Gillo DORFLES- El Devenir de La Critica Introduccion

5/10/2018 Gillo DORFLES- El Devenir de La Critica Introduccion - slidepdf.com

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INTRODUCCION

EL DEVENIR DE LA CRITICA

I. Aspecto «critico» de fa creacion artistica

La tendencia de muchas realizaciones artisticas de losultimos a n os (1970-1975) orientadas hacia el aspecto teoretico

y directamente critico es ya el indicio de una desviacion

notable en la naturaleza misrna del arte. No porque deba con-siderarse la actividad critica como absolutamente distinta de

la artistica, 0 porque se qui era negar al artista aquella cua-

lidad critica 0 filosofica: seria verdaderarnente pueril retro-

ceder a In epoca rornantica, en la cual a menudo el artist a,ebrio de inspiracion, «creaba» guiado s610 par una. sensibi-

lidad epiderrnica 0 por una sensualidad grosera, y no eranunca consciente de como y por que pintaba 0 esculpia, Y no

debe mas olvidar, adernas, cuanto han aportado teoricamente

y criticamente algunos artistas impresionistas (Signac, Seu-



22 CILLO DORFLES EL DEVENIR DE LA CR fT lC '..A 1 3

monosemicas I, reservando la primera categoria para las tradi-cionales irnagenes figurat ivas, susceptibles de una interpreta-

cion que necesita de un contexte para revelar el propio signi-

ficado, la segunda para las imagenes abstract as (no figurati-

vas), abiertas a cualquier interpretaci6n, y la tercera para las

imageries graficas (diagrarnas, simbolos maternaticos, etc.),

que poseen un solo nivel significativo y afirma que el arte de

hoy ha de ser monosemico, esto es, debe «quitter le domaine de['image expressive pour explorer celui de ['image rationelle» ;

usando tarnbien un codice m onosernico que permita la trans-rnision mas completa y segura, demuestra efectivamente una

notable astucia dialectica, pero tarnbien es cierto que cae en

un facil equivoco.

Afirmar que el arte debe abandonar el plano de In connota-

cion y limitarse al plano de In denotacion (como ocurria y

ocurre con las operaciones maternaticas y cientificas), 0

mejor, que es necesario elirninar todo el «halo sernantico» de

que estaba cargada la obra pictorica tradicional, y demos-

trarlo practicarnente exhibiendo -a modo de obra de lute-

paginas de textos cientificos, de quirnica, de astrofisica, delogica, etc., signifies querer ornit ir II I hasta hoy clasica dist in-cion carnapiana l entre lenguaje com tin, lenguaje estetico y

lenguaje cientlfico. Y significa, por encirna de todo, no com-

prender que es, precisamente, en la «vaguedad» (vagueness.

segun Quine) ) de los significados, en su arnbiguedad e impre-

cision semantics donde esta implicita, la mayo ria de las veces,

su calidad estetica,

La vaguedad, la polisernia, el componente rnetaforico y

metonlmico que, desde Aristoteles a Vico, de Richards a

Empson, constituye uno de los mas seguros atributos del len-

guaje literario, poetico, artistico en general, no pueden ser

anulados de un momento a otro, s610 para com placer una

modalidad expresiva por demas incierta. Y seria verdadera-

mente muy triste descubrir que la «artisticidad» de las tab las

de Venet (0de la serie de cifras de Darboven, 0de las paginasde diccionario de Kosuth) radica mas en su caracter criptico(iy no en su racionalidad l) y que, adrnirandolas y elogian-

dol as, nos COlOCBlllOSen una posicion sernejante 0 . la de aque-

1I0s vsalvajes australianos que adoran al avian precipitado

sobre una montana, tornandolo por un pajaro magico, por un

Dios caido, e ignorando sus verdadera car cteristicas tee-

nicas, De. dichadamente, la rnisma crltica -y de ahl su parte

de culpa- intents justificar obras como las de Venet (por 10

dernas, obra: que no son del propio Venet, sino extractcs de

paginas pertenecientes a manuales cientificos, 0 lisa y llana-

mente conferencias que el rnisrno Venet convierte en mon-

sergas unte un publico ignaro e ignorante) apelando a suracionalidad y a su absoluto semantico, sin darse cuenta que

aquello que las hace «atrayentes» y embarazosas es precise-

mente su «desconceptualizacicn», su cargarse de un signifi-

cado diferente de aquel que el artiste -quizli sinceramente-

queria que tuviesen.Por eso, no parece po ible ignorar la exactitud de ciertas

observaciones hecha por un critico intel igente como Cathe-

rine Millet .. cuando afirma: «La obra de arte no debe solo

servir de pretexto II. I experiencia visual, sino que tiene,adernas, una Iuncion cognosci tiva.» Verernos, a continuacion,

como la reafirmaci6n de un cornponente gnoseologico en la

obra de arte de nuestros dias constituye indudablernente unresultado positive del periodo que estamos atravesando, y

perrnite considerar y a como periclitados todos aquellos movi-

mientcs que, personalizando II I maximo el objeto, el gesto, la

creacion en general, rehuyen toda universalizacion y man-

tienen la obra visual al nivel de una simple exteriorizacion

«emotiva- e irracional, Si, por consiguiente, haber restituido .

al arte visual un componente cognoscitivo y r cional es una

aportacion que no debe ser despreciada, y puede hasta justi-

ficar muchas de las realizaciones mas recientes, y probable-

! Cfr . Ca theri ne Mill et , Bernard Vene«, Prearo Editor, Milan, 1974, pag, 2:

«Les tableou« appar ti ennen: au domaine des me . .sages vis lids et les s i gl le . . qu'tts

exploitent peaven: appartenir (J l'un d~ us trois grot/pit ..... i) Polysemique. c'est Ifcas de / 'i",~glf f igurat iVl! ,~I~JUplibl lf d·mrerp,!tariol l et qw necessi t» "" contexte pour

fa" fonr~Qllre SOli signi fi« ; ]} Pansdmique : c 'rst Ie CUj· d~ l'imag« 11011igllrari1'e

ofl~'(}rt(! (J, rOUUJ le.~- Irllfrprtir(J{iOTls: 3) "1oN.semiq~I~: nOl4J y trouvons l'image gra-

phlqUI! (dJ(Jgramme) et I,' symbol» mathematiqu«; ", ""I la p'op'it'l~ de ne possrderQII11/1 SQIII ",v,'all de s ignif ication. L 'hi stoi r» de lapein ture a f l' oI IJ ij l, ,' qU 'i J 1 1 0. 'l(Jurs

dam Ies imllies drs deu» premiers grollpes; pour Ie SCI:o"d ila[allu attendre C~ ~ii!c/e

avec Mondrian ., KtlNdifuk.l': ii restait Ii exploiter le troisieme et a quuter le domain«

ti e time!!e express ive pour exploit er ce tu i de l'lmag« rationell •.• L a n uto ra , o bv ia -mente, no se da cuenta de que utiliznndo estas eirnagenes rucionales» dia-

g r nm a s, c u ad ro s cientificos./uera d. s u con te x t» , I ns r em it e n 1 3 e o nd ic io n d e la sim{tgenes polisemicas.

, R. Car~ap. The Logical Symax cf Latlg"ag~. Londre s, 1937.

• Cfr. W I lla rd v an Orman Quine . Wo,ld '" Object . M i t P re ss . AMBRIDGE(Muss.), 1960. Cap. IV: Vagtlrj~s of Reference. par. 26: Va8"~MJS. • B..rnard V.tI .t . cit., pag, 7.



EL DEVENIR DE LA CRITICA 25

mente futuras, no es men os cierto que serla excesivarnente

simple querer conducir de Improvise toda forma de: actividad

artistic a al equivalents de una. actividad cientifica 0 cualquier

otra actividad que no conozca la ambiguedad y la riqueza

expresiva de la polisernia y de In significacion connotativa ..

2. La funcion de la crltlca y sus Iimites

i,eual es entonces, la'funcion del critico, si, para ernpezar,

podernos afirmar que tiene una?

Me parece oportuno tener el coraje de despreciar algunosde los convencionalisrnos, la mayoria de las veces arbitrarios,

acerca de las prerrogativas del critico.

Resulta bastante sintomatico que la figura del critico de

arte se haya afirmado en el periodo posbarroco, mientras anti-

guarnente se identiflcaba en la mayoria de los casos con In del

artista 0 con la del historiador y filosofo. Es una condicionanaloga a aquella que culrnine con la instauracion de una dis-

ciplina moderna, Hamada estetica, (SMo a partir de 1750, afio

de la publicacion de la Aesthetica, de Baumgarten. como es



26 CILLO DORFLES EL DEVENIR DE LA CRITlCA 27

la psicologia. In antropologia, In sociologia, la semiotics el

psicoanalisis. EI interes del critico y del estetologo, basado,

hasta hace poco tiernpo (como veremos mas adelante) y de

manera fundamental, en datos historicos y tecnicos, dificil-

mente llega a orientarse em medic de otros proporcionados

por la psicologla, la antropologla 0 la semiotics (de las que

conoce solo superficial mente algunos detalles y " leyes, y quefrecuentemente ernplea de manera diletante y burda); portodas estas razones, se encuentra en condiciones claramente

desfavorables, en especial cuando debe enfrentarse a rnanifes-

taciones artisticas que no participan de las categorias tradicio-nales a las que estaba habituado.

En efeeto, es .muy fa~i.Jcom pro bar, en los ult imos tiernpos,un claro a b o entisrno crttico ante rnuchas circunstancias crea-tivas que se refieren a los iniermedia y, en general, a todas

aquellas formas donde confluyen elementos pictoricos y rnusi-

c~les,. arquitect6nicos, de acci6n teatral 0 de autointerpreta-

cion, mtervenciones sobre el terri torio 0 sobre el paisaje, etc.

A pesar de todas las declaraciones anticonforrnistas, sucedeque el estudioso y el critico, todavia encasillados en un deter.

minado sector artlstico, no saben salir de el sin daiio y sin

burin, y prefieren, por eso mismo, permanecer anclados en

posiciones tradicionales, ignorando la nueva y quiza peligrosaapertura que ha venido gestandose.Par eso, es raro encontrar critic os musicales interesados en

las o~ras de un Paik, de un Chiari , de un Hidalgo; crit icos dearte interesados en las escenas casi teatrales de una Gina

Pane, de una Trisha Brown, de una Meredith Monk 0 cri-

ticos teatrales interesados en ellas mismas, par otro lado, los

criticos cinernatograficos ignoran casi unanimernente -0des-

precian- los v ideo- tapes y los filmes cortes de numerososartistas como Bruce Nauman, Baruchcllo, Vaccari, etc.

dos fortalezas inexpugnables de In crltica del arte. La base his-

torica -el caracter diacronico de la operacion artistica=, el

hecho de avanzar por las rarnas genealogicas de su f1orecido

arbol, era, efectivamente, una. de las prernisas esenciales de

cads disc ursa cri tico y constituia un fundamento seguro para

cualquier lama de posicion herrneneutica.

EI otro gran pedestal de toda actividad critica era el sabertecnico, el docto conocimiento de todas aquellas norrnas

especificas que constituyen la base de una determinada

manera (0 estilo) pictorica, plastica, arquitectonica, etc,

E! conocimiento de los diversos recursos tecnicos de los

cu ales I ll: pintura y I n e sc ultu ra a ntig ua s y modernas se han

va lido y se valen (el grabado, el estuco, el fresco, las multiples

formas de incision sobre cobre, sobre madera. sobre piedra, et-

cetera) era una garantia para poder ernitir un juicio acerca de Inobra, un juicio tecnico e historico, y por consiguiente, cr itico.

Hoy, en carnbio , estes des param etres han perdido buena

parte de su irnportancia: el sincronico prevalece sobre el dia-

cronico, el elernento historico bien poco puede decirnosacerca de las obras que se desarrollan ante nuestros ojos y que,no tienen vinculos =ni de metodo ni de «contenidos= con

aquellas de ayer y de antes de ayer ; por otro lado, es bienpoco 10 que nos puede decir el conocirniento tecnico ace rca

de los rnateriales ernpleados ahora, casi siernpre residuales,Ciertamente, esto no puede sino alegrarnos. Recuerdotodavia cuantos afios de lucha fueron necesarios (no menos de

veinte) para persuadir (0 no persuadir) a una densa rnuche-

dumbre de estudiosos, de «entendidos», de expertos en artes

visuales, de que rnuchas de las sacrosantas nociones que

hablan asimilado desde In infancia sobre la Historia de! Arte,

no servian para nada. Que no era posible juzgar un cuadroabstracto-concreto, una combine-painting de Rauschenberg,

una escultura movil de Tinguely, como se juzgaba un Rafael 0

un Cezanne 0un Matisse. Cuantas fatigosas e inutiles disputas

para tratar de explicar, como si no fuera visible y cornpro-

bable, la feroz transformacion que habia experimentado lacategoria de las artes visuales, y como los nuevas medios, los

nuevos materiales expresivos, nada 0 muy poco tertian en

cornun con los antiguos y tradicionales,Hoy, a un par de decenios de distancia, cornprobamos que

s610 en parte estabarnos en 10 cierto.

Vueltos a ver en las aulicas paredes de los rnuseos, en la

penumbra de los rieos salones de los coleccionistas neoyor-

3. Historia y tecnica como pi/ares

de la critica tradicional

Co!~O he di~ho en un parrafo anterior: ha y dos cat egor iasI?xeg~f !CaS particularrnente irnportantes, verdaderos pi lares de

la cntica de ayer, y que se han vista parcialrnente sacudidos

ante rnuchas nuevas forrnas artistic as de los u ltirn os an os : laHistoria y la Tecnica, Hasta, hace relativamente poco tiempo,

est s dos doctrinas constituian los baluartes mas seguros, las




quinos 0 milaneses, muchos de aquellos cuadros que antespareclan revolucionarios y blasfemos (especialmente por losmateriales y las tecnicas usadas; me refiero a los de Rau-schenberg, Johns a Lichtenstein), muchas de aquellas escul-turas que parecian no tener nada en comun con las de una

epees precedente (Oldenburg, Caro, Kienholz), producen lasensacion de ser otros tantos .pintoresquismoslt, otros tantosmateriales, otras tantas «tonalidades» de aquellas que las pre-cedieron y a las cuales, antes, parecla irnposible vincular.Lo cual es una verdad y un error al mismo tiempo. Porque

significa, par un lado, que estabamos en 1 0 cierto cuando afir-

rnabamos la necesidad de nuevas patrones para juzgar de unanueva rnanera las nuevas obras de arte, y que no se puedenasimilar los frutos del pop. del op, del concretismo y de lasestructuras primarias a los del periodo impresionista 0 expre-sionista. Por otro lado, tambien era cierto que la gran cesurs

no se habia producido aun; estaba por llegar, entre el arte deayer y el de hoy (0 el de manana).

4. La gran ce s ur a -e s te ti ca _ I I crltica y sus causas



30 GILLO DORFL£S

Una de las tantas batallas que se libraron, a principia de los

afios inrnediatamente posteriores a la guerra, y hasta empe-

zados los afios sesenta, fue aquella rebelion contra los equl-

voces de un arte neorrealista propugnado por todo un esta-

mento politico-cultural del Oriente y del Occidente europeo y

que tuvo, de paso, un eco importante en Italia tarnbien.

Parecic, entonces, muy evidente =mientras se afirmaba y

extendla el arte abstracto (primero geornetrico, despues

informal y, par ultimo. objetual), y en una segundo. instancia,

el pop y la nueva figuracion- que no podia tener derecho de

ciudadania un arte nun ligado, desde el Angulo contenidista, a

una figuracion rancia, anquilosada, acadernica, celebradora

de epi odios y acontecirnientos socio-pollticos y belicos nobi-

lisimos, pero completarnente desarraigada de aquellas que

eran, en esos afios, las caracteristicas pictoricas y plasticasprogresistas y de vanguardia,

En los hechos, los seguidores de aquella tendencia, aun

cuando tenaces y fuerternente apoyados politicamente, notuvieron nunca ganada III partida, y fueron considerados porla critica mas avanzada como regresivos y francarnente reac-

cionarios. Aunque en una segunda etapa (con Ill.explosion del

pop y despues la nueva figuracion) hubo un intento de vin-

cular el neorrealismo con Ia nueva figuracion, el esfuerzo

estaba condenado al fracaso. La mentalidad, el esplritu, las

motivaciones de las des formas eran completarnente dife-

rentes, y en van a se vio a algunos neorrealistas inveterados

introducir penosarnente objetos heteroclitos, pedazos de

periodicos 0 de manifiestos en sus tel as, disciplinadamentepintadas «a mano», con la esperanza de actualizarlas y

poderlas insertar en la nueva poetics objetual,~Por que he traido a colacion este episodic de escaso

relieve, ademas de superado y, probable mente. olvidado?

Ciertarnente, porque aquel peso del elemento politico-social

que los neorrealistas y las diversas corrientes politizadas de

pintores realistas no consiguieron hacer prevalecer can sus

telas pictoricamente acadernicas y culturalrnente reacciona-

rias, fue rescatado, en cambio, y vuelto a proponer por los

nuevos grupos artisticos que se formaton alrededor y despues

de los aii.os sesenta, Dare solo algunos ejemplos: los OHO deLubiana, el Grupo de los trece Ide Buenos Aires (este form6

, EI Grupe de los Trece estaba formado por 105 s iguientes art is tas: Jaques

Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Victor Grippo , Jorge

1I1

III'

I

II II It I

£L DEVENIR DE LA CRITICA J/

parte de In corriente del Arte de Sistemas), grupos de artistas

hungaros, servios, polacos s y, naturalmente, numerosos

artistas de Europa Occidental (italianos, franceses, espafioles)

que advirtieron, en aquel memento, In urgencia de agitar pro-

blemas politicos y sociales It traves de obras visuales y no 5610

mediante la escritura y In accion.Estes artistas, pues, adoptando -sea de una manera delibe-

rada y consciente a no- algunos modelos introducidos can

anterioridad por el arte conceptual (y por el land an, y e1 art-

language), tuvieron el gran merito no solo de politizar el artede una rnanera nueva, sino de hacerlo de tal forma que ellen-

guaje usado por ellos resultara contemporaneo y consan-

guineo de las forrnas y manifestaciones de obras literarias,

teatrales y poeticas de esos rnismos afios,La importancia de este fen6meno me parece considerable:

por primera vez despues de muchos afios de absentismo ideo-

logico y justamente en un momenta en el eual las artes

visuales contemporaneas amenazaban can mercantilizarsepeligrosarnente siguiendo el proceso del boom economico ycornercial de aquellos afios, he ahl que aparece un genero

nuevo de lucha artistica y politica, mcntada sobre las

Gonzalez Mir, Jorge Glusherg, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alberto Pelle-

grino, Alfredo Portiiloa, Juan Carlos Romero, Jouio Teich.

En 10 que concierne B III denorninacion de «Arte de Sietemes», con In cual

Jorge Glusberg -el animador de esta tendencia- bautizara a este grupo deartistes, incluyendo a rnuchos otros de diferentes naciones sudarnericanas y

tambien a algunos .invitndos. europeos, fue caructerizado por 01m isme Glus-

berg de In siguiente rnanera (Catalogo de la Galeria Van Riel, 1972): .Creo que

el Arte de Sistemas referido II. Latinoamerica conjuga [a reacci ....n de una nueva

generacion de artistes, por oposicion a 10$ c readores que estan al servicio de las

ideologius dorninantes. Hernos yn superado el periodo colonial.: EI periodo

cosmopolite miciado por el Grupe Concreto y seguido por el Grupe de In Nueva

Figumei6n ... La intcnci6n de este grupo de urnstas es que el espectador ... trate

de cornprender las verdaderas condiciones de produccion de las obras (codi-

gos) ... Los nrtistas incluidos en Arte de Sisternas intentan liberarse, cambiar sus

"je! de investig acion, tratando de explicitar los codigos, perrnitiendo el acceso

del auditor a IIlI leyes de producci6n de las obras. Podrlamos decir que se vnlen

de rnediaciones "tonce,ptuales en una toma de, conciencia de 10 social )' 10

regional, que planteu una nueva culture de In irnagen.» (En castellano en el ori-

ginal)

• Entre los nrtistas yugoslavos recuerdo: Goran Trbuljak, de Zagreb, Dusan

Lucie (con 5U I s pi ti v a n je p r o st o ra IExploracion del espaciol), 10$ artistas de

Ekipn A., (MInden Jevdovic, Slavko Timorjevic, Jugoslav Vlahovic, Risto Binic,

et cet era) , que formaton una Ekip« za akriju Ianonimnu ar rakci ju (Equipo para la

Accion y In Atraccion Anonirna), y recuerdo III rnuestra .Dokum.nti 0 Postob-

jektnim Pojavarnn u Jugoslovenskoj Umentonsti», 1968·73, en Belgrade, con Inparticipacion de grupos hungaros, entre otros.



32 CILLO DORFLES

extremas posiciones de una izquierda iluminada e internacio-nalmente unida. Que encontraba, por otra parte -y este es el

hecho quiza mas significativo-, una correspondencia en

lugares y modos bastante diferentes entre S 1 , germinados en

paises diversos y bajo diversos regimenes politicos. (Que

luego estas corrientes hayan coincidido en parte con aque!

periodo en que se ha hecho mas sensible la gran crisis energe-

tica y economica que constituye con toda probabilidad el

indicio y el inicio de una crisis mas general del capitalismo

occidental, es otro fenomeno que no podemos analizar ahora

y sobre el cual la historia tiene la ultima palabra.)

5. Valores sociales y politicos de la obra de arte

~C6mo debe ser entendido, entonces, este fenomeno al cual

la critica nueva ha concedido hasta ahora tan poca irnpor-

tancia? Creo que este es uno de los tantos ejernplos de un

viraje del ar te y de la critica hacia estructuras mas comprorne-tidas sociologica y politicamente. Obras en las cuales sehacen referencias a problemas como el crecimiento de la

poblaci6n, los peligros del imperialismo, [a guerra y la tortura

en Vietnam, en Chile, en Grecia, la defoliacion, la crisis eco-

16gica, los genocidios, la tortura, etc., no parecen resistir la

cornparacion con las obras completamente asepticas de los

grupos constructivistas y concretistas de la inmediata pos-

guerra y tampoco a las oleograficas y ret6ricas figuraciones

del neorrealismo tradicional; aun menos, a las hedonistas y

frivolas de la action painting y del tachismo, 0 de cierto possu-rrealismo regresivo.

Por primera vez el critico se enfrenta a una dimension dife-

rente, en el sentido de que no puede limitarse a juzgar si la

pincelada es leve, si el ductus lineare es icastico, si el tone es

justo, si el empastado es rico; tampoco, si los contornos cro-

maticos son preciosos, si el equilibrio de los volumenes ha

sido respetado. Pero debe resignarse a pactar con aquel «con-

tenidismo» que habia creido poder desterrar de su vocabu-lario. "

EL DEVENIR DE LA CRiTfCA 33

6. Semiotica y critica

A esta situacion compleja por las interferencias y las

alianzas entre arte y sociedad, politica y mercado, se agrega

otro elemento que no puede de ninguna manera ser descui-dado: la nueva, 0 por 10 menos reforzada, tendencia serniolo-

gica de la critica.Que la semiotica y el estructuralismo han lIegado a conver-

tirse en los ultimos tres 0 cuatro lustros en fen6menos demoda, es bastante notorio, pero con esto no basta; es nece-

sario intentar comprender el porque del Ienerneno rnisrno.

Es demasiado simple limitarse a comprobar e! hecho sin

pretender desentrafiar sus causas y justificaciones. Por eso,

considero util realizar aunque sea una breve incursion en las

ultirnas y mas importantes corrientes aparecidas en este

sector de los estudios semiologicos, especialmente para

demostrar hasta que punto estas orientaciones de los pro-

blemas crlticos han incidido en su calidad y en su eficacia,No es de ninguna manera facil realizar un balance de las

numerosas posiciones que la serniotica de las artes visuales ha

asumido en los ultirnos tiempos; tam bien porque, aun

sumadas, en comparaci6n con el enorme desarrollo que este

genero de estudios ha tenido en el ambito de la obra Iiteraria,

cinernatografica y aun musical y arquitectonica, es necesario

reconocer que el area pictorica y plastica ha side quiza la mas

descuidada.

Una de las primeras observaciones que sugiere este analisis

es la siguiente: la semiotics de las artes visuales (pintura,escultura, arquitectura) debe ser, en su conjunto, considerada

como una semiotics de la obra de arte (con todas las limita-

ciones que se puedan hacer a esta expresion), y no una sernio-

tica de la «visualidadx tout court. A diferencia, por ejemplo,

de 10 que sucede en el caso dellenguaje verbal, donde el ana-

lisis se dirige en primer lugar al particular media de este len-

guaje (a la palabra), y no solo a la obra de arte literaria 0 poe-

tica, de la cual este lenguaje se vale; en el caso de las artes

visuales se tratara siempre de una obra en S 1 concluida, consus precisas caracteristicas de «carga estetica»; cree que esta

premisa no puede ser olvidada,Este mismo hecho, por otro lado, justifica, desde el prin-

cipio, las pocas posibilidades de aplicaci6n al lenguaje visualde aquel tipo de analisis serniologico a la cabeza del cual se



34 GILLO DORFLES

encuentra la gramatica generativa-transformacional choms-

kiana (condicion, esta, que ha sido ya subrayada en su oportu-

nidad par Christian Metz, a proposito de la semiotica filmica),En este momento, uno de los medios mejores, quiza, para

entrar directamente en el terna, sera referirse a un importante

estudio (presentado par Hubert Damisch en el I Congreso

Internacional de Serniotica) 7 que, en cierto sentido, resume

muchos de los trabajos realizados hasta hoy par los estudiosos

de las artes visuales que han adoptado los instrumentos semio-

logicos,

Damisch se pregunta antes que nada si es posible hablar de

una verdad de lapintura (0 mejor, de una verdad en la pintura),y para hacerlo, ante pone la necesidad de establecer una dis-

tincion entre la performance representada por la obra pictorica

y su desciframiento 8, Para realizar el proyecto de estudiar la

obra como un sistema de signos -afirma-, es necesario pre-

cisar desde el principio que significan esos dos terminos, «sis-

tema» y «signa», para aclarar que si la pintura puede ser ana-

lizada en terrn inos de sistema, sistema no debe entenderse=-s-necesatiamente como «sistema de signos»; antes bien, es pre-

cisamente en la posible disyunci6n entre signo y sistema que

se revelara pertinente una problematica del signo.

7, Divisibilidad e indtvistbilidad del signo pictarico

En toda Iectura de una obra pictorica encontraremos

siempre elementos discretos que se presentan como unidad

perceptiva, eventual mente reagrupados en sintagrnas, y de los

cuales algunos constituyen repertorios vinculados a una deter-minada escuela, epoca, cultura,

Segun Damiscb, la coexistencia de elementos de naturaleza

iconica e indexical y de detalles prapiamente simbolicos, hace

que sea la lengua natural qui en confiere a la pintura la calidad

de un sistema significante; sin embargo, queda por aclarar si

la unidad perceptiva puede ser efectivamente considerada

como unidad en sentido serniotico, y si el representamen

, Hubert Damisch, Sur la semiologie de la peinture. ponencia en el I Con-

greso Inte rnacional de Sernioti ca , Milan, 1974 ,, Darnisch, Sur la semiologie, cit.: «II s'agi ra toujours de des siner une sur face

de clivage enl re la p er fo rm a nc e q ue represente l 'oeuvre . . , e t Ie reseau . . , que mel en

jeu son dechi ffrement, Jon interpretat ion»


iconico (en el sentido peirciano) posee al menos calidad de

si~no independiente de la interpretacion verbal que deter-rruna,

Como es facil deseubrir -y me parece oportuno desernba-

razarse desde ahora de este problema antiguo y constante-

mente repetido en todo tratado semiotico de las artes

visuales=, el autor vuelve a caer en el equivoco de referirse

siern~re, al lenguaje verbal, que le permite la precision y la

definicion del visual. Y 1 0 hace, aun cuando en algun caso 9

afirrna: «Encore peut-il ces unites les produire, les montrer, par

t~~s les ,artifices q~i sont les siens, d'espacement, de cadrage,'

d eclairaige, de «deformation», etc" tous artifices qui n 'emprun-

ten,tpas de l'ordre discursi], ni meme de l'ordre iconique au sensstr icte.»

, No cabe duda, en efecto, que querer reducir la obra picto-

rica (yen general grafico-plasticaj al nivel de un signo verbal

-0aun al estrictamente iconico- es completamente arb i-

trano y contraproducente; esto, por otra parte, ha sido obser-vado ya por muchos otTOS pensadores,

Por tanto, la tentativa de querer identificar en un cuadra

particulas discretas (equiparables a fonemas, monernas) es

escasamente realizable si no media un extremo artificio

(rnientras 10 es rnucho mas en el caso de la 'arquitectura, pre-

cisamente por su particular naturaleza prayectiva y sistema-

tica). Me gustarla, en cuanto a esto, dar solo un ejemplo, muy

elemental, pera que no me parece haya sido usado por otros

estudiosos y que nos perrnite demostrar como la «discreciona-

lidad» de los singulares «subsignos- pictoricos no puede

nunca ser equivalente a aquella de los signos verbales, sal-vo en casos de obras extremadamente institucionalizadas en

s';l alcance iconografico (e iconologico, en el sentido panofs-kiano).

, Si, por ejemplo, observo una pintura de Pollock (0 de otro

pmtor Infor~al -madeja informe de colores que se disponen

sin orden y SIO regla-, 0 aun una obra mas ordenada y estruc-

turada, como la de un Klee 0 de un Miro) y alslo artificial-

mente un fragrnento, aerecentando y aumentando aquel

d~talle particular" puedo obterrer, en el lugar del microsigno

inieial, un rnacrosrgno, rnucho mas hornogeneo, quiza, que en

el cuadro entero (y tad os sabernos cuantas veces este genero

, Darnisch, Su r fa semiologie, pag. 5,



36 GILLO DORFLES

de operaci6n ha sido realizada por las mas variadas razones,

por ejemplo: composiciones de portadas de libros, cartelespublicitarios de una muestra de arte, disefios de telas estam-

pad as, etc.); de este modo, un fragmento de la- obra, en apa-riencia manco e inslgniflcante, se convierte, a traves de una

oportuna «encuadradura» en una obra completa en 51misma,

cosa que no se cumple ciertamente en el caso del lenguaje

verbal. Mientras que en este ultimo caso las particulaspequefias no pueden ser mas que fonernas 0 monemas (0 uni-

dades mas grandes derivadas de la suma de monernas : sin-tag mas, frases, etc.), en el caso de una obra pictorica ~ya sea

abstract a 0 figurativa~ no sera nunca posible identificar«autenticas» particulas en las cuales 1a obra pueda ser subdi-vidida (como no es posible hacerlo en el cine, donde la divi-si6n suele alcanzar tambien al nivel sintagmatico); en cambio,sera casi siernpre posible crear artificialmente una subunidad

astutamente fragmentada, y que, no obstante, posea su carga

significante unitaria.

"Poo 'e 'FF1QS, entQn.ces ...adel,an;j;al!ool,a..hiJ'l0t~&i~e'·(I1T~I'[email protected]'J'liet:@;l'roo_ist@"'la~))@sibj:11l!1a6-d@'ou.~«>§cem,aeoi0rr'»T"seflil,e.ja.FI,t

a-la-"i'l;J.e-b,~n-Ia~!yL.@hfer"'llei~TI-cl_Ra..arn~Qa.,...th"ncle-etl'a1-

f iJ 'N.jeF-J' la,,~~i;RG,~~eFene'iad'a.€Iel. . f l" '@t!@z@al' i~J' l"10@€-sel 'vir=!\ lara



EL DEVEN IR DE LA CRITICA 3 7

etcetera, no 10 es, en cambio, para otras: concretas, abstracto-geometricas, etc., en las cuales, el color, per ejemplo, adquie-re un preciso valor de signo, incluso de signa de peculiares de-notaciones conceptuales, cuando se 10 considera en obrascomo las de un Albers, Itten, Herbin, y en general, en la de

rnuchos «misticos del colon) modernos; en ellos, cada colorsingular se halla ligado a una especifica denotacion, concep-tualizable segun esquernas nuevos 0 antiguos. Si bien, prescin-diendo de los pocos casos antes citados (elementos decora-tivos, obras de artistas que usan el color segun una semantica

particular, etc.), se podra admitir la improbabilidad de la exis-tencia de unidad discreta en que pueda ser dividida la obrapictorica, existira, siempre segun Damisch, otra rnanera deanalizar la obra, admitiendo entonces que el sistema pictoricose caracteriza por el hecho de presentar una significacion uni-

dimensional que se puede remitir, en definitiva, a la iconoitJ4I.)logia panofskiana. ~ 1Pero la iconologia, como sabemos, no esta en condiciones r o . J ' f l ' f 6

de justificar una articulacion de la obra pictorica si no es en



38 CILLO DORFLES

sairement un signe, qu 'elle ne ressortit pas a l'ordre triadique de

la representation et que dans eet ordre meme quelque chose

echappe a ceue relation» 11. Y me gustaria en este momento

recordar las palabras del mismo Peirce H: «But a sign may be

iconic, thai is may represent its object, mainly by its similarity, no

mauer what its mode of being. If a substantive be wanted, an

iconic representamen may be termed a "hypoicon " Any materialimage, as a painting ... in itself without legend or label, may be

called a hypoicon.» Y no estara de mas recordar como elhypo icon puede a su vez subdividirse en imageries, diagramas,

metaforas, etc. Lo que, en otras palabras, equivale a afirmar

cuanto he dicho antes (yen otras oportunidades), 0 sea que

tanto la iconocidad como la sernantica de la obra de arte figu-

rativa no constituyen mas que uno de sus atributos, y no los

esenciales (especialmente en nuestros dias), en tanto que la

globalidad del signo pictorico reside, mas interiormente, en un

ambito diflcilmente precisable a traves del logocentrismo de

una serniotica que, necesariamente, esta limitada a servirsemeta1ingiiisticamente del lenguaje verbal.

Uno de los errores que con mas frecuencia reaparecen en

las diversas corrientes de base serniologica surgidas en estosultimos afios consiste en que muchos autores hacen un evi-

dente esfuerzo por considerar la representacion visual como

apoyada en una previa conceptualizacion verbal; por 1 0 cual

no e xis tiria n n un ca verdaderas y propias «representaciones

visuales- (en el sentido del germano Vorstellung), derivadas de

las primitivas percepciones, sino solo transposiciones de

«conceptos- formulados verbalmente. Existen, adem as ,

numerosos easos donde la representacion verbal esta presentey oeupa un lugar sefia lado, Por ejemplo, en gran parte de la

publicidad basada en metaforas visuales-verbales, y en

general, en todo el campo de la publicidad que se ha venidodcsarrollando en los ultimos tiempos y que no puede por

menos de ser objeto de estudio desde el punto de vista de unanalisis serniotico.

Pero, prescindiendo de los casos de obras con fines publici-

tarios y utilitarios, aun limitandonos a considerar la obra de

arte «pura», es facil advertir como el problema de la iconi-

cidad del signo pictorico permanece envuelto en la niebla de

" Hubert Damisch, Semiologie et iconotogie, en «Coloquio-Artes», Lisboa ,1974, num. 17, pag. 22. '

" Charles Sanders Peirce, en Collected Papers. vol, II, pag. 276.

EL DEVEN IR DE LA CR fTICA 39

la imprecision y de la indeterrninacion semantica, Hacer coin-

cidir una expresion pict6rica deterrninada con un precisereferente que pueda ser conceptualizable es muy arduo aun

en los casos de formas decididamente mimeticas de las arres

visuales (aunque se trate de los cuadros mas explicitam~nte

figurativos). Por otra parte, (l.s_F"t;ecisar.t\le.~~eoo'J.aooTl'lf!le+6'I'l'I'I>I'1*l~

iH@,w.,e,~ed~_fl'iet@$i~@=!'Il,a'8,ti~eJ, .&u...~II!l'l'a~r€l>a~~tMll-g.U~Ga~(S'1:I-1I(.j.~U&n8S,""",[] l sentidQ n"2£1Q~w,~~

~t;~tol!l'~~_f@<tr~ioo. He observado ya com,o

la pretension de retrotraer la pintura a una fas~ «rnonose-

mica» (como propone Bernard Venet) es con~r~na a la natu-raleza misma de este arte y resulta un mero artificio. Con rela-cion a ello, me gustaria sefialar =sin sobrepasar demasiado Iss

lirnites del tema de este ensayo- c6mo uno de los errores m~s

cornunes de gran parte de los serniologos, y en general de los

investigadores del lenguaje y del p~nsamiento, ~s no quereradmitir la existencia de un pensarmento «consciente» fuer.a

de un instrumento linguistico institucionalizado, y descubrirsiempre 0 identificar en el lenguaje (v~rbal) el primum movens

de toda actividad ideativa y especulativa del hombre. Ahorabien, me parece indispensable reconocer la po~jbilidad de una

articulacion del pensamiento aun en au sen eta de cualquier

verbalizacion del- mismo y basada solo en una serie de «irna-

genes): un «eidetismo», que, a pesar de todo, esta muy lejos

de ser «inconsciente». Diremos, entonces, que, aun adrni-

tiendo que solo a traves de la palabra el hombre es capaz de

apropiarse de los datos significativos del mundo que 10rodea,no es extrafio que pueda, una vez madurado su pensamiento

gracias a ella, tomar conciencia ,de l~ realid~d y desar~?llaruna actividad racional (y no solo imaginativa) tambien a

traves de un pensamiento eidetico, a traves de «signos» de

tipo imaginative. . .Tales imageries no son solamente de naturaleza vtsua;

(visual thinking 14) , sino que pueden ser irnagenes tactiles,

variestesicas, estereognosicas, prosemicas, etc.Y bien, todo este bagaje de imageries se representa en el

" Vease el conocido volumen de Rudolf Amheirn, Visual Thinking (Univer-

sity of California Press, 1969), que versa, especialmente, sobre el ~alar =tarn-

bien cognoscitivo- del pcnsamiento no verbal. Y, err. pag. 3: «The arts are

neglected because they are ba s eq on percept ion, and percepuon ts d isdained beca~ s ei t is not assumed 10 involve thougth.» Se trata del antiguo conflicto acerca de stlaac tividad a rtistica esta desprovista de una verdadera componente gnoseologica :

opinion esta que debe se r rechazada,



40 GILLO DORFLES

caso del lenguaje visual y de la cornunicacion a traves de las

artes visuales, En cuanto ala «transmisibilidad: del mismo si

es imposible. 0 improbable en el estado actual y normal 'de

nuestra concle~cla (l'arece raramente posible en condiciones

anormales alucmatonas, paranormales), no esta excluido que

1 0 pueda lIegar a ser en un futuro, en condiciones telepaticas

o a traves de tecnicas especiales.Cuanto he dicho hasta aqui solo quiere servir de adelanto a

una observacion mas general con relacion a los aspectos

cornunicativos y sernioticos de la obra de arte que debemos

tener en cuenta a los efectos de una critica de la misma .

. Cada ~ez que ~os encontramos delante de una obra picto-[Ica 0 plastic a, la Imagen que se forma de la misma en nuestra

mente es siernpre una imagen olistica, globalizante, de tal

modo que ~o I?uede ser subdividida ulteriormente (salvo que

se haga artificialrnente y por particulares fines decorativos

c.omo he sefialado antes). Y tiene esas caracteristicas -o!is:

trcas=, tarnbien, la imagen que de costumbre se. forma ennuestra mente a la primera vision de una pintura ° de una

es~atua, sea figurativa ° abs~racta. De ahi que podamos

afirrnar que la ,09 1'a e~f~e-vls·aa-l-esta-e(9nst.j .t .u.icl il-hal: li" 'u.aJ-

J;net;l~e-".Gt;..U'l'I-l'H'1LC~liJgn.D.>_j..u.fI,ita.&iG.-s€!-i€l{M;j.M£i£a-e@F!-un

s~.gc[,j,!.J..,(queodemos definir apropiadamente como «gestal-

tema», p.or su. ?Iob~lidad ~ p~so), el cual no posee ni unad.oble articulacion, rn la posibilidad de ser subdividido en par-

tlculas menores 0 discretas,

9. La disociacion entre los elementosaxiologico y criiico

EL DEVENIR DE LA CRiTICA41

lapalissiana; sin embargo, si observamos bien los textos cri-

ticos -los mejores- de los ultirnos afios (y daremos algunos

nombres: de Honnef a los de Catherine Millet, de Celant a los

de Trini, de Lea Vergine, etc.), advertiremos que muy rara-

mente en estos textos se trata 0 se habla de «valores», sino

casi siempre de «significado», de «sintaxis», de «funcion

metaf6rica 0 rnctonirnica», de «sintagmas» de prirnera 0

segunda articulaci6n, etc.EI critico se ha esforzado muchointentando someter la

obra de arte a un analisis serniotico que este en condiciones

de evidenciar algunos aspectos linguisticos de la misma. Se

hablara, entonces, de «desconceptualizaci6m), de espacia-

miento, de redundancia, de rumores, se tratara de reconocer

en la obra ciertas funciones primarias 0 secundarias segun laspautas de Chomsky, 0, aplicando las distinciones jakobsianas,

se hablari de «funcion factica», «cognoscitiva», «rnetalin-

gulstica», etc., y finalmente, se propondran esquernas fre-

cuentemente muy complejos, analizando la obra a la medida

de un mensaje que debe soportar una exacta computabilidad,

y eludiendo casi siempre cualquier efectiva funcionalidad cri-

tica, al menos en cuanto a la atribuci6n de un cociente axiolo-

gico a la obra exarninada.De todas estas elucubraciones sernioticas, informativas,

ciberneticas, etc., esta casi siempre ausente todo juicio de

valor y todo juicio de gusto.Actualmente, son dos las mayores falacias -los mayores

equivocos- que pueden encontrarse en muchas valoraciones

critico-esteticas, Yprecisamente aquellas que conciernen a las

relaciones arte-ciencia y arte-gusto.

10. Las [alacias de fa relacion

«arte-ciencia» Y «one-gusto»

Comenzaremos por sefialar brevisimamente el primero de

estos equivocos, porque es el mas facil de confundir. Hemos

visto muchas veces como las tentativas de contraponer y com-

parar arte y ciencia han fracasado lamentablemente. Sin

embargo, de vez en cuando surgen, a veces con ingenuidad, a

veces con arrogancia, tentativas y busquedas que procuran

conducir el hccho artistico ala exactitud y caractedsticas del

cientifico, ya sea invocando antiguas «verdades» mas 0menos

misteriosas (las Pirimides de Egipto, los observatorios astro-



42 GILLO DORFL£S

nornicos hindues 0 aztecas), ya sea profundizando enrecientes indagaciones factoriales y ciberneticas 1~.

Posteriormente, cuando hayamos avanzado en el analisismas profundo de estes ensayos, sera facil comprobar como la

mayoria de las veces se trata de groseras confusiones, atribui-

bles a una ausencia de valoracion historic a, 0 a un error de

criterio semiotico. Para dar solo un ejemplo: el hecho de que

las Pirarnides sean depositarias de extraordinarias nocionescientificas y correspondan, en aquella epoca, a nuestros mas

perf'eccionados laboratorios astronornicos y astrofisicos, nodebe sorprender a quien haya advertido el cambio de funcion

(en el sentido mukarovskiano) 16 del arte antiguo con relacion

al arte de hoy; es esta pequefia consideracion la que muchas

veces olvidan hacer los criticos rnodernos, Antiguamente, la

convergencia de ciencia y arte, como de arte y religion

existia, y debia existir, en tanto que hoy ya no sucede, ni hay

raz6n para que suceda. Hablar de la «artisticidad» de una

computadora 0 de un bevatron no tiene sentido, a menos que

consideremos el aspecto externo de una gran central nuclearque podra tener indudablemente una notable eficacia arqui-

tectonica, desvinculada, sin embargo, del hecho de contener

un acelerador de particulas subatornicas.



44 GfLLO DORFLES

siderar «artistica» su obra, basada en precisas transcripciones

maternaticas (0 flsicas, 0 astronomicas, 0 de cualquier otra

disciplina cientifica), 5610 porque estas obras son y perma-

necen «rnonosemicas», esto es: no son susceptibles de una

lectura polisemica, no se prestan a diversidad interpretativa,

como sue le suceder con la mayo ria de las obras de arte. El

equivoco en este caso es facilmente perceptible: la serie denumeros de Hanne Darboven, los discursos semiologicos del

art-language, no son sino modestas operaciones, tanto consi-

deradas desde el punto de vista cientlfico como del lingiiistico

o serniotico, como 1 0 son las tablas de Venet y los mapas tapa-

graficos de Fulton. Por otra parte, la monosemia de estasobras las hace menos adecuadas para ser propuestas como

«obras de arte» (mientras que, y es triste tener que recor-

darla, precisamente de una consideraci6n polisemica depende

su «indice de aceptacion» por parte de los coleecionistas,

cornerciantes, y del rnercado en general, ya que la adquisicion

misma de estas obras y su inrnersion dentro de cualquier con-texto que no sea aquel cientifico al que pertenecen, es en S I

misrno un acto, un mecanisrno polisernico de «desconceptua-

lizacion», de extrafiamiento, y ese solo hecholas vuelve even-



46 CILLO DORFLES

iNo es posible, entonces, ernitir un juicio acerca de la obra

de arte basado exclusivarnenre sobre el gusto? En parte, al

m~nos, esto conslituy~ un hecho. Actualrnente muchas posi-bilidades de transgredir el «buen gusto corriente» han hecho

que el artista se apropiara -conscientemente 0 no- del

feliche-Kitsch, usandolo como soporte de la obra de arte. No

han side solo los artistas; el mismo publico ha realizado unaoperacion analoga, confundiendo aun mas sus ideas de

acuerdo con aquellas de los incautos «productores artisticos»,

Hoy podemos, si, aplicar nuestro «gusto» de ayer -de un

ayer todavia proximo y fresco- a ciertas obras de aquel

uernpo: pero no podemos hacerlo cuando se trata de obras deun pasado a de un presente ya contagiado del «delito del buen

gusto». (Como, por otra parte, no podriarnos hacerlo antes de

ayer aplicando ciertos canones derivados del gusto deentonces a los objetos y productos de ayer.)

En otras palabras: ciertas valoraciones de gusto que se

adaptaban perfectamente a obras como la pintura impresio-nista, expresionista, y tam bien a ciertos periodos reputados

durante un tiempo como de «mal gusto», por ejempJo, el

secesionista a el art deco, hoy no tienen valor frente a las

obras del arte pobre, del land-art, del body art. a del narrativeart. La crisis del objeto, la crisis del consumo, que han provo-

cado fenornenos como el del arte pobre, 0 el antidesign, 0 laarquitectura «radical», han dado un golpe mortal a la «cons-

tante-inconstante» del gusto. No me es posible considerar de

«buen gusto» una barra de hielo coloreada (Zorio), un bloque

de cernento (Koilbal), un peso en el extrema de una cuerda

(Zaria), un paquete de diarios entre dos planchas de vidrio(Merz), una pila de carbon (Kounellis), un hombre peludo que

se masturba (Acconci), u otro que se corta el pene (Schwarz-

kegler), Tampoco, Ia copia de un cuadra celebre «revisado»

par Paolini, un paquete de Christo, un cuti de madera de Sol

Lewitt ... Y si juzgo de «buen gusto» las gotas de .sangre que

caen sabre el pijama blanco de Gina Pane (las rnanchas

rosadas sobre la tela blanca, junto a las rosas rosadas y

blancas que la artista tiene en la mana), esto ya es un peli-

groso desliz (mlo y del artista) hacia una hedonistica cornpla-

cencia estetizante de la cual es conveniente apartarse. Lo

mismo sucede en cuanto a las laminas de metal de Serra a lasdiscusione de Wilson, a las predicas y a los sombreros deBeuys, a 10~ Conciertos Fluxus, etc.

EI rechazo del objeto, la comprobacion de cuan repugnante

EL DEVENIR DE LA CRITlCA 47

es 0 puede ser Ia mercantilizaci6n de cualquier fenomeno,

hace que deba «ternporalizarse» nuestro juicio axiologico, par

10 menos con relaci6n a algunos de los productos mas 0

menos artisticos de nuestros dias,De ella resulta que el juicio eritico debera ser «dicotorni-

zado», y aun «tricotomizado»: par un lado, un juicio todavia

basado en el gusto, sobre la destreza tecnica, sabre la valera-cion estilistica, sobre el rechazo del Kitsch, que concierne aobras todavia realizadas can busqueda de efectos materiales,

exquisiteces tonales, equilibrios formales, y el usa de mate-

riales (mobles). En segundo Jugar: un juicio desvinculado del

gusto corriente y destinado a todas las obras a las que me he

referido anteriormente, que entran en la categoria del con- 7 _ceptualismo y de la autopresentacion, a condicion de que nohieran el cociente del gusto en el que se encuentra un cornpo-

nente etico (como en el caso de las obras sadomasoquistas deNitsch y de Brus, de Acconci y de Schwarzkogler, desprecia-

bles mas par un Kitsch etico que estetico: 1 0 cursi de los espa-fioles): esto no significa que sean «rnoralrnente condenables»,

Y en tercer lugar: un juicio donde el gusto vue l ve a impera r ,para obras cereanas al teatro, a la musica, a la danza, al land

art, donde ocasionalmente pueden realizarse valoraciones

decididamente basad as sabre la antigua y renovada constante

gustativa, aunque falta para elias toda posibilidad de confron-

tacion can el pasado.Esta triparticion de la obra moderna en base a un juicio cri-

tico mas 0 menos basado sobre el gusto no quiere, cierta-

mente, ser axiornatico. Como, par otra parte, no puede y no

quiere serlo cualquier consideracion que tome par normauna operacion tan poco «norrnativa» como el gusto. A.demas,

no es la primera vez que se insiste (y no ha sido suficiente,

todavia) acerca de la (<00 normatividad» de la estetica y de sus

«leyes»; par el contrario, es necesario insistir acerca de la abso-

luta normatividad (autonormatividad) de cada poetica, a sea de

toda autonorna obra creativa (poietica} pDf parte del artista.

12. Correlacion critica con el arte del pasado

y con el arte de vanguardia

Prevalece la costumbre de considerar la critica de arte

como decididamente dedicada, a limitada, solamente al

aspecto sincronico de la obra de arte (0 del no anei. Y esto,



48 GILLO DORFLES

por razones obvias: sobre una obra que pertenece al pasado, y

aun mas si se trata de un pasado decantado de la histori~, esevidente que pesaran los juicios, las valoraciones, las esuma-

ciones hechas primero por los erlticos y los historiadores con-ternporaneos, y luego las de todos aquelJos que se han Slice-

dido a traves de los tiempos. EI conjunto de estos juicios -tec-nicos, esteticos, eticos- constituye una salida base para que la

obra pueda ser colocada en su justo ambito valorativo y en su

exact a valoracion critica.Hablar en est os casos de juicio critico «actual» resulta

dudoso, y reforzaria la disputa en torno a la capacidad

-siempre problematica- de un juicio de valor referido a

epocas lejanas a la nuestra y sobre las cuales solo con una fati-

gosa reconstruccion filologica podriamos tener una expe-

riencia suficiente. Precisamente en base a esa «reconstruc-

cion» debemos realizar nuestras elecciones y avanzar nuestros

juicios, porque sin esa «reconstruccior» sedan completa-

mente vacuos. Es imposible y peligroso apoyarse en la «intui-cion» propia, en la eventual «congenialidad» para juzgar el

pasado. Esto 10 ensefiaba ya David Hume, cuando subrayaba

los grandes errores que se pueden cometer juzgando con el

patron moderno a los heroes homericos 0 las costumbres isla-

micas. Y que 10 standard of taste sea aleatorio es algo que ya

deberiamos haber aprendido, aun a nuestro pesar.

Daremos al respecto solo un ejemplo: si nos encontraramos

ante un anfora del periodo Han y otra del periodo Ming

(entre las cuales transcurren casi dos mil afios), i,comopodriamos arriesgarnos a declarar mas importante y preciosala prirnera 0 la segunda, ya que las dos han sido realizadas con

la misma exquisita factura? Lo podriamos hacer solo en base

a precisas nociones historicas, tecnicas, estilisticas que tomen

en consideracion el entero desarrollo plurimilenario del arte

chino, tan alejado de nuestra cultura occidental, y entonces

descubriremos que. toda posibilidad de juicio (en apariencia

facil, a primera vista) sucumbe. Como sucumbe si nos enfren-

tamos a algunos monumentos precolornbinos (de Mexico, de

Colombia, de Peru), donde la confrontacion con una civiliza-cion tan remota con respecto a la nuestra (a pesar de haber

sido hasta cierto punto «dornesticada- por la conquista espa-nola y no obstante su «traduccion» a un area linguistica que

nos es congenial), hace que nuestro modo de reaccionar se

subvierta por completo, mucho mas de 1 0 que sucede cuando

nos enfrentamos a civilizaciones que, al rnenos hasta cierto

EL DEVENIR DE LA CRfTICA 49

punto, han mantenido una continuidad etnico-linguistica conla nuestra (como las europeas y rnedioasiaticas),

Quiero decir que, ante los sublimes restos de la culturagriega, la atmosfera en la que nos encontrarnos inmersos es, a

pesar de todo, griega; la continuidad entre aquella civilizacion

y la nuestra sobrevive (como sobrevive la etrusca la islarnicala cartaginesa). Lo que no sucede can las igualm~nte excelsa~

ruinas de Chichen-Itza, de Uxrnal, 0 San Agustin, que estanalejadisimas del area lingiiistica iberica y catolica que las cir-

cunda y las traduce entre nosotros, hoy dia.

13. £1 ca so de l a rte precolombino

Elinjerto de los estilos del arte azteca, maya, tiahuanaco,chavis, etc., pero especialmente de los olmeca y tolteca, en

nuestra cultura ha tenido indudablemente un alcance mayor

de aquel que frecuentemente pensamos 0 confesamos.

~Igun~s m.otivos decorativos, ciertas abreviaciones iconicas ysimbolizaciones figurativas, que no encontramos en ninguna

forTI?a de arte OCCidental y tarnpoco de Extremo Oriente (laparticular espacialidad bidimensional, el desarrollo en el

tie~po y la lnd.o.le narrative de ciertos elementos figurativos,e~cetera; el an.ahslS.se alargaria en exceso si intentararnos profun-dizarlo), han influido, aun de rnanera indirecta sobre la forma

de visu.aliza.r el mund,o externo de nuestro s'iglo, y posible-

me~te. influiran todavia nuestras artes visuales en el futuro.Si bien podemos hablar, en cuanto a este tema, de una «sin-

~ronia» de elemento~ artistic os bastante remotos (ya sea en eltiernpo 0 en el espacio), el hecho de que, por un extrafio feno-

menD de reviviscencia estilistico-sernantica, sean hoy mas

«actualesx algunos fenomenos artisticos que, sin embargo,

pertenecen a una civilizacion completamente «ajena», su«contemporaneidad», ernpero, no debe ser considerada en

sentido cronologico, sino exclusivarnente lingiiistico.De todo esto deb.e,mQS-de.dU! ._. neeesiGad..ulteci.or...ae

c €>Aside-l 'ar-nuestr .@_juiGJ _es~e' t- iGIil-e@m{). .s0m(;\ t .id~nti1TU as

transfurtnacHmes Y'"a'"e0fl.t.i'[email protected],u-stesor eIlQ~s.p@s,jble

~'8.'I ' t laF-cl [email protected]~a..ba..re1aci.iiJ;)_eQ,tlie l-ow0Y'"Y"e)..a:Y<er

s·~n"'t~e.r_e>R_Glili:;llIta-la · i f o & b e . r u : e · m.aF1e);as-en-q.u~~es1r~a-o.j6floooSe-na-.il.'i~foI.st:i,tu..y~en~

Enefecto -para volver al encuentro del arte y la arquitec-

tura maya y azteca=, hay otro hecho que se verifica aqui y



50GILLO DORFLES EL DEVENIR DE LA CR iT ICA

final del siglo pasado y el principio del nUle:~~~~r~~t;~~f!~S;O~, , I bi '1110 del expreslonlsmo a _rusmo a cu IS " b d d de que existe unavar.guardia contemporanea, No ca e u a 'do demos

diferencia sustancial entre elias, ~omo~emos f:se~languardia;trar hasta ahora, Es un hecho indiscut i e que, e l

historicas -con todas las innovaclOnes, que mtr?duJefOrrg~~ast r ictorico y plastico- perrnanecian casi siernpre ,~ec, 0 p , d 10 que pensaban sus contemporaneos-intimamente -mas e lsti heredadas del Ochocientos.a ciertas Iorrnas artts teas

51

que no se verifica en las otras civilizaciones occidentales quehernos recordado antes; y es Ia presencia de un cornponentj,

que no sabrIa definir sino como «estiUstico», el cual , comodije, aparece rnucho mas proximo y «simpatico» Con nuestramodernidad que otros,

i,A que debemos atribuir esta «simpatia»? i,Quiza a una afi-

nidad -subteminea y misteriosa- con aquelJa ant igua cul-tura? i,0 acaso a una «saciedad. que experimentamos frente aJa civilizaci6n de la cual provenimos?

Creo que esta ultima es la interpretacion mas atendible delIenorneno Hemos cultivado, hasta el presente -en la succ-

siori de generaciones crecidas y formadas a Ja luz de la civili-

zacion cristiano-judaico-helenica_, una serie de «anti cuerpos

culturales- que provocan en nosotros una suerte de reacci6nanafilixica bacia todo aquello que nos vincula a nuestro

pasado historico-artistico, Y que, naturalmenle, no se pre-

sentan en el caso de la civilizaci6n precolombina, en la cual

no hernos participado (no han participado tampoco nuestrosantepasados) y que se ha desarrollado de manera completa-

mente aut6noma. Y de ahi el caracter de inesperado (y tam-bien la «cantidad informativa») que la misma nos comunica y

que suscita en nosotros una sensaci6n de extrema novedad,

excitando nuestra facultad intelectiva, que se encontraba

adormecida por el cornercio demasiado freeuente e intenseCon las obras de nuestro pasado.

14. Vanguardin historica y vanguardia moderna

, , '0 "vanguardia" progresiva y unaVolpi-Orlandini: «Esta distinci n entre, una or atro me deja lin poco per.

rcgresiva, por un lado m~ parec~, suges~'vd~" Y P, e iva': parece u na c on tr ad ic -ple jn. E n rcalidad, l a d e fi ni c io n vangua~ l~;:~r s ~ s o ri ge n es en aquello que

cion en los terminus, cspeclalm~~t~ pen,~,t~ este fin y para t~alar en seguida

hernos Ilamado la "vanguardia us; f1~,a, a dias" 'hay que observar que lossobrc Ius diferencias con las a~tua~es, ~a~.gu r .: • a en una circunstancia

' d I ", . rdia historica aparecrer n I

movirnientos re u vangua d 10h

ientos cuando el conformisma y el rnatipicu de la sociedad burguesa e c ocr ru 0 de artistas a proponerse -en

gusto de aquella sociedad ImjJulsaran maoU"al8lerPnaliva es decir, como un grupo

" I' 0 Y combatlvos- co , , ' tterrmnos po erruc s d IT d La rnotivacion es npscarnen eque se distinguia de una masa esca I IC~ a~ la otra causa que ha llevado al

rornantica y hay que tenerla .. pres::t~ii~:nEan efecto, surge tam bien heredando

nacimiento del concepta de yang , del Renacimienta A mi entender,

la idea de progreso en, el, a rt~ q~e ~:' p~~~~ de alga cualitativ;mente superiortanto el aspect,? rornanuco e a usq s ho en dia se encuentran en cnsisCOmO la tradicion renaccntista del, progre,;oi {rce cion de una situacion pro-

debido a nuest ras nuevas concepciones ,Y t ad~ la '~anguardia historica", este

fundamente diferente. D~rant~ el ?~r~a~uoncion en relacion a la socicdad, En

concepto , en camb'o' ,l erna unayr~~ts, S sc al-ribulan a s i r ni sr no s, pero e s i nd u-realidad, era una funcion que 10sl"r I a" C I ganizativo y de calidad- comodablc que trataron de pre entar a -a nrve or

posible alter nativa. b', aceptacion total, pasiva, de cada ,nuevoHo y a sr st un os , en cam ro , a una , d corrosivo la "vanguardia , des-

movimieruo Y esio cerceua aquello que uene e ,~,,, le~I~"ll-seflcbid@- .... -1e." 'de ella L.~ ..g <" I> ~.... ""," , .. ,~ _,

naturaliza el concepto mlsm_c>__", __--c'~.~ i !i ' _ >m:"rr0 lia~r.eG@mc"e~an,En nuestros

n~'~E1,u;l_'"'lJ.!c.c..s~oo,t;a<e!!",&"lnS'I'Jt~~:di:" como la muestra "Vitahdad del

dias, par eI contrano, aSlstlm~s a ePla

presencia de rnini st ros , autor idades y

negauvo". en Rorna, maugura a con .' . 'on m as conforrnisra que losran cantidad de publico can una ca:a~tenzacl ,

~alanes ochocentistas descritos por Fene~. " ~_""m"llro-m t . i J . i .

t,.a-::-n~e~'~~""_ff60J'to- u n e m n a " var.;wH-ica, ¥ - f o r - l 1 u t o S - < l ' nETi"I-m\<Gt\iGa. .oj . .m"J>.e-IiIa.""ls~la"'wfl , ,""eflaenG_.c~@ ,, _~:~," . .n--I-o-~':d 0," ",.. ,"r,' " I > ~ I Soru;IJstas cQma.o.!o!~sua. ....I~- _

,.~a.L~_'0"e'd.,.I_, a..a. @ " "" " ~ Gi.Q~R _1~@~R@ei e ," "os y ad' , .. " ..lbw..a}.0"'fIiA~"'IIi~I~t€l-",,-,'oee - , d . .a . .. . .. '19a.~_~ __-, .~ _ _ - ~ . _ d . Ji > .J _ a& l l: S li t uc i qD f' S e J .m . e r: c a Q La:~;o

P P i ' , " ~ i ' p i O ! ) S " i ' l 'I ! ' i " M o V e c l e n t o s ~ ~ U - 7 . : . e 1 f iSi i l"€ Iet-re1 'm"i11_V811g~'lI ' l '<!!fai<op,6w.~iJia.

~il!ri'l_lI't!'ep~ll'l' l.l3'a"I'l' ll'I<:IJ-r1'€IV~ , por ejempla en los Iuturistas, en los

~e.iIlIoo~~"". I plen~o~ han polemiz~da can la sociedad bur.construcuvrstas y :n tad as aque,Hos q tilo mode rno, la actitud de aquellos

guesa pero han sanado can lnstttu"dr:ide~a~ista de tipo rorndntico. Con nota-

artistas me parece hoy agr~slvba, I~ la socieda'd actual no tienen ya sentido.»ciones rodas elias que en .1 am Ito e

Pero este parentesis concerniente a nuestra actitud frente a

la obra de arte de civilizaciones muy al.ejadas de la nuestra y a

la eficacia «informativa» de las rnismas , se puede trasladar, en

cierto sentido, a 10 que sucede con frecuencia cuando

entramos en contacto can el arte modemo, cuando nos

enfrentamos a una obra de vanguardia, Est a me parece una de

las explicaciones mas verosirniles para justificar el interes

demostrado +por 10 menos por cierta parte del publico y de lacrftica- hacia la vanguardia

A estas alturas, corresponderia realizar una distincion clara

entre vanguardias 17 historicas (aquellas que caracterizaron el

n Una interesante polemica acerca de las vanguardias se encuentra en la

revista Nac, 1974, mirn. 10, con la participacion de G, Dorfles, S, Naitza, Mari sa



52GlLLO DORFLES

«Nuestra» vanguardia, en cambio, se ha desvinculado, en

gran parte y por completo, de las formas artistic as que la han

precedido. (No hernos dicho, todavia, que con una mayor

perspectiva historica es posible que ciertas innovaciones apa-

rentes resulten menos explicitas y brutales de 10que efectiva-

mente son.) En reahd~~, nuest:o juicio del gusto resulta muyaleatono cuando se dirige bacia obras que no tienen un vin-

culo evidente Con el pasado; en cambio, es mucho mas seguro

cuand<? puede basarse en confrontaciones explicitas, COmo las

que eXlsten.entre las corrientes artisticas de principios de sigloy aquellas inmediatamenn- posteriores.

Me parece cvidcnteque un critico de nuestros dias no des-

prevenido, debe haberse percatado de que, bajo la etiqueta de

«arte» 0 de «pintura», 0 ~e «~reacion artistica» en general,

hoy se pueden encontrar srtuaciones y hechos muy diferentes

y hasta opuestos a aquellos identificables como tales en un

ayer todavia ~uy ?ercano a nosotr~s; 0 sea, en otras palabras,

que con al s igni f i e «arte» se relacionan, cada vez mas signi-

fiants muy diferentes. '

Esto, con relacion no solo a 10 que habitualmente cons ide-ram~s como «arte artlstico»: el nuevo signifie de una obra

c?n~ld,erad~ com.o ~rtistica podra perfectamente ser uns igni f i« social, psicolcgico, politico (como en el caso que

hem?s recordado de cierto arte sudamericano). Lo que Ileva a

conflrma~ :oi convic~ion de que muchas obras, privadas de

valor estetico, han sido definidas, catalogadas y comerciali-

zadas como «obras de arte» solo porque entran en un circuito

economlco que asi las ha proclamado, mientras que otras

obras «de apariencia estetica», y que no 10 Son en realidad

continuan sirviendose de una etiqueta artistica referida a un

periodo ya transcurrido, y que como a tales avala cuando yano debe ria ocurrir asi.

15. £1 fenomeno del antagonismoe n tr e ( (K it sc h) ) y conceptualismo

,?e cuanto he venido diciendo creo que se pueden extraer

varras consecuen~ias, .si.emp.re vinculadas al problema del

gusto y su actual insuficiencia con relaci6n a los fenornenos

artisucos de nuestros dias. Observemos dos de los fenomenos

mas tlpicos del periodoque estamos atravesando (1970-1975):

el arte conceptual (en sus manifestaciones mas tipicamente

EL DEVENIR DE LA CR1TlCA 53

desprendidas del objeto y de cualquier hedonismo objetual) y

el Kitsch. 0 sea, el objeto de mal gusto, burdo, destin ado al

consumo de las masas (salvo en aquellos casos en los cuales

ha side reivindicado y rescatado a traves de sofisticadas obras

artisticas para el i tes ) . EI conceptualismo puro, que puede. ser

considerado como ejemplo de una rebelion contra el objeto

artistico, mercantilizado e idolatrado, a su vez, exclusiva-mente por sus valores rnercantiles y su cotizacion en la bolsa

artistica y no por su «agradabilidad», ni por sus valores este-

ticos, En el otro extreme, el Kitsch se puede considerar como

la equivocada tentativa de ajustarse ala mentalidad popular a

traves de una falsificacion lingufstica, un Er sa t z semiotico: 0

sea, a traves de un lenguaje que es la imitacion del autentico

(del antiguo y tambien del inmediato pasado), obtenido a

traves de rnedios rnecanicos, replicas. reducciones a escala,

transposiciones a otros medios, etc. A esto hay que agregar

que mientras el Kitsch frecuentemente se identifica con

alguna corriente artistic a retrograda (como sucedio, porejemplo, con el art pompier 18 a fines de siglo, y como ha DCU-

rrido en nuestros dias con el neorrealismo y coo mucho arte

acadernico del retrato y del paisaje), el conceptualismo, aun

perteneciendo en realidad a un area que no es la tradicional-

mente considerada «artistica» (es decir, teniendo un s igni f iantdiferente del estetico), puede, por una transformacion de la

situacion ideologica-social de la civilizacion actual, hacer

suyo (a su vez) el papel de la obra de arte. Por ello podemos

decir que en el Kitsch existe un s igni f iant «artistico» (pseu-

doartistico) al que no corresponde ningun significado efecti-

vamente estetico, mientras en el arte conceptual existe uns igni f iant no artistico, que corresponde a un s igni f i r i actual-mente considerado como estetico (aunque pueda no serio).

16. £1 problema de los «intermedia»

y de los «mixed media»

EI sutil desvanecimiento de la coincidencia entre aquello

que se suele definir como obra de arte y su actual «conte-

nido» se manifiesta tarnbien en otro fen6meno, hoy muy fre-

II Sobre el prob lema del llarnado art pompier y sus relaciones con el Kusch y

con el advenimiento de la «burguesia triunfal», cfr. el volumen de Aleksa

Celebonohic, La piuura del Realismo Borghese, Garzanti, Milan , 1974.



54 GILLO DORFLES

cuente, que es el usa de «mixed media», de «interrnedia», de

forrnas artistic as que emplean rnedios expresivos diferentes alos intercambian.

La «fidelidad al propio medio» habia sido uno de los postu-

lados de la critica y de la estetica hasta hace muy pocos lus-

tros. Fidelidad al medio, entendida como necesidad de no

traicionar aquello que era el medio expresivo «especifico: decada arte. Yo rnismo tuve que rebelarrne a veces contra la

acusaci6n de «traicion al medio» cuando asistia a algunos

experimentos horripilantes, que consistian en la transposi-

cion; por ejemplo: una novel a convertida en tebeo (Promessi

Sposi}, una obra literaria en telefilme (la Saga de los Forsyte,

La Odisea, obras de Shakespeare, etc.), una serie de escenas

cinernatograficas en novela, una sinfonia para orquesta en

cornposicion a piano a cuatro manos, y asi sucesivamente.Pero las cosas han cambiado algo con el advenimiento y la

frecuencia de combinaciones entre diferentes lenguajes artis-

tieos. Loque no quiere decir que se hayan vuelto Iicitas lastranscripciones, las reducciones, las falsificaciones a las que

me he referido poco antes. Cada vez asistimos con mas fre-



EL DEVENIR DE LA CRiTlCA 55

un mejoramiento etico-estetico de nuestra sociedad de con-

sumo y de su apertura a valores no solo mercantiles.)A confiar en una similar evoluci6n de la situacion artistica

y, en general, creativa nos conducen algunas de las todavia

timidas tentativas realizadas y que podemos bautizar como

«pobres». (No en el sentido individualizado en su momento

por O. Celant para la particular corriente artistica definidapor 61 como «pobre», porque se basaba en el uso de mate-

dales t05C05, despojados, antihedonisticos, pero en realidad

sometidos a la misma sed fetichista de todos los otros pro-

ductos artisticos de los ultimos aDOS, sino en el sentido adop-

tado recientemente por Yon a Friedman !., para indicar unmodelo de monde pauvre.)

Friedman, en un capitulo de su libro, esboza la hipotesis deun futuro (concebido a la luz de la reciente crisis economica y

energetica) mundo pobre, debido a las condiciones ineludi-

bles a las cuales la humanidad estara obligada a adecuarsepara poder sobrevivir; de este modo, sobrevivira con una exis-

ten cia mejor que la moderna, desgarrada entre egoisrnos capi-

talistas y restricciones totalitarias.



56 GILLO DORFLES

17. Valor de uso y valor de cambio-en la obra de arte

Los conceptos marxistas de valor de uso y valor de cambioentran en juego de manera dramatics en el panorama artisticornoderno, y continuaran haciendolo can toda probabilidadmientras no resulte vencida la situacion de mercantilizacionglobal a la que asistimos.Par otra parte, el concepto mismo de alienacion (con sus

variantes: Entfremdung, Versachlichung, Verdinglichung, cuyosrnatices deberiamos siernpre especificar), que se identificacon el «fetichismo de las mercancias», propio del modo deproducci6n capitalista, se vincula directamente, tambien, canesa particularisima (pero no por eso menos alienable) mer-canc ia que es el arte. Es par ello por 10 que la critica no puededejar de observar, par un lado, el efecto alienante de la «mer-

cancla» artlstica sabre el hombre que la usa (que la compra, quela vende, que la produce), y por otro lado, la naturaleza alienadadel producto artistico en si mismo, que resulta de los intercam-bios y traspasos comerciales de tal mercancia (artistica).EI error de. los no marxistas es, frecuentemente, no advertir

cuanto hemos dicho hasta ahora, ni las marchas y contramar-chas que sufre cualquier valoracion de la obra de arte ; elerror de los marxistas, en carnbio, es no darse cuenta comopuede aun existir, escapando a est-as condiciones y contravi-niendolas, precisamente por algo que frecuentemente no setoma en cuenta: y es que el arte mejor, menos alienado, mas

genuino, puede -a pesar de todo- realizarse a contraco-rriente 20.

ao En cuanto a este tema, vease el interesante ejemplo de la antologla publi-

cada recienternente en la Union Sovietica sabre las ultimas corrientes del pen-

samiento y artes de Occidente, que contiene una severa requisitoria contra lamayor parte de las mismas: A. V. Kukarkin, Po tu storonu rascveta. (Buriuaznoe

Obiestvo: kultura i ideologijo}, Isdatel'stvo Politiceskoj Literatury, Moscu, 1974.

Acerca de ella, escribi (Carriere della Sera, 5 de noviembre de 1975) : «( Este volu-

men) nos oblige a reflexionar no tonto sobre 10situacion de nuestra cultura (vio ienta

y agudamente atacada por el autor}, 0 los meritos y defectos de la sovietica, sinosobre los peligros efectivos que acechan nuestro civilizacion planetaria entera ..

Sabemos, quiza demasiado bien. que et remedio ofrecido por Kukarkin (el retorno a

an "sana" reatismo artistico...1 no esposible para nosotros. Sabemos tambien ques610 a troves de una superacion radical de nuestro modo de ser socio-economico

podremos un diu . quizd, salir de la via muerta en 10 cual estamos atrapados ...Aquello que sinceramente deseamos es que el arte y 10sociedad sovietica puedan evo-

lucionar sin necesidad de cumplir ulla experiencia antiloga a /a nues tra ... »


Estar 0 ponerse a contracorriente -ya sea socialmente,psicol6gicamente, .jdeoI6gicam~nte- es una de ,lascaract~~i~-ticas que el arte tiene desde siernpre y no sena nada ~lflCdofrecer numerosos ejemplos. Este hecho entra en la sene deobservaciones que he podido realizar: la faita de coincidenciaentre una posicion progresista en arte y en politic a, 0 paradecirlo de otro modo, la escision y discrepancia politico-artis-tica que frecuentemente tenemos ocasion de comprobar. Sies cierto, por tanto, como Marx ensefio, que en el capita-lismo el valor de carnbio sustituye al valor de uso (en tanto enepocas precapitalistas el valor dominante era el valor de usa,no permitiendo que ocurriera entonces la alienaci6n -de losobjetos, de los individuos, del trabajo y del arte- que tantoconocernos), tambien es cierto que para superar una epocadonde rige este planteamiento del valor hasta en relaci6n alobjeto artistico, la transforrnacion que necesitara cump1irnuestra sociedad debera ser mucho mas profunda que aquella

que puede obtenerse blandiendo consignas polftico-econo-micas.Es obvio, entonees, que a menudo, tanto en los objetos

artistic os como en cualquier otra mercancia, no esta ya com-prendida la acepcion de valores de uso (y como tales, hechosparar durar, para permanecer, para identificarse con la fun-cion sacra 0 religiosa que dominaba la ideologia de epocasprecapita1istas), sino que son' considerados como valores decambio, y como tales, sometidos a valoraciones de tipo mer-cantil; por tanto, perecederos, usables, deformables por el«consume» al que se yen obligados. El consumismo artistico,

pues, no es mas que un reflejo del consumismo general. Unretorno a un tipo de arte que haya abandonado los valores decambio por los de usc, exclusivarnente, me parece todaviaposible, aunque hoy parezca inimaginable: seran necesariosprofundos carnbios sociopoliticos. En la actualidad existenalgunos ejemplos -aunque marginales y parad6jicos-: la pin-tura y escultura infantil y la de los dementes (las dos frecuen-temente «espontaneas», 0 ejercitadas con determinados finespedagogicos 0 terapeuticos), formas de arte completamentedespojadas de cualquier «valor de carnbio» y cargadas, por elcontrario, de «valor de usc». (Aunque tambien sabre estoshonestos y candidos ejemplos de un arte realizado para curary con fines catarticos se han vista lanzados a los buitres delconsumismo: fanaticos de muestras de arte infantil y de artedemencial, dispuestos a «valorizar» obras absurdas y, sin

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Gillo DORFLES- El Devenir de La Critica Introduccion

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