,переломные этапы стилей, направлений, исторических эпох в искусствепрежде всего строятся на особой роли личностного начала, изменении в отно-шении мастера к оценке собственного «я». Маньеристичность имеет инди-видуальный окрас.

Соответственно, несмотря на проявление вездесущего маньеристиче-ского этапа в позднеготическом искусстве, его можно воспринимать скореекак нечто в данном контексте исключительное, и в целом Средневековье,

57


Готическому искусству присущ и интерес к хилиастическим, эсхатоло-гическим мотивам, который всегда отмечает кризисный, переломныйпериод в эволюции художественной культуры и искусства в частности.Отношение к смерти в позднем Средневековье, а именно в позднеготиче-ский период, меняется, ломается, и человек начинает осознавать происхо-дящее с ним, а не просто смиряться с данностью, как раньше [232]. Соот-ветственно и иконография тоже претерпевает изменения: постепенно образсмерти наделяется более безобразными, отталкивающими чертами, вновьприближая позднесредневековые мировоззренческие черты к маньеристи-ческим, которым как нельзя более близка эстетика безобразного.

Вопросами танатологии занимались многие исследователи, чьи мненияотносительно понимания средневековым человеком смерти своего «я» кар-динально отличны (И. Иоффе, Й. Хёйзинга, Ф. Арьес, Ж. Делюмо, З. Фрейд,Л. Сыченкова, Ц. Нессельштраус, В. Синюков и др.), но революцию в отно-шении человека к смерти, пожалуй, наиболее ярко охарактеризовалФ. Арьес, точка зрения которого, правда, не раз подвергалась критике,прежде всего М. Вовелем [232]. Позднесредневековому мирововоззрениюприсущи и метания меж жаждой жизни и страхом смерти, выражающиесяв довольно болезненных формах, которые не были так явны раньше [232].

Именно в искусстве Средневековья получает распространение и мотив«la danse macabre», который будет так характерен впоследствии и для севе-роевропейского маньеризма. В этом контексте следует упомянуть и о том,что и в средневековом искусстве наблюдается, хотя и менее явная, прикры-тая, но все та же маньеристическая тоска по утраченным идеалам, котораятак взбунтуется в художнике несколько столетий спустя, что станет основ-ной идеей его существования. Тоска по обреченной на увядание тленнойкрасоте, по великим людям былых времен, по красоте великих городов [254,26–26], — все это было присуще и позднему средневековому искусству.Причем характерно, что героем «la danse macabre» зачастую становитсяне уже умерший, а только умирающий человек [184], то есть смерть в данномслучае — понятие растянутое, речь идет об агонии умирания. Но собственномотив разложения и тления в макабрических сюжетах появляется толь-ко в позднеготический период [155]. Чем чаще встречались сюжеты с макаб-ре в локальных вариантах средневекового искусства, тем более прочноукрепится мотив смерти в них же спустя пару веков, в постренессанснойхудожественной культуре. Макабрические сюжеты, в частности «пляскисмерти», были наиболее характерны для немецкого средневекового искус-ства, где как раз в период Ренессанса и будут столь популярны сюжеты,главными героями которых станут Смерть и ее свита, и как вариация этойтемы — мотив трех, четырех или семи возрастов человека (чаще — женщи-ны), где основной линией тоже станет идея увядания и быстротечности зем-ной красоты. Иконография этого сюжета тоже очень богата как в немец-

56

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


59


В следующий раз Европа ярко подверглась маньеристическому состоя-нию в XVI в., в период, отвоевавший для себя в художественной культуреназвание маньеризма. Но существовал и маньеристический период самогоРенессанса, не тот, который Лосев называл «модифицированным Ренессан-сом» [141], что приравнивается собственно к маньеризму, а Stilwandel самогоВозрождения, его кризисная фаза, перетекшая в гипертрофированный этапсамое себя, то есть в маньеризм.

Понимание учеными роли Ренессанса в мировой художественной куль-туре чрезвычайно различно. Прежде всего, акцентируем многозначностьтрактовки самой категории. Чаще всего Ренессанс, рассматриваемый каквеха в истории мировой культуры, бесспорно, трактуется как взлет во всехвидах искусств, как эпоха универсальных личностей, золотой век мировойкультуры и т. п. — шаблонных оценок можно привести очень много. Но,несмотря на, казалось бы, достаточно серьезную степень изученности про-блемы, остается немало спорных вопросов о том месте, которое занимаетВозрождение в истории мировой культуры и искусства. Хотя бы различиев трактовках этой исторической эпохи, например, Гумилёвым или Лосевым,с которыми соглашаются и некоторые другие исследователи, наводитна мысль о необходимости более глубинного и беспристрастного анализаявления.

Авторы того множества трудов, которые после первых серьезных попы-ток Дж. Вазари и К. ван Мандера писать об искусстве, были посвящены Ре-нессансу, не только не ответили на вопрос о роли и природе Ренессанса, нои углубили противоречия, лежащие в основе его оценки. За все время изуче-ния ренессансного наследия в искусстве не удалось и не удастся выработатьдаже единой периодизации: ведь каждая из локальных школ только самойИталии имеет собственную динамику формирования. Некоторые исследова-тели еще больше усложняют путь к пониманию роли и места Ренессансав истории искусства, позиционируя Возрождение не как историческуюэпоху, а как «самостоятельный художественный стиль» [125, 36]. Основойдля таких утверждений послужило то, что это время является цельными завершенным, и что формируется «принципиально новая картина мира,возникающая в сознании современников» [125, 36]. Но формирование ново-

ALTERSSTIL РЕНЕССАНСАс его теологическими ориентирами, с его незыблемостью, гораздо болеестойкая, мировоззренчески цельная, незыблемая историческая эпоха, неже-ли предшествующие ей. В этом и заключается очередной парадокс —в стойкости и цельности этой переходной эпохи… В ее общем рисункене было того плавающего, зыбкого характера, отличавшего, например, элли-низм, который будет присущ собственно маньеризму и потом — романтизму.

тлен маньеристичности собственно итальянского и Северного Ренессансав истории художественной культуры. Употребляя выражение «тлен манье-ристичности», все же следует помнить о том, что этот тлен порождаетне просто продукт разложения, а тот пепел, из которого вскоре родитсяновый Феникс искусства.

Говорить об итальянском Ренессансе, несмотря на многочисленные раз-ночтения в оценке явления, все же несколько легче, чем о Северном, даженесмотря на отсутствие стройной периодизации (вариантов довольно много)и невозможность характеризовать его наследие в области искусства какцельное явление. Но выявить в нем маньеристические черты, подчеркнуть«лаокоонизм» его исповедальных произведений — задача довольно риско-ванная. Ведь речь идет о довольно кратких периодах (прежде всего, о ВысокомРенессансе, который как самостоятельная категория отсутствовал в СеверномВозрождении ввиду иного принципа периодизации и несовпадения хроноло-гических рамок, даже учитывая условность периодизации Ренессанса кактаковой), избалованных эпитетами «золотой век», «взлет», «расцвет» и т. д.,а в данном случае целью является выявить наличие противоположных черт.В период Ренессанса, начиная с ХІІІ в. (в итальянском варианте), к художни-ку приходит «ясность самосознания», которая только лишь угадывалась,робко пускала свои корни в позднем Средневековье [254, 236]. Творческаяличность понимает, что созданное ею произведение — оригинально, уникаль-но, ценно. Но это убеждение вновь ослабевает и превращается в бич в периодманьеризма, когда мастер именно под давлением личной ответственностиза свое произведение гораздо глубже переживает невозможность его совер-шенства. Борьба противоположностей, зарождение внутреннего смятения,дисгармония, нарушение целостности, иное самоощущение, стремление вы-плеснуть отчаяние и внутреннюю пустоту — это черты, которые будут отме-чать как раз кризис Ренессанса и знаменовать приход маньеризма. Но ониотмечаемы даже в Раннем Возрождении, уже в XV в. И их присутствие дока-зывается благодаря наличию у мастеров «исповедальных» произведенийманьеристического типа. Те художники, чье творчество, согласно условной,общепринятой хронологии итальянского Возрождения, относится к РаннемуРенессансу, создают единичные работы, в которых уже сквозит «лаокоо-низм». Пока еще нельзя прослеживать это как тенденцию, но единичные«глашатаи маньеризма» отмечаются уже тогда. И чем больше их можнонайти, и чем более раннему отрезку времени они принадлежат, тем больше мысоглашаемся с мнением, что Ренессанс не только переходен по своему харак-теру, но его самостоятельность может отрицаться вовсе, поскольку у него всебольше прав отвоевывает маньеризм.

Художники Возрождения посмели переступить через повседневность,которая их окутывала, не видеть грязи, пороха и крови, в которые былапогружена раздробленная Италия, благодаря чему их искусство вновь обре-

61


го образа мышления и картины мира вовсе не предполагает автоматическогоформирования в ее недрах художественного стиля, это никак не соотносит-ся с законами стилеобразования. Тем более что, как указывает тот же автор,«новых эстетических категорий для выявления и описания эстетическихсвойств искусства» [125, 37] Ренессанс не выдвинул, что уже предопределя-ет невозможность причислять его к категориям художественных стилей.В эту эпоху одновременно сосуществовали различные направления, стиле-вые течения, школы [63, 186], а XVI в. вообще называют эпохой борьбы тече-ний в искусстве прежде всего Италии, родины Возрождения [58], поэтомуВозрождение можно действительно воспринимать лишь как историческуюэпоху, канву, внутри которой будет чуть позже формироваться новый худо-жественный стиль, нареченный маньеризмом.

Где усматривать начало Ренессанса, где — его конец; имел ли местоРенессанс в истории художественной культуры вообще, а если имел, токаково его место по отношению к Средневековью; считать ли Возрождениевенцом, взрывом культурной эволюции после нескольких веков средневеко-вого отдохновения или же наречь его упадочным явлением после взлета оду-хотворенного, внутренне наполненного искусства Средних веков; являетсяли он переходной эпохой в истории мировой художественной культурыи лишь окончательным этапом Средневековья? И считать ли Ренессанс пере-ходной эпохой только ввиду того, что он хронологически стал мостиком отСредневековья к Новому времени? Это лишь краткий перечень вопросов,на которые исследователи ренессансного художественного наследия даютстоль различные ответы. А главный вопрос: единично ли было это явление илимножественно, как и маньеризм, который можно искать в любой эпохе, на чтонаталкивают положения трудов Э. Панофского («Ренессанс и Ренессансы в искус-стве Запада» [264]), В. Бибихина («Новый Ренессанс» [29])? Это те основныевопросы, на которые дать однозначные ответы невозможно, если позицио-нировать Возрождение не просто как историческую эпоху, имеющую опре-деленное место в истории мировой художественной культуры и искус-ства, а как более многослойное явление, и, что главное, — цикличное. Еслипринимать как аксиому утверждение, что любую эпоху в развитии искусстваможно считать переходной, то и Ренессанс можно считать повторяющимсяявлением, как и маньеристический период — константой как любой вехи,стиля в истории искусств, так и индивидуального метода. Только протяжен-ность у этих феноменов бывала различной, и роли их в общем процессе эво-люции искусства отличны. В. Якимович, в своей вступительной статье к рабо-те Вёльфлина «Ренессанс и барокко», утверждает: «Нет “стиля эпохи”.Слова “Ренессанс” и “барокко” суть условные общие обозначения для неко-торых аспектов некоторых произведений некоторых художников, и не болеетого» [52, 42].

Но задачей данной работы является выяснить прежде всего, коснулся ли

60

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


стую такие ситуации будут, как упоминает М. Алпатов, приобретать траги-ческий оборот (особенно в ХІХ в.) [5, 42], нельзя сбрасывать со счетов и иныепримеры. На них можно попытаться посмотреть и с другой стороны.Художники, при всей согласованности с характером своей эпохи, уже тогданачинали бунтовать против психологической зависимости от заказчика, фак-тически навязывали ему свое видение. Постепенно они становились не толькоформально более независимыми от своих меценатов, но и подчиняли себе ихволю. Уже Донателло посмел разбить заказанный ему вельможей бюст,изначально не принятый заказчиком, и так и не пошел на уступки. Мике-ланджело так и не согласился «облагородить» обнаженные фигурыв Сикстинской капелле. И если сначала такие случаи бунта художника про-тив воли заказчика, диктуемой эпохой, были единичны, то впоследствии речьуже шла о подчинении воли заказчика, зрителя, потребителя художествен-ного продукта его создателю.

Зрители превратились в «слепцов», видящих то, что им предложитхудожник, они напоминают вереницу брейгелевских слепцов, тянущихсяза поводырем (рис. 10), роль которого выполняет, при данной реконструк-ции действия, художник. Причем, такое соотношение сил и распределениеролей сохранилось в художественном процессе вплоть до современности.Интересно, что эту картину можно трактовать и иначе, она очень симптома-тична — это то состояние, в котором будет пребывать искусство каждый разв свою очередную переходную эпоху.

Найти у мастеров периода Возрождения такие проявления несогла-сия с окружающей действительностью, нарастание отчаяния и ощущенияодиночества — это значит подтвердить наличие маньеристических веянийуже тогда, доказать, что и в недра самого расцвета просочились предвестни-ки тлена. Уже в XIV в. исследователи усматривают признаки разложениявосторга на составляющие разочарования. О Петрарке исследователи пишуткак о поэте, предвосхитившем это состояние [5, 48], ставшее всеобъемлющимчерез два столетия. В своем труде «Художественные проблемы итальянско-го Возрождения» [5] М. Алпатов вспоминает о том, что Леонардо однаждыв «гневе назвал человека «проходом пищи» и без устали рисовал гримасыуродов, подчеркнув при этом, что «не это определяет представление о чело-веке в искусстве Возрождения» [5, 49]. Безусловно, вспышки такого настрое-ния еще были стихийны, однако нельзя их недооценивать. Сместив акценты,стоит заметить, что и в творчестве Донателло, и у С. Боттичелли, и у Леонардо,не говоря уже о мастерах Северного Ренессанса, где все происходило гораз-до ярче, четче и раньше, эти вспышки УЖЕ были, и о них не следует забывать.Их нельзя расценивать просто как исключение из общего правила, они-токак раз и являются предвестниками того маньеристического состояния,которое захлестнет всю постренессансную Европу. И если пока еще, во вре-мена Боттичелли и Донателло, искусство, прибегая к ницшеанским форму-

63


ло во многом идеализирующий характер, каковым обладало искусство гре-ческой классики. М. Алпатов характеризует этот процесс так: «то, что быловыхвачено из презренной обыденности, приобрело в искусстве высокую цен-ность, стало достойным почитания». А мастера последующих эпох уже«утратили возможность создавать искусство на такой основе» [5, 23–24],вследствии чего впали в то состояние, которое назвали маньеризмом.Исследователь фактически упрекает в недостатке храбрости творческиеличности постренессансного периода, превознося дерзновенность художни-ков Возрождения. Но столь ли однозначно это утверждение? В чем состоятсмелость и достоинство художника Кватроченто, изменившего свои цен-ностные ориентиры и поставившего на пьедестал иные? В поиске совершен-ного в обыденном, в умении его увидеть и заставить увидеть других, в спо-собности им восхищаться и показать его достойным восхищения, то естьпересоздать, трансформировать. Налицо метод идеализации, метод, так ска-зать, отвлеченного созерцания, «зашоренного» восприятия. Восторг вызы-вает не сам изображаемый объект, а метод его отображения. Отсюда худож-ник приобретает иную роль, иной статус в обществе, а не только меняет своесамосознание, что начало происходить еще в позднем Средневековье. Такимобразом, если продлить эту цепь рассуждений, то она приводит к выводу,что идеализация и отвлеченность, присущие художникам особенноВысокого Ренессанса, усилившись и усугубившись со временем, и поро-дят ту отстраненность и гиперболизированную красивость, превратив-шуюся в конце концов в манерность. То есть корни маньеристического на-строения снова можно усматривать еще в самом Ренессансе.

Но на роль художника Ренессанса можно попробовать посмотреть и с дру-гой стороны, и эта позиция окажется не менее прочной благодаря некото-рым весомым контраргументам. Стоит ли благодарить мастера за то, что онне хочет видеть сам и не призывает видеть других ту обыденность, котораяформирует мировоззрение? Не призывает ли он тем самым к слепоте, при-чем, эгоистической, самосохраняющей слепоте? Зритель огражден от всегобезобразного, что его окружает, лишен возможности рассуждать самостоя-тельно, ведомый художником в мир прекрасного, созданного для него, нобез него. Художник Возрождения на многое решился, и платой за его сме-лость стало его право лидировать в связке «зритель-художник». Конечно,формально искусство продолжало быть заказным, мастера расписывалихрамовые постройки по заказу церкви, создавали портреты по желаниювельмож, и т. д. Изначально меценат довлел над художником, что выража-лось прежде всего в наличии тематических программ, о которых, правда,известно не так много [5, 41]. Хотя искусство еще не один век будет оста-ваться заказным, оплачиваемым все теми же меценатами (что, собственно,имеет место и сейчас), проблема взаимоотношений художника и зрителя,заказчика будет решаться все же в ином ключе. И, несмотря на то, что зача-

62

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


творчества художников Высокого Возрождения выступают как причинапозорного клеймления. А исправить ситуацию можно очень просто — всеголишь формально переместив всех упомянутых живописцев в ранг представи-телей маньеризма, каковыми они по природе своей и являлись в позднийпериод. Впрочем, авторы этих обвинений и поздние периоды Микеланджело,Тициана и даже Я. Тинторетто относят еще к Возрождению, с чем нельзясогласиться [5, 82].

Но обвинения в адрес ренессансных мастеров периода их «старческогостиля» тоже противоречивы: бессодержательность, внутренняя пустота,слабость формы [5, 81]. Все это нельзя принимать как верную оценку.Поздние работы действительно иные по своему содержанию, пластике, фор-ме, ритму, мастерству, но они далеко не всегда внутренне пусты и бессодер-жательны, хотя бывает и такое. Но наличие таких работ вовсе не свидетель-ствует о деградации художников в поздний период, ведь иные по состоянию,настроенчески отличающиеся работы могут создаваться и в зрелый период,и в период становления (особенно). Но таковой процесс чаще наблюдаетсяименно в период четверти века, пришедшейся на Высокий Ренессанс, чтодает нам право отметить частую маньеристичность как общую тенденцию,тогда как в Раннем Возрождении это было лишь зарождающейся искрой.

В недрах Возрождения усматривают «диалог эпох», чередование взле-тов и падений, достижений и утрат [5, 90], как и в творчестве каждого из от-дельно взятых мастеров. Вот только с однозначной классификацией дости-жений и утрат согласиться сложно. Если задачу искусства Раннего и Вы-сокого Ренессанса, вплоть до конца XV в., можно определить кантовскойформулировкой «изображение прекрасным того, что природа создала безо-бразным» [252, 135], то Чинквеченто безобразное изображает, гипертрофи-руя, наслаждаясь его недостатками, и возводит в ранг того, чем принятолюбоваться, то есть в ранг прекрасного.

Корни того, что произошло в XVI в., веке противоречий и конфликтов,заложил век XV. Еще в первой половине столетия, у Мазаччо, мы можемнайти произведение, которое вполне можно считать предвосхищениемманьеристического отчаяния не только по мироощущению, внутреннемусостоянию, но даже по внешнему рисунку. Знаменитая фреска «Изгнаниеиз рая» капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине (рис. 11),созданная в 1424–1428 гг., принадлежащая хронологически к первой третиXV в., никогда не вырываемая исследователями из контекста Кватроченто,на самом деле уже таит в себе искорку маньеристичности. Безусловно, этоеще далеко от проявлений Stilwandel Возрождения, но это его отдельный,хоть и не частый, довольно характерный пример — Stilwandlung мастера.И несмотря на то, что это произведение писалось вплоть до года смертиавтора (1428 г.), никто не упрекнет его в чертах «старческого стиля», в нали-чии которых упрекал ряд мастеров М. Алпатов, ведь Мазаччо умер, не дожив

65


лировкам, являло собой арену для взаимодействия аполлонического и дио-нисийского начал, то есть стремилось к гармонии, то вскоре оно станетпамятником победившему диссонансу дионисизма. Иного выхода из со-здавшегося на художественной арене положения не было, поскольку еслихоть капля дионисийского начала присутствует в креативном процессе(а иначе и быть не может), то рано или поздно это приводит к воцарению(хоть и временному) хаоса [252, 55]. Художники того периода большейчастью все же еще придерживались принципа гармоничности, пропорцио-нальности, что, еще по мнению Фомы Аквината, было необходимо для дости-жения прекрасного в искусстве. Но в их творения постепенно начинали вкра-дываться те настроения, которые, угадываясь и у Мантеньи, и у Мазаччо, такясно материализовались в конкретные произведения у Боттичелли и Донателло.Но, памятуя о том, какова была роль личностного начала у художниковРенессанса и насколько искусству этого времени была присуща индивидуализа-ция, все же следует признать это отдельными случаями, частными проявлениямитакого настроения. Еще в период Высокого Возрождения художников призы-вали опасаться быть слишком манерными и неестественными в выражениисвоих эмоций (affetazione) [5, 74]. Но как раз это affetazione и будет главен-ствовать весь XVI в., пришедшее и воцарившееся тем быстрее, чем больше егоопасались.

Усматривать маньеристические черты, будь то по мироощущению, постилистическим, даже внешним отличительным чертам, в творчествеМикеланджело или Тициана несложно, поскольку они лежат на поверхно-сти, не скрыты в те периоды творчества, которые называют «старческим сти-лем» («Altersstil») [5, 68], когда как раз и проявляется особая чувствитель-ность и тонкость, трагизм и экспрессия. Но в Раннем Ренессансе, в искусствеКватроченто, их отыскать сложнее: они еще завуалированы. «Старческийстиль» чаще всего трактуется как творческая деградация, отмечаемая у художниковВысокого Возрождения [5, 81]. В ней обвиняют А. дель Сарто, фра Бартоломео,А. Корреджо, Л. Лотто, указывая на деградацию мастеров в период их Al-tersstil, что привело к кризису Возрождения. Вчитываясь в эти обвинения, мывновь сталкиваемся с тем, что много лет было одной из бед искусствознанияпо отношению к искусству этого периода, — с предвзятым отношениемк маньеристическим проявлениям в творческом наследии мастеров позднихлет Ренессанса. В чем собственно обвиняют упомянутых художников?Фактически в том, что они по сути были уже маньеристами, хотя и начиналив хронологических рамках Высокого Ренессанса. Оптимизму Высокого Воз-рождения противопоставляется стареющий и одновременно мудреющийманьеризм. Все черты, в наличии которых исследователи (например,М. Алпатов) обвиняют и А. Корреджо, и Л. Лотто, и А. дель Сарто, были при-сущи искусству маньеристов, и при анализе маньеристического искусстваони упоминаются как само собой разумеющееся, но в контексте анализа

64

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


67


и до тридцати лет. А боль и безысходность, особая пронзительность, не при-сущая ищущим облагороженного идеального, приверженцам внешнейи внутренней красоты, а значит, ценителям гармонии, кватрочентистам,здесь присутствует в полной мере. Отчаяние и безысходность у Мазаччо вы-ражены театрально, внешне, усилены жестами и открытой мимикой так же,как это будут делать спустя около века маньеристы. Даже фигуры Адамаи Евы у живописца удлиненные, что может объясняться соблюдением опти-ческого эффекта, учетом искажения при восприятии фрески с определенно-го ракурса. Так же театрализованно будут подчеркивать драматизм мастерапостренессансной Италии, создатели и поклонники serpentinata — удлинен-ных до болезненности фигур. Откуда у Мазаччо это предвидение и остроеощущение трагедии, которую гораздо более холодно передал в своей фрескенамного позднее Микеланджело? Не предчувствие ли это собственного над-вигающегося близкого конца, обостряющего все чувства до невозможности?С внутренней наполненностью этой фрески спорить сложно, а внутренняяполнота никогда не диктуется спокойствием и гармонией. Значит, уже в пер-вые десятилетия XV в. поиск дисгармонии и трагизма в искусстве можетувенчаться успехом.

Спустя тридцать лет, в середине XV в. тот же надлом вновь проявитсяв произведении флорентийского ваятеля Донателло, но он не будет так экс-прессивен. Напротив, он будет представлять иной тип трагизма, выражаю-щийся посредством опустошенности и обессиленности. «Мария Магдалина»(флорентийский баптистерий, ок. 1455 г., рис. 12) была создана скульпторомпримерно за десять лет до его смерти, так что говорить о «старческом стиле»и в данном случае не вполне корректно. Так чем была вызвана столь необыч-ная трактовка образа? Ведь это воплощение маньеристического состоянияДонателло, это визуализация его морального состояния, его духа в тотмомент — такого же скукоженного, беззубого, одряхлевшего, потерявшегодуховный стержень и запредельного… Но разве можно опротестовать, чтоименно этот образ стал одним из наиболее интересных, если не самым инте-ресным среди творений флорентийского чародея бронзы? Руки Магдалины,какой ее еще никто не позволял увидеть, «некасание» ее пальцев — немаямольба, молчаливое отчаяние, такое хрупкое и ломкое, это предвосхищениеболее громкого, театрализованного отчаяния в работах мастеров XVI в.Пока Кватроченто искал гармонию в прекрасном и прекрасное в гармонии,Донателло терзался образом дряхлой красоты, словно кашлял кровью.

Через несколько десятилетий, во второй половине XV в., появится двапроизведения одного из наиболее, казалось бы, хрестоматийно характерныхпредставителей флорентийского Раннего Возрождения — С. Боттичелли.Два категорически разных по характеру, но, тем не менее, абсолютно выби-вающихся из общего кватрочентистского строя. 1475 годом датируется его«Венера и Марс» (рис. 13) и 1490-ми гг. — «Покинутая» (рис. 14). «Венера

66

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


и Марс» — произведение, которое любой противник признания права манье-ризма на оригинальность и жизнеспособность счел бы внутренне холодными пустым. Оно вполне характерно для своего времени: мифологическийсюжет, иконографически ставшая привычной поза Венеры, больше напоми-нающей модно одетую флорентийку — современницу Боттичелли, ее отстра-ненно прекрасное лицо, обрамленное модными локонами, фрагмент сугубодекоративного пейзажа на заднем плане, маленькие, игриво-бесшабашныекозлоногие спутники Вакха, окружающие Марса. Сколько раз эту компози-ционную схему будут эксплуатировать художники нескольких веков: такбудет лежать в пещере Ева Ж. Кузена Ст., так уснут Венеры Джорджонеи Тициана, так же будет нежиться на драпировках Даная у многих мастеров,даже махи у Гойи будут отдаленно композиционно перекликаться с этойсхемой. Только более поздние мастера будут подавать своих красавиц ужесмелее — обнаженными.

Все это своей красотой и спокойствием вполне вписывается в схему ква-трочентистской живописи. А вот правая часть картины абсолютно иноготолка. Ее нельзя однозначно причислить к характерным примерам искусстваРаннего Ренессанса. Марс у Боттичелли представлен спящим. А сколько разприходилось читать в анализах картины Джорджоне «Спящая Венера»(1507–1508 гг.), что венецианец стал едва ли не революционером в трактовкеобраза богини, наделив ее особенностями земной женщины, впервые пове-рив в то, что и богиня может прилечь отдохнуть и заснуть. Боттичелли пред-ставил спящего бога, причем бога — олицетворение необузданной войны, нанесколько десятилетий раньше. Но несмотря на то, что его Марс изображенспящим, Венера, хоть и бодрствующая, гораздо органичнее и спокойнее. Этоне просто изображение спящего человека с закинутой назад головой и при-открытым ртом, что можно было бы назвать натуралистической передачейсна. Образ несколько нервный, фигура картинна, манерна, в ней есть неко-торая экстатичность, внутренний эротизм, которые будут отмечать много-численные мифологоческие экзерсисы эпохи маньеризма. Правая и леваячасти картины явно противоречивы одна другой, в работе совмещаются по-кой и появление внутреннего напряжения, причем подсознательного (по-скольку в данной ситуации оно проявляется в спящей фигуре). Это обратнаясторона, глубинный пласт маньеристичности, проявляющийся и внешне,и внутренне, усложненный «орнамент» движения. Такие, казалось бы,несовместимые черты, с одной стороны — внутренняя боль и отчаяние,с другой — внешняя холодность, чувственность и эротизм, одновременнопроявляются в маньеризме; и та, и другая сторона медали знаменуют собойманьеристичность, как и наличие противоречий само по себе. Не зря ведьманьеристов иногда называют неврастениками от живописи [110, 301]. Так,если можно усматривать маньеристичность внутреннюю, настроенческую,идущую от мироощущения, и внешнюю, так сказать, «орнаментальную»,

объектом внимания столь реалистично трактованное мертвое тело, лишен-ное всяческой одухотворенности, к этой картине не применим даже законо методе прекрасного изображения безобразного. Она просто не вписывает-ся в эстетические представления художников Кватроченто и, продолжая рядпредвосхищающих маньеризм работ, который мы начинали с творенийМазаччо, знаменует перелом в сознании творческой личности, произошед-ший в XVI в.

Этот краткий перечень отдельных примеров говорит о ростках кризис-ного состояния уже в Раннем, не говоря уже о Высоком, Возрождении.Но учитывая, что об искусстве этого периода мы не можем говорить в целом,а анализируем его только через творческие биографии конкретных худож-ников, то стоит отметить немногочисленность «исповедальных» произведе-ний в их наследии. Ко второй половине XV в. их становится больше, а к рубе-жу веков постепенно проявляется тенденция к надлому, знаменует началонового витка движения искусства, как писал Н. Бердяев, по нисходящей,а вернее, его движение становится настолько сложным по своей пульсации,что воспринимается спиралеобразным.

Мировоззрение художников Северного Ренессанса подчиняется совсеминым законам. Динамика процессов, которые имели место во Франции,Нидерландах, Германии, Испании, была продиктована прежде всего тем, чтоот Средневековья ренессансное искусство не просто было отделено мень-шим промежутком времени, но и зачастую не было отделено вовсе. Готи-ческие реминисценции были присущи и итальянскому искусству, но не былитак часты и ощутимы. Если воззрения итальянских художников можноназвать в целом антисхоластическими, то мастера Северного Ренессансане оторвались от Средневековья совсем, были на нем воспитаны, но при этомвосприняли и идеи, пришедшие с родины античности. А органично объеди-нить преемственность от средневековой культуры и подверженность влия-нию антикизированной ренессансной Италии очень сложно. А в XVI в. ситу-ация усугубляется еще и влиянием Реформации, которая ломает и меняетмногие устои. В искусстве североевропейского Возрождения усматриваетсязапаздывание по отношению к происходившему в Италии. Хилиастические,эсхатологические настроения, лишь вспышками озарившие Ренессансв Италии и только в XVI в. ставшие более характерными для ее земель, Гер-манию, Испанию, Нидерланды и, хоть и в меньшей степени, Францию опуты-вали плотным туманом, из которого и вырисовывался образ их искусства.Северным Ренессансом принято называть искусство XV и XVI вв., когдав Италии уже зарождались арт-явления, лежащие по ту сторону Возрож-дения. Здесь гораздо более значителен был религиозный жанр, соответ-ственно, иными темпами развивался мифологический жанр, но знакомствосевероевропейских мастеров с творчеством итальянских коллег не моглоне сделать своего дела. И вновь приходится сталкиваться с тем, что многие

69


68

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


атрибутивную, проявляющуюся в ритме, линии, специфике композиционныхсхем, выборе иконографических типов, то в данном случае скорее можнорассматривать второй вариант. Бесспорно, нельзя преувеличивать значениеусмотренного зерна противоречивости в этой работе, но и умалчивать о немтоже некорректно.

А в 1490-е, в тот период, который можно отнести к проявлениям Alters-stil у Боттичелли, он создаст свою «Дерелиту», однозначное прочтение кото-рой до сих пор невозможно. Это явно не характерное для XV в. проявлениескорби и отчаяния, предвосхитившее постоянные вспышки подобногонастроения в более поздний период. Бесхитростно выраженное, лежащеена поверхности отчаяние исследователями трактуется по-разному. То ли этовыражение скорби самого Боттичелли по Савонароле, идеи которого он такяро приветствовал, то ли эта аллегория повествовала о храме Истины,но бесспорно одно — флорентиец предрек то состояние, в котором вскоребудет пребывать искусство в целом, когда общая восторженность останетсяза порогом храма искусства, а гармония, красота и ясность действий лишат-ся внутренней наполненности и повиснут лохмотьями, как драпировкина ступенях у Боттичелли. Фактически «Дерелитта» — это аллегорическийпортрет искусства любого периода Stilwandel, а брошенные на первом планедрапировки — атрибуты его бессилия. Искусство так же в скорби закроетсвое лицо, отворачиваясь от мира, впадет в безысходность, и двери в про-шлое для него уже будут закрыты.

На рубеже веков, ок. 1500 г., в тот период, который всегда отмечен мета-ниями и сомнениями, за шесть лет до своей смерти еще один, казалось бы,типичный представитель Возрождения, А. Мантенья, вполне характерныйкватрочентист, создает своего «Мертвого Христа» (рис. 15)1. Если датиро-вать произведение приблизительно 1500 г., как в большинстве источников,тогда оно переходит в разряд выразителей того самого «старческого стиля»,который синонимичен маньеристическому периоду индивидуального твор-ческого метода. В данном случае речь уже не идет о красивом трагизмесюжета, к которому привык Кватроченто. Мантенья представляет смерть вовсей ее наготе и неприглядности, со всеми подробностями, тело Христа данокак объект внимания в анатомическом театре, к тому же, ракурс, выбранныйхудожником, заставляет отречься от всякой мысли о привычности трактов-ки: фигура расположена так, будто зритель смотрит на мертвое тело натур-щика. Это типичная анатомическая штудия, и лишь фрагментарно представ-ленные женские лица, взирающие на лик Иисуса скорее с любопытством,нежели со скорбью, напоминают о фабуле. Эта картина уже ближе к манье-ризму, чем к Раннему и даже Высокому Ренессансу. XV век не стал бы делать

1 М. Алпатов эту картину относит к периоду примерно после 1474 г., с чем вряд ли можно

согласиться, исходя из стилевых особенностей работы и ее настроенческого окраса [5].

71


70

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


в большей степени тогда, когда настал период маньеристов, в крайнем слу-чае, «старческий стиль» художников, которые относились хронологически(то есть весьма условно) к Высокому Ренессансу. Таким образом, готизиро-ванная Северная Европа училась в основном у тех, кто либо не засталВысокий Ренессанс, то есть не застал того искусства, каким оно могло бытьв Италии в дни ее славы, либо у тех, кто пережил тот «высокий» периоди именно поэтому осознавал всю глубину и безвозвратность его потерии бессмысленность попытки догнать ее исчезающую тень. Золото «живых»носителей традиции оказалось сусальным, истинное уже исчезло, но Европане заметила подмены. Поэтому XVI в. в странах Северной Европы — это ужетоже сугубо маньеристическое искусство, а до того момента Европа ещебыла практически средневековой, почти готической, то есть можно просле-дить превращение готики едва ли не сразу в маньеризм. Собственно периодВозрождения здесь был представлен весьма опосредованно. Если же при-знать существование довольно длительного Ренессанса на Севере, тогдаманьеризм как таковой превратится в его синоним. Отсюда сложность созда-ния даже условной периодизации искусства стран севернее Италии в XIV–XVIвв., даже учитывая, что в принципе периодизация создается лишь для того,чтобы найти место тому или иному явлению в истории искусства [52].

Суть вопроса в том, сколько места в периодизации отвести главенствувлияния готики и сколько — предвестию маньеризма, чтобы понять, остане-тся ли место в этой схеме «чистому» Возрождению. При внимательном изу-чении даже отдельных случаев, которые еще вряд ли могли бы свидетель-ствовать о формировании стройной тенденции и иметь право считатьсяоснованием для предвосхищения таковой, можно максимально поздно удер-жать в недрах каждого из явлений готические традиции и максимально ранопредвидеть маньеристичность произведений. Любопытно, что сложностьвопроса о периодизации и о том, кого из мастеров можно причислять к Ре-нессансу, а кого — к маньеризму, доходит до появления категорически про-тиворечащих друг другу вариантов. П. Гнедич в работе «История Искусств:Северное Возрождение» рассматривает «под грифом» Возрождения дажемастеров XVII в., в числе которых и А. ван Дейк, и П.-П. Рубенс [78].Но, рассматривая подобные ситуации, нельзя забывать и том, что цель этогоизыскания сводится не к тому, чтобы провести хронологическую граньмежду Возрождением и маньеризмом (это сделать в принципе невозможно,учитывая множество внестилевых личностей, творящих искусство этойпоры), а рассмотреть проявление маньеристичности искусства как раз внеего хронологического вместилища, как это было в период эллинизма илипоздней готики, или доказать его отсутствие.

Место французского искусства в этих сотах истории искусства, навер-ное, доминирующее. Хронологически можно рассматривать только XV в.,поскольку в предыдущем столетии еще во всю силу цвела готика, а, начиная

из мастеров, которых принято относить к художникам Возрождения,по сути являются «чистыми маньеристами». Не только отставание в процес-се восприятия античного наследия и впитывания идей гуманизма имеломесто на землях севернее Альп, но и иные темпы эволюции искусства в этовремя, другая схема течения художественного процесса. Несмотря на всюусловность принятой периодизации искусства итальянского Возрождения,все же нужно сказать, что она имела в себе то ядро, которое называетсяВысоким Ренессансом. На землях Севера этот период не выделяют, из чегоследует, что течение художественного процесса здесь было более размерен-но, не имело такого всплеска, как в Италии. Да и личность художника здесьне имела такого веса, как у итальянских мастеров, что обусловлено инымхарактером цеховой организации.

Религиозный фактор играл основную роль в темпе формирования ново-го облика искусства стран Севера. То, с какой скоростью, готовностьюта или иная держава поглощала итальянские веяния, и определяло, насколь-ко прогрессивно или консервативно будет ее искусство в данный период.Своеобразие синтеза готицизма и ренессансного влияния отличало и немец-кое, и испанское, и французское искусство XV и XVI вв., но в одном локаль-ном варианте дольше доминировали готические реминисценции, а в ином —побеждал (и быстро) ренессансный дух. Этим объясняются и отличия в тече-нии процесса становления нового искусства этих держав. Процесс италья-низации поглотил все данные земли, но осуществлялся и обратный процесс— взаимопроникновение культур. Быстрее всего итальянизации подчини-лась Франция, наиболее ретивая ученица Италии. Своеобразнее всего проис-ходило обновление искусства, пожалуй, в Испании, где на все еще долгопадали отсветы костров аутодафе.

Но процесс взаимообогащения культур, образования их новых моделейвсе же происходил преимущественно в XVI в., когда имел место феномен«триумфального шествия Возрождения по Европе». Но то, что исследовате-ли именуют триумфальным шествием Возрождения с примесью черт манье-ризма [5], на самом деле является чистой воды маньеризацией североевро-пейского искусства, и не только хронологически. Италия этого времени ут-ратила свой пафос Высокого Ренессанса, она была уже не в состоянии учитьдругих тому, что потеряла сама. Поэтому, когда Франция, Нидерланды,Испания, Германия были уже готовы впитать живительную влагу Возрож-дения, родина античности была в состоянии предоставить еще не вполне«оправившимся» от готики землям только «жмых» маньеризма. Отсюдаи пробел в образовавшейся культурной ткани Севера. Разумеется, нидер-ландские, французские, немецкие мастера, посредством путешествийв Вечный Город и его окрестности, были знакомы с наследием как антично-сти, так и Возрождения, чей след на этих землях еще не успел остыть.Но обмен опытом с носителями оригинальных традиций осуществлялся уже

сутствие в ряде их работ сугубо готических черт, они уже создают более зем-ные, гораздо более подверженные итальянскому ренессансному влияниюработы. Но и в их произведениях трудно искать признаки маньеристичностидля доказательства теории о «маньеристической константе» творчества. То,что оба были разносторонне развитыми личностями, позволяет легче при-числить их к когорте ренессансных художников. Но и в их творчестве,несмотря на уже укоренившееся светское начало, явно преобладают готиче-ские реминисценции и еще нет ни того надлома, ни пустоты, которые будутощущаться в более поздний период. Вообще, французское искусство, будьто XV, будь то XVI вв., отмечено печатью той легкости и поверхностности,которая исключает поиск маньеристического настроенческого компонента.Это одно из немногих исключений, когда можно наблюдать проявлениявнешней, наносной, в большей степени атрибутивной маньеристичности.Интересно, что хронологический период маньеризма во Франции не поро-дил маньеристические произведения в чистом виде. Даже эллинизм был,пожалуй, более маньеристичен, нежели французский маньеризм.

А вот нидерландский вариант Ренессанса гораздо более возможенв качестве поля для поиска «маньеристической константы». Античное насле-дие как основа для ренессансного искусства проявляется в этом поле гораз-до в меньшей степени, оно базируется скорее на переосмыслении позднего-тических традиций, чьей трансформацией его и можно признать. Нидер-ландское изобразительное искусство XIV–XV вв. еще находилось в полевлияния прежде всего миниатюры, а в ней просматриваются преимуществен-но позднеготические традиции.

В первой половине XV в. отмечается переход к новому типу мировоззре-ния и начало «особого варианта искусства Возрождения» [71, 304]. Это свя-зывают с появлением на художественной сцене братьев ван Эйк, в первуюочередь — Яна. Его творческое наследие и работы его современников и по-следователей: Р. ван дер Вейдена, Д. Боутса, Р. Кампена, П. Кристуса —стали ядром явления, которое принято называть Нидерландским Возрож-дением. Р. ван дер Вейдена называют мастером повышенного драматическо-го звучания [72, 321], что привлекает к нему внимание в связи с поисками«маньеристической константы» в нидерландском варианте Ренессанса.Но это сугубо позднеготический драматизм, спиритуализм, присущий ещесредневековому искусству, который постепенно начинает сочетаться с рене-ссансной трактовкой личности, образа человека. В его творчестве еще неттой экзальтации, надрыва, болезненности, который необходим для возмож-ности «маньеризации» восприятия произведения искусства.

Новая стадия в формировании ренессансного искусства Нидерландовсвязана с мастерами поколения середины и второй половины XV в., преждевсего, с Й. ван Вассенхове, Г. ван дер Гусом, Г. Мемлингом, Г. тот СинтЯнсом. Это поколение художников уже отмечено отблеском итальянского

73


72

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


с двадцатых годов следующего, уже можно говорить о сильнейшем главен-стве итальянских влияний и двух волнах маньеризма при французскомдворе. Арена для утверждения Ренессанса — это, наверное, только частьXV в. Тяжело анализировать и французский, и фламандский Ренессансыпо отдельности, поскольку многие французские мастера имели фламандскоепроисхождение, а многие — наоборот, лишь «офранцузились» [132, 7]1.Отсюда и такая тяга мастеров к детализации: подавляющее большинство изних имели выучку миниатюристов, как немецкие художники проходили юве-лирную школу. Поэтому отделить французское от нидерландского XV в. ещедовольно трудно, а в следующем столетии — это уже два абсолютно различ-ных явления. Формально к мастерам французского Ренессанса нередкоотносят Ж.-Ф. Фуке, Ж. Гужона, династию Клуэ2. Но если первое имя ещеможно оставить для более детального изучения на предмет стилевой при-надлежности, то Ж. Гужон и все три Клуэ явно с категорией Ренессансне согласуются. Первое имя отвоевывает себе маньеризм, а второе и вовсепринадлежит к категории внестилевых личностей. Представители однойтворческой династии Клуэ даже хронологически принадлежат разным эпо-хам: старший — еще архаичен в духе XІV в., а его сыновья жили в периодфранцузского варианта маньеризма, но представляли самостоятельное сти-левое явление, школу в школе.

В контексте разговора о XIV в. преимущественно речь идет о миниатюре,в которой усматриваются в основном готические черты. Имен художников,работавших на рубеже XIV и XV вв., мы тоже знаем немного, зачастую обхо-димся условными обозначениями в духе Средневековья: «мастерБлаговещения из Экса», «художник Авиньонской школы», «мастер Аррас-ской школы», «французский мастер». Но и среди мастеров XV в., чьи именаизвестны, еще явно прослеживается царство готических традиций. А. Шар-ронтон, работавший в середине века, Н. Фроман, чьи известные работы дати-руются примерно 1460-ми, С. Мармион ничуть не отступают от готическихсхем в своих композициях: они переотягощены символикой, сложны в про-чтении, их фигуры угловато-резки, одухотворенно-бестелесны, отстранённы.

Рубеж XV и XVI вв. во французском искусстве можно назвать эпохой«трех Жанов» (как чуть более полвека спустя годы с 1570 по 1580 назовутэпохой «трех великих Генрихов»: Генриха ІІІ, Генриха де Гиз и ГенрихаНаваррского, будущего Генриха IV). Ж. Фуке, глава турской школы, гораз-до более архаичен, нежели его молодых коллеги — Ж. Бурдишони Ж. Перреаль. Эти двое среди мастеров, относимых обычно к ренессансно-му наследию с большим на то правом, стоят особняком. Несмотря на при-

1 В состав Бургундского герцогства в анализируемый период входили и Нидерланды.2 Жан Клуэ Мл. был младшим из двух сыновей Жана Клуэ, однако о его жизни практиче-

ски ничего не известно, поскольку он очень рано умер.

и следует искать маньеристический пласт, поскольку как только исследова-тели, прежде всего, советские, начинают сыпать в сторону искусства обвине-ниями в пустоте, значит постепенно начинает проявляться маньеристиче-ский характер нового, кризисного по своему мировоззрению искусства. Такли было в данном случае, в конце XV в.? Безусловно, да. Тот период, кото-рый, по выражению Р. Климова [72], грешен пустотой и мелочностью, далмиру наиболее маньеристического по своему складу художника — И. Босха,которого в то же время с полным правом можно считать внестилевой лично-стью. Его творчество, согласно хронологическому принципу, рассматриваютв контексте искусства Нидерландов эпохи Возрождения. Эта фигура хроно-логически стоит на стыке Возрождения и чистого маньеризма. Однакодостаточно увидеть несколько его произведений, чтобы понять, что Босхаабсолютно невозможно отнести к ренессансным мастерам, даже учитываяспецифику Северного Возрождения, отличного от итальянского отсутстви-ем гармонии, уравновешенности и земной прелести. Это ярчайший примервнестилевой личности маньеристического толка, но в ней сочеталисьи позднеготическая экзальтация, и надрыв болезненного духа, и фантасма-гории, не присущие ренессансному мировоззрению, и трагизм, освещающийлюбой маньеристический период, поэтому более подробно мы обратимсяк творчеству Босха и его психологической окраске ниже.

Переход Нидерландов к новому искусству отмечен особой мучительно-стью, «ломкой миросозерцания» [72, 343]. Именно она и являет собой на-ступление периода Stilwandel.

Еще более специфично и отдалено от итальянского варианта немецкоеВозрождение. Средневековые тенденции здесь, так же как и в Нидерландах,дают о себе знать постоянно. Говорить о мировоззренческой цельноститворческих личностей довольно сложно, поскольку политическая ситуацияна немецких землях рубежа XIV и XV вв. не благоприятствовала этому:Германия была раздроблена, что поясняло и дробность ее художественнойжизни. Хотя здесь особенно сильной была связь искусства с церковью,одним из основных прорывов искусства XV в. называют потерю отвлеченно-го спиритуалистического характера и приближенность к жизни, а отличи-тельной особенностью — совмещение «консервативности и косности с нео-жиданной свежестью» [72, 371]. В то же время в отношении большинствахудожников XIV–XV вв. с этим трудно однозначно согласиться. Да, безу-словно, реалистические искания, новые черты художественного языка имелиместо у многих художников, но это не значит, что происходил отказ от спи-ритуализма. Готицизм, отстраненность и отвлеченный характер, хоть и снекоторыми вкраплениями жизненности, продолжают доминировать в не-мецком изобразительном искусстве, независимо от локальных школ. К. Виц,Конрад из Зеста, С. Лохнер, Г. Плейденвурф, мастер Бертрам из Миндена,Х. Мульчер в первой половине XV в., Б. Нотке, М. Шонгауэр во второй по-

75


влияния, поскольку многие ездили на родину античности, а кое-кто дажене возвращался обратно. Г. ван дер Гус — мастер, в творческом пути которо-го уже можно без труда найти маньеристический период. В конце жизни онушел в монастырь, был подвержен душевным расстройствам, но в периодыпросветлений продолжал работать, что не могло не сказаться на образе егохудожественного видения.

Но все же, в целом неприкрытый готицизм произведений этих мастеров,их экзальтированная одухотворенность — это и есть дух своеобразногонидерландского Ренессанса. Маньеристичность ему ближе, потому что твор-чество его представителей глубже, нежели французское, трагичнее по своейприроде в силу большей привязанности к готике, от которой оно таки не оторвалось, составляя ее значительную часть.

Очень показательно, что разные исследователи начинают эпоху нидер-ландского Возрождения совершенно различными фигурами. Скажем,А. Бенуа в своей «Истории живописи всех времен и народов» [23] начинаетРенессанс в Нидерландах только с К. Массейса и продолжает Я. Провостом,Д. Веллертом, Ж. Беллегамбе, А. Бенсоном, Х. мет де Блесом, К. Энгель-брехтсом, Я. Корнелиссеном и Я. Мостартом, большинство из которых при-надлежат к кон. XV в., то есть новому поколению.

Уже в творчестве, например, Г. тот Синт Янса исследователи отмечаютутрату «былой веры в гармоническую связь человека с окружающим миром»[72, 336], что приближает его к маньеристической природе. Но трудно безо-говорочно согласиться с такой оценкой, памятуя о своеобразной наивности,характерной для произведений этих художников. Отдельные вспышки тра-гичности и безысходности отмечаются и в работах мастеров и серединыХV в., например, у Д. Боутса Ст. в его «Аде» (1450 г., рис. 16), по образномустрою близком тому, что вскоре будет создавать И. Босх. Само обращениек такого рода сюжету, конечно, не было странным для мастера Нидерлан-дов, но показательным было то, как он решил этот сюжет и в какой гамме еговыстроил.

Так, чем более готично по своему характеру искусство периода с ужеитальянизированным мировоззрением, тем более звучна в нем маньеристи-ческая струна. Соответственно имеет место несоответствие внутреннегопривычного склада творческой личности и тех веяний, которые насыщаютвоздух довольно консервативных Нидерландов, приходя из прогрессивнойи свободной Италии.

К концу XV в. на художественном поле Нидерландов формируется явле-ние, которое исследователи характеризуют утратой «главной опоры своегомировоззрения — верой в гармоничный и благоприятствующий ему строймироздания». Речь идет об антитезе исканиям мастеров сер. XV в. — Г. вандер Гуса и Г. тот Синт Янса [72, 337]. Зарождающееся искусство обвиняютв пустоте и мелочности. Как раз внутри этого недооцененного феномена

74

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


тые мастера в большей или меньшей степени были тронуты крылом состоя-ния, уже полностью захлестнувшего тех, кто творчески сформируетсяк середине и второй половине века противоречий, то есть XVI в. Они сталипредтечами маньеризма как стиля в искусстве XVI в., к которому можновполне оправданно отнести многих художников, чье творчество приняторассматривать в контексте анализа возрожденческого наследия. Их творче-ское наследие несет на себе отпечаток Altrtsstil’я Ренессанса, т. е маньери-стического предсостояния в недрах самого Возрождения. Впоследствии оновыльется в художественное видение Г. Альдегрейвера, К. Амбергера,Г. Гольбейна Мл., В. Губера, Л. Кранаха Мл., К. Мембергера Ст., Г. Пенца.

Однако в этой общей тенденции есть и исключения, которые вновьзаставляют вспомнить о наличии в любой эпохе внестилевых творческих лич-ностей, разрушающих правила. К. Амбергер, представитель аугсбургскойшколы, не вписывается в эту схему, поскольку, несмотря на то, что основнойпериод его деятельности приходится уже на 1540-е–1550-е гг., он совершен-но далек от надлома и беспокойства, отмечавших произведения многих егосовременников. Портреты им создавались в совершенно спокойном ключе,лишены ломкости и драматичности внутреннего состояния, образы так жеспокойны и уравновешенны, как это было у итальянских мастеров Ренес-санса, но отнюдь не как у немецких художников XIV–XV вв. Брейны Ст.и Мл. отличались тем же спокойствием и гармоничностью, и лишь палитраиногда напоминала о закате Ренессанса, уже предвосхищенном их совре-менниками. И «строгость и сдержанность» колористических решений Ам-бергера, которую ассоциируют с атмосферой Контрреформации и Кресть-янских войн [145, 37], скорее можно отнести на счет приверженности к урав-новешенности Ренессанса. Но во всех этих случаях на то, чтобы отмечатьотклонение от общей схемы, есть определенная причина, которая ярче всегочитается на примере Амбергера, — это близость к итальянским традициям,которые у него буквально лежат на поверхности, прочитываются дажев композиционном построении картин, в расположении источников освеще-ния, склонности к несколько большей полихромии, чем обычно было присущенемецким живописцам (у Брейнов этой черта как раз нет), отсутствием тягик усложненным композиционным решениям. «Портрет Кристофа Баумгарде-на» (1543 г., рис. 18) — лучший тому пример, в котором явно видно влияниеискусства Тициана (колористика) и Леонардо (композиционная схема, распо-ложение окна с абстрактным холодным пейзажем на заднем плане).

А вот М. Грюневальд — пример абсолютно иного, но тоже внестилевогоявления. Мастер обладал неким странным даром и, несмотря на то, чтоон умер еще до появления на свет некоторых художников, которых ужеможно причислить к когорте маньеристов, его творчество во многом гораз-до более маньеристично. Грюневальд обладал некой болезненной, почтипророческой особенностью — предвосхитить трагичность, предвидеть,

77


ловине XV в. дали очень разноплановые примеры тенденций немецкогоискусства. Конрад из Зеста и Бертрам представляют, пожалуй, наиболееархаизированное направление в живописи, они органичны в этом и маньери-стические метания эпохи еще не коснулись их творчества. А вот у Нотке про-изведения не просто многоплановые и усложненные, что было присущесредневековому искусству, они насыщены внутренним, уже не поверхност-ным драматизмом, мрачностью, сочетающейся с орнаментальностью и кар-тинностью, свойственной многим его работам. Эсхатологические настрое-ния в их наиболее ярком выражении лучше всего иллюстрирует «Пляскасмерти» Б. Нотке (ок. 1463 г.). Его скульптурный «Св. Георгий и дракон»словно опередил время по накалу своей пышной декоративности (1487 г.,рис. 17). Средневековая отстраненность здесь сочетается с маньеристиче-ской чрезмерностью орнаментализации, пышностью декора. А контраст-ность и противоречивость, присущая произведениям этого мастера, подчер-кивает наличие маньеристического элемента его художественного языка.

Однако апогей драматизма и противоречивости, свойственных немецко-му искусству, приходится уже на XVI в., который, хоть и рассматриваетсякак Ренессанс в искусстве Германии, на самом деле во многом по сути манье-ристичен. Творчество Лукаса Кранаха Ст. и Лукаса Кранаха Мл., А. Дюрера,А. Альтдорфера, Ганса Гольбейна Ст. и Ганса Гольбейна Мл., А. Гольбейна,М. Грюневальда, в основе своей сложившееся в период Возрождения и хро-нологически относимое к этому историческому периоду, содержит значи-тельные ростки распада и конфликтности, которые позволяют классифици-ровать их как предтечу маньеризма в немецком искусстве. Это заложено и вовнутреннем пласте произведений, и даже во внешней атрибутике и выража-ется во всем — от выбора сюжетов до палитры и господствующей ритмиче-ской направленности. В творческом наследии этих мастеров «маньеристиче-ская константа» выражена очень ярко. Гармонией и стабильностью, спокой-ствием и размеренностью, которыми дышал Ренессанс, эти художники быва-ли отмечены лишь в ранние периоды творчества, да и то — далеко не все.Их Altersstil больше контрастирует со зрелым периодом, нежели у предше-ственников. Интересно отметить, что наиболее показательно с этой точкизрения как раз творчество тех художников, середина жизни которых прихо-дилась примерно на рубеж XV и XVI вв. Вновь напоминает о себе кризисныйхарактер рубежа веков, чаще всего порождающий контрастные, маньеристи-ческие по своей природе личности, в творчестве которых периоды Stilwandelзанимают особое место.

А. Альтдорферу, Й. Ратгебу и Г. Л. Шейфелейну в момент рубежа сто-летий около 20 лет, Г. Бальдунгу Грину — всего 16, Й. Брей Ст. вошел в новыйвек 25-летним, Г. Бургкмайер Ст. — 27 лет от роду, Г. Вертингер и Г. Голь-бейн Ст. — в 35 лет, А. Дюреру исполнилось 29 лет, Л. Кранаху Ст. — 28,Г. З. фон Кульмбаху было 24 года, Б. Штригель достиг 40 [146]. Все упомяну-

76

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


пробивать себе дорогу в середине XV в. То есть хронологически Ренессансв Испании, если допускать правомерность использования хронологичекогометода изучения истории искусства в принципе, практически отсутствует:чрезвычайно затянувшаяся готика перетекает почти сразу в маньеристиче-ски окрашенное стилевое явление, не дав Ренессансу укрепиться на своихпозициях. Испания не знала не только фазы Высокого Возрождения кактакового [72, 447], но и XVI в. (преимущественно вторая его часть), прошед-ший в Италии, Франции, Нидерландах и Германии под знаком маньеризма,в Испании породил совершенно иную атмосферу: здесь, как нигде, ощути-мой была разница между приходом маньеризма как стиля и наступлениемманьеристического состояния. Второе было свойственно испанским худож-никам практически все время от Средневековья до XVII в., причинами чемубыли и довлеющая сила церкви, и политическая ситуация. А вот приходстиля «маньеризм» хронологически совпадает с периодом «наивысшихдостижений» Ренессанса [72, 447] во второй половины XVI — начала XVII вв.Но так ли это? Вряд ли, поскольку отыскать художников, творчество кото-рых знаменует весьма краткий, промежуточный период между средневеко-вым и маньеристическим искусством, можно с трудом. Склонность к мис-тическим настроениям, экзальтированность, драматизм и катастрофич-ность, присущие некоторым мастерам Нидерландов и многим художникамГермании, отмечала практически всех творческих личностей Испании, поэ-тому маньеристический окрас был характерен для них в полной мере.

Так же, как и в случае с немецкими мастерами, в испанском искусствеэтого времени есть и те, которые не вписываются в очерченную схему.Работавший во второй половине XV в. П. Берругете гораздо спокойнее и гар-моничнее, нежели большинство испанских художников того периода, чтообъясняется впитанным им влиянием Италии, куда он ездил на нескольколет. А вот Б. Марторелл, пик творчества которого приходится на первуюполовину XV в., или Б. Бермехо, работавший в середине века, отмеченыотсветом страха и страдания в полной мере. Как нельзя лучше подтверждаетпостулат о наличии «маньеристической константы» в любом периоде твор-чества Д. Теотокопули, чьим влиянием отмечен и творческий путь Л. деМоралеса. Струна нерва Эль Греко — лучшее проявление хрупкости и лом-кости маньеристического искусства, но и у него, и у де Моралеса, который,конечно, не всегда так глубок и многослоен, есть и вполне спокойные, гар-моничные произведения, однако именно сочетание столь различныхнастроений в художественном видении, его разнородность еще раз под-тверждает склонность к маньеристичности настроения.

И в случае с немецким, и в ситуации с нидерландским искусством эпохи,позволим себе это выражение, т. наз. Возрождения, можно констатировать,что позднесредневековый период плавно перетекает по сути в маньеристиче-ский, а собственно маньеризм отвоевывает себе все больше хронологическо-

79


предболеть. Его Изенгеймский алтарь (ок. 1515 г., рис. 19–21) — квинтэссен-ция Stilwandlung’а немецкого ренессансного искусства, апогей его пред-маньеристического (согласно хронологии) периода. В створках своего алта-ря мастер уже очень далеко отошел от средневековой, позднеготическойосновы, на которой базировалось все искусство его предшественникови большинства современников: трагизм настроения, глубина мрачной пали-тры, метод цветовых и световых «вспышек», разбивающих плоскость на рядосколков, отсутствие плоскостности, присущей немецкому позднесредневе-ковому искусству, нервность и ломкость ритма, отчаянная контрастностьсвета и тени, фантасмогоричность решения потоков света, эфемерностьфигур ангелов, их иконографическая необычность, и неожиданное колори-стическое решение, сходное лишь с босховским или альтдорферовским,некая потустороннесть образов — все это инструментарий уже маньеристи-ческого арсенала, которому суждено будет по праву войти в силу тольколишь спустя почти полвека после смерти Грюневальда, опередившего про-цесс своим появлением в художественной жизни Германии. Изенгеймскийалтарь — это вопль немецкого Stilwandel’я Ренессанса, его маньеристиче-ский всплеск. Язык «концерта ангелов» со створок этого алтаря вторилБосху, стал алфавитом для Брейгеля и Эль Греко, пожалуй, наиболее мисти-ческого и склонного к маньеристическому состоянию. Эти ангельские ликискорее трактованы как адские отродья, столь же мрачные и колкие.Художник видит страх там, где дулжно бы видеть спасение, видит все не так,как иные, его взгляд видит холод, но холод, соприкасающийся с огнем, слов-но живописец, творивший это, метался в жару — отсюда контрастностьпалитры, резкость видения, ощущение, что он пишет все эти персонажи, ужевидя их из той бездны, в которую ему вскоре предстояло низвергнуться.Этот ангельский концерт более напоминает Страшный Суд, что наводит намысль или об очень призрачной для художника грани между раем и адом,добром и злом, белым и черным, или же об уже стершейся. Истинно немец-кая средневековая склонность к религиозному экстазу получила у Грюне-вальда совсем иную, экзальтированную окраску. Во многом благодаря емунемецкий Ренессанс не стал исключением из того правила, что каждый стильили историческая эпоха имеет период метаний и страха в предвестия нового,период вопиюще не вписывающихся в хронологические рамки творческихэкзальтированных личностей.

Еще более контрастно испанское искусство XIV–XVI вв., в которомготический период отделен от маньеристического крайне прозрачно.Реакционная роль католической церкви, ее теснейшая связь с искусствоми его полная от нее зависимость, еще свежая память о реконкисте и по-пре-жнему активные воспоминания об инквизиции привели к тому, что испан-ское искусство имело совсем иную динамику развития. Лишь к рубежу XVи XVI вв. здесь наблюдаются укрепившиеся ростки Ренессанса, начавшего

78

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


МАНЬЕРИЗМ КАК СТИЛЬВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

ЕВРОПЫ XVI ВЕКА

го поля, если рассматривать персоналии, которые обычно относят к Ренес-сансу, исходя из их мировоззренческой «закваски», из стилистическиххарактеристик их творчества, а не прибегая к хронологическому принципу.Так, учитывая, что, к примеру, Босх, Грюневальд или Эль Греко по ми-ровоззрению, да и по комплексу стилистических черт, — фактически «чис-тые» маньеристы, мы вынужденно сталкиваемся с тем, что Северное Воз-рождение почти полностью утрачивает даже хронологически право на суще-ствование как самостоятельное явление; корабль поздней готики практиче-ски врезается своим носом в маньеристическую волну. Поэтому берем на се-бя смелость предположить, что можно не просто найти маньеристическиечерты в Stilwandel разных локальных вариантов Северного Ренессанса, нои отвоевать для маньеристического этапа почти весь отрезок Возрожденияв странах, лежащих севернее Альп, так что самостоятельность его будет ужево многом под сомнением.

83

МАНЬЕРИЗМ КАК СТИЛЬ В КУЛЬТУРЕ ЕВРОПЫ XVI ВЕКА

На вопрос о сути маньеризма однозначно ответить невозможно, дажена терминологическом уровне дать определение этому явлению довольносложно, дефиниций до сих пор существует множество. Его самостоятель-ность, право называться стилем, а не направлением или, например, «моди-фицированным Возрождением» [141], его особая роль в эволюции изобра-зительного искусства Европы до сих пор нуждаются в четко выстроеннойсистеме доказательств. Тем более, что его так часто именуют упадкомв процессе прогресса искусства приверженцы теории идеи пирамиды в раз-витии итальянского искусства эпохи Ренессанса [5, 79].

XVI век, эпоха противоречий и конфликтов, как нельзя лучше дает нампредставление о том, что такое потеря идеалов художником, дает возмож-ность изучить, препарировать его реакцию на творческое одиночество.Только осознав и переоценив все черты маньеризма, до недавнего времениклассифицировавшиеся как упадочные, можно распространить его каче-ства на другие стили и найти маньеристическую стадию в разных историче-ских эпохах.

Основа была заложена в Италии, что было предопределено историче-ски. Художники маньеризма оказались в ситуации, когда все острее выри-совывались противоречия, из которых состоял весь художественный про-цесс Чинквеченто. Мировоззрение художника маньеризма, а потом и зре-лого Сеиченто основано на целом комплексе конфликтов. Упрощенноепонимание «узлового» противоречия таково: конфликт между личностьюи обществом, который приводит и к изменению типа, структуры художе-ственного образа, создаваемого мастером [202, 11]. Художник констатиру-ет несовпадение между явлением и смыслом, болезненный разрыв междумиром идей и миром вещей, видимостью и сущностью, трещину в картинемира [202, 12]. Речь идет о несоответствии между тем, что видел вокругсебя художник, и тем, что он должен был видеть, чтобы исправить все недо-статки в творческом процессе Природы. М. Свидерская называет «процесснепрерывного изменения соотношения между сторонами противоречия…»игрой, в которую постепенно оказываются вовлеченными все «типическиеполярности»…, «реальность и мнимость, правда и ложь, земное и небесное,телесное и духовное, идеал и действительность» [202, 12].

ИТАЛИЯ — РОДИНА ПОТЕРЬ

шена. Нарушена хоть изначально вынужденно, но без последующих сожале-ний. Художник устал от спокойной и размеренной гармонии и соскучился поэмоциональным всплескам. Ренессанс дал множество вспышек творческойактивности, как любая переходная эпоха, но это были именно вспышкиактивности, выплески концентрированного таланта, но эмоциональнаяокраска в них была абсолютно иная. Ожидание маньеризма не было пассив-ным. «Рецепт» будущего составлялся, очертания imitare намечались. В отли-чие от будущих сентименталистов и романтиков, маньеристы не простоосознавали, что они не вписываются в окружающий мир, но пытались как-топреобразовать его.

Маньеризм — эпоха, характерная главенством не мировоззрения, а ми-росозерцания [202, 19], порождает дробность, мозаичность сознания взаменцелостности художественного видения Ренессанса [202]. Вёльфлин дажепришедшее на смену маньеризму барокко характеризует некоторой опусто-шенностью, в которой тяжело долго существовать зрителю [52].

Художник начала XVI в., будь то Россо Фьорентино или Ф. Приматиччо,Н. дель Аббате или Б. Челлини, уже не находит себе применения на родине.Никто из них, ни А. дель Сарто, ни Ф. Цуккари, ни Б. Амманати, ни Я. Бас-сано, ни А. Бронзино, не может своим мастерством сравниться с учителями.Осознавая это, они упиваются отчаянием своей беспомощности. Но не воп-лощать свою тягу к искусству в жизнь они тоже не могут, порождая предо-пределенно, осознанно «пьедестальное» искусство, которое может бытьтолько памятником, вернее, пьедесталом памятника тому, что ушло в не-бытие. Это почитание умерших богов, пьедестал для титанов. Но пьедесталпустой, на бронзового коня посадить было уже некого. Отсюда такой болез-ненный, нервный характер искусства этого периода умирания.

Оценка внутреннего психологического состояния художников периодараспада гуманистической эстетики Ренессанса иногда бывает довольно рез-кой. Например, К. Кларк в исследовании «Нагота в искусстве», именует Рос-со и Я. Понтормо, «диоскуров итальянского маньеризма», «неврастениками,с которых началась антиклассическая традиция в искусстве XVI в. » [110].Но в то же время он не отрицает существование в их искусстве собственногометода. Напряжение, отсутствие покоя и неудовлетворенность художниковсвоим творчеством и создает колорит эпохи умирания Ренессанса, эпохи,по выражению Б. Виппера, «отчаявшихся и отчаянных, надломленных и неи-стовых» [58].

Это была не единственная тенденция европейской, в первую очередь,итальянской художественной культуры периода Stilwandel. Одновременнос этим прослеживалась и еще одна тенденция — к сохранению и обогащениютрадиций ренессансного гуманизма в условиях кризиса его идеалов [58, 15].Но действия в этом направлении были очень ненадежными, слишком многосил уходило на то, чтобы удержать тень уходящего величия за полы плаща.

85


Кризис ренессансного мировоззрения приводит к обострению субъек-тивного сознания, приобретшего эгоцентрический характер [203, 30]. То естьобострился конфликт между ritrarre и imitare, принципы которых были изло-жены Э. Данти в его трактате «Il primo libro del trattato delle perfette pro-porzioni» (Флоренция, 1567 г.). Под ritrarre скульптор подразумевает дей-ствительность объективную, а под imitare — передачу действительноститакой, каковой ее следует видеть, то есть субъективное ее претворение [58,16]. Разрыв между этими двумя категориями у творческой личности отнынебудет всегда, но в этот период он предельно обострился, да и сформулированбыл только тогда. Как раз то, будет ли в искусстве доминировать ritrarre илиimitare, и будет определять характер стиля, его отвлеченность, эфемерность,условность или же реальную, тяжелую поступь. М. Свидерская указывает, что«Классическое Возрождение не знало такого противоречия, поскольку отра-жение реального и воссоздание идеального мыслилось в едином процессеподражания природе» [202, 21]. Очень ощутимым разрыв будет и в европей-ском искусстве эпохи романтизма, который тоже классифицируется каксостояние, готовое возникнуть каждый раз, когда художник пребывает в раз-ладе с самим собой и не принимает окружающую его действительность [6,182].

В эстетике маньеризма была, можно сказать, «терминологизирована»пропасть, над которой стояли художники постренессансного периода.Наметилось и получило четкий окрас противоречие, которое возникло меж-ду прошлым и будущим художественной культуры Европы. Прошлое выра-жалось в ritrarre, главенствовавшем в искусстве Возрождения, — в гармо-нии, лаконичности, уравновешенности, беспрекословном следовании приро-де. А будущее — это и было imitare, и чем дальше, тем больше оно отрыва-лось, отдалялось от ritrarre Возрождения, становясь ее отрицанием. Пост-искусство всегда неблагодарно: базируясь на выстраданной до себя доктри-не, оно отрицает ее и придает забвению настолько же агрессивно, насколькодо момента осознания своей самоценности раболепствовало перед кумира-ми прошлого. Мир иллюзий, идеальный мир, с исправленными ошибками,совершенными природой, — это то, куда стремился уйти художник. Этобыли пока лишь стремления, сформулированная формула будущего идеаль-ного состояния мира творца. Целостность художественного процесса отны-не ушла в небытие, замененная различными враждующими между собойнаправлениями [202, 15].

А вот настоящего не было: Stilwandel оказался промежуточным, и нив коем случае не пустым, а вполне самоценным благодаря метаниям худож-ников и их болезненному творческому поиску, периодом паузы, ожидания.Художник маньеризма сам на себя примерил венец мученика, согбенногопод бременем невосполнимой потери. То была тоска по ушедшей гармониимира Ренессанса, превратившаяся в ее неприятие. Эта гармония была нару-

84

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


чаще всего можно было наблюдать одиночные случаи теоретизированияпрактиков. Литературные штудии художников, будь то тысячи страниц,исписанных да Винчи, или сонеты Микеланджело, все же были скорее сти-хийными всплесками, классифицирующимися как проявления различныхжанров.

Маньерист Дж. Вазари оставил существенное теоретическое наследиев биографическом жанре, а Ф. Цуккари — трактат о пропорциях, в которомизложены основные философско-теоретические догмы того, что мы называемманьеризмом, и т. д. Это систематизированные знания, которые, однако от-нюдь не заменяли мастерам практических штудий. Апологетов маньеризмане назовешь теми, кто стал теоретиком, не состоявшись как практик. Их мысльсформирована, имеет законченный вид, что позволяет говорить о теоретичес-ком фундаменте стиля. А художественный процесс, подкрепленный существо-ванием такого теоретического пласта, бесплодным уже не назовешь.

Помимо того, есть еще один фактор, который опровергает бесплодиеманьеризма. Именно художники-маньеристы, изначально итальянские, рас-пространили по всей Европе на рубеже XVI и XVII вв. новый стиль, новоехудожественное мировоззрение. Итальянские «отчаявшиеся и отчаянные»[58] по всей Европе, начиная с Франции, развеяли семена нового стиля, озна-комили ее с Ренессансом, поскольку если на итальянской земле уже очеред-ной раз наступила осень искусства, то на северных землях только вступалов разгар его лето. Так стоит ли искать творческое бесплодие в этом контек-сте? Миграция художественных сил имела очень серьезные последствия дляхудожественной карты и для «стилевого календаря» всей Европы. Процессполифуркации стиля, синтеза разных художественных традиций, образова-ние художественных центров при дворах монархов Европы (французскогоФранциска І, императоров Рудольфа ІІ, Максимилиана, Филиппа Испанско-го), художественная жизнь Фонтенбло, Праги, Мадрида — разве этоне доказательство того, что о бесплодии речь идти не может? Туда и от-правлялись все чаще итальянские маньеристы, отмеченные «клеймом Ор-фея»: они бежали из царства умирающего величия искусства, от безнадеж-ности и отчаяния.

Мировоззренческая основа художников этих территорий переживаласкорее подъем, чем угасание. Они проживали все в ином темпе, не имея тогоблестящего художественного прошлого, которое было у итальянцев.Поэтому золотая пыль ренессансной мощи, которую приносили на ботфор-тах итальянские art-путешественники, для них была откровением. Италь-янцы стали для северян чичероне в искусстве, северяне учились, следуяза ними, вдохновенно и неистово. Казалось бы, именно французские, нидер-ландские, испанские, немецкие ученики должны были пребывать в угне-тенном состоянии духа: искусство их держав в целом переживало подъем,а каждая отдельно взятая личность не могла не осознавать своей вторично-

87


Это процесс агонии уходящего века гармонии, художественного единства.Но агонии не бесплодной. Вопрос о бесплодии маньеристической художе-ственной культуры, о которой пишет М. Свидерская [202], даже если гово-рить об этом применимо только к итальянскому постренесансному искус-ству, весьма спорен. Проблема творческого бесплодия эпохи весьма акту-альна, на нем следует остановиться подробнее.

Мнение о бесплодии эпохи маньеризма может быть порождено толькоодним путем — методом сравнения потенциала мастеров Ренессанса и ихпоследователей. В этом случае можно сделать вывод: конечно, Россо илиПонтормо «не дотягивают» по силе таланта до Леонардо, Приматиччо илиБронзино — до Рафаэля, Челлини или Джамболонья — до Микеланджелои т. д. Но в этом кроется серьезная опасность: по какой шкале делать подоб-ное сравнение, каков будет коэффициент таланта? Как его измерить? Такойкомпаративный анализ некорректен изначально, а следовательно и выводотносительно бесплодия маньеристического искусства преувеличен. Бес-спорно, творческое наследие, например, Й. ван Клеве Ст., не столь многоп-ланово, и можно проследить во многом его эпигонский характер. Б. Челлиниобразцом имеет художественный язык Буонарроти и не скрывает этого, а посиле, мощи образов и техническому мастерству зачастую очень уступаетучителю.

Искусство постренессансного периода действительно во главе углаимеет проблему выбора каждого художника между двумя идеалами — идеа-лом Микеланджело и идеалом Рафаэля, то есть по своей природе оно ужевторично. Но если в цепи этих рассуждений идти дальше, мы придем к тому,что любой виток жизни искусства вторичен, за исключением того момента,когда человек впервые провел пальцами, испачканными в глине или саже,по стене пещеры.

Время маньеризма в отношении художественного процесса нельзяназвать бесплодным. Создание т. наз. «внутреннего рисунка», который ста-новится достижением маньеризма — это свидетельство того, что говоритьо творческом тупике некорректно. Именно метания мысли во имя преобра-зования неустраивающего мира, сомнения и двойственность стали толчкомдля дальнейшей творческой эволюции. Но то, что возникает в результатетакого сложного, нервно пульсирующего творческого поиска, имеет доволь-но специфический характер, замкнуто на себе, не всегда имеет «каналывыхода» наружу. Оно порождает искания, а метания между двумя идеаламичаще всего приводят к формированию чего-то нового, третьего. К тому же,мастера пытаются теоретически обосновать свои поиски и свое неудовле-творение тем, что представляет собой среда их творческого обитания, а этопровоцирует формирование определенной осознанной эстетической плат-формы, изложение вполне структурированной новой картины мира.

Теоретические искания художников имели место и в Ренессансе, но

86

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


ется очень симптоматичным именно для эпохи маньеризма. Зачем мастерат. наз. Северного Ренессанса едут в Италию, предельно ясно: ими движетжелание ученичества, приобщения к живительной влаге родины античности.Но такие «учебные вояжи» бытовали и в эпоху Средневековья. Но почему,в поисках чего уезжают из Италии Россо Фьорентино, Ф. Приматиччо,Б. Челлини, Н. дель Аббате, Дж. Романо? В поисках второго дыхания, новойтворческой жизни, нового признания и поклонения, которое они уже утра-тили на родине, слишком привыкшей к гениальности их признанных предше-ственников. Причем открыл этот путь сам Леонардо, которого к маньери-стам никак не причислишь ни по каким критериям, но ведь он тоже уехал изИталии в поисках нового поля для самореализации. Во Франции, куда всеэти мастера направились, их отчаяние гасло, подпитываясь восторгом тех,кто не видел фона для приехавших итальянских корифеев нового искусства,за их спиной не виделись тени великих Леонардо, Рафаэля, Микеланджело.

В Италии это очень противоречивое, «ломкое» время, когда любой ху-дожник чувствует под ногами зыбкую почву. Сначала он пытается достичьчего-то, потом понимает, что все достойное восхищения уже создано и онникогда не дотянется до планки, установленной в период Ренессанса, начи-нает впадать в депрессию, а потом чаще всего и находит компромиссныйвыход из положения — уезжает из Италии в Фонтенбло, Прагу, Мадриди т. д. В Европе того времени было довольно много художественных центровпри королевских дворах, где итальянский художник, не нашедший себе при-менения на своей земле, мог найти возможность для самовыражения.

Художник XVI в. вел поистине «скитальческий образ жизни» [58, 10],который не мог не наложить отпечаток на его мышление, да и на художест-венный язык. Разумеется, причин для этой грандиозной «миграции творче-ских сил» Европы было несколько, в том числе и политические, экономиче-ские, как то перемещение торговых морских путей или военные действия,захлестнувшие Италию [58, 10]. Подавленные авторитетами своих великихпредшественников, итальянские маньеристы прекрасно понимали, что уров-ня мастерства и свежести вымысла Леонардо или Микеланджело имне достичь, и мало у кого это вызывало просто слезы восторга и попыткусохранить традиции ушедших гениев, как это было, например, у Вазари илиЧелллини, которые восхищались своими учителями без душевного «надло-ма» и не чувствовали себя ущемленными. Творческие амбиции все же браливерх, и для их удовлетворения нужен был более слабый общий художествен-ный фон. В Италии найти его было невозможно. Поэтому многие, пройдячерез обязательный период душевных метаний и самобичевания на родине,пройдя процесс профессионального становления здесь, отправлялисько дворам разных монархов в поисках второго начала. И находили его.

Такой же путь проходили не только итальянцы: маньеристический кру-говорот художественных сил в культуре сложен по траектории. Но наиболее

89


сти по отношению даже к итальянским маньеристам, которые сами былилишь блеклой копией художников Ренессанса. Вновь возникает проблемавторичности, всегда трагичная для носителя творческой энергии. Но север-ные мастера из этого выходят с честью, впитывают ренессансные веяния,впоследствии уже не испытывая потребности в учителях и сами становясьтаковыми. Они по-своему интерпретируют то, что принесли им итальянцы,иногда еще робко и неуклюже, но очень быстро (за исключением, пожалуй,испанцев) и настойчиво. Поэтому со временем они достигают желаемогорезультата — искусство обновляется, как змея, меняет кожу на новую, болееяркую и пеструю, дающую свободу движения и раскрепощенность духа.Дворы Рудольфа II, Франциска I, Карла V, Филиппа II, Генриха VIII прини-мали итальянских мастеров, предоставляя им все возможности для самореа-лизации. Итальянцы «оттаивали», возрождались на этих благодарных зем-лях, возрождали угасший дух умирающего итальянского искусства вдали отего родины, заодно провоцируя и всплеск испанского, немецкого, англий-ского искусств. По принципу круговорота эти тенденции к воскресению,казалось бы, приговоренного искусства возвращаются и в Италию вместес мастерами, не все из которых оставались навсегда при дворах пригласив-ших их монархов.

А масштаб творческой личности — категория весьма спорная, субъек-тивная. Джамболонья при всей относительной скромности масштаба дарова-ния не менее значителен для истории итальянского искусства, нежели До-нателло или Л. Гиберти. Дж. Арчимбольдо не менее интересен характеромсвоего неповторимого художественного языка, он — новатор живописиЛеонардо. Главное — не подвергать эти категории сравнению, путь компа-ративного анализа в данном случае недопустим, некорректен. Образцы дляподражания имел каждый маньерист, на этом вырос стиль. Но разве Ра-фаэль, один из трех титанов Ренесанса, не строил свое творчество на подра-жании учителям? А разве он избавился от этого окончательно в конце жиз-ни? И разве тот же Арчимбольдо менее ценен для истории европейскойживописи, если главной категорией считать уникальность творческой лично-сти, индивидуального художественного метода? Безусловно, нет. В любомхудожественном периоде есть свой Леонардо как индикатор уникальностиили свой ван Клеве как мерило вторичности. Главное состоит в том, какмного таких индикаторов имеет тот или иной стиль.

«Пропасть между искусством и действительностью» [218, 45], котораятолько намечалась в Кватроченто, была осознана только мастерами манье-ризма. Одна из категорий, которая чаще считается деструктивным факто-ром, но тем не менее постоянно фигурирует в маньеристических периодахразных культурно-исторических эпох, — отчаяние. Именно оно становитсяодним из замкувых камней в каркасе формулы маньеристического мировоз-зрения. Многие художники этого периода часто путешествовали, что явля-

88

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


переступили через собственные метания и нашли себя в иной атмосфере,другие сломались под глыбой кризисной эпохи и погубили себя или позво-лили задавить себя обстоятельствам, а кто-то даже сумел приспособитьсяк среде и «занять свою нишу» в родной художественной среде. XVI век пре-доставил художникам эти три различных пути, пройдя по которым, онии выткали узор художественной ткани XVI в. — эгоистичной и замкнутой насебе, но самобытной и проложившей тоннель для преобразований в культу-ре грядущего XVII в. Их искусство, по выражению Л. Тананаевой, искалосинтеза, но не обрело его, предлагало смелые решения, но часто заходилов тупик [224]. Собственно, весь XVI в. был веком тоски по цельности Кват-роченто в Италии и веком тоски по Италии в странах Севера, «модифициро-вавших» ее в себе.

Идеал, созданный Кватроченто, становится недостижимым для Чин-квеченто. А со временем к нему перестают стремиться и постепенно оттор-гают, заменяя на новый, подчеркнуто вынужденно. Зрелый «век противоре-чий», то есть XVI в., — это и век дионисийской красоты, как пишет У. Эко,приводящей в смятение, смущающей, ночной, волнующей [252, 56]. ЕщеФома Аквинат писал, что для создания красоты необходимы симметрияи пропорциональность, а зрелый Чинквеченто этого как раз и не имеет, поэ-тому в то время и наблюдается склонность к тому, что мы называем безо-бразным, антитезе прекрасному. И мы все чаще будем сталкиватьсяне с попыткой художника исправить природу и изобразить прекрасным то,что она создала безобразным, в чем впоследствии И. Кант будет усматриватьпревосходство прекрасного искусства [252, 135], а наоборот — безобразноебудет гипертрофироваться, усложняться, тем самым уравновешивая кватро-чентистское «чистое», без примеси, а потому неестественное, прекрасное.Пока еще красота безобразного не будет признана. Как указывает У. Эко,это прозрение произойдет только с наступлением романтизма и усугубитсяв современных культуротворческих процессах, когда маньеризм пережилвторое рождение, будучи постоянно сравниваем с сюрреализмом, в которомотыскивают много параллелей с маньеристической доктриной. У. Эков «Истории красоты» назвал маньеризм преодолением и углублениемРенессанса [252, 221], что точно отображает его устремления.

Вместе с гармонией тает в подсознании художников и представлениео той красоте и симметрии, которые культивировались прежде. Отчаяниеи пустота не могли ужиться с эстетикой красоты, все больше проявлялсяинтерес к отклонениям от нормы, к безобразному и причудливому, а значит,происходил отход от типичного в сторону необычного и оригинального, чтопритягивало своей нестандартностью. Видение художников тоже становит-ся зачастую необычным, то, что в случае И. Босха или М. Грюневальда вос-принималось еще как частное проявление, отныне становится более привы-чным: ведь именно маньеризм породил Дж. Арчимбольдо с его анаморфоза-

91


драматичен все же именно тот его виток, который начинает свое движениеиз Италии. Необходимая боль осознания собственной вторичности по отно-шению к великим, кого не повторить и не вернуть, становилась двигателемтворческого совершенствования художников. С одной стороны, они уходи-ли, даже бежали от постоянного сравнения с былыми титанами, шли по путинаименьшего сопротивления, действовали по принципу «на безлюдье и Фома— дворянин», превращая себя в итальянский бриллиант во французской илифламандской жестяной оправе. Но, с другой стороны, именно благодаря импроизошел процесс знакомства Европы с новым искусством, они несли духсвободной возрожденческой Италии в еще во многом готическую Францию,застывшие от средневекового холода Нидерланды и слишком разгорячен-ную кострами аутодафе Испанию. Более того, многие из мастеров соверша-ли и обратный виток — домой, но уже обогащенные локальными традиция-ми той державы, где работали и учились какое-то время.

Этот путь для художников был очень плодотворен, далеко не каждыйвозвращался назад, но вот отчаяться на это было не легко. Этому предше-ствовал этап постоянной рефлексии, попыток разобраться в самом себеи собственную вторичность, а по возможности — и избавиться от нее. Имен-но склонность к самоанализу, тяготение к превращению себя в «духовноеэкорше» привело к тому, что в XVI в. развивается жанр автопортрета в жи-вописи и автобиографии художника в литературе. Но избавиться от «тенейвеликих», которые повисали над каждой творческой личностью эпохиподобно домоклову мечу, можно было только вне Италии. Кто-то из масте-ров смог приспособиться к такому пути, нашел в нем спасение и способ само-выражения. Но многих такой путь погубрис. Они оказались слишком слабы-ми, чтобы выдержать испытание ломающим все на своем пути переходнымвременем, стихия Stilwandel’я оказалась им не по плечу. В таких случаях путьхудожника завершался, не имея в конце «венца творческой деятельности»,становился его трагедией. Эпоха «отчаявшихся и отчаянных, надломленныхи неистовых» [58, 11] дала Европе не только сумасбродного Челлини, про-жившего семьдесят с лишним лет и успевшего вкусить признание при дворахнескольких владык, не только Ф. Приматиччо, получившего полное призна-ние при французском дворе, и т. д. Эпоха сломила многих, как, например,Я. Понтормо, весьма подверженного меланхолии [58, 12]; Пармиджанино,загубившего свой талант в угоду своему же пагубному желанию заморозитьртуть и разбогатеть благодаря занятиям алхимией, не найдя способа сделатьэто благодаря искусству; П. Ториджани, исчезнувшего где-то в Испании[58]; Россо Фьорентино, который был настолько тонок и чувствителен, чтопошел на самоубийство только из-за того, что совершил несправедливостьпо отношению к своему коллеге, доставив ему крупные неприятности [43].

Каждый из них был продуктом своей эпохи — переломной, сложной,жестокой к своим порождениям. Путь каждого стал показательным: одни

90

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


По сути, маньеризм воскреснет в ХХ в., который по своей природе, таксказать, «по структуре ДНК», очень сходен с XVI в. Характер искусстваэтого периода был изначально, исторически запрограммирован еще и боль-шим количеством потерь столетия, поэтому и художественное видениедолжно было быть отличным от ренессансного. Например, 1551 г. стал датойсмерти нидерландца Изенбранта и итальянца Д. Беккафуми, немцы А. Хирш-фогель и Л. Кранах Ст. и француз Ф. Рабле почили в 1553 г. 1564 г. принесЕвропе сразу три невосполнимые потери — в Англии умер У. Шекспир,в Италии не стало Микеланджело, а Швейцария потеряла Ж. Кальвина [273].1566 г. унес на родине маньеризма его ярчайших представителей —Ф. Цуккари и Д. да Вольтерра, на земле королевства лилий — Л. Лабе и Но-страдамуса. В 1569 г. со смертью П. Брейгеля Ст. оскудели Нидерланды,Франция потеряла двух выдающихся политиков — Ф. де Колиньи и Л. деКонде. В 1570 г. итальянская творческая арена потеряла сразу Я. Сансовинои Ф. Приматиччо, а в 1571 г. — Н. дель Аббате и Б. Челлини. 1572 г. унесу французов Ф. Клуэ, а у итальянцев — А. Бронзино. 1574 г. похоронил дляИталии одного из апологетов маньеризма — Дж. Вазари, в Нидерландахстало не хватать Г. Эворта, в 1575 г. там же не стало Я. Массейса, во Франции— К. де Лиона. 1578 г. стал последним для француза П. Леско и итальянцаДж. Кловио, 1580 г. — для португальца Л. Камоэнса и итальянца А. Пал-ладио, 1585 г. успокоил мятущийся дух французского стихотворца П. Рон-сара и итальянского маньериста Л. Камбьязо. О. ди Лассо, Дж. Ломаццои Я. Бассано осиротили Италию, а М. Монтень — Францию в 1592 г. В сле-дующем году Испания потеряла Ф. де Эрреру, а Италия — сумасбродствоДж. Арчимбольдо. Л. Маренцио вместе с А. Кароном покинули этот мирв 1599 г., один — в Италии, второй — во Франции. Таких роковых для куль-туры дат можно привести немало. Вот Европа и погружалась в траур, однов-ременно впадая в грех отчаяния [218]. Разумеется, любой век пересыпан поте-рями, но XVI в. принес невосполнимые, слишком ощутимые для культурнойткани утраты, да и население этого столетия было гораздо чувствительнее кпотерям, нежели творческие личности фланкирующих Чинквеченто веков, итакая гиперчувствительность обнаружится у них вновь лишь к XIX в., а до техпор на какое-то время их эмоциональная ткань огрубеет.

Среди наиболее характерных стилистических черт искусства первич-ного, то есть итальянского, маньеризма — склонность мастеров к вычурнойорнаментике и вытянутым, удлиненным фигурам с демонстративно нару-шенными пропорциями, тяга к необычным ракурсам, искусственно услож-ненным композициям, театральным, неестественным позам персонажей. Этовнешняя, изобразительная атрибутика маньеризма, часть этого арсеналаперейдет и в последующие столетия, когда на смену придет гиперманьеризм[278, 121]. Именно эти черты вменяют в вину приверженцам maniera, обвиняяих в уходе от реальности, естественности, удалении от гармонии природы.

93


ми. Петербургский искусствовед А. Степанов в своем труде «Искусствоэпохи Возрождения. Италия. XVI век» указывает следующее: «посколькутворческая сила, сила духа — явление бестелесное, то художественная зада-ча заключается в том, чтобы найти для нее пластическую форму, а эквива-лентом ни в коем случае не может быть тело безобразное или бессильное,напротив, энергичное, деятельное тело» [218, 53]. Мысль настолько проста,что, казалось бы, этот постулат не подлежит обсуждению: это фактическиформулировка места красоты человеческого образа в искусстве Чинкве-ченто, красоты гармоничной, аполлонической.

Но в то же время можно на многих примерах и оспорить данное утверж-дение, но с поправкой на эпоху. Деятельность, гармоничность, сила красотыприсуща только образам, порожденным фантазией мастеров начала XVI в.,но никак не его середины и второй половины. В это время все будет проис-ходить с точностью до наоборот. Идеал, созданный Микеланджелои Тицианом эпохи расцвета, как раз попадает под такую характеристику.Но даже их Altersstil — это абсолютно иные ценностные ориентиры и иныепредставления о красоте. Где у героев Тициана периода Altersstil сильноеи энергичное тело? Поздний Тициан — это маньеризм «чистой воды», этобессильная агония «Св. Себастьяна» (1570-е) и отчаяние «Наказания Мар-сия» (ок. 1575–1576 гг.). Где у позднего Микеланджело сила и энергия? Al-tersstil учителя Вазари — это вялость и опустошенность поздней «Пьеты»(1555–1564 гг.). И тот, и другой гораздо более насыщенны эмоционально, ихпустота и выхолощенность чувств гораздо симптоматичнее, нежели звеня-щий задор монотонно-золотого Кватроченто, но все же это уже иная красо-та, и энергии и деятельности здесь нет. Разве не бессильны и внутреннепусты тела на картинах А. Бронзино, Россо, Ф. Приматиччо, Дж. Романо,Дж. Вазари, Я. Понтормо? А ведь это и есть зрелый XVI век.

Поэтому хотя каждый историк искусства имеет право на собственнуюоценку явления, все же оценка маньеризма российским исследователемА. Степановым выглядит несколько предвзятой и устаревшей: он словно не ус-ледил за историографией стиля и забыл о том, что эра клеймящих маньеризмуже в прошлом, он давно реабилитирован и возвращен на должный пьедестал.В связи с серьезной переоценкой этого явления в художественной культуреЕвропы, основанием для чего стали не только труды искусствоведов, но и мно-гие художественные выставки, посвященные искусству маньеризма, уженекорректно заявлять о том, что «маньеризм как якобы общий для всех <ху-дожников> язык существует только в головах историков искусства» [218, 525]— уж слишком много таких фантазеров пришлось бы насчитать. Хронологиявыставок, проводимых во многих странах мира, очень разнообразна, и доста-точно разносторонне освещает феномен, чтобы иметь возможность его оце-нить. Продолжать же его клеймить и ставить под сомнение его самоценность какстиля с учетом нынешней историографии — достаточно однобокая позиция.

92

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


рис. 27) в своем «Видении св. Иеронима» (1527 г., рис. 28). Впрочем, стоит лиобвинять маньериста, чей творческий язык предполагал подобные методы,строго судить за это заимствование, если сам апологет классицизмаН. Пуссен был грешен тем же, причем по отношению к тому же иконографи-ческому решению («Аркадские пастухи», 1637–1639 гг., рис. 29). Северныйманьеризм, в свою очередь, наследовал уже самим эпигонам, максимальноотдалившись от первоисточника.

Есть еще одна особенность маньеристического итальянского искусства,которая не смогла проявиться в североевропейском маньеризме, учитываясилу религиозного аспекта, особенно в Испании или Германии. Это егогипертрофированная эротичность, очень плодотворную почву для которойсоздала популярность мифологических сюжетов того времени. Никакойдругой стиль, никакая иная эпоха не порождали столь чувственного искус-ства. Множество мифологических персонажей итальянских мастеров бук-вально дышат эротизмом, мотив как полной, так и полуприкрытой наготыстановится одним из наиболее распространенных. Этого не избежали дажебиблейские сюжеты — одним из наиболее популярных еще с периодаРенессанса стал сюжет «Лот с дочерьми». Венера и Купидон, Зевс и Даная,Зевс и Антиопа, Персей и Андромеда, разнообразные вакханалии, аллегориибыли проникнуты неприкрытым, поэтому неханжеским, но грациозными изысканным, влекущим эротизмом. По той же причине часто обращаютсяк истории Клеопатры, сюжету похищения сабинянок. Такие соблазнитель-ные персонажи, чуждые стыдливости, но не лишенные кокетства, иногдаблизкие к состоянию экстаза, выходили из-под кисти Бронзино, Корреджо(«Юпитер и Ио», 1531–1532 гг., рис. 30; «Венера, Сатир и Купидон», 1525 г.;«Даная», 1530 г., рис. 31), Тициана («Даная», 1544–1545 гг. и 1554 г.; «ВенераУрбинская», ок. 1538 г.; «Венера с зеркалом», ок. 1550 г. и ок. 1555 г.; «Венераи Адонис», 1550-е гг.; «Венера и кавалер, играющий на органе», 1548 г.и 1548–1549 гг.; «Вакх и Ариадна», 1523 г.; «Нимфа и пастух», ок. 1570 г.),Россо и Я. Понтормо, Тинторетто («Даная», 1580 г.; «Вакх и Ариадна»,1576 г. (1578 г. (?)) и Веронезе («Венера и Адонис», 1580 г. и 1580–1582 гг.;«Венера и Марс, объединенные Любовью», 1570 г.; 4 аллегории любви,ок. 1575 г.; «Венера, Марс и Купидон с конем», «Марс, раздевающий Венеру»,обе — 1570-е гг.). Ничего общего с одухотворенностью и гармонией изыскан-ная томность этих образов не имеет, поэтому появиться ранее маньеризмаони не могли, лишь эллинизм или маньеризм могли стать им пристанищем.

Мастера Испании, Германии, Нидерландов также часто обращалиськ аналогичным сюжетам, но им внутренний нерв наготы передавать не уда-валось, они сохраняли лишь внешние контуры, поскольку этот мотив был дляних абсолютно непривычен. Поэтому их обнаженные персонажи восприни-мались по-детски наивно, в то время как изощренные итальянцы имели боль-шой опыт обращения с этим мотивом. Исключение составляли лишь францу-

95


Но как раз это и есть те инструменты, которые позволили маньеризму статьантитезой Ренессансу. Маньеристами буквально «по пунктам» опроверга-лись и низвергались постулаты размеренного до скуки Ренессанса: лаконич-ность орнамента Возрождения сменяется витиеватостью узоров, могучейплотности фигур, созданных «по лекалам» раннего и зрелого Микеланд-жело, противопоставляется удлиненность гипертрофированных до болез-ненности персонажей, стройности продуманных композиций Возрожденияпротивостоят сложнейшие, не лишенные позерства композиционные узлыПонтормо или А. Аллори, то есть зрелого XVI в. Если Ренессанс предлагалв качестве нового идеала внутренне яростную силу коренастой фигуры Да-вида, то маньеризм противопоставил ей аристократичную бледность эфе-мерных образов Пармиджанино и А. дель Сарто. «Мадонна с длинной шеей»(1534–1540 гг., рис. 22) кисти первого или «Жертвоприношение Авраама»(1527–1528 гг., рис. 23) — второго — лучшие доказательства этого. Арис-тократичность — тоже атрибут маньеризма. Он куртуазен, отстранен, над-менен и рафинирован в своей природе. Простоватых, грубых, приземленныхобразов он не знает, это «стиль белых перчаток». Взамен зычной тяжестимужиковатых образов Буонарроти он предлагает болезненную хрупкостьперсонажей Приматиччо и Понтормо. Даже фигурки младенца Иисуса всег-да вытянутые, худощавые, с крохотными ладонями и ступнями вместо мас-сивных, реальных у Леонардо.

Палитра маньеристической живописи большей частью тоже говорит обомертвелости этого искусства — это холодность, иррациональность, своеоб-разное отношение к свету и тени, прозрачность цветов, что особенно ощути-мо в сценах «Снятия с креста», например, у Я. Понтормо (ок. 1528 г., рис. 24).Особенное художественное видение, способность трансформировать образв собственном сознании и предложить зрителю то, что не имеет ничегообщего с тем, как воспринимает тот же образ сам зритель, — талант, отме-ренный итальянским маньеристам «большой порцией». Один только Арчим-больдо неустанно доказывал это каждой работой («Зима», 1573 г., рис. 25).Да и Пармиджанино пытался привлечь внимание необычными ракурсами:чего стоит только «Автопортрет в выпуклом зеркале» (ок. 1524 г., рис. 26).Изощренность фантазии маньеристов являла откровенный противовес ясно-му мышлению кватрочентистов.

Мастера по-прежнему обращались к наследию своих великих предше-ственников, причем зачастую делали это настолько подобострастно, чтоможно говорить о заимствованиях, даже не о цитатах. Такое «потребитель-ское», слегка беспардонное отношение к образцам тоже стало одной изотличительных черт этого искусства: словно художники полагали, что ихпреклонение пред великими дает им право варьировать уже найденные реше-ния, прежде чем они нашли свои. Так, например, Пармиджанино отдал даньЛеонардо, практически скопировав его «Иоанна Крестителя» (1513–1516 гг.,

94

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


97


Маньеризм имеет интернациональный характер и, разумеется, распро-странился на всю Европу. Полифуркации стиля носили довольно сложныйхарактер, меняя стилевую ткань, в каждом национальном варианте приобре-тая собственную специфику. Стиль стран т. н. Северного Возрождения сов-сем иной по психологическому окрасу. Миграция творческих сил по Европепроисходила в нескольких направлениях, и можно выделить ряд основныхветвей, которые отошли от итальянского «стилевого ствола»: испанскую,нидерландскую, немецкую, французскую, а уже от них в свою очередь отде-лились «отростки» — чешский, польский, украинский и т. д. Это обусловле-но передвижением итальянских мастеров — носителей стиля в данныхнаправлениях. Иногда такие «боковые» ростки отходят не от основныхветвей, а непосредственно от «ствола», когда итальянские мастера, минуяФранцию или Фландрию, едут непосредственно ко двору Рудольфа II или наземли Западной Украины. «Маршруты» стиля различны: художники ездилииз Амстердама и Антверпена в Фонтенбло, Флоренцию, Рим, Прагу.«Маршрутная книжка» едва ли не каждого мастера представляет собойдовольно витиеватый серпантин передвижений. Этим и обусловлено то, чтопроцесс полифуркации стиля и миграции творческих сил по Европе в искус-ствознании принято называть «круговоротом маньеризма» или «триумфаль-ным шествием маньеризма» по Европе. Если из Италии в Фонтенбло напра-вляются Россо, Л. Пенни, Ф. Приматиччо, Б. Челлини, А. дель Аббате,Дж. Сальвиати, то из Амстердама и Антверпена туда же прибываютА. Дюбуа, А. Блумарт и Гарлем. Из того же Амстердама Стивенс,Г. В. де Врис, Раверштайн уезжают в Прагу, туда же отправятся и Й. ХайнсСт., Б. Спрангер, Дж. Арчимбольдо из Италии. Из Амстердама в Италию,прежде всего — во Флоренцию, тянутся И. Втеваль (Втевол), Х. Гольциус,М. Фремине (впоследствии оказавшийся во Франции), Г. ван Конингслоо,Б. Спрангер (который уже успел побывать в Праге), М. де Вос, Л. Сустрис,М. ван Хеемскерк. К испанской ветви примкнули Эль Греко, Ф. Цуккари,П. Тибальди, Л. Камбьязо [191].

Так, основными художественными центрами Европы во второй полови-не XVI в. стали Фонтенбло и Прага, происходил оживленный обмен творче-скими силами, объясняющийся ангажированием художников монархами-

XVI ВЕК В СТРАНАХ СЕВЕРНЕЕ АЛЬП:ГДЕ ПРОХОДИТ БАРЬЕР МЕЖДУ ЕЩЕ РЕНЕССАНСОМ

И УЖЕ МАНЬЕРИЗМОМ, И СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ОН

зы, пожалуй, наиболее восприимчивые к чувственной стороне красотыи умевшие передавать некрикливый шарм обнаженных фигур («Дианаиз Анэ» Ж. Гужона, сер. XVI в., рис. 32; «Eva prima Pandora» Ж. Кузена Ст.,1550-е, рис. 33), но не столь откровенно, как итальянские художники.

По сути, маньеризм, начавшийся с тоски по ушедшему величию, в своейзрелой фазе превратился в месть совершенству за его неповторимость.Маньеристическое искусство стало очень мстительным, осознанно отвергаято, чего не могло достичь. Спокойный пессимизм тоскующих, рефлексирую-щих учеников перерос в активную, осознанную агрессию отвергания.В результате отверженным стал Ренессанс во всей его мощи, ученики сдела-ли жест отторжения наследию учителей [273]. И если нет более жестокогохозяина, чем освобожденный раб, то в данном случае этот постулат приме-ним в полной мере: освободившись от давления авторитетов, в которое пере-шло слепое почитание, искусство маньеризма стало беспощадным к ним,свергая с пьедестала, на который само же и возвело. Рабы идеалов эпохититанов дали себе свободу от преклонения, решив отказать своему искусствув статусе пьедестального. Это болезненное, уставшее, а потому нервное,опустошенное искусство. Опустошенное, но отнюдь не пустое. А борьбатворца с самим собой, сначала со своим бессилием, потом — с подобо-страстным служением идеалам, с атмосферой утрат, — все это не могло непривести к усталости. Усталость подкосила уже Микеланджело, чейAltersstil по праву называют чистым маньеризмом, а «Страшный суд» —квинтэссенцией маньеристических воззрений и религиозных убеждений[273]. А Stilwandlung самого маньеризма действительно выхолощен, доволь-но пуст, декоративен, его инструментарий, основанный на повторении себя,мог служить в основном для декора церквей и дворцов [273]. Сила вытеклаиз искусства по капле, как по капле она вытекала из безжизненноготелаХриста в любой «Пьете».

Маньеризм сделал глубокий реверанс Ренессансу и круто повернулся накаблуках.

стьянские войны, М. Лютер и Ж. Кальвин, инквизиция и Варфоломеевскаяночь — вот что в XVI в. во многом формировало облик художественной куль-туры стран Европы, лежащих севернее Альп. Оттенок этой сложности, нало-жившийся на мироощущение прогрессивных итальянцев, и создал специфи-ческий привкус маньеристического искусства на той территории.

Внешняя атрибутика итальянского, то есть первичного варианта манье-ризма, во многом сохраняется и в других его национальных вариантах. Те жеусложненные композиции, стремление к пафосу и картинности, тяга к орна-ментике, жеманность и картинность поз персонажей, S-образный изгиб фи-гур, linea serpеntinata, как и несоответствие между внешним и внутреннимрисунком и главенство imitare над ritrarre, — все это будет и у испанских,немецких, нидерландских, французских маньеристов. А идеальным собира-тельным образом, воплощенным манифестом стиля во всех постулатах сталД. Теотокопули. Его «Лаокоон» (1606–1610 гг., рис. 34) ярче всего иллю-стрирует сказанное: холодный потусторонний перламутр палитры, ещеболее усложненная, чем у итальянцев, чрезмерная удлиненность фигурс преднамеренно нарушенными пропорциями, бестелесность персонажей,надломленность и боль.

Сложность и многофигурность композиций О. ван Веена, И. Втеваляи М. де Воса, трагизм Эль Греко, мистицизм К. ван Далема, картинное изя-щество «фламандского Рафаэля» М. ван Кохси, показной итальянизм в духеМикеланджело у Я. С. ван Хемессена — все это и составило поликомпонен-тный «коктейль» северного маньеризма. Мастерам не давался только внут-ренний эротизм персонажей итальянцев, поскольку их свободе еще не данобыло стать внутренней. Нидерландские и французские мастера в этом боль-ше преуспели, нежели немецкие и испанские, они были более раскрепощеныи умелы в трактовке обнаженных фигур и подборе сюжетов.

Так, пожалуй максимально приблизились к итальянским маньеристамв этом аспекте Б. Спрангер («Вулкан и Майя», ок. 1575–1580 гг.; «Венераи Вулкан», ок. 1600 г.; варианты «Венеры и Адониса», 1587 г. и 1597 г.; «Ге-ракл и Омфала», ок. 1600 г.) и И. Втеваль («Лот с дочерьми», 1603–1608 гг.;«Свадебный пир Пелея и Фетиды», ок. 1606–1610 гг.; «Золотой век», 1605 г.).Но это скорее исключение, чем правило, поскольку общий фон составлялоеще стыдливое, только начинавшее робко приподнимать завесу над мотивомнаготы, благоразумное искусство.Так, Г. Бальдунг Грин, несмотря на то, чтоему иногда приписывают фривольность и напряженную эротичность персо-нажей, все же остается довольно сдержанным в своих картинах: его вариа-ции «Адама и Евы» при внешней свободе внутренне достаточно скованны(1525, 1538 гг., рис. 36–37). Также следует делать поправку на время: чемболее поздними были работы, тем больше удавалось северянам приблизить-ся к итальянцам в свободной трактовке обнаженного человеческого тела вовсей его чувственности.

99


меценатами — Франциском I во Франции и Рудольфом II в Праге. Им-ператор Рудольф своей волей и тягой к искусству спровоцировал созданиепри своем дворе художественного явления не менее сложного по консистен-ции, нежели творческое блюдо под названием «школа Фонтенбло», котороеприготовил во французском сосуде истинный гурман в искусстве Фран-циск I. Этот причудливый, многослойный «художественный коктейль» былназван «рудольфинцы» и состоял из немецкого, нидерландского и итальян-ского слоев. Здесь работали Дж. Арчимбольдо, Б. Спрангер, Г. В. де Врис,Г. Хофнагель, Г. фон Аахен, Фрешель, Р. Саверей, ван Раверштайн, Й. ХайнцСт., Стевенс. Но динамика и характер миграции художников чешской ветвиотличается от того, что происходило с теми, кто попадал в итальянскиехудожественные центры — Рим, Мантую, Флоренцию, Венецию. Через нихмастера просеивались, как золотой песок, то оседая, то отправляясь дальше,то возвращаясь, а движение представителей чешской ветви было преимуще-ственно односторонним.

Таким образом, живительные соки внутри «стилевого ствола» манье-ризма циркулировали в нескольких направлениях, как от ствола к основными боковым ветвям, так и обратно. А со временем «ствол» стал менее жизне-способен, чем «ветви», поскольку вся энергия развития ушла в них. И обра-зуются синтетичные по своей природе, не всегда органичные явления — сна-чала итало-французские, потом итало-французско-фламандские культур-ные модели. В этих «художественных коктейлях» модель «культура-ученик»становится более талантливой, чем «культура-наставник», но при этомпоследователь был обречен никогда не достичь уровня учителя. В этоми кроется один из неразрешимых конфликтов маньеризма, сотканногоиз противоречий и возникшего в век противоречий, чем во многом и объяс-няется неповторимый трагизм стиля как состояния [187].

Если маньеризм Италии является Altersstil’ем Ренессанса, то во Фран-ции, Нидерландах, Испании, Германии искусство только начало набиратьсилу с середины XVI в., его Stilwandel очень плодотворен. Североевропей-ские мастера наследовали итальянцев в упоении, страстно, причем воспри-нимали идеалы ренессансной Италии уже, разумеется, сквозь призму манье-ристического видения современных им художников. Но они часто копирова-ли лишь внешнюю сторону, атрибутику. А то главное, что сформировало,вылепило маньеризм, — его метущееся отчаяние и боль опустошенности отутрат — было ими не замечено, вернее, не понято. Где уж было французамили немцам, вдохнувшим полной грудью воздух Италии, понять тоскуитальянских маньеристов — им нечего было терять. Поэтому драматизмсеверных вариантов маньеризма иной по характеру, замешан на причинах,скорее, политического и религиозного характера. Для этого искусства ха-рактернее осторожность, суровость, иногда грозность, нежели боль и тоска.Реформация и Контрреформация, религиозные войны, Итальянские и кре-

98

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


землях буял Ренессанс. Маньеризм Ренессанса в их творчестве дал о себезнать как нельзя красноречивее. Художник дунайской школы мастерскойЙорга Брея Ст., представитель кельнской школы А. Вензам — те личности,которые внесли струю маньеризма в немецкий Ренессанс, снова нарушивпривычную хронологическую схему.

В странах т. наз. северного Возрождения практически невозможно уло-жить в четкие хронологические рамки и таким образом вычленить отдельноРенессанс, и отдельно — маньеризм как его Stilwandlung. На этих террито-риях маньеризм настолько плотно врезается в тело того, что мы привыклирассматривать как Возрождение, а ренессансные традиции в хронологиче-ском поле маньеризма настолько сильны в творчестве отдельных художни-ков, что попытка провести грань заранее обречена на провал.

Повторимся: творчество многих из названных мастеров часто рассма-тривают как составляющую Ренессанса, что некорректно даже по совокуп-ности стилистических признаков. Но так же как и в случае с Я. Тинторетто,П. Веронезе или поздними Тицианом и Микеланджело, исходя из всеговышеперечисленного, вполне можно «отвоевать» целый ряд имен у Рене-ссанса, однозначно поместив их в поле маньеризма.

Фон нидерландского маньеризма соткали М. ван Хеемскерк, Ф. Флорис,М. де Вос, Питер Брейгель Ст. и Питер Брейгель Мл. В этом локальном вари-анте стиля тоже без труда можно вычленить «исповедальные произведения»— прежде всего, это «Падение мятежных ангелов» Ф. Флориса (1554 г.,рис. 38). Это произведение — квинтэссенция всех мировоззренческих кон-фликтов, борьба противоречий столетия. Все идеалы предыдущего векатитанов были низвержены в мрачную пучину зыбкости и неопределенности,подобно тому, как мятежные ангелы были низвержены в тартар у Ф. Фло-риса. Это одно из наиболее противоречивых и сложных произведений ни-дерландского маньеризма, воплотившее в себе его опознавательные призна-ки и как стиля, и как состояния: борьбу антагонистов в качестве сюжетнойканвы, драматизм внутреннего состояния, психологическую напряженность,невероятно динамичную и сложную композицию, нервный, узловатый ритм,его экспрессивную, активную диагональ, сложные позы персонажей, нее-стественные ракурсы, явственно больший интерес автора к отринутым, низ-вергаемым персонажам, подчеркнуто индивидуальный характер каждого изповерженных ангелов при явно типизированных положительных персона-жах, что вновь обнажает тяготение к уродливому вместо преклонения кра-соте. Интересно еще одно противоречие: при том, что ангелы-победителинаписаны еще под влиянием кватрочентистского искусства (это сила, красо-та и античная безмятежность в лицах), в них все же можно видеть олицетво-рение нового искусства — беспокойного и зыбкого, повергающего прежнее,размеренное и гармоничное. Так, при откровенной победе положительногоначала, автор неприкрыто симпатизирует поверженному отрицательному.

Не случайно и то, что в эту эпоху отчаяния и утрат идеалов сюжет,использованный Флорисом, был особенно популярным. К нему обратилсяи Брейгель, создав свое «Падение ангелов» в духе И. Босха. Он же стал авто-ром еще одного «исповедального» произведения маньеризма — «Калеки»(1568 г., рис. 39). Здесь выражено состояние искусства в целом, состояниемастера — израненное, в безысходной тоске, замкнутое на своей ущербно-сти — на переломном этапе, когда впереди неизвестность. В произведении незадействован внешний арсенал маньеризма, но оно маньеристично понастроению и заложенной в ней энергетике.

Экзальтированность, напряженность в сочетании с гипернатуралистич-ностью в немецком варианте маньеризма особенно ярко проявилась у рядахудожников уже в первой половине XVI в., когда, казалось бы, на немецких

100

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


ПОСТМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕИСКУССТВО

ОТ БАРОККО ДО АВАНГАРДА

105

ПОСТМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Конечно, делать в истории мирового искусства, течении художествен-ного процесса отправной точкой период кризиса, то есть маньеризм, оттал-киваясь не от начала, а от перелома, не совсем корректно. Но пониманиюприроды этого процесса такой подход способствует. В XVII в. принято выде-лять несколько основных стилевых явлений, прежде всего барокко и класси-цизм, казалось бы, столь противоречивые и отличные друг от друга, что сти-левой окрас Сеиченто становится очевидным. Но одновременно в тех жехронологических рамках исследователи говорят и о реализме, академизме,поэтому «стилевой календарь» этого времени крайне усложнен, посколькуодно не просто накладывается на другое, а внедряется в его суть и сосуще-ствует.

Основным противоречием художественной культуры всей Европы оста-валось то, что четко сформулировал и обострил маньеризм, — конфликтмежду ritrarre и imitare. Только XVII в. в большей степени был склонен сме-щать акценты и отдавать предпочтение ritrarre, тогда как маньеристическоемировоззрение тяготело к обратному. Отсюда постепенное внедрение реа-листических установок в искусство. Однако реализм понимается уже сейчаскак метод усиления барочного начала, но не как самостоятельное стилевоепроявление.

Барокко — явление столь же характерное и бурное, пестрое и неодноз-начное, как и маньеризм. Сложность его оценки заключается прежде всегов том, что поздний маньеризм отделить от барокко так же невозможно, какпоздний Ренессанс отсечь от маньеризма. Зачастую это одна и та же стиле-вая ткань, но еще ярче окрашенная, то есть барокко действительно можнотрактовать как Stilwandel маньеризма, однако отнюдь не его Altersstil.Барокко — это «загустевший» маньеризм, поэтому основной вопрос данно-го исследования — выяснить, есть ли «маньеристическая константа» в каж-дом стиле или исторической эпохе и вычленить маньеристический этап каж-дого периода — становится риторическим, сводится к переформулировке:было ли у конца начало или у кроны — корни. Разумеется, барокко во мно-гом очень маньеристично, оно выросло из маньеризма. Но оно и довольнозабывчиво: став логическим продолжением маньеризма, оно подняло голову

ФАЗЫ STILWANDEL СЕИЧЕНТОБАРОККО: ПРОИЗВОДНОЕ ИЛИ АНТАГОНИСТ МАНЬЕРИЗМА?

КЛАССИЦИЗМ СЕИЧЕНТО — ПРОДУКТ ЖИЗНЕДЕЯТЕЛЬНОСТИИЛИ УМИРАНИЯ БАРОККО? СЕНСУАЛИЗМ РОКОКОКАК АНТИТЕЗА РАЦИОНАЛИЗМУ КЛАССИЦИЗМА

воспринимать как то, что художник создает в состоянии аффекта. Его энер-гетика неоспорима. А вот классицизм, также внедрившийся в рамки Сеи-ченто, — это отдохновение чувств и работа разума. Это успокоенность, гар-моничность, размеренность, тяготение к симметрии и как следствие — моно-тонность, интеллект, господствующий над эмоциями. То есть максимальноестремление приблизиться к ренессансным идеалам. Но сложность в том, чтоклассицизм сосуществует с установками барокко фактически в одном хро-нологическом и географическом поле. Эти стилевые метания столетияпорождены еще и наличием многих внестилевых личностей. Но как раз этаборьба стилей и течений, эта стилевая полифония периода тоже имеетманьеристический оттенок: противоречивость и конфликтность — верныеоруженосцы маньеризма как состояния. Столкновение на художественнойарене «пуссенистов» и «рубенсистов» — это иллюстрация происходящего,частное проявление феномена более глобального масштаба. Фактическиможно признать, что постманьеристический художественный процессСеиченто как никогда диалектичен. Это воплотившаяся в конкретных лично-стях — знаменосцах процесса — борьба противоположностей. Но при этомисследователи акцентируют «глубокое внутреннее единство» разнородныхпроявлений искусства XVII в., объясняющееся тем, что вопросы, на которыехудожники давали ответы, были общими, и лишь методы отвечать на нихбыли различны, часто — противоположны [177, 20]. Но эту черту тоже нель-зя считать определяющей характер художественной жизни века. Разве во-просы, на которые отвечает творческий процесс с самого начала, с «утратворящего человечества» не всегда были одними и теми же? Да, каждаяэпоха добавляла к уже существующим ряд собственных, определяющих су-губо ее характер, но основной корпус проблем был один, и лишь инструмен-тарий для их решения и методика менялись с течением времени.

Одним из основных мировоззренческих аспектов, определяющих новыйхарактер барочного искусства, считают новое определение места человекав окружающей его среде, его вовлеченность в круговорот и конфликты окру-жающей действительности [177, 25]. Здесь вновь приходится обратитьсяк условиям формирования предшествующего арт-явления: именно манье-ризм вырос на том неприятии человеком себя в окружающем мире и кон-фликтах с ним, которые приписывают барокко. Так что антитезой маньериз-му барокко не назовешь: слишком много общих черт и слишком проченобщий корень. И воспринимать барокко как «опровержение европейскогоманьеризма» [52] тоже не совсем корректно: можно его воспринимать какответ на маньеризм [52], но не как опровержение. Только если согласитьсяс тем, что маньеризм был антитезой Ренессансу (что в корне неверно),можно принять как аксиому постулат о том, что барокко полностью антаго-нистичен маньеризму. Скорее, можно предложить формулировку, чтоманьеризм создал предпосылки для того, чтобы Европа взорвалась энергией

107


и забыло о том трагизме, на котором основано, его энергия стала более рья-ной, исчезла поверхностность движения, отныне оно стало внутренним,динамика уже идет изнутри, побеждает жизненная энергия, а не экспрессияотчаяния. Это более жизнеспособное искусство, хотя и не менее противоре-чивое. Дж. Арган одной из отличительных черт искусства барокко отмечаетбыстрый обмен опытом в силу частых путешествий художников и репроду-цирования их произведений при помощи гравюр [11, 131]. Это очередной разподчеркивает прозрачность и условность грани между маньеризмом и баро-кко — как хронологически, так и мировоззренчески. Выше неоднократноупоминалось, что процесс миграции художественных сил начался гораздораньше, а своего апогея достиг как раз в период маньеризма. Поэтому при-чина (названная итальянским исследователем как одна из отличительныхчерт барокко), по которой барокко приобретает характер не только общеи-тальянского, но и общеевропейского значения [11, 131], — наличие фран-цузских и фламандских мастеров в Риме как в центре развития барокко —лишь указывает на то, что процесс, расцветший в вихре маньеризма, бароккотолько поддерживает и продолжает, и не более. Барокко имело не «уже»,а «все еще» интернациональный характер.

Программные установки мастеров барокко часто считают оппозициейпозднеманьеристическому искусству, поскольку художники старались, повыражению Дж. Аргана, победить условность формальных приемов манье-ристов [11, 132], прежде всего, прибегая к работе с натуры, стремясь к есте-ственности. Разумеется, условность — одна из знаковых черт художествен-ного языка маньеризма, но победило ли ее барокко? И каждому ли локаль-ному варианту маньеризма она была присуща? Ведь противоречивость мань-еризма и как стиля, и как состояния позволяет наблюдать в его искусствеодновременно и условность, и гипернатуралистичность, на которых «заме-шано» искусство многих северян. Так что и эта черта, якобы отличающаябарокко от его предвестия и делающая его антагонистом, может быть расце-нена довольно спорно. Барокко, выросшее из маньеризма, так же антагони-стично ему, как маньеризм был антагонистичен Ренессансу, из кокона кото-рого выпорхнула его бабочка. Более того, та страстность, которая отличалабарокко, не могла бы развиться из холодной и молчаливой гармонииРенессанса, не будь между ними чувственности маньеризма. Но страстностьбарокко гораздо проще, так сказать, по консистенции, — отчаяние манье-ризма было более интеллектуальным, оправданным, объясненным, и лишьв поздний период перешло в самоцель, приобрело природу явления «вопре-ки». Так что близость маньеризма и барокко, особенно в их первичных,то есть итальянских воплощениях, очевидна. Тем более что при всех разли-чиях национальных вариантов стилей, мировоззренческие универсалииявляются едиными, не будучи зависимыми от географического аспекта.

Да и противоречия тоже налицо. Барокко — искусство, которое можно

106

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


жение и дикий порыв [52, 145]. Классицизм же демонстрирует размерен-ность и успокоенность, стремление к гармонии и красоте, а следовательно —к симметрии. Барокко обессилел, устал, разум начал побеждать эмоции,а усталость, как известно, — первый признак наступления маньеристическойфазы стиля.

Но имеет ли сам классицизм маньеристическую фазу или его Stilwandelне синонимичен маньеристической фазе, и маньеристические универсалии негнездятся в его плоти? Барокко, устав от дикого экстаза, переродилосьв антибарокко или барокко, нанизанное на ось симметрии. На протяжениивсей истории художественной культуры, истории искусства (если дажев корне некорректно воспринимать ее как историю смены стилями друг дру-га), искусство много раз проявляло свою склонность к симметрии, на кото-рой, согласно многим утверждениям, базируется красота. Высокая классикав древнегреческом искусстве, Высокий Ренессанс в итальянском искусстве,а теперь и классицизм тяготели к этому методу передать идеал. Но спокой-ная классика вылилась в клокочущий эллинизм, Ренессанс перерос в метанияманьеризма, который в свою очередь гипертрофировался в еще более дикийбарокко. Искусство барокко снова выдохнуло классицистическую симме-трию. Процесс демонстрировал волнообразный характер. На сей раз искус-ство «заснуло» классицизмом. Это та самая фаза усталой успокоенности,в которую время от времени впадает художественный процесс. В классициз-ме гораздо сложнее, нежели в эллинизме или барокко, выявить «маньери-стическую константу», но все же она ощутима. Классицизм Сеиченто не сталобщеевропейским стилем, как его «вторая попытка» — давидовский класси-цизм XVIII в. — значит, он не стал универсален для всех моделей европей-ской художественной жизни; в его хронологическом поле гнездилось осо-бенно много внестилевых, трагических по своему типу видения мастеров,каждый из которых мешал цельности восприятия явления. Кроме того, то,к чему стремились мастера классицизма Сеиченто, в конце концов, в егопоздней фазе было так же гипертрофировано, как и все, к чему стремитсялюбой стиль, приобрело гротескный характер в его маньеристической фазе.Простота перерастает в пуризм, героика приобретает, по выражениюН. Коваленской, гиперболический, перенапряженный характер, и признакиразложения классицизма XVII в. проявились уже в момент его торжества,в результате чего вспыхнул рококо [116, 8; 116, 11].

Сформулированные исследователями главные устремления художни-ков, иллюстрирующие доктрину классицизма, казалось бы, предопределяютотсутствие маньеристических черт в этом стиле: простота, к которой стре-мились классицисты, делает невозможной его маньеристичность. УжеН. Буало, которому принадлежит основной постулат программы стиля,изрек, что прекрасно все истинное [116, 11]. Маньеристическая же доктринав своей основе имела цель исправить все те ошибки, которые совершала при-

109


барокко. Такое противопоставление барокко маньеризму возможно толькопри несколько предубежденном толковании маньеристического арсенала.

Стоит отметить еще одну особенность: эпоха барокко породила ряд лич-ностей, не только характер, но и индивидуальный творческий метод которыхможно назвать маньеристическим: драматический, если не трагический дарРембрандта с очень ярким и характерным Altersstil’ем, маньеристическая«закваска» зрелого периода П.-П. Рубенса, многое создавшего, пребывая«в полосе отчуждения» от мира. Это личности внестилевые, но маньеристи-чески окрашенные (особенно Рембрандт), для которых барокко стало лишьхронологическими рамками.

Каким был Formwandlung самого барокко, был ли он маньеристичен подуху или мы впервые столкнемся с отсутствием маньеристических универса-лий в этом периоде эволюции искусства, и они утратят категорию константхудожественного процесса? М. Свидерская отмечает отсутствие резкого об-рыва, скачка основных тенденций в конце итальянского Сеиченто, «враста-ние переходных форм в художественную плоть и идейную проблематику»следующего столетия [202, 17] и практически одновременное формированиетрех основных стилевых направлений [177] или идейно-образных концепций[202, 17]: барокко, классицизма и реализма. В то же время она же указываетна определенный порядок их главенства. Исходя из предложенной вышесхемы, Stilwandlung’ом барокко можно воспринимать классицизм Сеиченто,если принимать как возможную определенную поступательность основныхстилевых проявлений века. И этот Stilwandel антагонистичен основному телустиля. Классицизм постигал все глазами разума, как писал Дж. Бруно [202,22], а не эмоционально, как это было в барокко. И если барокко — это «то,во что выродился Ренессанс» [52, 52], то классицизм — это то, во что выро-дился сам барокко. Если вслед за Вёльфлином, с которым по этому вопросукатегорически не соглашался Э. Панофский, считать, что «ренессансное ис-кусство умирало с теми же симптомами, что и античное» [52, 52], порождаябарочные тенденции, то можно продлить мысль и дальше: классицизм сталне просто продуктом умирания самого барокко, а скорее даже воплощеннойсмертью его эмоций. Разница огромна и очень существенна: процесс умира-ния имеет определенную протяженность, динамику, это незавершенная фор-ма, следовательно, процесс не застывший и предполагающий некие фазыколебания. А классицизм подобных симптомов не проявлял. Это процесс,который протекал размеренно и ровно, словно будучи отделенным от зрите-ля прозрачным, но звуконепроницаемым стеклом: он был лишен звукови стона страдания, и вскрика восторга. Стилевая ткань классицизма быланатянута очень туго, не собираясь в складки. И если барокко, как заметилВёльфлин [52, 85], опустошает, то природа классицизма явно иллюстрируетто, что ученый нарек «теорией притупления»: он стал реакцией на притупив-шиеся эмоции барокко — взволнованность, возбуждение и страсть, напря-

108

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


рода, и так создать собственный особый идеал прекрасного. Поэтому слож-но было бы искать маньеристические признаки в этой стилевой ткани, еслибы она не изменила свою консистенцию, что особенно ярко выразилосьв зрелом периоде. И в недрах классицизма возникло противоречие, появле-ние которого всегда приводит к «маньеризации» любого стиля, не говоряуже о том, что само появление противоречий — это уже камень на чашувесов маньеристичности. Stilwandel классицизма XVII в. требовал не простоподражания природе, то есть истинному, а только лишь прекрасной приро-де, ее идеальным проявлениям, то есть был избирателен, что породило идеа-лизацию в его искусстве. Н. Коваленская в своей монументальной, серьезнойработе «Русский классицизм», в главе, посвященной генезису стиля, егозападноевропейским вариантам, характеризует основной тезис классицизматак, что возникает соблазн перелистнуть назад несколько глав в историиискусства, вернуться к анализу маньеризма как стиля и его доктрины, вспом-нив программу Ф. Цуккари и Дж. Ломаццо, и сказать: это доктрина манье-ризма, а не классицизма! Разница лишь в методах ее реализации и воплоще-ния! В формулировке Н. Коваленской основной тезис классицизма звучиттак: «Искусству надлежало изображать не то, что есть, а то, что может бытьи что должно быть», обращаясь Платону и Аристотелю [116, 11]. Не так лихарактеризовал Б. Виппер доктрину маньеризма, только прибегая к терми-нам ritrarre и imitare? Так есть ли маньеристические универсалии в класси-цизме XVII в., и так ли уж далек классицизм, особенно его Formwandlung, отманьеристических признаков? Разумеется, общность налицо, так что со-блазн назвать маньеристические черты не универсалиями, а лишь характер-ными признаками, свойственными только некоторым стилям и эпохам, оста-нется только напрасным соблазном и в случае классицизма. Маньеристичес-кий тлен тронул и его, казалось бы, незыблемую глыбу.

Сменившие классицизм XVII в. стилистические явления были изначаль-но противоречивы по своей сути: классицизм XVIII в. выступал во многомпротив идеалов пуссеновского классицизма, но его непосредственным пред-шественником стал рококо, гораздо менее героизированный и социальнонаправленный [116, 11]. Фактически, рококо приближен к барокко настоль-ко, что его иногда называют эволюционной фазой барокко. Но именно онстал выдохом первого классицизма. Его сенсуализм, гедонистическая на-правленность противостоят рационализму классицизма Сеиченто. Рококоблизок маньеризму по внешней атрибутике, но мировоззренчески он гораз-до более поверхностен и пуст. Однако по отношению к классицизму Сеи-ченто рококо как раз и стал Stilwandlung’ом, это вырождение классицизмав его противоречивую, противостоящую ему форму. Рационализм, главен-ство разума, стройность мышления, героика классицистического искусства,пусть уже в гиперболической форме, сменяются чувственным, эмоциональ-ным, легким, снова усложненным искусством рококо с его полифоничным

110

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


звучанием довольно легкомысленной палитры. Пафос уступает место легко-мысленности, героика — поверхностности, а это противоречит самоистяза-нию, свойственному маньеристическому искусству.

Но вот противоречие как основной инструмент маньеристического ар-сенала не отступает и не складывает своего оружия. Н. Коваленская очеред-ной раз именует это «разрывом между идеалами и действительностью», при-ведшим у классицистов XVIII в. к тому, что они «покидают бесплодную почвудействительности» и вновь пытаются создать новый мир [116, 13]. И вновьвсе возвращается на круги своя, к тому, что маньеристы впервые терминоло-гизировали, определили, а их последователи (подсознательно ставшие тако-выми) подняли на щит — к противоречию и противоборству ritrarre и imitare.Только маньеристы XVI в. сформулировали теоретические установки этойборьбы, только начав ее, а классицисты XVIII в., после недолгого отдохнове-ния разума в форме гедонистического рококо, довольно агрессивно ее про-должили, прибегая уже к другим инструментам: они действовали довольноагрессивно, отвергая то несовершенство, что их окружает. Н. Коваленскаяназвала это «трагической героикой борьбы» [116, 12]. Конечно, в этой борь-бе есть трагизм, что еще раз подтверждает ее маньеристический оттенок, но,наверное, более точно было бы наречь ее не героикой борьбы, а агрессиейпротиводействия, поскольку трагизм здесь имеет несколько эгоистическийхарактер: маньеристы Чинквеченто понимали, что окружающая их действи-тельность — это хоть и отторгаемая ими данность, но производное их жедеяний, классицисты же эпохи Просвещения словно парили над ней, осуж-дая и не признавая своей хотя бы генетической принадлежности к этой ат-мосфере. Грани, намечаемые классицизмом XVIII в., были гораздо острее,они противостояли мягким изгибам томного рококо, в который выродиласьне оправдавшая себя борьба классицистов Сеиченто. Это стилевой феноменострых углов и резких граней. Героика классицизма XVIII в. была слепой,тоже ориентированной на идеализацию, то есть реальность, но в «розовыхочках». И в своей зрелой фазе классицизм XVIII в., отторгая устремленияклассицистов XVII в., к ним же и обращался. Такие противоречия, лежащиев основе, естественно, не могли не породить кризисной фазы и этого стиля,что и произошло. Столь резкое различие между стилевыми чертами класси-цизма Сеиченто и его Formwandel в виде рококо не стало последней резкойгранью: громкий и зычный классицизм XVIII в. перерос в сложнейшее, с тон-чайшими оттенками явление начала ХІХ в. Не все национальные вариантыманьеризма как стиля были столь же маньеристичны, как это время.

щитны против надвигающегося безстилья и ломкости, они были способнылишь на элегии по ушедшей гармонии. Не зря ведь наиболее открытои быстро романтизм дал себя знать в литературе, столь характерен былв музыке, а в изобразительном искусстве полнее всего выразился в портрет-ном жанре, особенно, в автопортрете.

Движущие силы западноевропейской и российской модификацийромантизма очень различны, поэтому унифицировать их не удастся.В. Вейдле был ориентирован прежде всего на русскую модель, в которойрелигиозность имела особое значение, учитывая роль иконописи в русскомискусстве до XIX в. В западноевропейском же романтизме все обстоялоиначе. Безусловно, фактор религиозности, определяющий жизнеспособ-ность искусства, имел колоссальное значение, но не настолько, чтобы егоослабевание привело к симптомам агонии искусства. По сей день споры кри-тиков и практиков о том, когда же начало умирать искусство, не утихают,более того, становятся все более яростными, причем, теоретики подчаспроигрывают по силе аргументов практикам.

Главными теоретиками и практиками романтизма называют В. Г. Вак-кенродера, братьев А. В. и Ф. В. Шлегелей, Ф. В. Й. Шеллинга, Новалиса,Ф. Д. Э. Шлейермахера, Жан-Поля (Рихтера), Э. Т. А. Гофмана, С. Т. Коль-риджа, П.-Б. Шелли [40]. Стремление романтиков создать, по выражениюНовалиса, «царство грез», контрастирующее со скверной земного мира [40],во многом приближало романтические устремления к маньеристическим, номаньеристы Чинквеченто отнюдь не отвергали земное вообще, они лишь кон-статировали его несовершенство, принимая на себя функции корректоров,но вовсе не инквизиторов, уничтожающих все земное. Вспомним утвержде-ние В. Бычкова об эстетике романтиков: «В художественном творчестве зна-чимо не рациональное мышление и утилитарное знание, но переживание,воображение, не разум, но интуиция, не столько результат, сколько сам про-цесс творчества (или восприятия). Более того, многие романтики наделялихудожника, поэта, музыканта (композитора) пророческим даром. В своемтворчестве они пытаются выразить языками искусства то, что открываетсятолько их внутреннему зрению» [40]. А разве не наблюдали мы тот же про-цесс в Чинквеченто? Разве не отмечался пророческий дар у мастеровСеверного Ренессанса и маньеризма, в особенности у тех, кто рано ушелиз жизни? Разве не было его у М. Грюневальда, И. Босха, А. Альтдорфера?

В. Бычков акцентирует внимание на той роли, которую романтики отво-дили хаосу, и которая роднит эстетику романтизма с доктриной маньеризма.Но если маньеристы склонны были все приземлять (вспомним их чувствен-ные произведения с ностальгией по утерянной, но земной тленной красоте),то романтики — напротив, все возносили на беспрецедентно высокий духов-ный уровень, уподобляя роль художника едва ли не роли вестника Божьего,придав ему почти ангельскую природу. Но вот только ни те, ни другие так

113


112

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


В следующий раз искусство проснется маньеризмом в тот период, когдана сцене художественного действа начнут вздыхать по ушедшему величиюсентиментализм и романтизм — в первой половине ХІХ в., в годы, которыепровидец Пушкин нарек «томленьем упованья». ХІХ век вообще был стольже противоречив по своей консистенции процесса стилеобразования, каки XVI в., характерный сложной борьбой множества течений. Периодизацияискусства этого времени практически невозможна ввиду огромного количе-ства внестилевых личностей, которые своим творчеством нарушают после-довательность процесса: кто-то опережает время, кто-то пытается повер-нуть его вспять.

Как раз в начале XIX в. благодаря В. Вейдле и заговорили впервые об«умирании искусства», поскольку именно он «синонимизировал» процессыисчезновения стиля и искусства как такового. С его точки зрения, с умира-нием соборности умирает и искусство [40]. То есть только начиная с ХІХ в.как теоретики, так и практики по сути осознали то положение, в которомпребывает искусство. До того момента много раз это было прочувствованоинтуитивно. В XVI в. была предпринята попытка диагностировать психоло-гическое состояние тех, кто это искусство творит, и только век романтиковнашел в себе смелость заговорить о возможном исходе болезни. До тогопытались доказать, что искусство эволюционирует по всем законам, движет-ся в сторону усовершенствования, выискивали «золотые века», которыевремя от времени, конечно же, имели место (ведь не все время человечествопребывало в состоянии пассионарного подъема, иногда он спадал, давая воз-можность творцам проявить себя), искали рецепты для излечения, в крайнемслучае, ностальгировали за былым величием. И только начиная с эпохиВ. Вейдле, к этому начали прислушиваться как к научно сформулированному«диагнозу»: прежде чем похоронить искусство, его нужно было признатьбезнадежным, определить симптомы и попытаться дать рецепт.

Начало XIX в. оказалось в этом отношении более беспомощным, чемвторая половина XVI в., имевшая те же признаки в художественном процес-се. Маньеристы рефлексировали, ностальгировали, но пытались создатьнечто свое, пусть даже заведомо не похожее на предшествующее. Романтикиже оказались более слезливо-беспомощны, тонки, рафинированно-безза-

РЕИНКАРНАЦИЯ МАНЬЕРИЗМАВ ИСКАНИЯХ РОМАНТИКОВ НАЧАЛА XIX ВЕКА

Кроме того, возьмем на себя смелость предположить, что как раз гнет силь-ных мира сего — это то, что менее всего привлекало внимание рафинирован-ных романтиков. Конечно, были полотна, на сюжетной канве которыхможно спекулировать, пытаясь сформулировать мировоззренческую основуромантизма: была «Резня на Хиосе» (1824 г.), был «Плот «Медузы» (1818–1819 гг.), были портреты умалишенных и многое иное. Но ведь смотреть наэто можно по-разному. Да, можно трактовать интерес к образам сумасшед-ших как сострадание к низшим слоям населения, лишенным нормальныхусловий существования, что даст возможность спекулировать темой соци-ального неравенства и утверждать, что целью художника было пробудитьсострадание зрителя к сирым и беспомощным. Можно и сюжет «Резнина Хиосе» анализировать исключительно на политический лад: зверствавырезающих население целого греческого острова турок должны быливызвать сострадание и возмущение зрителей. Безусловно, все это имеетместо, маньеризм же, с которым мы пытаемся найти параллель в метанияхромантиков, такого размаха не знал, он был гораздо более камерным и лич-ностным, направленным на совсем иную сферу человеческого «я». Манье-ристов интересовали не столько глобальные проблемы, сколько их сугуботворческая несостоятельность. Но ведь и мировоззренческие устои роман-тиков можно объяснять иначе: не только борьба греков с турками за спра-ведливость и независимость могла привлечь художника, а та боль, ужаси душевное смятение, которое испытывали в тот момент люди. Не катастро-фа «Медузы» и вина капитана были важны мастеру, а испуг, отчаяниеи безнадежность, которые поглотили людей в те минуты. То есть романтизм— это вновь состояние, а не просто направление в искусстве, как уже гово-рилось о маньеризме. Боль и отчаяние, невосполнимость потери — это и естьте мировоззренческие универсалии, на которых строился как маньеризм, таки романтизм.

Маньеристичность романтизма в то же время трудно вычленить, кактрудно пояснить тончайшие оттенки понятий синонимического ряда. Можносформулировать и так: романтизм — это маньеризм ХІХ в., его реинкарна-ция в более ослабленной форме. Жизненность, телесность маньеризма какстиля Чинквеченто в западноевропейском романтизме отсутствовала, онбыл более бестелесен и одухотворен, хотя об умирании искусства и началиговорить только после того, как ослабла вера и религиозность не толькоабстрактного человека, но человека-творца, пусть даже в последнюю оче-редь. Здесь вновь прием маньеристического арсенала, очередное противоре-чие: с одной стороны, романтизм отличен от маньеристического состояниямастера большей степенью религиозности, с другой стороны — речь идет обослаблении духовности в душах, и художников в том числе. Но это общностьромантизма как направления и маньеризма как стиля, то есть то, что являетсобой поверхностный понятийный слой. Маньеризм как состояние, пожа-

115


и не достигли идеала. Они стремились к разным идеалам, разными методами,но так их и не достигли. Только маньеристы это понимали изначально, в про-цессе погони за идеалом постепенно приспосабливая его под себя, романти-ки же напротив — все время отдаляли его от себя, делая тем самым своесуществование на художественной арене осмысленным, потому что движе-ние к отодвигаемому идеалу и было их творческой жизнью. А вот то, чтов конечном счете назвали духом романтизма — полную свободу художникаи над своим материалом, и над самим собой, и над всем миром [40] — вполнеможно подвергнуть сомнению. Художник никогда не был абсолютно свобо-ден, он лишь стремился к свободе, причем каждая эпоха была характернаразными степенями этого тяготения, которое время от времени охладевалововсе, а иногда перехлестывало через край своего вместилища. Гедонисти-ческое начало у романтиков было ослаблено до крайности, у маньеристов жеоно было довольно сильно развито, как и в барокко, и в последствии —в непередаваемо слащавом, улыбчивом рококо. Но в остальном та база,те стремления, которые отличали романтиков, очень во многом совпадалис маньеристической доктриной.

Эти два периода настолько близки друг другу, насколько это только воз-можно, но в то же время романтизм ХІХ в. гораздо менее прочен, нежелиманьеризм XVI в., поскольку романтики только констатировали отчаяниеразлада с окружающим миром, а маньеристы пытались найти рецептот безысходности.

Маньеристической была вся первая треть ХІХ в., когда романтизм своимтонким безнадежным отчаянием, склонностью к рефлексии и сознательнымуходом в мир иллюзий захлестнул Европу. Романтизм упивался безнадеж-ностью, неудовлетворенностью грубой фактурой мира, своей душевнойболью. Однако он, став попыткой ухода от реальности, не создал ничего,на чем бы мог сам замкнуться и стать самодостаточным, он не породил соб-ственной программы, «рецепта» от отчаяния, он лишь констатировал его.Это и стало причиной того, что романтизм так и не снискал категорию «сти-ля». Романтики, казалось бы, творившие в полную силу, дышавшие искус-ством во всю мощь своих легких, на самом деле, были очень уязвимыи довольно ограничены в своих возможностях. Однако существует и инаятрактовка устремлений романтиков, которую сформулировал Дж. К. Арган:он утверждает, что художники отныне видят в истории выражение чувстви жизни народов, их мучительные усилия в освобождении от гнета сильныхмира сего и достижении свободы [11, 213], и что в искусстве романтизма пер-вые два места занимают жизнь и смерть.

Однако столь пафосную трактовку романтизма трудно принять в пол-ной мере. Романтическое искусство кажется более тонким, отнюдь не склон-ным к героическому отстаиванию каких бы то ни было идеалов, скореенапротив — оно их ткало и отдаляло от себя, не будучи в состоянии достичь.

114

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


арт-процесса. Значит, дело не только в упомянутых социальных аспектах.Есть еще один аспект, который трудно уложить в какую бы то ни было клас-сификацию, не поддающийся рациональному объяснению, но все же, он име-ет значение и многое поясняет. Италия — земля, издревле порождающаямножество талантливых, энергичных, взрывных, «солнечных» людей. Есливспомнить о теории пассионарности Гумилёва, многое становится на своиместа. На этом «клочке» территории пассионарных толчков было немало, нов периоды относительной стабильности начинали давать о себе знать людиискусства. Небо Италии художниками всегда считалось особым, и не толькопотому, что сюда ездили изучать антики. Италия очень часто становиласьнаставницей Европы, но на сей раз она передала скипетр в другие руки.

Еще одна черта, которая заставляет говорить о маньеристичности ро-мантизма, — тяга к частым заимствованиям, которые были присущи и мань-еристическому (и по стилю, и по состоянию) искусству. Обращаясь к частоэксплуатируемым мотивам, ориентируясь на уровень великих предшествен-ников, мастера словно жаждали реанимировать те былые времена, когда оницарили. Причем, эти заимствования, так удачно Дж. К. Арганом нареченные«робкими» [11, 215], вновь подтверждали боязливость, тонкость романти-ков. Они не были столь категоричны, как маньеристы, но в остальном под-сознательно вторили им. Хотя сознательная реабилитация маньеризма какстиля в искусстве произойдет лишь в ХХ веке.

Не зря одним из ведущих жанров в изобразительном искусстве стано-вится портрет. Особое тяготение наблюдается к автопортрету как к духов-ной исповеди художника — в глазах моделей сосредотачивается все, чтопостренессансные маньеристы пытались выразить в изощренной пластикесвоих фигур, в выборе мрачных и драматичных сюжетов, даже остроте буй-ной орнаментики. Романтизм гораздо музыкальнее и поэтичнее маньеризмаXVI в., ведь не случайно и в музыке, и в поэзии он нашел наиболее полноевыражение, тогда как маньеризм постренессансный более повествователен.

Невиданная доселе популяризация жанра автопортрета, присущаяи столь самобытному русскому романтизму, в котором она очень ярко проя-вилась, чрезвычайно симптоматична для романтизма, склонного к самоана-лизу, самобичеванию, рефлексии, что вновь указует на маньеристичностьэпохи. Так что это было, если не маньеристические реминисценции? Можноподтвердить, что романтизм — действительно некая «реинкарнация манье-ризма». И частые обращения к автопортрету — лучшее тому доказательство.Ведь не зря существует избитое выражение «глаза — зеркало души». А душав данном случае — отпечаток внутреннего состояния художника, опусто-шенного и мятущегося, бессловесного и истощенного, раздавленного «гром-камнем» былого величия. Попробуем провести ряд параллелей: автопортре-ты А. дель Сарто, автопортреты Б. Бандинелли, Й. ван Клеве Ст., Л. КранахаСт., Луки Лейденского, Л. Лотто, Дж. Романино, Х. Гольциуса, Дж. Ломаццо,

117


луй, практически синонимичен романтизму, который тоже безоговорочноможно наречь состоянием, что и сделал М. Алпатов [6].

Одним из манифестов романтизма считается «Плот «Медузы» Т. Же-рико (рис. 40). Произведение, полное силы, динамики, экспрессии, своегорода «психологический анатомический театр» — оно направлено на изуче-ние психологии людей, попавших в безвыходную ситуацию. А что послужи-ло мотивом, спровоцировавшим появление такого полотна? Вновь отчаяние,преобразившее людей, чьи характеры препарирует художник. Да и его серд-це должно было биться в унисон с сердцами тех, на ком он сфокусировалсвое внимание в тот момент. Но Жерико оставил своим персонажам то, чегосам был лишен в силу жизненных обстоятельств, — луч надежды во мракеполной безнадежности. Им стал корабль, увиденный на горизонте пассажи-рами плота, — именно это и составляет противоречие, контраст с общимнастроением картины. И здесь мы вновь встречаемся с одним из излюблен-ных маньеристических приемов.

Отчаяние и ужас — два лейтмотива, пронизавших и еще одно из наиболеезнаковых произведений романтизма. Это "Резня на острове Хиос» (рис. 41)Э. Делакруа, второго апологета течения,. Но здесь они, как и в «Плоте«Медузы» Жерико (1818–1819 гг.), «считываются» прямо с поверхности, пре-допределены, обусловлены сюжетом. Гораздо интереснее вскрывать маньери-стическую напряженность и звучание оголенного нерва в произведении иногохарактера — «Портрет Фредерика Шопена» (1838 г., рис. 42). И колорит,и фактура живописи передают как настроение художника, так и настроймодели, крупными мазками переводя язык нот на язык цвета.

Интересно замечание Дж. К. Аргана, поясняющего, почему романтизмне был столь ярок в Италии: он прибегает к сугубо политическим причинам,например, подавлению стремления к свободе правителями, и непосредствен-но связывает все происходящее на художественной арене с политическимидвижениями за единство и независимость страны [11, 116–117]. С важностьюэтих аргументов трудно поспорить. Но напрашивается вопрос: почему тогдаИталия, находящаяся в не менее трудном политическом и экономическомположении в том же XVI в., когда именно здесь забрезжил маньеризм,не стала арьергардом? Ведь проблем политического и экономическогохарактера было немало: Италия была раздроблена, постоянные междоусо-бицы обескровили ее и опустошили казну, папский двор стал символом раз-врата и бесчинств, а это подорвало веру в самое чистое и святое, что былоу итальянцев. Да, как раз здесь и начался распад того, что мы зовем «векомтитанов», но ведь маньеризм, пришедший ему на смену, — явление не менеецельное по своей природе и еще множество раз будет возрождаться в худо-жественном процессе Европы. Но арьергардом в связи с этими событиямиИталию все же никак не назовешь. Барокко, которое принес на своем шлей-фе маньеризм, не отбросило родину Ренессанса в арьергард европейского

116

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


ссансной эпохи, очень обострено, ее «эго» страдало и переболевало, и дале-ко не в каждый период мастер готов был бросить к ногам эпохи свою изра-ненную ею же душу.

Маньеризм переживал кризис художественной культуры, неразрывносвязанной с социальными факторами, но их удельный вес был намного мень-ше, нежели в эпоху романтизма. И пусть не сочтется этот подход к проблемечересчур редукционистским, но маньерист гораздо больше переживал имен-но свою творческую несостоятельность, чем то, что к ней привело. Романтикже свою душу, свою палитру, свой талант воспринимал скорее как инстру-мент для сожаления о том, что происходит вокруг, как певец, которыйиспользует голос для выражения сожаления и отчаяния — не зря же роман-тизм наиболее явственно дал о себе знать именно в музыке и литературе,а потом уже в изобразительной сфере. В ней он был слишком очевиден.Но акцентируем еще раз: ни негодования борьбы, ни возмущения и призывак противодействию, ни отчаяния и боли в работах того же Т. Жерико можнои не видеть, в них можно увидеть и совсем иное. Да, романтики безусловнобольше, чем маньеристы, обращали внимание на социальные факторы свое-го существования, но они и были в то время более вопиющими, вне их невоз-можно было существовать, художник был неотделим от среды, будучи частьюее, потому что такова была эпоха, сама по себе осколочная и страждущая.И маньеристичность как состояние была присуща романтикам абсолютно.

Вернувшись к живописным манифестам романтизма, вспомним еще разсюжеты, к которым привлекали взгляды сочувствующей публики мастера:резня на Хиосе, плот с гибнущими пассажирами «Медузы». А ведь именнотрагизм ситуации, интерес к мистическим явлениям, хилиастические, эсха-тологические мотивы мы и упоминали как опознавательные черты кризисаискусства любой эпохи, знак ее Stilwandel’я. Но возьмем на себя смелостьне согласиться с мнениями ряда исследователей: далеко не всегда былов блеске глаз романтиков возмущение, чаще — блеск отчаяния; не было тре-бования от зрителей реакции на вопиющую несправедливость, было лишьстремление привлечь к ней внимание.

Если до формулирования, теоретизации маньеристического состояния,появления его доктрины со всеми постулатами, которые позволяют вычле-нять «маньеристическую константу» в художественной культуре практиче-ски любой эпохи и творческом пути любого мастера, кризис искусства«раскатывал» отдельную личность «катком» процесса, то в период самогоманьеризма значимость личности и процесса сравнялась, а впоследствиизачастую личность бросала такую большую тень на процесс, что все осталь-ное полностью в ней тонуло. «Эго» художника с течением времени приобре-тало все более значительную роль. И в современном культуротворческомпроцессе она стала первостепенной, а главное — всегда правой. Способностьсострадать была одной из основных черт романтиков: они привлекали вни-

119


Ф. Цуккари (апологеты маньеризма подали пример и сами), В.-И. ван Сва-ненбурга, два характернейших автопортрета позднего Тициана, два харак-терных автопортрета Тинторетто, автопортрет отца биографического жан-ра тех времен — Дж. Вазари, чрезвычайно любопытный автопортрет М. ванХеемскерка, любопытнейший автопортрет Пармиджанино в выпуклом зер-кале. Даже женщины, довольно редко в XV–XVII вв. решавшие посвятитьсебя искусству, оставили немало своих изображений в тот период —С. Ангиссола, Л. Фонтана, К. ван Хемессен не стали исключениями. И каж-дый раз это была не просто фотографическая констатация факта, а экспери-мент над собой, в какой-то степени препарирование собственного внутрен-него мира, выставление его напоказ. Внешне это тоже граничило с эпатиро-ванием зрителя: мастер мог либо расположить себя как модель в необычномракурсе, как это делали Пармиджанино или Ангиссола, или погрузить в пол-ный мрак, чтобы лишь блеск воспаленных глаз говорил о внутреннемдискомфорте, как это было у Тициана или Тинторетто.

Как подходит к трактовке своего внутреннего мира мастер первой третиXIX в.? Ведь только некоторые, подобно Ж.-Л. Давиду, Г. Ланди илиДж. М. Тёрнеру представляют себя умиротворенно-спокойными, сообразнос еще не потерявшим оттенок классицизма духом эпохи. Иные же, когоможно настроенчески, а не только хронологически, причислить к когортеромантиков, главным образом, по состоянию души, либо максимально заго-няют образ в глухую, почти рембрандтовскую тень, как это делал К. Блехен,либо трактуют свой образ болезненным и хрупким, с грустными глазамии практически египетским, то есть сквозь, мимо зрителя, взглядом, какТ. Шассерио, Фр. Дж. Уатс, немец Ф.-О. Рунге, либо помещают фигурув сумасшедший, кричащий отчаянием фон, который и сам по себе, без фигу-ратива был бы полон отчаяния, как фон «Св. Себастьяна» (1570-е) позднегоТициана — именно так делал Э. Делакруа (один из его автопортретов, 1860г.). Чего стоят только зрелые автопортреты Ф. Гойи? В них все настроениеметаний эпохи: и политические проблемы, и отблески костров аутодафе, иужас сумасшедших домов, и страх перед инквизицией. Здесь все, причемнередко только в фактуре фона и его палитре, не говоря уже о таком прими-тивном прочтении портрета как трактовка выражения лица модели.

То, что происходило с мастерами XVI в., тоже, конечно, было продикто-вано внешними причинами политического, экономического, социальногохарактера. Так любой кризис искусства становится отголоском того, какхудожник пропускает через себя всю боль рубежности эпохи. Рубежностиво всех прочтениях этого термина, в том числе и в прямом. Именно поэтомумятущаяся и ломкая маньеристичность и проявляется наиболее явственнокак раз на сломе веков, на их рубеже. Но это и рубежность мировоззренче-ская, личностная. Никогда нельзя забывать о том, что осознание и самоощу-щение категории «я» у творческой личности было, начиная уже с пострене-

118

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


планка, тем отчетливее это видно. Если у Микеланджело был неисчерпаемыйтворческий потенциал, то он и расходовал его на то, чтобы создать какможно больше произведений, и отнюдь не для того, чтобы выразить в нихсвою гражданскую позицию. Да, конечно, и это имело место, но об этомможно упоминать лишь вскользь. Ведь Леонардо не бросался на амбразуру,когда была на счету каждая шпага и каждая пуля, пущенная в цель, былаважнее, чем гениальный холст. Да, он рекомендует себя прежде всего какфортификатор, и только в последнюю очередь — как живописец. Но чем онзанимается на службе у герцога? Зачем его вызывает Франциск І? Неужеликонструировать оросительные системы? Отнюдь. Для этого есть посред-ственности, которые для Мастеров всегда составляли фон и тем самым при-носили себя в жертву. А Челлини? Безумный, неуемный и неугомонный? Да,он оборонял стены замка Св. Ангела, он сидел в тюрьме, он воевал, его бот-форты всегда были в пыли, а клинок — в крови. Но это была лишь атмосфе-ра, полная адреналина, необходимая ему для творческого запала. Крометого, сила, мощь таланта Челлини как раз и оставляла место в копилке егоэнергии и на нечто иное, несмотря на все обаяние его личности. Буонарротиже было некогда заниматься политикой, и его никому не пришло бы в голо-ву упрекнуть в отсутствии патриотизма. Его талант был подобен алмазу,и так ли важно, кто его носит на пальце. Микеланджело служил искусству,а, возможно, правильнее будет сказать, что он подчинил искусство себе.

Так было и с Жерико, если попробовать рассмотреть его поступок нес точки зрения социальных аспектов, гражданского долга, правильных поли-тических позиций и т. д., а сместить акценты и вспомнить о доминированииличностного начала художника, особенно этого ломкого и капризного вре-мени. Да, он вступил в королевскую гвардию. Но только ли о выражениигражданских позиций идет речь? Ведь мы имеем дело с тонкой материей,творческой натурой, склонной к самоанализу и нуждающейся в постоянныхдушевных «встрясках». Вот таким и был этот поступок. И его никак нельзяклассифицировать как ошибку, поскольку тот период, давший Жерико массуновых для него впечатлений, окрасил его мировоззрение в определенныецвета, изменил его мировоззренческую палитру. И утверждение В. Про-кофьева о том, что Жерико, которого ныне называют апологетом романтиз-ма, стремился к созданию нового художественного стиля [96, 5], мы находимпреувеличением: многие деяния Жерико, как и большинства его коллегпо кисти того периода, были стихийными, продиктованными порывом энер-гии, страстью, болью, а не классицистически выверенными, как было бы парудесятилетий назад.

В этом и состоит колорит романтизма, который, кстати, все же так и нестяжал категорию стиля. Он был иногда наивен и во многом стихиен, манье-ристически кризисен и трагичен, но имел, так сказать, незавершеннуюформу — он так и не спас человечество от тех ужасов, над которыми приот-

121


мание к тому, что требовало сострадания. Их палитра и фактура письмагромко провозглашали об их личном отношении к трагедии, да и то, к чемуони чаще всего обращались, это как раз и были трагедии, однако не толькообщественные, но и личные.

Да, одного из основоположников романтизма — Т. Жерико, в связис творчеством которого вообще впервые употребили термин «романтизм»,обвиняют в том, что он, не выдержав коллизий своего драматического вре-мени, совершал ошибки на своем жизненном пути. Таковыми считают,например, его вступление в королевскую гвардию [96, 5]. Но для истинногоромантика ошибкой ли было такое деяние? Отнюдь. Это была его реакцияна происходящее, его очередной заряд творческой энергией, ведь Жерико —художник, и нельзя его поступки воспринимать лишь с позиций социальноверной или неверной направленности. Никогда и нигде, как бы того ни тре-бовала кровавая и «рваная» эпоха, художник, если он действительно являет-ся таковым, ни в коей мере не будет сначала гражданином, а потом творцом.Никогда и ни при каких условиях! И если ему удастся принести в жертвунуждам государства свой талант, значит, это лишь умелый ремесленникно не Мастер, не Художник в булгаковском значении этого понятия. Истин-ный художник, поэт или ученый, аполитичен, в какой-то степени он блажен-ный. Ему, по сути, могло быть вообще все равно, за что и против кого он во-юет, он просто впитывал дух, атмосферу борьбы: ведь бросил же Ж.-Ф. Шам-польон баррикады и бросился спасать свои папирусы из-под бомбежки,за что впоследствии был обвинен в дезертирстве. И это был асоциальныйне осознанный поступок, ученый думал в это время не о Франции, и не о том,кто кого победит и чем это все закончится для народа. Так и Жерико.

Безусловно, вовсе асоциальными субъектами художники не были,у каждого из них была своя позиция и их талант служил им инструментом дляее выражения и для того, чтобы мастер был услышан. Но очень часто проис-ходило так, что чем менее талантлив был художник, тем больше он окуналсяв политическую борьбу, тем яростнее звучали его призывы, тем активнееон становился на политической арене. Конечно, были и исключения, как,например, О. Домье. Но именно исключения. В остальных же случаях, и ро-мантизм стал ярчайшей полосой таких примеров, художник — это тончайшийорганизм, способный лишь видеть, сострадать, привлекать внимание к тому,что он сам видит своими отличными от иных духовными очами, но он не борец,у него иные функции. Такую позицию, конечно, можно счесть асоциальной,но она подтверждалась много раз. В те периоды, когда та или иная державануждалась в защите своей территориальной целостности или рубежей от ино-земных вторжений, когда нужны были воины, а не музы, то есть в те самыепериоды, которые Гумилёв назвал пассионарными толчками, ведь не искус-ство стояло во главе угла — оно отходило на второй план.

По своей природе искусство эгоистично, и чем выше его качественная

120

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


123


крывал завесу, хотя и углубил их осознание, но при этом был утопистом.И «Раненый кирасир» Жерико (1814 г.) как «монумент национальной траге-дии 1814 г.» — тоже очень громкое заявление [96, 5], как и то, что мастеримел подлинно мужественную волю к тому, чтобы привлечь внимание зрите-ля к суровой правде жизни [96, 5]. Но так ли это? Конечно, нельзя сбрасы-вать со счетов то, что эта работа стала социально значимым произведениемв творческой биографии Жерико, как и в искусстве романтизма в целом.Но было ли это главным для его метущейся личности? Ведь если всмотреть-ся в произведение, отбросив социальный пафос, что мы увидим? Тень всейтрагедии армии? Отнюдь. Мы увидим (максимально стараясь не замечатькомпозиционных «просчетов» мастера), что фигура главного персонажа,немного неуклюже опершаяся на саблю, гораздо спокойнее и «классици-стичнее», чем фигура его коня. Испуг, драматизм, вихрь эмоций и, главное,сиюминутность ситуации Жерико гораздо правдивее отразил в фигуре елесдерживаемого коня, в глазах которого — все безумие непонятной эпохи.

Трудно воздержаться и от пары фраз в защиту А.-Ж. Гро, которогообвиняют в «поверхностном энтузиазме» [96, 6]. Конечно, он не принадле-жит к когорте художников, которые нуждаются в защите, — их творчествоговорит само за себя. Но все же. — Не углубляясь в перечень батальных сценкисти Гро, которыми вполне могли похвастаться и Жерико и Делакруа,но при этом их почему-то не упрекают в поверхностном энтузиазме, вспом-ним лишь одно произведение поданного нам столь «поверхностным» Гро —«Портрет Наполеона на Аркольском мосту» (1801 г.). Ведь это произведениеможет искупить все те неудачи, которые могли быть у Гро, и вполне достой-но того, чтобы вписать его имя золотым пером в перечень истинных роман-тиков. Здесь и огонь глаз, и искрометность реакции, и необычность ракурса,и нестандартность композиционного решения, и палитра «цветов земли»с цветовыми акцентами-вспышками… Азарт, и одновременно слегка нахму-ренная сосредоточенность, но при этом уверенность в себе, мрачность, нопроблеск надежды Бонапарта. У Гро — это персонифицированнная эпоха.И этот образ можно упрекать в чем угодно, но только не в поверхностности,разве что при поверхностном прочтении. С таким же успехом можно упре-кать в недостаточной психологической глубине полотна Жерико илиДелакруа.

Черта, которая всегда сопровождает любой переходный, рубежный,кризисный период в художественном процессе и о которой уже неоднократ-но шла речь, — это склонность маньеристического периода в искусствек эсхатологическим мотивам и мистическим сюжетам, тяга к мотиву смертив целом, активная разработка иконографии Дьявола. Романтики и в этомоказались максимально маньеристичными. «Смерть Лараса» (1858 г.),«Смерть Сарданапала» (1828 г.), «Убийство епископа Льежа» (1828 г.),«Казнь дожа Марино Фальеро» (1825–1826 гг.), «Данте и Вергилий» (1822 г.),

122

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


«Медея» (1838 г.) Э. Делакруа; «Сцена кораблекрушения» (1821–1824 гг.),«Жертва крушения» (1819 г.) Т. Жерико; как ирония судьбы — картина ужена сюжет смерти самого Жерико кисти А. Шеффера (1824 г.), «Гибель “На-дежды” во льдах» (1822 г.), «Кладбищенские ворота» (1825–1830 гг.) или«Вход на кладбище» (1825 г.) К.-Д. Фридриха; холодный «Янг, держащийв руках мертвую дочь» (1804 г.) П.-О. Ваффларда; «Данте и Вергилий у вратада» (1824–1827 гг.), «Призрак ничтожества» (1820 г.), «Сострадание»(1794 г.) У. Блейка; полные присущей маньеризму чувственности кошмарыИ. Г. Фюссли1: «Ночной кошмар» (1781 г., рис. 43), «Визит ночной ведьмы»(1796 г.), «Освобождение от кошмарного сна» (1793 г.), «Сатана и грешник»(1802 г.), «Грешница, гонимая смертью» (1796 г.). Ведь еще Ж.-Л. Давид обра-щался к мотиву смерти, и неоднократно, но трактовал он его пафоснои театрально, будь то «Смерть Сенеки» (1773 г.) или «Смерть Сократа»(1787 г.), и лишь «Смерть Марата» (1793 г.), пожалуй, стала исключением.Еще близок к его пафосу смерти и П. Деларош в своей «Смерти Елизаветы I,королевы Англии» (1828 г.) или «Молодой христианской мученице» (1853 г.и 1855 г.). Но уже в «Смерти сыновей короля Эдуарда, короля Англии,в Тауэре» (1831 г.) он немного, пусть на шаг, но отходит от театральности,хотя этот шаг еще и очень робок. Так же «промежуточен» в своей трактов-ке смерти Ж.-Д. Одевар: его «Лорд Байрон на смертном одре» (ок. 1826 г.)еще театрально-классицистичен, но все же художник посмел привлечь вни-мание к гению не в минуты его славы, а в миг безысходности.

Но если маньеристы нередко давали себе возможность видеть светв конце тоннеля — обращались к сценам воскрешения, то у романтиков этотсюжет популярен не был. Романтики уже попытаются снять со смертии ужаса их маски, но сделать это будет под силу только следующей эпохе.И не следует искать в творчестве романтиков особого предчувствия героиче-ской эпохи, мужественной веры в будущее [96, 6] и т. п. наносной мишуры.И «бунтарская сущность, оппозиционность», как пишет В. Прокофьев, ис-кусства не осознавалась тоже по простой причине. Дело было не в том, чтомастера противоставляли себя обществу еще подсознательно, а на самомделе их бунтарская сила хлестала через край, и искусство было лишь спосо-бом выразить свое несогласие с вопиющей несправедливостью. Этогоне было. Каждый из них был частью общего трагизма рубежности своейэпохи, но трагедия каждого была личной, переживания были личными, пер-сональными, и это, то есть отсутствие четко сформулированной программы,во многом и стало причиной того, что романтизм так и остался элегично«сырым», так и не стал стилем и не затвердел до уровня мировоззренческо-го стержня внутри художественного явления. И не нужно преувеличивать

1 Фамилия художника швейцарского происхождения имеет несколько вариантов русского

написания: Фюссли, Фюсли, Фюзели.

поэтому эволюция «маньеризации» романтизма, нарастание отчаянияи катастрофичности восприятия мира налицо. Но не нужно забывать и отом, что, во-первых, русский вариант романтизма, как впрочем, и многихиных арт-явлений в искусстве, не подчиняется общей схеме. Русское искус-ство — это отражение, визуализация русского менталитета, особенно когдаречь идет о портретном жанре, и, тем более об автопортрете. А значит, ононе может влиться в общую схему мирового процесса, оно специфично, осо-бенно, не просто имеет локальные отличительные черты, но и поправки нанелогичность, необузданность и странность душевного состояния русскогохудожника любой эпохи. Это сугубо русское, что многое проясняет. «УмомРоссию не понять, аршином общим не измерить» в данной ситуации это упо-минание особенно уместно. Да, безусловно, нарастание разочарованностии опустошенности прослеживается, то есть маньеристичность этого периодав русском искусстве тоже бесспорна, общая тенденция налицо. Но есть и ещеодно подтверждение того, что «маньеристическая константа» «подмяла»под себя и русский романтизм.

Утверждение М. Раковой о том, что основная линия развития романтиз-ма в портретном жанре выражена в творчестве О. Кипренского, А. Венециа-нова и раннего В. Тропинина не нуждается в комментариях [179, 93]. Эти трикита русского романтического портрета составляют его триединый лик. В тоже время на художественной арене проявляют себя А. Варнек и А. Орлов-ский. А теперь попытаемся проследить динамику того самого нарастанияотчаяния и разочарования, которые прошивают суровой нитью маньеристи-чески пропитанный романтизм и России в том числе, причем, памятуя по-правку М. Раковой на то, что «в творчестве разных мастеров романтическийпортрет принимает … разные оттенки» [179, 92].

Старше всех был В. Тропинин (1776–1857), всего на год моложе былА. Орловский (1777–1832), на три года позднеее появился на свет А. Вене-цианов (1780–1847), и лишь потом — А. Варнек (1782–1843) и О. Кипренский(1782–1836). Это значит, что, исходя из привычной логики стилевого эволю-ционного процесса, отчужденность, осколочность и замкнутость на себеу них должны проявляться примерно в такой же последовательности.Разница в возрасте между ними была весьма не существенной, но она все жебыла. Но эти личности никак не вписываются в схему. Их собственная твор-ческая эволюция, изменение их мироощущения, трансформация мировоз-зрения приводила к тому, что их портретное искусство формировалосьочень скачкообразно: представитель старшего поколения, А. Орловский,создал автопортрет (1806 г., рис. 44), который один только может разрушитьвсякое намерение создать «схему эволюции» романтизма. Его одного доста-точно для того, чтобы полностью разрушить представления о том, что ран-нему русскому романтизму не присуще ощущение напряженности и неуют-ного ощущения личности в социуме, чужд трагизм и излишняя эмоциональ-

125


значение трагедии Жерико: он, как любая знаковая фигура переломной эры,не был признан ею, но это нельзя позиционировать как симптом всей эпохи.Его судьба предвосхищала трудное будущее всего искусства Франции — такпишет В. Прокофьев. Но практически каждый мастер этого периода оказы-вался в таком положении, любой маньеристический период любого стиляили направления представлен отверженными художниками, и судьба Же-рико или Энгра — это не исключения, это как раз подтверждения правила.Маньеристы в свое время не находили себе места на родине, иссякнув длянее, а романтики предвосхили то, что будет впоследствии, но так же не нахо-дили себе места. Пока еще все будет несколько картинно, поскольку еще веетклассицизмом с его атрибутикой — ведь именно он «поставил искусство накотурны» [116]. Но как нельзя лучше удастся сорвать маски Ф. Гойе, кото-рый может быть назван лучшим примером внестилевой личности.

Романтизм — это своеобразная бабочка, выпорхнувшая в мир искусстваиз кокона сентиментализма, как в свое время маньеризм выпорхнул из коко-на Ренессанса. Но еще раз подчеркнем: цель одна, характер один, процессодин, и лишь методы разные. У каждого из мастеров данного периода естьсвоя «Джоконда», но боль и опустошенность, разочарование и отчаяние каккрасная нить их творчества звучат как никогда громко. Эту партитуру соста-вили еще в XVI в., а сейчас переиначили с учетом времени, и эта нотная гра-мота была актуализирована вновь. «Лаокоонов» в романтизме было намно-го больше, чем в другом стиле или направлении, фактически, он весь «лао-кооничен».

Но особой парадоксальностью обладает романтизм в русском изобра-зительном искусстве — неподражаемо прозрачный и наивный, хрустальнобьющийся и контрастный. Россия с ее политическими коллизиями первойполовины XIX в. вообще воспринимала все очень контрастно, и романтизм вего русском варианте был еще более ломким и контрастным, нежели какаябы то ни было из его западноевропейских версий. Наиболее характерен рус-ский романтический портрет, в котором, как упоминает М. Ракова, соедине-ны гражданственно-политическое и лирическое, интимное начало [179, 89].Да, русское искусство склонно соединять в себе, казалось бы, несоединимое,оно полно контрастов. В данном случае речь о пафосе событий 1812и 1825 гг., которые и породили этот знаменосный контраст: сначала зажглинадеждой, а после окрасили разочарованием эпоху. Но вот характеристикапортретного жанра в русском романтическом искусстве довольно противо-речива. «Русскому романтизму первых десятилетий века не было присущеособо острое ощущение отчужденности от мира и «катастрофичности»бытия», ему чужды экзальтация и крайняя противоречивость [179, 92]. В тоже время это присуще развитым формам этого направления в русском искус-стве. Безусловно, такая общая характеристика явления, в целом, вполнеобъяснима: разочарование в происходящем происходит по нарастающей,

124

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


ность. Все это в автопортрете Орловского есть. И таких несовпадений мно-жество. Автопортреты В. Тропинина и А. Венецианова, созданные с разни-цей более чем в тридцать лет, по эмоциональному накалу абсолютно равноз-начны в связи с полным отсутствием такового. Несмотря на то, что Тро-пинина уже вполне можно отнести к представителям зрелого романтизма, тоесть к когорте разочаровавшихся и отчаявшихся, его сущность на автопорт-рете 1840-х полна умиротворения и академически выверенного равнодушия.А вот одна из работ 1820-х, которые еще вполне могли быть овеяны дымкойромантической иллюзорной надежды, даже технологически выполнена повсем правилам маньеристического арсенала: тропининский «ПортретП. Булахова» (1823 г.) своей фактурой, манерой письма выдает то беспокой-ство и мятежность, которые сквозят у зрелых романтиков. Те же черты на-блюдаем у О. Кипренского в «Портрете Швальбе» (1804 г.) — это истинныйрембрандтовский маньеризм, работа беспокойная, тяжелая, вызывающаясостояние удушья, нечто подобное есть и в «Портрете Жуковского» (1816 г.).

Это не те художники, которых можно причислять к внестилевым лично-стям, нет, просто в их творчестве смена мироощущения и мировоззренческиеколлизии происходили по иному принципу, который делает невозможнойтеорию о нарастании отчаяния и беспокойства по хронологическому при-нципу. Знаменитые портреты Пушкина работы Тропинина и Кипренского,которые могут выступать едва ли не манифестами романтизма, совершеннотипичны для раннего этапа стиля — элегично-томны, спокойны и романтич-ны. В то же время даты их создания либо совпадают, либо даже предвосхи-щают такие кровоточащие рваной энергией работы, как «Портрет Жуков-ского» того же О. Кипренского, «Князь Багратион» (1815 г.) В. Тропинина,«Кораблекрушение» А. Орловского (1809 г.), которое так явно «перекли-кается» с картиной К.-Д. Фридриха на аналогичный сюжет. Ведь мотивкораблекрушения не случайно становится популярен в искусстве романтиз-ма во всех его национальных вариантах — это идея предчувствия и уже ощу-щения наступившего краха и очень хороший способ для художника выплес-нуть все те эмоциональные пласты, которые должны присутствовать в такойситуации. Вспомним: сюжетами кораблекрушений «пропитан» весь ХІХ в.,это лейтмотив романтизма: крушения суден есть у Жерико и Делакруа воФранции, у Каспара-Давида Фридриха в Германии, у Тёрнера в Англии,у Гойи в Испании, у А. Орловского, конечно, у Айвазовского в России. Ис-кусство кризисного этапа, переходного периода само попадает в ситуациюкораблекрушения, персонифицируясь в корабль. Так что, выстроитьпо нарастающей кривую выплескивания энергии отчаяния у мастеровромантизма невозможно: каждая модель индивидуального метода формиро-валась самостоятельно, зачастую нарушая общую тенденцию и усложняязадачу анализа явления, уничтожая его целостность. Это еще одно из проти-воречий, обилие которых отличало как маньеризм, так и романтизм.

126

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


Да и сами портреты Пушкина, казалось бы, столь понятные и приемле-мые для ощущения романтического настроения 1820-х в России, тожене настолько однозначны в восприятии. Огромное значение имеет и манераписьма. Этюдный вариант тропининского портрета (1827 г., рис. 46) гораздоэкспрессивнее, динамичнее, он, как любой эскиз, намного живее завершен-ного произведения (1827 г., рис. 47), как было в искусстве практически всег-да. Но показательно то, что именно он ближе к характеру самого поэта,нежели завершенный портрет, можно сказать, что этюдный вариант — этопортрет характера самого Пушкина, а законченный вариант — это портретэпохи, портрет романтизма, портрет еще не разбуженной, заснежено-сереб-ристой декабристской России.

Произведения такого эмоционального состояния, каковые составлялиромантизм (даже невозможно сказать, что только его Stilwandel, посколькуэти этапы в самом романтизме имели смещенную ось), сначала с «томленьемупованья», затем с разочарованием и горечью, сосуществовали с равнодуш-но ровными, лишенными эмоционального накала работами. Но творениятипа кораблекрушений кисти Жерико или Делакруа, портрета Ф. Шопенаили портрета П. Булахова, или этюдного портрета Пушкина, портретаА. Швальбе, объединенные в большинстве случаев некоторой этюдностьюживописной манеры, создают состояние паники и трагизма и в душах зрите-лей, это искусство, способное заставить сопереживать. Это период художе-ственного процесса, который основан на создании состояния своего родавынужденной клаустрофобии: художник замыкается на самом себе, не най-дя для себя извне, в социуме, того микроклимата, который бы соответство-вал его идеалам… Только вот беда состояла в том, что, в отличии от манье-ристов, романтики сами идеалы представляли несколько размытыми, отсю-да и бульшая степень трагизма. Хотя трагизм — это термин, не всегда под-ходящий искусству романтизма, не всем его национальным вариантам и невсем представителям всех этапов их творчества. Иногда силы накала не хва-тает, чтобы правомерно использовать этот термин и его приходится заме-нять термином «слезливость» — действительно, иногда романтизм бывалтомно-слезливым.

Таким образом, учитывая все противоречия романтических исканий,на которых строилось и маньеристическое состояние, отыскать в них «маньери-стическую константу» не составляет труда. При этом искать ее приходится вовсем теле романтизма, сквозь все его существование, а не только в периодStilwandel’я. Найти маньеристические черты в искусстве романтизма так жене сложно, как и отыскать черты стилевой полифонии в искусстве Гойи.

лении возродить духовную чистоту искусства. Но на самом деле эти двафеномена очень близки друг другу. Члены братства прерафаэлитов, стольяростно отвергающие те образцы, на которые молились маньеристы XVI в.,действовали по тому же принципу, только «иконы» у них были иные и мето-ды более агрессивные. И наконец, когда им пришлось столкнуться как сотторжением их искусства, так и с его признанием, когда оформилась ихдоктрина, разве не у Россетти, ставшего одним из апологетов прерафаэлиз-ма, созрела мысль о кризисности состояния современного ему искусства,что, собственно и породило толчок для создания братства? Разве не к Шек-спиру в качестве основного источника литературных сюжетов они обраща-лись? А что такое Шекспир для художника? Какой мастер и когда обращает-ся к Шекспиру? Прежде всего, по мнению многих исследователей (и стоитотметить, что полностью это утверждение отвергать некорректно), Шекспирстал гениальным драматургом, лишь потому, что он не смог стать актером…Маньерист (как по стилю, так и по состоянию) — это тот, кому не сужденобыло (к сожалению или к счастью) стать мастером Возрождения, кому-то —хронологически, кому-то — и качественно. Вполне логично и объяснимо, чтоименно трагизм и мрачная безысходность произведений Шекспира притяги-вала прерафаэлитов, ведь У. Шекспир — это и есть маньеризм в английскойлитературе, не только настроенчески и мировоззренчески, но даже банальнохронологически.

Не случайно множество раз художники, как романтики, так и прера-фаэлиты, обращались к образу Офелии. Это как раз тот образ, которыйхарактерен для художника, тонко чувствующего грань между рассудочно-стью и безумием, которая у творческой личности очень хрупка и прерывиста.Как и образ Лаокоона, образ Офелии может быть признан одним из симво-лов, персонификацией маньеристического состояния, но в той его стадииневесомости и нелогичности, когда художник стоит на грани между двумясостояниями. Д.-Г. Россетти, Дж.-Э. Миллес, А. Хьюз, Дж.-У. Уотерхаусвслед за романтиками, из бутона которых раскрылось их искусство, вслед заЭ. Делакруа, работавшим над этим образом несколько раз, как и А. Каба-наель, Ж.-Ж. Лефевр, Дж. Соун, П.-О. Прео и многие другие использовалиобраз Офелии. Было бы странно, если бы мимо этого сюжета прошелМ. Врубель — конечно, нет, Офелия была и у него. «Офелия» — это испове-дальный образ прерафаэлитов в их маньеристическом состоянии, но этореверс состояния. Если образ Лаокоона — это персонификация маньеристи-ческого периода искусства в его трагическом, но экспрессивном отчаяниии боли, то Офелия — это немая безысходность и испуг растерянности этогосостояния, перехода, кризиса, состояния середины и распутья. Все упомяну-тые мастера касались образа Офелии, многие — неоднократно, хотя наибо-лее знаменитой стала «Офелия» Дж.-Э. Миллеса (1851–1852 гг., рис. 47). Этовоплощенное состояние безвременья, характерное для промежуточных эта-

129


128

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


То, что происходило в искусстве с сер. XIX в., очень ярко выразилосьв Англии и Германии, на примере которых мы позволим себе остановитьсяотдельно. Именно здесь четче всего виден тот путь, который наметил рок дляхудожественного процесса. Это была сформулированная очередной раз всета же маньеристическая доктрина, констатация кризисного состоянияискусства его же создателями и поиск выхода из ситуации методом проти-воречия предшествующим образцам и попытки подражать гениям былыхвремен. Так же на этот раз выбирались образцы для подражания, так жеопределялись те арт-феномены, которые должны были быть отторгаемы дляпущего осознания остроты процесса. Состояние искусства в середине XIX в.отлично «диагностировал» Д.-Г. Россетти. Ему и принадлежит высказыва-ние о том, что уже в 1840-е английская школа живописи была близка к за-кату, даже великие мастера «выдохлись» и исчерпали себя, то есть он на-стаивал на вопиющем преобладании в это время Altersstil’я тех, кто когда-тобыл для многих светочем искусства [109, 11].

Прерафаэлиты, в творчестве которых так ясно видны все черты, опреде-ляющие характер художественного процесса в целом, так же искали идеал,как в свое время это делали маньеристы. Только их поиск был категорическииным: они отторгали предшественников сразу и неистово, а инструментоммог быть плевок в их сторону, в то время как маньерист отторгал от бесси-лия достичь и ностальгировал по отторгнутому, и только потом отторжениебыло осознанным, но никогда таким агрессивным. Но если в характереотторжения прерафаэлиты и маньеристы расходятся, то очень сходны в дру-гом. И те, и другие выбирали образцы для подражания, определяли для себяидеалы, не претендуя на первенство в художественном процессе, — они рас-ходились лишь в самих выбраных образцах. И если маньеристы пыталисьвозродить, вернее, не дать ускользнуть из круга света еще столь близкомуРенессансу, то идеалом прерафаэлитов стала готика — они создали «неого-тику» [109, 16].

Но все же общность мировоззренческих устоев налицо. Казалось бы,неуместно искать разочарование и горечь утрат, склонность к рефлексиии тоску, то есть признаки маньеристического состояния стиля, в столь яр-ком, броском начале поиска творчества прерафаэлитов, благородном стрем-

МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ДОКТРИНАУ ПРЕРАФАЭЛИТОВ И НАЗАРЕЙЦЕВ

ALTERSSTIL БЕЗ РАСЦВЕТАКАЛЕЙДОСКОП ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МЕТАНИЙ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХІХ ВЕКАSTILWANDEL ИМПРЕССИОНИЗМА

карикатуры. И снова приходится обратиться как к примеру к Гойе. Но этовновь исключение, а не правило. Пререфаэлиты же создавали работы и на,казалось бы, острые сюжеты, но их больше интересовало внутреннее состоя-ние человека, оказывающегося в подобной ситуации кризиса, надлома.

Одним из мотивов, который продолжает эту трагическую линию в ис-кусстве прерафаэлитов, стал мотив падшей женщины. Серию работ, в ко-торых, по выражению Л. де Кара [109, 52], современность имела горькийпривкус, начало произведение «Дочь дровосека» (1850–1851 гг.) Миллеса.Такой же на вкус она была и когда мастера касались темы детей-бродяг илиинвалидов, как Миллес [109, 72]. Заметим, что к мотиву слепых и калек обра-щались и мастера XVI в., относимые к маньеризму не только по состояниюи духу, но даже хронологически (П. Брейгель Ст.). Искусство прерафаэли-тов, как и творческие поиски художников-романтиков, было теснейшимобразом связано и с литературными поисками. Так, члены братства всеближе и безвозвратнее продвигались от состояния активной и экспрессив-ной борьбы к психологическому осознанию горечи и пустоты, неизбежныхв любом состоянии Stilwandel.

Постоянные обращения к сюжетам из прошлого и почти полное отсут-ствие интереса к канве современности становятся еще одним подтверждени-ем ностальгического состояния. Но была у прерафаэлитов и еще одна осо-бенность, которая отличает обычно всех художников переломных периодов,этапов Stilwandel, художников переходных эпох, — тяга к мистике, зыбкойи прозрачной, к многозначным символам, своеобразная трактовка религиоз-ных сюжетов. Даже первичное количество членов братства объяснялосьтягой Д.-Г. Россетти к мистическому значению числа семь.

Очень показательны маньеристические настроенческие нотки в порт-ретном жанре их искусства. «Мария Замбако» Э.-К. Берн-Джонса (1870 г.),«Портрет лорда Альфреда Теннисона» кисти Дж.-Э. Миллеса (вторая поло-вина ХІХ в.) — это своеобразная персонификация состояния движения каж-дого из прерафаэлитов в период их кризиса. Хотя успех, как это всегда быва-ет, уходил и возвращался, на гребне волны после начала распада прерафаэ-литы уже не будут. В портрете работы Джонса глаза модели выражают весьтот испуг, непостижимость неизвестности и некий оттенок грустного безу-мия, которыми обычно характеризуется переходное, маньеристическоесостояние самого художника. А в портрете лорда кисти Миллесса можноувидеть признак этого состояния не только в полном серьезной грусти и все-понимания лице, но и в самой манере письма: она беспокойна, экспрессивно-отчаянна, а палитра перекликается с тициановскими полотнами-беспокой-ствами. Впоследствии о том же влиянии того же феномена мы будем гово-рить в контексте анализа произведений Рембрандта, Ф. Гойи или Н. Ге.

Stilwandel самого прерафаэлизма происходил по вполне шаблонной схе-ме: распадаясь, братство плодило последователей. Не обходилось и без зло-

131


пов в искусстве, можно сказать, его визуализация. Это состояние постотчая-ния, тот счастливый этап, когда оно уже не ощущается. Здесь вновь вспоми-нается одна из тех черт, которые всегда характеризуют любой переходныйэтап, — интерес к мотивам смерти и самоубийства. А сюжет об Офелии сое-динил в себе все эти черты: и умопомешательство, и трагизм ситуации,и смерть, и наиболее психологически сложный ее тип — самоубийство.

К тому же мотиву, только уже заменив образ Офелии на образ поэта,обратился и Г. Уоллис, выставив свое полотно «Смерть Чаттертона» (1855–1856 гг.), в котором представил 18-летнего поэта, покончившего с собойне имеющим средств к существованию. Этот мотив был не просто сюжетомконкретной картины конкретного художника, это продолжение той линии,которую вывели в искусстве еще романтики и продлили прерафаэлиты.Картина тоже довольно этапная в искусстве ХІХ в. Исповедальность этойработы, как и характер «Камнедробильщика» (1858 г.) того же мастера, ещене очевидна, скорее, она предвещает то состояние, к которому неминуемошли прерафаэлиты в основном через «Офелию». Этот образ стал своего родаЭвридикой, за которой художники, подобно Орфею, шли к своему «лаоко-оническому» периоду. А их стремление соприкоснуться с реальностью и не-сколько гипертрофированный натурализм только ускоряли процесс.

Конечно, можно усматривать в некоторых работах прерафаэлитовяростное выражение собственной социальной позиции, что нередко происхо-дит [109], но в основном это все же в большей степени эгоистичное искусство.Маньеристичность искусства состоит в том числе и в его эгоистичности:художник более поглощен собой, своими переживаниями, склоненк постоянной рефлексии, и в этом состоянии он скорее интересен сам себе,чем проявляет интерес к событиям, спровоцировавшим его состояние.Поэтому для маньеристических периодов любого стиля и становится так по-пулярен автопортрет. Поэтому мы и смеем утверждать, что Stilwandel любо-го стиля или течения маньеристичен. Маньеристы Чинквеченто упивалисьсвоим отчаянием с гораздо большим упоением, нежели сострадали Флорен-ции или Риму в их бедах. Романтики безусловно сострадали раздираемойпротиворечиями Франции, но нельзя художника считать прежде всего поли-тиком, гражданином — в этом гнездится одна из причин его некорректногопонимания. Несостоявшийся художник станет прежде всего отстаивать своигражданские позиции, а состоявшемуся на это просто будет жаль тратитьвремя. Конечно, были и исключения: множество талантливых художников,которые вполне могли распределять свои силы настолько рационально,чтобы их хватало и на творчество, и на политику — ведь делали же это ус-пешно П.-П. Рубенс или Д. Веласкес. Но в данном случае речь идет о службетем силам, которые стояли у власти, а не о борьбе с ними. Такими исключе-ниями обычно становятся мастера, создающие яркие обличающие произведе-ния, но высокого качественного уровня, или работающие в жанре шаржа или

130

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


У. Ханта; растерянность даже в позе У. Коллинза на портрете кистиМиллеса.

Пререфаэлизм несколько раз пытался встряхнуться, как и маньеризм,пережил несколько волн и несколько поколений мастеров с чуть отличаю-щейся эстетической концепцией, но константа маньеристической усталостивновь все равно дала о себе знать, и прерафаэлиты не стали исключением изправила. Разница лишь в том, какие именно образцы избирались для подра-жания и переосмысления, и каким методом это подражание осуществлялось:была ли это плаксиво-рефлексирующая ностальгия по еще теплому телуумершего Ренессанса маньеристов Чинквеченто или агрессивное наследова-ние прерафаэлитами, претендующими на новаторство более явно, образцов,от которых их самих отделял гораздо более мощный пласт времени. Они ужеуспели остыть, к тому моменту их уже давно коснулся тлен разложенияи забвения, когда вдруг братство прерафаэлитов, в пику поклонникам веч-ных ценностей вроде Ренессанса, решило их реанимировать. «Неоготика»прерафаэлитов не стала истинно новой готикой, так же как маньеризмне стал продлением Возрождения. Цель достигнута не была. Но и цель соз-дать в искусстве что-то новое тоже достигнута не была — скорее, это былоочередным подтверждением того, что нечто истинно новое в искусстве соз-дать уже невозможно a priоri. Изучение искусства, основанное на подража-нии образцам, в любом случае рано или поздно приведет к такому выводу.А поскольку искусство по своей природе изначально основано на подража-нии, такая задача с течением времени становилась для художников все болеесложно выполнимой, а процесс осознания этого художниками — все болееглубоким и явственным, что усугубляло компонент маньеристичностисостояния с одной стороны и делало процесс поиска все более необычным,а методы — нестандартными — с другой.

Со временем, с 1870-х, прерафаэлиты вплотную приблизились к эстети-ческой доктрине символистов. Одной из черт их искусства, все более скло-няющегося к сложности и многослойности прочтения, стала незавершен-ность многих начатых полотен. Невозможность завершенности [109, 92]тоже характеризует искусство этого этапа как пришедшее к своей кризиснойотметине. Интересно, что существует даже фактически прямая параллельманьеризма и прерафаэлизма: как маньеризм в своем иссякании, в собствен-ной стадии Stilwandel превратился в «гиперманьеризм», так и прерафаэлизм,иссякая, превратился в то, что Л. де Кар нарек «извращенным прерафаэлиз-мом». Была даже эпитафия прерафаэлизма, все то же «исповедальное про-изведение», которое венчает его Altersstil, — «Война с бурами» Дж. Л. Байа-ма-Шоу (1901 г.). Судьба прерафаэлизма, Altersstil которого был отмечентипично маньеристическими веяниями, была тоже типичной для любогоявления в художественном процессе, которое проходит через кризисныйэтап: сначала его восхваляли, потом от него просто устали, а впоследствии

133


пыхателей, многие из которых выходили из их же среды. Да и судьбы аполо-гетов движения в целом зачастую тоже попадают под характеристику манье-ристических: ведь решил же в свое время Россетти больше не выставлятьсявообще, а Элизабет Сиддел умерла от передозировки опия [109, 76]. Многиеподверженные маньеристическим периодам творческие личности прошлогорешали: кто — бросить искусство, кто — уйти с головой в путешествия, кто— заняться алхимией, а многие становились психически неуравновешенны-ми либо были склонны к суициду, попытки которого не раз становилисьуспешными. И так будет происходить и с художниками будущего (по отно-шению к прерафаэлитам) времени.

К 1860-м наступает, пожалуй, Altersstil самого прерафаэлизма: их казнаобразцов, идеалов оскудевает, они постепенно охладевают к ней и ищутиные пути. Все тот же путь проходит Altersstil братства, по началу новатор-ского, основанного на опровержении предшествующих образцов. Оно идетпо проторенной колее: устав от избранных эталонов, начинает поиск иных.На драматизацию эстетики указывают исследователи, говоря уже о второйволне прерафаэлизма — о Берн-Джонсе [109, 74]. Он сформулировал своевидение вполне четко очерченно, ясно дав понять, что уже не подражаеткакому-то из пластов прошлого, а стремится к идеализированному миру,который не существует нигде и не существовал никогда [109, 81]. Это ужекрайняя, утопичная форма движения, к которой оно шло волнообразно. Этои есть его маньеристический период, тупиковый вариант, из которого нетвыхода вовне. Но именно ненужность этого выхода и отличает состояниехудожников. Им вполне комфортно в нем, они муссируют его, наслаждают-ся им, с удовольствием «смакуют» безысходность. То есть наступает сле-дующая стадия маньеристичности искусства, в данном случае английского,которая может попасть под категорию Stilwandel.

Со временем работы прерафаэлитов, особенно Россетти, потерявшегожену и новорожденную дочь и впавшего в длительную и тяжелую депрессию,несут на себе все более ощутимый отпечаток отрешенности, которая будетстоль характерна и для символизма. Взгляд практически любого образакисти мастеров Altersstil’я прерафаэлитов устремлен в никуда, это то самоесостояние маньеристического отчаяния, но не по-тициановски или по-мике-ланджеловски громкого и экспрессивного до крика и боли, а немого и полу-безумного. Это легко увидеть даже не в выборе сюжетов (а прерафаэлитыпродолжают оставаться во многом привязанными к литературе, их шекспи-ровская кисея не стала единственной параллелью с литературным миром,межвидовая связь искусств продолжалась на протяжении всего существова-ния явления прерафаэлизма), а в портретном жанре: глаза многих моделейвыдают состояние создавших эти образы художников. «Околдованный Мер-лин» Берн-Джонса, его образ уже упоминаемой Марии Замбако; «Прозер-пина», «Леди Лилит», портреты Дж. М. Россетти; портрет самого Россетти

132

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


135


агрессивно отторгли [109, 95], и лишь в будущем ему будет суждено бытьвновь открытым, как и маньеризму. Так что параллель «маньеризм-прере-фаэлизм» имеет право на существование не только потому, что искусствупрерафаэлитов присущи многие настроенческие оттенки маньеристическогосостояния, то есть маньеристичность, но и потому, что ему была близкасудьба маньеризма не только как состояния, но и как стиля.

Прерафаэлизм — это тот пример наличия «маньеристической констан-ты», когда маньеризм далек от явления стилистически, но очень близокмировоззренчески, как состояние (тогда как бывает и наоборот).

Разочарованности и усталости не избежало как немецкое, так и авст-рийское искусство XIX в., доказательством чего послужили творческие уст-ремления назарейцев. Так же как вскоре и прерафаэлиты, они пытались воз-родить утерянные идеалы Средневековья и раннего Ренессанса, то есть про-шли фактически такой же путь, что их английские братья по кисти, чьимипредшественниками они стали. Если на пути маньеристов XVI в. появилиськак меценаты Франциск I или Рудольф II, то на этот раз такую функциювыполнял Людвиг I Баварский. Назарейцы прошли тот же путь: были анга-жированы для создания «Новых Афин», потом, как и маньеристы XVI в.,разъехались, кто куда, то есть произошла все та же миграция творческихсил, которая всегда наблюдается в периоды, когда на родине стиля наступа-ет кризис. Но в конце концов их искусство «закостенело» все в той же кон-сервативности, которая обычно и формирует «костяк» Altersstil’я и стано-вится толчком для отторжения такого искусства. В отличие от маньеристовЧинквеченто, назарейцы отдавали предпочтение историческим и религиоз-ным сюжетам, их творчество было напрочь лишено маньеристической чув-ственности. То есть в данном случае мы говорим лишь о наличии маньери-стичности как состояния, «маньеристической константы» в этом художе-ственном явлении. А она, безусловно, налицо: назарейцы пытаются реани-мировать все то, что было присуще прежде всего раннему итальянскомуРенессансу, хотя и идеализируют отторгаемого прерафаэлитами Рафаэля.Здесь имеет место очередной «театр теней» в истории искусства: главнуюроль играют тени прошлого, которые пытаются извлечь из пыли веков,не в силах взорваться чем-то вовсе новым. Но ведь и мастера Ренессансав своей идее тоже хотели только возродить античность (разница меж нимии назарейцами лишь в методах и в качественной планке результата), но у нихэто получилось гораздо удачнее.

Назарейцы и прерафаэлиты уже видели свои избранные в качествеиконы стиля образцы сквозь много слоев прошедшего времени, и очиститьих от стилевых наслоений они были уже не в состоянии, поэтому их интер-претация с течением времени становилась все более отстраненной от ориги-нала и все более бессильной и отчаявшейся, то есть все больше проступалманьеристический компонент — усталость и отчаяние в поиске. Парадокс,

134

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


несоответствие, из которых тоже состоит маньеристическое состояние,заключается в том, что как раз в результате накопления таких отторгнутыхпоисков и несовершенства их результата обычно и возникает всплеск новиз-ны, но основанной на эпатаже и отличии ради отличия, что станет основойпоиска искусства в ХХ в. Искусство назарейцев, как любое маньеристическоепо духу искусство, было «пьедестальным»: в данном случае на пьедесталестоял Рафаэль, к подножию которого бросили свои усилия Ф. Овербек,Ф. Пфорр, И. Зуттер, Г. Л. Фогель, А. Шеффер, братья Фейты, Ю. Шноррфон Карольсфельд, П. фон Корнелиус, В. фон Шадов, Дж. Коломбо.Но осознание собственной творческой самодостаточности у назарейцев всеже было развито намного слабее, нежели у прерафаэлитов, их наследованиеодному не было основано на столь агрессивном отторжении иного.

Одним из наиболее сложных по консистенции художественных явленийв мировом искусстве, бесспорно, можно считать искусство второй половиныХІХ в., и прежде всего, французское (хотя многие державы впоследствии отнего не отставали). Характерно, что нечто подобное могло возникнуть толь-ко под Вторая половина ХІХ в. — один из наиболее сложных по консистен-ции арт-периодов в истории европейского искусства. Данное исследованиене является изначально обреченной на неудачу попыткой переписать всюисторию европейского искусства с учетом наличия «маньеристической кон-станты» в каждой из ее вех, а имеет целью рассмотреть лишь наиболее кон-трастные периоды в мировом художественном процессе сквозь призму мань-еристических универсалий, немного смещая акценты с этапов расцветана Stilwandel и Аltersstil. Поэтому мы останавливаемся лишь на наиболеехарактерных, с точки зрения наличия маньеристичности, явлениях, однимиз которых стал французский импрессионизм. Вторая половина ХІХ в., осо-бенно 1870–1890-е, — это период, который исследователи нередко называютпериодом «измов» в искусстве1, указывая на постоянные, очень быстрыесмены художественных стилей, течений, направлений и творческих методов,а главное — на возможность их сосуществования не только в одном хроно-логическом отрезке, но зачастую и в творчестве одного мастера, тем болеечто их реминисценции могли проявляться и стихийно, нарушая всякую логи-ческую последовательность.

Творческий метод, характерный сиюминутностью эмоционального вос-приятия, работой на пленэре, имеющий в основе цветность, стихийностьи настроенческий компонент как краеугольный камень, казалось бы, крайнедалек от того, чтобы искать в восторженности его палитры усталость и над-ломленность маньеристичности. И это, пожалуй, действительно так: импре-ссионизм в целом, как никакое иное художественное явление, далек от арсе-нала маньеризма как стиля, и как состояния. Но, во-первых, и он имел свой

1 Ф. Кошан.

тоже нет –это подтверждается прежде всего сменой акцентов в иерархиижанров, где на первое место выдвигается пейзаж, менее всего подходящийдля политически активных и небезразличных художников. А вот утвержде-ние поэзии повседневной жизни, на которую обращают внимание исследова-тели [178, 110], — это тоже позиция, которую при всем желании принятьоднозначно трудно. Такой вывод можно сделать, лишь аргументируя своежелание найти в искусстве импрессионистов хоть какой-то серьезный эсте-тический фундамент, теоретически его обосновать. Но это обоснование бу-дет натянутым и искусственным. Конечно, этот творческий метод имеет своютеоретическую базу, но это прежде всего именно метод, но не стиль, это типхудожественного видения, особого, непривычного, нового, но при всей егоуникальности и свежести речь не идет о пафосе новой картины мира, а толькоо способе видеть, видеть не так, как видят другие, трактовать иначе свет,цвет, подпитываясь свободным, творчески разнузданным воздухом Монмарт-ра. И при этом не столь важно, что именно окажется в объективе, в поле вни-мания, важно, как это увидеть, как подать, важна новизна композиционногорешения, его нестандартность и фрагментарность, чему способствует разви-тие фотоискусства в то время. Выбросу энергии в этом русле более всегоотвечает пейзажный жанр, а исторический и религиозный, с которыми связа-ны золотые века академического искусства, оказываются в арьергарде.Поэтому говорить об эстетике импрессионизма, о его доктрине — некоррек-тно, признание ее существования в завершенной форме есть большое преуве-личение. Пейзаж — жанр, в котором решения мастера наиболее независимыот социальных аспектов, но в то же время наиболее настроенчески зависи-мый. Свежесть и легкость, сочность и звучность цвета не предполагаютманьеристического настроения в корне, однако сиюминутность, стихийность,присущая импрессионистам, не может в конце концов не породить состояниятревожности, особенно, когда речь идет о пейзаже.

То, что импрессионистов не принимал Салон, возымело положительныйэффект — они стали самостоятельными, и возникли те самые восемь выста-вок, которыми, собственно, и ограничивается официальная история импре-ссионизма. Но это тоже наложило определенный отпечаток на психологиче-ское состояние его представителей, как и то, что происходило во Франциив то время: война заставила многих мастеров на какое-то время прерватьсвою деятельность, и лишь после они вновь собираются вместе (кроме погиб-шего Ж.-Ф. Базиля) и возобновляют свой творческий поиск. Реакция нанеприятие публикой и официальными «мэтрами» от академического искус-ства у мастеров была разная, все зависело от силы личности каждого. Этотпроцесс трудно характеризовать в целом. Кто-то по принципу «от против-ного» воспринимал очередной отрицательный кивок головы зрителя как сти-мул к работе, а кто-то ломался, не выдерживал.

Импрессионизм — один из тех примеров художественного явления,

137


Stilwandel, правда, в данном случае он не вполне синонимичен маньеристиче-скому этапу, а во-вторых, в этом периоде было особенно много личностейманьеристического склада. Сложность и запутанность художественной кар-тины последней четверти ХІХ в. тоже приближает общее состояние арт-арены к хаосу, который в художественном процессе всегда является «Санчо-Пансой» маньеризма. Парадоксов, несоответствий, алогичностей, присущихманьеристическому состоянию, было достаточно и у импрессионистов, на-чиная хотя бы с того, что те, кто изначально был у истоков импрессионизма,отдалились от него и пришли, как это бывает свойственно маньеристическо-му состоянию мастеров, к его же отрицанию. Так случилось с Э. Мане:он отрекся от своего же детища, которое взрастало уже без его надзораи не устраивало его своей траекторией движения, — ветвь начала растив сторону от ствола.

Новаторство творческого метода импрессионистов, казалось бы,исключало наличие маньеристичности, поскольку феномен наследования,подражания не был основой их творчества, а значит, они не должны былибыть подвержены предопределенному изначально ощущению невозмож-ности повторить и превзойти. В. Раздольская указывает, что «была исклю-чена сложная психологическая характеристика, поскольку сюжет сводил-ся к мотиву и многослойное толкование мира не наблюдается», что про-изошел отказ от общественно значимых тем [178, 109]. Но она же конста-тирует, что импрессионистам пришлось противопоставлять собственныйвнутренний мир несовершенству действительности, что приближает ихмироощущение к мировоззренческим доминантам романтиков [178, 109],потому что они действовали, тоже пребывая в ранге отверженных, непри-нятых зрителем в силу его неподготовленности к такому типу художе-ственного видения. Но, тем не менее, отмечают и то, что импрессионистыне были вовсе асоциальны, что они «утверждали художественную цен-ность обыденной жизни» [178, 110]. Все эти аспекты оценки метода импре-ссионистов во многом противоречивы сами по себе. С одной стороны, да,налицо изначальное неприятие зрителем, враждебность публики. Но этобыло присуще едва ли не каждому новому течению или методу в историимирового искусства, тем более что новый творческий метод (дажене стиль), не предполагающий жесткой, четкой программы, не выстроен-ный на фундаменте новых эстетических воззрений, не мог вызывать стольагрессивное восприятие, не претендуя на место устоявшихся, уже приня-тых художественных явлений в подсознании публики. Но противопостав-ление себя действительности при отсутствии ее глубокого анализа в принципеневозможно. Поэтому в данном случае речь должна идти немного о другом.

Да, конечно, полной асоциальности импрессионистов быть не могло, ведьлюбой человек, тем более творческий, волей-неволей является элементомсоциума, в который вкраплен. Но и глубинного анализа событий в их работах

136

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


по очертаниям, и лишь грусть глаз оживляет его, это «взгляд Арлекина»,трагика в душе, вынужденного веселиться всю жизнь на сцене, создаваясусальность для зрителя, нарекшего его живописцем счастья. Благодаря это-му разительному контрасту маньеристичность Altersstil’я О. Ренуара, выра-жающаяся в основном в автопортрете, особенно заметна.

Интересно отметить еще одну любопытную тенденцию: особенно прон-зительными выглядят те автопортреты, которые создавались художникамив год смерти. Так произошло, например, с К. Моне (автопортрет 1917 г.) и сК. Писарро (автопортрет 1903 г.).

Не обошли жрецы света и солнца и тему, близкую всем маньеристичес-ким периодам в искусстве, — тему смерти. Встречаются в их творческомнаследии и мотивы самоубийства, и мотивы насилия («Изнасилование» кистиДега, 1868–1869 гг.), столь увлекавшие прерафаэлитов, и, что наиболее любо-пытно, мотив игры со смертью — коррида, обращения к образам тореадоров.Коррида не раз увлекала Э. Мане, писавшего и сцену, и отдельные образытореадоров, у него же есть и работа «Самоубийство» (1877 г.), но один из наи-более ярких образов, маньеристичных по характеру, хотя и принадлежащихеще к середине 1860-х, — «Мертвый тореадор». Это тот случай, когда манье-ристичность пронзительной, горизонтально-мертвой тишины образа не соот-носится хронологически с периодом Stilwandel, предвосхищая его.

На поверхности, не требуя пространных объяснений и искусственнонадуманных доказательств, лежат маньеристическая отчаянность и беспо-койство в поздних работах Родена. Если зрелый стиль скульптора-импре-ссиониста плещет силой и мощью, то его Altersstil полон микеланджеловскойусталости, и невольно вспоминается фраза Буонарроти: «Скульптура — этоискусство молодых».

Мотив корриды будет притягивать и русских мастеров, переживавшихв этот же период свой Altersstil, выразившийся у них еще более контрастнов силу специфического менталитета и особой чувствительности (к примеру,акварель «Бой быков в Севилье» В. Сурикова, 1910 г.).

Особенно интересным представляется и сам феномен русского импре-ссионизма, многие мастера которого выросли из передвижничества. Русскоеискусство рубежа ХІХ и ХХ вв. тоже невозможно однозначно классифици-ровать как искусство импрессионизма, символизма и т. п., поскольку прак-тически у каждого из художников того времени были как импрессионисти-ческие периоды, так и этапы символизма, каждый из них был межстилевойличностью, потому что это вновь эпоха рубежа веков или стилевого слома,эпоха хаоса в искусстве, постоянно меняющихся эстетических доктрин. По-этому и для русского искусства этого времени единственной константойстала «маньеристическая константа» — изменчивость, хаотичность, неуве-ренность, шаткость и мятежность, то есть непостоянство в искусстве, беспо-койство поиска и ностальгия.

139


когда настроенчески в противоречии находятся арт-феномен в целом и егосоздатели. Импрессионизм — явление красочное, по восприятию беззабот-ное, свежее и солнечное. В то же время многие из художников, его создавав-ших, имели довольно трагические судьбы и по типу мышления были доволь-но маньеристичны, особенно в свой Altersstil. Наиболее ярко это выраженов портретах (к примеру, «Портрет Рошфора» Э. Мане, 1881 г.) и, в первуюочередь, в автопортретах импрессионистов, которые передают их внутрен-ний мир, совершенно не соответствующий представлению о том, как долженбыть настроен человек, видящий все сквозь призму чистого цвета. Автопор-трет у импрессионистов — зачастую явление совершенно маньеристичное;психологизм, иногда и трагизм, заложенный в них, резко контрастируетс тем состоянием, которым пропитан пейзаж, особенно, т. наз. «героическо-го периода» [178, 111] импрессионизма.

«Автопортрет с палитрой» (1879 г.) Э. Мане, если бы не фактурностьживописи, скорее был бы характерен для романтизма: непроницаемость глу-хого фона, монохромность теплой палитры, рембрандтовский «колорит зем-ли» совершенно выбивают эту работу из общей импрессионистической сол-нечности. Два автопортрета Э. Дега тоже довольно приближены по состоя-нию к настроению романтиков; сложны по психологическому состояниютри автопортрета К. Писарро; «сквозным» взглядом, словно сквозь зрителя,обладает автопортрет Базиля; яростно беспомощна седина К. Моне, эскизнопереданная фактурными мазками на автопортрете 1917 г., но лучше всегоиллюстрируют вышесказанное, доказывая духовную маньеристичность мно-гих импрессионистов, автопортреты О. Ренуара. Кто, как не «живописецсчастья», создававший наиболее сочные и звучные по цвету портреты, пей-зажи, натюрморты, должен был быть далек от душевного кризиса, рефлек-сии и самоедства, которые приводят к маньеристичности и по сути сино-нимичны ей? Но именно его «самоисповеди» наиболее проникновенно-глу-боки и контрастны с женскими и детскими образами его кисти, что не можетне наводить на мысль об их поверхностности по отношению к восприятиюмастером самого себя. Возникает ощущение, что во всех своих работах,кроме автопортретов, О. Ренуар остается верен своему раннему периоду,когда он был связан с Севрской мануфактурой, — это, назовем его так,«фарфоровый Ренуар», сладкий и беззаботный, О. Ренуар «купальщиц»и детских портретов, и лишь в автопортретах, в работе 1875 г. и, особенно, —1910 г., периода Altersstil, он становится настоящим (рис. 48). Его «старче-ский период» особенно ярок и проникновенен, в его автопортретах четкопроявляется исповедальность. Глаза человека, смотрящего с холста 1910 г.,— это цветовая «коррида» души художника, никогда не отличавшегося пси-хологической глубиной. Впечатление от взгляда этих глаз умножено на бес-покойно рвущийся на первый план красный фон. Более того, в этом образесквозит некая «кукольность»: словно образ вырезан из дерева, жесток резок

138

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


141


Так, импрессионистический метод К. Коровина нашел свое маньеристи-ческое выражение тоже прежде всего в «Автопортрете», созданном пример-но за год до смерти. Он выразился в беспокойстве мазка, глубине фона,напряженности и строгости немого взгляда, комуфлирующего беспомощ-ность и растерянность, спрятанные под сединой нависших грозных бровей, вглубине (1938 г., рис. 49). Беспокойство, синонимичное «лаокоонизму», чи-тается во всем, прежде всего, в фактуре фона, по-тициановски богатогооттенками, но в то же время по-рембрандтовски лаконичного.

Но Altersstil самого импрессионизма в целом, несмотря на всю его отда-ленность от маньеристичности в «героическом периоде» 1870–1880-х гг., каки любой слом веков (а это как раз рубеж ХІХ и ХХ вв.), классически окрашенвсеми теми чертами, которые определяют кризис любого художественногоявления, особенно, если речь идет о творческом объединении. Импрессио-нисты распались как группа, их «творческая кухня» уже не была единой,цельной, использовались уже разные методы, палитра стала холоднее, фак-тура письма выдавала беспокойство и тревогу, колорит стал более холод-ным, работы все чаще испытывали недостаток света, солнца… Altersstil им-прессионизма фактически приходится на начало ХХ в., когда в «стилистиче-ском календаре» Европы главенствуют уже совсем иные явления, потомузатухающие нотки импрессионистического метода звучат на их фоне прон-зительно беспомощно. «Парламент. Эффект тумана» (1904 г.), конечно, не-которые из «руанских соборов» (1905 г.), «Палаццо да Мула. Венеция»,«Пруд с кувшинками» (обе — 1908 г.), «Водный сад под Живерни» (1920 г.)К. Моне; беспокойно синие «Четыре танцовщицы» (1899 г.) Э. Дега, перекли-кающиеся с сомовской палитрой; «Бульвар Монмартр ночью» (1898 г.)К. Писарро; даже «Купающиеся женщины» (1916 г.) О. Ренуара, написанныеза три года до смерти автора, — все это уже Altersstil импрессионизма, хотяотдельные, пророческие его нотки вспыхивали в творчестве каждого из мас-теров на протяжении всего их творческого пути. Но это были лишь призна-ки временной усталости, каковыми переболевает каждый мастер, те самыепериоды маньеристического молчания, маньеристической паузы, которымподвержены все художники.

Formwandlung’ом самого импрессионизма в целом стал постимпрессио-низм, который был обречен испытывать «лаокоонические» муки изначально,в силу своего терминологического определения с приставкой «пост». Иссле-дователи подписали приговор феномену, посадив его на гвоздь термина.Такая терминологизация уже несет в себе предопределенность, запрограм-мированную компаративную характеристику с хронологически предше-ствующим явлением, хотя и творческий метод, и программа различны. Тогоизначального единства, которое на первых стадиях развития определялоимпрессионизм, у постимпрессионистов не было [182, 10], кроме того, с пер-вых лет существования, после официального раскола группы импрессиони-

140

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


стов (1886 г.), их отличало большое количество внестилевых личностей, каж-дая из которых шла своим путем, внося сумятицу в общую картину. Весь этотполистилевой хаос: наличие черт разных стилей, течений, методов у каждо-го мастера, наличие представителей различных художественных феноменовв одном хронологическом отрезке — сам по себе определяет маньеристич-ность явления, его спонтанность, сложность и многослойность, которуюЭ. Верхарн еще в конце XIX в. сравнил с калейдоскопом [182, 10]. Импрес-сионисты, как и прерафаэлиты, прекратили свое существование как единоецелое, как объединение, что не могло не привнести в их среду сумятицуи надлом. В недра постимпрессионизма вписываются и набиды: П. Боннар,М. Дени, Ф. Валлотон, Ж.-Э. Вюйар, П. Серюзье — которые тоже были объе-динены в группу, а это значит, что тоже были рано или поздно обречены нараскол, на перерастание самих себя и друг друга, на кризисный период.

Уже само наличие в хронологическом отрезке, который приходитсяснова на рубеж веков (XIX и XX), многих «измов», как стилей, так и направ-лений, методов, как-то: неоимпрессионизм, фовизм, символизм, кубизм,пуантилизм, и т. д. — говорит о его осколочности. Темпы, динамика теченияхудожественного процесса этого времени не сравнимы ни с чем до того.Всего два десятилетия, которые обычно принято считать хронологическимпристанищем постимпрессионизма, вмещают в себя массу инородных стиле-вых черт, приютили множество разнообразных тенденций и межстилевыхличностей. Все, что хронологически охватывает понятие «постимпрессио-низм», предполагает стилевой хаос, уже дышит маньеристичностью. В то жевремя, наряду с огромным количеством направлений, течений и т. д.,те самые «межстилевые личности», обилие которых является одной из опре-деляющих кризисный этап искусства чертой, всегда были одиночками, онинадолго не входили ни в одно объединение, группу, вели обособленныйобраз жизни. Множество «неклассифицируемых» по стилистическим при-знакам одиночек — это бесспорный признак периода Stilwandel в искусстве,каковым в данном случае стал постимпрессионизм для импрессионизма. Этаэпоха еще Э. де Гонкуром была наречена одряхлевшей и изжившей себя [178,175], поэтому ее искания так быстро сменяли друг друга — это были потугиопустошенности. Безусловно, существует множество точек зрения на искус-ство после ХІХ в., одна из них заключается в том, что собственно искусствопосле ХІХ в. уже не существует, что истинный художественный процесс,окончательным продуктом которого является произведение искусства,завершился как раз в эпоху импрессионизма. Все остальное, хронологическиболее позднее, весьма спорно по своему характеру и порождает массу про-тиворечивых оценок. Конечно, такое категорическое отрицание всего пост-неоимпрессионистического не может быть принято однозначно, но все жезерно рациональности в таком подходе к проблеме оценки явления есть. Тотхаос, которым отмечен период постимпрессионизма, беспрецедентен, безу-

словно, интересен множественностью явлений и их разнородностью,но цельностью видения уже не отмечен. Мировоззренческий кризис, кото-рый царит в художественной жизни этого периода, порождает очереднойманьеристический период в художественном процессе, только на сей раз го-раздо более яркий, затяжной и характерный. Уже не приходится доказыватьманьеристичность природы этого искусства, педантично сравнивая, указы-вая отличительные признаки периодов Stilwandel, отыскивая их в том илиином творческом периоде отдельно взятого мастера, — она очевидна.Осколочность и разнородность — лучшее тому доказательство. Маньеризмкак состояние отныне будет доминирующим, искусство будет пребыватьв постоянном состоянии Stilwandlung. Фактически, та завершающая фаза,которая должна сменять тот или иной стилевой виток, становится основной,отросток превращается в ствол, вторичное подменяет первичное.

«МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ КОНСТАНТА»«FIN DU SIECLE» ХІХ И ХХ вв.

МАНЬЕРИСТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИМОДЕРНИЗМА

145


Множественность течений, направлений в искусстве рубежа ХІХ и ХХвеков вряд ли может сравниться с какой-то иной эпохой рубежа. Все, чтопроисходило в конце ХІХ в., невероятно сложно терминологизировать,очертить хронологически каждое из проявлений. Все тенденции, которыепроявляются в это время, более осколочное, нежели любое иное, сосуще-ствуют, будучи прозрачными одна по отношению к другой, то есть наклады-ваются друг на друга. После рубежа XVI и XVII вв. в европейском искусствеэтот, пожалуй, наиболее маньеристичен. Это Stilwandel с тем более сложнойприродой, что собственно стиль, о завершающем этапе которого мы говоримв таких случаях, здесь определить невозможно. Пожалуй, с конца ХІХ в.можно начинать говорить об Altersstil’е искусства в целом. Происходившеев искусстве после второй половины ХІХ в., часто объединяют под обобщаю-щей, но очень противоречивой категорией «авангардистских течений».Эклектичный, неоднородный и самопротиворечивый авангард сам по себе —это Altersstil мирового искусства.

Очередной рубеж веков, ХІХ и ХХ, вновь был отмечен всеми признака-ми кризиса искусств, включая и мистические настроения, тяготение к поискуутраченной гармонии, заранее предреченному на неудачу, упоение от осоз-нания этого и самобичевание. В философии утверждаются иррационалисти-ческие признаки интуитивизма [178, 175–176], а синкретизация эстетическихтеорий тех лет приводит к появлению термина «декаданс», который в дан-ном контексте может быть воспринят как синоним терминологической ком-бинации «маньеристический период искусства», обозначающей кризисныйпериод. Кризисный, но все же отнюдь не упадочный — в этом основной смы-словой оттенок различия этих определений. Наиболее оторванными от мира,уходящими в себя, рефлексирующими и проповедующими рафинированныеидеалы, «не от мира сего» были символисты. Их мировоззренческая бли-зость к романтикам, к прерафаэлитам очевидна: их эстетические доктриныбыли в своей основе глубоко литературны, оторваны от повседневности.Определить место символизма в художественном процессе Европы однозна-чно, отвести ему устоявшуюся, четко очерченную нишу в истории искусствастоль же невозможно, сколь и утвердить стиль маньеризм как цельный

«МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ КОНСТАНТА» СИМВОЛИЗМА

и прерафаэлиты, отличал и символистов. Сининомичными воспринимает рядисследователей понятия «символизм», «Арт Нуво» и «декаданс» [126, 7],подчеркивая упадочность эпохи.

В этом контексте вновь приходится вернуться к проблеме реабилитацииэпох стилевого слома, кризисных эпох в искусстве как наиболее интересныхдля изучения, наиболее неоднородных и хаотичных, а значит — и наиболеесложных для постижения. Литературность символистов в большинстве слу-чаев вменяют им в вину. Однако мало кому пришло бы в голову обвинить,например, мастеров Кватроченто в их зависимости от мифологических илибиблейских сюжетов, которые они иллюстрировали своими произведения-ми; литературность прерафаэлитов, их подчиненность, скажем, Шекспиру,тоже констатируется, но не столь жестко. А в случае символистов доходити до того, что символизм как явление признается лишь в литературе и отри-цается в изобразительном искусстве [126, 6]. Но символисты были литера-турны не просто в связи с сюжетной зависимостью от произведений литера-туры, их художественное видение, их язык был совершенно литературен,основан на символах, на символической трактовке, особом прочтении мира,их микрокосм был так же маньеристичен, как и у романтиков, прерафаэли-тов, но это выражалось еще более гипертрофированно. Литературностьи манерность в данном контексте можно воспринимать как синонимы.Мастера тоже бегут от реальности, иногда вовсе отказывая ей в существова-нии [126, 7]. Символизм тоже можно воспринимать как Stilwandel импре-ссионизма, очередной период его трансформации, но корректнее было бысогласиться с тем, что собственно символизм — это не просто очередноепроявление Fin Du Siecle, а квинтэссенция всего искусства ХІХ в. [126, 7],Stilwandel искусства всего ХІХ в. во всем его многообразии.

Немецкий исследователь Р. Голдуотер подчиняет категории символизмодновременно и П. Гогена, и прерафаэлитов, и Г. Доре, и Ф. Гойю, и У. Блей-ка, и немецких романтиков. Он утверждает, что одной из основных черт сим-волизма является стремление художников придать изобразительную формуневидимым состояниям души [126, 8]. Пожалуй, как бы ярка и остра ни былаэта характеристика для символического искусства, все же она применимане только к нему, но и к искусству романтиков и прерафаэлитов, которых,кстати, в их Altersstil’е Голдуотер тоже причисляет к символистам. Круп-нейшими представителями символизма этот исследователь считает П. Го-гена, В. ван Гога, Ж.-П. Сера и Э. Мунка [126, 6], объединяя таким образом«под грифом» символизма то, что другие авторы выделяют как постимпре-ссионизм, пуантилизм, Ар Нуво, экспрессионизм…

Множественность оценок и трактовок места, роли, длительности симво-лизма в искусстве также свидетельствует о маньеристической природе явле-ния. Маньеристичность декаданса более диструктивна, нежели настроенче-ские оттенки романтиков, прерафаэлитов или самих маньеристов. Те пас-

147


и самодостаточный художественный феномен — всегда найдутся аргументыв пользу того, что ни то, ни другое явление не были самодостаточными.Но то, что они «взаимопроникновенны», отрицать сложно. Маньеризм каксостояние, его арсенал, его настроенческий аспект определяет теоретиче-скую базу символизма. Если романтизм можно было назвать маньеризмомначала ХІХ в., то символизм стал маньеризмом рубежа ХІХ и ХХ вв. Любо-пытно, что очерчивается закономерность: чем ближе мы продвигаемсяпо направлению к современности, тем чаще в художественной жизниЕвропы наблюдаются маньеристические этапы, тем больше «одиночек»маньеристического склада появляется на художественной арене. Картинабудущего для искусства в целом складывается довольно пессимистическая,но ведь вопрос об умирании искусства был поставлен давно, еще В. Вейдле.И если одна категория исследователей констатировала его смерть, когдабыл сформулирован сам вопрос об умирании искусства, когда возникламысль о самой возможности его умирания, то другая категория считаетпроцесс, именуемый Н. Бердяевым кризисом искусства (иные, в том числе,современные авторы, например, Н. Хренов, также рассматривают кризисискусства, хотя не придают категории «кризис» негативный оттенок), весь-ма плодотворным и вовсе не склонна вычеркивать его из энциклопедиимирового искусства как недостойный внимания материал, не устоявшийсяисторически и не подверженный однозначной оценке, не заклейменныйклассификационным ярлыком. Даже то, что символизму, как и маньериз-му, не всегда отводили самостоятельное место, при этом признавая правона существование, приближает эти явления друг к другу, — ведь отказалже Ш. Хирш символизму в праве на самостоятельность, вообще отрицаяего место в изобразительном искусстве [126, 6].

Многих мастеров этого промежутка времени (а хронологические рамкисимволизма, кстати, так же сложно очерчиваемы, как в свое время рамкиманьеризма в пучинах Позднего Ренессанса и барокко) относят как к неоим-прессионизму в целом, так и к набидам или символистам в частности.Символизм объединяет П. Гогена и П. де Шаванна, О. Редона и Г. Климта,Д. Г. Россетти и Э. Мунка, М. Врубеля и М. Дени. О многих из них речь ужешла или пойдет ниже как о представителях постимпрессионистическогоискусства (Гоген) или прерафаэлизма (Россетти), как о набидах (де Шаванн,Редон, Дени). Это как раз и есть многоликость межстилевых личностей,которые определяют любой маньеристический этап в истории искусства.Если кто-то из них в течении какого-то времени и входил в состав объедине-ния, то впоследствии они из него выходили, поскольку по сути были одиноч-ками. Кризис искусства в любой период, эпоха стилевого слома — это всег-да эпоха одиночек. Мировоззрение этого периода, конца ХІХ — началаХХ вв. было ломким и зыбким, как всегда на рубеже веков. Тот же пассеизм,тот же эскапизм [126, 6], которыми отличались и маньеристы, и романтики,

146

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


данса, остывает, и он становится более приближенным к ностальгирующей,рефлексирующей маньеристичности в ее более привычном понимании — какэскапистской и эгоистической. Если маньеристов Чинквеченто в свое времяназвали «неврастениками» [110], то декадантов — невротиками и нарко-манами [126, 13]. Вторая волна декаданса — это его же собственный Form-wandlung, но, безусловно, не Altersstil, в данном контексте эти категорииневозможно считать идентичными. Над тем, что в ранний период грубо вы-смеивалось и с чем пытались бороться, эпатируя окружающих, отныне нуж-но возноситься, нужно бежать в «искусственный рай», сформулированныйеще Ш. Бодлером [126, 13]. Искусственное модифицирование этого искус-ственного рая и было во все времена методом существования художникав его «пьедестальный», маньеристический период, а целью было то, чтонекогда существовало, но было утрачено. Это нечто и искали художникивсех эпох, в каждой — своими методами, сквозь призму собственного виде-ния, с помощью своего инструментария. Но средства разные, а цель одна.И в определении этой цели мастера никогда не сходились, и чем больше вре-мени проходило, тем больше они отдалялись друг от друга в видении и трак-товке этой цели, чем и объясняется все большее количество стилей и теченийв искусстве. Когда же цель вообще затерялась в тумане, то на художествен-ном пространстве стили (в классической трактовке этой категории) исчезливовсе, и сама терминологизация происходящего на художественной аренестала целью, а процесс начал развиваться ради процесса, ради оправданиясуществования творческой элиты как исторически, культурно необходимо-го, но уже не оправдывающего себя элемента социума.

Символизм сложно разграничить не только с модерном и неоимпре-ссионизмом, поскольку эти явления сосуществуют, переплетаются и геогра-фически, и хронологически. Его сложно идеологически, программно разгра-ничить и с романтизмом (ведь для немцев романтизм был непосредственнымпредтечей символизма, хотя корни его и лежат во Франции) и даже с самимманьеризмом — идеологически и настроенчески, инструментарием, эска-пистскими настроениями, аллегоричностью художественного языка, слож-ностью вычленения из фланкирующих его художественных явлений,не говоря уже о вариативности классификации. Ведь и маньеризм так жене считали самостоятельным стилем, пока его не реабилитировали запад-ноевропейские искусствоведы, как и символизму не раз отказывали в правеназываться направлением в изобразительном искусстве.

Основоположниками символизма — О. Редоном, Г. Моро, П. де Шаван-ном — тоже выбирались сюжеты, которые предполагают наивысшую сте-пень аллегоричности в прочтении, среди их произведений немало таких,которые могут претендовать на «исповедальность» искусства символистов.И они, как и маньеристы, романтики, прерафаэлиты, были родом из про-шлого, утерянный путь к которому искали. Но работы символистов более

149


сивно ностальгировали, плаксиво констатировали уход гармонии и прекрас-ного, пытаясь его воссоздать, догнать и лишь потом — превзойти, а этитоскуют агрессивно, насмехаясь и отрицая сразу, причем, отрицая все то,составляющей чего являются сами.

В. Крючкова в своем труде «Символизм в изобразительном искусстве»[126] отмечает важную особенность в культуре эпохи декаданса: в связис желанием все высмеять и растоптать, у создателей культуры этого периода(А. Луначарский назвал его этапом «минус-ценностей жизненного упадка»),становится очень популярным образ шута [126, 13]. Это тоже очень симптома-тично для маньеристических этапов мирового искусства: именно этот образ какв литературе, так и в изобразительном искусстве, время от времени становилсязнаковым, выражая то, что вызревало в искусстве каждого переломного перио-да. Это тоже «исповедальный» образ этапа кризиса искусства. Портреты при-дворных шутов были распространенным явлением еще в XVI в. К образу шутав разных его трансформациях обращались И. Босх («Корабль дураков»,ок. 1500 г.), П. Брейгель Ст. («Триумф смерти», ок. 1560 г.), П. Веронезе («Пирв доме Левия», ІІ пол. XVI в.), относящиеся собственно к маньеристам; неодно-кратно выписывал образы шутов маньерист и по духу, и по определениюУ. Шекспир; этот образ всплывает и в более спокойной водной глади искусстваХVII в. (у Д. Веласкеса, П.-П. Рубенса, Я. Стена, Ф. Хальса) и XVIII вв.(у Дж. Тьеполо); рубеж XIX и XX вв. в русском искусстве отмечен эскизамик костюмам шутов работы А. Головина и образами парижских комедиантовП. Кузнецова. Популярность персонажей комедии dell’Arte тоже началасьименно с эпохи маньеризма, когда в итальянском и французском искусствепоявилось множество произведений, картин и гравюр, в центре внимания кото-рых были актеры-комедианты. Среди них выделялся и Арлекин, оказывавший-ся в поле зрения мастеров нескольких эпох. В XVII в. он стал предметом инте-реса Д. Веласкеса («Придворный шут Барбаросса», 1635 г.; «Придворный шутКалабасильяс», ок. 1636 г.; «Придворный шут Дон Хуан Австрийский», 1643 г.).В XVIII в. шута писал А. Ватто («Равнодушный», 1717 г.); в ХІХ в. — Э. Делакруа(«Арабские шуты или актеры», 1848 г.), Н. Неврева («Шут» («Опальный боя-рин»), 1891 г.), В. Якоби («Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны»,1872 г.). На рубеже ХІХ и ХХ вв. к нему было приковано внимание Э. Дега(«Арлекин и Коломбина», 1890 г.), П. Сезанна («Пьеро и Арлекин», 1888 г.;«Арлекин», 1890 г.), К. Сомова («Арлекин и смерть», 1907 г.; «Арлекин и дама»,1912 г.), Л. Бакста (эскизы к костюму Арлекина он делал как минимум трижды),П. Пикассо («Шут», «Акробат и молодой Арлекин», обе — 1905 г.), а к образуПанталоне обращался еще хмурый Рембрандт… Шут во всех своих анаморфо-зах появляется на подмостках искусства и в ХХ в.: у И. Танги («Шуты», 1954 г.),Х. Гриса («Сидящий Арлекин», 1923 г.), в том числе и украинского (гравюрыс образами шутов киевского графика Г. Пугачевского, 1990-е гг.).

С течением времени агрессивность, отличающая маньеристичность дека-

148

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


обычно бывает наоборот. За «черным периодом» следует «цветной» —он обращается к цвету и немного выходит из тени. Но несмотря на болеецветную картину, его работы все равно дышат отторженностью, пессимиз-мом и мистицизмом. Лучшее доказательство тому — «Человек со змеей»(ок. 1907 г.), в котором яркость цветового контраста (зеленые и красныепятна) не спасает от некой пророческой, вневременной мрачности: в кольцезмеи человеческий лик, с вновь повторяющимся, популярным у Редона моти-вом закрытых глаз, явно напоминает лик Христа, словно чудесным образомпроявляющийся в капюшоне кобры. Интересно, что он отдаленно напомина-ет лик Иисуса из рублевского «Звенигородского чина»… Такое нарушениетрадиционной схемы творческой эволюции (каковая в принципе условна),в какой-то степени движение вспять самому себе, как раз и следует рассма-тривать тоже как признак хаотичности картины и маньеристическую черту.

Декоративность и условность набидов — это тоже способ бегства от ре-альности, от ее неудовлетворяющей конкретики и лохмотьев ее противоре-чий. «Поражение восставших ангелов» — «лаокоонический» крикДж. Энсора, который воплощает в себе все маньеристические настроения«пророков». Само по себе тяготение к мистике выразилось уже в названиигруппы. У Энсора тема смерти, характерная для всех рубежных эпох, сталалейтмотивом творчества. Постоянными стали обращения бельгийца к еемногократно обыгранной атрибутике — черепам, костям, скелетам — также, как и к мотиву игры, карнавальным сюжетам («Автопортрет с масками»,1899 г.). Даже автопортреты, тоже частые у него, как у любого мастерас «маньеристической осью» творчества, он создает с помощью символовсмерти.

Русский символизм дал несколько персоналий, видение которых осободраматично и трагично, наиболее ломко. Специфика историко-культурногофона России эпохи рубежа веков усиливала и без того концентрированное,острое видение художников как личностей, быстрее всего откликающихсяна происходящее и видящих себя либо его частью, либо отторгнутымиосколками этого бытия, как случилось на сей раз. Маньеристическое началов русском искусстве того периода выражено, наверное, гораздо ярче, неже-ли во французском или бельгийском, несмотря на то, что истоки символизмалежат там. Русская художественная культура рубежа, в частности ХІХи ХХ вв., хоть и вписывалась в целом в общий «стилевой календарь» Европы,но ее проявления здесь были во много раз «усилены», учитывая социальныйаспект, особенности менталитета русского мастера, склонного к контраст-ным методам художественного видения, особенно учитывая те настроения,которые потрясли Россию этого времени. Русская художественная культурамежду ХІХ и ХХ вв. тоже подверглась тем же настроениям: пассеизму, эска-пизму, со временем — всеобщему отрицанию и нигилизму, тоже пестрелазачастую довольно скандально возникающими и нередко недолговечными

151


молчаливы, если экспрессионизм, о чем пойдет речь ниже, будет крикливотосклив, то символизм молчалив, иногда — нем. Его тишина синонимичнафазе «маньеристического молчания», которое часто наблюдается у худож-ников. У каждого из них были свои «исповедальные» работы: у П. де Шаван-на — «Бедный рыбак» (1881 г.), у Г. Моро — «Орфей» (1865 г.) и «Мертвыйпоэт и кентавр» (ок. 1875 г.) — но все они лишены голоса, немы. Их молчаниекрасноречивее любого многословия, они орнаментально богаты, цветны,но монотонно немы, это своего рода застывшая в цвете минута молчания,знак скорби по ушедшему, которое художники почтили благоговейной немо-той. Исследователи отмечают синтез классицизма и импрессионизмав творчестве и П. де Шаванна, и Г. Моро, поздний период которого гораздоярче и контрастнее, нежели становление. Приверженность к образу сфинксатоже является очень показательной — это персонификация всего загадочно-го и необъяснимого, к чему тяготели символисты. Мотив смерти, к которомуне раз обращался Г. Моро, тоже подчеркивает маньеристичность настроениямногих его работ: «Юпитер и Семела» (1896 г.), «Орфей на могиле Эвридики»(1891 г.), «Фаэтон» (1878–1879 гг.). Красноречива маньеристичность в палитреЭ. Каррьера, который молчаливо монохромен, но даже фактура его письмабеспокойна и подчас экстатично-драматична («Скорбь», ок. 1900 г.).

Но, пожалуй, наиболее трагичен и характерен из них все же О. Редон. Егочерный и цветной периоды — пример того, что маньеристический периодв творчестве художника далеко не всегда совпадает с Altersstil’ем, может пред-шествовать ему и повторяться многократно. Черный период Редона — его про-грамма, квинтэссенция его эстетических убеждений. Каждая из работ мастераэтого времени — отражение его душевного состояния, его отношения к искус-ству в целом, его представлений о человеческой сущности. Обращение в моти-вам ужаса, кошмаров, страхов, образам смерти: «Ворон» (1882 г.), «Улыба-ющийся паук» (1881 г.), «Плачущий паук» (1881 г., рис. 50) — провозглашаетнастрой О. Редона. Это квинтэссенция состояний, в которых пребывает искус-ство эпохи непонимания, отрицания и нигилизма. Его «черные» работы несутна себе ту же нагрузку, что и в свое время брейгелевские «Слепые», — этоманифест искусства. «Плачущий паук» О. Редона — его оценка, его видение«художественной кухни» эпохи надлома. Даже фактура живописи портретовкисти О. Редона выражает то же беспокойство, которое в свое время наблюда-лось в поздних полотнах Тициана — в «полотнах-беспокойствах». Только еслиТициан пришел к безысходности как к результату цветной радуги жизненногои творческого пути, она выражала контраст с его периодом расцвета, то О. Ре-дон погряз в ней сразу. Отдельной линией у него выступает тема молчания [126,155], нередки и обращения к теме и атрибутике смерти («Зеленая смерть»,1905–1910 гг.), что всегда сопровождает искусство рубежных эпох.

О. Редон — это тот любопытный пример художника, у которого песси-мистический настрой сменяется на период относительного оптимизма, хотя

150

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


и ломкость Врубеля, словно все время идущего по лезвию ножа, на другой —тоска, безмолвная грусть и тишина осеннего Борисова-Мусатова, судьбакоторого, как эхо судьбы А. де Тулуз-Лотрека, дает такие же всходы на нивеискусства.

Символизм трактуют как «искусство кануна», которое предвосхищалонечто новое в художественной жизни, выражая свою позицию посредствомпротеста [126, 260]. Именно форма протеста, более или менее агрессивногои выражаемого с помощью различной атрибутики, всегда сопровождалапериоды Stilwandel в художественном процессе и символизм в разных моди-фикациях. Его эстетика перерождается в эстетику модернизма, те катего-рии, которые издавна лежали в основе эстетической доктрины любого стиляв искусстве, — Красота, Гармония, Природа — отбрасываются и высмеи-ваются [126, 262]. Но при этом художники все еще продолжают мечтатьо новом Ренессансе и разве не те же устремления определенное количестволет назад привели художественную арену в состояние романтизма, прера-фаэлизма, а уже потом и символизма? Искусство начинает очередной разагонизировать, его агония дает дикие по энергетике всплески, каждый из ко-торых краток, экспрессивен, но эта агония Stilwandel уже не предполагаетноворожденности искусства в будущем. Утрачивается целостность мировос-приятия, необходимая для спокойствия и гармонии в мироощущении худож-ника, он теряет себя в мире и утрачивает покой в себе, но при этом его всееще одолевают «утопические надежды» [152, 22].

Отсюда и возможность выделения тех самых дионисийского и аполло-нического начал в человеческой природе, которые отражаются и в искусстве[152, 18]. Искусство этого времени, как любое рубежное, имеет сугубо дио-нисийский окрас, несмотря на то, что ему, несомненно, присущ лиризм,доминирование эмоционального и интуитивного, о которых пишут исследо-ватели [152, 21]. Интерес к философии культивирующего эти категорииФ. Ницше возник именно в этой среде. Это еще одно противоречие, обилиекоторых отмечает любой период Stilwandel, как бы его не называли: то ли«Stilwandel» (в данном контексте), то ли «кризис искусства», то ли «эпохастилевого слома», то ли «искусство рубежа»… Соединяются несоединимыечерты: тонкость и лиризм молчаливо тоскующего Мусатова, искусственнаяжеманность грациозно-томного Сомова и дикая необузданность Врубеля.Однако и то, и другое всегда было присуще искусству рубежа, тоже являясьего маньеристическими универсалиями. Русские символисты контрастнеефранцузских или бельгийских, но при этом тоньше и лиричнее; они проз-рачнее и тоскливее немецких романтиков или английских прерафаэлитов,но гораздо более буйные, чем они; в них не было столь ярко выраженногомистицизма набидов, но была тончайшая одухотворенность.

Характерно, что особенно одухотворенными стали работы именно теххудожников, дух которых время от времени пребывал во власти тьмы: труд-

153


группировками: от «бунта четырнадцати» и «Товарищества передвижныхвыставок» до «Мира искусства», «Голубой розы», «Бубнового валета», «Ос-линого хвоста» и «Голубой розы»…

Да, Франция тоже пережила несколько революций незадолго до этого«рубежа», но по силе их влияния на эмоциональный пласт художников онине могут сравниться с двумя русскими. Русская культура, искусство особен-ны, уникальны тем, что всегда каждый рубеж, перелом, всплеск восприни-маются не как очередной, а как последний, каждая работа художника тако-го периода создается «на вдохе», как последняя, в нее вкладывается всеотчаяние и осознание пограничности момента, гораздо более острое, неже-ли в иных державах. «Лаокоонизм» в русcком искусстве всегда был гипер-трофирован, «исповедальность», особенно в рубежные периоды, усилена,Stilwandlung легче вычленяем из общей картины. Контрастность и беском-промиссность видения придает русскому художнику «рубежа» особую глу-бину и трагизм, ощущение боли и безысходности у него тоже гораздо болееглубинны. Поэтому и маньеристических периодов у русских художников«рубежа» больше, и маньеристических личностей как таковых в русскомискусстве, особенно рубежном, тоже немало, объяснение чего облегчаетсяисторическими причинами.

Исследователи подчеркивают значимость проблемы самоосознанияхудожников в этот период [152, 12], их особо обостренное мироощущение.Однако без преувеличения можно утверждать, что это не было присущетолько лишь рубежу ХІХ и ХХ вв., просто в тот период эта черта выкристал-лизовалась с новой силой. И русские мастера обращались к мотивам одино-чества, психологической неуравновешенности, смерти, призраков, игры,им тоже были присущ интерес к маскарадности и карнавальности, в их твор-честве тоже часто появляются арлекины и маски, свойственные всем «эпо-хам ломки», они тоже бежали в прошлое, ища в нем спасение от надвигаю-щегося будущего.

Ощущение кризиса, надлома, постигшее творческую личность, какпишет М. Неклюдова, на пороге гибели античного мира, затем — на закатеСредневековья, наступило и теперь, только еще острее [152, 16]. Не случай-но и театр стал одной из наиболее излюбленных сфер деятельности русскихмастеров рубежа ХІХ и ХХ вв.: ведь для них это был шанс спрятать расте-рянность и испуг, тревогу и страх под маской, возможность искусственномодифицировать желаемую ситуацию и самим пребывать в недрах ее моде-ли. К. Сомов, Л. Бакст, А. Головин, В. Борисов-Мусатов будут делать этонастолько характерно, что невольно приходят на ум шекспировские сентен-ции. Ключевой же фигурой периода станет М. Врубель, хотя его искусствоабсолютно антагонистично с творчеством, например, Борисова-Мусатова,несмотря на то, что лежит с ним в одной хронологической и, казалось бы,стилевой плоскости. На одной чаше весов восприятия боль, надлом, трагизм

152

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


155


но отыскать более проникновенного мастера, чем М. Врубель, в период, сле-дующий за первыми признаками помутнения его рассудка. Пожалуй, толькоФ. Гойя может сравниться с ним по насыщенности психологического надло-ма — да и то по тем же причинам.Наверное, даже В. ван Гогу не будет под-властна такая боль, как Врубелю, хотя и его психологическое состояние, егоразум тоже в периоды сна рождал чудовищ.

Противоречия, из которых состоит эпоха, ярче выражаются именнов русском искусстве. С одной стороны, отрицание настоящего, агрессивныенападки на него, уход в прошлое, а по ту сторону воинственного эскапизма— пассивное рефлексирование, тоска по тому, что, казалось бы, только чтоотринули. С одной стороны, осуществляется поиск нового, которого ждутс трепетом, с другой — пытаются обрести прошлое, культивируя его идеалы,по-своему интерпретируя его философию. Еще одно противоречие временизаключается и в том, что эта, одна из наиболее осколочных, эпоха ставитцелью возродить синтез искусств, утратив целостность мировосприятия,ищет цельность художественного образа, единение искусств, чем еще разобъясняется роль искусства театра. Но, несмотря на увлеченность декора-тивностью западных мастеров (Г. Моро, О. Редон, Дж. Энсор), это преждевсего проявилось именно в русском искусстве, ведь не зря, скажем, искус-ство балета, для которого ведущие художники рубежа ХІХ и ХХ вв. создава-ли декорации и эскизы костюмов, пережило всплеск как раз в России, когдадаже на родине символизма, во Франции, оно уже угасло. Если бы не дяги-левские «русские сезоны» в Париже, не было бы Ренессанса балетногоискусства в Европе.

МОДЕРНИСТСКИЕ ТЕЧЕНИЯ КАК ALTERSSTIL ИСКУССТВА

К началу ХХ в. хаос в художественной культуре настолько оформилсяво всей своей бессистемности, что все, отныне происходящее в искусстве,для исследователей стало возможно определять как авангардистские тече-ния. Но даже сам термин «авангард» спорен в смысловом наполнении. То,что искусство ХХ в. кризисно по природе a priori, сомнению не подлежит,вопрос лишь в том, как понимать категорию «кризис». Несмотря на то, чтоэто явление исторически не устоявшееся и поэтому сложное для оценкии беспристрастного анализа, во многих трудах уже была озвучена его кри-зисность и переломность его природы. Но если в конце ХХ в. можно былополагать, что искусство этого столетия еще не существует как «историко-художественное явление, полностью оформившееся и исчерпавшее себяв своем развитии» [172, 6], то исследователи начала ХХІ в. в большей степе-ни поставлены перед необходимостью хоть как-то осознать художественныйпроцесс предшествующего столетия и сказать более корректно: не «искус-ство ХХ в. не существует еще в законченном виде как художественное явле-ние», а «его теоретическое осознание еще не оформилось в терминологизи-рованно-незыблемые формулировки».

На службе у осознания этого явления находится художественная кри-тика, но все же его еще трудно включать в ткань истории искусства.Ницшеанская идея «вечного возвращения», безусловно, применима и кХХ в., и доказать наличие «маньеристической константы» в художественнойткани этого времени легче, чем когда бы то ни было. Сложность подходак этому материалу заключается в другом: в хаотичности его характера. ЕслиХІХ в. именовали веком «измов», подчеркивая быстроту смены стилевыхтечений, направлений и методов, их многочисленность, то уложить ХХ в.в подобные рамки, терминологизировать его практически нельзя, посколькуречь идет ни в коем случае не о постепенной смене явлений друг другом, чтов принципе невозможно в искусстве. Для более ранних периодов это можнокак-то оправдать, хотя бы с позиции удобства обращения с материалом,но в данном контексте эти явления осколочны и быстротечны как никогда,не просто сосуществуют, а зачастую подменяют друг друга. Проявленияодного попадают под оценку иного.

Спорность восприятия художественного процесса ХХ в. приводит

Исследователи констатируют угасание индивидуализма в этот период,опираясь на А. Блока, писавшего о голосе массы, как об определяющем в этовремя [240, 285]. Однако это наблюдалось недолго, поскольку уже в контек-сте следующей эпохи рубежа, перехода от ХХ в. к ХХІ в. наблюдается, ско-рее, обратный процесс. Нарастание нигилистического духа, имеющее местов этот период, со временем не спадает, а достигает особого накала спустянекоторое время и приходит к апогею в современном искусстве. А. Блок ука-зывает как одну из причин заката, например, культуры античности, именноугасание духа индивидуализма и замену его сознанием массы, повторениечего усматривает и в культуре ХХ в. [240]. Однако спустя еще почти столетиекризисность искусства будет во многом объясняться эгоистичностью твор-ческой личности, вновь не вписывающейся в социум, отторгающей его.Заметим и сделаем акцент именно на этом: не отторгаемой социумом, какбывало в предыдущие эпохи, порождавшие непризнанных гениев, а именноотторгающей его как недостаточно интеллигентный для понимания созда-ваемого креатива.

Н. Хренов называет нигилизм по отношению к культуре основой дляпроявления модернизма. Он связывает модернизм с попыткой искусствавыйти за рамки культуры [240, 292]. Чуть опережая события, сразу позволимсебе заметить, что на рубеже ХХ и ХХІ вв. искусству это удалось — ононе просто вышло за рамки культуры, оно стало само-пространством, само-населенным и само-оцениваемым, и начало диктовать социуму, ранее опре-делявшему его характер и спрос на него как на товар, свои условия.Искусство, как освобожденный раб, стало деспотом по отношению к бывше-му хозяину. Н. Хренов в контексте оценки искусства рубежа ХІХ и ХХ в. ука-зывает, что в результате разочарования в традиционных ценностях массаутверждает свою картину мира, становление которой происходит в массо-вых видах искусства [240, 293]. Разумеется, это объясняет то, почему опре-деленные виды искусства доминируют в этот промежуток времени. Однакосложно принять формулировку картины мира, искусство массы как таковое,если считать искусство вообще элитарной сферой деятельности, к которойспособна далеко не каждая частица социума. Если главенствует масса, ис-кусство обречено на умирание, хотя этот процесс предопределенно не имеетфинала, а т. н. массовые виды искусства — это лишь способ оттянуть агониюхаоса и разрушения, которые усматривают в основе искусства ХХ в. ученые[240, 297]. Но если на основе разрушения предыдущей культуры одного типавсегда видели созидание культуры иного [240], то в случае ХХ в. это вопросвесьма спорный.

И все же нужно продолжать видеть грань в смысловом наполнении тер-минов «упадок» и «кризис», которая зачастую стирается в исследованиях[240, 325]. И если искусство рубежа эпох в предыдущих аналогичных ситуа-циях попадало под оценку кризиса, то отныне, начиная с рубежа ХІХ и ХХ в.

157


к наличию кардинально различных его оценок. В одном случае, по выраже-нию В. Полевого, искусство ХХ в. по отношению к предшествующим эпохам— это превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя [172, 7], в другом —с точностью до «наоборот». Кто-то склонен видеть в ХХ в. рождение новогоискусства, кто-то — его умирание, о котором говорил еще В. Вейдле. Одно-значно одно: это искусство действительно выражает наивысшую напряжен-ность перелома [172, 7], эпоха рубежа оказалась наиболее резкой в своемпроявлении, не слезливо ностальгирующей, как еще столетие назад, а агрес-сивно не приемлющей основы предыдущих веков. ХХ в. выражает новые идеив старых формах, его новаторство основано на отрицании старых устоев,искусство теряет старую и обретает новую почву для своего развития, какписал В. Полевой в своем труде, посвященном искусству ХХ в. [172, 7]. Этохарактеристика, применимая к любой эпохе рубежа, но в контексте ХХ в.во много крат усиленная. Но вот выражает ли ХХ в. новые идеи в старыхформах или наоборот — втискивает старые идеи в испанский сапог новыхформ — вопрос для дискуссии.

Это очередная попытка революции в художественном процессе, кото-рую можно было наблюдать уже не раз в мировом художественном кругово-роте. А революция в художественной сфере — почти всегда столь же де-структивный феномен, сколь и в социально-политической. Революция в сло-варной интерпретации — это активизация деятельности с целью осуществ-ления реформ, но в контексте прошлых эпох этот термин нужно пониматьиначе, в первичном значении: прохождение через стадии цикла, которыеведут к возвращению в идентичные или подобные состояния.

Состояние надлома, в котором обычно пребывает творческая личностьпереходной эпохи, в ХХ в. гиперболизируется. Имеет место и то, о чем упоми-нает Н. Хренов, — выброс творческой энергии в бессознательных формах [240,95], что приводит к преобладанию дионисийского духа в искусстве, то естьдемоническое действительно выбирает сумеречные эпохи [240, 95]. Ирраци-ональные силы эпохи, по выражению Н. Хренова, «демонстрируют непредска-зуемое и неконтролируемое развитие» [240, 95], но в данном случае речь идетуже не об эволюции, а о мутации [240]. Жажда новаторства в искусстве, начи-ная с ХХ в., становится все более болезненной, подавляя желание сохранятьтрадиции и делая их отторжение основой принципа, что постепенно приводитк тому, что стремление к новаторству становится самоцелью. О ситуации сломаХІХ и ХХ вв. П. Сорокин писал, что «мы стали свидетелями такой же тран-сформации культуры, каковая произошла в момент распада культурыСредневековья и возникновения культуры Ренессанса» [240, 265]. Борьба тра-диций и новаторства была особенно обострена на переломе ХІХ и ХХ вв., оченьярко выразилась как в западноевропейском художественном процессе, таки в русском, и украинском. И мировоззренческие метания как раз и выразилисьв многообразии течений, как мотыльки-однодневки сменяющие друг друга.

156

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


Грань между терминами «модернизм» и «авангардизм» очень зыбка: суще-ствует масса определений, ни одно из которых не может претендоватьна полноту смыслового отображения. Те течения, которые выделяют в рам-ках модернизма, отличны авангардистскими тенденциями. Прежде всего речьидет о фовизме, кубизме, футуризме [13]. То есть сама основа этого терми-нологизирования — в хаосе, невнятном выделении хронологических рамок,определении того, о направлениях или течениях идет речь, какова их эстети-ческая доктрина и т. п. Словом, непреложно одно: этот арт-материал являет-ся уникально плодотворным фундаментом для возведения крепкого критиче-ского перекрытия, это время для «разгула» художественной критики.

То, что определено как модерн (или Сецессион, или Ар Нуво, или Юген-дштиль, или стиль Либерти, стиль Тиффани, или Модерн Стайл), имело чет-кую эстетическую доктрину, поэтому говорить о хаосе, казалось бы, неуме-стно. Но в чем заключалась эта доктрина? Да в том, что определялось вышекак маньеристичность искусства, как черты, присущие периоду Stilwandel, —искусство ради искусства, творящее прекрасное, которого не отыскатьв обыденной жизни [172, 35], т. е как раз то, что именовалось выше маньери-стическими универсалиями. Значит, модерн тоже a priori зиждется на манье-ристических универсалиях. А вот категория Stilwandel в это время тоже пре-вращается в константу: это состояние, в котором искусство отныне будетпребывать постоянно. То, что в модерне царит декоративность, тоже многоеобъясняет: искусство все больше отрывается от действительности, создаваясвой, особый мир, декоративно-плоскостный, условный, символичный, к че-му подходили еще символисты. Кстати, орнаментально-узорочный характерискусства Ар Нуво перекликается и с тягой к орнаментальности маньери-стов Чинквеченто: ведь они даже в linea serpentinata были орнаментально-декоративны. Художники модерна пробовали свои силы в разных сфераххудожественной деятельности, что вновь напоминает о ницшеанской идее«вечного возвращения»: они в какой-то степени претендовали на универ-сальность мастеров Ренессанса. Диффузия методов разных подвидов графи-ческого искусства и живописи, скульптуры, архитектуры происходит в твор-честве преимущественного большинства мастеров. В этот период работаетмного художников, которых можно причислить к личностям маньеристиче-ского склада в целом, особенно часто создающих «исповедальные произве-дения», маньеристические по духу независимо от того, появляются ли онив период Altersstil’я авторов или в любой иной этап. К ним с определеннойоговоркой можно отнести, например, немецкого представителя Югендшти-ля Ф. фон Штука. Демоничностью, которую приписывают любому периодуStilwandel [240], дышат многие его работы. Наиболее громко провозглашаютоб этом как колористикой, так и характерами образов, и даже выбираемымисюжетами, к примеру, его «Грех» (1893 г., рис. 51), «Страшный суд» (1922 г.),«Юдифь и Олоферн» (1927 г., рис. 52). Вновь хилиазм, тяга к мистике, кон-

159


можно говорить и об упадке. Д. Мережковский, на которого ссылаетсяН. Хренов, пишет, что современное поколение родилось перед бездной, и всесилы у него уходят на то, чтобы ее преодолеть, поэтому на творчество ужеталанта не остается. Если кризис в сугубо словарном значении (у В. Даля)обозначает перелом, переворот, решительную пору переходного состояния,что наблюдается в искусстве каждой переходной эпохи, то упадком в том жесловарном значении называется состояние разрушения, развала, разложе-ния, переживаемое какой-либо областью культуры, что четко начинает вы-кристаллизовываться именно на рубеже ХІХ и ХХ вв. и достигает зрелойфазы в следующей эпохе рубежа, когда «погружение в хаос, низменные сти-хии и раскрепощение инстинктов», о которых писал Н. Хренов [240, 366],уже приобретают оттенок необратимости. Запараллеленность античнойфазы кризиса и стадии разложения ренессансной культуры с ситуациейрубежа ХІХ и ХХ вв. отмечали еще символисты, уже называя это эпохойупадка и одряхления [240, 382]. Тот же Мережковский отмечал, что проис-ходившее на закате античности, а потом в Европе XVI в. повторилось и назакате ХІХ в. [240, 400], но он, как и П. Сорокин, и Ф. Ницше, и О. Шпенглерсклонен был давать оптимистический прогноз, уже в символизме усматриваяновое возрождение. Н. Хренов отмечает как главное противоречие истори-ческого момента то, что один и тот же процесс был и упадком, и возрожде-нием, и добавляет, что упадок был необходимым условием возрождения[240, 401]. Однако отметим, что кризис (но не упадок) был обязательнымусловием для обновления (но не обязательно возрождения) в любой пере-ходной эпохе, но не только в случае рубежа веков ХІХ и ХХ. И, имея воз-можность сопоставить этот феномен с явлением рубежа ХХ и ХХІ вв., мыболее склонны все же оценивать ситуацию рубежа ХІХ и ХХ вв. как кризис,но не упадок, разграничивая эти категории, не синонимизируя их.

По отношению к началу ХХ в. типичный линейный подход к историиискусства оказывается совершенно несостоятельным, поскольку множествоарт-явлений сосуществуют. От поступательности, метод которой и ранееимел множество уязвимых мест, приходится отказываться, обращаясь дляанализа лишь к наиболее характерным, но отнюдь не более ранним течениямили направлениям в искусстве.

Те явления, которые обычно обобщают под категорией «авангард»,абсолютно различны и по характеру, и по длительности, и по месту, котороеони занимали по отношению к будущему искусству. Тенденцию отрицаниятрадиций предшествующих эпох принято именовать модернизмом, находя еепрограмму негативной [172, 98]. Но вряд ли можно по отношению к искус-ству говорить о позитивном и негативном в принципе, поскольку именноотрицание зачастую и провоцирует любопытные явления. Однако впослед-ствии отрицание станет самоцелью, отрицанием ради отрицания, что приве-дет к той ситуации, которая сложилась в искусстве рубежа ХХ и ХХІ вв.

158

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


Э. Мунка насыщены той безысходностью, на которой держится маньеристич-ность искусства. «Ребенок и большая птица» Э. Нольде (1912 г., рис. 53) — однаиз «исповедальных» картин периода, каковых у Нольде было немало. Онаполна драматизма, остроты, резкости. В образ ребенка экспрессионист вло-жил всю наивность и невозможность понимания будущего, которые присущихудожнику, а в образе птицы можно усмотреть то самое будущее, хищностькоторого делает художника-ребенка бессильным перед своей тьмой.

Экспрессионист Э. Мунк, как никто иной, стал воплощением трагизмав модернистских течениях начала ХХ в. Норвежец ярко иллюстрировал всекраеугольные камни, на которых зиждется категория Stilwandel: эта лич-ность была глубоко маньеристична по духу, что и выражалось в каждойработе. Страдавший психическим заболеванием, мастер, подобно И. Босху,Ф. Гойе, В. ван Гогу, П. Федотову, М. Врубелю и многих другим, был во вла-сти своего мира, населенного особыми образами, окрашенного в иные цвета.Его картины выдают человека, загнанного в тупик, все время пребывающегов состоянии безысходности. Даже названия произведений самого яркогоиз экспрессионистов говорят сами за себя, иллюстрируя маньеристическоесостояние автора, не говоря уже о беспокойстве его живописной манеры,о колористике, в которой главенствуют «цвета земли»: «Меланхолия»(к этому мотиву Э. Мунк обращается неоднократно, словно фиксируя своесостояние каждый раз, когда оно его захлестывало: 1892–1893 гг., 1894–1895 гг., 1896 г., 1899 г. («Меланхолия, Лаура»), «Крик» (обе — 1893 г.), «Бес-покойство» (1894 г.), «Вампир» (1895–1902 гг.), композиционная схема кото-рого очень напоминает построение работы «Поцелуй» (1888 г.), выдавая, чтодля автора эти два деяния были воспринимаемы как идентичные, «Плачущаядевочка» (1907 г.), ряд необычных автопортретов, написанных в самые слож-ные моменты жизни. Так же, как у любого художника периода рубежас доминирующей «маньеристической константой», у Э. Мунка часты былиобращения к мотиву смерти в ее самых разнообразных проявлениях и, чтоважно, в разные периоды его жизни, то есть они были присущи не только егоAltersstil’ю, когда до крика прогрессирует «лаокооничность» отчаяния, а напротяжении всей творческой биографии. Маньеристичность его личностибыла, скажем так, сквозной, ее длительность не определяется хронологиче-скими признаками, она безвременна: «У смертного одра» (несколько вари-антов), «Смерть в комнате больного» (1896 г.), «Мертвая мать и ребенок»(которую он повторяет как в живописи, так и в графике в разные годы),«Смерть Марата ІІ» (1907 г.). Специфическая колористика Мунка настолькохарактерна, что даже, казалось бы, заряженные позитивом сюжеты(«Солнце» или «Мужчина и Женщина» в разных версиях) дышат страхоми беспокойством.

Представители немецкого объединения «Синий всадник», быстротечно-стью существования (всего с 1911 по 1914-й) подчеркнувшего свою неустой-

161


трастность колористических решений, трагизм даже на уровне фабулы, но вдухе модерна в сочетании с плоскостностью и декоративностью, распластан-ностью и знаковостью.

Еще острее и ярче все вышеперечисленное проявляется, вернее, вопиету М. Врубеля, который и по природе, и даже банально по хронологическимпризнакам является не просто «художником рубежа», но своеобразнымсимволом, воплощением всех противоречий и трагизма Fin Du Siècle. В его«Демонах» воплотилась программа эры надлома, эпохи рубежа — все, дажетехника исполнения его работ, провозглашает осколочность сознания.

В рамках модернизма в начале ХХ в. выросли течения, которые по сво-ему характеру довольно близки друг к другу, их изначальная доктрина былаобщей [172, 98], и лишь потом пути представителей этих течений разошлись,то есть был очередной раз пройден путь общего начала и разветвленияна зрелых стадиях развития, который проходили и маньеристы XVI в., и им-прессионисты, и постимпрессионисты, и символисты. Во Франции это былифовисты, в Германии — экспрессионисты, которых упоминают как мастеровавангардистских проявлений, возникших в рамках модернизма, обобщивше-го целый ряд течений. В. Полевой назвал живопись фовистов во главе с Ма-тиссом наивной по поведению и искушенной по замыслу [172, 99]. Пожалуй,эта оценка подходит всему искусству того периода, всем авангардистскимтечениям, которые основывались на максимальном упрощении формы приусложнении смыслового наполнения. Идея возможности упрощения формыи восполнения впечатления за счет содержания настолько пришлась повкусу художникам, что многие течения приняли ее на вооружение. Однакофовизм, который, казалось бы, был призван, исходя из характера своей ди-кости, довести все эмоции до накала, не дал таких ярких примеров контраст-ности, отчаяния, боли и беспокойства, которые были у немецких экспре-ссионистов. По выражению В. Полевого, драматизм чувств у них нарастаетв 1910-х, когда в зенит своего творчества входят представители группы«Мост». Сам экспрессионизм определяют как течение, призванное выра-жать чувства, эмоции, в чем по определению есть хаотичность, бесконтроль-ность. Но черты, которых не было у фовистов и которые определяют нали-чие «маньеристической константы», — безысходность, отчаяние и трагизм,доведенные до «гиперстадии» — несомненно очень сильны у немецкихмастеров. Э. Нольде, К. Шмидт-Ротлуфф, Э. Мунк постепенно начинаютотказываться от предметности в своей живописи и графике. Те ощущения,которые стали главными в их искусстве, были настолько контрастны и ярки,что позволяли передать себя красочными пятнами, независимо от того,в какую форму они обличены. Главное — энергетика, исходящая от этихработ, а стремление к контрастности привело к увлеченности графикой, гдепротивопоставление черного и белого является одним из основных методов.Пейзажи или библейские мотивы Э. Нольде, практически любая работа

160

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


зуму. Уже в кубофутуризме, ставшем «наростом» на теле аналитическогокубизма с привкусом абстракции, процесс пошел по-другому. То есть,вычленив маньеристичность художественного процесса рубежа вековв целом, можно было бы и не пытаться доказать очевидное — наличие манье-ристических универсалий в отдельно взятых отрезках этого пути. Но, темне менее, увидев их во всех модернистских течениях без исключения,поскольку их программы имели во всех случаях идеологическое зерноманьеризма, можно попробовать их найти и в абстракциях. На самом делеэто оказывается гораздо легче, чем во многих предыдущих случаях.В абстракциях В. Кандинского маньеристические нотки, беспокойное звуча-ние и драматичность не сложно проследить именно потому, что автор взыва-ет к подсознанию зрителя, не понимающего, что он видит перед глазами,поэтому воспринимающего только настроенческий подтекст, звучаниецвета, ритмику. «Композиция №6» (1913 г., рис. 55) — лучший тому пример.Наконец, супрематизм К. Малевича стал точкой в маньеризации художе-ственного пространства. «Черный квадрат» (варианты — 1915–1930 гг.) —это полное признание бессилия художника, предоставляющего бразды прав-ления своим сознанием зрителю, делая его не только соавтором, но основ-ным автором творения, которое каждый его воспринимающий наделяетсмыслом и настроением, присущим ему самому в данный момент. Безуслов-но, и программа была, и устремления были, и объяснения дать можно, одна-ко не следует забывать о том, что это искусство (или неискусство?) уже вне-понятийно для простого обывателя, это элитарный арт-продукт.

Многочисленные художественные группировки в русском искусстверубежа ХІХ и ХХ вв. демонстрировали те же тенденции. Их тоже было мно-го, столь же кратковременных в своем существовании, мастера так же мета-лись меж разных идеалов в поиске чего-то нового и отрицании старого.П. Кузнецов, М. Сарьян, Н. Гончарова, П. Филонов, А. Лентулов, В. Татлин,А. Архипенко — все они прошли те же стадии «переформатирования» под-сознания.

Вырисовывается любопытная и трудно оспоримая закономерность: чемвизуально непонятнее, ближе к абстрактному, к отвлеченному от предмет-ности, становится произведение, тем сложнее и многослойнее его теорети-ческое обоснование. Ситуация приходит к тому, что в принципе читать про-граммы, манифесты, теоретические обоснования течений первых десятиле-тий ХХ в. можно, не подкрепляя эту информацию визуальным сопровожде-нием, не требуя доказательств. Самое простое, что можно было себе пред-ставить сугубо визуально, «Черный квадрат» Малевича в его различныхтрансформациях, приобретает наиболее многообещающую формулировку,терминологизировано как абстрактно-аналитический супрематизм. Так,безысходность и отчаяние, беспомощность и тупиковость состояния, кото-рыми мы выше многократно характеризовали маньеристичность, «лаокоо-

163


чивость и разнородность, были совершенно различны. Несмотря на то, чтоформально их объединяют «под грифом» экспрессионизма, далеко не у всехчленов группы легко выявить черты, определяющие Stilwandel, символамикоторого они являлись. Пожалуй, характернее всего звучали эти ноткиу А. Явленского, который настроенчески «перекликался» и с Мунком,и даже с Матиссом, то есть это было нечто вроде «дикой экспрессивности».

Найти маньеристические нотки в кубизме тоже не трудно. Зрелыйпериод П. Пикассо дал искусству немало произведений, наполненных и бес-покойством, и тревогой. Коллизию гармонии и дисгармонии исследователиусматривают еще в его «розовом периоде» [172, 113], и символом беспокой-ства и неуравновешенности стала, конечно, «Девочка на шаре» (1905 г.).Впоследствии это будет видно в его работах периодов «аналитическогои синтетического» кубизма, проявится, постепенно нарастая, в «Авиньон-ских девицах» (1906–1907 гг.), а достигнет апогея, конечно, в «Гернике»(1937 г., рис. 54), дышащей ужасом и криком. Однако несмотря на наличиетипичных черт маньеристичности в складе личности самого апологета кубиз-ма, П. Пикассо, то есть нарастания трагизма и мрачности, обращения к опре-деленным сюжетам, изменения цветовой гаммы и т. п., в целом его к манье-ристическим личностям причислить нельзя: сюжеты не всегда выбирались имосознанно, иногда были предопределены извне (как в случае с «Герникой»),а неуравновешенность и шаткость, проявлявшиеся еще в «розовом периоде»,чередовались с иными проявлениями его творческой энергии, не став стерж-невой закономерностью. Так что кубизм стал лишь очередным элементомпериода Stilwandel, но никак не определяющим и задающим звучание звеном.

Когда речь идет об авангардизме, впервые, пожалуй, с уст исследовате-лей слетает вопрос о грани искусства и неискусства [172], поскольку конста-тируется желание создать новое во имя эпатирования зрителя, но не более.Вот это уже можно смело именовать бессилием искусства, его Altersstil’емв целом, которое приходит в свою зрелую фазу на рубеже ХХ и ХХІ вв.Разумеется, нельзя утверждать, что грань искусства и неискусства совпада-ет с гранью меж предметным и беспредметным, но именно понятийный аппа-рат для восприятия произведения искусства тоже немаловажен.

Беспредметность абстракционизма не стала исключением из общегохудожественного процесса. Здесь тоже проявляется исконная беспомощ-ность поиска — отказ от предметности, от формы в пользу усложненнойпрограммы, понятной только избранным. То есть искусство отныне стано-вится пищей исключительно для интеллектуалов, поскольку без смысловогопутеводителя в нем уже не разобраться. Кубизм стоял на грани этих процес-сов, его, наверное, можно считать последней страницей истории искусства«для всех и каждого», рассчитанного не на понимание и анализ, а на эмо-циональное восприятие, не обязательно на получение эстетического удо-вольствия, но апеллирующего к сфере чувств зрителя, но не только к его ра-

162

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


искусства в целом, указание на то, что мастер этого периода думает надрешением тех же проблем, что и художники прошлого, только видит их ужепо-другому, и его видение становится во главу угла. Тот же Дали часто обра-щался к сюжетам и персонажам из античной мифологии, перефразируя их включе своего метода, пропуская сквозь призму своего видения. Метод, осно-ванный на деформации реальности, свидетельствовал о болезненности под-сознания, его усталости, искусственности изысков. «ТрансформацияКранаха» — яркое доказательство тому. Фактически это обобщенная про-грамма всех модернистских течений, сознательная деформация идеаловклассического искусства, которое (снова парадокс маньеристического тол-ка, очередное противоречие) выбирается как мотив для трансформирования.«Трансформация Кранаха» С. Дали — это сюрреалистическое перефразиро-вание маньеризма в чистом виде.

Трудно однозначно согласиться с тем мнением, которое иногда выска-зывается исследователями о минимальной степени трагизма произведенийсюрреалистов [172, 195], в которых, якобы, действительный трагизм являет-ся, как пишет В. Полевой, редчайшим исключением. «Ангел очага» М. Эрнста(1937 г., рис. 57), которого приводит в качестве этого исключения российскийискусствовед, — далеко не единственный пример трагического звучаниясюрреалистических работ, хотя и наиболее красноречивый. Это «Лаокоон»сюрреализма, пронизанный ужасом, отчаянием и дышащий агрессивнойбезысходностью. Но ужас, страх, кошмар, темная сторона всего, к чему тя-готели все мастера в свои периоды Stilwandlung, на чем держались некоторыеиз них всю жизнь, — это те мотивы, которые часто прослеживаются у Далив «Лице войны» (1941 г.); у П. Дельво в ночных мотивах, «Похвале меланхо-лии» (1948 г.); да и у самого М. Эрнста в «Европе после Второй мировой»(1941 г.), которая, конечно, далека от накала страстей «Ангела очага», но всеже достаточно экспрессивна. Высказывание В. Полевого о том, что в работахбольшинства сюрреалистов над размышлением и чувством преобладаетвыдумка [172, 195], несколько противоречиво: ведь выдумка — тоже плодразмышления, вернее, результат мыслительного процесса, облеченныйв визуальную форму, принявший определенные контуры, и сюрреалисты,даже эмоционально насытив свои работы, все равно отталкивались от разу-ма, придавая его плодам более или менее эмоциональную окраску.

Немалое значение для формирования программ многих течений искус-ства первой половины ХХ в. имели и социально-политические аспекты:Первая и Вторая мировые войны (да и не только они) стали толчком для соз-дания многих «лаокоонических» произведений. «Гернику» П. Пикассо,«Ангела очага» М. Эрнста, «Крик» Э. Мунка (1893 г., рис. 58) и многие дру-гие работы вполне можно считать «исповедальными» как для мастеров, ихсоздавших, так и для художественного процесса этого отрезка времени,характерного метаниями и неустойчивостью подсознания художников,

165


низм» искусства, становятся характеристикой состояния уже зрителя какпотребителя этого арт-продукта. То есть нарушается «система координат»,иначе выстраивается иерархия ценностей в паре «художник-зритель». Дляначала зритель должен понимать, что такое супрематизм в целом, вычленятьего абстрактно-аналитическую природу и т. д., что под силу далеко не каж-дому, а без теоретической «подковки» произведение представителя этоготечения невоспринимаемо, если апеллировать только к эмоциям. Это ужедаже не экспрессионизм, поражавший многих формой, не для всех приемле-мой, но находившей эмоциональный отклик. Если веками художник зависелот потребителя продукта своего таланта, от зрителя как мецената, бывшегодля него и вдохновителем (когда не навязывал свое видение предмета),и палачом (когда довлел), то отныне, когда искусство вошло в свой Altersstil,точка зрения зрителя менее всего учитывается художником, он предоста-вляет зрителю право на соавторство, но если тот оказывается несостоятель-ным к этому, его лишают права слова, и произведение остается немым,а ситуация приобретает форму «искусство ради искусства».

Ближе к середине ХХ в. в модернистских течениях усматривают ещебольшую агрессивность и ожесточенность [172, 192], то есть спираль разви-тия «маньеристического сценария» разворачивается по привычной схеме:сначала констатация неудовлетворенности, потом — неприятие, потом —отторжение, и наконец — агрессивность. Усложненность замысла, необхо-димость многослойности его прочтения остаются, но приобретая несколькоиные проявления. Нигилизм футуризма кажется уже не настолько резкими жестким, как раньше, по сравнению с программой, скажем, дадаизма ещев 1920-е. В. Полевой назвал иррациональные течения, возникшие на облом-ках распавшегося в первой половине 1920-х дадаизма, претендовавшими нароль мировоззренческой, общественно-политической силы [172, 193]. Сюр-реализм, воплотившийся прежде всего в творчестве С. Дали, объединил весь-ма разных художников, с разными стилевыми платформами, что уже само посебе говорит о его «лоскутном» характере. «Сверх- или надреалистичность»— это своего рода тоска по утраченной форме при вновь драматично-агрес-сивном содержании, но тоска сильной личности, которая никогда не призна-ется в своем состоянии. Работы М. Эрнста, многие произведения С. Далисвязаны с теми же «рубежными» мотивами, которые определяют маньери-стичность арт-явлений Stilwandel’я: беспокойством, тревогой, болью надло-ма и безысходностью, безумием и смертью, но их проявление агрессивно,резко, эпатирующе. Подтверждение наличия маньеристических настроенийу сюрреалистов — это «Параноидально-критическое одиночество» С. Дали(1935 г., рис. 56), где большая часть пространства кричит пустотой, его же«Цирюльник, опечаленный жестокостью добрых времен» (1934 г.), «Безум-ная Минерва», «Безумный Тристан» (ок. 1938–1939 гг.). Это своеобразнаятрансформация в подсознании художника классических образов, классики

164

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


167


Не было бы, наверное, преувеличением утверждать, что одним из ос-новных (если не главных) вопросов в современном художественном процес-се, в современном культурном пространстве в целом является вопрос о том,существует ли в этом самом процессе искусство вообще. Рубеж ХХ и ХХІ вв.стал тем самым «клондайком» для критиков, возникновение которого наме-чалось еще несколько десятилетий назад: арт-процесс и его визуализация,его результаты, материализация арт-замыслов художников стали настолькоусложнены, что без критиков зрителю не разобраться в многообразии тече-ний и техник, за редким исключением тех случаев, когда художники остают-ся «академистами», исповедуя пренебрегаемый большей частью арт-социу-ма реализм. Ответить однозначно на вопрос, является ли происходящеена арене современного художественного пространства искусством в обще-принятом значении этого термина столь же невозможно, сколь и найти еди-ное, общепринятое определение категории «искусство».

Еще одна сложная проблема, с которой приходится сталкиваться, — этотерминологизация понятия «постмодерн», в поле которого все происходит,по отношению к искусству. Вторая половина ХХ в. зиждется уже на абсо-лютно иных устоях, даже система художественного образования претерпе-ла такие изменения, которые придают происходящему в искусстве характернеобратимости. Те тревога и страх, которые обычно отличали переходныеэпохи, трансформируются в особенно агрессивное неприятие и нарастаю-щий эгоцентризм. О ситуации рубежа в искусстве ХІХ и ХХ вв. очень крас-норечиво писал М. Нордау, для которого, по выражению Н. Хренова, онапредставляет проявление отклоняющегося поведения, как самоубийствов социальной жизни для Э. Дюркгейма [240, 197]. Эта параллель весьма сим-птоматична: происходящее в ХХ в. в художественном процессе действитель-но можно сравнить не просто с умиранием, а с самоубийством искусства,поскольку все процессы не продиктованы извне, как это бывает обычно,когда причины явления содержатся преимущественно в социальной сфере,а кроются внутри самого явления. Поэтому в отличие от того, что писал ещео рубеже ХІХ и ХХ вв. А. Белый, констатируя экстравертивность искусства[240, 277], можно об искусстве рубежа ХХ и ХХІ вв. сказать обратное: оно

STILWANDEL XX И XXI ВВ.МАНЬЕРИСТИЧЕСКИЙ ФУНДАМЕНТ ПОСТИСКУССТВА

в целом. Но ближе ко второй половине столетия этот накал снижается, хотя«внешних раздражителей» становится все больше: аварии, катастрофы, при-родные катаклизмы приобретают все больший размах, сама по себе ситуацияв мире становится идеальной платформой для создания исповедальных про-изведений искусства «лаокоонического» духа и для того, чтобы искусствов очередной раз взорвалось отчаянием бессилия рубежа эпох, вновь поста-вив необходимость своего существования под сомнение.

В культуре постмодерна маньеристические тенденции приживаются как ни-когда легко. Но маньеризм современности более самоироничен, язвителен.В результате многочисленных попыток осознать, что такое постмодернизм,терминологизировать и привести это понимание к общему знаменателю (за-дача применимо к искусству в принципе очень неблагодарная), приходишьк мысли, что с «постмодернизмом» это сделать так, как можно, хотя быусловно, с предшествующими феноменами, невозможно. Постмодернизм —это маньеризм современности, не просто течение или совокупность течений,в которых проявляется «маньеристическая константа», а именно маньеризмсегодняшнего культурного пространства в целом, усталость и истощениехудожественного процесса. Философская основа любого из предшествую-щий периодов Stilwandel была выражаема наравне с формулированием эсте-тической доктрины, более или менее «сырой», тогда как программа, мани-фест могли быть, могли и не наличествовать, в контексте же постмодерниз-ма «философствование» подменяет собственно философию так же, как ис-кусство подменяется «искусствованием». Наличие множества течений, мно-гообразие техник — это способ заполнить тот вакуум, который образовалсяв подсознании, забить многоликостью формы пустоту содержания. И этупустоту эксплицируют критики, ставшие просто необходимой арт-прослой-кой в эпоху элитарного искусства как элитарного процесса «искусствова-ния», доступного только избранным. Ведь не зря открытие большинства ху-дожественных выставок проходит в доволько узком кругу самих художни-ков и критиков, а зрители появляются позже. Арт-общество не пускаетв свои круги простых смертных, и даже критики, столь необходимые для до-несения арт-продукции до широких масс, создателями этой продукции вос-принимаются как лишнее звено. Эти составляющие, компоненты арт-инду-стрии, как змея, кусающая себя за хвост, не приемлют друг друга. Само-достаточность художников постмодерна, вернее, осознание ими своей само-достаточности, снова-таки довольно агрессивна. «Элитарное» искусствоагрессивно по отношению не только к зрителю, не принимающему его,не только к критике в случае отторжения ею, но и к искусству с иной смы-словой наполненностью. Эпатаж, принятый в наследство от С. Дали, всечаще превращается из средства в цель.

Художник современности уже не тоскует за утраченными эталонами, онпрезрительно повергает их к своим стопам, открещивается от них, создаваясвою систему ценностей, построенную на отрицании, как это уже не разбывало. Но безысходность парадокса заключается в том, что стремлениек новому методом повергания в прах старого как раз и является всего лишьстарым инструментом маньеристического арсенала. Фантазия художникасоздает заведомо агрессивную, эпатажную картину мира, философия отчая-ния перерастает в философию отрицания. При этом период, когда любойхудожник сначала проходил обязательную «муштру» академизмом, стано-

169


замыкается на себе, живет для себя, ради себя, оно интровертивно. Если воз-можность смерти в культуре и искусстве отрицается [240, 265], то об умира-нии, безусловно, говорить можно и должно. Но этот процесс умираниярастянут на весь ХХ в. Собственно искусство второй половины ХХ в. и то,что мы именуем современным искусством, то есть искусство начала ХХІ в.,— это агония искусства предыдущих периодов. На сей раз это не просто оче-редной Stilwandel, это на сегодняшний день Altersstil всего художественногопроцесса в целом, Altersstil мирового искусства. Идея «вечного маньеризма»,имеющая право на существование так же, как и идея «вечного Ренессанса»,или «длительного модерна» [185], или «непрерывного постмодерна», толькос меньшей долей пафоса и более реалистическим подходом, в контекстеискусства ХХ в. как никогда прочна в своих устоях. Все искусство ХХ в. фак-тически держится на маньеристических универсалиях, и они уже не простовкрапляются в период Altersstil’я, а составляют его. Разумеется, немаловаж-но и то, что мы в данном случае имеем дело только с материалом до иссле-дуемого феномена, и не имеем возможности сравнить с тем, что было после.Но этот аспект поправим лишь временем.

Система ценностей предшествующих поколений яростно отторгается,но процесс, который обычно сопровождает эту стадию в переходную эпоху,— замена старой системы новой — идет все медленнее и со временем пре-вращается в абсолютно иной, то есть новая система ценностей уже не созда-ется на противооснове старой, а основывается на самом противоречии.Взамен не возникает нового, само противоречие становится самоцелью, а наместе разрушенных ценностей возникает зияющая пустота, по-разному обы-грываемая. Сами определения категории «постмодерн» являются проекциейманьеристической доктрины на ситуацию рубежа ХХ и ХХІ вв.: «постмодер-нистское умонастроение несёт на себе печать разочарования в идеалахи ценностях…, это эпохи “усталой”, “энтропийной” культуры, отмеченнойэсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузиейбольших стилей, смешением художественных языков». Именно так мы опре-деляли выше любую эпоху рубежа и любую маньеристическую стадию стиляили исторической эпохи, памятуя о том, что маньеристическая стадия какраз очень часто и приходится на рубеж эпох. Постмодернизм в одном из сло-варных обозначений характеризуется и распадом картины мира, наличиемобраза сверхсложного и хаотичного мира, о котором нет знания. Все это —усталость, эсхатологизм, разочарованность — и есть маньеристические уни-версалии, с которыми приходилось сталкиваться уже неоднократно, но насей раз это приобретает еще более глобальный оттенок. Пока человек живет,творит, попадает в зависимость от собственного вдохновения, разочаровы-вается, тоскует по «золотому веку» и одновременно отрицает все достиже-ния прошлого, повергая в прах авторитеты во имя создания новых, «теоре-тическая формула маньеризма» вряд ли когда-либо потеряет актуальность.

168

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


вать как изобразительное искусство. И вполне закономерным становится то,что эти произведения зачастую абсолютно нерепродуцируемы, то есть кри-тики не могут сопроводить свои статьи визуальным рядом. К категории изо-бразительного искусства сложно причислить, например, дыхание П. Манд-зони, заключенное в воздушные шары, или «Прыжок в пустоту» И. Клейна.Это уже даже не агония, это судороги прежнего искусства, которое сталоподобно уже не змее, как раньше, а ящерице: если прежде искусство, какзмея, постоянно меняло кожу на новую, более яркую и свежую, то ныне оно,как ящерица, отбрасывает хвост традиций.

Но эти проявления по-разному визуализируются, материализациянастроений (а постмодерн в целом иногда называют просто «умонастроени-ем») несет разные заряды, различную энергетику. В одном случае результатхудожественного процесса современности, который классифицируют то какактуальное искусство, то как концептуальное искусство, то просто как пост-модернистские штудии, стимулирует у зрителя мыслительный процесси несет идею, заставляя мозг решать определенные проблемы, хотя и не дос-тавляя эстетического удовольствия, к чему привык веками воспитываемыйзритель. Так происходит при восприятии зрителем, например, мультимедий-ного проекта В. Сидоренко «Аутентификация» (2006 г., рис. 59), экзаменкоторым выдерживала на протяжении нескольких лет публика Украины,Нидерландов, Франции, или его же проекта «Деперсонализация» (2008 г.,рис. 60–61), который заставлял жителей города, объявленного художникамитерриторией искусства, вновь, в который раз за века, переосознавать самоесебя в социуме. И немаловажно при этом, что автор, обращающийся к инста-лляции, прошел и классическую академическую выучку, владеет разнымитехниками и находит свой способ выражения идеи осознанно.

А в другом случае визуализация процесса несет агрессивность, и нетра-диционность методов воплощения заменяет отсутствующую глубину идеи.Основной целью становится скандальность, а главным методом — эпатаж.Самый «дорогой» «художник» постмодернистского пространства, британецД. Хёрст, стал известен благодаря своим сериям животных в формальдегиде.Продукцию этого типа трудно классифицировать даже как концептуальноеискусство, поскольку если концептуализм проследить с трудом, но возмож-но, а вот применить к данной его оформленности термин «искусство» слож-нее при любом смысловом наполнении этой категории. Макабрические мо-тивы, сделавшие известным Хёрста, — это человеческий череп, инкрустиро-ванный бриллиантами (самая дорогая из его работ), бронзовые полуфигуры-полуэкорше, например, «Св. Варфоломей. Утонченная боль» (2006 г.), образбеременной женщины), казалось бы, тоже должны свидетельствовать о про-явлении в его деятельности тех самых черт эпохи рубежа, тяге к мистике,увлеченности мотивом смерти и т. п. Да и сам автор считает, что созерцаниестраданий, которые он демонстрирует постредством мертвых животных

171


вился хорошим «ремесленником» от искусства, а потом осознанно этотметод отбрасывал, уже канул в небытие: все чаще реалистический метод,академизм как азбука искусства отметаются теми, кто эту азбуку так и непостиг, поэтому она остается «азбукой для слепых». Творческая личностьсовременности словно чертит мелом круг, в центре которого находится сама,не допуская в него никого более. Она тоже, подобно маньеристам, замы-кается на себе, постоянно рефлексируя, но эта замкнутость уже не являетсязнаком нарождающегося всплеска творческой энергии. Первоначальныйкреативный замысел нередко не совпадает со своим практическим воплоще-нием в жизнь, и все чаще причиной этого становится банальное отсутствиеакадемической выучки. Но «программа» отрицания и методы его выраженияу каждого художника свои. Это стало причиной катастрофического пони-жения качественного уровня создаваемых произведений современного ис-кусства, в особенности живописи и графики.

Каждый художник создает собственную философскую концепцию, соб-ственную картину мира, изобретает собственные техники, названия длякоторых — сфера изобретательности критиков. При этом нередко философ-ствование не только предвосхищает, но и заменяет создание собственно про-изведения искусства в привычном для зрителя его существовании. Отсюдавсе более популярными становятся, к примеру, инсталляции. В подсознаниихудожника рано или поздно, но обязательно формируется вопрос о том, чтоявляется причиной неудачи того или иного его непосредственного контактасо зрителем: зритель недостаточно умен, чтобы понять, или автор недоста-точно профессионален, чтобы передать и донести. «Комплекс непризнаннойгениальности» приводит к тому, что художник замыкается на себе, вновьвпадая в маньеристическое состояние, во все эпохи вызываемое конфликтомвнутреннего мира творческой личности и окружающей ее оболочки.Но только оно не нарушает внутренней духовной целостности мастера,творческий процесс не прекращает своего течения, поскольку художник навопрос, кто же виноват в происходящем, всегда винит зрителя, который не всостоянии настроиться на «нужную волну». Инсталляции, мультимедийныеи видеоинсталляции, перформансы, цифровая печать, использование шну-ров, пчелиных сот, самых разнообразных бытовых предметов — словом, все,что выводит за пределы двухмерного пространства, получает распростране-ние на рубеже ХХ и ХХІ вв. — последний Stilwandel многомерен. То, что име-нуется концептуальным искусством, может представлять собой предмет,композицию в традиционном понятии этого термина, но составленную из не-традиционных для этой цели объектов, и быть неким актом, мыслевыраже-нием, формой протеста или призыва к солидарности. На новизну каждыйраз претендует как идея, так и форма, в которую ее облекают, но основнаясуть концептуализма как раз состоит в том, что первое главенствует над вто-рым. Все чаще это неизобразительно, то есть это уже трудно классифициро-

170

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


(«Овца в формальдегиде» (1994 г.), варианты «Акул», «Разделенные матьи дитя» (1993 г.), «In Nomine Patris» (2004–2005 гг.), должно вызывать со-страдание у публики. Однако впечатление, вызываемое у зрителей работамиХёрста, весьма неоднозначно, и несомненно одно — оно ни в коей мерене совпадает с замыслом автора. К сожалению, это действительно коррек-тнее, пожалуй, классифицировать уже даже не как Altersstil искусства, а какпостискусство, деяния «за чертой». В этом процессе уже нет новизны, кото-рая привлекала внимание зрителя еще несколько десятилетий назад, —ни в замысле, ни в техниках воплощения. То, что делает Хёрст, называютшокотерапией, но если образ вызывает шок, это не значит, что такие ради-кальные меры по отношению к психике зрителя будут направлены на оздо-ровление его подсознания. Это уже и не эстетика безобразного, да и исполь-зование таких образов, как и замыслы, претендующие на новизну, —не более, чем хорошо забытое старое.

Чем более длительный промежуток времени отделяет от того, что явля-ется прототипом, тем оригинальнее кажется идея или метод ее воплощения.Разве впервые в мировом художественном процессе как арт-объекты ис-пользуются мертвые животные, что вызывает такую реакцию у публики?Разумеется, нет. Концептуалисты пришли к этому далеко не первыми. Длядостижения большей реалистичности при создании своих блюд, ваз, тарелокеще Б. Палисси в середине XVI в. использовал живых рыб, ящериц, крабов,змей. А первым ли Хёрст использовал прием экорше или полуэкорше? Тоже,конечно, нет, и корни этого метода тоже лежат еще в XVI в. Французскийскульптор Л. Ришье в середине XVI ст. создал надгробие Рене де Шалона,смертельно раненого при осаде Сен-Дизье, в таком же ключе: фактическиэто уже макабрический мотив, поскольку образ, согласно завещанию покой-ного, представлен в той степени разложения, в которой находилось телоусопшего через год после смерти. Но надгробие де Шалона выражало идею,это был памятник слепому, преданному служению короне — в вытянутойруке Рене держит свое сердце. Даже поза хёрстовского св. Варфоломея за-ставляет вспомнить образцы: надгробие де Шалона (ок. 1527 г., рис. 63),«Персея» Б. Челлини (1545–1554 гг., рис. 64) — и воспринимается не какнасмешка над идеалами классического искусства, как иногда пишут критикио программе концептуализма, а как бессильное, выхолощенное эпигонствопо отношению к нему. При этом, некорректно утверждать, что речь идето самовыражении художника: речь о самоутверждении человека, не закон-чившего художественную школу, дважды провалившегося в художественныевузы и ограничившегося зарисовками в морге, дух которых и определил на-правленность его деятельности. И если животные в формальдегиде возму-щают преимущественно защитников «братьев наших меньших», то и осталь-ные объекты вызывают весьма спорное впечатление у «защитников правпотребителей арт-продукции», но спорность не несет позитивного характе-

172

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


ра, когда нечто становится предметом осмысления и дискуссии. То, что пре-длагает публике Хёрст, парадоксально превращает концептуальное искус-ство из элитарного в массовое. Элитарным это течение можно называть в си-лу того, что далеко не каждому зрителю под силу постичь заключенный в тойили иной форме замысел. А массовым — потому что львиную долю публикиобъединяет желание увидеть то, что кем-то когда-то было наречено модным,культовым, дорогим, и зрители в своем желании это увидеть превращаютсяв обезличенную толпу, лишенную свободы выбора, ставшую рабой страхасобственного невежества.

«Территория постискусства» имеет весьма «лоскутный» характер, тече-ния, методы настолько разнообразны, что вновь возникает хаотичность кар-тины, как в любой рубежной эпохе. Но с концептуализмом англичанинаД. Хёрста, белоруса А. Некрашевича или украинцев О. Тистола, А. Ройтбурдаили В. Бажая продолжает сосуществовать, хоть и слабая, академическаяструя, и гиперреализм, например, Н. Сафронова, эклектизм которого вряд лиможно синонимизировать с полистилистичностью метода, и популяризацияшедевров классического искусства методом их фототрансформации Е. Рож-дественской, идеализм и «украшательство» которой ярко контрастируютс иронией и нигилизмом концептуалистов. Контрастный фон современногоарт-процесса чрезвычайно ярок, но течения не просто разнородны и много-численны, как в любом Stilwandel’е, а взаимовраждебны, арт-климат совре-менного пространства дышит интровертностью художников. Художественнаяарена современности вновь ставит извечные проблемы рубежных эпох: «ху-дожник-зритель», «заказчик-художник», «художник-критик», «цель искус-ства», «искусство-неискусство», но на сей раз эти проблемы остаются сфор-мулированными, заостренными до предела, но поставленными ради призна-ния свершившимся факта постановки проблемы, и не более.

«МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА»КАК МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКАЯ

УНИВЕРСАЛИЯМАСТЕРОВ РАЗНЫХ ЭПОХ

177

МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА

ИНДИВИДУАЛЬНАЯ «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ФАЗА» ХУДОЖНИКА

Художник маньеристического этапа любой эпохи или стиля — этотворческая личность стилевого слома, промежуточной эры, времени зыбко-сти и хрупкости, а поэтому он особенно интересен. Трудно спорить с тем,что все свои наиболее значительные произведения любой художник создаетв особом психологическом состоянии — потери, несчастья, одиночества.В этом состоянии он, как никогда, уязвим, его душа — основной инструменттворца — будто лишена кожи и болезненно реагирует на любой внешнийраздражитель, словно превращенная в некое «духовное экорше», реакциямаксимально обострена. Тогда произведение художника является единст-венным способом утолить боль, унять горе, погасить отчаяние. Это своегорода «индивидуальный маньеристический период», то есть «маньеризмхудожника», который бывает у любой творческой личности. Он опустошаетвнутренний мир художника, но иссушая — лечит. И результаты такого про-цесса в душе художника всегда интересны для зрителя, который по своейприроде изначально эгоистичен. Ведь зритель, подсознательно ожидая, тре-буя накала страстей в цвете от Ф. Гойи или М. Врубеля, глубины золотойпалитры от Рембрандта или буйства красок от П.-П. Рубенса, поглощаяогромными порциями увиденный результат с полотен, не всегда задумывает-ся над тем, что все это было продиктовано личными трагедиями: потерейслуха и уходом в немой мир у Гойи, помутнением рассудка у Врубеля, поте-рей ребенка и жены или банкротством с последующим одиночествому Рембрандта. Зритель — эгоист, он требует от художника чуда и получаетего, но часто для мастера это обходится очень дорого.

Все больше из сознания зрителя по капельке «выдавливается» представ-ление о школе как о понятии, объединяющем художников по общности сти-листических черт. Так нынешнюю фазу эволюции пластических искусствможно по праву назвать эрой теоретизирующих одиночек. Маньеристичес-кий период творчества («маньеризм личности») может наблюдаться у любо-го поэта, мыслителя, музыканта или художника. Это прервавшееся на не-сколько мгновений дыхание бешено пульсирующего вдохновения любогонастоящего Художника. Он может быть более или менее затяжным, дажесам по себе бесплодным и пустым, но без него не будет и дальнейшего взле-та, пробуждения творческой энергии, как не было бы пышного барокко

часто. Они могут по-разному проявляться, но чувствуются сразу. Имелаособое значение и его психическая неуравновешенность, состояние его духа,заставлявшее вспомнить о теории Ломброзо. «Сон разума рождает чудо-вищ» (1793–1797 гг.), «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года», «Па-ломничество в Сан-Исидро» (ок. 1820 г.) маньеристичны даже поверхностно.А вот «Молочница из Бордо» (1826–1827 гг.) по духу гораздо тоньше, слож-нее, здесь маньеристическое исступление заложено только в палитре, свето-теневой моделировке. Такую задачу в портрете решить гораздо сложнее,ведь выражать свое звуковое несовпадение с миром приходится тольковопиющим к вниманию цветом, сюжет не приходит на помощь.

Маньеристическое звучание имеют многие произведения Н. Ге — беспо-койные, очень близкие по внутреннему настрою полотнам Ф. Гойи. Ге —маньерист по духу и импрессионист по методу. Причем, чем более этюдныйхарактер имеют его работы, тем труднее «выхолостить» в них маньеристич-ность их состояния. Завершенные, замкнутые и оттолкнувшиеся от кончикакисти — его произведения гораздо спокойнее. Нерв его мазка исчезнетза отполированной, сглаженной поверхностью красочного слоя, успокоитсяи уляжется под кистью в работе «Петр І допрашивает царевича Алексея Пет-ровича в Петергофе» (1871 г.). Но ничем не завуалировать крик цвета в «Гол-гофе» (1893 г., рис. 64), он буквально льется через край, оглушает в эскизе«Христос и разбойник» (1893 г., рис. 66).

В маньеристическом состоянии пребывал и В. ван Гог при создании«Автопортрета с отрезанным ухом» (1889 г.); маньеристичная опустошен-ность породила у П. Гогена таитянский период; внутренняя безутешностьдвигала кистью А. де Тулуз-Лотрека, бросавшего вызов публике в своиходах Ла Гулю; маньеристичен по состоянию был М. Врубель, выплеснувшийв мир «Демонов». Все упомянутые мастера — это яркие примеры творче-ских личностей с выраженной «маньеристической доминантой», о которыхречь пойдет ниже.

Безусловно, увидеть маньеристичность настроения (именно увидеть, непрочитать или прочувствовать) гораздо легче у мастеров, творивших послесередины ХІХ в., когда лощеный академизм сдает свои позиции, хотя интен-сивность выражения этого процесса при всей своей универсальности глубо-ко индивидуальна. Меньше это выражалось у художников, сознательнопредпочитавших академическую манеру, преимущественно спокойныхдухом, поражавших скорее глаз мастерством, но не душу надрывом(И. Шишкин, В. Васнецов, И. Айвазовский). Ровно воспринимается глыбаспокойствия А. Майоля в его «Помоне» (1910 г.) или «Средиземном море»(1902–1905 гг.), контрастируя с рваным, лоскутным впечатлением от «Стре-ляющего Геракла» (1909 г.) Э.-А. Бурделя или «Мыслителя» (1880 г.)О. Родена, когда вновь сказывается импрессионистичность метода.

Но даже, казалось бы, спокойные представители реализма середины

179


и разумного классицизма в Европе без маньеристических метаний Чинкве-ченто. Это настроение зыбкое, нервное, приводящее художника к внутрен-ней осколочности, к психологическому надлому, боли, но именно оно и про-воцирует творческий поиск, дающий причудливый, неожиданный результат.При этом процесс вовсе не обязательно должен повторять схему развитияв глобальных масштабах: иссякшая классика переродилась в гипертрофи-рующий все эллинизм; распад гуманистической эстетики Ренессанса привелк формированию доктрины маньеризма; строгий классицизм XVII, а потоми XVIII в., утомивший культуру пафосным стремлением к героизму и «поста-вивший все искусство на котурны» [116], привели к всплеску романтизмаи т. д. — и все это через призму смены культурной парадигмы. Что-то без-возвратно гибнет, но что-то появляется взамен. Банальная истина, очеред-ное напоминание о культурологических концепциях цикличности развитиякультуры и т. п.

Маньеристическая фаза творчества художника, конечно, не единичнаи не обязательно знаменует собой окончание очередного периода его твор-чества. Это просто терминологическое обозначение его состояния в тот илииной момент. Причем, его можно наблюдать даже у придворных художни-ков, чье настроение во многом было зависимо от желания заказчика. Увидетьвнутренний надлом в заказном, официальном произведении гораздо труд-нее, но все же он существовал. Так можно объяснить впечатление, произво-димое «Портретом Петра І на смертном одре» И. Никитина (1725 г.). Но, бе-зусловно, в придворном искусстве это наблюдается сложно и редко.Маньеристичность состояния художника проявляется по мере того, как онприобретает возможность выражать свое «я», над ним перестает нависатьдиктаторская тень заказчика, то есть мы можем начинать говорить об инди-видуализме в искусстве. Поэтому до того момента, как художник приобре-тет право иметь собственное имя, а не быть просто орудием в руках Господа,то есть до эпохи Ренессанса с его спасительным антропоцентризмом, легчеи корректнее говорить о маньеристической фазе эпохи или стиля, но не о ма-ньеризме творческой личности и ее индивидуального стиля, поскольку речьвообще не шла о личности, о ее осознании самой себя в макрокосме.

В маньеристическом настроении пребывал Рембрандт, когда создавалсвой поздний автопортрет в ночном колпаке и халате (ок. 1663 г.). Для негопотеря всего и крах его жизни стали причиной его профессионального апо-гея. Маньеристическая отчаянная пустота в жизни породила нового, сочно-го по цвету, упивавшегося своим состоянием Рембрандта. Это маньеристиче-ский компонент голландского витка барокко.

В маньеристическом экстазе пребывал Гойя, выплескивая в мир свои«Капричос» (1793–1797 гг.) после умильной пасторальности «Качелей»(1787 г.) или спокойствия «Герцогини Альба» (1795 г.). Гойя был до крайно-сти осколочен, и у него маньеристические всплески случались особенно

178

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


но. Но можно очередной раз сквозь призму поиска «маньеристической кон-станты» индивидуального метода попытаться разобраться в том, что имеетрешающее значение для формирования индивидуальной манеры, стиляхудожника в ту или иную эпоху. И один из элементов, который есть в любойтворческой биографии, — это состояние художника, которое можно назватьманьеристической рефлексией, многократно повторяющееся и неоднозна-чно оцениваемое как самим художником, так и зрителем, либо в активной,либо в пассивной форме потребляющим продукт его вдохновения.

Маньеристическая фаза сама по себе может ничего не порождать, иначеговоря, зиять пустотой. Это время усталости, опустошенности, бессилияи отчаяния мастера. Это настроение зыбкое, нервное, приводящее художни-ка к внутренней осколочности, к психологическому надлому, боли, хотьи свидетельствующее о том, что позади блестящий период находок и успе-хов. Мастер подсознательно ловит себя на мысли о том, что все, что емуотведено Природой создать, уже создано, главный всплеск вдохновения ужепозади, что, по выражению А. де Сент-Экзюпери, «глина, из которойон слеплен, уже засохла», а впереди — только жалкие попытки повторитьуже достигнутое, эпигонство, причем, по отношению к самому себе, манье-ристическая замкнутость, и ничего более жалкого и бесперспективного бытьуже не может. Остается только дописывать когда-то заброшенные этюды,доводить до логического завершения незаконченные полотна, систематизи-ровать собственное наследие. Наступает период пассивного самолюбования,тоски по собственному блеску, самотоски. Художник становится постояннорефлексирующим, препарирующим собственные ощущения и пытающимсянайти причину наступившей творческой паузы. Потом следует очереднаяфаза «разложения» творческой личности: мастер начинает на чужих выстав-ках испытывать не восхищение, а зависть, от его оценки чужого творчестваначинает веять агрессией. Вместо поглощения чужих достижений в искус-стве и трансформации информации о них в собственные навыки формирует-ся раздражающий фактор — мощный пласт отторгаемой информации о том,что является уже не примером для подражания, а планкой, до которойникогда не дотянуться усталыми кистью или резцом.

Маньеристический период всегда будет ожидать любого художникапосле расцвета. Это состояние человека-творца, которое можно назватьотголоском, болезненным отзывом на происходящее вокруг, на крушениеидеалов и зияющую пустоту, то, что можно назвать «маньеризмом лично-сти», состояние «сквозное», вневременное, а вернее, всевременное. С однойстороны, его можно назвать «маньеристической паузой», «фазой молчания»мастера, поскольку на какое-то время, оказавшись в состоянии осколочно-сти, он действительно творчески молчалив. Но, с другой стороны, это периодне только художественного простоя, но и накопления креативной энергии,которая вскоре даст свои плоды. Отдохновение обычно сменяется всплеском

181


и второй половины ХІХ ст. нередко поражали маньеристичностью эмоцио-нальных оттенков своих полотен. Она сквозила в «Утре стрелецкой казни»(1881 г.) В. Сурикова, зажженная свечой рыжебородого стрельца; в пейзажахФ. Васильева; в работе «Всюду жизнь» (1888 г.) Н. Ярошенко, усугубляясьабсолютной тишиной; в картине В. Маковского «На бульваре» (1886–1887 гг.).

Маньеристическое состояние может быть и безмолвным; пессимизми одиночество не всегда кричат цветом и выплескиваются через корпусныймазок или неотшлифованную фактуру бронзы; усталость и отчаяние не всег-да агрессивны, иногда они молчаливы. Так это было в «Осенних мотивах»или «Портрете дамы в голубом» (1902 г.) В. Борисова-Мусатова.

Никогда не впадает в «маньеризм духа» только исполнитель, но не авторидеи. Техническому исполнителю это не обязательно, он может пребыватьв сытом спокойствии, между его состоянием и помешательством гениально-сти никогда не будут искать параллель. Пожалуй, во всей мировой историиискусства вряд ли найдется хотя бы десяток мастеров, которые не были под-вержены маньеристическим отчаянным метаниям. Один из редких примеров— О. Ренуар, которого называют «живописцем счастья», — дитя импрессио-нистической эпохи высветления палитры и отказа от локального черногоцвета. Но и в некоторых его работах чувствуется неспокойное настроение,закипающее где-то в глубине подсознания, но все же осознанное, а потомустарательно заглушаемое.

После выхода художника из «маньеристического экстаза» он ужене будет прежним, как не будет прежней некогда ренессансная Италия иликлассицистическая Франция. Потом последует очередной период творче-ства, за ним — еще один виток маньеристического безмолвия и так будетпродолжаться всегда, маньеризм состояния — это универсальная категория.Ни одна уязвимая, чувствительная натура человека-творца не избавленаот этого состояния и его повторяемости.

Являются ли синонимами категории Altersstil’я и маньеристическогоэтапа в творчестве художника? Разумеется, нет. Altersstil всегда, конечно же,единичен и финален, маньеристический же период может настичь мастерав любой момент и смениться новым взлетом.

В любую историческую эпоху творческая жизнь художника проходитнесколько стадий, каждая из которых по-своему уникальна, необходима,занимает определенное место в творческой «кухне» и имеет собственнуюдлительность. Правда, маньеристическая фаза творчества все-таки чащепрослеживается именно у художника рубежа. Р. Гвардини замечает, чтов любой период перелома в человеке поднимаются из самых глубинных пла-стов его естества страх, алчность, возмущение против порядка, то есть акти-визируются его первобытные аффекты [240, 65].

Разумеется, препарировать творческий процесс, чтобы создать «форму-лу вдохновения» или «рецепт таланта», изучив их консистенцию, невозмож-

180

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


себя. Зритель превращается в Гаргантюа, ненасытно поглощая увиденноеогромными порциями, он как потребитель продукта творческого процессатребует от художника чуда и получает его любой ценой. Но это уже за рам-ками внимания зрителя: ведь обсуждение вопроса моральной цены за глуби-ну воздействия произведения искусства не предусмотрено в контракте«художник-зритель», существующем с тех пор, как один человек начал соз-давать нечто прекрасное для другого.

Но реверс медали выглядит не менее убедительно. Почва творческойусталости, конечно, редко является многообещающей предпосылкой дляурожая шедевров. Но и она может породить своеобразную эстетическуюдоктрину. Без этого этапа не бывает и дальнейшего взлета, пробуждениятворческой энергии, именно он и провоцирует творческий поиск, дающийпричудливый, неожиданный результат. Маньеристическая фаза творчествахудожника, конечно, не единична и необязательно знаменует собой оконча-ние очередного периода его творчества. Это просто терминологическоеобозначение его состояния в тот или иной момент, следующий за изнуряю-щей работой. Даже то, что полезнее для дальнейшей эволюции стиля масте-ра — маньеристиическая по духу пауза или иссушающая его силы работа безперерыва, — вопрос спорный. Подобный взлет, когда процесс создания про-изведения искусства поглощает автора целиком, вырывая из мира, тоже опу-стошает, и именно он является причиной необходимости той самой паузы,которая может затянуться надолго. Но как раз такая пауза дает художникуотдохновение, если не наступит момент привыкания. Без выдоха не будетсил и на следующий вдох. Во время паузы, маньеристической по характеру,к художнику возвращаются утраченные творческие силы, эта внехудоже-ственная пустота дает ему возможность соскучиться по творческому актив-ному, деятельному беспокойству. Чем длительнее бывает такое маньеристи-ческое настроение, тем сложнее потом взяться за кисть снова, но тем болеерьяно мастер хватается за вновь предоставившуюся ему возможность рабо-тать, выплескивая на лист или холст то, что накопилось за период вынуж-денного отдаления от карандаша или кисти. Безысходность этой паузы при-обретает креативный характер, превращаясь в тот нож, которым разрезают-ся путы творческой энергии. «Ссылка в маньеристическое молчание» оказы-вается провоцирующим следующий творческий взлет аспектом. После выхо-да художника из такого «маньеристического экстаза» он уже не будет пре-жним. Потом последует очередной период творчества, качественно иной,за ним — еще один виток маньеристического безмолвия, и так будет продо-лжаться всегда. Ни одна уязвимая, чувствительная натура человека-творцане избавлена от этого состояния и его повторяемости. Безгласность ожида-ния дает свои плоды — за это время крепнет готовый созидать голос.Правда, если эта пауза не успела закостенеть и не слишком затянулась.

Но, пожалуй, не реже, а, может быть, и чаще, маньеристический этап все

183


творческой активности. Тогда соскучившийся по кисти или резцу мастервновь работает взахлеб, переосмысливая заново, трансформируя, перераба-тывая себя прежнего; наступает этап «пересоздания» своего творческого«эго», выворачивания его наизнанку до формирования полной противопо-ложности. Это один, удачный исход маньеристического периода художника.

Но, безусловно, возможен и другой. В этом случае мастер приходитк выводу, что ничего более значительного, чем созданное раньше, он ужене создаст, что самого себя, прежнего, он уже не достигнет и уж тем болеене превзойдет. Тогда маньеристическая «фаза молчания» переходит в завер-шающий аккорд творческого пути, из временного эскизного варианта пере-ходит в постоянство мрамора, а ее осознание художником становится его«автоэпитафией». Из такого настроения «стоячей воды» выйти уже не дано.В подобной ситуации и физическая, не только творческая жизнь художника,нередко прерывается преждевременно. Ситуация молчания на творческойниве зачастую усугубляется трагедией личной жизни или же надлома в пси-хическом состоянии. Ведь не зря исследователи наблюдают определеннуюзакономерность в том, что среди творческих личностей очень много психи-чески неуравновешенных людей и между творческими неудачами и надрывомв душевном здоровье есть прямая зависимость (Ч. Ломброзо). Таких случаевистория мирового искусства знала немало. В этом случае исход зависитот силы конкретной личности, от ее реакции. П. Федотов ушел в 37 лет, ли-шившись рассудка, и после «Анкор, еще анкор!» (1851–1852 гг.) ничего по-добного по колориту уже так и не вышло из-под его кисти. Рафаэль прожилтоже 37 лет, и ушел в зените славы, словно Природа, как было сказано в егоэпитафии, побоялась быть им побежденной [43], сочла, что свою задачув жизни, свою творческую «программу максимум» он уже выполнил, и ре-шила наградить его, лишив маньеристического этапа. А. де Тулуз-Лотрек,«маленькое сокровище» французского «полусвета», весь был соткан из про-тиворечий, отчаяния и боли, завидуя себе такому, каким мог бы быть, еслибы не шутка Природы. Лотрек реальный бросал вызов несостоявшемусяЛотреку, осознанно напрополую прожигая себя, сгорел дотла, отчаявшисьполучить серьезное признание своим искусством, которое стало для негосредством утолить боль. А. Иванов, надломленный и иссушенный личнойтрагедией, которая тоже отразилась на его рассудке, лишь около года про-жил после того, как представил публике свое эпохальное «Явление Мессиинароду» (1837–1857 гг.). В. Борисов-Мусатов не дожил и до сорока, своейжизненной линией отдаленно напоминая судьбу Лотрека, оставив послесебя томительные, пронзительные элегии в красках.

Еще больше заостряется внутренний конфликт мастера, когда к выводуо том, что «Аминь» его творческого пути уже прозвучало, приходит зритель.Тогда именно он становится палачом, безжалостный приговор которогоутверждает художника в его худших предположениях относительно самого

182

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


не достойно внимания то, что он создавал в эти годы, свои последние годы?Разумеется, нет. И изначально некорректно сравнивать поздние работыс ранними и произведениями зрелого периода, поскольку нет такой шкалы,по которой можно расставить их на разные ступени в иерархии ценностей.Ведь был и купол собора св. Петра (с 1546 г.), и Лауренциана (1520–1550 гг.),которую, правда, часто считают неудачей маэстро, но ведь творческий про-цесс, а значит, процесс поиска, шел и давал результаты. Значит, и в данномслучае речи о творческом бесплодии быть не может.

Почти столетний путь Тициана может дать примеры и взлетов, и падений,и кризиса и творческого простоя. Поздний Вечеллио, переживший, как и Ми-келанджело периода поздней «Пьеты» (1555–1564 гг.), горечь утрат и крахИталии того времени, переживает наиболее яркий маньеристический периодсвоего творчества, создает своего «Лаокоона» — картину «Св. Себастьян»(ок. 1570 г., рис. 66), в которой выражает всю палитру своего отчаяния.Чтобы зрителю передалось состояние мастера в эти дни, не нужно вчиты-ваться в сюжет, искать объяснения выбора образа. Это не просто работа, это«картина-беспокойство», и достаточно увидеть ее фон, чтобы впасть в то жемятущееся состояние, которое захлестывает волнами, приступами удушаю-щего отчаяния, когда человек стоит на раздорожье и единственным утеше-нием для него остается память о его былой мощи и величии. Не случайно ведьэто произведение славится тем, что стало подобием детектора настроениядля любого зрителя. Каждый видит в бешеных мазках фона «Св. Себастья-на» что-то свое, вкладывает в него то, что беспокоит его самого в этотмомент. Это тот дракон, который дремлет внутри каждого и смотрит на зри-теля с тициановского полотна-беспокойства, ставшего чем-то вроде зеркала,единожды отразившего душевный диссонанс мастера и постоянно отражаю-щего внутренний психологический надрыв зрителя. Более того, это однаиз тех картин, которые дважды увидеть одинаковыми невозможно: она всег-да будет меняться в зависимости от того, в каком состоянии пребывает вос-принимающий ее. Как только к ней приблизится спокойный, уравновешен-ный зритель с гармонией в душе, для него картина онемеет, ему нечего в нейискать, он вообще не требует отклика.

Творческий процесс, акт творения произведения искусства предполага-ет определенную динамику, имеет сложный ритм, проследить за которым —задача не из легких. Музыкант, поэт, живописец, архитектор, словом, ху-дожник (если он действительно является таковым, а не примеряет на себямаску творческой личности) всегда много раз за свою жизнь, будь она дли-тельностью почти в век, как у Тициана или Микеланджело, или немногимболее 20–30 лет, как у М. Лермонтова, А. Пушкина, С. Есенина, Ф. Васильеваили А. де Тулуз-Лотрека, испытывает то, что принято называть взлетамивдохновения, то есть творческий подъем, и то, что обычно именуется кризи-сом стиля, творческим застоем, наконец, упадком. Каждый из таких перио-

185


же становится не гранью, за которой для художника наступает тьма, а кри-зисом, переходом, переломным этапом в его творчестве. И вот здесь целесо-образно вновь коснуться вопроса о его творческом бесплодии и корректно-сти этой формулировки.

Донато ди Николо ди Бетто Барди, Микеланджело Буонарроти, Лео-нардо да Винчи, Тициан Вечеллио, Питер-Пауль Рубенс, Рембрандт ХарменсВан Рейн, Огюст Роден. В творческом пути всех этих мастеров маньеристи-ческие периоды были очень ярко выражены, у каждого из них был и свой«Лаокоон», в котором выразилась вся боль утрат, но была и своя «звезднаяработа», иметь которую счастливится не каждому художнику. У всех этихличностей такое произведение было. Вот только важно верно «выкристалли-зовать» его из массы остальных. И если это сделать однозначно сложно, зна-чит, речь идет о настоящем Мастере, Художнике-глыбе, поскольку у негоедва ли не каждая работа может претендовать на произведение всей жизни.Но таких мастеров крайне мало. К этой когорте, наверное, можно отнестивечно поражающего Леонардо, который в качестве примера, пожалуй, под-ходит под любое правило. Но сложность поиска знаковой работы усугубля-ется тем, что главной работой, работой-исповедью всей жизни для большин-ства художников оказывается вовсе не та, которую награждает этим титу-лом зритель, и критерием является, конечно, не ее известность или слож-ность, а скорее множественность поставленных задач и точность найденныхрешений. У Леонардо таких работ можно выделить довольно много и однойиз знаковых, конечно, можно считать «Джоконду». О самом Леонардоможно сказать, что он претерпел маньеристический период во Франции,когда уже почти не занимался живописью, когда часто бывал подверженсостоянию религиозного экстаза. Но разве его разум, его фантазия спали?Ничуть. Не сохранились его работы этого периода, но из документов извест-но, что он писал портреты, а от заказчиков, чаще коронованных, не былоотбоя. Он изучал оросительную систему, занимался оформлением маскара-дов и придворных празднеств, продолжал изучать анатомию. Так где жездесь творческое бесплодие?

А Микеланджело? Разве после его Сикстинской капеллы (1508–1512 гг.,1536–1541 гг.,), «Давида» (1501–1504 гг.), гробниц Юлия ІІ в Риме (1513–1516 гг.) и Медичи во Флоренции (1526–1533 гг.) он больше ничего не соз-даст? Безусловно, такие творения наполняют восхищением зрителя, обога-щают его, но иссушают и опустошают душу своего творца, который, вклады-вая в них всего себя, впадает в то маньеристическое состояние, когда он не-доволен всем вокруг себя и прежде всего собой. Подвергся этому и Буо-нарроти — потерял веру в себя, прожив около девяноста лет, утратил близ-ких, попробовал на ощупь одиночество, ощутил на себе кризис великойэпохи, в неудовлетворенности собой разбивал работы на куски. Он устал,однако устал жить, но не устал работать. Разве он перестал творить? Разве

184

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


в Древнем Египте создавались статуи для храмов, расписывались стены гроб-ниц, помещались в саркофаги ювелирные украшения, то все это было сразуи навсегда погребено, сокрыто от внимания, лишено возможности продо-лжить жизнь. Конечно, это объяснялось спецификой исторической эпохи,особенностями понимания искусства вообще и роли художника в частности:эти творения не позиционировались как произведения искусства, ещесв. Августин Блаженный утверждал, что «тварь не способна творить» [216,48]. Они имели совершенно иное предназначение, поэтому их существованиекак шедевров искусства началось много столетий спустя, когда они утрати-ли свое первоначальное предназначение, получили возможность контакта созрителем, когда была осознана их не только художественная и матери-альная, но и историческая ценность, и сам зритель получил возможностьоценивать их именно как произведения скульптуры, декоративно-приклад-ного искусства и т. д.

Те стимулы, которые провоцировали активизацию творческого мышления,претворяемого в произведение искусства, у каждой эпохи разные. Но максима-льное разнообразие можно, пожалуй, увидеть только начиная со второй по-ловины ХІХ в., когда художник смог претендовать на звание свободноготворца. Современный художественный процесс, индустрия искусства нашихдней имеет абсолютно иные как стимулы для вдохновения мастера, так и при-чины его творческих простоев. Но при этом, памятуя о прямой зависимостивзлетов и падений художника от специфики социально-политической ситуа-ции, в которую ему приходится вживаться, нельзя отбрасывать и то, чтоодной из причин появления интересных, достойных внимания произведениймногих эпох было как раз желание мастера противостоять обстоятельствам.Возможно, сегодняшняя картина «художественной арены» во многом стра-дает как раз по причине отсутствия тех препон, которые укрепляли бунтар-ский дух художника раньше. Та стена, которую всегда пытается проломитьсвоим напором мастер, те препятствия, которые оказываются на его пути,ему необходимы. Все его искусство является борьбой с ними, и как толькоони исчезают, художник-борец теряет смысл своего существования. И он,более не осознающий своей необходимости для художественного мира, пыта-ясь оправдать свое присутствие в нем, сам создает эту стену и вновь борется ссозданными преградами, искусственно повышая самооценку. Так нужна лихудожнику свобода, если он, получив ее, чаще всего не знает, как этим даромраспорядиться? Наиболее яркие вспышки творческой активности можнопроследить, например, в искусстве бывшего СССР как раз в годы, которыемы привыкли считать периодом жесточайшего давления, гонений на поэтов,режиссеров, музыкантов, художников. Те, кто приспосабливался к об-стоятельствам, из свободолюбивого волка превращаясь в одомашненнуюсобаку, позволив себя укротить и посадить на поводок, становились «при-дворными» мастерами, пели гимны власти и так выживали. Нельзя отрицать

187


дов — испытание для мастера. Сколько раз мастер подвергается таким испы-таниям, зависит только от того, насколько глубока сила его таланта, длякоторого, как известно, шкалы и мерных единиц не существует, человек покане дерзнул их изобрести, стреножив Божий дар и поместив его в понятийныйаппарат.

Но существует огромная разница между тем, как поясняет причинывзлета творческой активности и кризиса процесса создания произведенийискусства сам художник и зритель, который является иногда потребителемпродукта акта творения, а иногда и соавтором этого продукта. Проблемасоотношения «художник-зритель» зачастую усложнялась еще одним ком-понентом — наличием заказчика как первопричины творческой активностимастера. Разумеется, его наличие, как и роль, зависели от историческойэпохи, и если до ХІХ в. мы отводили ему первоплановую роль, посколькупрактически все произведения искусства создавались на заказ, а художникилишь изредка позволяли себе роскошь работать для себя, то после ХІХ в.фигура заказчика рядом с фигурой художника заметно бледнеет, и все чащеисчезает вовсе. С того момента формулировка «работать для себя» дляхудожника перестает символизировать опасность голодной смерти. Но про-блема «заказчик-художник», пожалуй, еще сложнее в решении, нежели про-блема «художник-зритель», поскольку заказчик становится для художниканеким двуликим Янусом, и отношение к нему мастера, изначально положи-тельное, как к любой первопричине творческой активности, может в корнепоменяться в зависимости от реакции на полученный «продукт». Но еслипроизведение, тот самый продукт, в связке «художник-зритель» ничутьне меняется в случае его неприятия зрителем, а подвергается лишь удалениюот него, то в ситуации «заказчик-художник» оно может изменить свой пер-воначальный облик. Если же этого не произойдет, невзирая на волю заказ-чика, произведение может быть просто отторгнуто и лишено возможностипродолжить свою творческую судьбу в контакте со зрителем. Так, в данномслучае, заказчик регламентирует контакт произведения искусства со зрите-лем, во многом навязывая ему свою концепцию прекрасного и стоящего,то есть того, что стоит представлять на суд зрителя.

Ситуации, когда произведение искусства создавалось на заказ, но не бы-ло рассчитано даже на узкий круг зрителей, более драматичны, возможно,даже трагичны. Например, когда меценаты эпохи Ренессанса заказывалиу Леонардо или Рафаэля работы и помещали их у себя в палаццо, эти произ-ведения имел возможность оценить очень узкий круг людей, но все же жизньработ не пресекалась сразу после создания. В этом отношении роковую рольприобретает музей, в залах которого, призванных делать благое дело, сох-раняя произведения искусства, они попросту вырваны из органичной дляних обстановки, поэтому их речь становится абсолютно иной, они словноговорят невпопад, голос уже не звучит в унисон с голосом зрителя. А когда

186

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


раньше «поститься» и не прикасаться к сокровенному. Работы могут поя-вляться и одна за другой, а усталость наступит позднее. Но наступит обяза-тельно, и как раз длительность ее господства над художником определит еготворческий простой, неминуемо следующий за всплеском вдохновения. Но вэтой модели ситуации усталость обязательно отступит, и мастер вновь вдох-нет воздух творчества, потому что этот процесс цикличен.

Может быть и иначе. Ринувшись все так же рьяно к палитре или листубумаги, мастер замолчит. И замолчит надолго, то есть тот период, которыйстал ядром ситуации, описанной выше, попросту будет пропущен, и междуофициальным периодом ремесленничества и молчанием не будет краткогоперерыва вдохновенного творчества, не будет того истинного, наличие кото-рого отличает художника от ремесленника. Для этого молчания есть простаяпричина — это слишком затянувшийся период рутинной работы, котораяслишком долго тяготела над художником. Но исходы из этого молчания воз-можны разные. Оно может затянуться, а потом все же взорваться едва ли нешедевром, работой, главной в жизни мастера, его исповедью перед собой.Но на такую «исповедальную» работу способны немногие, и лишь очень си-льные личности, способные пресечь свой успех царедворцев ради мук сво-бодного творчества. Но возможен и иной вариант, когда художник прои-грывает битву один на один с собственной закостеневшей усталостью, на-столько мощной, что он не заметил, как она стала его сущностью, как рас-трачен максимум сил, и на большее он уже не способен, а остатки сил отда-ет поддержанию собственной репутации Творца. А ведь на это сил нужноочень много: нелегко убедить свидетелей былых побед, что есть еще порох впороховницах, защищать свою славу — дело утомительное.

Но самый худший выход из маньеристического периода — это когда твор-ческая личность так же самоотверженно пылает желанием и готовностьюначать новую жизнь, исполненную истинного творческого смысла, для чегоу нее, наконец, появилась возможность, но начать ее, поразив человечествотитанизмом своих достижений, почему-то не получается. Демонстрируетсятолько «обратная сторона этого титанизма» [141] и начало новой жизни посто-янно откладывается на завтра. Отныне вся жизнь до начала нового периодавынужденно рутинной работы будет состоять только из этих «завтра».

И тогда за оправдывающую пустоту рутину хватаются, как утопающийза соломинку. Но в этом случае причина совсем иная, и озвучивается она,подобно диагнозу: врожденное отсутствие творческого потенциала. Клеймо«бездарность» изначально никто ставить не вправе, нет такой шкалы, по ко-торой можно определить наличие «вакцины таланта» в крови мастера. А по-скольку признать наличие такого штампа на себе не способен практическиникто из претендующих на титул творцов, с наступлением творческой пустоты,художественные простои заполняются отговорками, пафосно оправдывающи-ми творческое бессилие и беспомощность.

189


и того, что многие делали это очень талантливо. Но низкопробного продук-та «придворные мастера» производили на своем отлично отлаженном кон-вейере, конечно, гораздо больше. А те, кто попадал в разряд запрещаемых,разумеется, был интересен, притягателен уже самим по себе запретом. И какраз эта запрограммированная, предопределенная удача баловала многих,подталкивая к порождению продукции часто низкого уровня. И, пожалуй,стоит выделить и третью прослойку художников этого времени, которыесуществовали в гораздо более сложных психологических условиях. Это те,кто не был обласкан официальной властью, не был допущен к чиновничьемудвору, а поэтому автоматически угодил в разряд «бунтарей», но случайно —это те люди, которые противостояли тому, к чему просто не имели доступа,а если им по какой-то случайности удавалось попасть в эшелон обласканных,они тут же забывали обиды на худую жизнь голодного творца и готовы былилизать руку, которую еще вчера кусали, глядя с презрением на тех, кто рабо-тает «на хозяина». Правда, если приглядеться повнимательнее, можно былоувидеть, что за маской презрения часто таилась нервозная, плохо скрывае-мая, а потому агрессивная зависть. Такие «творцы» были наименее опасныв когорте инакомыслящих, поскольку были таковыми не идейно, а вынуж-денно, и их в любой момент можно было выдернуть оттуда.

Разумеется, в эту схему вписываются далеко не все типы личностей,и творческая активность зависит от множества других аспектов. Творческийпотенциал, безусловно, если он изначально заложен в человеке, пульсируетвсегда неравномерно, и «просчитать» его, создать «компьютерную програм-му» вдохновения, чтобы знать, как его вызвать, просто невозможно. Но выя-вить некоторые закономерности его отсутствия или гибели можно. Тем бо-лее, что иногда зрителю, читателю или слушателю приходится сталкиватьсяне с вдохновением художника, а с его искусной имитацией, когда вдохнове-ние гибнет, так и не родившись, то есть становится мертворожденным дети-щем, а его тень используют в отвлекающем маневре с целью убедить в на-личии хотя бы былой славы.

В условиях максимальной независимости художника от внешнихобстоятельств, насколько это возможно, он предоставлен сам себе. И каж-дый эту пьянящую свободу творчества использует и переносит по-своему.Первым побуждением получившего свободу художника будет ринутьсяк мольберту, бумаге и т. п. И в считанные дни, а иногда и часы он выплески-вает в штрихах или мазках то, что в нем давно уже бурлило, но не находиловыхода в связи с банальной нехваткой времени для работы «на себя». А вып-леснув, тут же может охладеть к результату своих творческих мук, потомучто целью был сам процесс. Так рождаются наиболее свежие, живые и при-тягательные произведения, потому что в них сквозит сиюминутность, капри-зность, которая не дается в руки реципиенту, далекому от мира искусства.Это плоды изголодавшегося по настоящей работе мастера, вынужденного

188

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


191


ИЕРОНИМ БОСХ. МАТИАС ГРЮНЕВАЛЬД.АРТЕМИСИЯ ДЖЕНТИЛЛЕСКИ.

ФРАНСИСКО ХОСЕ ДЕ ГОЙЯ И ЛУСИЕНТЕСИОГАНН ГЕНРИХ ФЮССЛИ

Одним из наиболее причудливых типов художественного видения,склонного к «катастрофическому» восприятию [68, 50], обладал И. Босх.Его образ мышления, тип восприятия, видения, который исследователи на-зывают катастрофическим, как раз и выражает маньеристичность склада еголичности. Рубеж эпох, который пришлось пережить И. Босху, во многомпоясняет и его эсхатологизм, и его настроенческую сложность. Во многихиз его работ это выражается не только в фантасмогорических образах,происхождение которых зачастую приписывают как таланту художникас «рубежным» типом мировоззрения, так и особенностям психическогосостояния мастера (что заставляет вспомнить о теории Ч. Ломброзо),но и в колористических решениях. Его т. наз. «Остановка у адской реки»(ок. 1500–1504 гг., рис. 67), фрагменты триптиха «Страшный суд» (ок. 1500 г.,рис. 68), «адская» створка триптиха «Сад земных наслаждений» (ок. 1500 г.),триптих «Искушение св. Антония» (ок. 1500 г., рис. 69) написаны контраст-но, с применением метода «цветовых и световых вспышек», загорающихся натемном, непроницаемом фоне. Везде дано зарево пожаров, резко, островыделяющихся пятнами яркого света. Контрастность освещения способству-ет впечатлению трагизма, усиливая и без того специфическое ощущениеот картин Страшного Суда. Страх, рождающийся в подсознании зрителя,усиливается еще и тем, что однозначное прочтение сюжетов босховских кар-тин практически невозможно, а непонятное всегда пугает. Даже выраженнаяИ. Босхом идея о том, что рай крайне мало отличается от ада, говорито серьезной степени пессимизма в его настроении.

Таким же духом веет и от практически всех произведений Г. Нитхарта(М. Грюневальда), о чьей маньеристичности уже упоминалось выше. Одиниз самых загадочных художников в европейском искусстве визуализировалв своих работах причудливую квинтэссенцию позднеготических и маньери-стических черт. Даже коллизии его биографии подталкивали к тому, чтобымастер впал в настроение, в котором трудно обладать светлой палитрой илидышать жизнелюбием сюжетов. Склонный, как и все немецкие художникиэпохи рубежа XV и XVI вв., к мистицизму, М. Грюневальд в результате собы-тий 1520-х был лишен должности и вынужден сменить место жительства,что, конечно, не могло не оставить отпечатка на его сознании. Его дальней-

В каждом из приведенных в качестве примера стиле, течении или исто-рической эпохе можно, помимо периода Stilwandel, в котором творят наибо-лее контрастные по способу выражения своих идей мастера, наблюдатьи наличие художников, маньеристических по своему мировоззрению в це-лом. У каждого из них, разумеется, есть собственные всплески творческойактивности, свои периоды «маньеристического молчания» или «маньеристи-ческие паузы», свой Altersstil. Эти этапы творческой поступи есть у всеххудожников. Но эти мастера отличаются трагизмом мировоззрения, оско-лочностью и ломкостью, драматизмом, которые заполняли их подсознаниев течении практически всей их (более или менее длительной) жизни. Их ми-ровоззрение было рубежным, они всегда наиболее остро ощущали все то,что у иных художников занимало только часть творческого пути. Поэтомутакие личности чрезвычайно сложны для понимания не только современни-ками, но и потомками. Они не могут приспособиться к окружаюшей среде,отторгаются ею и отторгают ее сами. Иногда художник осознает, что он«иной», и воспринимает все происходящее наиболее болезненно, иногда —нет, и в таком случае ему легче жить и творить, он замыкается на себе и егоабсолютно не интересует восприятие его видения публикой. Такие одиночкинередко встречались в рамках практически любого стиля или историческойэпохи.

ярких духовных автопортретов художника с «маньеристической домина-нтой» творчества. «Ангельский концерт» М. Грюневальда — это гимн мисти-цизму, констатация безысходности, демонического ужаса и одновременно— слава свету и чистоте. Уникальность в том, что Нитхарт передал сюжет«Прославления Богоматери» в темном колорите, в котором доминируютцвета земли, перемежая их алыми вспышками — языками пламени.«Ангельский концерт», долженствующий воплощать в себе все самое чистое,прозрачное и невинное, имеет лишь несколько фигур, действительно соотве-тствующих такой характеристике, — и это, прежде всего, образ самой Бого-матери с младенцем. А вот образы ангелов чрезвычайно противоречивы(рис. 75–77): выписанные на темном фоне, зачастую тоже в темных тонах,практически гризайльно, иногда — зелеными пятнами, в странном, похожемна шерсть оперении, они не могут не напоминать «Падение мятежных анге-лов», — сюжет, который не раз становился излюбленным символом краханадежд художников маньеристических этапов разных эпох, в то время какмотив музицирующих ангелов был облюбован еще мастерами итальянскогоманьеризма. Казалось бы, что может быть мягче и напевнее, нежели про-славление ангелами Богоматери? Но Нитхарт подает и этот сюжет по-иному,пройдя сквозь призму его видения, он превращается в некое мистическоевидйние с эсхатологическим оттенком. Такая настроенческая нить пронизы-вает практически все произведения М. Грюневальда за редким исключением.Да и в том случае, если сюжет выбран более нейтральный, не предполагаю-щий большой степени трагизма, колористическое решение все равно беретсвое. Милленаристическое настроение эпохи, которая породила, вернее,приютила Грюневальда, пронизывает все его работы и становится его ликом.

Ломкость и угловатость страдальческого настроения образов Христакисти М. Грюневальда не может не напоминать не только Иисуса работымладшего Гольбейна, но и образы мастера, который жил и творил намногопозже, совсем на иной территории, в иных социально-исторических услови-ях, но его работы имеют тот же настроенческий окрас.

«Маньеристическая доминанта» — это и есть та обобщающая черта,которая роднит столь различных мастеров. Заложницей своих страхов ока-залась А. Джентиллески. Ее называют одним из наиболее последовательныхприверженцев караваджизма. В выборе метода это так. Она эксперименти-рует со светом так же, как это делал Ж. де ла Тур, как это было у Караваджо,прибегая к методу контрастной живописи. Ее работы почти всегда характе-ризуются темным фоном, написанным «цветами земли», из которого онасветовыми и цветовыми вспышками резко «выдергивает» акценты. Но Кара-ваджо, несмотря на весьма трагические обстоятельства, сопровождавшиеего на протяжении короткой жизни, все же оказался гораздо сильнее —в его фантазии не поселился червь страха. Караваджо методом контрастнойживописи передавал трагизм выбранных сюжетов, его состояние отобража-

193


шую биографию определил религиозный аспект: художник был склоненк протестантизму. «Малое распятие» (1505–1510 гг., рис. 70) М. Грюневальда— это многократное страдание, вложенное в, казалось бы, привычный сю-жет с традиционной иконографией. Это не немая картина, здесь кричито боли все, не только страдальчески искаженные лица стоящих рядом с рас-пятием персонажей и соответствующая колористическая схема, но и ломкаяпоза Христа, согбенные фигуры предстоящих. Очень характерно передаютнастроение рваные, резкие края драпировки, покрывающей чресла Иисуса;словно изломанные пальцы; неестественно вывернутые ладони Христа, чтоусугубляет ощущение муки и словно провоцирует стон, готовый извергнуть-ся из груди Сына Божия; резко выпирающие ребра распятого; водопад скла-док одеяния Марии, ткань которого прикрывает ей глаза, намекая на то, чтоони источают невыразимую скорбь, которую не в состоянии передать кистьхудожника.

Аналогичная геометризация ломкости позы распятого Христа повто-рится еще как минимум в трех «Распятиях» мастера, в «Оплакивании»,в Таубербишофхаймском алтаре (ок. 1525 г.) и, конечно, в «реквиеме» Грю-невальда — центральной части «Изенгеймского алтаря». «Оплакивание»Грюневальда (до 1523 г., рис. 71) чрезвычайно красноречиво по настроению:композиционная схема способствует этому как нельзя лучше. К такой жеидее подавленности и необычному, очень вытянутому по горизонтали фор-мату будет прибегать еще раз сам Грюневальд в пределле «Изенгеймскогоалтаря», Г. Гольбейн Мл. в своей работе «Мертвый Христос в гробу» (1521 г.,рис. 72) и впоследствии Ф. де Шампень в его «Мертвом Христе» уже спустяболее века (до 1654 г., рис. 73). Вытянутый формат и полное отсутствие про-странства, воздуха в верхней части композиции, когда над лежащим мер-твым телом вплотную идет срез холста или доски, способствует тому, чтоу зрителя возникает впечатление спертости пространства, буквально физи-чески не хватает воздуха, он начинает задыхаться и ощущать безвыходностьи отчаяние, необратимость ситуации на себе, возникает сопричастностьк изображаемому. Безжизненность тела Грюневальд вновь подчеркнул до-вольно ломкими формами, Гольбейн же до предела геометризировал и схе-матизировал своего Христа.

Грюневальд мог передать драматизм настроения посредством пейзажа,внести беспокойство даже в, казалось бы, безобидно-нейтральные мотивы.Верхняя часть композиции «Св. Павел и св. Антоний в пустыне» (из «Изен-геймского алтаря», рис. 74) это красноречиво доказывает. Атмосферу нака-ляет даже не столько зловещий черный силуэт ворона, сколько решение обра-за ветвей дерева — взлохмаченно-беспокойных, висящих клоками на фонетакого же беспокойного неба. Весь задний план работы насыщен отчаянием,хотя сами образы на переднем плане довольно спокойны.

Створки Изенгеймского алтаря М. Грюневальда — это один из наиболее

192

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


Он был истинным заложником своего страха, но случилось это не сразу,процесс протекал по нарастающей. Гойя не был чужд карьерных стремле-ний, как в свое время его соотечественник Д. де Веласкес, что не преумень-шало его достоинств как мастера, и то, что он был скован внешними обстоя-тельствами (зависимостью от инквизиции, от власть имущих его времени),тяготело над ним, довлело, он был подобен Домоклу, над которым вечнонависал карающий меч. Это стало своеобразной карой Гойи, постоянномучившей его, распирающей изнутри, пока, в конце концов, это стремлениесамовыражения, столь долго не находившее себе выхода, не вылилосьв «Капричос» (1793–1797 гг.) и «Бедствия войны» (1808–1815 гг.), а впослед-ствии — и во фрески «Дома глухого» (1819–1823 гг.).

Последние годы Гойи были омрачены вынужденным бегством во Фран-цию, где он мог спастись от инквизиции и новой власти, разочарование в ко-торой было усугублено разочарованием в принявшем ее молодом поколениихудожников. Еще в 1819 г., когда он переселился в свой дом около Мадрида,все гнетущие его ощущения он смог выразить на стенах своей обители. Этобыла редкая для художника того времени возможность работать на себя,поэтому отныне строй работ Гойи абсолютно иной. Здесь родился одиниз самых странных циклов мировой живописи — более десятка фресок,выполненных в настолько мрачной гамме, что их называют «черными фре-сками». В Квинта дель Сордо Гойе уже незачем было прятаться, скрыватьсвое состояние, которое привело к болезненности его духа. Здесь и воплоти-лось в реальные образы на плоскости то, что определяет маньеристическуюсущность его творчества. Но сложность данной ситуации заключается в том,что этот тип личности соткан из противоречий (что, впрочем, тоже под-тверждает его маньеристическую природу). Аверс медали довольно красо-чен: ранние произведения мастера вполне академичны и традиционны дляиспанского искусства, современного Гойе. Заказные портреты, гобеленытипа «Зонтиков», «Качели», «Маха одетая» — все это абсолютно укладыва-ется в рамки требуемого и ожидаемого. И лишь в более поздний период, подвлиянием внешних факторов, угнетенный сменой власти и личными обстоя-тельствами, Гойя переходит к «черным фрескам» и «ужасам войны».То есть, казалось бы, можно говорить не о «маньеристической доминанте»,которая должна проявляться у художника на протяжении всей жизни,а лишь о типичном феномене Altersstil’я, выраженном в смене техники, пали-тры: Гойя чаще обращается к графике, что делает его произведения гораздоаскетичнее, исчезает блеск золота и великолепная передача фактуры доро-гих тканей в его живописи, работы становятся более монохромными, доходядо гризайльности, мастер часто делает рисунки кистью, то есть работаетв черно-белой гамме — и, наконец, уже безудержно проявляются фантасма-горические кошмары его воображения. Налицо все спутники старости, оди-ночества, разочарованности и усталости художника. Но, с другой стороны,

195


лось, как в зеркале, в самом их выборе, в характеристиках персонажей.Но у него, как и у позднего Рембрандта, был трагизм, была боль, но не былоотчаяния и страха, не было злости и агрессивности. Поэтому, несмотря на то,что колористика творчества Караваджо, несомненно, заставляет искать в еготворчестве «маньеристическую доминанту», отсутствие полного корпуса при-знаков маньеристического состояния не дает возможности причислить Кара-ваджо к этой когорте мастеров — парадокс, но человек с такой судьбой и та-ким художественным языком лишен «маньеристической доминанты» и дажеAltersstil не нашел в нем яркого выражения. А творчество Джентиллески про-низано слабостью и отчаянием, но в то же время в нем есть мстительностьи агрессия. Женщина-художник в Италии XVII в. — явление не единичное,имевшее прецеденты, но, все же, довольно редкое. Ей в любом случае былабы уготована довольно сложная стезя, пришлось бы выдерживать конкурен-цию, чтобы как-то проложить себе дорогу в мире искусства. Но обстоятель-ства, которым она подверглась в юности, определили маньеристичностьбезысходности ее творческого пути. Поэтому все сюжеты, к которым онаприбегала, были нанизаны на один и тот же смысловой стержень, — безо-традности, боли, стыда, когда «преступление одного становится позором длядругого»1, неприязни ко всему мужскому полу, незащищенности женщины, еежелания отомстить. Артемисия выражала на холстах то, что не имела воз-можности воплотить в жизнь, компенсировала свою слабость местью обидчи-кам в своих картинах. Так появляются сначала женские образы со страда-ющими лицами в «Сусанне и старцах» (1610 г.), «Кающейся Магдалине»(1613–1620 гг.), обращение к историям Клеопатры, Лукреции, а потом — мно-гократное тиражирование сюжета «Юдифь и Олоферн» [191]. В них всегдаправота на стороне женщины, мужской образ повержен, и месть воплощенавжизнь. Даже автопортреты Артемисии написаны в довольно мрачных тонах,монохромны, напряженны и темны.

Та же «маньеристическая доминанта» была стержнем творчества одно-го из наиболее сложных мастеров рубежа XVIII и ХІХ вв. — Ф. де Гойи.Мастер, которого называют то последним художником XVIII в., то первымпредставителем ХІХ., подчиняется всем характеристикам творцов «эпохирубежа», в его творчестве есть все ее составляющие. Но на сей раз они гипер-болизированы. В творческом пути Гойи все те этапы, которые переживаютхудожники на протяжении своей творческой жизни, протекали более кон-трастно, и переход от одного этапа к другому был всегда отмечен резкойгранью, что не могло не отразиться на психологическом состоянии, на нас-троении личности, которая была отмечена крайне высокой степенью впечат-лительности. Но все эти проявления у Гойи были связаны не только с тем,что он был продуктом рубежа веков, объяснялись не только сложностьюсоциально-политической ситуации консервативной Испании того времении зависимостью художника от собственного страха перед инквизицией.

194

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


197


196

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


и утраченному идеалу («Когда-то и теперь», 1810–1820 гг., рис. 82) посели-лись в подсознании мастера уже тогда. Пояснение сути карикатурно-жесто-ких образов Гойи талантом «беспощадного критика» — это редукционист-ский подход к проблеме. Аллегория «Когда-то и теперь»1 и есть констатация«классической» маньеристической тоски, ностальгии по прошлому. И проя-вилась она у Гойи очень рано, поэтому не может объясняться наступлениемстарческого стиля. Это фактически манифест маньеристического периодалюбого мастера — вздыхать по тому, что было когда-то, не удовлетворяясьтем, что есть теперь.

Тот страх, который двигал кистью или пером Гойи, имел весьма кон-кретные (что бывает нечасто), можно сказать, портретные очертания, имелсвой цвет и форму и был вполне реально ощутим, почти осязаем — настоль-ко реалистичен был Гойя в его передаче. Его страх — двигатель его творче-ства — имел портретные черты, но менял их, подобно оборотню. Он бывалпохож то на монаха («Два монаха», фреска «Дома глухого», 1820–1823 гг.,рис. 83), то на уродливую старуху («Две едящие старухи», фреска «Дома глу-хого», рис. 84). Он показывал Гойе свою беззубую улыбку, как у слепогонищего («Слепой нищий», 1820 г., рис. 85), и пожирал его изнутри («Сатурн,пожирающий своих детей», фреска «Дома глухого», рис. 86), пока не стира-лась грань понимания: то ли этот всепоглощающий страх темноты и безумия— порождение Гойи, то ли сам Гойя — производное бесконечного и безна-чального страха. Гамма, в которой художник расписывал свой дом, лишаетвсякой надежды на просветление в его настроении: Гойя свои образы-маскипишет в черно-коричневой гамме, крайне редко оживляя ее вкраплениемдополнительных цветов. Его настроение, состояние выражается посред-ством цвета, что делал в свое время и Караваджо. С годами он все глубжепогружается в свой мир кошмаров, существует уже «по ту сторону» былойжизни, ностальгируя по ней из Франции.

Эти нотки беспомощности и безотрадности проявлялись и в более ран-них работах: в портретах, даже сценах бытового характера (то есть худож-ник был изначально склонен к этому). Какая-то немая затравленность,как у загнанного зверя, отпечаталась в глазах на портрете его супруги, Хосе-фы Байеу (1788 г.), в его «Точильщике» видна слабость (1810 г.), котораяв «Молочнице из Бордо» (1826–1827 гг.) превратится в обессиленность. И этоне слабость незащищенной, обездоленной и бесправной социальной про-слойки, к которой принадлежат эти его модели, — такое объяснение слиш-ком поверхностно и, к тому же, не совсем корректно. Это состояние самогоГойи, которое он выискивает в других людях, становящихся на время созда-ния работы его духовными двойниками, зеркалами, в которых отражаетсяего страх. И лишь косвенно имеет значение их социальный статус: безуслов-

1 Работа имеет несколько вариантов названия: «Когда-то и теперь», «Время и старуха».

старческим стилем все это определить и объяснить нельзя, это было бы слиш-ком просто, феномен Гойи сложнее, и его понимание более многоуровнево.Во-первых, Гойя был заложником того же фактора, который впоследствии«подкосил» столь многих художников, — психического недуга. С этим будутв разное время и на разных территориях бороться Э. Мунк, П. Федотов,М. Врубель, В. ван Гог, А. Иванов и другие. Многие — безуспешно, иныедаже не будут пытаться противостоять недугу, не осознавая своей подвер-женности ему. И каждый раз для появления этого будут собственные причи-ны. У Гойи это было спровоцировано физическими проблемами — наступле-нием глухоты. Этот фактор стал причиной того, что Гойя время от временипогружался в свой, особый мир, будучи в эти периоды отрешенным от всего,вырванным из привычного мира и отрезанным от всех, находясь в иной пло-скости, физически пребывая рядом. Эта отрешенность приводила то к вспы-шкам ярости, то к отчаянию, во много крат умноженному невозможностьюсвободно работать в Испании. Именно это, а не только его осознанный про-тест героя против существующей власти, который не раз ему приписывалиисследователи, стало причиной появления тех работ, которые превратилиГойю-придворного в Гойю-изгоя. Если бы художник осознанно хотел боро-ться пером и кистью с победившей тиранией или неугодной властью, он не бе-жал бы от нее, не прятал бы свои офорты и «Маху обнаженную» (ок. 1797 г.)от глаз инквизиции. Но он бежал из новой Испании, а на какое-то время вер-нувшись, вновь уехал во Францию. Кроме того, «черные фрески» появилисьеще до его бегства из Испании, поэтому списать все на его недовольствонеугодной тиранией и протест против нее возможности нет. Мы смеемутверждать, имея возможность проводить многие исторические параллелии анализировать различные аспекты проблемы, что безусловное наличиеаспектов эпохи рубежа, неоспоримое влияние политических факторов и всеатрибуты Altersstil’я — лишь фон, на котором произошли метаморфозыстиля и художественного видения Гойи. А главными причинами были имен-но его личные обстоятельства — одиночество и приступы болезни.И объяснялось это вовсе не наступлением старческого стиля. В этом и зак-лючается одно из противоречий Гойи. Все те черты, которые мы классифи-цировали как маньеристический арсенал его позднего периода, стихийнопроявлялись еще в зрелый и даже отчасти ранний периоды, что говорито том, что речь идет не о типичной симптоматике Altersstil’я, а именно о «ма-ньеристической доминанте». Ведь знаменитые «Капричос» возникли ещев 1790-е гг. И в этих, и во многих других работах уже видны те направления,в которых будет двигаться мысль Гойи, вернее, то направление, в которомона даст крен. Мотивы сумасшествия («Дом умалишенных», 1793 г., рис. 78),смерти, страха («Ночной пожар», 1793–1794 гг., рис. 79; «Паника», 1808 г.,рис. 80), торжества темных сил (образы ведьм; «Одержимый», 1798 г.,рис. 81; шабаш ведьм во многих интерпретациях), тоски по ушедшей красоте

198

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


ных кошмарах») или же контрастна, перекликаясь с методом караваджистов(как в многочисленных шекспировских сюжетах). Благодаря тому ледяномуоттенку, который имеют многие полотна Фюссли, они приобретают поту-сторонний характер, в них нет жизни, она словно по капле вытекла вместес теплотой цвета, осталась лишь мертвенная бледность, которая приходитна смену румянцу, когда дыхание покидает тело. Это как раз то впечатление,к которому стремился «отчаявшийся и отчаянный» Фюссли. В корпусе егоработ есть два произведения, которые воистину исповедальны, их «лаокоо-низм» позволяет поставить английского романтика в ранг наиболее манье-ристически сотканных художников. Первая — «Молчание» (1799–1802 гг.,рис. 89), ознаменовавшее смену веков в живописи Фюссли. Аллегорическаяженская фигура расположена на глухом фоне, линии горизонта нет, что уси-ливает впечатление внепространственности и вневременности, работа практи-чески гризайльна. Эта фигура Фюссли — олицетворение немого отчаяния, по-добие боттичеллиевской «Дерелитты», воплотившееся на рубеже ХІХ и ХХ вв.Склоненная голова дана художником так, что лицо полностью скрыто под ра-спущенными волосами, ритмика которых вторит ритмическому направлениюрук, скорее не опущенных, а повисших, словно плети. Так чувствовал себяхудожник в тоске, отчаянии и пустоте, это беззвучный плач искусства, сим-вол бессилия художника в маньеристическом состоянии.

И вторая «исповедальная» работа — своеобразный «манифест» манье-ризма в романтизме Фюссли — лист «Художник, приведенный в отчаяниевеличием обломков древности» (1778–1789 гг., рис. 90). Никогда еще, пожа-луй, не было столь прямого «попадания» произведением искусства в сутьэстетической доктрины и умонастроения рубежной эпохи. Stilwandlung ху-дожника как продукта эпохи рубежа всегда был построен либо на носталь-гии по былому величию, либо на его отторжении, но преемственность про-слеживалась всегда. И Фюссли воплотил эту идею на листе. Это иллюстра-ция Stilwandel’я, его визуализация: так художник сам представляет соб-ственное преобразование, трансформацию своего «я» в тот момент, когда оносознает свое ничтожество пред былым величием. Только результат этогоосознания в каждой эпохе рубежа иной. Так выглядит самоустановленноехудожником место относительно былого искусства — у его подножия, у пье-дестала. То есть, мы снова возвращаемся к «пьедестальному» характеруискусства «маньеристического окраса».

но, у молочницы Франции того времени или испанского точильщика началаХІХ в. гораздо больше причин испытывать разочарование, усталостьи слабость, они не защищены от воздействий внешних факторов и очень уяз-вимы. Но те же оттенки состояния Гойя усматривает и вкладывает в глазамоделей совсем иного происхождения. Доказательство тому — знаменитыйпортрет королевской семьи (1800 г., рис. 87). То буйство цвета, которое Гойядемонстрирует в этом холсте, красота, сочность красок, прекрасная переда-ча фактуры материала — ткани, драгоценных металлов — лишь сопутствуеттемному фону, из которого выступает августейшее семейство, а выражениелица королевы довершает начатый намек на то, что кружева, кисея, блескзолота, ордена и горделивая осанка персонажей — лишь декорация. Именнокоролева Мария-Луиза, которую исследователи часто упрекают в хитростии злости, является композиционным центром, осью композиции, но не фи-гура короля, чья характеристика более карикатурна. А ее лицо выражает от-нюдь не хитрость и злость, которую не раз пытались, как ярлык, навеситьна этот персонаж. Это довольно глубокие глаза женщины, которая пытаетсяоградить от возможных проблем своих детей. Как любая мать, она держитза руку маленького сына с тоже слегка напуганным взглядом и прижимаетк себе, словно защищая, дочь. И это тоже состояние Гойи, нуждавшегосяв защите от самого себя.

Страх стал и основным мотивом искусства английского романтикашвейцарского происхождения И. Г. Фюссли. Его излюбленные мотивы —ночные кошмары («Ночной кошмар», 1781 г.; «Ночной кошмар», 1802 г.,рис. 88), потусторонние силы («Принц Артур и королева фей», 1788 г.), сон,страх, смерть («Порок, преследуемый Смертью», 1791–1799 гг.), безумие,непостижимость величия былого — снова весь арсенал категорий рубежнойэпохи с ее эсхатологическими настроениями1. В дополнение к этому можнопривести еще один неоспоримый факт маньеристического настроения, про-низывающего все творчество Фюссли, склонного к аллегориям, как любойромантик: он, подобно почти всем мастерам с «маньеристической заква-ской» — прерафаэлитам, романтикам, символистам — обращался к шекспи-ровским мотивам («Макбет», 1784 г.), («Леди Макбет», ок. 1801 г.). О немписали, что он сам всецело состоит из безумия (Х. Уолпол). Большинстворабот романтика носят откровенно эскапистский характер, в них легко про-читывается желание скрыться от страха, ужаса, но не бороться с ними,не преодолевать их. Во многих работах Фюссли, как у Ж.-О.-Д. Энгра, жен-ские образы носят подчеркнуто соблазнительный, пленительный характер,и умышленно противопоставлены во всей своей красе, хотя и холодной,рельефным воплощениям кошмара («Кошмар», 1781 г.). Палитра большин-ства произведений Фюссли монохромна, часто она холодна (как в его «ноч-

1 Годы жизни мастера — 1741–1825.

отнести к наименее удачным творениям Ге. То же можно сказать и о пейза-жах. Но лучшим доказательством маньеристичной истошности отчаявшего-ся Ге, безусловно, являются его религиозные композиции 1880-х и 1890-х.После того, как Ге потерпел ряд неудач, после того, как император приказалубрать с выставки его «Распятие» (1894 г.) (о чем как о победе художникаписал Л. Толстой [79, 182]), — Ге становится иным. Какое-то время онне писал вообще: наступила та самая «маньеристическая пауза», которая пе-реросла в категориально другой период. Его поздние работы экстатичны, на-писаны очень контрастно, резко, жестко, осколочно и страшно; зритель почтина физиологическом уровне ощущает страх, ужас и боль изображаемых пер-сонажей. В последние годы с Ге произошло то же, что и с Леонардо в периодего Altersstil’я, но в отличие от да Винчи, почти не писавшего в последние годы,Ге не бросил работу, но впал в какое-то летаргическое состояние религиозно-сти, стал склонен к рефлексии, погрузился в мир мистики; его занимали преи-мущественно религиозные сюжеты, которые он трактовал очень специфичнодля своего времени, резал «по-живому», выдирая из гладкого, лоснящегосясознания полусонного зрителя куски мяса с кровью. «Христос и Никодим»(1886 г., рис. 91), два варианта «Распятия» (1892 и 1894 гг., рис. 92), «Голгофа»(1892 г.) — все это «лаокоонические» произведения, каждая из них — надо-рванный, хриплый крик как сюжетом, так и ломким ритмом, композиционнымпостроением, светотеневым решением, палитрой. Во взгляде персонажей —потусторонность и ужас; заломивший в отчаянии руки Христос в «Голгофе»(1893 г., рис. 64) символизирует собой состояние творческой личности, нахо-дящейся в тупике.

Но есть и иная группа работ, которые тоже маньеристичны по состоя-нию, но в них главенствует не агрессивность отчаяния и боли, а тупая безыс-ходность. Такие произведения чаще всего создаются более ограниченныминструментарием, в них сквозит усталость, в которую впадает обессилевшиймастер. «Выход с тайной вечери» (1889 г., рис. 93), «Что есть истина?» (1890 г.,рис. 94), «Совесть» («Иуда») (1891 г., рис. 95) — все эти картины довольноспокойны по ритму, недвижимы. Настроение передается посредством кон-трастных светотеневых решений, особенностей палитры, в которой есть тогорячие караваджистски-латуровские контрасты, то лунный холод безыс-ходности.

Особое место для понимания, анализа психологического состояния Гезанимает его картина «В Гефсиманском саду» (1860–1880-е, рис. 96). Под-тверждением ее особого значения для понимания состояния мастера служиттот факт, что он трижды возвращался к этой работе — она притягивала егона протяжении многих лет. В корпусе произведений художника есть многоставших гораздо более известными, возможно, более удачных работ. Но вданном контексте, для понимания причины становления «маньеристическойдоминанты» в творчестве Ге, хотелось бы выделить именно ее. Это сво-

201


200

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


НИКОЛАЙ ГЕ. МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. ЭДВАРД МУНК.ВИНСЕНТ ВАН ГОГ. ФРАНЦ ФОН ШТУК.

ДОМЕНИКО ТЕОТОКОПУЛИ. ВИКТОР БОРИСОВ-МУСАТОВ

Общий настроенческий окрас многих произведений русского художни-ка периода деятельности «Товарищества передвижных выставок» (ХІХ в.)Н. Ге пестрит грюневальдовскими нотками, настолько явно проскальзываю-щими в его творчестве, что это трудно не заметить. Конечно, и в случаес этим мастером, его мировоззрение было окрашено в темные, мрачные тонапо вполне объяснимым причинам. Лишь немногие работы Ге были лишены(да и то не полностью) того резко драматичного отблеска, который лежитна большинстве его произведений. Altersstil Ге, конечно, наиболее маньери-стичен по духу, но его более ранние работы тоже строятся на драматиче-ском, контрастном восприятии автором событий. Жизнь художника можноусловно разделить на два периода, что объясняет доминирование в нем тогонастроения, которые мы именуем маньеристическим, — периоды «до»и «после» того, как он выставил свои религиозные композиции, принятыесовсем не так, как он ожидал. Но безысходность, страх, осколочность и от-чаяние, которые всегда были китами маньеристического состояния любогомастера, сквозят во всех жанрах Ге: от религиозного, где подобному прочте-нию способствует даже сюжет (ход банальный, но имеющий место), до пейза-жа, не говоря уже о портрете. Читая портреты кисти Ге, трудно, если не ска-зать невозможно, в подавляющем большинстве случаев согласиться с тем, чтонекоторые из них носят «жизнеутверждающий характер» [158]. Практическивесь портретный ряд художника очень беспокоен, модели часто наделены вы-ражением некоторого страха на лице, в их взгляде испуг и беспокойство. Мо-нотонная грусть и безысходность отмечают «Портрет неизвестной в голубомплатье» (1868 г.), «Портрет Шифа» и «Портрет А. Герцена» (оба — 1867 г.).

Некоторое исключение составляет легкое и солнечно-прозрачноеполотно «Пушкин в селе Михайловском» (1875 г.), но это скорее отвечает со-стоянию самого Пушкина, нежели автора картины. Легко льющиеся из-подпера пиита стихи не могли провоцировать иные по настроению его портре-ты, разве что в эскизном варианте, как это было у В. Тропинина. Более спо-койны выдержанные в духе академизма портреты Н. Костомарова (1872 г.),И. Петрункевича (1878 г.), А. Костычевой с сыном (1891 г.), но они скореенейтрально-мертвы, лишены психологической характеристики, внутренниймир моделей выхолощен, опустошен. Поэтому эти работы как раз можно

тельно много работал, но состояние испуга, боли и осколочности сквозилов характере его образов всегда, и рубежность эпохи еще в большей степениусугубила это. Маньеристичность его работ сказалась не к Altersstil’ю: онабыла ясна с самого начала, но не тоскливо ностальгическая, пронизывавшаявсе творчество, например, В. Борисова-Мусатова (это совсем иной тип «ма-ньеристической доминанты», наличие которой определяет характер творче-ского процесса), а определяющая болезненно-дикий, нервный характерработ, сообщаемый отчаянием мастера. Врубеля тоже можно назвать «отча-явшимся и отчаянным», как называл художников XVI в. Б. Виппер, и расцветего творчества, о котором пишут исследователи, — это лишь активизациядеятельности, возможно, изменение количественного аспекта — он большепишет. Но это не значит, что более ранние или поздние периоды были менееплодотворны — отнюдь. Уникальность Врубеля в том, что работы его разныхпериодов одинаково интересны, необычны и пронизаны одним и тем же нер-вом. Они все без исключения осколочны, возможно, лишь скульптура (май-олика, да и то изредка) может восприниматься более мягко.

То, что с 1901–1902 гг. у художника проявились признаки душевнойболезни, многое объясняет. Исследователи указывают, что в периоды прояс-нения сознания Врубель продолжал работать [146]. Однако понять и про-следить периодичность вспышек творческой энергии у человека, одержимо-го таким заболеванием, весьма сложно: для этого нужно попасть в его волну,что для здоровых людей невозможно. Но согласно теории Ч. Ломброзо,у людей, страдающих психическими расстройствами разных типов, творче-ская активность отнюдь не затухает во время приступов болезни, напротив— они проявляют особый интерес к творчеству, но при этом не к своему при-вычному роду занятий, а пытаются найти себя в чем-то ином: живописцыпишут стихи, литераторы или композиторы берутся за кисть и т. д. [138].К сожалению, относить уникальность художественного видения, необыч-ность мировоззрения Врубеля только к таланту нельзя, поскольку они име-ют и медицинское объяснение. И рассматривать творческие поиски худож-ника по периодам «до» и «после» тоже некорректно. Да, исследователи ука-зывают приблизительную дату, когда у Врубеля начали проявляться призна-ки душевного расстройства, но это лишь очень условная граница, и в егоработах — повторимся: всех, без исключения — виден один и тот же почерк,одна манера, один метод видеть, и после 1901–1902 гг. они не меняются, дажене усугубляются. То есть зерно того, что усматривали только с начала 1900-х,было заложено всегда и лишь диагностировано незадолго до смерти, по-скольку стало резче выражаться, приобрело, так сказать, внешне болеевыраженную форму, вылилось наружу, и мастер начал лечиться. Разумеется,можно привести примеры, когда такой надлом, характеризующий все твор-чество Врубеля, у творческой личности проявляется лишь вследствии воз-действия какого-то определенного внешнего фактора — стресса, который

203


еобразная летопись душевного состояния художника, одна из его «испове-дальных» работ. Он начинал писать ее еще в конце 1860-х, в Италии, но пе-реписывал, меняя состояние, настроение, нерв картины, в 1873 г. и в 1880-х[157, 40]. Она жила, эволюционировала, вернее, замыкалась вместе с ним.Эта работа состоит из сплошных контрастов, как любое творение маньери-стического характера, потому что контраст и противоречие — основныесоставляющие маньеристического арсенала: спокойный, лунный холод коло-рита (картина абсолютно монохромна), обреченное спокойствие отрешенно-го Христа с одной стороны, и беспокойство, беспорядочность ритмики ветвейдеревьев, довольно резкая диагональ линии горизонта — с другой. ВокругИисуса мир словно перевернут, нарушена ориентация «верх–низ», «лево–право», образ потерян в этой среде, готовой поглотить его своей зеркально-ледяной тьмой.

Отдельно следует акцентировать, что наиболее остры и «бескожны»не завершенные работы Ге, а его эскизы, каждый из которых — это оголенныйнерв. В них оказываемое впечатление во много крат усиливает еще и фактураживописи — рваная, корпусная, с экспрессивными крупными мазками, чтонесколько шлифуется и успокаивается в завершенных произведениях. Поэто-му именно эскизы Ге обладают увеличенной степенью «лаокоонизма».

Разумеется, картины такого характера не могли быть приняты еще не от-выкшей от академизма публикой и тем более властью. Всклокоченность,взлохмаченность (и в прямом, и в переносном смысле) образов, выходившихиз-под кисти Ге, автоматически поставили его «по ту сторону», словно бу-лавкой пришпилили к меньшинству, наиболее остро ощущающему драма-тизм происходящего. А в атмосфере русского искусства конца ХІХ в., вос-питанного на академической рутине, только начинавшего всколыхиватьсябунтарским духом (опытов после «Бунта 14-ти» и образования «Товарище-ства…» было совсем немного), появление такой «совести эпохи» было оченьстранным и неожиданным. Лишь отдельные, еще стихийные, проявленияподобных настроений могли быть замечены в этой художественной атмос-фере, поэтому «единичное число» Ге приумножает роль его творчества дляхудожественного процесса России и не только.

Так же болезненно вростал в ткань художественной жизни Россиии Врубель, колкость и безумие многих образов которого близки к «голгоф-ским» настроениям Ге. Ситуация рубежа веков в русском искусстве особен-но специфична и тяжела для творческих личностей в силу революций, кото-рые переломили определенные барьеры в их подсознании, но Врубель сталтем любопытным примером, когда личная трагедия накладывается на оско-лочность общества. Смена культурной парадигмы, сопровождающая рубежвеков, отразилась в нем, как в зеркале, но усугубилась личными обстоятель-ствами. Замечания исследователей о том, что на рубеже веков Врубель испы-тал творческий подъем [146], трудно воспринять однозначно. Он действи-

202

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


случайным, категории «маньеристический» и «шекспировский» — фактиче-ски синонимичны. Мотив безумия, к которому тяготели многие художники,нашел очень яркое выражение у Врубеля, и, естественно, он выписан сквозьпризму шекспировского трагизма мировидения. Врубель — это очереднаяреинкарнация Шекспира во всем его драматизме, спровоцированном невоп-лотившимся актерским талантом, трансформировавшимся в драматургию.

Но если линия «Гамлет-Врубель», выписанная исследователями, до-вольно четка и ясна, то образ Офелии трактуется несколько спорно. Сложносогласиться с тем, что в его ранней картине Офелия — лишь приложение,некий фон к образу Гамлета, лишенный самостоятельного значения и неимееющий аналогии с шекспировским сюжетом [153, 206]. Офелия в некото-рых аспектах значительнее, нежели сам Гамлет. Мотив ее безумия и траги-ческого конца привлекал не только Врубеля. Ведь не случайно Дж. Э. Мил-лес, А. Кабанель, Дж.-У. Уотерхаус, Э. Делакруа, К. Маковский, О. Редон,А. Хьюз чаще изображали только Офелию, но не обращались к линии «Гам-лет–Офелия». То, что Врубель так долго искал свою Офелию, — писал ее тос одной, то с другой натуры, — говорит не о том, что он писал ее каждый разс той женщины, которой был увлечен в данный момент [220, 83–84], а о том,что он ее видел, знал, что ищет, словно помнил и пытался в реальных лицахнайти соответствие тому облику, который остался в его подсознании.Он именно искал некогда виденное лицо, придавая ему особое значение.Эволюция образа Офелии, пожалуй, показательнее и ярче для пониманиявсе большей «маньеризации» состояния художника: в его взгляде так жепостепенно появлялись искры душевной разбитости, безумия, как и в ее гла-зах. Трактовка безумия Офелии очень характерна для осознания состояниясамого Врубеля. Это очевидно, поэтому трудно согласиться с П. Суздале-вым, автором исследования о линии «Лермонтов–Врубель», в том, что кар-тина с Гамлетом и Офелией молчалива [220, 78]. Исповедальные картиныхудожников, тем более, мастеров с «маньеристической доминантой», како-выми были варианты «Гамлета и Офелии» Врубеля, никогда не бывают мол-чаливыми — они всегда не просто кричат, они вопиют. И искать соответствиеконкретной сцене шекспировской трагедии в этих работах, как это делаетавтор книги «Врубель и Лермонтов» [220], не следует, ведь это не прямаяиллюстрация к тексту, что было бы слишком упрощенным видением пробле-мы. Эти работы вневременны, и по состоянию и внутреннему психологиче-скому наполнению их можно сопоставить с любой из страниц шекспировской«драмы жизни», что категорически перечеркивает как замечание П. Сузда-лева о том, что в шекспировском тексте нет ни одной сцены, соответствующейсцене, представленной Врубелем [220, 80], так и то, что Офелия везде лишьсопутствует Гамлету как главному персонажу, — отнюдь. Работы Врубеляникогда (а в данном случае — особенно) не были поверхностно повествова-тельны, поэтому в них нельзя просто считывать фабулу. Автопортретны как

205


ломает психику впечатлительной натуры. Так было с П. Федотовым, закон-чившим свою жизнь довольно рано в лечебнице вследствие помешательства;так случилось с А. Ивановым, которому постояно казалось, что его хотятотравить, он фактически перестал есть и общаться с людьми, став за-творником, и его рассудок полностью так и не оправился от этого удара(толчком послужила несчастливая влюбленность); так произошло с Ф. Гойей,для которого глухота стала предвестницей помешательства. Кстати, Врубеляиногда сопоставляют с А. Ивановым: они оба этапно открыли для себяРафаэля, во многом ставшего для них образцом [152, 200].

Родство врубелевского творчества с эпохой маньеризма уже отмечалосьисследователями [152, 206], однако оно гораздо глубже и прослеживаетсяво многих аспектах. Врубель фактически подсознательно еще в ранний пе-риод пошел по тому пути, по которому шли и пререфаэлиты, находясьна маньеристической волне: он наложил свое видение на призму шекспиров-ского восприятия мира, что и сближает его творчество с маньеристическимпластом напрямую, то есть, как указывает М. Неклюдова, «становятся воз-можны некоторые аналогии с эпохой маньеризма» [152, 206]. На самом деле,речь идет не о «некоторых аналогиях», и, конечно, не только о собственноэпохе маньеризма, а именно о маньеризме как состоянии, в котором пребы-вали многие прерафаэлиты. Пребывал в нем и Врубель — не зря его тянулок шекспировским и гетевским образам. Его «демониана» — это уже вполнесозревшая концепция, система мировидения, вылившаяся из шекспировскихи гетевских мотивов.

Еще с начала 1880-х художник тяготеет к образам Гамлета и Офелии,несколько раз обращается к ним (1883 г., 1884 г., 1888 г., рис. 97–99). Этаструна уже сидит в его подсознании, причем, образ Гамлета ученые назы-вают автобиографическим. Разные степени драматизма, которыми обладаютэти работы, демонстрируют постепенную, все большую углубленность в тотмир хаоса и беспросветности, в который погружался Врубель, и в которомон окажется рядом с Д.-Г. Россетти и Э. Сиддел, Ф. Гойей и В. ван Гогом,П. Федотовым и А. Ивановым. Рожденный романтиками, по выражениюП. Суздалева [220], Врубель был обречен на такое восприятие мира, что усу-губилось и его личными психологическими особенностями. М. Неклюдовазамечает, что образ Гамлета «поражает темпераментом человека эпохиРенессанса, но одновременно его поглощает тоска по утраченному Золотомувеку своей души, навсегда потерявшей юношескую веру в идеал» [152, 206].Это очередная формулировка маньеристического состояния, очень удачновыраженная в контексте анализа гамлетовской линии, однако темпераментчеловека эпохи Ренессанса можно усмотреть в образе Гамлета только прибольшом желании. Ни силы, ни энергетики ренессансной личности в ГамлетеМ. Врубеля нет, поэтому легко объяснить такую увлеченность художникашекспировскими мотивами: обращение к ним никогда у мастеров не было

204

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


на фоне гор» она достигает апофеоза. Глаза, которыми Врубель наделилэтот образ, выражают все «лаокооническое» страдание самого создателя,столь проникшегося духом своего Демона, что лермонтовская линия, про-диктовавшая ему канву, постепенно отдалилась, и врубелевский Демон отор-вался от литературного трафарета в самостоятельное одиночество.

Врубель передает отчаяние и боль, сжигающие его образы, и посред-ством колористических решений, ритмики, специфических композиционныхрешений. Палитра «Демона сидящего» построена на контрасте горячегои холодного. Огонь фона и тепло, огнедышащая гамма цветов земли, кото-рыми прописано тело Демона, словно отталкивается от холодного пятна егоодежды и пейзажа. Это извечный контраст льда и пламени, очередное про-тиворечие, на которых держится маньеристический дух работы и личностикак таковой.

К такому принципу контраста, столкновению горячих и холодных пятенВрубель будет вполне осознанно, умышленно прибегать и в «Испании» (1904 г.),во многих портретах, одном из вариантов «Гамлета и Офелии», в то время какв иных случаях, успокоив палитру, будет компенсировать ее спокойствие за счетбешенства ритма — так будет в «Демоне летящем», «Демоне поверженном»,«Жемчужине» (1904 г., рис. 109), «Полете Фауста и Маргариты».

Специфика техники Врубеля — еще один вспомогательный инструмент,с помощью которого художник изливает свое беспокойство на бумагу илихолст. Его средства художественной выразительности весьма красноречивы:если он пишет, то широкими, мощными мазками, мозаично разбрасывая ихв хаосе плоскости, если рисует, то его штрихи довольно мелкие, колкие, так жемозаично разбросанные, никогда не выливающиеся в плавную, длительнуюлинию, смягчающую характер образа, что и создает впечатление хаоса, бес-покойства и осколочности. Но, при этом хаосе и психологическом надрыве,композиционно работы Врубеля абсолютно выверены. Его образы, создан-ные в подобной манере, с применением таких особенностей техники, похо-дят на венецианскую мозаику эпохи, столь вдохновлявшей Врубеля. И па-литра, и ритмические решения, и характер штриха — характерный арсеналмастера, создающего произведения-крики, сквозь каждое из которых про-свечивает его облик.

Неоспоримо «маньеристической доминантой» обладал и экспрессио-нист Э. Мунк. Его творчество подлежит рассмотрению сквозь призму манье-ристического видения независимо от периода. Так же, как и о Врубеле,о Мунке нельзя сказать, что маньеристичен лишь его Altersstil: отчаяниеи боль у него в крови с самого начала, это его суть. Художественный языкМунка поясняется не только смысловым наполнением того течения, в недрахкоторого он сформировался как творческая личность, то есть средства худо-жественной выразительности норвежца не исчерпываются лишь стилевымичертами экспрессионизма. Вернее было бы сказать, что Мунк определил

207


206

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


образ Гамлета, так и образ Офелии: ведь для них обоих, как и для самогоВрубеля, определенная форма безумия (или его имитация) стала защитнойреакцией и путем ухода в свой мир из того, который был несовершенени жесток.

Тяготение к трагизму и темной стороне мира, привлекавшим любую лич-ность, характерную тем, что мы позволили себе определить как «маньери-стическую доминанту», стали причиной и обращения Врубеля к гетевскиммотивам — образам Фауста и Маргариты. Они характерны несколько боль-шей степенью повествовательности, иллюстративности, но характер самихобразов вновь столь же пронзителен и полубезумен, как и шекспировских.Его пять панно для «готического кабинета» московского дома Морозова(1896 г.) не столь глубинны, сколь «демониана» и шекспировские мотивы,но тот же характер образов все же прослеживается, да и сюжеты художникподбирает наиболее яркие, подобно «Полету Фауста и Маргариты» (1896 г.,рис. 100), в которых ритмика говорит сама за себя, крича беспокойством.В этих работах уже чувствуется та демоничность, к которой пришел Врубельв своей знаменитой «демониане», создаваемой на протяжении многих лет.

Мотив Демона — красная нить творческого пути Врубеля. Наиболеерезкие, ломкие образы появляются вновь на рубеже веков — в конце 1890-хи в начале 1900-х. Каждая из этих работ: и сидящий (1890 г., рис. 101), и ле-тящий (1899 г., рис. 102), и поверженный (1902 г., рис. 103) Демоны, и, осо-бенно, «Голова Демона на фоне гор» (1890 г., рис. 104), иллюстрации с об-разами Демона и Тамары (1890–1891 гг., рис. 105–108) — это состояние душисамого Врубеля, его усиливающееся внутреннее беспокойство, котороесопровождает душевные расстройства, проявляющиеся признаки болезнидуши. В более ранних работах его душа стонала, а в этих она уже была боль-на. Нельзя искать в Демонах Врубеля конкретный образ, нельзя даже утвер-ждать, что он создал образ человека, наделенного силой и мощью, но обре-ченного на вечное одиночество, непризнание и тоску, как иногда характери-зуют «Сидящего Демона». Речь, конечно, идет о «трагедии скованных сил,трагедии одиночества» [146, 7], но это, безусловно, гораздо больше, чем про-сто образ человека, скорее даже, это вообще не образ человека — самВрубель написал, что это не просто «Демон», это демоническое [146, 7]. Этобезличностное начало, нечто, концентрирующее в себе всю трагичностьсложной рубежной эпохи, все личные переживания, в нем заключена всянереализованная мощь несбывшихся устремлений, отнюдь не злобная, но ис-полненная страдания, хотя и страдание здесь Врубель передал не безмолв-ное, как в «безнадежных карих вишнях»1 его Богоматери — это по-промете-евски мощная энергия отчаяния. В иллюстрациях к «Демону» М. Лермонтоваэта энергия отчаяния проявляется наиболее открыто, а в «Голове Демона

1 А. Вознесенский.

ное на арсенал экспрессионизма в целом и усиленное социально-политиче-скими аспектами (которые, конечно, в данном случае отнюдь не являютсястоль существенными, как, например, для русских мастеров), неоднократнопреобразовывалось в сгусток, вылившийся в очередной настроенческийавтопортрет, с помощью которого определить фазу состояния Мунка гораз-до проще: «Автопортрет» (1904 г., рис. 113), «Автопортрет после испанки»и «Автопортрет в скорби» (1919 г., рис. 114, рис. 115), «Ночная бессонница»(1923–1924 гг.) и др. Интерфазы состояния художника бывали не стольчасты, и даже в эти «светлые» периоды психологического отдохновения онвсе равно создавал полные внутренней тоски работы, от этого состоянияв творчестве он не был свободен никогда. Его жизнь словно была разделенана две полосы, которые время от времени сменяли друг друга, как он этопредставил в одном из автопортретов (1904 г.). Работа по вертикали разделе-на на две полосы: темную, более спокойную, и светлую, агрессивно яркую,но характерным и определяющим является то, что светлая полоса в два разауже темной, а на фоне этого сопоставления сама полуфигура дана локаль-ным, почти черным пятном.

Интересно, что художники такого склада, подобного настроенческогоокраса, особенно часто обращаются к автопортретам. Эту закономерностьподтвердил и В. ван Гог. Бесспорным является тот факт, что голландец до сихпор может претендовать на признание его одним из наиболее необычныхи трудно постигаемых зрителем мастеров. Несмотря на то, что его худо-жественный язык, его образ видения тоже можно счесть маньеристическим,в арсенале, обычно определяющим это состояние, в комплексе его элементовотсутствует один, но весьма значительный, — должная палитра. Ван Гогпередавал те же состояния, что и Врубель, и Мунк, но не прибегая к темными мрачным тонам, не злоупотребляя «цветами земли». Его палитра остаетсяпреимущественно высветленной, что свидетельствует о еще не до концаизжитом импрессионизме, который художник еще не успел «выдавить»из своего подсознания по капле. Но то, что определило настроенческийстрой произведений ван Гога, кроме вновь упоминаемых «внешних» аспек-тов: социально-политической ситуации, стилистических особенностейпостимпрессионизма — имеет и внутреннюю причину — психическое сос-тояние художника. И хотя в руки врачей клиники для душевнобольных онпопал лишь в последние годы жизни, строй его работ говорит о том, чтосостояние мастера всю жизнь было весьма сложным, и в конце концов гор-диев узел своих душевных переживаний ван Гог разрубил выстрелом.

Трагизм состояния его полотен усугубляется не столько самой болез-нью, сколько ее осознанием: ван Гог понимал, что душевно болен. Тоговсплеска творческой активности, как правило, сопряженного у художниковлибо с влюбленностью, либо с удачами на карьерном поприще, либо с при-знанием публики или сильных мира сего, ван Гог не знал никогда, поэтому

209


208

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


облик экспрессионизма, а не течение вобрало в себя его в числе многих.Этого норвежского мастера вообще сложно поставить в один ряд с теми,кого можно вписать в историю искусства через запятую. Он стоит особня-ком в силу целого ряда причин. Состояние, которое пропитывает практиче-ски все произведения Мунка, — это не просто желание поставить эмоцио-нальное начало выше рационального, демонстрировать главенство эмоцийнад разумом, впечатления и ощущения — над рассуждениями, что было при-суще для экспрессионистов, что выражалось в особенностях их техники,специфической палитры, компоновки работ. Это состояние граничит с пани-кой, понимание, осознание которой ставит зрителя на одну планку с авто-ром. Ощутить эту настроенческую, психологическую наполненность картинхудожника, крайне сложно, поскольку она, как и в случае с Врубелем, объя-сняется не только воздействием внешних аспектов (на годы жизни Мункапришлось несколько войн1), стилевых характеристик самого экспрессиониз-ма, но и особенностями психологического фона собственно его личности.Мунк был подвержен маниакально-депрессивному психозу, что во многомопределило настроенческую направленность его работ. Но это заболевание,в отличие от того, что происходило с Врубелем, не сожгло художника в счи-танные годы — он прожил очень длинную жизнь. Но она была разделенана приступы отчаяния и страха и на светлые промежутки, что четко отража-лось в полотнах, причем, отчаяние и страх в данном случае выступают не какмировоззренческие категории, а как симптомы. И сложно сказать, в какие изэтих периодов — этапы интермиссии или периоды возвращения симптомовзаболевания — Мунк был более плодовит: самые характерные его работыговорят о том, что как раз интерфазы отражались на его творчестве в мень-шей степени. В арсенале его произведений видны все оттенки тех состоянийхудожника, которые определяют маньеристичность состояния: и меланхолия,к мотиву которой он возвращался неоднократно («Меланхолия», 1892–1893 гг.,рис. 110), и растянутая во времени тоска («Одиночество», 1892 г.; «Плачущаядевочка», 1907 г.), и нарастающее беспокойство, выливающееся в конце кон-цов во взрыв крика, отчаяния и ужаса — эти понятия стали названиями наи-более симптоматичных для экспрессионизма Мунка картин: «Беспокойство»(1894 г., рис. 111), «Отчаяние» (1893–1894 гг., рис. 112), «Крик» (1893 г.), дваварианта работы «Во время болезни глаз» (1930-е гг.). Мунк выводит и линиизависти, одиночества, часто — смерти, при этом ему интересна не столькосмерть сама по себе, сколько страх, который она наводит на ее свидетелей.Даже линия любви звучит в его творчестве трагически: «Поцелуй» (1890 г.)по колористическому решению и композиционному построению сходенс «Вампиром» (1893–1894 гг.).

Состояние, определявшее доминанту образа видения Мунка, умножен-

1 Э. Мунк: 1863–1944 гг.

211


для его работоспособности имелись совершенно иные причины. Его двигате-лями творческой энергии были все те же боль, надлом, одиночество, непони-мание, отчаяние, непризнание, испытываемые этим человеком с раннего дет-ства, что выливалось на холст или бумагу. Темная палитра, которая еще можетвстречаться стихийно в его ранний период, быстро исчезает, и ван Гог начина-ет передавать свой «лаокоонизм» посредством необычной компоновки, де-формации форм, прибегая к искажению рисунка, причем, не всегда созна-тельному (ведь академического профессионального образования он не имел).

Наиболее отчетливо этот исступленный вопль внутренней пустоты слы-шен в автопортретах. Их подавляющее большинство появилось в 1880-е гг.(«Автопортрет» и «Автопортрет в серой шляпе», оба — 1887 г.; два «Авто-портрета» и «Автопортрет в соломенной шляпе» 1888 г.; «Автопортрет»,«Автопортрет с палитрой» и два знаменитые «Автопортрета с отрезаннымухом», все — 1889 г.; «Автопортрет» 1890 г. с фоном в японском стиле), рядбыл написан и в больнице. Свои душевные метания ван Гог выплескивалв яркости, крикливости палитры, характере мазка (за что его иногда называютпредвестником экспрессионизма), который он, вопреки всем законам живопи-си, часто кладет по форме предмета, словно обволакивая, облепливая его(«Автопортрет» и «Автопортрет с палитрой», оба — 1889 г., рис. 116, 117).В этих двух автопортретах взгляд художника становится не просто настора-живающе беспокойным, а уже полубезумным, он не концентрируется на чем-то, а пронизывает все, проходя сквозь пространство, как нож сквозь масло,что усугубляется насыщенными и довольно плотными пятнами фона — в этовремя ван Гог возвращается к достаточно темной палитре. Осколочное бес-покойство, лежащее на поверхности в портретах и автопортретах, заложенои в пейзажах, и в инте-рьерах, натюрмортах ван Гога и выражается, преждевсего, с помощью техники, в основном — благодаря направлению мазка,которым он создает впечатление вихревой взлохмаченности, орнаменталь-ной декоративности и условности, сопряженной с японизмом его живопис-ного языка. Беспокойство состояния он вкладывал и в портреты друзей —оно наблюдается в глазах доктора Гаше. Сам ван Гог писал в письмах Гогену,что это печальное выражение лица было характерно для его времени, и при-знавался, что одна из картин стоила ему месяца болезни [182, 249]. То есть,он пытался анализировать эпоху, понимал, что она отнюдь не столь солне-чна, что искусство не таково, каким бы его хотелось видеть (эту мысль под-тверждал и Гоген). Таким образом, и в искусстве ван Гога вновь возникаетиз сумрака XVI в. никогда по-настоящему не забываемое противоречие меж-ду ritrarre и imitare, столь болезненно пропускаемое сквозь собственноеестество ван Гогом, прекрасно осознаваемое его другом Гогеном, пытавшим-ся найти утраченное совершенство простоты в путешествиях на Таити илиМадагаскар. Фактически Гоген жил в придуманном им мире, отказавшисьот реального, разочаровывавшего его. Но если ему было куда бежать от его

210

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


ritrarre, то ван Гог свою исступленность просто пресек пулей, осознавая, чтобезумие охватывает его всепоглощающей волной. Его предсмертные слова,обращенные к Тео, были очень показательны для художника с «маньеристи-ческой доминантой» мышления и видения: «La tristesse durera toujours»1.

Ярко и резко, четкими гранями выступает «маньеристическая домина-нта» в творчестве немца Ф. фон Штука. Порожденный эпохой символизмаи модерна, он тоже испытал на себе все сложности рубежа веков2. Как ран-ние, так и поздние его работы либо довольно контрастны в цветовом постро-ении, либо отличны специфической характеристикой образов. Даже его «Ве-сна» (1909 г.), которая, казалось бы, должна опротестовать своим существо-ванием возможность «тотальной маньеристичности» мастера, скорее под-тверждает ее: образ прозрачно-грустный, монохромно немой, со взглядом,выражающим немую печаль. «Хоровод» (1910 г.) фон Штука тоже под-тверждает предположение о монолитности маньеристичности художника:женские фигуры представлены не в веселом кружении и жизнерадостномвихре, а на фоне беспокойного неба, в несколько диком движении, хоть и сулыбками на лицах. Фон Штук нередко обращался к мотивам, всегда являв-шимся атрибутами «рубежных эпох», — страха, греха, смерти. Симптомати-чны его «Грех» (1893 г.), «Саломея» (1906 г.), «Юдифь и Олоферн» (1927 г.).В картине «Грех» художник применяет все атрибуты маньеристического арсе-нала: лицо образа погружено в глубокую тень, с которой резко контрастиру-ет вызывающая белизна тела женской фигуры, но на первый план вырываетсятолько эта вспышка, лицо же на дальнем плане прикрыто кисеей прозрачнойтени. Во взгляде фигуры есть нечто демоническое, это истинное воплощениегреха: в нем есть запретная, но притягательная сила. Та же дикость контрастаи резкости присутствует в работе «Юдифь и Олоферн»: фон Штук достигаетздесь накала трагизма уже в самом фоне, на красном пятне которого он взмет-нул беспокойные тени. Скрытая сила трагизма, населяющая эти произведения,по сути потусторонняя, в ней наличествует исключительно демоническое,дионисийское начало, светлого начала в работах художника нет.

Иной тип мастера с «маньеристической доминантой» иллюстрирует ЭльГреко. Сложность ее вычленения состоит, прежде всего, в очевидности ее на-личия: Эль Греко даже хронологически, не говоря уже о стилистических чер-тах, принадлежит к маньеризму. Но, конечно, далеко не все представителисобственно стиля маньеризм обладали мировоззренчески «маньеристиче-ской доминантой». У испанского мастера греческого происхождения она

1 Предсмертные слова 37-летнего Винсента ван Гога, произнесенные перед смертью его

брату Тео, исследователи приводят в разных вариантах, однако это зависит лишь от особенно-

стей перевода с французского: «Тоска не пройдет», «Печаль бедет вечной» [183, 256] или «Пе-

чаль будет длиться вечно».2 Ф. фон Штук: 1863–1928 гг.

а постановка и имитация признаны истинной реальностью. Часто в его про-изведениях группе фигур, композиционно довольно тесно сплоченных в еди-ный узел, противостоит одинокая, отколовшаяся фигура-изгой, противовесгруппе. Нередко Борисов-Мусатов создает либо вообще однофигурные ком-позиции, либо двухфигурные, но где обе фигуры оторваны друг от другаи соединены лишь условно, ритмическим направлением. При этом, компози-ции выстраиваются так, что фигуры в них преимущественно воспринимают-ся стаффажем, построение абсолютно асимметрично. Так было в «Приз-раках», так было в «Реквиеме», где одна фигура явно «отколота» от блокаиных, в «Прогулке при закате» (1903 г.), эскизах панно «Весенняя сказка»и «Летняя мелодия» (1904–1905 гг.), где смысловой центр никогда не совпа-дает с композиционным, а в оптическом центре почти всегда — пустота.Такой прием подчеркивает, усугубляет опустошенность, шекспировскуюнотку тоски, а не просто красивого и тонкого лиризма, приписываемогообычно художнику [195, 102–103]. Даже состояние природы, к которомучаще обращается в зрелый период Борисов-Мусатов, — это осень, то жепромежуточное, переходное состояние, только в природе, отвечавшее егонастроению. Ведь не случайно он писал столько «осенних мотивов» (1899 г.,1901 г.), хотя ранние годы, период его ученичества еще хранят солнечныеотблески влияния импрессионистов, правда, продлившегося недолго. Ончасто пишет закатные пейзажи, что тоже подчеркивает переходность, на сейраз — состояния света. Настроенческий оттенок работ художника близокк языку плача прерафаэлитов по утраченному идеалу.

Все мастера, упомянутые нами в качестве наиболее характерных приме-ров художников с «маньеристической доминантой», чрезвычайно разнопла-новы: они жили и творили в разные эпохи, в разных державах и условиях,имели разные социальные статусы и степени признания. Однако, несмотряна столь различные «ячейки» в мозаике мирового искусства, их всех объеди-няет одна и та же черта: наличие маньеристического стержня, ставшегодоминантой художественного видения. «Ренессанская скорлупа» М. Грюне-вальда с мистически-готическим «послевкусием», испанское «междустилье»Ф. Гойи, русский символизм В. Борисова-Мусатова и М. Врубеля, француз-ский постимпрессионизм с голландским холодком В. ван Гога, норвежскийэкспрессионизм Э. Мунка — все эти цветные осколки искусства соединяют-ся в цельный витраж посредством свинцовых перемычек «маньеристическойдоминанты» мышления, образа видения. Все упомянутые мастера былислишком восприимчивы, склонны к мистицизму, стремлению ухода в вооб-ражаемый мир, что каждый раз имело собственные причины, выражалосьразными методами — выбором сюжетов, психологической характеристикоймоделей, языком палитры, особенностями композиционного решения, рит-мического построения, техники — но всегда преобразовывалось в одну и ту

213


212

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


была. Его творчество, вполне вписывающееся в мистически ностальгическуюманьеристическую Испанию, и поверхностно, и внутренне маньеристично.Все его образы подвержены меланхолии, молчаливы, даже отчаяние переда-ется протяжно заунывно.

Последние слова ван Гога иллюстрируют и почти все творчество русскогосимволиста В. Борисова-Мусатова. Растянутая во времени, сонная, унылаятоска пронизывает все его творчество. Однако и это, как в случае с Эль Греко, —совсем иной тип маньеристического состояния, не агрессивно яркий, как у Мун-ка, не осколочно ломкий, подобно врубелевскому, но монолитно ровный.Рубеж эпох, породивший этого мастера, дал о себе знать в большинстве егопроизведений. Конечно, были и светлые, чистые по палитре ранние этюды, сол-нечность пейзажей, но все это уступило место ностальгии по ушедшей краси-вой эпохе чистоты, претворившейся во множество полотен и графическихлистов, пронзительных своей тоской и грустью. В них не отчаяние, но грусть,не крик, но стон, заунывность их настроения порой выдает внутреннее состоя-ние автора гораздо более показательно, нежели яркость крика.

Декоративность живописи Борисова-Мусатова, импрессионистическипривыкшего к пленеру, писавшего большими плоскостями, широкими мазка-ми, пастозно, прибегавшего чаще к темпере, звучащей особенным образом(необходимо глухо), его монохромность усугубляют впечатление. Стеклян-ная прозрачность, холодность, кружевной иней свежести его акварелей(«Дама в голубом», 1802 г.) говорят о том же. «Осенний мотив» (1899 г., рис.118), «Гармония» (1900 г., рис. 119), «Водоем» (1902 г., рис. 120), «Призраки»(1903 г., рис. 121), «Реквием» (1905 г., рис. 122). Каждая из этих работ — свое-образный гимн маньеристической тоски и ностальгии, элегия, но прошеп-танная, а не выкрикнутая.

Борисов-Мусатов часто обращался к мотивам смерти, одиночества, чтотоже весьма симптоматично. Он прожил всего 35 лет, и на его подсознание,образ мышления и позиционирование себя в социуме не могло не наложитьотпечатка его физическое несовершенство1. Он тосковал по призракам кра-соты ушедшей эпохи; собственно, призраки — это мотив, характерный длямастеров, живущих в придуманном ими самими иллюзорном мире, ставшемспасением от скверны реальности. А одиночество — мотив, который можносчитать признанием того, что мастер осознает удел подобных ему творче-ских личностей. Не случайно во многих работах, созданных в первые годымятущегося ХХ в., пришедшего и принесшего с собой море сомнений, худож-ник выводит на сцену одиночную фигуру. Именно на сцену, поскольку егоработы — это декорации жизни, в них нет реальности, они театрализованы,

1 Еще в детстве в результате падения В. Борисов-Мусатов получил серьезную травму

позвоночника, которая привела к тому, что со временем его здоровье сильно пошатнулось,

фактически превратив художника в горбуна.

215

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Процесс создания произведения искусства, наверное, один из наибо-лее сложно поддающихся анализу актов человеческой деятельности, потомучто по своей природе он стихиен, его пульсация подчас нервна и лихорадоч-на. Но, тем не менее, его характер и результат зависят от множества аспек-тов, прежде всего, от социально-политической ситуации различных эпох.Один художественный стиль сменяет другой, ранняя стадия нового стиляили направления сосуществует с кризисной стадией предшествующего сти-левого явления. Динамика процесса стилеобразования и «стилевого распа-да» всегда разная; меняется тип творческой личности, доминирующий в тотили иной период; меняется динамика художественного процесса, насыщен-ность; сменяют друг друга побудительные мотивы созидательной деятельно-сти творческих личностей, методы решения проблем «зритель–художник»,«заказчик-художник»; изменяются место и значимость творческой личностив обществе, осознание художником самого себя.

Но категории, проходящие красной нитью практически через все куль-турно-исторические эпохи, можно позиционировать как те мировоззренче-ские универсалии, на которых держится, как на трех китах, мировой худо-жественный процесс и которые доказывают цикличность его течения. Ярчевсего эти категории проявляют себя в переходную эпоху, «эпоху социально-го хаоса» [239], период распада стиля, его угасания, стадия кризиса индиви-дуального метода художника тоже выкристаллизовывает характерные осо-бенности его манеры очень резко. В такой период искусство, выхолощенноеи уставшее от всплесков вдохновения, все же накапливает творческий потен-циал для дальнейшего подъема, так что простои и состояние усталости дляхудожественного процесса можно счесть не только вынужденными, истори-чески предопределенными, но и необходимыми.

Задачей данного исследования было вычленение «маньеристической кон-станты» в художественных стилях, оценка роли «маньеристической фазы» или«маньеристической паузы» в творческом пути художника. Это явление можносформулировать как «маньеризм в искусстве». Безусловно, расширительнаятрактовка понятия «маньеристический» вовсе не ведет к тому, чтобы всю исто-рию мирового искусства рассматривать исключительно с позиций сложного

ЗАКЛЮЧЕНИЕже картину. Они всегда оказывались побеждены обстоятельствами, отторг-нуты большинством, и все без исключения были одиночками, стоящимиособняком, на обочине «толпы от искусства». Это не было проявлением«синдрома Леонардо», когда художник опережает время и поэтому оказы-вается непонятым, однако признанным и оцененным современниками.Объективная оценка, полное понимание, чаще всего отсутствуют, истинноепризнание невозможно. Невостребованность, стрессовые ситуации, сканда-лы, неприятие превращали стихийные вспышки отчаяния в закономернуюотторженность, со временем поглотившую свет. Разные типы такого родасостояния — либо агрессивные, как у Мунка или Врубеля, либо умеренные,как у Борисова-Мусатова — имеют общие корни, общую симптоматику про-явлений и общий результат: боль, отчаяние, одиночество, безысходность.Это своего рода персонификация маньеристического состояния художника.И это состояние с полным правом можно признать вневременным и повсе-местным, исходя из наличия примеров в столь оторванных друг от другаи хронологически, и географически периодах.

мировоззрения переходных периодов, рубежных эпох и кризисных этапов.Поэтому программой «максимум» данной работы было лишь актуализоватьмировоззренческие универсалии маньеристических этапов в мировом искус-стве, доказать, что их роль, значение для дальнейшего культуротворческогопроцесса в целом нельзя преуменьшать и тем более замалчивать. Недаромименно в современном искусстве находят более всего параллелей с искус-ством XVI в. — века противоречий, когда реанимируется собственно манье-ризм, постепенно распространяющий свою систему ценностей, свою эстети-ческую доктрину, тип мышления, метод художественного видения и на ныне-шний художественный процесс. Всплеск интереса к маньеристическомухудожественному арсеналу был присущ каждой рубежной эпохе, и очеред-ной стык веков, нынешний Fin Du Siècle, рубеж ХХ и ХХІ вв. — лишь следую-щее доказательство этого постулата.

Особого внимания стоит современный культуротворческий процесс,поэтому проблеме «пост-искусства», то есть того, что происходит на худо-жественной арене рубежа ХХ и ХХІ вв., уделялось внимание отдельно. По-скольку современное искусство, которое мы склоняемся называть в боль-шинстве случаев скорее «арт-деятельностью», еще не является историческиустоявшимся материалом, это дает беспрецендентную возможность истори-кам искусства и художественным критикам изложить собственную точкузрения на скрижалях искусствознания.

217

1. Скопас. Менада. IV в. до н. э., Древняя Греция

2. Агесандр, Полидор, Афинодор. Лаокоон. I в. до н. э., Древняя Греция

219218

3. Агесандр. Афродита Мелосская. II в. до н. э., Древняя Греция4. Ника Самофракийская. ІІІ–ІІ в. до н. э., Древняя Греция

5. Пергамский алтарь Зевса. ІІ вв. до н. э., Древняя Греция 6. Саркофаг Людовизи. ІІІ в., Древний Рим

8. Бюст Филиппа Аравитянина.Середина ІІІ в., Древний Рим

7. Бюст Каракаллы.Ок. 215 г., Древний Рим

221220

9. Бюст Траяна Деция. Середина ІІІ в., Древний Рим12. Донателло. Мария Магдалина. Ок. 1455 г., Италия

13. Сандро Боттичелли. Венера и Марс. 1475 г., Италия

16. Дирк Боутс (Старший). Ад. 1450 г., Нидерланды

17. Бернт Нотке. Св. Георгий и дракон. 1487 г., Германия

223222

18. Кристоф Амбергер. Портрет Кристофа Баумгардена. 1543 г., Германия 19. Матиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. Ок. 1515 г., Германия

22. Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей.1534–1540 гг., Италия

225224

23. Андреа дель Сарто.Жертвоприношение Авраама.1527–1528 гг., Италия

26. Пармиджанино. Автопортрет в выпуклом зеркале. Ок. 1524 г., Италия

24. Понтормо. Снятие с креста.Ок. 1528 г., Италия

34. Эль Греко. Лаокоон. 1606–1610 гг., Испания

227226

28. Пармиджанино.Видение св. Иеронима.1527 г., Италия

27. Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель. 1513–1516 гг., Италия

31. Антонио Корреджо. Даная. 1531 г., Италия

40. Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1818–1819 гг., Франция

30. Антонио Корреджо.Юпитер и Ио.1531–1532 гг.,

Италия

35. Бартоломеус Спрангер.Вулкан и Майя.

1575–1580 гг., Фландрия

229228

32. Жан Гужон. Диана из Анэ. Середина XVI в., Франция

42. Эжен Делакруа.Портрет Фредерика Шопена. 1838 г., Франция

43. Иоганн Генрих Фюссли. Ночной кошмар. 1781 г., Англия

231230

33. Жан Кузен (Старший).Eva prima Pandora.1550-е гг., Франция

44. Александр Орловский. Автопортрет. 1806 г., Россия

54. Пабло Пикассо. Герника. 1937 г., Испания

45. Тропинин Василий. Портрет А. Пушкина. Этюд. 1827 г., Россия

233232

46. Василий Тропинин. Портрет А. Пушкина. 1827 г., Россия

49. Константин Коровин.Автопортрет. 1938 г., Россия

48. Огюст Ренуар. Автопортрет. 1910 г., Франция

235234

50. Редон Одилон. Плачущий паук.1881 г., Франция

51. Франц фон Штук. Грех. 1893 г., Германия

59. Виктор Сидоренко.Аутентификация.

Мультимедийный проект.2006 г., Украина

52. Франц фон Штук. Юдифь и Олоферн. 1927 г., Германия

237236

61. Виктор Сидоренко. Деперсонализация.Инсталляция. 2008 г., Украина

56. Сальвадор Дали. Параноико-критическое одиночество. 1935 г., Испания

62. Ришье Лижье.Надгробие Рене де Шалона.

1527 г., Франция

63. Бенвенуто Челлини. Персей.1545–1554 гг., Италия

Дэмиен Хёрст. Св. Варфоломей.2006 г., Англия

65. Николай Ге. Христос и разбойник. Эскиз. 1893 г., Россия

53. Эмиль Нольде.Ребенок и большая птица.1912 г., Германия

239238

66. Тициан Вечеллио.Св. Себастьян.Ок. 1570 г., Италия

71. Матиас Грюневальд.Оплакивание Христа.До 1523 г., Германия

70. Матиас Грюневальд. Малое распятие. Ок. 1505–1510 гг., Германия

73. Филипп де Шампень. Мертвый Христос. До 1654 г., Франция

67. Иероним Босх. Остановка у адской реки. 1500–1504 гг., Нидерланды

68. Иероним Босх.Страшный суд.Фрагмент триптиха.Ок. 1500 г., Нидерланды

241240

76. Иероним Босх.Искушение св. Антония.Ок. 1500 г., Нидерланды

69. Матиас Грюневальд. ФрагментИзенгеймского алтаря.Ок. 1515 г., Германия

72. Ганс Гольбейн (Младший). Мертвый Христос в гробу. 1521 г., Германия

77. Матиас Грюневальд. ФрагментИзенгеймского алтаря. Ок. 1515 г.,Германия

78. Франсиско Гойя. Дом умалишенных. 1793 г., Испания

79. Франсиско Гойя.Ночной пожар.

1793–1794 гг., Испания

243242

81. Франсиско Гойя. Одержимый. 1798 г., Испания

82. Франсиско Гойя.Когда-то и теперь. 1810–1820 гг., Испания

83. Франсиско Гойя. Два монаха.1820–1823 гг., Испания

84. Франсиско Гойя. Две едящие старухи. Фреска «Дома Глухого». 1820–1823 гг., Испания

245244

85. Франсиско Гойя.Слепой нищий. 1820 г., Испания

86. Франсиско Гойя.Сатурн, пожирающий

своих детей.Фреска «Дома Глухого».1820–1823 гг., Испания 87. Франсиско Гойя. Портрет королевской семьи. 1800 г., Испания

88. Иоганн Генрих Фюссли.Ночной кошмар.

1802 г., Германия

247246

89. Иоганн Генрих Фюссли. Молчание. 1799–1802 гг., Германия

102. Михаил Врубель. Демон летящий. 1899 г., Россия

90. Иоганн Генрих Фюссли.Художник, приведенный в отчание

величием обломков древности.1778–1789 гг., Германия

92. Николай Ге. Распятие. 1892 г., Россия

91. Николай Ге. Христос и Никодим. 1886 г., Россия

249248

95. Николай Ге. Совесть (Иуда). 1891 г., Россия

93. Николай Ге. Выход с Тайной Вечери. 1889 г., Россия 96. Николай Ге. В Гефсиманском саду. 1860-1880-е гг., Россия

251250

101. Михаил Врубель.Демон сидящий.1890 г., Россия

98. Михаил Врубель. Гамлет и Офелия. 1884 г., Россия 99. Михаил Врубель. Гамлет и Офелия. 1889 г., Россия

103. Михаил Врубель. Демон поверженный. 1902 г., Россия

253252

109. Михаил Врубель. Жемчужина. 1904 г., Россия

104. Михаил Врубель. Голова Демона на фоне гор. 1890 г., Россия 105. Михаил Врубель. Иллюстрация к поэме М. Лермонтова «Демон». 1890–1891 гг., Россия

255254

106, 107, 108. Михаил Врубель.Иллюстрации к поэме М. Лермонтова «Демон».1890–1891 гг., Россия 111. Эдвард Мунк. Беспокойство. 1894 г., Норвегия

257256

112. Эдвард Мунк.Отчаяние.1893–1894 гг., Норвегия

114. Эдвард Мунк.Автопортрет после испанки.

1919 г., Норвегия

116. Винсент ван Гог.Автопортрет. 1889 г., Франция

118. Виктор Борисов-Мусатов. Осенниймотив. 1899 г., Россия

119. Виктор Борисов-Мусатов.Гармония. 1900 г., Россия

259

БИБЛИОГРАФИЯ

258

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


20. Белов К. О ценностях идеальных и неидеальных (Медитации на ку-льтурологические темы). — Дубна, 2004.

21. Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994.22. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. — М., 1973.23. Бенуа А. История живописи всех времен и народов: В 5 т. —

СПб, 2004. — Т. 3.24. Бергсон А. Творческая эволюция. — М., 2006.25. Бердяев Н. Смысл творчества. — М., 2006.26. Бердяев Н. Кризис искусства. — М., 1990.27. Бердяев Н. Творчество и объективация. — М., 2000.28. Бердяев Н. Самопознание. — М., 1990.29. Бибихин В. Новый Ренессанс. — М., 1998.30. Бицилли П. Место Ренессанса в истории культуры. — М., 1996.31. Білецький П. Мікеланджело. — К., 1975.32. Бітаєв В. Мистецтво як універсальний фактор формування естетич-

ної свідомості // Культ. трансформ. мист. освіти та актуал. питан. творчоїдіял. музиканта… — К., 1998. — С. 51–65.

33. Блаватский В. Греческая скульптура. — М., 2008.34. Блаженный Августин Аврелий. Исповедь. — М., 2007.35. Богуцький Ю. Самоорганізація культури: онтологія, динаміка, перс-

пективи. — К., 2008.36. Бонсанти Дж. Караваджо. — М., 1980.37. Бурдах К. Реформация. Ренессанс. Гуманизм. — М., 2004.38. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. — Смоленск,

2002.39. Бычков В. Малая история византийской эстетики. — К., 1991.40. Бычков В. Эстетика. — М., 2004.41. Бычков В. Эстетика поздней античности: ІІ–ІІІ века. — М., 1981.42. Бялостоцкий Я. Проблема маньеризма и нидерландская пейзажная

живопись // Сов. искусствознание. — 1987. — Вип. 22. — С. 168–182.43. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, вая-

телей и зодчих: В 5 т. — М., 2001. — Т. 3.44. Ван Гог В. Письма к брату Тео. — СПб, 2007.45. Варбург А. Великое переселение образов: Исследование по истории и

психологии возрождения античности. — СПб, 2008.46. Василенко Н. Северное Возрождение. — М., 2009.47. Васильева Н. Нидерландская живопись XVI века. — М., 2008.48. Васильева Н. Французская живопись XVI–XVII вв. — М., 2008.49. Виктор Борисов-Мусатов. Из собрания Государственной Третьяков-

ской галереи / Авт.-сост. И. Гофман. — М., 1989.50. Вег Я. Немецкая станковая живопись XVI века. — Будапешт, 1984.51. Вейдле В. Умирание искусства. — М., 2001.

1. Алексеева Т. Лики российского постмодернизма // Вестник Моск. ун-та. — 2003. — №4. — С. 22–46.

2. Алпатов М. Всеобщая история искусств: В 3 т. — М., 1948. — Т. II.3. Алпатов М. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. Истоки

реализма в искусстве Западной Европы. — М.; Л., 1939.4. Алпатов М. Художественные проблемы искусства Древней Греции.

— М., 1987.5. Алпатов М. Художественные проблемы итальянского Возрождения.

— М., 1976.6. Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. —

М.; Л., 1939.7. Алпатов М. Этюды по истории русского искусства: В 2 т. — М., 1967.8. Антисери Д., Реале Дж. Западная философия от истоков до наших

дней: В 4 т. — М., 1994. — Т. 2: Средневековье.9. Античное наследие в культуре Возрождения / Отв. ред. В. Рутенбург.

— М., 1984.10. Арбитман Э. Жизнь и творчество Н. Н. Ге. — М., 2008.11. Арган Дж. К. История итальянского искусства: В 2 т. — М., 1990. —

Т. 2.12. Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. —

М., 1993.13. Барабанов Е. Модернизм, авангардизм и постмодернизм //http:

//www.artgorizont.com.14. Басин Е. Чувство стиля. К проблеме анализа психологии художе-

ственной критики // Искусство. — 1985. — №9. — С. 39–42.15. Басси Э. Экспрессионизм. — М., 2007.16. Батикль Ж. Гойя. — М., 2002.17. Баткин Л. Итальянское Возрождение: Проблемы и люди. —

М., 1995.18. Баткин Л. Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала

в трактате «Чельсо, или о красотах женщин» // Сов. искусствознание. —1987. — Вып. 22. — С. 183–225.

19. Белов Г. Алтарь Зевса в Пергаме. — Л., 1959.


82. Гумилёв Л. Конец и вновь начало. — М., 2007.83. Дали С. Дневник одного гения. — М., 1991.84. Дворжак М. История искусства как история духа. — СПб, 2001.85. Дворжак М. История итальянского искусства: В 2 т. — М., 1978. —

Т. II.86. Делюмо Ж. Грех и страх: Формирование чувства вины в цивилизации

Запада (XIII–XVIII вв.). — Екатеринбург, 2003.87. Делюмо Ж. Цивилизация Возрождения. — Екатеринбург; М., 2008.88. Деньщикова А. Традиции Леонардо да Винчи в рудольфинской куль-

туре // Режим доступа к статье: http://www.vinci.ru/mk_23.html.89. Дживелегов А. Леонардо да Винчи. — М., 1935.90. Дживелегов А. Микельанджело. — М., 1957.91. Дживелегов А. Творцы итальянского Возрождения: В 2 кн. —

М., 1998. — Кн. 2.92. Дзери Ф. Титания и Основа с ослиной головой. — М., 2006.93. Дмитриева Н. Врубель. — М., 1984.94. Дюркгейм Э. Самоубийство: Социологический этюд. — М., 1994.95. Д’яченко І. Ренесансний світогляд: Гуманістична традиція в україн-

ському суспільстві XVI–XVII ст.: Автореф. дис. … канд. філос. наук. —К., 1999.

96. Жерико о себе и современники о нем / Сост., предисл. и коммент.В. Прокофьева. — М., 1962.

97. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искус-ства. — СПб, 2000.

98. Знамеровская Т. Микеланджело да Караваджо. — М., 1955.99. Зотов А. Русское искусство с древних времен до начала ХХ века. —

М., 1979.100. Зотов А., Сопоцинский О. Русское искусство: Историч. очерк. —

М., 1963.101. Иванов Вяч. Родное и вселенское. — М., 1994.102. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция

научного мифа. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм// Режим доступа к статье: http://biblioteka.org.ua/book.php.

103. История искусства зарубежных стран: Средние века, Возрождение/ Под ред. Ц. Нессельштраус. — М., 1982.

104. Каган М. Морфология искусства: Ист.-теоретич. исслед. внутрен-него строения мира искусств. — Л., 1972.

105. Каган К. XVII век в его отношении к прошлому и будущему евро-пейской культуры. XVII век в диалоге культур // Материалы Междунар.конф. «Шестые Лафонтеновские чтения» (14–16 апреля 2000 г.). — СПб,2000. — С. 9–10.

106. Кампиш А. Греко. — Будапешт, 1962.

261


52. Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. — СПб, 2004.53. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. — М., 1994.54. Вёльфлин Г. Классическое искусство. — М., 1999.55. Верещагина А. Ге. — М., 1988.56. Вёрман К. История искусств всех времен и народов: В 3 т. — М., 2001.

— Т. ІІІ: Искусство XVI–XIX столетий.57. Вернигора Н. Історична динаміка антропного виміру естетичного

ідеалу в західноєвропейській культурі: Автореф. дис. … канд. істор. наук. —К., 2004.

58. Виппер Б. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. —М., 1956.

59. Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства. — М., 1985.60. Виппер Б. Искусство Древней Греции. — М., 1972.61. Виппер Б. Итальянский Ренессанс: В 2 т. — М., 1977.62. Виппер Б. Проблема реализма в итальянском искусстве

XVII–XVIII вв. — М., 1966.63. Власов В. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб, 1993.64. Власов В. Маньеризм и барокко // Власов В. Большой энциклопеди-

ческий словарь изобразительного искусства: В 8 т. — СПб, 2000. — Т. 1.65. Власов В., Лукина Н. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. —

СПб, 2005.66. Вольф Н. Романтизм. — М., 2006.67. Вольф Н. Экспрессионизм. — М., 2006.68. Воронина Т., Мальцева Н., Стародубова В. Искусство Возрождения

в Нидерландах, Франции, Англии. — М., 1994.69. Врубель: [Альбом] / Авт.-сост. Д. Сарабьянов. — М., 1981.70. Врубель: Переписка. Воспоминания о художнике. — Л., 1976.71. Всеобщая история искусств: В 6 т. / Под общ. ред. Ю. Колпинского

и Е. Ротенберга. — М., 1962. — Т. ІІІ.72. Всеобщая история искусств: В 6 т. / Под общ. ред. Ю. Колпинского

и Н. Яворской. — М., 1964. — Т. V.73. Гайденко П. Коллизия возрожденческого титанизма // Вопр. лите-

ратуры. — 1980. — №3. — С. 268–273.74. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. — М., 1986.75. Гере Дж. Рисунки старых мастеров. Римский маньеризм. — М., 1985.76. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. —

СПб, 2008.77. Гесс Б. Абстрактный экспрессионизм. — М., 2008.78. Гнедич П. История искусств: Северное Возрождение. — М., 2005.79. Гомберг-Вержбинская Э. Передвижники. — Л., 1970.80. Гомбрих Э. История искусства. — М., 1998.81. Горфункель А. Философия эпохи Возрождения. — М., 1980.

260

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


263


107. Каптерева Т. Гойя. — М., 2003.108. Каптерева Т. Эль Греко. — М., 2008.109. Кар Л. де. Прерафаэлиты. Модернизм по-английски. — М., 2002.110. Кларк К. Нагота в искусстве. — СПб, 2004.111. Классическое искусство Запада / Отв.ред. Н. Гершензон-Чегодаева.

— М., 1973.112. Клеваев В. Накануне прекрасного дня. — К., 2005.113. Клеваев В. Лекции по истории искусства. — К., 2007.114. Климан Ю., Рольман М. Монументальная живопись Ренессанса

и маньериза в Италии. 1510–1600. — М., 2004.115. Коваленко М. Психологические проблемы самореализации лично-

сти: Сб. научн. тр. — СПб, 1999.116. Коваленская Н. Русский классицизм. — М., 1964.117. Козлова Н. Ранний европейский классицизм (XVI–XVII вв.) // Лите-

ратурные манифесты западноевропейских классицистов. — М., 1980. —С. 5–28.

118. Коллингвуд Р. Дж. Принцип искусства: Теория эстетики. Теориявоображения. Теория искусства. — М., 1999.

119. Колпинский Ю. О месте античного художественного наследия в ми-ровой культуре // История и культура античного мира. — М., 1977. —С. 78–83.

120. Колпинский Ю. Образ человека в искусстве Возрождения.— М., 1941.

121. Косиков Г. Средние века и Ренессанс: Теоретич. Проблемы // Ре-жим доступа к статье: http://www.libfl.ru/mimesis/txt/srednie.html.

122. Кохан Т. Художні течії в західноєвропейському мистецтві початкуХХ століття: Досвід варіаційного підходу // Культура і сучасність. — 2003. —№1. — С. 76–82.

123. Кохан Т. Експресіоністична модель західноєвропейського живопи-су (кінець ХІХ — початок ХХ століття) // Актуальні проблеми історії, теоріїта практики художньої культури. — К., 2001. — Вип. ХVII, ч. 1. — С. 143–154.

124. Кочик О. Живописная система В. Э. Борисова-Мусатова. —М., 1980.

125. Кривцун О. Эстетика. — М., 2000.126. Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве: Франция

и Бельгия, 1870–1900. — М., 1934.127. Кулик И. Выколотый глаз сюрреализма // Проект классика. — 2004.

— Т. ХІ. — С. 86–106.128. Кучерюк Д. Сприйняття мистецтва в культурно-історичному контек-

сті // Художня культура: Історія, теорія, практика. — К., 1997. — С. 21–46.129. Лазарев В. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве.

— М., 1971.

262

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


130. Лазарев В. Происхождение итальянского Возрождения: В 2 т. —М., 1956–1959.

131. Лазарев В. Леонардо да Винчи. — М., 1952.132. Лайта Э. Ранняя французская живопись. — Будапешт, 1981.133. Лапшина Н. «Мир искусства»: Очерки истории и творческой прак-

тики. — М., 1977.134. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. — СПб, 2006.135. Леонардо да Винчи. Суждения. — М., 2006.136. Леонардо да Винчи. Микеланджело. Рафаэль. Рембрандт: Биогр.

Очерки / Авт. вступ. ст. Л. Аннинский. — М., 1993.137. Лихачёва В. Искусство Византии IV–XV веков. — 2- е изд. —

Л., 1986.138. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. — СПб, 1892.139. Лосев А. История античной эстетики: Последние века. Кн. I. —

М., 2000.140. Лосев А. История античной эстетики: Последние века. Кн. ІI. —

М., 2000.141. Лосев А. Эстетика Возрождения. — М., 1998.142. Лосев А. История античной эстетики: Ранний эллинизм. — М., 1979.143. Лосев А. История античной эстетики: Поздний эллинизм. —

М., 2000.144. Мандер К. ван. Книга о художниках. — М., 1940.145. Мастера Северного Возрождения / Сост. И. Мосин. — СПб, 2006.146. Михаил Александрович Врубель / Авт.-сост. С. Дружинина. —

М., 1961.147. Мистецтвознавство України: Зб. наук. пр. ІПСМ АМУ/ Редкол.:

А. Чебикін (гол.), М. Криволапов (заст. гол.) та ін. — К., 2006. — Вип. 6/7.148. Міляєва Л. Переддень бароко // Мистецтвознавство України:

Зб. наук. пр. — К., 2000. — Вип. 1. — С. 27–47.149. Монбейг-Гогель К. Флорентийский маньеризм. — М., 1983.150. Морозов А. Современность творчества и некоторые проблемы куль-

туры // Режим доступа к статье: http://www.aisaica.ru/arhiv/2009/moscow/morozov3.htm.

151. Муратов П. Образы Италии. — М., 1994.152. Неклюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца

ХІХ начала ХХ века. — М., 1991.153. Некрутенко О. Стиль модерн: Проблема культурологічної адеква-

ції // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. —К., 2004. — Вип. ХІ, ч. 2. — С. 158–164.

154. Некрутенко О. Хронотоп стилю модерн // Актуальні проблемиісторії та практики художньої культури. — К., 2004. — Вип. 12. — С. 117–124.

155. Нессельштраус Ц. «Пляски смерти» в Западноевропейском искус-

182. Ревалд Дж. Постимпрессионизм. — Л.; М., 1962.183. Рёскин Дж. Лекции об искусстве. — М., 2006.184. Реутин М. Пляска смерти // Режим доступа к статье: http://deja-

vu4.narod.ru/Pljaski_smerti.html.185. Рогожа М. Интернет-пространство и «проект модерна»: К поста-

новке вопроса о моральных ценностях // Генезис категории виртуальнаяреальность: Материалы Междунар. науч. конф. / Под ред. А. Захряпина и др.— Саранск, 2008. — С. 237–241.

186. Романенкова Ю. Динамика художественного процесса в периодStilwandel // Философское осмысление социально-экономических проблем.— 2008. — Вып. 12. — С. 97–102.

187. Романенкова Ю. Круговорот маньеризма в Европе: Основные на-правления диффузии стиля // Cogito: Альманах истории идей. — 2006. —Вып. 1. — С. 249–262.

188. Романенкова Ю. Маньеризм как способ мировосприятия творче-ской личности // Философское осмысление социально-экономических про-блем. — 2006. — Вып. 10. — С. 68–74.

189. Романенкова Ю. Маньеристическая константа творческого процес-са художника // Вісник НАУ: Філософія. Культурологія. — 2006. — №2(4). —С. 198–203.

190. Романенкова Ю. Феномен женщины-художника в искусстве Запад-ной Европы XVI–XVII вв. // Традиції та новації у вищій архітектурно-худож-ній освіті. — К., 2008. — №4–6. — С. 54–62.

191. Романенкова Ю. Школа Фонтенбло і маньєризм у французькомумистецтві XVI ст.: Дис. … канд. мистецтвознавства. — К., 2002.

192. Ротенберг Е. Искусство Голландии XVII века. — М., 1971.193. Русакова А. Борисов-Мусатов. — М., 1974.194. Русакова А. Символизм в русской живописи. — М., 2003.195. Русская художественная культура второй половины ХІХ века

/ Авт.-сост. В. Кисунько, М. Бойко, Л. Корабельникова и др. — М., 1988.196. Русское искусство XVIII — первой половины XIX века: Материалы

и исслед. / Ред. Т. Гуковская. — М., 1971.197. Русское искусство: Очерки о жизни и творчестве художников вто-

рой половины девятнадцатого века / Под ред. А. Леонова. — М., 1971.198. Сарабьянов Д. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. —

М., 1989.199. Светлов И. Немецкий и австрийский символизм: Этюды. — М., 2008.200. Светлов И. Прерафаэлиты. — М., 2006.201. Светлов И. Франц фон Штук. — М., 2005.202. Свидерская М. Искусство Италии XVII века. — М., 1999.203. Свидерская М. Цивилизаторская природа академизма // Режим до-

ступа к статье: http://www.msviderskaya.narod.ru/ac.htm.

265


стве XV в. как тема рубежа Средневековья и Возрождения // Режим доступак статье: http://dejavu4.narod.ru/Pljaski_smerti.html.

156. Никитина Т. Художник, который победил свой страх: Питер Брей-гель // Творчество народов мира. — М., 2006. — Вып. 1. — С. 51–60.

157. Николай Николаевич Ге / Авт.-сост. Т. Горина. — М., 1961.158. Николай Николаевич Ге: Выставка произведений: Каталог / Сост.

Н. Зограф. — М., 1969.159. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. — СПб, 2007.160. Новикова О. Некоторые характерные черты внешнего облика пас-

сионариев Льва Гумилёва (По произведениям художественного искусства)// http://gumilevica.kulichki.net/GW/gw221.htm#fund03note.

161. Нэсс А. Эдвард Мунк: Биография художника. — М., 2007.162. Оніщенко О. Експресіонізм: досвід комплексного аналізу // Акту-

альні проблеми історії, теорії і практики художньої культури. — К., 1998. —Ч. ІІ. — С. 15–26.

163. Осипова И. Гойя. — М., 2008.164. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. —

М., 2006.165. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. —

СПб, 1999.166. Панофский Э. Этюды по иконологии: Гуманистические темы в Ис-

кусстве Возрождения. — СПб, 2009.167. Передвижники: Сб. ст. / Ред. И. Гофман. — М., 1976.168. Перрюшо А. Жизнь Тулуз-Лотрека. — М., 1990.169. Петрусевич Н. Искусство Франции XV–XVI веков. — Л., 1973.170. Пискунова С. Испанское Возрождение как культура переходного

типа // Режим доступа к статье : http://www.philology.ru/literature3/piskunova-97.htm.

171. Питер Брейгель Старший: / Ред.-сост. С. Андронова. — М., 2001.172. Полевой В. Искусство ХХ века: 1901–1945. — М., 1991.173. Польшикова Л. Уловки постмодернизма // Искусство. — 1985. —

№4. — С. 44–47.174. Пономарева Т. Итальянская живопись начала XVI века. — М., 2008.175. Поспелов Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор

вмосковской живописи 1910-х годов. — М., 1990.176. Поцца Н. Тициан. — М., 1981.177. Прусс И. Западноевропейское искусство XVII в. — М., 1971.178. Раздольская В. Искусство Франции второй половины ХІХ века. —

Л., 1981.179. Ракова М. Русское искусство первой половины ХІХ века. — М., 1975.180. Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. — СПб, 2004.181. Ревалд Дж. История импрессионизма. — М., 1959.

264

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


226. Тананаева Л. Рудольфинцы: Пражский художественный центрна рубеже XVI–XVII вв. — М., 1996.

227. Тарасенко Н. В поисках утраченной истории: Парадоксы «темати-ческого модернизма» // Искусство. — 1985. — №2. — С. 42–47.

228. Тарасов Ю. Из истории немецкого романтизма: Каспар ДавидФридрих. Филипп Отто Рунге. — СПб, 2004.

229. Типология и периодизация в культуре Возрождения / Под ред.В. Рутенбурга. — М., 1978.

230. Тольнай Ш. де. Босх. — М., 1992.231. Турчин В. Viva, Academia // Режим доступа к статье : http://www.

rah.ru/articles/1.php.232. Федорова М. Образ смерти в западноевропейской культуре // Ре-

жим доступа к статье: http://thanatos.oedipus.ru/tanatologiya/fedorova_m_m_obraz_smerti.

233. Фоменко А. Античность — это Средневековье. — СПб, 2005.234. Фрейд З. Художник и фантазирование. — М., 1995.235. Харасти Такач М. Живопись маньеризма. — Будапешт, 1975.236. Харди У. «Путеводитель» по стилю Ар Нуво. — М., 1998.237. Хёйзинга Й. Осень Средневековья: Исследование форм жизненно-

го уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. —М., 1988.

238. Хёйзинга Й. Нomo ludens. Человек играющий. — СПб, 2007.239. Хренов Н. Культура в эпоху социального хаоса. — М., 2002.240. Хренов Н. Социальная психология искусства: Переходная эпоха. —

М., 2005.241. Черенков М. Філософсько-історичне переосмислення європейсько-

го гуманізму: Дис. … канд. філос. наук. — Донецьк, 2003.242. Чуприна І. Філософські засади мистецтва постмодерну // Мистец-

тво та освіта. — 2004. — №3. — С. 6–9.243. Шеллинг Ф. Философия искусства. — М., 1999.244. Шестаков П. Генри Фюзели: Дневные мечты и ночные кошмары. —

М., 2002.245. Шестимиров А. Данте Габриэль Россетти. — М., 2008.246. Шило О. Парадокси модерністського мислення в образотворчому

мистецтві ХХ ст. // Культура України. — К., 2002. — Вип. 12. — С. 62–68.247. Шинкаренко О. Постмодерн про нове бачення етики й моралі //Віс-

ник Київ. нац. ун-ту ім. Тараса Шевченка: Філософія. Політологія. —К., 2004. — Вип. 68/69. — С. 98–101.

248. Шишова Н., Грожан Д., Новиков А., Топчий И. Культурология. —Ростов н/Д., 2002.

249. Шкепу М. Феноменология истории в трансформациях культуры. —К., 2005.

267


204. Свидерская М. Пространственные искусства в культуре итальян-ского Возрождения // Классическое и современное искусство Запада: Мас-тера и проблемы. — М., 1989. — С. 36–62.

205. Свидерская М. Барокко XVII столетия: Система художественноговидения и стиль // Художественные модели мироздания: Взаимодействиеискусств в истории мировой культуры.— М., 1997. — Кн. 1. — С. 149–174.

206. Селлеши Е. Гойя. — Будапешт, 1962.207. Семенищева О. Трансформация образа художника: От Возрожде-

ния к постмодерну (Философско-культурологический анализ): Автореф.дис. … канд. филос. наук. — Саратов, 2005.

208. Серов Н. Лечение цветом: Архетип и фигура. — СПб, 2005.209. Синюков В. Тема «Триумфа смерти»: К вопросу о соотношении

символа и аллегории в искусстве позднего европейского средневековьяи итальянского треченто // Искусство и культура Италии эпохи Возрожде-ния и Просвещения. — М., 1997. — С. 30–41.

210. Словарь античности. — М., 1989.211. Смирнова И. Художники венецианской Террафермы. — М., 1978.212. Соколов А. Горизонт романтизма в европейском самосознании

// Режим доступа к статье: http://www.portalus.ru/modules/philosophy.213. Соколов В. Европейская философия XV–XVII веков. — М., 1984.214. Соколов Г. Искусство Древней Греции. — М., 1980.215. Соколов Г. Искусство Древнего Рима. — М., 1971.216. Соколов М. Вечный Ренессанс: Лекции о морфологии культуры

Возрождения. — М., 1999.217. Стародубова В., Марченко Е., Колпинский Ю., Алешина Л. Евро-

пейское искусство ХІХ века. — М., 1975.218. Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XVI век. —

СПб, 2007.219. Стернин Г. Русская художественная культура второй половины

ХІХ — начала ХХ века. — М., 1984.220. Суздалев П. Врубель и Лермонтов. — М., 1980.221. Суздалев П. Врубель: Личность. Мировоззрение. Метод. — М., 1984.222. Сучасне мистецтво: Наук. зб. ІПСМ АМУ / Редкол.: В. Сидоренко

(гол.) та ін. — К., 2005. — Вип. 2.223. Сыченкова Л. Иконография «пляски смерти»: Одна историческая

параллель // Режим доступа к статье: http://www.bogdinst.ru/vestnik/doc08/07.doc.

224. Тананаева Л. Джузеппе Арчимбольдо // Режим доступа к статье:http://ava-3.narod.ru/txt/art/archimb/ar0001/archi01.htm

225. Тананаева Л. Некоторые концепции маньеризма и изучение искус-ства Восточной Европы конца XVI и XVII века // Сов. искусствознание. —М., 1987. — Вып. 22. — С. 123–167.

266

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


250. Шмит Г. Рембрандт. — М., 2007.251. Шнайдер М. Франсиско Гойя. — М., 1988.252. Эко У. История красоты. — М., 2005.253. Эко У. История уродства. — М., 2007.254. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. — СПб, 2004.255. Элиасберг Н. Андреа дель Сарто. — М., 1973.256. Эрпель Ф. Рембрандт. — Берлин, 1989.257. Эстетика Ренессанса: Антология: В 2 т. / Сост. и науч. ред. В. Шеста-

ков.— М., 1980. — Т. 2.258. Яворская Н. Западноевропейское искусство XIX века. — М., 1962.259. Яйленко Е. Караваджо. — М., 2004.260. Якимович А. Искусство и непослушание: Главы из будущей книги

// Режим доступа к книге: http://www.ais-aica.ru/arhiv/2008/moscow/24-2.10.08.html.

261. Якунина Е. Неоимпрессионизм: От Жоржа Сёра до Пауля Клее// Искусство. — 2005. — №2. — С. 20–21.

262. Avantgarde & Ukraine. — München, 1993.263. Benvenuto Cellini. Artist, Artisan, Author: Materials of symposium in

celebration of the 500th anniversary of the birth of Benvenuto Cellini 3 November1500, New York, 28 October, 2000. — N. Y., 2000.

264. Bissel R. W. Masters of Italian Baroque Painting. — Detroit, 2005.265. Cellini Conference // Benvenuto Cellini: Artist, Artisan, Author: Mate-

rials of symposium in celebration of the 500th anniversary of the birth of Benve-nuto Cellini 3 November 1500, New York, 28 October, 2000. — N. Y., 2000.

266. Ciardi R.P., Mugnaini A. Rosso Fiorentino: Catalogo complete deiDipinti. — Firenze, 1991.

267. Châstel A. L’Art Italien. — Paris, 1995.268. Châstel A. La crease de la Renaissance. 1520–1600. — Genuve, 1968.269. De la Renaissance а l’ége baroque: Une collection de dessins italiens pour

les musèes de France: Exposition / Dossier de presse, Paris, Louvre, 10 juin —29 aogt 2005. — P., 2005.

270. Fontainebleau: Art in France. 1528–1610: Catalogue of Exhibition,1 March — 15 April 1973, the National Gallery of Cahada. — Ottawa, 1973.

271. Fontainebleau e la maniera Italiana: Mostra d’oltremare e del lavoroItaliano nel mondo: Catalogo, 26 Luglio — 12 Ottobre 1952. — Roma, 1952.

272. Frederickson B. Rosso Fiorentino. — Los Angeles, 1972.273. French Art of the Sixteenth Century: Commemorating the Fort Caroline

Quadricentennia: Cataloquie, Jume 27 — September 30, 1964. Cummer Galleryof Art. — Jacksonville, 1964.

274. From the Renaissance to the Baroque. A collection of Italian DrawingsFor he Museums of France: Press release of the Exhibition, Musée du Louvre,10 June — 29 August, 2005. — Paris, 2005.

268

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


275. Hauser A. Mannerism: The Crisis of the Renaissance and the Originof Modern Art. — Vol. I–II. — L., 1965.

276. Henkins J. The Cabridge Companion to Renaissance Philosophy. —L., 2007.

277. Jamis R. Artemisia, ou, La renommèe. — P., 1990.278. L’Art Manieriste, formes et symboles: 1520–1620: Catalogue d’expo-

sition, 6 Janvier — 15 mars 1978. — P., 1978.279. Le triomphe du Manièrisme Europèen de Michel-Ange au Greco: Cata-

logue du Seconde Exposition sous les auspices du conseol de l’Europe, 1 julillet —16 october 1955. — Amsterdam, 1955.

280. Lйvкque J.-J. L’École de Fontaibnebleau. — Neuchètel, 1984.281. Marchetti Letta E. Pontormo. Rosso Fiorentino. — Florence, 1994.282. Petit Larousse de la Peinture. — P., 1979.283. Soergel P. M. Arts and humanities through the eras. Renaissance Euro-

pe: 1300–1600. — N. Y., 2004.284. Tervarent G. Flemish influence in Italian Art // Burlington Magazine. —

1944. — Vol. LXXXV. — P. 290–298.

271

СПИСОК РИСУНКОВ

270

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


1. Скопас. Менада. IV в. до н. э., Древняя Греция — стр. 217.2. Агесандр, Полидор, Афинодор. Лаокоон. I в. до н. э., Древняя Греция

— стр. 217.3. Агесандр. Афродита Мелосская. II в. до н. э., Древняя Греция — стр. 218.4. Ника Самофракийская. ІІІ–ІІ вв. до н. э., Древняя Греция — стр. 218.5. Пергамский алтарь Зевса. ІІ вв. до н. э., Древняя Греция — стр. 218.6. Саркофаг Людовизи. ІІІ в., Древний Рим — стр. 219.7. Бюст Каракаллы. Ок. 215 г., Древний Рим — стр. 219.8. Бюст Филиппа Аравитянина. Середина ІІІ в., Древний Рим — стр. 219.9. Бюст Траяна Деция. Середина ІІІ в., Древний Рим — стр. 220.10. Брейгель Питер (Старший). Слепые. 1568 г., Нидерланды — стр. І.11. Мазаччо. Изгнание из рая. Фреска капеллы Бранкаччи, церковь Сан-

та-Мария дель Кармине. 1425-1428 гг., Флоренция — стр. І.12. Донателло. Мария Магдалина. Ок. 1455 г., Италия — стр. 220.13. Боттичелли Сандро. Венера и Марс. 1475 г., Италия — стр. 220.14. Боттичелли Сандро. Покинутая (Дерелита). 1490-е гг., Италия — стр. ІІ.15. Мантенья Андреа. Мертвый Христос. Ок. 1500 г., Италия — стр. ІІ.16. Боутс Дирк (Старший). Ад. 1450 г., Нидерланды — стр. 221.17. Нотке Бернт. Св. Георгий и дракон. 1487 г., Германия — стр. 221.18. Амбергер Кристоф. Портрет Кристофа Баумгардена. 1543 г., Герма-

ния — стр. 222.19–21. Грюневальд Матиас. Изенгеймский алтарь. Ок. 1515 г., Германия

— стр. 223, ІІІ.22. Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1534–1540 гг., Италия —

стр. 223.23. Сарто Андреа дель. Жертвоприношение Авраама. 1527–1528 гг., Италия

— стр. 224.24. Понтормо Якопо. Снятие с креста. Ок. 1528 г., Италия — стр. 225.25. Джузеппе Арчимбольдо. Зима. 1573 г., Италия — стр. IV.26. Пармиджанино. Автопортрет в выпуклом зеркале. Ок. 1524 г., Италия

— стр. 224.27. Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель. 1513–1516 гг., Италия — стр. 226.28. Пармиджанино. Видение св. Иеронима. 1527 г., Италия — стр. 226.

29. Пуссен Никола. Аркадские пастухи. 1637–1639 гг., Франция — стр. IV.30. Корреджо Антонио. Юпитер и Ио. 1531–1532 гг., Италия — стр. 226.31. Корреджо Антонио. Даная. 1531 г., Италия — стр. 227.32. Гужон Жан. Диана из Анэ. Середина XVI в., Франция — стр. 228.33. Кузен Жан (Старший). Eva prima Pandora. 1550-е гг., Франция —

стр. 230.34. Эль Греко. Лаокоон. 1606-1610 гг., Испания — стр. 225.35. Спрангер Бартоломеус. Вулкан и Майя. 1575–1580 гг., Фландрия —

стр. 226.36. Бальдунг Грин Ганс. Адам и Ева. 1525 г., Германия — стр. V.37. Бальдунг Грин Ганс. Адам и Ева. 1538 г., Германия — стр. VI.38. Флорис Франс. Падение мятежных ангелов. 1554 г., Фландрия — стр. V.39. Брейгель Питер (Старший). Калеки. 1568 г., Фландрия — стр. VI.40. Жерико Теодор. Плот «Медузы». 1818–1819 гг., Франция — стр. 227.41. Делакруа Эжен. Резня на острове Хиос. 1824 г., Франция — стр. 227.42. Делакруа Эжен. Портрет Фредерика Шопена. 1838 г., Франция —

стр. 229.43. Фюссли Иоганн Генрих. Ночной кошмар. 1781 г., Англия — стр. 229.44. Орловский Александр. Автопортрет. 1806 г., Россия — стр. 230.45. Тропинин Василий. Портрет А. Пушкина. Этюд. 1827 г., Россия —

стр. 231.46. Тропинин Василий. Портрет А. Пушкина. 1827 г., Россия — стр. 232.47. Миллес Джо. Офелия. 1851–1852 гг., Англия — стр. VII.48. Ренуар Огюст. Автопортрет. 1910 г., Франция — стр. 233.49. Коровин Константин. Автопортрет. 1938 г., Россия — стр. 233.50. Редон Одилон. Плачущий паук. 1881 г., Франция — стр. 234.51. Штук Франц фон. Грех. 1893 г., Германия — стр. 234.52. Штук Франц фон. Юдифь и Олоферн. 1927 г., Германия — стр. 235.53. Нольде Эмиль. Ребенок и большая птица. 1912 г., Германия — стр. 236.54. Пикассо Пабло. Герника. 1937 г., Испания — стр. 231.55. Кандинский Василий. Композиция №6. 1913 г., Россия — стр. VII.56. Дали Сальвадор. Параноико-критическое одиночество. 1935 г., Испания

— стр. 236.57. Эрнст Макс. Ангел очага. 1937 г., Германия — стр. VIII.58. Мунк Эдвард. Крик. 1893 г., Норвегия — стр. IX.59. Сидоренко Виктор. Аутентификация. Мультимедийный проект.

2006 г., Украина — стр. 235.60–61. Сидоренко Виктор. Деперсонализация. Инсталляция. 2008 г.,

Украина — стр. 236, VII.62. Ришье Лижье. Надгробие Рене де Шалона. 1527 г., Франция — стр. 237.63. Слева: Челлини Бенвенуто. Персей. 1545–1554 гг., Италия. Справа:

Хёрст Дэмиен. Св. Варфоломей. 2006 г., Англия — стр. 237.

СПИСОК РИСУНКОВ

272

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


64. Ге Николай. Голгофа. 1893 г., Россия — стр. Х.65. Ге Николай. Христос и разбойник. Эскиз. 1893 г., Россия — стр. 237.66. Тициан Вечеллио. Св. Себастьян. Ок. 1570 г., Италия — стр. 238.67. Босх Иероним. Остановка у адской реки. 1500–1504 гг., Нидерланды

— стр. 239.68. Босх Иероним. «Страшный суд». Фрагмент триптиха. Ок. 1500 г.,

Нидерланды — стр. 239.69. Босх Иероним. Искушение св. Антония. Ок. 1500 г., Нидерланды —

стр. 240.70. Грюневальд Матиас. Малое распятие. Ок. 1505–1510 гг., Германия —

стр. 238.71. Грюневальд Матиас. Оплакивание Христа. До 1523 г., Германия —

стр. 238.72. Гольбейн Ганс (Младший). Мертвый Христос в гробу. 1521 г.,

Германия — стр. 240.73. Шампень Филипп де. Мертвый Христос. До 1654 г., Франция — стр. 239.74. Грюневальд Матиас. Св. Павел и св. Антоний в пустыне. Фрагмент

Изенгеймского алтаря. Ок. 1515 г., Германия — стр. Х.75–77. Грюневальд Матиас. Фрагменты Изенгеймского алтаря. Ок.

1515 г., Германия. Ок. 1515 г. — стр. 240, 241, XI.78. Гойя Франсиско. Дом умалишенных. 1793 г., Испания — стр. 241.79. Гойя Франсиско. Ночной пожар. 1793–1794 гг., Испания — стр. 241.80. Гойя Франсиско. Паника. 1808 г., Испания — стр. XII.81. Гойя Франсиско. Одержимый. 1798 г., Испания — стр. 242.82. Гойя Франсиско. Когда-то и теперь. 1810–1820 гг., Испания — стр. 243.83. Гойя Франсиско. Два монаха. Фреска «Дома Глухого». 1820–1823 гг.,

Испания — стр. 243.84. Гойя Франсиско. Две едящие старухи. Фреска «Дома Глухого».

1820–1823 гг., Испания — стр. 243.85. Гойя Франсиско. Слепой нищий. 1820 г., Испания — стр. 244.86. Гойя Франсиско. Сатурн, пожирающий своих детей. Фреска «Дома

Глухого». 1820–1823 гг., Испания — стр. 244.87. Гойя Франсиско. Портрет королевской семьи. 1800 г., Испания —

стр. 245.88. Фюссли Иоганн Генрих. Ночной кошмар. 1802 г., Германия — стр. 245.89. Фюссли Иоганн Генрих. Молчание. 1799–1802 гг., Германия — стр. 246.90. Фюссли Иоганн Генрих. Художник, приведенный в отчание величием

обломков древности. 1778–1789 гг., Германия — стр. 247.91. Ге Николай. Христос и Никодим. 1886 г., Россия — стр. 247.92. Ге Николай. Распятие. 1892 г., Россия — стр. 247.93. Ге Николай. Выход с Тайной Вечери. 1889 г., Россия — стр. 248.94. Ге Николай. Что есть истина? 1890 г., Россия — стр. XI.

95. Ге Николай. Совесть (Иуда). 1891 г., Россия — стр. 248.96. Ге Николай. В Гефсиманском саду. 1860–1880-е гг., Россия —

стр. 249.97. Врубель Михаил. Гамлет и Офелия. 1883 г., Россия — стр. XII.98. Врубель Михаил. Гамлет и Офелия. 1884 г., Россия — стр. 250.99. Врубель Михаил. Гамлет и Офелия. 1889 г., Россия — стр. 251.100. Врубель Михаил. Полет Фауста и Маргариты. Панно дома Моро-

зова. 1896 г., Россия — стр. XIII.101. Врубель Михаил. Демон сидящий. 1890 г., Россия — стр. 250.102. Врубель Михаил. Демон летящий. 1899 г., Россия — стр. 246.103. Врубель Михаил. Демон поверженный. 1902 г., Россия — стр. 251.104. Врубель Михаил. Голова Демона на фоне гор. 1890 г., Россия — стр. 252.105–108. Врубель Михаил. Иллюстрации к поэме М. Лермонтова

«Демон». 1890–1891 гг., Россия — стр. 253, 254.109. Врубель Михаил. Жемчужина. 1904 г., Россия — стр. 252.110. Мунк Эдвард. Меланхолия. 1892–1893 гг., Норвегия — стр. XV.111. Мунк Эдвард. Беспокойство. 1894 г., Норвегия — стр. 255.112. Мунк Эдвард. Отчаяние. 1893–1894 гг., Норвегия — стр. 256.113. Мунк Эдвард. Автопортрет. 1904 г., Норвегия — стр. IX.114. Мунк Эдвард. Автопортрет после испанки. 1919 г., Норвегия — стр. 256.115. Мунк Эдвард. Автопортрет в скорби. 1919 г., Норвегия — стр. XV.116. Винсент ван Гог. Автопортрет. 1889 г., Франция — стр. 257.117. Винсент ван Гог. Автопортрет с палитрой. 1889 г., Франция — стр. XIV.118. Борисов-Мусатов Виктор. Осенний мотив. 1899 г., Россия —

стр. 257.119. Борисов-Мусатов Виктор. Гармония. 1900 г., Россия — стр. 257.120. Борисов-Мусатов Виктор. Водоем. 1902 г., Россия — стр. XIV.121. Борисов-Мусатов Виктор. Призраки. 1903 г., Россия — стр. XVI.122. Борисов-Мусатов Виктор. Реквием. 1905 г., Россия — стр. XIII.

274

МИ

РОВО

ЗЗРЕ

НЧ

ЕСК

ИЕ

УН

ИВЕ

РСА

ЛИ

И


Модернистские течения как Altersstil искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155Stilwandel XX и XXI веков: Маньеристический фундамент «пост-искусства». . . . . . . . . . . . . 167

«Маньеристическая доминанта»как мировоззренческая универсалия мастеров разных эпох . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175Индивидуальная «маньеристическая фаза» художника. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177Иероним Босх. Матиас Грюневальд. Артемисия Джентиллески.Франсиско Хосе де Гойя и Лусиентес. Иоганн Герман Фюссли . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191Николай Ге. Михаил Врубель. Эдвард Мунк. Винсент ван Гог.Франц фон Штук. Доменико Теотокопули. Виктор Борисов-Мусатов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

Заключение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

Библиография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258

Список рисунков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .270

Віктор СИДОРЕНКО. Переднє слово . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Трактовка категории «переходная эпоха»в мировом художественном процессе.Дефиниции «stilwandlung», «stilwandel» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Маньеризм эпохи. Маньеризм стиля. Доманьеристическое искусство . . . . . . . . . . . . 37Античный маньеризм: эллинизм как маньеристическая фазадревнегреческого искусства.Древнеримское искусство как Stilwandel греческого . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39Средневековье: постоянство «переходной эпохи» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Altersstil Ренессанса. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Маньеризм как стиль в художественной культуре европы XVI века . . . . . . . . . . . . . . . 81Италия — родина потерь. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83XVI век в странах севернее Альп: где проходит барьер между еще Ренессансоми уже маньеризмом и существует ли он. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Постманьеристическое искусство: от барокко до авангарда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103Фазы Stilwandel Сеиченто. Барокко: производное или антагонист маньеризма.Классицизм Сеиченто — продукт жизнедеятельности или умирания барокко?Сенсуализм рококо как антитеза рационализму классицизма? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105«Реинкарнация маньеризма» в исканиях романтиков начала XIX века . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112Маньеристическая доктрина у прерафаэлитов и назарейцев:Altersstil без расцвета. Калейдоскоп художественных метанийвторой половины ХІХ века: Stilwandel импрессионизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

Маньеристические универсалии модернизма.«Маньеристическая константа» «Fin du siecle» ХІХ и ХХ веков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143«Маньеристическая константа» символизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

ОГЛАВЛЕНИЕ

Академія мистецтв УкраїниІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

Наукове видання

Юлія Вікторівна РОМАНЕНКОВА

СВІТОГЛЯДНІ УНІВЕРСАЛІЇ ПЕРІОДІВ STILWANDLUNGУ СВІТОВОМУ ХУДОЖНЬОМУ ПРОЦЕСІ

Російською мовою

Відповідальний за випуск — О. В. СіткарьоваНауковий редактор — А. О. Пучков

Літературні редактори — І. І. Кулінський, Л. В. ЦивілєваКоректори — І. О. Ковальчук, С. В. Сімакова

Обкладинка, оригінал-макет, верстання, препринт — І. І. Кулінський

Здано у виробництво 20.11.2009. Підписано до друку 12.12.2009.Формат 70 х 100 1/16. Папір офсетний № 1. Спосіб друку офсетний.

Гарнітури «Мысль», «Елизаветинская», В. В. Лазурського.Ум. др. арк. 22,3. Обл.-вид. арк. 17,25. Наклад 300 прим. Зам. № 9-…

Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв УкраїниОфіційний сайт Інституту: mari.kiev.ua

Україна, 01133, Київ, вул. Щорса, 18-Д, тел. (044) 529-2051Свідоцтво ДК № 1186 від 29.12.2002

ПФ Видавництво «Хімджест»Україна, 03056, Київ, вул. Борщагівська, 150, оф. 4,

тел.: (044) 453-17-65, 457-92-52

I

10. Питер Брейгель (Старший). Слепые. 1568 г., Нидерланды

11. Мазаччо. Изгнание из рая.Фреска капеллы Бранкаччи,

церковь Санта-Мария дель Кармине.1425-1428 гг., Флоренция

IIIII

14. Сандро Боттичелли.Покинутая (Дерелита).

1490-е гг., Италия

15. Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Ок. 1500 г., Италия 20,21. Матиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. Ок. 1515 г., Германия

VIV

25. Джузеппе Арчимбольдо. Зима. 1573 г., Италия

29. Никола Пуссен. Аркадские пастухи. 1637–1639 гг., Франция

36. Ганс Бальдунг Грин.Адам и Ева.1525 г., Германия

38. Франс Флорис.Падение мятежных ангелов.

1554 г., Фландрия

VIIVI

37. Ганс Бальдунг Грин.Адам и Ева.1538 г., Германия

39. Питер Брейгель (Старший). Калеки. 1568 г., Фландрия

47. Джон Миллес. Офелия. 1851–1852 гг., Англия

55. Василий Кандинский. Композиция №6. 1913 г., Россия

IXVIII

60. Виктор Сидоренко . Деперсонализация. Инсталляция. 2008 г., Украина

57. Макс Эрнст. Ангел очага. 1937 г., Германия

113. Эдвард Мунк.Автопортрет.

1904 г., Норвегия

58. Эдвард Мунк.Крик. 1893 г., Норвегия

XIX

74. Матиас Грюневальд.Св. Павел и св. Антоний в пустыне.Фрагмент Изенгеймского алтаря.Ок. 1515 г., Германия

64. Николай Ге.Голгофа. 1893 г., Россия 75. Матиас Грюневальд. Фрагменты Изенгеймского алтаря. Ок. 1515 г., Германия

94. Николай Ге.Что есть истина?

1890 г., Россия

XIIIXII

80. Франсиско Гойя.Паника. 1808 г., Испания

97. Михаил Врубель.Гамлет и Офелия.

1883 г., Россия

100. Михаил Врубель .Полет Фауста и Маргариты.Панно дома Морозова.1896 г., Россия

122. Виктор Борисов-Мусатов. Реквием. 1905 г., Россия

XVXIV

115. Эдвард Мунк. Автопортрет в скорби. 1919 г., Норвегия

110. Эдвард Мунк. Меланхолия. 1892–1893 гг., Норвегия

117. Винсент ван Гог.Автопортретс палитрой.1889 г., Франция

120. Виктор Борисов-Мусатов. Водоем. 1902 г., Россия

XVI

41. Эжен Делакруа.Резня на острове Хиос.1824 г., Франция

121. Виктор Борисов-Мусатов. Призраки. 1903 г., Россия

Date post:	24-Jun-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	2 times
Download:	0 times

АкадемияискусствУкраины...

Documents