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Fábula de un hombre fielLUIS MANUEL GARCÍA

Tomás Gutiérrez AleaVolver sobre mis pasosUna selección epistolar de Mirtha IbarraEdiciones y Publicaciones Autor SRLMadrid, 2007, 514 pp.ISBN: 978-84-8048-737-5

You taught me languageAnd my profit on’t

Is, I know how to curse.

William ShakespeareCalibán a Próspero en La tempestad

Las autocracias, especialmente las que dimanan delas revoluciones, establecen el grosor exacto de loaceptable y, una vez ajustada la maquinaria delpoder, hacen pasar a la sociedad entre sus cuchillas.El resultado: cómplices, fieles y obedientes. Cual-quier otro producto es un error fabril que debe serreciclado o, en el peor de los casos, desechado.

El epistolario de Tomás Gutiérrez Alea es lafábula de un hombre que quiso soñar en imágenesy que invirtió en ello sus certezas y, sobre todo,sus dudas. Es una historia de amor. Y son, tam-bién, las aventuras y desventuras de un hombrefiel que, como Calibán, aprendió a maldecir.

Es imposible deslindar con exactitud la trayec-toria del creador, sus dudas, inconformidades, cer-tezas y errores —vale la pena leer todas susdudas sobre el arte en la Revolución, escritas en1971—, del homo histórico, imbuido desde muyjoven de las ideas de redención social, y fiel a ellasdurante toda su vida, a pesar de los errores,vilezas y crímenes cometidos en su nombre.Quizás Titón no llegara a conocer/aceptar los crí-menes, pero sí maldijo empecinadamente (contodas sus consecuencias) los errores y vilezas, sinabandonar una fe por momentos más parecida auna religión que a una ideología.

Quienes deseen conocer mejor los mecanismoscreativos del artista encontrarán aquí las cartas desu período en Roma, el entusiasmo, el descubri-miento, el aprendizaje. Su deslumbramiento con elneorrealismo italiano, un cine valioso y barato; cinedel Tercer Mundo europeo cuyos mecanismos decreación podían ser extrapolados al resto delTercer Mundo. Aquí están sus dudas y peripecias

durante la filmación de la batalla de Santa Clara,que se incluye en Historias de la Revolución, unapelícula que catalogó apenas como un ensayo,pero donde insertó por primera vez, por razonesde presupuesto, fragmentos documentales en laficción, algo que se convertiría en un procedi-miento recurrente en su filmografía. Aparece susensación de ser ajeno a esa película, y su totalextrañamiento respecto a Cumbite. Detalla el pro-yecto de filmar El arpa y la sombra, y cómo, alcabo de una vida, Memorias del subdesarrollo y Laúltima cena son los filmes donde encontró un justoequilibrio entre lo que quería decir y el modo dehacerlo; en consonancia con su propuesta de uncine subversivo desde el poder, visualmente intere-sante. Un cine que, al menos en los casos deMemorias…, La última cena y Los sobrevivientes,consiguió el nivel de ambigüedad suficiente parasuscitar, en sucesivas generaciones de especta-dores, renovadas lecturas.

En estas cartas está también su propuesta deimplementar (además del cine como arte) un «cinemarginal» que sea herramienta de indagación de larealidad. Y fomentar un clima propicio para la apa-rición de una filmografía de calidad que fuera nosólo un «arma de la Revolución», sino, sobre todo,arte. Y sus métodos de trabajo, como cuando, encarta a Leo Brouwer le propone, partiendo de susconocimientos musicales, hacer en paralelo Lossobrevivientes y la música de la película.

Asistimos a su angustiosa necesidad de mante-nerse al día en un país tapiado, de ahí sus ince-santes peticiones de libros y revistas culturales aeditores y amigos. Quiso abrir ventanas en todasdirecciones: invitó a trabajar en Cuba a escritorescomo Carlos Fuentes y Juan Goytisolo, a directorescomo Carlos Saura, a quien dispensa una admira-ción no acrítica, aunque siempre transitada por laamistad. Se proponía acercar el mundo a la Isla, yponerlo en contacto con la Revolución, con la cer-teza de que ello atraería amigos, levantaría puentes,derogaría los muros edificados por «el enemigo». Enlos últimos años de su vida, ya Titón había descu-bierto que el muro era una coproducción, y que losalbañiles de adentro renovaban de inmediato cual-quier grieta que anunciara derrumbe.

Próximo al Partido Socialista Popular desde1948, participó en la lucha clandestina en los 50,y su adhesión a la Revolución fue total desde elprimer momento. Una carta a Saulius, el hijo de suesposa Mirtha Ibarra, en 1991, cuenta una versión

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casi oficial de la historia de Cuba y añade que «losjóvenes, entonces, nos sentíamos poderosos einvencibles y, además, sabíamos que teníamos larazón. Y eso era cierto en aquellos primerosaños». En 1964 afirmó: «Se estaba con la Revolu-ción por razones emotivas principalmente. A partirde entonces, se mantiene uno con la Revolucióncada vez más por motivos racionales». Y habla deerrores, de los sinsabores y el sufrimiento coti-diano, y de que el sentido de la vida es vivirla. Y lavida es, para él, una experiencia indisociable de laRevolución, ese «gran acto de justicia» en cuyonombre tiene que convivir «con pequeñas injusti-cias cotidianas». En 1969 escribió: «Este es unlugar maravilloso y terrible al mismo tiempo (…) lavida cotidiana se hace molesta y fea (…) puede lle-varte a situaciones amargas». Y él no quiere con-formarse con esas injusticias (a veces no tanpequeñas, aclara), pero, al mismo tiempo, noquiere hacer nada que perjudique a la Revolución.Ese es el terrible dilema de muchos hombreshonestos de su generación, desgarrados entre susentido de la justicia y su juramento de lealtad a laRevolución, aunque de ésta fuera quedando, con eltiempo, apenas la cáscara retórica.

De ahí que en carta escrita a Néstor Almendrosen 1966 no lo acuse de traidor, sino que lo felicitapor abrirse paso en el cine francés; le promete elenvío de la revista Cine Cubano y le cuenta que asu paso por París evitó encontrarse con él paraque una discusión política no dejara «maltrecho elafecto». Y es el mismo Titón que en 1987 dice aEdmundo Desnoes que Conducta impropia es unfilme deshonesto y mediocre, obviando la terriblerealidad que revela.

Pero su adhesión nunca fue acrítica. Por estaspáginas no sólo discurren los grandes aconteci-mientos históricos: el juicio de Marcos Rodríguez,los debates culturales, como el de Alfredo Guevaracon Blas Roca y el de Titón con Julio García Espi-nosa en 1965; también sus discrepancias sobre lapolítica cultural, especialmente la del ICAIC. El 3 dejunio del 61, Alea renunció como consejero delICAIC, y en esa carta hace constar su desacuerdosobre cómo se manejó el caso de PM, sin que élparticipase en un comunicado oficial de la direc-tiva, aun cuando formaba parte de la comisión queevaluó la película. Su memorando del 25 de mayode 1961 a Alfredo Guevara, «Asuntos generalesdel Instituto», toca prácticamente todas las llagasque asolarían durante medio siglo la cultura y la

vida cubana: la ultracentralización de la toma dedecisiones, que termina creando un cuello debotella que entorpece el trabajo; el escamoteo y laocultación de información para evitar que los crea-dores «se contaminen» de algún virus capitalista; lacúpula autodesignada para decidir quién puede leer,o ver, esto o aquello sin mancharse; el monopolioestético, pues todas las obras deberán pasar por elfiltro del gusto de una sola persona; la tendencia apensar por los demás e imponer ideas; la minimiza-ción de los márgenes de libertad y la falta de con-fianza en las personas, con su corolario: la supervi-sión excesiva que ralentiza y castra el trabajo, matala pasión artística y crea un clima opresivo.

Por eso no es raro que Memorias del subdesa-rrollo saliera adelante gracias a la intervención per-sonal de Osvaldo Dorticós, entonces presidente dela República; que su película El encuentro fuera para-lizada; que entrara en conflicto con el censor MarioRodríguez Alemán; que algunas de sus películasfueran engavetadas y otras fueran llevadas a pasearpor diferentes festivales internacionales de la manode funcionarios y burócratas, sin comunicarlosiquiera a su director, o que prosperara, con laanuencia de Guevara, el caso de suplantación reali-zado por Santiago Álvarez al apropiarse del créditode realización de Muerte al Invasor, dirigido y editadopor Titón. En carta de 1977 a Alfredo Guevara, Titónreconoce que las relaciones entre ambos han dejadode existir hace tiempo, a pesar de lo cual le escribepara aclarar cosas en aras del trabajo. Desgrana,entonces, un rosario de miserias y ostracismo a losque ha sido sometido, sus cinco años completos sinviajar, ni siquiera para llevar sus películas, e inclusola posibilidad de irse del ICAIC y no hacer más cine.Es comprensible entonces que Alfredo Guevara ejer-ciera todas las presiones posibles para que la Funda-ción Autor no publicara este libro.

A pesar de todo, Titón escribió que «Hemos trope-zado repetidas veces con la misma piedra (…) elcamino que queda por delante es mucho más largoque como lo soñamos (…) hemos llegado hasta aquícon una rara dignidad. Y una profunda sensación deque estamos vivos». Ya en los 90, Titón comprendíaque aquello que seguíamos llamando Revolución porpura costumbre no era el ecosistema propicio parael talento honrado, pero sí la coartada perfecta parael oportunismo y la ambición. Aun así, una certezaque ya había escrito en 1969 no lo abandonó nunca:«aquí es posible encontrar la fuerza para vivir, luchar,descubrir un sentido a la vida, ser… ¿feliz?». ■170

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El Libro y el ComentaristaJORGE LUIS ARCOS

José Manuel PrietoRexAnagrama, 2007, 231 pp.ISBN: 9788433 971500

Amparado en una tradición judeocristiana, Rex, laúltima novela del narrador cubano José ManuelPrieto (antes había publicado las novelas Enciclo-pedia de una vida en Rusia y Livadia, así como elvolumen de cuentos Nunca antes habías visto elrojo), insiste en construir un universo narrativo enlos márgenes del corpus de la narrativa insular o, alrevés, ¿confinar a ésta a la periferia de la narrativacontemporánea? o ¿sacarla de ese pantano en quese enlodó, con las excepciones de rigor, durante lallamada época revolucionaria? El autor, en todocaso, apuesta, desde el mismo principio de lanovela, como buen lector de literatura astrofísica,por tratar de encarnar con ella en una suerte de sin-gularidad cósmica. Y es ese agón el que le confierea su propuesta narrativa toda la tensión, la inten-sidad y el sentido con que debe ser leída su novela.

Con inevitable y socorrida ironía, el autorsomete a crítica la tradición canónica del mundooccidental, con un experimento narrativo en laestela cognitiva de un Harold Bloom. Pero ya sureferente directo no es el Libro por antonomasiade esa tradición, la Biblia o las Sagradas Escri-turas, sino otro perteneciente a la llamada edadcaótica, En busca del tiempo perdido, de MarcelProust. Y es en ese salto de lo Divino a lo Profano,donde se sustenta la cosmovisión contemporáneade la novela.

Un joven de origen hispano (no sabemos que escubano hasta el final de la trama) es contratadocomo preceptor del hijo de un matrimonio de enri-quecidos mafiosos rusos, traficantes de diamantesfalsos, escondidos en una lujosa casa de la playaespañola de Marbella. Luego de encontrarse, acci-dentalmente, un diamante en el jardín y sopesarlas consecuencias de verse envuelto en una peli-grosa trama de novela negra, el extraño preceptor,en vez de huir con su inusitado e imprevisto botín,decide subir la parada y, con ánimo de enrique-cerse (¿por amor también?), les construye unafalsa identidad a sus contratistas, convirtiéndolosen aspirantes al trono perdido de los zares…

Sólo un pícaro, un cubano delirante en las pos-trimerías del siglo XX (1997, se precisa), que hadecidido exiliarse de su país de origen pero que,asimismo, ha vivido la caída del imperio soviético,puede imaginar siquiera un proyecto tan descabe-llado. Como un mafioso más (pretende engañar ala mafia, al menos), el erudito, aunque fanático,preceptor quiere que su Libro cósmico (el deProust) le otorgue la sabiduría necesaria paraencontrarle, por fin, un sentido a su destino deerrante extranjero pobre, paria del siglo XX.

Enamorado del mundo aristocrático, frívolo ymaravilloso del Escritor (Proust), el preceptor, tam-bién Comentarista (Borges), desarrolla un intere-sante contrapunto entre el Escritor y el Comenta-rista, entre el Cosmos y el Caos, entre el Escritorprimigenio y el Derivado, entre la Semejanza y laImagen (diría Lezama), entre el Cuerpo y suSombra, entre la Realidad y la Imagen, entre laVerdad y la Impostura, que a este lector, cierta-mente, le fascinó desde el mismo principio de lanovela. Con una ambigüedad a lo Nabokov, a veces,se confunden las fronteras (vanidad e ironíamediante) y el Escritor puede confundirse con elAutor o Narrador o Preceptor…, nunca con elComentarista, porque, a menudo, se critica sinpiedad la índole segundona, epigonal, derivada, casiapócrifa del comentarista (como condenado a per-petrar marginalias)… Es ese juego el que motivó mifascinación original. No en balde sólo se citan (o sealude a) como pariguales de Proust (muy superiorpara el narrador a Flaubert), a Homero, Shakes-peare, Milton, acaso, también, Cervantes, VíctorHugo, Dostoievski, Kafka, Bloch… Aunque también,dentro de esta escala de genios, se nombra a Eins-tein, Kierkegaard, Bach, Mozart, Chuangtsu…, ycomo comentaristas, junto a Borges, a De Quincey,Hugo de San Víctor, Pedro Helie… Como francoescritor menor, a H. G. Wells

Sin embargo, la expectativa que crea es muyalta, acaso demasiado ambiciosa: nada menosque puedan confluir las dos tramas: el mundoalto, casi cosmogónico, metafísico, aristocráticodel Libro y el Escritor, con el mundo bajo, melo-dramático, pícaro o rufianesco que conforma laotra trama de la novela. Pero, como sí sucede enEl nombre de la rosa, por ejemplo, aquí todofalla; la trama se torna demasiado enfática yhasta previsible, y este lector, fascinado en unprincipio, terminó aburrido, y a duras penas, lalectura de la novela.

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Claro que cuando escribo este duro juicio final,tengo que advertir que lo hago, sobre todo, moti-vado por lo grande que fue mi caída como cándidolector. ¿Tratará también de eso la novela: la derrotade un lector tradicional? Una prosa a menudo bri-llante, una desenvoltura ensayística poco común,una capacidad narrativa casi de estirpe cuántica(por su capacidad para crear una urdimbre casimicroscópica), una atmósfera, a ratos, de indudableraíz poética, un sabio manejo de la ironía, y underroche de sabiduría metanarrativa, también a laluz de una crítica a una tradición canónica, hacen dela lectura de este libro una experiencia singular.

Aunque el autor parece querer evitar durantecasi todo el libro cualquier referencia que vincule latrama (¡y hasta al mismo autor!) con su país deorigen: Cuba, al final, cede (¿acaso habría sidomejor no hacerlo?), y el preceptor se reconocecubano cuando es sometido a una golpiza en unaestación de policía. Esta sórdida escena es el tri-buto que con legítima roña e inocultable desdéndedica el autor a su maltrecha isla de nacimiento,aunque reconozca, casi con amargura, que es úni-camente en ese minúsculo territorio donde puedeno sentirse extranjero… El otro momento de iró-nico reconocimiento identitario sucede cuando elpreceptor envía a buscar ¡a la Cuba de 1997! elpresumiblemente glamoroso traje negro con queasistirá a la fiesta de consagración de los aspi-rantes al trono derruido de los zares…, fiesta, porcierto, donde pretende hacer confluir las doslíneas argumentales de la novela ya aludidas.

Por cierto, imaginar siquiera la posibilidad,dentro de la libre invención de una novela, de quepueda considerarse plausible esta reinstauraciónde la realeza de la Moscovia por unos aspirantes amafiosos rusos, sin hacer la menor referencia alos 70 años de época comunista, como tampocoel narrador-preceptor hace ninguna referencia a ladilatada época castrista, ¿no es como condenarlasa un mero hiato («Como si el intervalo entre 1917y hoy no existiera…», dice), «una pausa en la obrade la nada» (diría Cortázar), un tiempo ya olvidado,aunque con indudables consecuencias para unimprevisto futuro? Hay como una oscura venganzade un oscuro demiurgo (el poder del Escritor) eneste escenario novelado, en este otro posible uni-verso, en este olvido furioso, en este, a la postreacaso, nuevo nacimiento…

Este tipo de juego literario lleno de ironía, deinocultable rencor, de casi ostentosa frivolidad

(pero ¿no decía Cioran que «sólo intimamos verda-deramente con la vida cuando decimo» —de todocorazón— «una frivolidad»), de una enajenaciónidentitaria a lo Zequeira, quien en su poética y sin-gular locura, no sólo creía que al ponerse el som-brero se volvía invisible, sino que era el heredero delas borbónicas joyas de la Corona, y se debatiósiempre entre su orgullosa procedencia aristocráticay un presente mezquino y, para él, ruinoso, lleno depetimetres (los frívolos jóvenes ricos criollos); estetipo de juego, insisto, es lo mejor de la novela dePrieto, quien, como otro mestizo cultural insular,Guillermo Cabrera Infante, hace un indudable aportecosmovisivo ya no sólo a la índole misma de esacontrovertida y casi esquizofrénica imagen de locubano, sino, acaso a un contemporáneo homoluden, pero también a la imagen de ese hombre-residuo, marginal de las postrimerías de la edadcaótica: extranjero, transterrado, pícaro, impostor,casi travestista, mezcla innombrable de americano-ruso-español-cubano, producto de una globalizaciónavasalladora. Como un Borges insular, como uncomentarista corrosivo, el autor apuesta por larelectura contraria a la que hace Roberto FernándezRetamar de La tempestad, de Shakespeare (aludidaen la novela, por cierto), pues ¿qué nuevo y sorpre-sivo Calibán o Próspero es este?

Un crítico ha aventurado que Rex es una afortu-nada mezcla de Proust y Los Soprano. Sinembargo, aparte de la espléndida relectura deProust, sus personajes no son rusos sino un irónicoremedo de la imagen (porque no de otra cosa setrata: imagen de otra imagen, sombra de otrasombra) de sus pariguales italonorteamericanos. Enel fondo, tan patético resulta el cubanito preceptorcomo los falsos mafiosos rusos, cuyo fondo de legi-timación habría que buscarlo acaso en un JuanCriollo, a lo Loveira —en realidad, nuevo pícaro,novísimo producto (residuo) de la era castrista,reverso de su pretendido y kitsch Hombre Nuevo—,o en ese pozo insondable de la imaginería popularrusa que tantos tipos literarios ha creado desdeGogol y Chéjov hasta Bulgákov y Nabokov…

Tiene también la novela partes espléndidas, casiautónomas, como el personaje casi neoplatónico deNelly, convertida en espléndida, turbia, inquietante yatractiva mujer-pájaro… O hay algo íntimo, poético,afectivo, casi inasible (y trágico), en las lecciones quele da el preceptor a Petia (el hijo de los «mafiosos»rusos), su constante interlocutor, que a mí me recor-daba esa entrañable relación del narrador (Homero)172

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en La Odisea, cuando dice reiteradamente: «Y tú lerespondiste así, porquerizo Eumeo….», cuando esteúltimo se dirige a Odiseo…

La cita que preside la novela, del obispo Ber-keley, como ejemplo del más consecuente idea-lismo subjetivo («Las cosas son tal como se per-ciben»), invita a leer la novela sin prejuiciosideológicos, como mera o suprema invención deuna mente en libertad, de una mente o concienciao tipo de percepción que, según las últimas teoríascuánticas, cambia lo que mira, lo que supone ununiverso participativo, pero también tembloroso,clandestino, casi irreal, lo cual le confiere a la ima-ginación un papel casi decisivo en la conformaciónde un universo narrativo autónomo, aunque, ¿porqué no?, también de una osada apuesta sobre elsentido último de la vida. Esa cita es casi como unsoplo de una pavorosa o poderosa nada sobretoda la novela, pero de una nada que puede con-vertirse, como energía poética, más que «la nece-sidad», en «inventora suprema de las cosas».

En fin, juzgue el lector por sí mismo estaextraña novela ¿cubana?, sí, cubana, pero comoescandaloso y necesario reverso, por enfáticodefecto, por clamorosa relectura de una historiaapócrifa o por atrevida apuesta anticipatoria de unsombrío o lúdico futuro. ■

La casa musicaly su silencioREINALDO GARCÍA RAMOS

Germán GuerraLibro de silencio. Ediciones EntreRíos,Los Ángeles / Las Vegas / Miami, 200778 pp.

Germán Guerra es, desde hace mucho tiempo, unapresencia sólida y necesaria en los medios dondese gesta, se imprime y se lee poesía en españolen Miami, una ciudad que (valga destacarlo) vadejando de ser un refugio eminentemente cubanopara transformarse cada vez más en un baluarte yun reflejo de la vida intelectual y artística latinoa-mericana en el sur de Estados Unidos. Con su tra-bajo talentoso, Germán se ha ganado ese sólido

prestigio como poeta y editor de poetas. Desde1998, cuando publicó su primer poemario (Metal)y fundó la Colección Strumento, con su cuadernoDos poemas, su labor ha estado echando raíces ycausando repercusiones en los círculos literariosde Miami y del exilio en general. Nadie que semueva en esos círculos ha dejado de recibir en losúltimos años la energía beneficiosa de su laborcomo poeta y como artesano cuidadoso de librosde poesía. Y ese hecho se evidencia ahora con bri-llantez en los hermosos volúmenes de las Edi-ciones EntreRíos, el producto del esfuerzo colec-tivo de un grupo de escritores que colaboran conGermán, pero también, en gran medida, la cristali-zación de ese proceso que él inició hace casi diezaños con la Colección Strumento.

Por eso, Libro de silencio, el poemario queGermán nos entrega hoy, es, ante todo, un objetoque da placer tocar, oler, acariciar, hojear lenta-mente: es un ejemplo de lo que debe ser un libro depoesía en términos de edición, desde la elección delpeso y el color del papel y la cartulina empleadoshasta los componentes gráficos (la tipografía, laorganización de los textos, los espacios, laspáginas en blanco y, claro está, los grabados conque se ha ilustrado, que en este caso se deben alartista Jorge Luis Mata). La delicadeza, el equilibrioy el buen gusto predominan en sus páginas.

Pero también es un libro que da placer leer, queproduce un efecto encantador en quien lo abre yva buscando la voz del autor. Y en eso también esun ejemplo: son textos cuya lectura se disfruta, sinestridencias, sin saltos de equilibrista en la cuerdafloja. Al contrario, el encanto proviene de unaarmonía intrínseca, no desprovista de tensiones odrama, pero aferrada siempre al hecho de que lapoesía es música, canciones de un coro encerradoen el alma del autor, con tonalidades que puedenser afiladas o tenues, bruscas o melodiosas, perosiempre armónicas.

Lo he leído varias veces y, a grandes rasgos, misensación es que se trata de un libro-laberinto, unlaberinto que funciona como una casa musical, enla que los temas aparecen y se esfuman, vuelven ycambian de sentido, y van también entregandodiferentes direcciones a las mismas palabras.Aunque Germán dice «ya no guardo memorias delcamino», pronto nos damos cuenta de que elcamino ha dejado sus marcas, las que aparecencuando esas palabras cambiantes revelan susonido final, como la destilación en los techos de

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una gruta. En cada vuelta de ese camino, como enHansel y Gretel, el autor nos va dejando unasseñales que nos guían, unas palabras clave que nosvan acompañando como los contrapuntos de unasonata: CASA («que no tengo», «que nunca serámía»), PALABRAS («un largo muro de palabras»),SILENCIO («silencio del silencio», «una página enblanco y el silencio»), SOLEDAD / SOLEDADES(«soledad de la palabra en el silencio del poema»),HOMBRE («crece rodeado de silencios y palabras»).Esos vocablos se van entretejiendo, y cuando des-embocamos en el poema Testamento, el poeta nosconfiesa que sólo posee «este bracear sin rumbo /entre la soledad, los hombres y el silencio».

Esa estructura de imágenes cambiantes en unacasa musical no es, desde luego, gratuita; está enfunción de un mensaje difícil de exponer, quebusca soluciones pero sabe de antemano que nosiempre las hay. En el poema «Ante los hombres»hay un rostro encerrado en un lienzo («aquí está mirostro, detenido en el arte») que tiene ante sí a unamujer que llora y que trata de contemplar eselienzo, detenida también («me es dado ver en susojos los ojos de la muerte») y un poeta que «fijasus ojos ciegos en los míos». Tres miradas quevan y vienen, imaginarias o reales, ojos que ven oque no ven, juego de espejos impasible y trágico.En esas miradas o, más bien, en lo que buscanesas miradas, creo que podemos encontrar lagénesis central de este poemario, lo que colocasu gesto en la violencia de la vida.

Y eso se ve con claridad en el poema en prosa«Wilhelm Tell»: el padre busca al hijo para probarsu fuerza, su valor, y el hijo busca al padre que esotro hijo que busca al padre. Ambos plantean lamisma pregunta, se cuestionan sobre la perpe-tuidad de los silencios y las palabras. Pero la vidano se detiene; el hijo crece, la flecha mata, y nosabemos si el que muere es un hijo o un padre. Ahíestá el lema interno de estos versos. El poemarioestá dedicado por el autor a su padre y se abrecon un epígrafe de Eliseo Diego: «En medio de unarugiente avalancha de luz está mi padre». El poeta,que ha perdido a un hijo, busca a un padre, que loha perdido a él, y evoca a ese padre casi mítico enel último texto del libro, «su presencia en los rin-cones de luz, en la luz de todas las mañanas». Yconcluye con: «ya no hay voz martillando sueñosen el polvo, sobre la frente de los hombres, y sigo,en silencio, el camino de la noche». Al final, se res-tablece el silencio que es sonido y es voz. ■

Una perdurabletradición cubanaVÍCTOR BATISTA

Araceli TinajeroEl lector de tabaquería:Historia de una tradición cubanaEditorial Verbum, Madrid, 2007,259 pp. ISBN: 978-84-7962-392-0

El tabaco, entre nosotros, siempre ha estado vin-culado a la literatura. Nos lo recuerda la autora deeste libro al enumerar los nombres de marcas queprovienen de la literatura: Don Quijote, Romeo yJulieta, Montecristo… etc. Pero la literatura,cuando se ha interesado en el mundo del tabaco,rara vez lo ha hecho en el del lector de tabaquería.La Tribuna (1882), de Emilia Pardo Bazán —a lacual Araceli Tinajero le dedica un capítulo en estelibro— es la primera novela donde la protagonistaes una lectora. Y, recientemente, han aparecidoobras en Estados Unidos (Ana en el Trópico), deNilo Cruz, o Las hermanas Agüero, de CristinaGarcía, entre otras, analizadas por la autora),donde el lector de tabaquería también adquiereprotagonismo. Nadie hasta ahora, sin embargo, sehabía propuesto la hazaña —debido a la falta defuentes documentales— de historiar esta secularinstitución cubana. Araceli Tinajero la ha logradocon este libro —que recibió Mención honorífica enla categoría de ensayo histórico-social del PremioCasa de las Américas, La Habana, 2006)— sobrela base de una acuciosa investigación bibliográficay, sobre todo, de un exhaustivo trabajo de campo.

La lectura en las tabaquerías se inicia en Cubadurante los años 60 del siglo XIX. Tinajero dice:

La idea de la lectura en voz alta en el lugar de trabajofue del viajero español Jacinto de Salas y Quiroga (…)cuando visitó Cuba en 1839. Salas y Quiroga hizouna excursión a un cafetal y al ver allí a los esclavosescogiendo diferente granos de café se le ocurrió laidea (…) A principios de los años sesenta esa idea seimplementó primero en las cárceles de La Habana,donde se escuchaba la lectura después de laslabores diarias. Como varios de los presos eran taba-queros que recibían visitas continuas de sus colegas,en las tabaquerías pronto se supo de las lecturas yeso inspiró a los trabajadores a instituirla» (p. 34).

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Es irónico que quienes, desde la sublevación delos vegueros contra un monopolio estatal en el sigloXVIII, han simbolizado la libertad y la rebeldía, sehayan inspirado en una medida carcelaria —que pro-venía a su vez de los conventos y monasterios medie-vales— para su iniciativa progresista. La tarea educa-tiva que se proponían —apoyados en un principio porpublicaciones del prestigio de La Aurora, de SaturninoMartínez, y El Siglo, del Conde de Pozos Dulces—era de muy altos vuelos. Ellos se encargaron de laselección y manutención de lo que llegó a constituirseen una clase profesional de «lectores», que respondíaa sus inquietudes. Y esa feliz conjunción permitió quelos tabaqueros, tanto propietarios como obreros,tuvieran un papel destacado en las guerras de inde-pendencia y en la formación de la identidad nacional.

Desde sus inicios, y a lo largo del siglo XIX, la lec-tura se vio amenazada por diversas razones. Por unaparte, se pensaba que distraería a los trabajadoresde sus labores. Pero fue todo lo contrario, los discipli-naba y silenciaba y, como consecuencia, aumentabala producción. En realidad, creó conciencia cívica ylaboral entre ellos. Era, por tanto, una amenaza parael gobierno colonial y para los dueños de fábricasinjustos con sus trabajadores. A partir de la guerradel 68, el capitán general Lersundi prohibió la lecturade textos políticos en las fábricas.

Fue entonces cuando, con la emigración a EstadosUnidos y el traslado de muchas fábricas a CayoHueso y Tampa, la lectura en tabaquerías alcanzó sumomento de máximo esplendor. Los tabaqueros apo-yaron, ideológica y económicamente, la causa inde-pendentista. Y la labor de los lectores fue imprescin-dible para hacerles llegar el mensaje revolucionario(«Gracias a los lectores, José Martí pisó tierra tam-peña»). Es legendaria la figura de Martí arengando alos tabaqueros desde la tribuna del lector.

En el siglo XX, aparece una nueva amenaza paralos lectores de tabaquería: la tecnológica, másletal que la ideológica. Fuera de Cuba, una combi-nación de ambas provocó la práctica desaparicióndel lector. No se trataba sólo de sobrevivir a unarígida censura, destinada a impedir la difusión depropaganda anarquista o comunista, y las conse-cuentes huelgas y disturbios (en 1931, quedó defi-nitivamente prohibida la lectura en todo el territoriode Estados Unidos), sino a la mecanización, a laintroducción del micrófono y, sobre todo, de laradio. En México, la lectura, que fue llevada porcubanos y españoles durante el decenio de 1868al estado de Veracruz, tuvo corta vida. Allí siempre

se impuso la censura, pero fue la radio la que ter-minó por reemplazar al lector. La República Domi-nicana es el único país fuera de Cuba dondetodavía se practica la lectura. La autora precisa:«todavía existe un lector activo en ese país». Porúltimo, Tinajero dedica un capítulo a la trayectoriaejemplar de Luisa Capetillo, escritora y líder obrerapuertorriqueña que fue lectora en Puerto Rico,Tampa y Nueva York a principios de siglo.

En Cuba, durante la República no hubo censura.Eran los tabaqueros mismos los que, siguiendo latradición, elegían los textos y pagaban a los lec-tores. Pero ellos no recibían el reconocimientosocial que merecían. Tinajero dice:

Aunque se publicaron lúcidos estudios sobre eltabaco, su historia, cultura y literatura, el lector apa-rece solamente de vez en cuando, como si fuerasolamente una figura de antaño…De hecho en los años veinte y treinta, la radiocomenzó a ser una verdadera amenaza para la lec-tura, pero no del todo. De las treinta y cuatro fábricasque había en la Habana, más de la mitad se negaba atener una radio instalada. Los tabaqueros preferíanescuchar al lector. Pero eso no es todo: las fábricasque tenían una radio eran americanas. Por otra parte,las tabaquerías más antiguas, como la fábrica Par-tagás —que no era de capital americano— con sucelosa y orgullosa tradición de la lectura, prohibió lainstalación de una radio (pp. 185-189).

A partir de 1959, en Cuba el lector pasó a serun empleado del Estado, y a recibir un salario fijo.Pero los tabaqueros siguen seleccionando la lec-tura —aunque controlada por el Estado— y , salvopor los periódicos, pocos textos políticos son ele-gidos. La presencia de la radio, por otra parte, noes decisiva; de 230 lectores que hay en toda laIsla, sólo 89 cuentan con una radio base que fun-cione. Una novedad es que, actualmente, másmujeres que hombres trabajan en el sector tabaca-lero. De los 230 lectores, 137 son mujeres y 97,hombres. Según la autora, en la Revolución ellector se ha convertido en una parte importante dela vida cultural de los tabaqueros; su función se haampliado, para incluir la promoción de diversasactividades culturales. En el verano de 2000, sellevó a cabo el primer encuentro de lectores a nivelnacional. Hasta entonces, no se conocían entre sí.Por primera vez, se empieza a reconocer suimportancia en la historia cultural del país. 176

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Siempre se ha sabido que el tabaquero tenía unnivel cultural superior al del resto de la clase obreraen Cuba —su índice de alfabetización era muchomás alto—, y muy superior al de los tabaqueros deotros países. Sólo la criba de una enorme cantidady variedad de lecturas podría dar una idea de cuálha sido ese nivel. Pero, debido a la falta de catá-logos y registros, Tinajero se ha valido fundamental-mente de testimonios personales. La autora se pre-gunta: «¿qué es lo que se ha leído y releído?». Y unono puede menos que sorprenderse e intrigarsesobre el efecto que ciertas lecturas habrían provo-cado en sus oyentes. Por ejemplo, la lectura deSchopenhauer que hizo Ramiro de Maeztu en unafábrica de La Habana a fines del siglo XIX. O lostextos de Lezama Lima y Virgilio Peñera durante laRevolución. Sobre estas inesperadas lecturas noconstan comentarios. Un lector confiesa, sinembargo: «llegué a leer a Alejo Carpentier, pero casino gustó, su estilo es muy barroco y muy difícil».

A pesar de todo, la autora adelanta una opinión:«¿por qué Los miserables y El conde de Montecristohan sido los libros que se han escuchado con másfervor?». Aparte de la razón obvia de que es una lec-tura amena y edificante, hay seguramente otrasrazones. De Jean Valjean, el protagonista de Los mise-rables —que sufrió prisión y se refugió en un con-vento—, Tinajero dice: «Para Juan, la cárcel y el con-vento eran muy similares: ambos eran lugar decautiverio», pero apostilla con palabras del propioVíctor Hugo: «En el primero, el hombre estaba sóloencadenado por una cadena, en el segundo, por lafe». Y son esos, ni más ni menos, los complejos y con-tradictorios antecedentes de la lectura en voz alta enlas tabaquerías. ¿No será que al tabaquero le anima, apesar de todo, un inalcanzable anhelo de libertad? ■

Una novela oralJULIO RODRÍGUEZ LUIS

Eugenio Suárez-Galbán GuerraCuando llevábamos un sueño en cada trenzaKailas Editorial, Madrid, 2007226 pp. ISBN: 13: 978-84-89624-27-6

Esta novela del escritor canario-cubano EugenioSuárez-Galbán consigue darnos una animada visión

de la sociedad contemporánea española, y, másespecíficamente, madrileña, a través de las vocesde varias mujeres. Se trata de una novela primor-dialmente oral, en la cual escuchamos hablar deprincipio a fin a los personajes, sin que apenas senarren sus acciones: es a través de sus voces quese va armando la acción y se desarrolla la trama.Suárez-Galbán, como lo ha demostrado ya enobras anteriores (la novela Balada de la guerra her-mosa, los cuentos de Como una brisa triste y Lospotros de bárbaros atilas), posee un oído real-mente extraordinario para recoger la expresióncoloquial; en este caso la dominante en el discursode dos de los tres personajes principales de lanovela, así como en el de los demás personajesdel mismo medio que Pili y Puri, muchachas de laclase obrera o media baja provenientes de algúnbarrio periférico de Madrid, barrio que fue en untiempo de chabolas o casi-chabolas, y ha ido pro-gresando al asfalto, el ladrillo y la teja (p. 11).

Es allí donde se desarrolla casi toda la acción, enun bar regenteado por un ex novillero andaluz cuyavoz o monólogo interior, tras una breve introduccióndel narrador externo, toma la palabra para introducira su clientela habitual, en la que se destacan los dospersonajes mencionados, a quienes conoce desdeniñas (y con las que a menudo charla durante laacción). Mas, antes de que escuchemos hablar aestas mujeres, se introduce otra voz, la de una monjaoctogenaria que, siempre dirigiendo su monólogo aDios, nos va contando su vida, interrumpiéndose amenudo para quejarse de una novicia cuyo vocabu-lario y conducta, representativos de los de la nuevageneración, le resultan chocantes, aun y cuando tratade aceptarlos en nombre de la caridad cristiana.

En el tercer capítulo, aparece la voz de Pili,quien nos entera del cambio operado en su mejoramiga de los años infantiles y adolescentes, Puri,convertida en una exitosa prostituta, de las que seanuncian en los diarios, con piso y coche propios,ambos de lujo. Lo curioso es que Puri ansiaba, dejoven, hacerse monja, al igual que su amiga Pilideseaba ser actriz. Puri ha triunfado en una profe-sión, escogida por decisión propia como la másfructífera económicamente, tras verse obligada asatisfacer sexualmente (cuando estaba a punto deentrar al convento) al señor y al señorito de lacasa donde servía. Mientras que Puri se mantienetotalmente libre de relaciones sentimentales, lavida amorosa de su amiga, quien se ha hechopolicía, es un completo fracaso.

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Las andanzas de la policía, por una parte, y losencuentros de la prostituta por el otro, siemprenarrados por ellas mismas, le sirven al autor parair pintando un animadísimo y variado cuadro de unMadrid, muy actual, pero que suele quedar fueradel ámbito de la novela no-negra. Mientras tanto,los recuerdos de la monja monologante, que seremontan al Madrid republicano, sirven paraevocar el horror y la mezquindad de una épocacuya memoria, todavía, parte de España se niegaa aceptar: padre preso, novio huido, asistencia auna universidad controlada por el régimen fran-quista. La monja, a pesar de su natural contesta-tario (alguien la llama Sor Juana), y su pasión porla buena literatura (en varias lenguas), continúa fiela su vocación religiosa, aun y cuando recuerda aratos con ternura el amor que sintió por su novio osus deseos de ser madre.

Los puntos de contacto entre este personaje yPuri se van haciendo cada vez más evidentes amedida que avanza el diálogo: la prostituta no hadejado de ser creyente, sigue asistiendo regular-mente a misa, lee a los Padres de la Iglesia (perotambién a Joyce) y es, al igual que la monja, unamujer soberanamente independiente, que insisteen pensar por sí misma. Pero también Pili siguesiendo cristiana, y de tan buenos sentimientosque, en concordancia con su profesión, oímosque la apodan «Sor Patrulla». El lector, natural-mente habituado a conclusiones que aten todoslos hilos que ha ido desenroscando el narrador,llega incluso a pensar que quizá sean Puri (quienen una ocasión menciona la posibilidad de recu-perar su vocación monjil) o Pili la novicia quetanto inquieta a la monja. ¿Propone acaso el autorla tesis de que si estas tres mujeres tienen tantoen común se debe a su común educación cris-tiana? ¿O, incluso, que las actitudes, o hasta lasprofesiones de monja y prostituta son identifica-bles la una con la otra?

Pero iría contra la concepción de esta novela elasumir que tiene una tesis, como también el darleuna conclusión al uso. ¿Qué se puede hacer contres personajes que han estado a lo largo de dos-cientas páginas contándonos a retazos sus vidas ycomentando sobre sus experiencias? El único pasoque procede ante semejante situación sería dejar alos personajes que continuasen hablando indefini-damente, ya que ni existe en lo que los vincula unmisterio por aclarar, ni se vislumbra tampoco en lared de que son parte nada que pueda producir una

catarsis o una epifanía que los una o los separemás de lo que están.

Por lo tanto, el autor decide intervenir como talen su propio relato; es decir, que representa enla acción y, como parte de ésta, la propia imposi-bilidad de continuarlo o el agotamiento de lasposibilidades de la acción hasta aquí desarro-lladas. Cuando Pili, en el bar que sirve de esce-nario principal de la acción, les está narrando asus amigas cómo Puri se ha convertido en líderde las prostitutas, el autor coloca allí, de repente,a la monja, y a continuación le pregunta si deseadecir algo, lo que provoca un par de monólogosde sor Patrocinio en los que observa muy positi-vamente a las chicas reunidas en el bar y sedeclara partidaria de la marcha de las prostitutasen protesta por las condiciones que las han lle-vado por ese camino, reafirmando así su pensa-miento progresista. Concluida esta intervenciónmonjil, el autor hace su presencia aun más evi-dente al pretender dirigir el diálogo de las chicas.Descubierto, finalmente, por éstas, le quitan elcuaderno donde ha estado apuntando las obser-vaciones de las que ha salido la novela queleemos —pues, resulta que también él es asiduode ese bar.

Aunque todavía hablará Puri por su cuenta, esya la figura del autor la que domina lo poco queresta de la narración: la prostituta cuenta cómoaquel le consulta sobre posibles finales de lanovela en cuanto a Pili, pues el personaje se le haescapado de las manos (p. 213). ¿Se hará monjala policía? ¿O quizá la prostituta? Mientras la cola-boración entre el autor y Pili se va estrechando,la monja, a pesar de que el autor —«hecho unlío» (p. 221)— le ruega reiteradamente que digaalgo, permanece inmutable. Será sor Patrocinio,sin embargo, quien concluya finalmente la novelainacabable, contando cómo ha terminado reconci-liándose con la novicia punk; recordando suinfancia; preguntándose si el escritor que tomabanotas en el bar no sería el diablo mismo; anhe-lando el descanso eterno; recordando, final-mente, que la novicia quiere atraer a la Orden auna amiga.

La única alternativa al mundo feroz, caótico,mezquino, que las palabras (la mayoría de ellassoeces) que los demás personajes han ido levan-tando para nosotros, es —parece sugerir el autorexterno— la pequeña paz que puede dar aún(quizá) el fervor religioso. ■

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