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FRANZ SCHUBERT THE COMPLETE SYMPHONIES

Date post: 28-Mar-2016
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Anima Eterna Brugge, Jos van Immerseel
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ZIG-ZAG TERRITOIRES SCHUBERT THE COMPLETE SYMPHONIES ANIMA ETERNA BRUGGE JOS VAN IMMERSEEL
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SCHUBERTTHE COMPLETE SYMPHONIES

ANIMA ETERNA BRUGGE JOS VAN IMMERSEEL

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SCHUBERT SYMPHONIES

DISC 1“DIE UNVOLLENDETE”, D.759 (1822)SI MINEUR, B MINOR, H MOLL1 ALLEGRO MODERATO 13’462 ANDANTE CON MOTO 9’49

SINFONIE NR. 6, D.589 (1817-18)DO MAJEUR, C MAJOR, C DUR3 ADAGIO/ALLEGRO 8’514 ANDANTE 6’015 SCHERZO, PRESTO/PIU LENTO/PRESTO 6’046 ALLEGRO MODERATO 9’46

DISC 2SINFONIE NR.4 “DIE TRAGISCHE”, D.417 (1816)DO MINEUR, C MINOR, C MOLL1 ADAGIO MOLTO & ALLEGRO VIVACE 8’252 ANDANTE 9’153 MENUETTO, ALLEGRO VIVACE 2’554 ALLEGRO 10’20

SINFONIE NR.2, D.125 (1815)SIB MAJEUR, A-FLAT MAJOR, A-BE DUR5 LARGO & ALLEGRO VIVACE 14’056 ANDANTE 7’457 MENUETTO 3’038 PRESTO VIVACE 7’50

DISC 3SINFONIE NR.3, D.200 (1815)RÉ MAJEUR, D MAJOR, D DUR1 ADAGIO MAESTOSO & ALLEGRO CON BRIO 9’102 ALLEGRETTO 4’033 MENUETTO, VIVACE 3’504 PRESTO VIVACE 6’20

SINFONIE NR.5, D.485 (1816)SIB MAJEUR, B-FLAT MAJOR, H-BE DUR5 ALLEGRO 6’406 ANDANTE CON MOTO 8’107 MENUETTO, ALLEGRO MOLTO 4’108 ALLEGRO VIVACE 7’20

SINFONIE NR. 1, D.82 (1813)RÉ MAJEUR, D MAJOR, D DUR9 ADAGIO & MOLTO VIVACE 10’2510 ANDANTE 6’4011 MENUETTO, ALLEGRO 4’0512 ALLEGRO VIVACE 5’55

DISC 4“DIE GROSSE” IN C, D.944DO MAJEUR, C MAJOR, C DUR 1 ANDANTE & ALLEGRO MA NON TROPPO 14’302 ANDANTE CON MOTO 13’103 SCHERZO, ALLEGRO VIVACE 14’314 ALLEGRO VIVACE 15’20

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LA RESTAURATION DE HUIT SYMPHONIES

Les sources

Six symphonies inachevéesPresque la moitié des treize symphonies commencées par Schubert sont restéesinachevées. Il a parfois commencé la partition d’orchestre mais s’est vite arrêté oubien a continué sous forme d’esquisse. A d’autres moments, il a commencé avecdes esquisses et l’ensemble est resté fragmentaire, ou alors il a presque achevéune symphonie, mais sans orchestration ... Pour cinq symphonies, il nous restedonc trop peu de matériau pour parvenir à une exécution. Il a toutefois achevédeux mouvements d’une seule symphonie, la D.759. Des six symphonies inache-vées, la célèbre Inachevée est donc ... la plus achevée. On ignore pourquoiSchubert ne menait pas son travail à terme. Chez un compositeur aussi productifque lui, qui entreprenait toujours beaucoup de compositions simultanément, ilarrive souvent qu’une œuvre reste inachevée.

Cinquante ans de Schubert à BrahmsLes symphonies de Schubert n’ont pas été imprimées de son vivant. Un demi-siècleplus tard, Breitkopf & Härtel les ont publiées dans le cadre d’une édition complèteet ont demandé à Brahms de mener le projet à partir de 1884. Ce dernier a prisd’importantes décisions mais a laissé la rédaction à d’autres. Cette édition pour-suivait le noble objectif de faire connaître cette musique. Un échange épistolaireentre Brahms et Breitkopf nous apprend également que Brahms admirait beaucoupl’œuvre de Schubert. Pourtant, on n’est pas parvenu là à une critique textuelle enprofondeur car Brahms a autorisé des «modernisations», parfois légères et parfoismoins légères.D’un côté, cette édition de Breitkopf avait le grand mérite d’attirer l’attention sur les

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symphonies de Schubert, à une époque où l’on n’était pas encore si rigoureux enmatière d’authenticité du texte et de l’interprétation ; d’un autre côté, cette éditiona été prise au sérieux pendant longtemps à cause de l’autorité prétendue deBrahms. La musicologie a pourtant régulièrement signalé que le texte de Schubertavait été modifié, mais cela n’a engendré que peu de réactions au niveau de lapratique musicale : des dizaines d’enregistrements et des milliers de concerts ontété interprétés avec le texte de Brahms-Breitkopf.

Cent ans de Brahms vers Schubert, ou le retour à la sourceEn 1923 est paru un fac-similé du manuscrit de la Symphonie inachevée (partitionet esquisses, München, Drei Masken Verlag). Il a fallu attendre 1967 pour une édi-tion critique, quand Barenreiter a publié les symphonies numéros 1, 2 et 3 (com-mentaire critique en 1997) dans le cadre du Neue Ausgabe samtlicher Werke. En1990, Breitkopf a sorti une édition critique de l’Inachevée, et de la Cinquième sym-phonie en 1992. En 1996, il fallait encore attendre la symphonie numéro 4, la 6 etla Grosse, qui seraient toutes éditées chez Bärenreiter. Dans la décennie 1986-1996, lorsque différentes executions intégrales ont été enregistrées, il n’était doncpas évident d’utiliser un bon texte pour toutes les œuvres. On a réagi de deux façons. D’un côté, quelques orchestres ont joué les symphonies surdes instruments d’époque, souvent avec un magnifique résultat et une grande pureté.Mais le plus souvent, l’instrumentarium n’était pas assez proche de celui de Schu-bert (notamment à cause de la hauteur de référence à 430) et les partitions, surtoutpour les symphonies plus tardives, étaient quand même souvent basées sur la ver-sion de Brahms. D’un autre côté, certains chefs se sont orientés vers le manuscrit de Schubert, commeClaudio Abbado (encouragé par Otto Biba) avec les corrections proposées par StefanoMollo. Mais il était évident qu’en utilisant des instruments modernes et le style de jeuqui lui est lié, le résultat de ce travail de recherche ne pouvait aboutir que partiellement.

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Avant l’année Schubert de 1997, il fallait donc encore franchir une étape im-portante pour conjuguer les attitudes positives de ces deux «pôles».

L’intégrale des symphonies par Anima Eterna et de nouvelles questions

Anima Eterna interprète les symphonies dans une nouvelle lecture de Jos van Im-merseel, avec l’aide de différentes personnes et instances. Bärenreiter nous a donné le privilège exclusif de consulter le travail préparatoirepour la Nouvelle Edition (les symphonies numéros 4, 5, 6 et l’Inachevée).La Gesellschaft der Musikfreunde à Vienne nous a permis de consulter les ma-nuscrits de Schubert et nous a fait parvenir des microfilms.

Le Kunsthistorisches Museum Wien nous a aidés dans nos recherches sur l’instru-mentarium viennois et la note d’accord. Plusieurs membres d’Anima Eterna ont effectué des recherches sur l’instrumenta-rium viennois et sur la note d’accord exigée. Ces recherches nous ont donné lapossibilité de restaurer les symphonies grâce à un magnifique instrumentarium, to-talement neuf pour nos oreilles, à une version critique des textes où les modi-fications posthumes ont été éliminées et à une reconstruction de la dynamique descontrastes de Schubert.

La hauteur de référenceLe résultat de nos recherches pour la période 1813-1828 à Vienne a abouti à unenote de référence située entre 435 et 445 Hz. Cette constatation se base en grandepartie sur les instruments d’époque, découverts dans leur état original. Tous les orchestres utilisant des instruments d’époque réalisaient jusqu’à présent desenregistrements de Schubert à 430. Dans notre choix affirmé pour l’instrumentariumviennois, il fallait donc monter la hauteur de référence. Cela signifiait que tous les

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musiciens des vents devaient chercher d’autres instruments et que toutes les cordesdevaient adapter leur accord, avec toutes les conséquences que cela entraîne !Après un moment d’hésitation, les musiciens d’Anima Eterna ont décidé de fran-chir le pas et, sur base d’arguments musicologiques mais aussi des instruments dis-ponibles, d’opter pour un la à 440.Le résultat s’entend sur le cd : les sonorités sont plus dramatiques qu’avant, l’or-chestre sonne d’une façon extraordinairement sombre et pourtant transparente, lescouleurs des instruments à vent sont particulières, les instruments à cordes son-nent de manière vive et articulée, sans perdre le phrasé.

L’instrumentariumPour certains instruments, il était possible d’utiliser des instruments originaux : desflûtes viennoises de Stephan Koch, le basson Küss et - c’était une vraie chance deles trouver - quatre magnifiques cors identiques d’Ignaz Lorenz (Linz) ! D’autres ins-truments à vent ont été spécialement construits pour l’occasion. Certains musi-ciens, comme les clarinettistes, devaient même trouver plus d’un instrument. Pourtous, l’équilibre de sons et de couleurs qu’amenait ce nouveau groupe de ventsétait inconnu, mais était magnifique et tout de suite convaincant. Aussi bien la di-versité dans les caractères que la parfaite harmonie étaient évidentes. Pour les instruments à cordes, il allait de soi que l’on utiliserait exclusivement descordes en boyau et des archets adaptés. La composition du groupe de contre-basses était particulière : on a opté pour une combinaison de basses à quatrecordes et de basses à cinq cordes avec frettes, ce qui produisait aussi bien uneclarté d’attaque qu’une totale plénitude de son.

Quelle était la taille de l’orchestre de Schubert?Pour trouver la réponse à cette question, il faut observer les partitions, le matérield’orchestre conservé et l’information sur les exécutions, sur l’activité orchestrale

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viennoise et l’instrumentarium viennois à l’époque de Schubert.

Les partitionsHeureusement, les manuscrits de toutes les symphonies ont été conservés. Deces partitions, on peut déduire les effectifs des vents. L’effectif qui revient le plussouvent se compose de bois doublés (deux flûtes, deux hautbois, deux clari-nettes, deux bassons), deux cors et l’ensemble militaire (deux trompettes et unepaire de timbales), soit treize musiciens au total. Il y a quelques exceptions à cette règle : une flûte seulement dans la Premièresymphonie, quatre cors dans la Quatrième symphonie et trois trombones en pluspour l’Inachevée et la Grosse (comme de coutume dans la musique d’église etdans l’opéra). La Cinquième symphonie est un peu à part car on y trouve un pluspetit effectif, comme à l’époque de Mozart : une flûte, deux hautbois, deux bassonset deux cors, soit sept musiciens. L’écriture par instrument et l’organisation de lapartition prouvent que Schubert ne peut pas avoir pensé à un redoublement desparties des vents. Le plus grand effectif des vents + timbales a donc été de seizemusiciens, le plus petit, de sept.

Le matériel d’orchestre conservéIl existe des manuscrits du materiel d’orchestre pour six symphonies, mais aucunn’est de la main de Schubert. Le nombre de parties pour les vents donne généra-lement un effectif correct, mais pour les parties des cordes, on trouve des ensem-bles très réduits, peut-être incomplets, et de grands ensembles, qui incluentpeut-être des parties de réserve. Comme le matériel ne peut être daté avec cer-titude, on ignore s’il est pertinent pour Schubert lui-même, mais il peut donner uneimage de ce qui était pratiqué à Vienne peu après sa mort. Lorsqu’on essaie de déduire de ce matériel l’effectif du tutti, on arrive à un mi-nimum de 18 musiciens et à un maximum de 45.

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Il faut toutefois manipuler ces données avec prudence, parce que ce matériel avu le jour en grande partie ou même complètement après la mort de Schubert,mais une chose est certaine : les effectifs des cordes restent bien en-dessous dunombre habituel dans les orchestres symphoniques d’aujourd’hui.

Information sur l’exécution à l’époque de SchubertIl n’y a que deux symphonies (la 5e et la 6e) pour lesquelles on sait avec certitudequ’une exécution a eu lieu du vivant de Schubert : elles ont été interprétées«en privé» dans la Schottenhof de Vienne, sous la direction du violoniste Otto Hat-wig. Schubert y jouait l’alto et son frère Ferdinand le violon. L’une et l’autre sontdocumentées par Leopold von Sonnleithner dans les Rezensionen du 23 III 1862.D’après cette source, l’orchestre se composait de 7 premiers violons, 6 secondsviolons, 3 altos, 3 violoncelles, 2 contrebasses et des vents.

L’instrumentarium viennois du vivant de SchubertLorsqu’on étudie la musique de chambre, les lieder et la musique pour piano surles instruments pour lesquels ils ont été écrits, on est frappé par le fait que Schu-bert a exploré avec perfection et précision les possibilités et les limites de l’instru-mentarium de l’époque. Il est donc facile de supposer qu’il a également approfondil’orchestre. Il connaissait les secrets de l’orchestration parce que dans sa jeu-nesse, il avait accumulé des années d’expérience au sein d’un orchestre en tantque violoniste, altiste et répétiteur et il avait quotidiennement joué et étudié desouvertures et des symphonies. Lorsqu’on essaie les symphonies avec l’instrumentarium viennois de l’époque deSchubert, on parvient à plusieurs constatations. Au sein des vents, les proportions sont optimales : dans les bois, il y a un bel équi-libre entre l’aigu, le médium et le grave ; avec leur dynamique accrue, les cors seconjuguent aussi bien avec les bois en pianissimo qu’avec les trompettes et les

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trombones en fortissimo. En plus, ces cuivres se fondent bien avec le reste desinstruments dans les sonorités en tutti de l’orchestre tout en restant quand mêmedélimités avec clarté. Les vents sont particulièrement forts, même en comparaisonavec les instruments modernes (peut-être pas tant individuellement mais certai-nement en tant que groupe).Deux questions subsistent : quel est le nombre de cordes optimal et comment étaitl’équilibre dans l’orchestre de cordes ? Il n’est pas facile de répondre à ces deuxquestions car : - huit premiers violons au son pur, avec une solide formation du ton, sonnent avec plusde force et de richesse que, par exemple, douze qui jouent avec moins de pureté,- l’équilibre au sein des cordes dépend en grande partie de leur disposition : lesvioloncelles et les basses portent le son plus loin et sonnent donc avec plus deforce s’ils sont disposés de manière antiphonale ou dispersés,l’équilibre est influencé par la direction du rayonnement sonore des instruments etpar les différents niveaux de hauteur des différents groupes. Les instruments peuventsonner librement ou être couverts par les pupitres ou par d’autres musiciens,- le volume sonore dépend de la pureté et de la précision de l’attaque, et doncégalement de la qualité et de l’engagement de chaque musicien, - l’équilibre dans l’orchestre dépend de la nature de la formation du son dans lesdifférents groupes et de la manière dont cela devient une unité,- chaque acoustique présente d’autres caractéristiques qui influencent l’équi-libre. Quelle doit être la taille de l’orchestre aujourd’hui ?Est-ce que Schubert pensait à un plus grand orchestre de cordes lorsqu’on jouaitdans une salle plus grande ? C’est improbable car le groupe des vents ne variaitjamais. Anima Eterna a testé le nombre de musiciens, le style de jeu, la dispo-sition et nous avons découvert que l’orchestre ne peut pas être plus importantque plus ou moins cinquante musiciens. Si on augmente l’orchestre de cordes, il

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devient trop envahissant par rapport aux solos permanents des vents et trop pe-sant par rapport à l’orchestration des symphonies. Une grande salle n’y changerien : si on exécute Winterreise dans une (trop) grande salle, on ne double ni lechanteur ni le pianiste, car le médium ne le permet pas. Ainsi, après de nom-breuses expérimentations, je suis persuadé du fait qu’on ne peut pas agrandir im-punément un orchestre par rapport aux intentions du compositeur. Chez Schubert,cette limite supérieure se situe entre trente et trente-cinq cordes. Avec davantagede musiciens, le son n’est pas plus fort, mais moins précis, moins engagé, moinscoloré, moins captivant aussi bien pour les interprètes que pour les auditeurs. Si l’orchestre, dirigé avec solidité et pureté, intelligence et sensibilité, joue avecles bons instruments, un plus petit effectif suffit, également pour des salles plusgrandes. La partition jouée décide du nombre de musiciens, du profil de ces der-niers et même du tempo, de l’articulation et des phrasés. C’est une erreur beau-coup trop répandue de croire qu’une salle peut influencer ou même modifier cesélements. Les seules choses que l’on puisse faire pour adapter un orchestre àl’acoustique d’une salle déterminée, c’est doser l’articulation et la dynamique etchercher la disposition appropriée et la différence correcte de hauteur réciproqueau sein de l’orchestre.

Les possibilités de disposition de l’orchestreNous disposons de quelques données concrètes et de quelques représentationsà interpréter avec prudence sur la disposition des orchestres dans l’entourage deSchubert. On retrouve une constante dans les dispositions les plus «historiques» :la présence des voix de basse dans tout l’orchestre ou, pour le dire autrement, lavoix de basse disposée de manière à ce que tous les musiciens restent en contactpermanent avec elle. Nous nous sommes également laissé guider par les partitions elles-mêmes et parl’expérience des musiciens. Pour parvenir à un bon jeu d’ensemble et une bonne

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intonation, les musiciens devaient s’entendre de manière suffisamment directe et,si possible, aussi se voir les uns les autres, alors que le son dans la salle (ou pourle micro) doit être dans un équilibre naturel. C’est pourquoi les instruments aiguset graves doivent être dispersés dans tout l’orchestre et il ne peut y avoir ni debarrières ou de trop grandes distances entre des partenaires qui dialoguentou qui jouent à l’unisson.

Les tempos chez Schubert

Qui décide du tempo ? L’interprète, l’auditeur ou le compositeur ?Au sujet du tempo, on entend souvent des remarques qui donnent l’impression quec’est l’interprète lui-même qui doit choisir. «Avec ta technique, tu ne dois pas jouertrop vite», dit l’enseignant ; «le soliste m’oblige à suivre», dit le chef ; «son tempoétait étonnamment moderne et pourtant musical», dit le critique. Les tempos sont généralement jugés en relation avec d’autres interprétations. Cesont le plus souvent les interprétations de musiciens réputés qui servent de réfé-rence. En général, on parle alors de plus lent ou de plus rapide, comme s’il n’yavait pas d’autres éléments qui pouvaient influencer la perception du tempo. Maisles habitudes d’écoute et les traditions d’enseignement peuvent aussi influen-cer le jugement. Le choix d’un tempo ne serait donc pas une question de goût, destyle ou même de «niveau». Les sources historiques contredisent pourtant formellement tout cela et mettentjustement en garde contre ce jugement arbitraire. Jusqu’aux alentours de 1850, onn’utilisait pas la notion d’«interprétation». Plus un musicien maîtrisait l’art de l’»élo-cution» à la perfection, plus il était apprécié. Et cet art - comme tout art véritable- était basé sur des centaines de règles et de conseils, le résultat d’années d’ex-périence. Evidemment, ces règles étaient différentes en fonction des époques,

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des pays, des écoles et parfois des compositeurs. Mais certaines règles étaientvalables partout et toujours. Une de ces règles les plus importantes dit quele compositeur fixe lui-même le tempo dans la composition. C’est logique puisquele tempo et le degré de stabilité décident de la structure et du caractère d’unecomposition. Le tempo a aussi une influence sur l’articulation, le phrasé et la dy-namique. Certains genres ou formes de danses étaient liés à un tempo et un ca-ractère définis. Dans ce cas, le compositeur autorisait de facto la convention.L’exécutant devait donc apprendre à assimiler le tempo du compositeur etconstruire son interprétation dessus. Si cela n’était pas le cas, l’exécutant n’étaitpas très estimé. Ce pouvait aussi être la faute du compositeur parce que peut-être que la composition n’obéissait pas aux règles de l’art. Carl Czerny, qui nous a laissé des descriptions très précises de la pratique del’exécution, a écrit en 1839 :“Nächst dem reinen Vortrag ist nichts wichtiger, als die richtige Wahl des Tempo.Die Wirkung des schönsten Tonstückes wird gestört, ja ganz vernichtet, wenn manes entweder übereilt, oder, was noch schlimmer ist, allzu schleppend ausführt.”«A part l'interprétation [de la pièce] proprement dite, rien n‘est plus important quele choix du tempo adéquat. L’effet émanant de la plus belle composition est mis àmal, voire tout à fait anéanti, si l’exécution en est précipitée ou bien, ce qui estencore plus grave, si elle est beaucoup trop lente.»Dans ses commentaires des œuvres pour piano de Beethoven, dans chaque pièceet chaque mouvement, Czerny attire également l’attention sur l’importance de lajustesse du tempo. Les documents historiques fourmillent d’ailleurs de re-marques sur le tempo correct. Au sujet du tempo et de l’«interprétation», Mozarta écrit en 1778 :“[…:] Das stück im rechten tempo wie es seyn soll zu spiellen, alle noten, VorschlägEtc. mit der gehörigen expreßion und gusto, wie es steht, auszudrücken, so, dassman glaubt, derjenige hätte es selbst Componirt, der es spiellt.”

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«[Il convient de] jouer la pièce dans le bon tempo, comme il se doit, [il faut éga-lement] exécuter toutes les notes, les appoggiatures avec l’expression et le goûtrequis, telles qu’elles ont été écrites, pour qu’on croie que cette musique a étécomposée par le pianiste lui-même.»

De la même manière qu’un architecte décide des dimensions et des proportionsd’un b‚timent, un compositeur décidait toujours de la forme et du tempo de sonœuvre. Un ouvrage magnifique d’un architecte compétent ne peut être mis en va-leur que si le bâtiment est érigé conformément à ses idées. Une composition ma-gnifique d’un compositeur compétent ne peut briller que lorsqu’elle estexécutée conformément à ses idées.

La notation du tempoLes Nuove Musiche et la Seconda Prattica sont apparues à la fin du 16e siècle tan-dis que de nouvelles formes instrumentales, à moitié improvisées comme la toccataet le prélude, ont fasciné de nombreux compositeurs. Ces nouvelles conceptionsont élargi la notion de tactus. D’autres phénomènes allaient également éroder l’au-torité séculaire de la notation proportionnelle, comme la pratique parfois très exu-bérante de l’ornementation et le développement frappant des formes de danse,qui, au point de vue musical, allaient mener leur propre vie aux 17e et 18e siècles.Enfin, le récitatif plaçait le compositeur devant une tâche difficle : les forces gram-maticales et métriques s’opposaient aux idées rhétoriques et oratoires. Commentfallait-il noter cela ? Parce qu’on maniait très peu de standards dans le sens mo-derne du terme, chaque région a développé ses habitudes. Tout ceci a été sourcede confusion mais cela ne signifie pas encore que la vieille théorie des proportionsa disparu au 18e siècle et que les signes des mesures ont perdu leur importancepour le tempo. Il suffit de regarder la notation de Bach dans la première partiedu Das Wohltemperierte Clavier. Seuls les derniers Präludium et Fuga ont reçu

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une indication de tempo. Dans les 46 autres morceaux, le tempo est uniquementdonné par le chiffrage de la mesure. La connaissance de ces (vieilles) relationsde tempo a toutefois été progressivement perdue. Les tempos que les éditeurs du 19e siècle ont ajoutés dans leurs éditions de Bachs’éloignent toujours plus de l’intention initiale. A cause de la distance créée par les siècles, les choses n’ont fait que se compliquerpour l’exécutant d’aujourd’hui. Ainsi, la plupart des interprètes jouent aujourd’huile second Präludium presque deux fois plus vite que le premier alors que la no-tation indique que le tempo est le même.

L’influence de la «tradition» et l’éloignement du tempo correctBeaucoup d’interprètes et d’auditeurs jugent inacceptables de changer une noteou un rythme dans une partition, alors que ces mêmes personnes ne trouvent pastrès intéressant d’observer un tempo correct, parce qu’elles pensent qu’un tempoimposé ne peut pas s’accorder avec le sentiment artistique. Peut-être sont-ils en-couragés dans cette opinion par certaines tendances de l’art contemporain quijugent que l’habileté technique n’est plus nécessaire. Peut-être que cela vientaussi du fait que la maîtrise de la stabilité du tempo et des relations de tempo estune discipline difficile à établir et qui est en plus souvent peu aisée de contrôlerpour les profanes sans aide technique ou mécanique. S’éloigner consciemmentdu tempo de base tout en pouvant l’évoquer à chaque instant, demande des an-nées d’étude et de pratique. Dans le jazz, nous connaissons des musiciens capa-bles de se détacher du tempo, et même de l’harmonie, et qui peuvent les réintégrermagistralement. Dans la musique «classique», on accorde trop peu d’attention austyle de la composition. Les interprètes sont aujourd’hui (trop) éloignés du proces-sus de composition originel. Et la vie moderne des concertistes fonctionne trop ex-clusivement en portant attention à la virtuosité extrême, à la vente et l’appât dugain pour pouvoir accorder du temps et de l’énergie à la musique elle-même.

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Ce problème existe déjà depuis la moitié du 19e siècle. On a fait une vertu d’unmanquement et ce nouveau type de virtuose allait développer des tempos «per-sonnels». L’éclat de la «virtuosité» a mené à des tempos extrêmement rapideset lents et les méthodes de vente des éditeurs ont fait en sorte que ces écarts ontété de plus en plus considérés comme des références. Toujours au 19e siècle et dans la première moitié du 20e, la construction des instrumentsa évolué très rapidement, ce qui a fait que de nombreux musiciens ne jouaientplus la musique ancienne avec le bon instrument. Cela a conduit le plus souventà des conclusions erronées sur le tempo. Même le chiffre du métronome n’a pasapporté de solution définitive, car le métronome ne donne que la vitesse. Lorsquel’interprète réalise parfaitement la vitesse, mais accentue ou atténue la micros-tructure métrique, il aura le sentiment que le tempo indiqué n’est pas correct et enchoisira donc un autre. A cause de tout cela, les tempos ont toujours bougé au fil des siècles. Ils ne sontpas systématiquement devenus plus lents ou plus rapides, car tous les écarts vontet viennent dans un mouvement de vagues. Certains prétendent que la vie d’au-trefois s’écoulait plus lentement et que tous les tempos sont pris de manière plusrapide aujourd’hui. D’un autre côté, ces dernières années, il a souvent été démon-tré que les tempos d’œuvres célèbres sont souvent devenus plus lents. Ainsi, ilsemble d’après des exécutions de Parsifal à Bayreuth il y a cent ans que l’œuvredure une heure de plus actuellement que lors de la création. Aujourd’hui, lescordes jouent aussi souvent plus lentement parce qu’on veut vibrer chaque note.Les virtuoses du piano, au contraire, jouent leurs pièces de répertoire parfois plusrapidement après des années. Enfin, beaucoup pensent que les tempos en gé-néral sont devenus plus lents parce que l’on joue aujourd’hui dans de (trop)grandes salles. Si cela était vrai, pourquoi ces tempos ne seraient pas à nou-veau accélérés lorsque l’on joue dans un plus petit espace pour un enregis-trement ?

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Existe-t-il un consensus sur les tempos dans les symphonies de Schubert ?Lorsqu’on écoute les enregistrements des symphonies de Schubert, on constatequ’il n’existe pas de grand consensus au sujet des tempos, comme le prouve parexemple la comparaison de la durée de la Grosse. La plus courte interprétationque je connais dure 49’43”, et la plus longue 61’43”. Ces différences sont vraimentde taille. Dans l’édition de Breitkopf, l’Andante est noté en C alors que dans le ma-nuscrit, Schubert a noté C barré, c’est-à-dire deux fois plus rapide. Dans beau-coup d’exécutions, l’Andante est donc joué trop lentement, ce qui provoque unproblème de transition avec l’Allegro ma non troppo. La tradition a fourni une so-lution pratique en forme d’accelerando dans les dernières mesures de l’Andante. Larelation de tempo originelle est confirmée dans un commentaire de Schumann lorsde la première interprétation de l’œuvre, le 21 mars 1839 à Leipzig, sous la directionde Mendelssohn: «Le tempo ne semble subir aucun changement ; nous sommesarrivés à bon port, sans trop savoir comment.». En effet, le redoublement de la vi-tesse est amené par Schubert de manière géniale avec un entremêlement derythmes binaire et ternaire et est déjà en discret développement dans la mesure61 et encore gonflé davantage dans l’Allegro. Pour l’orchestre, l’Allegro ma nontroppo n’est pas facile techniquement et de ce fait, le tempo baisse souvent.Pour l’Allegro, j’ai noté dans un enregistrement un tempo initial de 152 pour uneblanche. A la fin, il est seulement de 120. Dans les dernières mesures du Più moto,Schubert reprend le thème développé dans le début de l’Andante, mais ici rac-courci et accéléré. Dans de nombreux enregistrements, ce thème est au contrairefortement ralenti. Le record est détenu par un CD où le Più moto (court) débute à152 et finit à 60.On ne retrouvera pas si facilement Schubert à travers la «tradition» car on butesur une série de mirages. Pour trouver les tempos corrects, il vaut mieux étudierles manuscrits et écouter les instruments appropriés.

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Que nous apprennent les indications de tempo de Schubert ?Au sujet des tempos dans les œuvres symphoniques, nous disposons à premièrevue de moins d’information pour Schubert que pour Beethoven. Nous avons pourBeethoven les chiffres du métronome, soit par des notes, soit par Czerny, soit pardes informations diffusées dans les revues et les journaux de l’époque. Ces chiffresne rendent pas toujours le tempo définitif car le point de départ était parfois lerapport proportionnel, parfois le sentiment, parfois les deux. Pourtant, la valeur deréférence de ces données n’est pas à discuter. Chez Schubert, cette référencenous manque dans le sens où pour ses symphonies, nous ne disposons pour luipas même d’indication de métronome. On trouve bien des sources qui donnentdes chiffres de métronome des propres interprétations de Schubert de, par exem-ple, quelques-unes de ses pièces d’opéra et pour clavier. Dans la mesure où cesdonnées sont fiables - il est en effet difficile de les contrôler - elles donnent néan-moins une idée d’un ordre de grandeur. Pourtant, la situation n’est pas si désespérée car, contrairement à Beethoven,Schubert est resté beaucoup plus proche de la tradition de l’époque et de la no-tation proportionnelle concernant le tempo. Il faut aussi noter que ses indications detempo ne sont pas aussi complexes que chez Beethoven. La langue de Schubert estsouvent révolutionnaire, mais ses idées concernant le tempo sont classiques. C’estpourquoi il est bon de schématiser les tempos de Schubert.

Où la théorie et la pratique convergent harmonieusementLorsque l’on place les tempos dans un schéma proportionnel, il est passionnantd’examiner s’ils sont utilisables en pratique et, en outre, convaincants artistiquement.Nous avons donc mis sérieusement toutes les relations de tempo à l’essai et nousavons dû nous adapter un peu pour certains morceaux parce que nos habitudesd’écoute étaient plus solides que ce que nous pensions. Mais très vite, nous avons

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pu nous retrouver dans les «nouveaux» tempos. Cette expérience nous a apprisque les problèmes qui se posaient pour réaliser un tempo «juste» étaient toujoursà imputer à des points faibles dans l’interprétation. Après avoir étudié et répétéavec courage, nous avons toujours dû admettre que Schubert avait raison et queses tempos étaient naturels et organiques. Les tempos théoriques et les proportions réciproques ont souvent été comparésavec le style d’écriture du morceau concerné. Quelquefois, une texture/écritureavec une très petite valeur de note ou non, influençait le tempo en le ralentissantou en l’accélérant comme le conseillent d’ailleurs les sources historiques. On trouveaussi des petits ajustements de ce genre dans le schéma réalisé par Czerny pourBeethoven et dans les chiffres de métronomes que l’on a conservés dans l’opérade Schubert Alfonso und Estrella. La question de savoir si les trios de menuets etde scherzi doivent être joués dans le même tempo est restée sans réponse. Danscertaines œuvres, un tempo unique semble juste tandis que dans d’autres sym-phonies, le trio dans un caractère plus lyrique ou rustique réclame un tempo pluscalme. Nous avons accepté ces petites adaptations dans la mesure où un retourlogique au tempo initial était possible. Une question importante était de savoir queldegré de stabilité devait avoir le tempo et à quel endroit un écart volontaire étaitsouhaité?Leopold von Sonnleithner écrit en 1857:“Ich hörte ihn mehr als hundertmal seine Lieder begleiten und einstudieren, vorallem hielt er immer das strengste gleiche Zeitmaß ein, außer in wenigen Fällen,wo er ausdrücklich ein ritardando, morendo, accelerando etc. schriftlich angezeigthatte.”«Plus de cent fois, j’ai écouté Schubert accompagner et travailler ses lieder ; il prenaitsoin avant tout de s’en tenir toujours au même tempo avec la plus grande rigueur,sauf en de rares cas pour lesquels il avait expressément indiqué par écrit un ri-tardando, morendo, accelerando, etc.»

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Il existe aussi des textes sur Bach et Mozart qui montrent que la stabilité du tempoétait importante pour eux. Je suppose que cela vaut aussi pour les symphonies.Nous avons d’ailleurs découvert qu’une plus haute concentration sur les phrasés,l’articulation et le soin des sonorités avait en général comme résultat un tempoplus stable. Nous sommes uniquement passés en tempo rubato lorsque Schubert le notait,comme dans la partie chromatique au hautbois dans les mesures 16 et 17 de l’Ada-gio de la Sixième symphonie. Le ritardando noté dans le manuscrit a été aban-donné dans l’édition de Brahms. Nous avons aussi limité à un minimum naturelles fluctuations de tempo recherchées, en gardant en tête la règle suivante  :la stabilité doit être une force rythmique, pas un esclavage contraire au rythme.

Quelques points restent incertainsDe cette façon, le tempo théorique correct dans le final de la Cinquième symphonieest tellement rapide qu’il en devient injouable, alors que dans un tempo «bienjouable», le morceau perd vite de sa tension. Il est également étrange que dans les deux mouvements de l’Inachevée, l’unité demesure reste quasiment la même, mais dans ce cas, cela marche très bien au ni-veau musical. Dans la Sixième symphonie, beaucoup d’éléments viennent de l’opéra italien. Ace moment-là, Rossini était aussi une découverte pour Schubert. Dans la mesure341 du premier mouvement, il note une accélération typique et il le fera une autrefois encore, plus tard, dans la Grosse. La question est de savoir si cela ne devraitpas aussi se produire à la fin du final, parce que là, le style d’écriture ne correspondplus avec l’indication initiale Allegro moderato. J’ai opté pour une accélération.

Quelques questions encore- Est-ce qu’un tempo doit être adapté à l’acoustique de la salle ?

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Le point de vue de Quantz est intéressant. Il part du principe que l’on doit jouerd’autres morceaux (avec moins de variations d’harmonie et moins d’ornementa-tions) dans de (trop) grands espaces que dans de petits espaces (où l’on peut li-vrer une musique très détaillée). En d’autres termes, la salle et l’acoustiquepeuvent influencer le répertoire, mais pas la manière d’interpréter l’œuvre. D’ail-leurs, si un espace n’est pas adapté pour une certaine œuvre, le musicien ne peutrien faire d’autre que d’imaginer des interventions d’urgence et des palliatifs. Carune modification du tempo sera peut-être bénéfique pour une certaine partie del’œuvre, elle ne le sera jamais pour sa totalité. Les symphonies de Schubert sontle plus à leur avantage dans une salle de grandeur moyenne, où les détails sontbien perceptibles mais où l’acoustique offre une certaine grandeur. Pour notre enre-gistrement, nous avons cherché et trouvé de telles salles. - Est-ce que le «caractère» des musiciens influence le tempo ? A l’époque de Schubert, Vienne était un creuset de nationalités et de peuples :Tchèques, Hongrois, Polonais, Slovaques, Moraves, Bohémiens, Tziganes ... etaussi Viennois. Cela donnait certainement de la couleur et une tension posi-tive à l’orchestre. Aujourd’hui, il en va aussi ainsi au sein d’Anima Eterna. Notrecombinaison n’est pas la même, mais les contrastes sont aussi forts. Chaque mu-sicien apporte un élément caractéristique et contribue à trouver un bon équilibre.Et ainsi, le tempo reste sous contrôle ...- Est-ce que la taille de l’orchestre influence le tempo ?La réponse est brève : si la taille de l’orchestre influençait le tempo, l’orchestre se-rait trop petit ou trop grand.

Construction des phrases, timing, dynamique, équilibre

Sur ces aspects de l’interprétation, peu de choses ont hélas été écrites à l’époquede Schubert et dans ce domaine, les partitions donnent peu d’information.

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En plus, notre regard et nos pensées sont troublés par des méthodes d’analysegénéralement acceptées, mais qui ont été conçues cinquante ans ou plus aprèsSchubert. Ces méthodes ne peuvent pas être appliquées pour Schubert parce qu’elles nefont pas de distinction entre les styles et les périodes. L’utilisation de l’instrumen-tarium moderne et le style de jeu correspondant sont aussi fortement légitimés au-jourd’hui, aussi bien sur le plan institutionnel que sur le plan commercial, ce quifait que l’on écoute généralement Schubert à travers le filtre de l’expérience so-nore contemporaine. Plus d’un lecteur soulèvera le fait que «savoir» ne suffit pas et qu’il y a tout demême aussi l’intuition, la sensibilité et la fantaisie. En effet, une interprétation mu-sicale ne disposant pas ou peu de ces caractéristiques ne sera jamais vécuecomme de la vraie musique car savoir sans ressentir n’est jamais vraiment savoir.C’était peut-être ce à quoi Schubert faisait allusion lorsqu’il a écrit en 1824 :“0 Phantasie! Du höchstes Kleinod des Menschen, du unerschöpflicher Quell, ausdem sowohl Künstler als Gelehrte trinken! 0 bleibe noch bey uns, wenn auch vonwenigen nur anerkannt und verehrt, [...].”«Ô imagination ! Toi, le plus grand joyau de l’humanité, toi, source inépuisable oùboivent les artistes et les savants ! Oh, demeure encore avec nous, même si tu n’esreconnue et vénérée que par de rares personnes…»Notre intuition, notre sensibilité et notre fantaisie ne sont par définition pas lesmêmes que celles de Schubert et en plus, elles sont différentes pour chaque per-sonne. La mémoire collective induit facilement en erreur parce que, quand nousjouons et écoutons Schubert, nous avons aussi dans l’oreille Brahms, Messiaen,Ellington et Sinatra et encore beaucoup d’autres musiques que Schubert neconnaissait pas comme certaines polyphonies et musiques d’autres continents.C’est pourquoi il n’est pas évident pour nous de «sentir» quand un accord est dis-sonnant dans la musique de Schubert, quand nous devons sentir de la souffrance,

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de la tension, de la mélancolie ou de l’horreur ...Un musicien ou un auditeur qui s’en remet exclusivement à son sentiment se per-dra souvent dans les conventions de l’école où il a été formé. Chercher les idéeset la palette de sentiments de Schubert est un long chemin et l’on trouve rarementun Wegweiser.Dans la musique vocale, le texte peut aider à décider du profil mélodique et ryth-mique d’une phrase. Dans la musique instrumentale, on ne peut pas compter là-dessus. Où se trouve le climax ou y en a-t-il plusieurs ? Quels tons sont plutôt actifsdans la prosodie ? Quels tons renvoient au groupe suivant et est-ce que la find’un mouvement est une conclusion ou en même temps un nouveau départ ?La micro-rythmique est-elle calme ou nerveuse, lourde ou légère, fluctuante ouconstante ? Dans la notation de sa construction de phrases, Schubert est géné-ralement très clair, mais dans la partition, la manière dont les mesures doivent êtreregroupées est rarement indiquée. Le timing (un mot moderne pour «la bonne note au bon moment») doit lui aussiêtre décidé par les interprètes. Quelle longueur doit-on donner à un arrêt, unepause, une respiration ? Pouvons-nous différer un certain accord d’une fraction deseconde ? Faut-il ralentir à la fin d’un mouvement ou est-ce que l’on perdrait jus-tement ainsi la tension ? Dans de nombreux cas, la solide «machine d’accompa-gnement» nous aide à trouver une solution, mais malheureusement pas tout letemps. Et allons-nous accélérer un peu dans un crescendo (Beethoven le faisaitgénéralement, selon Czerny) et est-ce que l’on considère cela comme musical ouest-ce qu’on trouvera justement que c’est une faiblesse ?La dynamique et l’équilibre nous posent aussi beaucoup de questions. Est-ce queles parties de trompette, anormalement aiguës, dans la Première symphonie, doi-vent vraiment sonner fortissimo et donc par-dessus l’orchestre ou est-ce qu’ellesdoivent plutôt se fondre dans le fortissimo du tutti ? Dans le final de la Quatrièmesymphonie, aux mesures 85 à 113, est-ce que les seconds violons et les altos doi-

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vent briller en solistes avec leur improbable perpetuum mobile virtuose, ou jus-tement rester modestement en arrière-plan avec leur élan rythmique ?Schubert écrit le plus souvent la même nuance pour toutes les parties. Est-cequ’alors les premiers violons doivent s’intégrer et laisser de l’espace aux voix mé-dianes et à la basse ou doivent-il (comme c’est généralement le cas au-jourd’hui) sonner avec un peu plus de force que les autres cordes ? Bref,chaque symphonie soulève des milliers de questions, y compris sur la justessedu choix des instruments et sur le caractère approfondi de l’étude du matériel-source.

La machine d’accompagnement comme force motrice et l’influence de la musiquepopulaire «hongroise» sur les compositions de Schubert et sur l’interprétation

Dans la musique de Schubert, un compteur de temps est toujours présent. On envoit l’importance dans les manuscrits car Schubert accorde plus qu’un soin nor-mal à cette machine d’accompagnement. Dans la plupart des interprétationscontemporaines, cette machine est plutôt considérée comme anti-musicale et dé-rangeante. Le même phénomène se produit dans les modèles rythmiques «pop»chez Mozart et Haydn. Il suffit de penser à la puissance rythmique primitived’une basse d’Alberti bien jouée ! De telles structures rythmiques ne conviennentpas dans la société «convenable» de nos grands-parents, qui accordent touteleur attention à la noble mélodie. Mais n’est-ce pas justement cette puissancerythmique primitive qui donne aux partitions de Schubert leur vrai caractère ?En 1858, Anselm Hüttenbrenner écrit : «(Schubert) m'a dit que la musique tzi-gane l'avait fortement intéressé...» Schubert a écouté de la musique tzigane au-tant qu’il pouvait à Zseliz, où il a séjourné pendant les étés de 1818 et de 1824.Mais il avait déjà entendu à Vienne toute sa vie de la musique dite tzigane. Cettemusique était aussi appelée «musique hongroise» mais en réalité, c’était un mé-

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lange de différents styles et caractères avec des schémas mélodiques et ryth-miques de Hongrie, de Pologne, de Slovaquie, de Russie, etc. A partir de plus oumoins 1780, les Magyar táncok (les danses hongroises) étaient populaires aussibien chez les nobles, que parmi les paysans et la bourgeoisie des villes. Dans lamélodie et la rythmique, ces danses sont l’image d’un caractère fier, majestueuxet pourtant plein de sentiment et surtout d’une simplicité de construction. C’est une musique qui n’est pas vraiment composée mais qui est plutôt apparuepar des improvisations sur de petits airs existants. A Vienne, bon nombre de cesdanses ont été éditées en recueils chez Artaria, Cappi, Hoffmeister, Traeg, Sauer,etc. En tant que fils de deux immigrés, Schubert a sans doute été très touché parce style et il est possible qu’il ait connu ces éditions. Tout cela a fourni l’occasionde sa Mélodie hongroise D. 817 et de son Divertissement à la Hongroise D. 818. Cequi m’intéresse le plus, ce sont les structures rythmiques de ces morceauxparce que c’est un véritable moteur dans ses œuvres pour orchestres, pour piano,dans sa musique de chambre, dans ses lieder et même dans les messes et les œu-vres chorales, bref, partout. Comme les modèles populaires, ces structures sont engénéral construites sur un rythme d’ostinato où la basse joue le temps fort et l’altoet/ou le second violon donne un contretemps fort mais bref. En principe, le styleest pensé pour des instruments à cordes. Schubert utilise ces modèles discrète-ment dans sa Première symphonie, mais de manière prononcée dans sa Deuxièmeet sa Troisième symphonie. Dans la Quatrième symphonie, cette machine ryth-mique est essentielle dans les deux parties rapides. Dans la Sixième, elle estprésente, de manière plus pertinente que jamais, mais là, elle fait office d’hor-loge astronomique. Il n’y a plus de trace d’une mélodie, seulement du rythme.Dans l’Inachevée, il tend incessamment la main vers l’accompagnement en syn-cope. Dans la Grosse, Schubert va extrêmement loin avec sa machine. Le pre-mier mouvement et le final contiennent peu de matériel mélodique typique etfascinent par l’utilisation magique des figures rythmiques en perpetuum mobile.

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Que nous apprennent les manuscrits de Schubert ?

Schubert a écrit très vite, comme Mozart, avec peu de ratures. Les partitions sonttout de suite notées mesure par mesure : l’esprit a tout programmé. Il n’y a en prin-cipe pas de coquilles et absolument pas de notations peu soignées. Il y a bienquelques endroits qui ne sont pas toujours directement compréhensibles du faitde la rapidité de l’écriture. Schubert était extrêmement moderne pour son époque. Mais son modernisme necollait pas avec l’image d’une époque que l’on s’est formée plus tard. Dansl’édition de Brahms, on a tenté d’effacer une partie de ce modernisme. Ainsi, ladynamique de contraste a été affaiblie par les multiples ajouts de dynamiquede transition et par le remplacement des fff en ff et des ppp en pp, de nombreuxaccents ont été modifiés en diminuendi. La microdynamique dans les parties soloa été simplifiée. Dans les manuscrits se lit un compositeur puissant et drama-tique ; dans l’édition de Brahms, c’est davantage un sympathique chanteur. Les nuances des instruments en solo ou des groupes d’instruments sont souventopposées à la nuance générale. Dans l’édition de Brahms, ces différences (vo-lontaires) sont presque toujours évincées. Dans les répétitions d’un thème ou d’autres parties, on a donné la préférence dansl’édition de Brahms à des articulations, des phrasés et une dynamique «consé-quentes». Schubert suit toutefois la ligne de Bach et de Mozart et recherchejustement la plus grande variation possible dans les répétitions. L’édition de Brahms a escamoté les accords dissonants, par exemple dans le pre-mier mouvement de l’Inachevée à la mesure 109, a réécrit dans la Quatrième sym-phonie les mesures 98 et 99 de l’Andante (Schubert répète en ostinato la mesure97 dans les violons, ce qui donne une magnifique tension), a ajouté huit mesuresdans la première partie de cette même symphonie et enlevé quatre magnifiques

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mesures dans le trio du scherzo de la Grosse. Dans certaines symphonies, les modifications de l’édition de Brahms sont moin-dres et plus importantes dans d’autres. La palme revient à la Grosse et à la Qua-trième symphonie (environ 1500 corrections !).Un grand nombre des indications de Schubert dans les manuscrits, comme le trai-tement différencié des violoncelles et contrebasses concernés ou la dynamique pro-noncée des bois ou encore le rôle pertinent des timbales ne prennent tout leursens que lorsqu’on utilise le bon instrumentarium. A mille moments différents, unéditeur prend des décisions qui sont pensées pour un certain instrumentarium. Etla plupart des éditions sont pensées pour un instrumentarium moderne ou trop mo-derne. Dans les manuscrits, on trouve d’innombrables petits détails, comme des espaces,des divisions de pages, plus ou moins de pression sur la plume d’oie, de l’agitationdans le mouvement, des schémas notés «à froid», des nuances indiquées ex-pressément, etc. Elles donnent une impression du processus de composition et dela hiérarchie des éléments. On regarde pour ainsi dire par-dessus l’épaule ducompositeur en train d’écrire. Il faut se servir de tout cela avec prudence. On peut vouloir trop tirer des manuscrits.Il reste à poursuivre ses recherches, à peser le pour et le contre et à mettre à l’essai.

Jos van Immerseel, 1997.(Traduction des citations : Hilla Maria Heintz)

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La chambre de Schubert en 1821: un dessin de Moritz von SchwindLe piano pourrait être un Anton Walter de cinq octaves

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THE RESTORATION OF EIGHT SYMPHONIES

The sources

Six unfinished symphoniesAlmost half the thirteen symphonies Schubert began remained unfinished. Hesometimes started work on the orchestral score but soon broke off, or else contin-ued the piece in sketch form; sometimes he started with sketches and the wholething remained a fragment, or else he almost completed a symphony, but withoutorchestration . . . For five of these symphonies, too little material survives to makethem performable. However, he did complete two movements of a single symphony,D759. Of the six unfinished symphonies, the celebrated “Unfinished’ is thus . . . themost finished. We don’t know why Schubert did not carry these works through tocompletion. With a composer as productive as he was, always busy with a largenumber of projects at the same time, it often happened that a work remained un-finished.

Fifty years from Schubert to BrahmsSchubert’s symphonies were not printed in his lifetime. Half a century later, Bre-itkopf & Härtel published them as part of a complete edition and asked Brahms todirect the project from 1884 on. He took important decisions, but let other men dothe editing work. The publication served the noble objective of making this musicknown. The correspondence between Brahms and Breitkopf also informs us thatBrahms was full of admiration for Schubert’s work. But the edition did not representthorough textual criticism, since Brahms allowed a certain number of “modernisa-tions’, sometimes slight, sometimes more substantial.On the credit side, this Breitkopf edition had the great merit of calling attention to

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Schubert’s symphonies at a time when criteria were not so strict in terms of textualand interpretative authenticity; on the debit side, it continued to be taken seriouslyfor many years because of Brahms’s supposed authority. Although musicologistsregularly pointed out that Schubert’s text had been altered, this produced little re-action from practising musicians: dozens of recordings and thousands of con-certs were performed with the Brahms-Breitkopf text.

A hundred years from Brahms back to Schubert, or the return to the sourcesThe year 1923 saw the publication of a facsimile of the manuscript of the “Unfinished’Symphony (score and sketches - Munich: Drei Masken Verlag). It was necessary towait until 1967 for a critical edition; in that year Bärenreiter published Symphonies 1,2 and 3 in the Neue Ausgabe samtlicher Werke (the critical commentary appearedonly in 1997). In 1990, Breitkopf issued a critical edition of the ‘Unfinished’, followedby the Fifth Symphony in 1992. In 1996, we were still waiting for nos. 4 and 6 and the“Great C major’, all of which were to be published by Bärenreiter. Thus during theperiod 1986-96, when several complete recordings were made, one could not yettake it for granted that a good text was available for all the works. There were two ways of reacting to this situation. On the one hand, several or-chestras played the symphonies on period instruments, often with splendid resultsand great purity. But in general their instrumentarium was not close enough toSchubert’s (among other reasons, because they used a pitch standard of A = 430),and the scores, especially for the later symphonies, were often still based onBrahms’s version. On the other hand, certain conductors turned to Schubert’s autographs, amongthem Claudio Abbado (encouraged by Otto Biba) using the corrections suggestedby Stefano Mollo. But it was evident that, given the use of modern instruments andthe style of playing associated with them, the results of this source research couldbe only partly implemented.

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Hence there remained a significant step to be taken for Schubert Year in 1997,namely to combine the positive attributes of these two interpretative “poles’.The complete symphonies by Anima Eterna, and further questions

On this recording Anima Eterna performs the symphonies in a new reading by Josvan Immerseel, prepared with the aid of a number of individuals and institutions. Bärenreiter Verlag gave us the exclusive privilege of consulting the preparatory ma-terial for the New Schubert Edition (Symphonies 4-6 and the “Unfinished’).The Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna allowed us to examine Schubert’smanuscripts and provided microfilms. The Kunsthistorisches Museum Wien helped us in our investigation of Viennese in-struments and pitch standards. Several members of Anima Eterna carried out research on the Viennese instrumen-tarium and the appropriate pitch. This research enabled us to restore the symphonies to something like their pris-tine state thanks to a magnificent array of instruments, totally new to our ears, acritically sound version of the texts from which the posthumous alterations wereeliminated, and a reconstruction of Schubert’s dynamic contrasts.

PitchOur research came to the conclusion that the pitch standard in Vienna for the period1813-28 was situated between 435 and 445 Hz. This affirmation is largely based onexamination of the historical instruments that have come down to us in their originalcondition. All the orchestras using period instruments that have recorded Schubert until nowhave done so at A = 430. A resolute choice in favour of the Viennese instrumentariumtherefore meant raising the pitch, which meant in turn that all the wind players had

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to find different instruments and all the strings had to adapt their tuning, with allthe consequences that implied!After a moment of hesitation, the musicians of Anima Eterna decided to take theplunge and opt for A = 440, on the basis of musicological arguments but also of theinstruments available.The result may be heard on the CDs: the sonorities are more dramatic than before,the orchestra sounds unusually dark and yet transparent, the wind instruments takeon a special colour, and the strings sound alert, with sharp articulation yet broadphrasing.

The instrumentariumIn some cases it was possible to use original instruments of the period: Vienneseflutes by Stephan Koch, the Küss bassoon, and - we were particularly lucky to findthese - four superb matching horns by Ignaz Lorenz of Linz! Other wind instru-ments had to be specially built for the occasion. Some musicians, such as the clar-inettists, even had to find more than one instrument. The tonal and timbral balanceproduced by this new wind section was an unknown quantity for everyone, butproved to be splendid and immediately convincing. Both the diversity in charactersand the perfect blend (the Harmonie, to use the German term) were obvious. It went without saying that the string instruments would use only gut strings andbows chosen to match. Especially noteworthy was the composition of the doublebass section, for which we chose a combination of four-stringed instruments andfive-stringed basses with frets: this allowed us to obtain both clarity of attack anddepth and plenitude of sound.

How big was Schubert’s orchestra?

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The answer to this question must be sought in the scores, the surviving orchestralmaterial, and the information we have on performances, Viennese orchestral ac-tivity, and the Viennese instrumentarium in Schubert’s time.

The scoresFortunately, the manuscripts of all the symphonies have been preserved. Thesegive us the wind forces. The commonest scoring is for double woodwind (two flutes,two oboes, two clarinets, two bassoons), two horns, and the military ensemble (twotrumpets and a pair of kettledrums): thirteen musicians in all. There are some exceptions to this rule: only one flute in the First Symphony, fourhorns in the Fourth Symphony, and the addition of three trombones for the ‘Unfin-ished’ and the “Great C major’ (as was customary at the time in sacred music andopera). The Fifth Symphony stands somewhat apart, for here we find a smaller en-semble, as in Mozart’s time: a single flute, two oboes, two bassoons and two horns,a total of seven musicians. The notation for each instrument and the layout of thescore show that Schubert cannot have envisaged doubling the wind parts. Thelargest complement of wind and timpani therefore consisted of sixteen musicians,and the smallest of seven.

The surviving orchestral materialManuscript orchestral material survives for six of the symphonies, but none of it isin Schubert’s hand. The wind parts in these sources generally add up to the correctnumber, but for the strings one finds both very small, perhaps incomplete sets ofparts, and large sets which may include spare parts. Since the material cannot bedated with certainty, we do not know if it is relevant to Schubert himself, but it cangive us a picture of Viennese practice shortly after his death. If we try to deduce the tutti forces from this material, we get a minimum of eighteenmusicians and a maximum of forty-five.

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However, we must use these data with caution, since the material dates largely oreven completely from after Schubert’s death. Still, one thing is certain: the stringforces remained far below the usual numbers in modern symphony orchestras.

Information on performances in Schubert’s lifetimeWe have certain knowledge of performances of only two symphonies (the Fifth andSixth) Schubert’s: they were played at a “private’ concert in the Schottenhof in Vi-enna, under the direction of the violinist Otto Hatwig. Schubert played the viola andhis brother Ferdinand the violin on this occasion. Both performances are docu-mented by Leopold von Sonnleithner in his Rezensionen dated 23 March 1862. Ac-cording to this source, the orchestra consisted of seven first violins, six seconds,three violas, three cellos, two double basses, and the wind instruments.

The Viennese instrumentarium in Schubert’s lifetimeWhen one studies his chamber music, lieder and piano music on the instruments forwhich they were written, one is struck by the fact that Schubert penetrated the pos-sibilities and limitations of the instruments of his day with perfection and precision.It is therefore logical to suppose that he wanted to do the same with the orchestra.He knew the secrets of orchestration because, in his teenage years, he had accu-mulated years of inside experience of the orchestra as a violinist, violist and re-hearsal conductor, and had played and studied overtures and symphonies on adaily basis. After playing the symphonies with the Viennese instrumentarium of Schubert’s time,we came to a number of conclusions. Within the wind section, the proportions are optimal: in the woodwind, there is a finebalance between high, medium and low registers; with their increased dynamicrange, the horns combine equally well with pianissimo woodwind and fortissimotrumpets and trombones. Moreover, these brass instruments blend well with the oth-

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ers in the orchestral tutti sound while still remaining clearly defined. The wind in-struments are particularly powerful, even in comparison with their modern coun-terparts (maybe not so much individually, but certainly as a group).Two questions remain: what is the optimal number of strings, and what was thebalance within the string orchestra? There is no easy answer to these two ques-tions, because: eight first violins with clean intonation and healthy tone production generate a morepowerful and richer sound than, say, twelve playing less cleanly;the internal balance of the strings depends to a large extent on their layout: thesound of the cellos and basses carries further and is thus louder if they arearranged antiphonally or dispersed over the platform;the balance is affected by the direction in which the sound of the instruments isprojected and by the different levels at which the various sections are placed onthe platform. Depending on how this is managed, the instruments may sound freelyor be masked by the music desks or by other musicians;the volume of sound depends on the cleanness and precision of the attack, andthus also on the quality and commitment of each musician;the internal balance of the orchestra depends on the nature of the tone productionin its different sections and the way this blends into an overall sound;each acoustic possesses different characteristics, which also affect the balance.

How big should today’s orchestra be?Did Schubert have a larger string orchestra in mind when his music was played ina bigger hall? This is unlikely, since the size of the wind group never varied. AnimaEterna has experimented with the number of musicians, the playing style, and theorchestral layout, and we have found that the orchestra cannot be bigger thanaround fifty musicians. Increasing the complement of strings makes them too intru-sive in the frequent woodwind solos and too cumbersome for the orchestration of

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the symphonies. The size of the hall changes nothing in this respect: if Winterreise isperformed in a large (overlarge) venue, no one thinks of doubling the singer andthe pianist, because the medium does not permit it. So, after a good deal of exper-imentation, I am convinced that one cannot make an orchestra substantially largerthan the composer intended and get away with it. In Schubert, the upper limit liesbetween thirty and thirty-five strings. With more than that, the sound is no louder,but it is less precise, less committed, less colourful, less exciting for both performersand listeners. If the orchestra plays with a well-nourished, clean, controlled sound, with intelligenceand sensitivity, and on the right instruments, smaller forces are quite sufficient, evenin sizeable venues. The score one is performing determines the number of musi-cians, their profile, and even the tempo, articulation, and phrasing. It is a regret-tably widespread misconception that a hall can influence or even modify theseelements. The only thing one can do to adapt an orchestra to the acoustic of agiven hall is to tailor the articulation and dynamics to the venue and search for theappropriate layout and the correct degrees of platform elevation for the differentsections of the orchestra.

The possibilities of orchestral layoutWe have some concrete data and a few images - which need to be interpreted withcaution - concerning the arrangement of orchestras in Schubert’s environment. Oneconstant in most “historical’ layouts is the presence of the bass voice throughoutthe orchestra, or, to put it another way, an arrangement of the bass instruments toensure that all the musicians remain in permanent contact with it. We also let ourselves be guided by the scores themselves and the experience ofthe musicians. To achieve good ensemble and good intonation, the musicians musthear each other directly enough and, if possible, also see each other, while thesound in the hall (or for the microphone) must be naturally balanced. This is why

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high and low instruments must be dispersed throughout the orchestra and theremust be no barriers or great distances between partners who dialogue or play inunison.

Tempos in Schubert

Who determines the tempo? The performer, the listener, or the composer?One often hears remarks about tempo that give the impression that it is the per-formers themselves who must choose. “With your technique, you shouldn’t play toofast’, says the teacher; “the soloist forces me to follow him’, says the conductor;“his tempo was startlingly modern and yet musical’, says the critic. Tempos are generally judged in relation to other performances, usually with the in-terpretations of famous musicians serving as a benchmark. In general, the discussioncentres on whether the tempo is faster or slower, as if there were no other elementsthat can influence the perception of tempo. But listening habits and teaching tra-ditions can also affect judgment. Hence choice of a tempo has come to be seen asno more than a question of taste, style, or even “level’. But the historical sources formally contradict all of this and caution against preciselythis kind of arbitrariness. The term “interpretation’ was never used until around 1850.The more completely a musician mastered the art of “execution’, the more he wasadmired. And that art - like any true art - was based on hundreds of rules and rec-ommendations, the result of years of experience. Obviously, those rules differedfrom period to period, from country to country, from school to school, and some-times from composer to composer. But certain rules were always and everywherevalid. One of the most important of these rules states that the composer himself fixesthe tempo in the composition. This is logical, since the tempo and its degree of sta-bility determine the structure and character of a composition. The tempo also hasan influence on the articulation, phrasing, and dynamics. Certain genres or dance

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forms of dances were tied to a fixed tempo and character.In that case, the composer authorised the convention de facto. The performertherefore had to learn to identify with the composer’s tempo and build his interpre-tation on it. If such was not the case, the performer was not highly regarded. How-ever, the fault could also lie with the composer, because his work might not obeythe rules of the art. Carl Czerny, who has left us extremely accurate descriptions of performance prac-tice, wrote in 1839:Next to precise execution, nothing is more important than choosing the right tempo.The effect of even the finest piece of music will be upset, indeed entirely destroyed,if one performs it too hastily or, even worse, too sluggishly.In his commentaries on Beethoven’s complete piano works, Czerny also draws at-tention to the importance of the right tempo in each piece and each movement.The sources include innumerable remarks on the same subject. Mozart wrote in 1778about tempo and “interpretation’:[The important thing is] to play the piece in the correct tempo, just the way it is sup-posed to be, and to play all the notes, appoggiaturas etc. with proper expression andfeeling, just as the work is printed on the page, so that one could have the impres-sion that the person playing it is the one who actually composed it.

Just as an architect determined the dimensions and proportions of a building, acomposer always determined the form and the tempo of his work. A splendid workby a skilled architect can only come into its own when the edifice is built in accor-dance with his ideas. A splendid work by a skilled composer can only shine forth inits glory when it is performed in accordance with his ideas.

Tempo notation At the end of the sixteenth century, the Nuove Musiche and the Seconda Prattica

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made their appearance, while new, semi-improvised instrumental forms like the toc-cata and the prelude began to fascinate composers. These new conceptions ex-panded the notion of tactus. Other phenomena too came to erode the age-oldauthority of proportional notation, such as the sometimes very exuberant practiceof ornamentation and the striking development of dance forms, which in musicalterms were to take on a whole life of their own in the seventeenth and eighteenthcenturies. Finally, recitative set the composer a difficult task: here grammatical andmetrical forces stood against rhetorical and oratorical ideas. How should that benotated? Since a standard in the modern sense of the term scarcely existed, eachregion developed its own habits. All of this caused confusion, but that did not meanthat the old theory of proportions disappeared in the eighteenth century and thattime signatures lost their significance for tempo. One need only look at Bach’s no-tation in the first part of The Well-tempered Clavier. Only the last prelude and fugueis given a tempo marking. In the other forty-six pieces, the tempo is indicated onlyby the time signature. However, knowledge of these (old) tempo relationships wasgradually lost. The tempos that nineteenth-century editors added in their editionsof Bach got further and further away from the original intention. Because of the distance created by the intervening centuries, things have becomeeven more complicated for modern performers. So, for example, most performerstoday play Bach’s second prelude from the “48’ almost twice as fast as the first,whereas the notation indicates that the tempo is the same.

The influence of “tradition’ and deviation from the correct tempo Many performers and listeners think changing a note or a rhythm in a score is un-acceptable, while the very same people find it rather uninteresting to observe thecorrect tempo, because they don’t think an imposed tempo is compatible withartistic feeling. Perhaps they are encouraged in this opinion by certain trends incontemporary art to the effect that technical skill is no longer necessary.

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Maybe it is also because control of a steady tempo and of tempo relationships isa difficult discipline to acquire, and one, moreover, that is often difficult for out-siders to evaluate without technical or mechanical aids. The ability deliberately todeviate from the basic tempo while being able to revert to it any moment is a skillthat demands years of study and practice. In jazz, we know musicians who are ca-pable of detaching themselves from the tempo and even the harmony and thenmoving back into it in masterly fashion. In “classical’ music, too little importance is at-tached to the style of the composition. Performers today are too far removed fromthe original process of composition. And modern concert life is too exclusively fo-cused on external virtuosity, commerce and the pursuit of gain to be able to devotetime and energy to the music itself. This problem has existed since the middle of the nineteenth century. A virtue wasmade of a necessity and the new type of virtuoso went on to develop “personal’tempos. The glamour of “virtuosity’ led to extremes of tempo, both fast and slow,and the sales methods of the publishers meant that these deviations were in-creasingly considered as benchmarks. In the nineteenth century and the first half of the twentieth, instrument makingevolved very rapidly, so that many musicians no longer played older music with theappropriate instrument. This usually led to mistaken conclusions on the subject oftempo. Even the metronome mark did not bring a definitive solution, for themetronome can only give the speed. When performers reproduce the speed withcomplete accuracy, but over- or under-accentuate the metrical microstructure, theywill feel that the marked tempo is not correct and choose another one. For all these reasons, tempos have been in constant flux over the centuries. They havenot become systematically faster or slower, because all such deviations come andgo like waves. Some people assert that life moved more slowly in earlier times andthat all tempos are taken faster nowadays. On the other hand, in recent years ithas often been shown that the tempos of well-known works have frequently grown

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slower. For example, it would appear from the timings of a hundred years of Parsifalproductions at Bayreuth that the work now takes an hour longer to perform thanat the premiere. String players often play more slowly today because they want tovibrate on every note. Virtuoso pianists, by contrast, sometimes perform their reper-toire pieces faster as the years go by. Finally, many people believe that temposhave got slower in general because we now play today in (over-) large halls. If thatwere true, why then would those tempos not get faster again when one plays insmaller spaces for a recording?

Is there a consensus over tempos in the Schubert symphonies?When one listens to recordings of Schubert’s symphonies, on realises that there islittle consensus over the matter of tempo, as is demonstrated for example bycomparing the duration of the “Great C major’. The shortest version I know lasts49’43», and the longest 61’43». These differences are really very considerable. In theBreitkopf edition, the opening Andante is notated in C (4/4), whereas in the manu-script Schubert wrote cut C (2/4), that is to say, twice as fast. In many perform-ances, the Andante is therefore played too slowly, which creates a problem at thetransition to the Allegro ma non troppo. Tradition provided a practical solution tothis in the form of an accelerando in the final bars of the Andante. The originaltempo relationship is confirmed in Schumann’s remark after the first performanceof the work, in Leipzig on 21 March 1839, under the direction of Mendelssohn: “Thetempo does not seem to change at all; we have reached land and don’t know how.’Indeed, Schubert brilliantly contrives the doubling of tempo with interweaving binaryand ternary rhythms; it is already discreetly underway at bar 61 and swells furtherinto the main fast section of the movement. This Allegro ma non troppo is not easytechnically for the orchestra, which often results in the tempo flagging in perform-ance. In one recording, I noted an initial tempo for the Allegro of minim =152; by theend this had dropped to 120. In the final bars of the Più moto, Schubert reverts to

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the theme stated at the opening of the Andante, now abbreviated and speededup. But in many performances, on the contrary, the theme is radically slowed down.The record is held by a CD where the (short) Più moto begins at minim = 152 andends at 60.We will not find Schubert so easily via “tradition’, for we stumble from one mirage toanother. To discover the correct tempos, we would do better to study the manu-scripts and listen to the appropriate instruments.

What do we learn from Schubert’s tempo markings?At first glance we possess less information about tempos in Schubert’s symphonicworks than we do for Beethoven. For the latter we have the metronome marks dic-tated by himself, given by Czerny, or taken from information in newspapers and pe-riodicals of the time. But these marks do not always give the definitive tempo, sincethe starting point was sometimes proportional relationships, sometimes feeling,and sometimes both. Nevertheless, the reference value of these data is unques-tionable. With Schubert this reference is lacking, insofar as we know of nometronome marks for his symphonies stemming from the composer himself. How-ever, there are sources that give metronome marks for Schubert’s own perform-ances of, for example, pieces from his operas and keyboard works. To what extentthese data are reliable is of course hard to ascertain, but they do give some ideaof an order of magnitude for his tempos. Yet the situation is not as bleak as all that, because, unlike Beethoven, Schubertadhered closely to contemporary traditions of tempo and proportional notation.Moreover, his tempo indications are not as complex as Beethoven’s. Schubert’s lan-guage is often revolutionary, but his ideas concerning tempo are Classical. This iswhy it is appropriate to schematise Schubert’s tempos. Where theory and practice converge harmoniouslyWhen one places the tempos in a proportional table, it is interesting to investigate

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whether they are usable in practice and also artistically convincing. We thereforerigorously tried out all the tempo relationships, taking time to adapt to certain piecesbecause our listening habits were more deeply ingrained than we thought. But wevery soon got used to the “new’ tempos. Experience taught us that the problems inrealising a “correct’ tempo were always due to weak points in our performance.After gamely studying and rehearsing the music in question, we always had to admitthat Schubert was right and that his tempos were natural and organic. We compared the theoretical tempos and respective proportions with the style ofwriting of the movement in question. Occasionally, a texture featuring very small orless small note values influenced the tempo by slowing it down or speeding it up,as the historical sources recommend. One also finds small adjustments of this kindin the table drawn up by Czerny for Beethoven’s music and in the metronome marksthat have been conserved for Schubert’s opera Alfonso und Estrella. The questionof whether the trios of minuets or scherzos should be played at the same tempo re-mained unanswered. In certain works a single tempo seemed right, whereas in othersymphonies a trio in a more lyrical or rustic character required a more leisurely tempo.We accepted these minor adjustments insofar as a logical return to the initial tempowas possible. One important question was how stable a tempo should be and where a deliberatedeviation from it was desirable. Leopold von Sonnleithner wrote in 1857:I heard [Schubert] accompany and rehearse his songs a hundred times. Above allelse, he always kept strictly to the same tempo, except in a few cases where hehad expressly written ritardando, morendo, accelerando etc. in the score.There are also written sources for Bach and Mozart which show that stability oftempo was important for them. I assume that this Schubert quotation also appliesto the symphonies. We did indeed find that increased concentration on phrasing,articulation and cultivated sound generally resulted in a more stable tempo. We applied tempo rubato only when Schubert marked it, as in the chromatic oboe

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part in bars 16 and 17 of the Adagio introduction to the Sixth Symphony. The ritardandoindicated in the autograph was omitted in Brahms’s edition. We also tried to keepfluctuations of tempo to a natural minimum, bearing in mind the rule that stabilitymust be a rhythmic force, not unrhythmic slavery.

Some points remain uncertainFor example, a theoretically correct tempo in the finale of the Fifth Symphony is sofast that the work proves unplayable, whereas at a workable tempo it quickly losesexcitement. It is also strange that, in the two movements of the “Unfinished’, the unit of metreremains virtually the same; but here that works very well in musical terms. In the Sixth Symphony, many elements come from Italian opera. Rossini was a discoveryfor Schubert at this point in his career. In bar 341 of the first movement he marks atypical acceleration, as he was later to do in the “Great C major’. The question iswhether this should not also happen at the end of the finale, because the style ofwriting there no longer corresponds to the initial Allegro moderato marking. Iopted for an accelerando here.

A few more questions- Must a tempo be adapted to fit the acoustic of the hall?An interesting position here is that of Quantz, who took as his point of departure theprinciple that one should play different pieces (that is, pieces with fewer harmonicmodulations and less ornamentation) in (excessively) large spaces and in smallerones (where one can perform highly elaborate music). In other words, the hall andthe acoustic may well influence the choice of repertoire, but not the way of per-forming the work. Indeed, if a space is not suitable for a particular work, the musi-cian can do nothing else but think up emergency measures and makeshifts. For achange of tempo may perhaps be beneficial for a certain part of the work, but

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never for the work as a whole. Schubert’s symphonies sound best in a medium-sized hall, where details are clearly perceptible but the acoustic provides a certaingrandeur. For our recording, we looked for and found halls of this kind. - Does the make-up of the musicians influence the tempo? In Schubert’s time, musical Vienna was a melting pot of nationalities and peoples:Czechs, Hungarians, Poles, Slovaks, Moravians, Bohemians, Gypsies . . . and alsoViennese. That certainly gave colour and positive tension to the orchestras. Todaythe same is true of Anima Eterna. Our mixture is not exactly the same, but the con-trasts are just as marked. Each musician brings a characteristic element and helpsto find a good balance. And so the tempo remains under control . . .- Does the size of the orchestra influence the tempo?The short answer is: if the size of the orchestra influences the tempo, then the or-chestra is too small or too large.

Phrase structure, timing, dynamics, balance

On these aspects of performance, regrettably little was written in Schubert’s timeand the scores offer a dearth of information in this respect. Moreover, our viewsand our thoughts are determined by methods of analysis that are generally ac-cepted nowadays but were devised fifty years or more after Schubert. These methods cannot be applied to Schubert because they make no distinctionbetween styles and periods. In addition, the use of modern instruments and thecorresponding style of playing have also achieved a powerful hegemony today,both institutional and commercial, so that we generally listen to Schubert throughthe filter of the contemporary sound experience. Many readers will object that“knowing’ is not enough and that there is still intuition, feeling and imagination to betaken into account. And indeed a musical interpretation with little or no admixture ofthese characteristics will never be experienced as genuine music, because to know

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without feeling is never truly to know. Perhaps Schubert was alluding to this whenhe wrote in 1824:O Imagination [Phantasie]! Thou greatest treasure of humanity, thou inexhaustiblesource from which both artists and scholars drink! Oh stay with us still, thoughrecognised and venerated by only a few . . .Our intuition, our feeling and our imagination are by definition not the same asSchubert’s, and moreover they differ from one person to another. Collective memorycan easily disorientate us, because, when we play and listen to Schubert, we alsohave in our mind’s ear Brahms, Messiaen, Ellington, Sinatra and a great deal moremusic that Schubert did not know, such as certain polyphonies and music from othercontinents. Hence it is far from evident for us to “feel’ when a chord is dissonant inSchubert’s music, when we should experience pain or tension or melancholy or hor-ror . . .Musicians or listeners who give themselves over wholly to their sentiments will oftenget lost in the conventions of the school in which he was trained. To seek Schubert’sideas and emotional palette is to follow a long path on which one rarely finds aWegweiser, a signpost.In vocal music, the text can help us determine the melodic and rhythmic profile ofa phrase. In instrumental music we cannot count on this. Where is the climax, or arethere several? Which notes are most active in the prosody? Which notes point to thenext group? Is the end of a movement a conclusion or at the same time a new start?Is the micro-rhythm calm or nervous, heavy or light, fluctuating or constant? In thenotation of his phrase structure, Schubert is generally very clear, but the scorerarely indicates how the bars are to be grouped. The timing (a modern word meaning “the right note at the right moment’) must alsobe decided by the performers. How long should we make a fermata, a pause, acomma? Can we delay a certain chord for a fraction of a second? Should we slowup at the end of a movement or will that mean we lose tension? In many cases, the

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busy “accompaniment machine’ helps us find a solution, but unfortunately not al-ways. And if we sometimes accelerate a little in a crescendo (Beethoven generallydid so, according to Czerny) should we consider that as musical, or just regard itas a weakness?Dynamics and balance also raise many questions. Should the abnormally hightrumpet parts in the First Symphony really ring out fortissimo and thus above theorchestra, or should they blend into the fortissimo of the tutti? In the finale of theFourth Symphony, at bars 85-113, should the second violins and the violas shine likesoloists with their improbably virtuosic perpetuum mobile, or keep this rhythmic drivemodestly in the background?Schubert mostly writes the same nuance for all the parts. Does that mean that thefirst violins should fit in with the others and leave room for the inner voices and thebass, or should they (as is usual today) still sound a little stronger than the otherstrings? In short, each symphony throws up thousands of questions, even if the cor-rect instruments have been chosen, even if the source material has been thor-oughly investigated.

The “accompaniment machine’ as driving force and the influence of “Hungarian’folk music on Schubert’s compositions and their performznce

In Schubert’s music, a timekeeping device is always present. One sees its importancein the manuscripts, because Schubert takes more than usual care over this “ac-companiment machine’. In most modern performances, however, the machine is re-garded as unmusical and annoying. The same thing has happened with the“poppy’ rhythmic templates in Mozart and Haydn: just think of the rhythmic primalforce of a well-played Alberti bass! Such rhythmic structures were not thought ap-propriate in the “genteel’ society of our grandparents, who concentrated all theirattention on the noble melody. But is it not this very primal force of the rhythm that

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gives Schubert’s scores their true character?In 1858, Anselm Hüttenbrenner wrote: “[Schubert] told me that he was very interestedin gypsy music.’ The composer listened to as much of this music as he could inZseliz, where he spent the summers of 1818 and 1824. But he had already heard so-called “gypsy’ music in Vienna all his life. This repertoire was also called “Hungarian’music, but in reality it was a mixture of different styles and characters with melodic andrhythmic patterns from Hungary, Poland, Slovakia, Russia, and other countries. Fromaround 1780, Magyar t·ncok (Hungarian dances) were equally popular with the no-bility, the peasantry, and the urban bourgeoisie. In melody and rhythm, thesedances give the image of a proud personality, majestic yet tender, and above allare extremely simple in structure. It is music that is not really composed but ratheremerged from improvisations on existing tunes. Many of these dances were pub-lished in collections in Vienna by such firms as Artaria, Cappi, Hoffmeister, Traeg,and Sauer. As the son of two immigrants to Vienna, Schubert probably found this style very ap-pealing, and he may well have known the published editions. It was in this envi-ronment that he was inspired to write his Ungarische Melodie D817 andDivertissement à la Hongroise D818. What interests me most here is the rhythmicstructures of these pieces, because they are the real driving force in all his or-chestral works, in his piano and chamber music, in his songs and even his massesand choral works - in short, everywhere. Like their folk models, these structures arein general built on an ostinato rhythm with the bass playing the strong beat andthe viola and/or second violin voicing a strong but short offbeat. In principle, thestyle is conceived for string instruments. Schubert uses these models discreetly inhis First Symphony but much more markedly in the Second and Third. In the FourthSymphony, this rhythmic machinery is essential in the two fast outer movements.In the Sixth it is present, and more pertinent than ever, but now acts as an astro-nomical clock. There is no more trace of a melody, only rhythm.

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In the “Unfinished’, he constantly reaches out to the syncopated accompaniment.In the “Great C major’, Schubert goes to extremes with his machine. The first movementand the finale contain very little typical melodic material, and fascinate with theirmagical use of perpetuum mobile rhythmic figures.

What do we learn from Schubert’s manuscripts?

Schubert wrote very quickly, like Mozart, with few erasures. Scores were written di-rectly, bar by bar: everything was already programmed in his mind. In principlethere are no mistakes in the writing and absolutely no slipshod notation. However,there are a few places which are not always immediately comprehensible becausehe wrote so fast. Schubert was extremely modern for his time. But his modernity did not fit in with theimage of the period that was formed later. The Brahms edition tried to remove someof this modernity. Hence the dynamic contrasts were weakened by the frequentaddition of transitional dynamics and the replacement of fff by ff and ppp by pp; nu-merous accents were changed into diminuendos. The micro-dynamics in the soloparts were simplified. In the manuscripts we can read a powerful and dramatic com-poser; in the Brahms edition he is more of an amiable singer. The dynamics of solo instruments or groups of instruments are often opposed tothe overall dynamic. In the Brahms edition these (deliberate) differences are almostalways eliminated.In repetitions of a theme or other elements, the Brahms edition prefers “consistent’ ar-ticulations, phrasing, and dynamics. But Schubert follows the tradition of Bach andMozart and seeks the greatest possible variety in repetitions. The Brahms edition removed dissonant chords, for example at bar 109 of the first move-ment of the ‘Unfinished’, rewrote bars 98 and 99 of the Andante of the Fourth Symphony(Schubert repeats bar 97 as an ostinato in the violins, which generates an impressive

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tension), added eight bars to the first movement of the same symphony, and cut fourmagnificent bars from the Trio of the Scherzo in the “Great C major’. The alterations in the Brahms edition are more far-reaching in some symphoniesthan in others. The most severely affected are the “Great C major’ and the FourthSymphony (some 1500 “corrections’!).A large number of Schubert’s indications in the manuscripts, like the differentiatedtreatment of cellos and double basses, the pronounced dynamics of the woodwindor the pertinent role of the timpani, will only make sense if one uses the right in-struments. At a thousand different moments, an editor takes decisions which areconceived for a certain instrumentarium. And most editions are intended for a mod-ern (or, at least, too modern) instrumentarium.ï In the manuscripts one finds innumerable little details, such as spaces, page di-vision, more or less pressure on the quill, agitation in the hand movement, “coolly’notated models, expressly marked dynamics, and so on. They give an impressionof the compositional process and the hierarchy of the elements. It is as if we werelooking over the composer’s shoulder as he writes. ï We must be careful how we make use of all of this. One can try to read too muchinto manuscripts. It remains to keep searching, to weigh up all the evidence, andto continue experimenting.

Jos van Immerseel, 1997(Translation: Charles Johnston (2012))

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Portrait de Schubert par Carlo Bacchi 1829

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Schubert couronne les compositeurs (Gesellschaft der Musikfreunde)

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DE RESTAURATIE VAN ACHT SYMFONIEËN

De bronnen.

Zes onvoltooide symfonieënBijna de helft van de dertien symfonieën waaraan Schubert begon, bleef onvoltooid.Soms begon hij met de orkestpartituur, maar brak al gauw af, of ging verder in devorm van schetsen; soms begon hij met schetsen en bleef alles fragmentarisch, ofwerkte hij een symfonie bijna volledig af, maar zonder orkestratie... Van vijf symfo-nieën bleef dus te weinig materiaal over, om tot een uitvoering te kunnen komen.Van één symfonie echter, D.759, voltooide hij wel twee bewegingen. Van de zes on-voltooide symfonieën is de beroemde Onvoltooide dus de meest voltooide. WaaromSchubert niet verder werkte is niet geweten. Bij een productieve componist als Schu-bert, die steeds met vele composities tegelijk bezig was, kwam het wel meer voordat een werk onvoltooid bleef.

Vijftig jaar van Schubert naar BrahmsSchuberts symfonieën werden tijdens zijn leven niet gedrukt. Een halve eeuw laterpubliceerde Breitkopf & Härtel ze in het kader van een Gesamtausgabe en vroegBrahms het project te leiden vanaf 1884.Hij nam belangrijke beslissingen maar lietde redactie door anderen uitvoeren. De uitgave diende het nobeledoel de muziek bekend te maken. Uit de briefwisseling tussen Brahms en Breitkopfleren we ook dat Brahms vol bewondering was voor Schuberts werk. Toch kwam hetniet tot grondige tekstkritiek, want Brahms liet toe dat men ‘moderniseerde’, somseen beetje, soms veel.Enerzijds had deze Breitkopf-editie de grote verdienste aandacht te vragen voorSchuberts symfonieën, in een tijd dat men nog niet zo streng was op het gebiedvan de authenticiteit van tekst en interpretatie; anderzijds werd deze editie nog

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lange tijd ernstig genomen vanwege de vermeende autoriteit van Brahms. De mu-ziekwetenschap signaleerde nochtans regelmatig dat Schuberts tekst gewijzigdwas, maar daarop kwam vanuit de muziekpraktijk weinig reactie: tientallen op-namen en duizenden concerten werden gespeeld met de tekst van Brahms-Breit-kopf.

Honderd jaar van Brahms terug naar Schubert, of terug naar de bron.In 1923 verscheen een facsimile van de autograaf van de Onvoltooide (partituur enschetsen, München, Drei Masken Verlag). Voor een tekstkritische uitgave was hetwachten tot 1967, toen Bärenreiter Verlag, in het kader van de Neue Ausgabe samt-licher Werke, de symfonieën 1, 2 en 3 publiceerde (kritische commentaar in 1977). In1990 publiceerde Breitkopf een tekstkritische uitgave van de Onvoltooide en in 1992van de Vijfde symfonie. Anno 1996 bleef het wachten op 4, 6 en de Grosse, die allezullen verschijnen bij Bärenreiter. In de periode 1986-1996, toen verschillende inte-grale uitvoeringen opgenomen werden, was het dus nog niet vanzelfsprekend eengoede tekst te gebruiken voor alle werken.Er werd vanuit twee ‘hoeken’ gereageerd. Enerzijds speelden enkele orkesten desymfonieën op historische instrumenten, vaak met prachtige resultaten en eengrote zuiverheid.Maar meestal stond het instrumentarium niet dicht genoeg bij Schubert (o.a. doorde pitch 430) en waren de partituren, vooral voor de latere symfonieën toch vaakgebaseerd op de Brahmsversie.Anderzijds orienteerden sommige dirigenten zich op Schuberts autografen, zoalsClaudio Abbado (daartoe aangespoord door Otto Biba) met de correcties die Ste-fano Mollo voorstelde. Maar het was evident dat door het gebruik van moderneinstrumenten en de daarbij gebruikelijke speelstijl het resultaat van het opzoeking-werk slechts gedeeltelijk gerealiseerd kon worden.Voor het Schubert jaar 1997 kon er dus nog een belangrijke stap gezet worden, om

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de positieve attitudes uit beide ‘polen’ samen te voegen.De integrale symfonieën door Anima Eterna en nieuwe vragen.

Anima Eterna speelt de symfonieën in een nieuwe lezing van Jos van Immerseel,geholpen door verschillende personen en instanties.Bärenreiter Verlag gaf ons het exclusieve voorrecht het voorbereidend werk voorde Nieuwe Uitgave in te zien (de nummers 4,5,6 en de Onvoltooide). Het Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen liet ons de handschriften van Schubertinzien en bezorgde microfilms. Het Kunsthistorisches Museum Wien hielp bij het onderzoek naar het Weense in-strumentarium en de stemtoon. Verschillende leden van Anima Eterna deden onderzoek naar het Weens instru-mentarium en de vereiste stemtoon. Dat onderzoek gaf de mogelijkheid de sym-fonieën te restaureren dankzij het prachtige instrumentarium dat helemaal nieuwis voor onze oren, de tekstkritische versie die postume veranderingen wegwerkteen de reconstructie van de contrastdynamiek van Schubert.

De stemtoon (pitch)Het resultaat van onze opzoekingen voor de periode 1813-1828 in Wenen leverde eenstemtoon op tussen 435 en 445 Hz. Deze vaststelling is grotendeels gebaseerd opde historische instrumenten, die nog in originele conditie aangetroffen werden.Alle orkesten met historische instrumenten maakten tot hiertoe echter Schubertop-namen op 430. Bij een resolute keuze voor het Weense instrumentarium, moest destemtoon dus verhoogd worden, en dat betekende dat alle blazers op zoek moes-ten gaan naar andere instrumenten, en dat de strijkers de toonhoogte moestenaanpassen, met alle consequenties!Na een moment van aarzeling besloten de musici van Anima Eterna toch de stapte wagen en op basis van musicologische argumenten, maar ook op basis van de

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beschikbare instrumenten, voor 440 te kiezen.Het resultaat hoort u op de CD: het klankbeeld is dramatischer dan voorheen, hetorkest klinkt ongemeen donker en toch transparant, de blaasinstrumenten kleurenop een bijzondere manier, de strijkinstrumenten klinken alert en gearticu-leerd en toch breed gefraseerd.

Het instrumentariumVoor bepaalde instrumenten konden originele instrumenten ingezet worden:Weense fluiten van Stephan Koch en de Küss-fagot, en wat een bijzonder gelukwas, vier schitterende en identieke hoorns te vinden van Ignaz Lorenz (Linz)! An-dere blaasinstrumenten moesten speciaal gebouwd worden. Sommige spelers,zoals de klarinettisten, moesten zelfs meer dan één instrument vinden. De klank-en kleurbalans die de nieuwe blazersgroep voortbracht, was ongekend voor ie-dereen, maar tegelijkertijd prachtig en meteen overtuigend. Zowel de diversiteitin de karakters, als het perfecte samensmelten (de ‘harmonie’) was evident.Bij de strijkinstrumenten werden vanzelfsprekend uitsluitend darmsnaren en aan-gepaste strijkstokken gebruikt. Speciaal was de samenstelling van de contrabas-groep, waarbij gekozen werd voor een combinatie van viersnarige bassen envijfsnarige bassen met frets, waardoor zowel duidelijkheid van aanzet als diepevolheid verkregen werd.

Hoe groot was Schuberts orkest?Een antwoord op deze vraag moet gevonden worden in de partituren, het bewaardeorkestmateriaal en in de informatie over uitvoeringen, de Weense orkestactiviteiten het Weense instrumentarium tijdens Schuberts leven.

De partiturenGelukkig zijn de autografen van alle symfonieën bewaard gebleven. Uit deze par-

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tituren kunnen we de blazersbezetting aflezen. De meest voorkomende bezetting be-staat uit dubbel hout (twee fluiten, twee hobo’s, twee klarinetten, twee fagotten),twee hoorns, en de militaire groep (twee trompetten, en een paukenpaar), samendertien musici.Op deze regel zijn enkele uitzonderingen: slechts één fluit in de Eerste symfonie,vier hoorns in de Vierde symfonie en drie trombones extra voor de Onvoltooide ende Grosse (zoals gebruikelijk in de kerkmuziek en in de opera). De Vijfde symfoniestaat een beetje buiten de rij, want hier vinden we een kleinere bezetting zoals inMozarts tijd: een fluit, twee hobo’s, twee fagotten en twee hoorns, samen zevenmusici. De schrijfwijze per instrument en de inrichting van de partituur wijzen erop,dat Schubert nooit aan verdubbelingen van blazerspartijen gedacht kan hebben.De grootste bezetting van blazers + pauken is dus zestien musici geweest, dekleinste zeven.

Het bewaarde orkestmateriaalVan zes symfonieën is er handgeschreven orkestmateriaal, maar niet in Schubertíshandschrift. Het aantal blazerspartijen geeft meestal de bezetting correct aanmaar bij de strijkerspartijen vinden we zeer kleine sets, misschien onvolledig, engrote sets, wellicht inclusief reservepartijen. Omdat het materiaal niet met zeker-heid gedateerd kan worden, weten we niet of het materiaal relevant is voor Schu-bert zelf, maar het kan wel een beeld geven van de Weense praktijk kort naSchuberts dood.Wanneer we uit dit materiaal een tuttibezetting proberen af te leiden komen we opeen minimum van 18 musici en een maximum van 45 musici. We moeten nochtans voorzichtig omspringen met deze gegevens, omdat het ma-teriaal grotendeels of zelfs volledig ontstaan is na Schuberts dood, maar één zaakstaat vast: de strijkersbezettingen bleven ver beneden de courante aantallen in dehedendaagse symfonieorkesten.

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Informatie over uitvoeringen tijdens Schuberts levenVan slechts twee symfonieën (de 5de en de 6de weten we met zekerheid dat er eenuitvoering heeft plaatsgehad tijdens Schuberts leven: ze werden ‘privaat’ uitge-voerd in het Schottenhof te Wenen, onder leiding van de violist Otto Hatwig. Schu-bert speelde altviool, zijn broer Ferdinand viool. Een en ander is gedocumenteerddoor Leopold von Sonnleithner in de Recensionen van 23 III 1862. Het orkest bestondvolgens deze bron uit 7 eerste violen, 6 tweede violen, 3 altviolen, 3 celli, 2 contra-bassen en blazers.

Het Weense instrumentarium tijdens Schuberts levenWanneer we de kamermuziek, de liederen en de pianofortemuziek bestuderen opde instrumenten waarvoor deze muziek bedoeld is, treft het ons dat Schubert demogelijkheden en de grenzen van het toenmalige instrumentarium perfect en pre-cies doorgrond heeft. Het ligt dus voor de hand te veronderstellen dat hij ook hetorkest wou doorgronden. Hij kende de geheimen van de orkestratie, want als jon-geling had hij al jarenlange ervaring opgedaan aan de binnenkant van het orkestals violist, altviolist en als repetent, en had hij dagelijks ouvertures en symfonieëngespeeld en bestudeerd.Wanneer we nu de symfonieën uitproberen met Weense instrumenten uit Schubertstijd komen we tot een aantal bevindingen.Binnen de blazersgroep zijn de verhoudingen optimaal: bij de houtblazers is ereen mooie balans tussen hoog, midden en laag; de hoorns sluiten door hun uit-gebreide dynamiek zowel bij pianissimohoutblazers aan, als bij fortissimo-trom-petten en trombones. Bovendien versmelten deze koperblazers goed met deoverige instrumenten in de tuttiklank van het orkest, terwijl ze toch duidelijk omlijndblijven. De blazers zijn uitgesproken sterk, zelfs in vergelijking met de heden-daagse instrumenten (misschien niet zozeer individueel, maar wel als groep).Twee vragen blijven: hoeveel strijkers zijn optimaal, en hoe is de balans in het

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strijkorkest geweest? Deze vragen zijn niet gemakkelijk te beantwoorden want:• acht zuiver intonerende eerste violen met een gezonde toonvorming klinken ster-ker en rijker dan bv. twaalf minder zuiver spelende,• de balans binnen het strijkorkest hangt in grote mate af van de opstelling: vi-oloncelli en bassen dragen de klank verder en klinken dus sterker als ze anti-fonaal of verspreid opgesteld worden,• de balans wordt beïnvloed door de richting van de klankuitstraling van de in-strumenten en door verschillende hoogteniveauís van de verschillende groepen. Deinstrumenten kunnen vrij klinken of afgedekt worden door lessenaars of door an-dere musici,• het klankvolume is afhankelijk van de zuiverheid en precisie van de toonaanzet,en dus ook van de kwaliteit en de geëngageerde inzet van de individuele mu-sici,• de balans binnen het orkest is afhankelijk van de aard van toonvorming binnende verschillende groepen en de mate waarin tot een eenheid gekomen wordt,• elke akoestiek heeft weer andere karakteristieken die de balans beïnvloeden.

En hoe groot moet het orkest vandaag zijn?Dacht Schubert aan een groter strijkorkest wanneer er gespeeld werd in een gro-tere zaal? Dat is onwaarschijnlijk want de blazersgroep varieerde nooit. AnimaEterna experimenteerde met het aantal musici, speelwijze, opstelling, en we on-dervonden dat het orkest niet groter kan zijn dan zowat vijftig musici. Bij vergro-ting van het strijkorkest wordt het te opdringerig tegenover de permanente soli inde blazers, en te log in relatie tot de orkestratie van de symfonieën. Een grotezaal verandert daar niets aan: als men Winterreise in een (te) grote zaal uitvoert,worden de zanger en de pianist ook niet verdubbeld, want het medium laat datniet toe. Zo ben ik na vele experimenten overtuigd van het feit dat men een orkestniet ongestraft groter kan maken dan door de componist bedoeld werd. Bij Schu-

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bert ligt die bovengrens op dertig tot vijfendertig strijkers. Met meer musici wordtde klank niet sterker, maar minder precies, minder geëngageerd, minder kleurrijk,minder spannend zowel voor de spelers als voor de luisteraars. Als het orkest ge-zond, zuiver, beheerst, met intelligentie en gevoel speelt op het juiste instrumen-tarium, voldoet een kleinere bezetting ook in grotere zalen. De gespeelde partituurbepaalt het aantal musici, het profiel van deze musici en zelfs het tempo, de ar-ticulatie en de frasering. Het is een te zeer verspreide misvatting dat een zaaldeze elementen zou beïnvloeden of zelfs veranderen. Het enige wat men kandoen om een orkest aan te passen aan de akoestiek van een bepaalde zaal, ishet doseren van articulatie en dynamiek, en het zoeken naar een aangepasteopstelling en juiste onderlinge hoogteverschillen binnen het orkest.

Over de opstellingsmogelijkheden van het orkestOver de opstelling van de orkesten in Schuberts omgeving hebben we een aantalconcrete gegevens en enkele voorzichtig te interpreteren afbeeldingen. Een con-stante in de meeste ‘historische’ opstellingen is de aanwezigheid van de basstemover heel het orkest of anders gezegd, de basstem wordt zo opgesteld dat allemusici er permanent mee in contact blijven.We lieten ons ook leiden door de partituren zelf en de ervaring van de musici. Omeen goed samenspel en een goede intonatie te verkrijgen, moeten de musici el-kaar voldoende direct kunnen horen en indien mogelijk ook zien, terwijl de klankin de zaal (of voor de microfoon) op een natuurlijke wijze in balans moet zijn.Daarom moeten hoge instrumenten en lage verspreid zijn over heel het orkest, enmogen er geen versperringen of te grote afstanden tussen dialogerende of uni-sono-spelende partners zijn.

Tempi bij Schubert

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Wie bepaalt het tempo, de uitvoerder, de luisteraar of de componist?Over het tempo horen we vaak opmerkingen die de indruk wekken dat de uitvoerderzelf moet kiezen. «Met jouw techniek mag je niet te snel spelen!» zegt de leraar,«de solist dwingt me te volgen» zegt de dirigent, «zijn tempo was verrassend mo-dern en toch muzikaal» zegt de recensent.Tempi worden meestal beoordeeld in relatie tot andere uitvoeringen. Als referentiedienen meestal de realisaties van musici met faam. Over het algemeen spreekt mendan van langzamer of sneller, alsof er geen andere elementen zouden zijn diede perceptie van het tempo beïnvloeden. Maar ook luistergewoonten en onder-wijstradities kunnen het oordeel beïnvloeden. Een tempokeuze zou dus een kwestiezijn van smaak, stijl of zelfs van ‘niveau’.De historische bronnen spreken dat alles echter formeel tegen en waarschuwenjuist tegen bovengenoemde willekeur. Het begrip ‘interpretatie’ werd tot omstreeks1850 niet gebruikt. Hoe volmaakter een musicus de kunst van de ‘voordracht’ be-heerste, hoe meer hij geapprecieerd werd. En deze kunst ó zoals elke echte kunstó was gebaseerd op honderden regels en raadgevingen, resultaat van jaren-lange ervaring. Uiteraard waren deze regels verschillend van periode tot periode,van land tot land, van school tot school, soms van componist tot componist. Maar be-paalde regels waren altijd en overal geldig. Een der belangrijkste regels stelt datde componist zelf het tempo in de compositie vastlegde. Dat is logisch omdat hettempo en de graad van stabiliteit ervan mee de structuur en het karakter vaneen compositie bepalen. Het tempo heeft ook invloed op de articulatie, de fraseringen de dynamiek. Sommige genres of dansvormen waren gebonden aan een vast-gelegd tempo en karakter. In dat geval autoriseerde de componist feitelijk de con-ventie. De uitvoerder moest zich dus leren vereenzelvigen met het tempo van decomponist en zijn voordracht daarop bouwen. Als dat niet gebeurde werd de uit-voerder niet hoog geschat. De fout kon ook bij de componist liggen, want misschienvoldeed de compositie niet aan de regels van de kunst.

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Carl Czerny, die ons nauwkeurige beschrijvingen van de uitvoeringspraktijk naliet,schreef in 1839:Nächst dem reinen Vortrag ist nichts wichtiger, als die richtige Wahl des Tempo. DieWirkung des schönsten Tonstückes wird gestört, ja ganz vernichtet, wenn man esentweder übereilt, oder, was noch schlimmer ist, allzu schleppend ausführt.Ook in de commentaren bij alle pianofortewerken van Beethoven wijst Czerny bijelk werk en elke beweging op het belang van het juiste tempo. In de historischegeschriften zijn er trouwens ontelbare opmerkingen over het juiste tempo. Mozartschreef in 1778 over tempo en “interpretatie”:das stück im rechten tempo wie es seyn soll zu spiellen, alle noten, Vorschläg etc.mit der gehörigen expreßion und gusto, wie es steht auszudrücken, so, dass manglaubt, derjenige hätte es selbst Componirt, der es spiellt.

Zoals een architect de maten en verhoudingen van een gebouw bepaalt, zo bepaaldeook de componist steeds vorm en tempo in zijn werk. Een prachtig werk van eenbekwaam architect kan slechts tot zijn recht komen als het gebouw conform zijnideeen opgetrokken wordt. Een prachtige compositie van een bekwaam componistkan slechts schitteren wanneer ze uitgevoerd wordt conform zijn ideeën.

De notatie van het tempoOp het einde van de 16de eeuw ontstonden de Nuove Musiche en de Seconda Prat-tica, terwijl nieuwe instrumentale, half geimproviseerde vormen zoals de toccataen de prelude vele componisten fascineerden. Deze nieuwe opvattingen verruim-den het tactusbegrip. Ook andere fenomenen gingen de eeuwenoude autoriteitvan de proportionele notatie aantasten zoals de soms zeer exuberante versierings-praktijk en de opvallende ontwikkeling van de dansvormen, die muzikaal gezien inde 17de en 18de eeuw een heel eigen leven gingen leiden. Tenslotte plaatste hetrecitatief de componist voor een moeilijke opdracht: grammaticale en metrische

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krachten stonden hier tegenover retorische en oratorische ideeen. Hoe moest datgenoteerd worden? Omdat een standaard in moderne zin nauwelijks gehanteerdwerd, ontwikkelde elke regio zijn gewoonten. Dit alles zorgde voor verwarring, maardat betekende nog niet dat de oude proportieleer in de 18de eeuw zomaar ver-dween, en dat het maatteken zijn belang verloor voor het tempo. Kijken we slechtsnaar de notatie van Bach in Das Wohltemperierte Clavier, eerste deel. Alleen hetlaatste Präludium en Fuga kreeg een tempo-aanduiding. Bij de 46 overige stukkenwerd het tempo uitsluitend door het maatteken aangeven. De kennis van deze (ou-derwetse) tempo-relaties is echter geleidelijk verloren gegaan.De tempi die de uitgevers van de 19de eeuw in hun Bach-uitgaven toevoegden,verwijderden zich steeds meer van de oorspronkelijke bedoeling.Voor de uitvoerder van vandaag is het door de eeuwenafstand alleen maar moei-lijker geworden. Zo spelen de meeste uitvoerders vandaag het tweede Präludiumbijna dubbel zo snel als het eerste, terwijl de notatie aangeeft dat het tempo het-zelfde is.

Invloed van de ‘traditie’ en het afwijken van het juiste tempoVele uitvoerders en luisteraars vinden het veranderen van een noot of een ritme ineen partituur onaanvaardbaar, terwijl diezelfde mensen een juist tempo niet zointeressant vinden, omdat ze menen dat een opgelegd tempo niet in overeenstem-ming kan zijn met het artistieke gevoel .Wellicht worden zij in hun denken aange-spoord door bepaalde tendensen uit de hedendaagse kunst die vakmanschap nietmeer noodzakelijk achten. Misschien komt het ook omdat het beheersen vantempo-stabiliteit en tempo-relaties een moeilijk op te bouwen discipline is, die bo-vendien voor outsiders vaak moeilijk te controleren is zonder technische of mecha-nische hulpmiddelen. Ook het zich bewust verwijderen van het basistempo, en hettoch elk moment te kunnen oproepen, vraagt jarenlange studie en praktijk. In dejazz kennen we musici die zich kunnen losmaken van tempo en zelfs van de har-

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monie en zich dan meesterlijk terug kunnen inpassen. In de ‘klassieke’ muziekwordt en werd te weinig belang gehecht aan de stijl van de compositie. De uit-voerders staan nu (te) ver af van het oorspronkelijke compositieproces. En het mo-derne concertleven functioneert te exclusief met het oog op uiterlijke virtuositeit,op verkoop en winstbejag om tijd en energie te kunnen opbrengen voor de muziekzelf.Dat probleem bestond al vanaf het midden van de 19de eeuw. Van de nood werdeen deugd gemaakt en het nieuwe type virtuoos ging er ‘persoonlijke’ tempi op na-houden. De glans van het ‘virtuozendom’ leidde tot extreem snelle en langzametempi en de verkoopsmethoden van de uitgevers zorgden ervoor dat deze af-wijkingen meer en meer als referentie beschouwd werden.In diezelfde 19de eeuw en de eerste helft van de 20ste eeuw evolueerde de in-strumentenbouw zeer snel, zodat vele musici oudere muziek niet meer op het juisteinstrument speelden. Dat leidde meestal tot foutieve tempoconclusies. Zelfs het me-tronoomcijfer bracht geen definitieve oplossing, want de metronoom geeft alleen desnelheid aan. Wanneer de uitvoerder de snelheid weliswaar perfect realiseert,maar de metrische microstructuur onder- of overaccentueert, zal hij het gevoelhebben dat het aangegeven tempo niet correct is. Hij zal dus een ander tempo kie-zen.Door dat alles zijn de tempi in de loop der eeuwen voortdurend in beweging geweest.Ze zijn niet systematisch sneller of langzamer geworden, want alle afwijkingenkomen voor en golfbewegingen zijn ook waar te nemen. Sommigen beweren dathet leven vroeger langzamer ging en dat alle tempi vandaag dus sneller genomenworden. Anderzijds is het de laatste jaren vaak aangetoond, dat de tempi van be-kende werken vaak langzamer geworden zijn. Zo blijkt uit honderd jaar Parsi-fal-opvoeringen in Bayreuth dat het werk nu een uur langer duurt dan bij decreatie. Strijkers spelen nu ook vaak langzamer omdat ze op elke noot willen vibre-ren. Pianovirtuozen daarentegen spelen hun repertoirestukken na jaren soms snel-

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ler. Tenslotte menen velen dat de tempi in het algemeen langzamer geworden zijnomdat men nu meer musiceert in (te) grote zalen. Als dat waar zou zijn, waaromworden die tempi dan niet terug sneller wanneer men bij microfoonopnamen in klei-nere ruimten musiceert?

Bestaat er een consensus over de tempi in de symfonieën van Schubert?Als we cd-opnamen van de Schubertsymfonieën beluisteren stellen we vast dat erover de tempi weinig consensus bestaat zoals bijvoorbeeld blijkt uit de vergelijkingvan de duurtijd van de Grosse. De kortste uitvoering die ik ken duurt 49’43» , delangste 61’43». Deze verschillen zijn wel heel groot. In de Breitkopf-editie staat hetAndante genoteerd in C, terwijl Schubert in de autograaf C ‘barré» noteerde, dusdubbel zo snel. Vele uitvoeringen spelen het Andante dus te langzaam en daardoorontstaat een probleem bij de overgang naar het Allegro ma non troppo. De traditiezorgde voor een praktische oplossing in de vorm van een accelerando in de laatstematen van het Andante. De oorspronkelijke temporelatie wordt bevestigd door decommentaar van Schumann bij de eerste uitvoering van het werk in Leipzig op 21maart 1839 onder leiding van Mendelssohn: “Das Tempo scheint sich gar nicht zuändern, wir sind angelandet, wissen nicht wie“ Inderdaad is de tempoverdubbelingdoor Schubert geniaal aangebracht met een verweving van binair en ternair ritme,ze is in maat 61 al in onopvallende ontwikkeling en in het Allegro deint ze nog verderuit. Het Allegro ma non troppo is voor het orkest technisch niet gemakkelijk en daar-door zakt het tempo vaak af. Bij een opname noteerde ik in het Allegro voor eenhalve noot een begintempo van 152 . Bij het einde is dat nog slechts 120. Bij de laat-ste maten van het Più moto herneemt Schubert het thema dat in het begin van hetAndante ontwikkeld werd, maar verkort en versneld.Bij vele opnamen wordt dit thema echter sterk vertraagd . Het record wordt ge-vestigd door een CD waarbij het (korte) Più moto op 152 begint en op 60 eindigt. Via de ‘traditie’ zullen we Schubert niet zo makkelijk terugvinden, want we strom-

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pelen van de ene fata morgana naar de andere. Om de juiste tempi te vinden zullenwe de handschriften beter moeten bestuderen en naar de juiste instrumenten moetenluisteren.

Wat leren we uit Schuberts tempoaanduidingen?Op het eerste gezicht bezitten we voor de tempi van het symfonisch werk van Schu-bert minder informatie als voor Beethoven. Van Beethoven kennen we metro-noomcijfers, hetzij via dictaten, hetzij via Czerny, hetzij via informatie in detoenmalige tijdschriften en kranten. Deze cijfers geven niet altijd definitief het tempoweer, want het uitgangspunt was soms de ratio, soms het gevoel, soms beide. Tochstaat de referentiewaarde van deze gegevens buiten discussie. Bij Schubert missenwe deze referentie in die zin dat we van hem zelf geen metronoomaanduidingenin de Symfonieën kennen. Er zijn wel bronnen die metronoomcijfers geven vanSchubertís eigen uitvoeringen van bv. enkele van zijn operaís en klavierwerken. Inhoeverre deze gegevens betrouwbaar zijn, valt uiteraard moeilijk na te gaan, maarze geven wel een idee van de orde van grootheid.Toch is de situatie niet zo somber, want in tegenstelling tot Beethoven hield Schubertzich veel meer aan de toenmalige tempotraditie en de proportionele notatie. Ookzijn de tempoaanduidingen niet zo complex als bij Beethoven. Schuberts taal isvaak revolutionair maar zijn tempo-ideeën zijn klassiek. Daarom zijn Schubertstempi goed in schema te brengen.Waar theorie en praktijk harmonieus samenkomenWanneer we nu de tempi onderbrengen in een proportioneel schema, dan wordt hetboeiend te onderzoeken of ze in de praktijk bruikbaar zijn en bovendien artistiekovertuigend. We hebben alle temporelaties dus streng uitgeprobeerd en moestenbij sommige stukken een beetje wennen, want onze luistergewoonten waren ster-ker dan we dachten. Maar al gauw konden we ons vinden in de ‘nieuwe’ tempi. Deervaring leerde ons dat problemen bij het realiseren van een ‘juist’ tempo steeds

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terug te voeren waren tot zwakke punten in de uitvoering. Na moedig studeren enrepeteren moesten we steeds toegeven dat Schubert gelijk had en dat zijn tempinatuurlijk en organisch waren.De theoretische tempi en de proporties onderling werden vergeleken met de schrijf-wijze van het betreffende stuk. Een enkele keer beinvloedde een notenbeeld metzeer kleine of weinig kleine notenwaarden het tempo in langzamere of snellere zinzoals de historische bronnen trouwens aanraden. Dergelijke kleine aanpassingen vin-den we ook in de Beethovenschema’s van Czerny en in de metronoom-cijfers diebewaard bleven in Schuberts opera Alfonso und Estrella. De vraag of de trio’s vande menuetti en scherzi in hetzelfde tempo moeten gespeeld worden bleef onbe-antwoord. In sommige werken leek een eenheidstempo juist, terwijl in andere sym-fonieën het trio in een meer lyrisch of landelijk karakter een rustiger tempoverlangde. We accepteerden deze kleine aanpassingen in zoverre een logischeterugkeer naar het begintempo mogelijk was. Een belangrijke vraag was: hoestabiel moet een tempo blijven, en waar is een bewuste afwijking gewenst? Leopoldvon Sonnleithner schrijft in 1857:Ich hörte ihn mehr als hundertmal seine Lieder begleiten und einstudieren, vor allemhielt er immer das strengste gleiche Zeitmaß ein, außer in wenigen Fallen, wo erausdrücklich ein ritardando, morendo, accelerando etc. schriftlich angezeigt hatte.Over Bach en Mozart bestaan ook beschrijvingen die er op wijzen dat tempostabiliteitvoor hen belangrijk was. Ik neem aan dat dat ook voor de symfonieën geldt. Wehebben trouwens ondervonden dat een hogere concentratie op frasering, articu-latie en klankcultuur meestal een stabieler tempo opleverde.Alleen wanneer Schubert het noteerde hebben we tempo rubato toegepast, zoalsin de chromatische hobo-partij in de maten 16 en 17 van het Adagio uit de Zesdesymfonie. De ritardando die genoteerd staat in de autograaf werd in de Brahms-uitgave weggelaten. Ook hebben we getracht tempofluctuaties tot een natuurlijkminimum te beperken, met volgende regel voor ogen: stabiliteit betekent ritmische

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kracht en geen onritmische slavernij.

Enkele punten bleven onzeker.• Zo is een theoretisch juist tempo in de finale van de Vijfde symfonie zo snel dathet onspeelbaar wordt, terwijl bij een goed speelbaar tempo het stuk gauw span-ning verliest.• Ook is het vreemd dat in de twee bewegingen van de Onvoltooide de teleenheidquasi dezelfde blijft maar in dit geval muzikaal wel zeer goed werkt.• In de Zesde symfonie komen veel elementen voor uit de Italiaanse opera, Rossiniwas op dat moment ook voor Schubert een ontdekking. Hij noteert in maat 341 vande eerste beweging een typische versnelling, en hij zal dat later in de Grosse nogeen keer doen. De vraag is of dat het ook niet moet gebeuren op het eind van definale, want de schrijfwijze correspondeert daar niet meer met de initiële indicatieAllegro moderato. Ik heb gekozen voor een versnelling.

Nog enkele vragen.Moet een tempo aan de akoestiek van de zaal aangepast worden?Interessant is het standpunt van Quantz, die ervan uitging dat men in (te) groteruimten andere stukken (met minder harmoniewisselingen en minder versieringen)moet spelen dan in een kleine ruimte (waarin men zeer gedetailleerde muziek kanbrengen). Met andere woorden, de zaal en de akoestiek mogen wel de reper-toirekeuze beïnvloeden maar niet de uitvoeringswijze van het werk. Trouwens, alseen ruimte niet geschikt is voor een bepaald werk, kan de musicus niet anders dannoodingrepen en lapmiddelen bedenken. Want een verandering van het tempo kanmisschien gunstig zijn voor een bepaald gedeelte van het werk, maar nooit voor heelhet werk. Schuberts symfonieën klinken het best in een middelgrote zaal, waarindetails goed waarneembaar zijn, maar de akoestiek een zekere grandeur biedt.Voor onze opnamen hebben we dergelijke zalen gezocht en gevonden.

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Beïnvloedt het karakter van de musici het tempo?In Schuberts tijd was muzikaal Wenen een smeltkroes van nationaliteiten en volkeren:Tsjechen, Hongaren, Polen, Slovaken, Moraviërs, Bohemers, Zigeuners... en ookWeners. Dat gaf beslist kleur aan en positieve spanning in de orkesten. Vandaag isde situatie in Anima Eterna ook zo. Onze combinatie is niet dezelfde, maar de te-genstellingen even groot. Elk musicus voegt een typisch element toe en helpt eengoede balans te vinden. En zo blijft het tempo onder controle...Beïnvloedt de grootte van het orkest het tempo? Het antwoord is kort: als de grootte van het orkest het tempo al zou beïnvloeden, ishet orkest te klein of te groot.

Zinsconstructie, timing, dynamiek, balans

Over deze aspecten van de voordracht is er in Schuberts tijd helaas weinig geschreven,en de partituren geven op dit gebied weinig informatie. Bovendien wordt onze bliken ons denken vertroebeld door algemeen geaccepteerde analysemethoden, dieechter pas vijftig of meer jaren na Schubert bedacht zijn.Deze methoden kunnen niet toegepast worden op Schubert omdat ze geen on-derscheid maken tussen stijlen en perioden. Ook is vandaag het gebruik van hetmoderne instrumentarium en de bijhorende speelstijl ongemeen sterk gelegiti-meerd, zowel institutioneel als commercieel, waardoor Schubert meestal beluisterdwordt doorheen de filter van de hedendaagse klankervaring.Menige lezer zal opwerpen dat ‘weten’ toch niet volstaat en er toch nog de intuïtieis, het gevoel en de fantasie. Inderdaad, een muziekuitvoering zonder of met wei-nig van deze eigenschappen zal nooit ervaren worden als echte muziek wantweten zonder voelen is nooit echt weten. Misschien zinspeelde Schubert hieroptoen hij in 1824 schreef: 0 Phantasie! Du höchstes Kleinod des Menschen, du unerschöpflicher Quell, aus

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dem sowohl Künstler als Gelehrte trinken! 0 bleibe noch bey uns, wenn auch vonWenigen nur anerkannt und verehrt,...Onze intuïtie, ons gevoel en fantasie is per definitie niet dezelfde als die van Schu-bert en bovendien verschillend van persoon tot persoon. Het collectief geheu-gen desorienteert makkelijk omdat wij bij het spelen en beluisteren van Schubertook Brahms, Messiaen, Ellington en Sinatra in het oor hebben, en nog veel meermuziek die Schubert niet gekend heeft zoals bepaalde polyfonie en muziek uit an-dere continenten. Daardoor is het voor ons niet evident te ‘voelen’ wanneer eensamenklank in Schuberts muziek een dissonant is, wanneer we pijn moeten voelenof spanning of melancholie of afgrijzen...Een musicus of een luisteraar die zich te exclusief overgeeft aan zijn gevoel zalvaak verloren lopen in de gevoelsconventies van de school waar hij gevormd is.Zoeken naar Schuberts gedachtengoed en zijn gevoelenspalet is een lange wegen er staat zelden een Wegweiser.In vocale muziek kan de tekst helpen om het melodisch en ritmisch profiel van eenzin te bepalen. Bij instrumentale muziek kan men daar niet op rekenen. Waar ligthet hoogtepunt of zijn er meerdere? Welke tonen zijn eerder actief in de prosodie?Welke tonen wijzen naar de volgende groep, en is het einde van een bewegingeen afsluiting of tegelijk een nieuwe start? Is de microritmiek rustig of nerveus,zwaar of licht, verlopend of constant? Schubert is in de notatie van zijn zinsbouwmeestal zeer duidelijk, maar in de partituur is zelden aangegeven hoe de matengegroepeerd moeten worden. Ook de timing (een modern woord voor ‘de juiste noot op het juiste moment’) moetdoor de uitvoerders bepaald worden. Hoe lang maken we een fermate, een pauze,een ademhaling? Kunnen we een bepaald akkoord een fractie uitstellen? Makenwe een vertraging aan het eind van een beweging, of gaat daardoor juist de span-ning verloren? In vele gevallen helpt de drukke begeleidingsmachine ons tot eenoplossing, maar helaas niet altijd. En gaan we in een crescendo soms een beetje

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versnellen (volgens Czerny deed Beethoven dat meestal) en beschouwen we datals muzikaal, of vinden we dat juist een zwakheid?Ook dynamiek en balans bezorgen ons vele vragen. Moeten de abnormaal hogetrompetpartijen in de Eerste symfonie echt fortissimo klinken en dus boven het or-kest uit of moeten ze zich mengen met het fortissimo van het tutti? Moeten in de fi-nale van de Vierde symfonie, maten 85 tot 113, de tweede violen en de altviolen methun onwaarschijnlijk virtuoos perpetuum mobile solistisch schitteren, of juist methun ritmische drive bescheiden op de achtergrond blijven?Schubert schrijft meestal dezelfde nuance voor in alle partijen. Moeten dan de eer-ste violen zich inpassen en plaats laten voor de middenstemmen en de bas, ofmoeten zij (zoals meestal tegenwoordig) steeds een beetje sterker zijn dan de an-dere strijkers? Kortom, elke symfonie roept duizenden vragen op, ook als de instru-mentenkeuze juist is, ook als het bronnenmateriaal grondig onderzocht is.

De begeleidingsmachine als drijvende kracht en de invloed van de ‘Hongaarseívolksmuziek op Schuberts composities en op de uitvoering

In Schuberts muziek is steeds een tijdsklok aanwezig. In de handschriften ziet menhet belang daarvan, want Schubert besteedt meer dan normale zorg aan deze be-geleidingsmachine. In de meeste hedendaagse uitvoeringen wordt deze begelei-dingsmachine echter als onmuzikaal en storend beschouwd. Hetzelfde gebeurdebij de popachtige ritmische sjablonen bij Mozart en Haydn, denk maar aan de rit-mische oerkracht van goed gespeelde Alberti-bassen! Dergelijke ritmischestructuren pasten niet in de ‘deftige’ samenleving van onze grootouders die de vol-ledige aandacht schonk aan de hoogverheven melodie. Maar is het niet juist dezeritmische oerkracht die Schuberts partituren hun ware karakter geeft?Anselm Hüttenbrenner schreef in 1858: (Schubert) erzählte mir, dass ihn die Zi-geunermusik sehr interessiert habe. Schubert luisterde zoveel als hij kon in Zseliz

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waar hij de zomers van 1818 en 1824 verbleef. Maar al heel zijn leven had hij zoge-naamde zigeunermuziek gehoord in Wenen. Deze muziek werd ook Hongaarsemuziek genoemd, maar in werkelijkheid was het een mengvorm van verschillendestijlen en karakters met melodische en ritmische patronen uit Hongarije, Polen,Slovakije, Rusland etc. Vanaf omstreeks 1780 werden de Magyar táncok (de Hon-gaarse dansen) populair zowel bij de adel, de boerenstand als de burgerij in destad. Deze dansen zijn in melodiek en ritmiek de weergave van een trots karakter,majestueus en toch gevoelvol, en vooral eenvoudig van opbouw.Het is muziek die niet echt gecomponeerd maar eerder ontstaan is door improvi-satie op bestaande wijsjes. In Wenen werden veel van deze dansen in bundeltjesuitgegeven bij Artaria, Cappi, Hoffmeister, Traeg, Sauer, etc.Als zoon van twee immigranten moet deze stijl hem zeer aangesproken hebben,en de uitgaven kan hij gekend hebben. Dat alles is aanleiding geweest voor zijnUngarische Melodie D. 817 en zijn Divertissement à la Hongroise D. 818. Wat mij hetmeest interesseert zijn de ritmische stucturen in deze stukken, want ze zijn de wer-kelijke motor in al zijn orkestwerk, in zijn pianowerk, zijn kamermuziek, zijn liederen, zelfsin de missen en de koorwerken, kortom, overal. Deze structuren zijn zoals de po-pulaire modellen meestal opgebouwd op een ostinaat ritme waarbij de bas desterke tel speelt en de altviool en/of tweede viool een sterke maar korte tegentelgeeft. De stijl is in principe gedacht voor strijkinstrumenten. Schubert gebruikt dezemodellen bescheiden in zijn Eerste symfonie maar uitgesproken in zijn Tweede enDerde symfonie. In de Vierde symfonie wordt de ritmische machine essentieel inde twee snelle delen. In de Zesde is ze pertinenter dan ooit aanwezig, maarnu meet als astronomisch klokwerk. Geen spoor meer van een melodie, alleen ritme. In de Onvoltooide grijpt hij onophoudelijk naar de syncoperende begeleiding. Inde Grosse gaat Schubert met zijn machine extreem ver. De eerste beweging en definale bevatten weinig typisch melodisch materiaal en fascineren door het magi-sche gebruik van de ritmische perpetuum mobile-figuren.

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Wat leren ons de handschriften van Schubert?

• Schubert schreef zeer snel, zoals Mozart, met weinig doorhalingen. Partituren wer-den maat voor maat meteen genoteerd: het hoofd had alles geprogrammeerd.Schrijffouten komen in principe niet voor, en slordige notaties helemaal niet. Welzijn sommige plaatsen door het snelle schrijven niet steeds eenduidig te begrij-pen.• Schubert was voor zijn tijd uiterst modern. Maar Schuberts modernisme paste nietin het tijdsbeeld dat men zich later vormde. In de Brahms-editie heeft men getrachteen deel van dat modernisme weg halen. Zo werd de contrastdynamiek afgezwaktdoor het veelvuldige toevoegen van overgangsdynamiek en door fff te vervangendoor ff en ppp door pp, vele accenten werden veranderd in diminuendi. De micro-dynamiek in de solopartijen werd vereenvoudigd. In de handschriften lezen we eenkrachtige en dramatische componist, in de Brahms-editie een meer vriendelijkezanger.Nuances van solo-instrumenten of instrumentengroepen zijn vaak tegengesteldaan de algemene nuance. In de Brahms-editie werden die (bewuste) verschillenbijna steeds weggewerkt.• Bij herhalingen van een thema of andere gedeelten gaf men in Brahms-editie devoorkeur aan ‘consequente’ articulaties, frasering en dynamiek. Echter, Schubertvolgt de Bach-Mozart-lijn, en zoekt bij herhalingen juist de grootst mogelijke va-riatie.• De Brahms-editie haalde dissonerende akkoorden weg, bijvoorbeeld in de On-voltooide in maat 109 van het Allegro moderato, herschreef in de Vierde symfoniede maten 98 en 99 van het Andante (Schubert herhaalt ostinaat maat 97 in de vio-len, wat een prachtige spanning geeft), voegde acht maten toe in het eerste deelvan dezelfde symfonie, en schrapte vier prachtige maten in het trio van het scherzovan de Grosse.

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• In sommige symfonieën veranderde de Brahms-editie minder, in andere meer, hetmeest in de Grosse en in de Vierde symfonie (zowat 1500 “correctiesî !).Een groot aantal indicaties van Schubert in de handschriften, zoals de verschillendbehandelde violoncelli en contrabassen of de uitgesproken dynamiek van de hout-blazers of de pertinente rol van de pauken krijgen pas zin, als men het juiste in-strumentarium gebruikt. Een uitgever neemt op duizend momenten beslissingen dievoor een bepaald instrumentarium gedacht zijn. En de meeste uitgaven zijn ge-dacht voor een modern of te modern instrumentarium.• In de handschriften vindt men talloze kleine details zoals spaties, pagina-indeling,meer of minder druk op de ganzenveer, opwinding in de beweging, ‘koel’ genoteerdeschema’s, nuances die uitdrukkelijk genoteerd zijn, etc. Ze geven een indruk vanhet compositieproces en van de hiërarchie van de elementen. Men kijkt als het wareover de schouder van de schrijvende componist.• Met dit alles moet men wel voorzichtig omspringen. Men kan te veel willen ver-staan uit handschriften. Het blijft steeds zoeken, afwegen, uitproberen.

Jos van Immerseel, 1997.

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FRANZ SCHUBERT: L’INTÉGRALE DES SYMPHONIE PAR ANIMA ETERNA BRUGGE

Enregistrements : dates et lieuxSymphonie nr 7 (L’inachevée): 29 & 30 Septembre 1996, Bruxelles, LunatheaterSymphonie nr 6: 1 & 2 Octobre 1996, Bruxelles, LunatheaterSymphonie Nr 4: 1&2 Décembre 1996, Tilburg, ConcertzaalSymphonie nr 3: 3 Décembre 1996, Tilburg, ConcertzaalSymphonie nr 5: 4 Décembre 1996, Tilburg, ConcertzaalSymphonie nr 1: 22 & 23 Janvier 1997, Tilburg, ConcertzaalSymphonie nr 8: 25, 26 & 27 Janvier 1997, Tilburg, ConcertzaalSymphonie nr 2: 29 & 30 Janvier 1997, Tilburg, Concertzaal

Direction artistique: T.A. DiehlPrise de son et montage: Bert van der Wolf

Editeur original: Sony Classical

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DIRECTEUR ARTISTIQUE ET PRODUCTION DE ZIG-ZAG TERRITOIRES : FRANCK JAFFRÈSASSISTANT D'ÉDITION : VIRGILE HERMELIN

ARTWORK BY ELEMENT-S : PHOTO : SILJA SALLÉ, GRAPHISME : JÉRÔME WITZ

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Production

This is an

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Outhere is an independent musical productionand publishing company whose discs are publi-shed under the catalogues Æon, Alpha, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and Zig-Zag Territoires. Each catalogue has its own welldefined identity. Our discs and our digital productscover a repertoire ranging from ancient and clas-sical to contemporary, jazz and world music. Ouraim is to serve the music by a relentless pursuit ofthe highest artistic standards for each single pro-duction, not only for the recording, but also in theeditorial work, texts and graphical presentation.We like to uncover new repertoire or to bring astrong personal touch to each performance ofknown works. We work with established artistsbut also invest in the development of young ta-lent. The acclaim of our labels with the public andthe press is based on our relentless commitmentto quality. Outhere produces more than 100 CDsper year, distributed in over 40 countries. Outhereis located in Brussels and Paris.

The labels of the Outhere Group:

At the cutting edge of contemporary and medieval music

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Philippe Herreweghe’sown label

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