Contact presse Canal Com : Noëlle Arnault - Tél. 05 56 79 70 53 – Fax. 05 56 79 26 33 – [email protected]Giselle Ballet fantastique en deux actes créé le 28 juin 1841 à l’Académie royale de musique de Paris Livret de Théophile Gautier et Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges d’après Heinrich Heine Musique d’Adolphe Adam Production de l’Opéra National de Bordeaux Production créée à l’Opéra de Bordeaux le 7 janvier 1997 Chorégraphie Jean Coralli et Jules Perrot, adaptée par Charles Jude Musique Adolphe Adam Direction musicale Paul Connelly Décors Giulio Achilli Costumes Philippe Binot Lumières François Saint-Cyr Ballet de l’Opéra National de Bordeaux Orchestre National Bordeaux Aquitaine Tarif 3 - de 8 à 40 €
Argument Acte I Un village au fond d’une vallée riante d’Allemagne. Giselle, une jeune paysanne, et Loys, un villageois, s’aiment éperdument. Ivre de jalousie, le garde-chasse Hilarion, épris de Giselle, espionne son rival et découvre que celui-ci est, en réalité, un grand seigneur. Il décide de dénoncer l’imposteur devant tous les habitants du village lorsque l’occasion se présentera. Des paysannes viennent chercher Giselle pour les vendanges. Celle-ci, folle de danse et de plaisirs, retient ses compagnes et leur propose de se divertir en dansant. Interrompant le divertissement, la mère de Giselle, Berthe, consciente de la santé fragile de sa fille, lui annonce que sa passion du bal finira par la perdre. Cherchant l’accueil d’une chaumière pour un moment de repos au cours d’une chasse, le prince de Courlande et sa fille Bathilde s’arrêtent dans la modeste demeure de Giselle. La jeune paysanne évoque son grand et unique amour - Loys - alors que Bathilde annonce ses fiançailles récentes avec un jeune duc. Lors de la fête des vendanges, Giselle entraîne Loys - en vérité, Albert, duc de Silésie - dans une danse passionnée. C’en est trop pour l’envieux Hilarion qui s’interpose pour déclarer à Giselle que son cavalier est un seigneur déguisé. Afin de la rassurer, Albert cherche alors à nier son rang. Mais, poursuivant sa vengeance, Hilarion provoque la venue du prince de Courlande qui, sortant de la chaumière où il se reposait, aperçoit le duc et s’incline pour le saluer. Sûre, à présent, de la trahison de son amant, Giselle est frappée d’une douleur profonde. Préoccupée par l’état de la jeune paysanne, Bathilde l’interroge et n’obtient d’elle qu’un signe en direction d’Albert. Le reconnaissant, Bathilde déclare qu’il s’agit de son fiancé. Albert tente de masquer ces terribles paroles. En vain. Giselle a tout entendu ; atteinte d’un immense désespoir, elle sombre dans la folie et meurt. Acte II Au cœur de la forêt. Il est minuit. Tout à coup, des ombres transparentes et pâles - les Wilis - apparaissent. Ces êtres étranges, fiancées mortes, jadis abandonnées par l’homme qu’elles aimaient, se lèvent au cœur de la nuit et se rassemblent autour de leur reine Myrtha. Giselle est désormais l’une d’elles. L’imprudent qui approche les Wilis est entraîné dans une ronde mortelle. Hilarion paraît. Il est immédiatement attiré et, emporté dans le tourbillon de leur danse, succombe, précipité dans les eaux du lac. Le duc Albert, venu se recueillir au cœur de la forêt sur la tombe de Giselle, est repéré par les Wilis. À son tour, il doit danser jusqu’à épuisement. Sachant que c’est la mort qui l’attend, Giselle tente de le sauver mais Myrtha reste inflexible à ses demandes de grâce. L’amour de Giselle permet cependant à Albert de danser jusqu’à l’aube. Le lever du jour efface le pouvoir des Wilis qui doivent s’éloigner. Albert est sauvé et Giselle, lentement, disparaît.
Giselle ou Les Wilis Un ballet hérité d’une tradition allemande
Il existe une tradition de la danse nocturne connue dans les pays slaves sous le nom de Wili. Les Wilis sont des fiancées mortes avant le jour des noces ; ces pauvres jeunes créatures ne peuvent demeurer tranquilles sous leur tombeau. Dans leurs cœurs éteints, dans leurs pieds morts, est resté cet amour de la danse qu’elles n’ont pu satisfaire pendant leur vie, et à minuit elles se lèvent, se rassemblent en troupes sur la grande route et malheur au jeune homme qui les rencontre, il faut qu’il danse avec elles jusqu’à ce qu’il tombe mort. Parées de leurs habits de noce, des couronnes de fleurs sur la tête, des anneaux brillants à leurs doigts, les Wilis dansent au clair de lune comme les Elfes ; leur figure quoique d’un blanc de neige est belle de jeunesse. Elles rient avec une joie si perfide, elles vous appellent avec tant de séduction, leur air a de si douces promesses, que ces Bacchantes mortes sont irrésistibles.
Les univers fantastiques du Romantisme traduisent les interrogations d’une génération sur la condition humaine et le sens d’une destinée. Quelques exemples en sont encore célèbres aujourd’hui : Faust, dans la traduction de Nerval, joué en 1828 à la Porte Saint-Martin dans une mise en scène de Jean Coralli, La Symphonie fantastique de Berlioz (1829), La Peau de Chagrin de Balzac (1831), les premiers contes fantastiques de Théophile Gautier (1831), Le Vaisseau fantôme de Wagner (1841).
Giselle, ballet-pantomime créé à Paris en 1841, par Jules Perrot et Jean Coralli, sur un livret de Théophile Gautier et une musique d’Adolphe Adam, participe pleinement de ce courant. Depuis La Sylphide (1832, chorégraphie de Philippe Taglioni, musique de Schneitzhoeffer), où James doit choisir entre sa fiancée et la Sylphide, on sait que la danse, dépassant le divertissement ou le réalisme du mélodrame, peut exprimer la fascination pour un idéal immatériel. D’ailleurs, dès les années 1830, le théâtre se prête particulièrement à ces évocations grâce, entre autres, aux progrès de la machinerie et de l’éclairage au gaz (en 1822 à l’Opéra). Dans Giselle, à l’origine, ces effets sont absents au premier acte et, par contraste, très nombreux au second pour évoquer un univers surnaturel : feux follets du cimetière, vols de Wilis, trappes, ailes battantes pour le costume de Giselle grâce à un mécanisme d’horlogerie… À ces effets dont aucun n’est nouveau, il faut ajouter la technique des pointes que Carlotta Grisi est la seule à maîtriser1 lors des spectacles de 1841, ce qui la rend unique par rapport au corps de ballet : sur pointes la ballerine semble échapper aux lois de l’anatomie et de la pesanteur. Pantomime et chorégraphie font aussi une large place au fantastique : prédiction de la mère au premier acte, figure récurrente du cercle maudit que Giselle trace autour d’elle de la pointe de l’épée durant la scène de la folie et que reprennent dans leurs danses infernales les Wilis…
Le livret de Giselle a été imaginé par Gautier, qui mêle l’un de ses propres contes (La Cafetière, 1831) à une légende germanique réécrite par Heinrich Heine. Il nous parle de son rêve d’une femme idéale qui réunirait de manière cohérente tous les contraires : touchante paysanne, vive et fragile, au premier acte, puis impalpable fantôme au second. On a souvent vu dans Giselle l’accomplissement de ce qui aurait été en gestation dans La Sylphide. Il serait peut-être plus exact de dire qu’une décennie plus tard, le drame de l’irréductible antinomie entre rêve et réalité s’exprime d’une manière plus aiguë. James était écartelé entre une Effie bien réelle et l’intangible Sylphide, rêve et réalité étaient interprétés par deux femmes distinctes que tout opposait, leur rôle, leur costume, leur danse. Dans Giselle, c’est à la même artiste qu’incombe d’exprimer les contrastes romantiques à travers la métamorphose de la paysanne en âme dansante. Mais il ne s’agit plus de la simple dualité entre rêve et réalité, il faut résoudre par le jeu dramatique et la gestuelle les contradictions les plus totales. C’est ainsi que la ballerine, transcendant la femme, touche au mythe : elle donne corps à un idéal littéraire masculin dont Gautier a été l’un des plus grands chantres. On retrouve en elle la Sylphide consolatrice de Chateaubriand (1836) et elle annonce la dualité des héroïnes nervaliennes (Sylvie, 1854). On ne saurait oublier non plus le portrait en pied que fit Gautier de Carlotta Grisi, sa maîtresse et la créatrice du rôle, dans le mousseux costume blanc du second acte, très éthéré en apparence mais qui laisse deviner sous la transparence du tulle les jambes et le torse, réunissant ainsi pureté et sensualité.
1 Depuis les années 1820, en Europe, quelques rares ballerines évoluent sur pointes. En 1841, c’est encore une prouesse que peu réalisent.
La galaxie féminine de Giselle exprime la quête d’une impossible perfection féminine. Albert, contrairement aux héros du théâtre romantique, n’est pas déchiré entre son destin politique et ses amours, il doit tout simplement choisir entre deux femmes que tout oppose et qui, par cela même, le séduisent également : princesse altière et paysanne spontanée... Le dénouement original du ballet le montre puisque Giselle, dans la version de la création, avant de disparaître dans la tombe, indiquait à Albert qu’il devait vivre avec Bathilde, et que lui être fidèle, c’était aimer l’autre.
Au second acte, l’opposition entre Giselle et la reine des Wilis est d’un tout autre registre : au royaume des âmes, elle est d’ordre moral. D’un côté le pardon, de l’autre la vengeance. Giselle ne réunit plus des contraires, elle est la femme rêvée, si bonne qu’elle épargne jusqu’aux remords des trahisons, figure de la rédemption dans la lignée de la Marguerite de Faust ou de la Senta du Vaisseau fantôme. Ainsi, à travers le portrait de cette paysanne naïve - qui, conjurant toutes les Eve tentatrices devient au second acte l’allégorie du pardon absolu - c’est à la fois la douleur d’aimer et le paradis perdu que ce ballet raconte.
Sylvie Jacq-Mioche Présidente d’honneur de l’Association européenne des historiens de la danse
Giselle, de la création à nos jours Le 28 juin 1841, l’Académie royale de musique afficha le dernier acte du Moïse de Rossini suivi de la première représentation de Giselle. Personne ne pouvait alors se douter qu’un chef-d’œuvre du ballet allait voir le jour, qu’il enchanterait encore le public plus de cent-cinquante ans après sa création et, que succéder à Lucien Petipa2 et Carlotta Grisi, serait la fierté des plus grands noms de la danse internationale.
Dès le premier soir, le triomphe est total. La presse parle d’« auditoire électrisé »3, de « succès qui fera la fortune de l’ouvrage et du théâtre »4. Très vite, toute l’Europe souhaite applaudir ce nouveau ballet présenté dès 1842 à Londres et à Saint-Pétersbourg (première Giselle russe : Elena Andreïanova5). La renommée du ballet traverse si rapidement l’océan Atlantique qu’en 1846, on le danse à Boston et New York.
Carlotta Grisi quitte Paris en 1849. Aucune interprète ne lui étant comparable, Giselle déserte le lieu de sa triomphale naissance : le ballet n’est pratiquement plus joué à l’Opéra si bien qu’après une ultime série de représentations données en 1868 pour mettre en valeur la russe Mouravieva, invitée pour des motifs aussi politiques qu’artistiques, il disparaît du répertoire. L’ouvrage aurait certainement été oublié comme le fut La Sylphide de Taglioni si Saint-Pétersbourg n’avait continué à le programmer régulièrement durant la longue période où Marius Petipa y est maître de ballet. Il en donne plusieurs versions, restant fidèle à Perrot et Coralli, mais y intégrant les progrès importants que fait alors la technique : entre autres, vers 1884, il met sur pointes toutes les Wilis au second acte. Les chorégraphes qui prennent sa suite, conservent la tradition et l’on voit se succéder de grandes prises de rôles, dont, en 1903, celle de la Pavlova. Karsavina marque également le rôle notamment par son interprétation aux côtés de Nijinski lorsque Paris renoue avec le chef-d’œuvre durant la Saison des Ballets Russes de 1910. Conséquence de cette redécouverte, l’Opéra de Paris inscrit à nouveau Giselle à son répertoire en 1924. Les versions que monte Serge Lifar en 1932 puis en 1941 font date par sa conception dramatique du rôle d’Albert dont il accentue considérablement l’importance. Depuis 1924, le ballet demeure régulièrement inscrit au répertoire de l’Opéra et des grandes troupes classiques françaises.
Traditions russe et française du XXe siècle ont respecté la signification profonde du ballet tout en le laissant évoluer dans son temps : la part dévolue à la pantomime s’est restreinte, le fantastique se traduit moins par des effets de machinerie que par des choix d’interprétation, comme celui qui consiste à laisser au finale Albert seul avec quelques fleurs qu’il a peut-être ramassées à moins que Giselle ne les lui ait réellement données. Toutefois, les évolutions les plus importantes sont liées aux progrès de la technique : à la création, pointes et machinerie suggéraient l’immatérialité de Giselle. Aujourd’hui, la ballerine se transforme en créature aérienne par des sauts plus amples, des arabesques plus penchées, des équilibres prolongés et bien sûr, dans les pas-de-deux, des portés acrobatiques. Imperceptiblement Giselle change, au fil du temps et des interprètes. Et ces transformations, respectueuses de l’esprit original de l’œuvre, régénérant le mystère de l’émotion romantique, inscrivent ce chef-d’œuvre du XIXe siècle dans notre présent.
Sylvie Jacq-Mioche
2 Frère aîné du célèbre Marius. 3 Les Coulisses, 1er juillet 1841. 4 Le Courrier des Théâtres, 30 juin 1841. 5 Perrot remonte lui-même son ballet à Londres, tandis que la version russe, œuvre d’un autre maître de ballet, Titus, diffère beaucoup de l’original.
Carlotta Grisi Créatrice du rôle de Giselle Une phrase qui est presque passée en proverbe a proclamé depuis longtemps la légèreté des Français, et, aux yeux de toutes les autres nations de l'Europe, nous passons au moral et au physique pour un peuple d'acrobates toujours sautillants et frétillants. Il paraît que les Françaises ne partagent pas ce défaut ou cette qualité, car depuis la fondation de l'Opéra, le sceptre de la danse a toujours été entre les mains d'une artiste ayant vu le jour bien loin du soleil de France, puisque, par suite d'une maxime non moins proverbiale et non moins vraie, il est encore convenu que chaque pays a son soleil différent. Nous pourrions citer vingt noms, de danseuses étrangères qui, en fait de légèreté, ont toujours dépassé de beaucoup toutes leurs rivales françaises ; mais nous nous contenterons de nommer la Danoise Taglioni, l'Italienne Bigottini, l'Allemande Fanny Elssler, et enfin de nos jours la Milanaise Carlotta Grisi ! Fiez-vous donc désormais aux proverbes ! Les Parisiennes ont du moins le bon goût d'accepter avec résignation et grandeur d'âme leur défaite dans cette lutte chorégraphique, et toutes ces charmantes danseuses étrangères sont applaudies à l'Opéra avec autant de frénésie que si elles avaient vu le jour à la pointe Saint-Eustache - quartier qui, par parenthèse, doit fournir au corps de ballet bien peu de petits pieds mignons. En 1841 un grand vide se faisait sentir dans l'existence des habitués de l'Opéra ; car Fanny Elssler, qui s'était enfuie comme une ombre légère en nous disant : « Je reviendrai », avait eu l'extrême légèreté de ne pas revenir, malgré les engagements les plus formels - presque tous les anciens ballets étaient arrêtés au milieu de leur succès, et l'on ne pouvait même pas trop songer à en créer de nouveaux. Sur ces entrefaites une jeune danseuse, que l'on avait déjà entrevue au théâtre de la Renaissance quelques mois auparavant, et qui avait obtenu beaucoup d'applaudissements du petit nombre de spectateurs qui d'ordinaire fréquentait cet infortuné théâtre, obtint un début à l’Opéra et fit sa première apparition dans un pas intercalé au second acte de La Favorite. Le public se mit à applaudir avec frénésie cette charmante danseuse, qui se révélait ainsi tout à coup et dont quelques minutes auparavant il ignorait presque le nom. Cette danseuse était Carlotta Grisi. Peu de temps après, Carlotta dansa un nouveau pas dans Don Juan et dans La Juive : les applaudissements redoublèrent, et les habitués de l'Opéra commencèrent à sécher leurs larmes et à comprendre que, même après avoir perdu Taglioni et Fanny Elssler, ils avaient encore à espérer de ravissantes soirées avec Carlotta Grisi ; cet espoir n'a pas été déçu, Giselle est bien vite venue se charger de le confirmer. Il semblait que Taglioni avait emporté avec elle au fond de la Russie le secret de la grâce et de la légèreté ; aussi, lorsque Fanny Elssler avait été appelée à la remplacer, jamais elle ne tenta d'imiter sa rivale : elle savait trop qu'elle succomberait sous le poids, non, je veux dire sous la légèreté des souvenirs. Fanny nous donna la piquante Cachucha, l'élégante cracovienne, et nous prodigua toutes ces pointes charmantes qui surent nous ravir d'une autre manière que la danse si suave, si noble, si pure de Marie Taglioni.
Le public parisien fut du reste bien loin de se plaindre de ce changement ; car, en fait de danses et de ballets, il a parfaitement raison de s'écrier avec La Fontaine : Diversité, c'est ma devise ! Imaginez-vous donc l'étonnement et le ravissement de ce public quand Carlotta lui rendit, au moment où il s'y attendait le moins, toute la légèreté, toute la grâce, toute la poésie de la danse de Taglioni : car Giselle, au second acte, n'est-elle pas la digne sœur de la Sylphide ? Lorsque les heureux Parisiens virent qu'ils avaient ainsi trouvé une danseuse qui pouvait leur faire oublier Fanny Elssler, cette charmante ingrate qui elle-même les avait si vite oubliés, ils se mirent à interroger la biographie de cette nouvelle reine de l'Opéra, et voici tout ce que la biographie put leur répondre : Carlotta Grisi, cousine de la célèbre cantatrice du Théâtre-Italien, est née à Visinida, village de la Haute-Istrie, dans un palais qui avait été bâti pour l'empereur François Il lorsqu'il visita ses États de Lombardie. À sept ans Carlotta entra à l'école de danse du théâtre de Milan, et, quelque temps après, le maître de ballet, ayant eu besoin de quelques petites danseuses pour les faire figurer dans un divertissement de sa composition, la jeune Carlotta fut choisie et dansa un pas avec tant de grâce que dès ce soir même elle devint l'enfant gâté du parterre milanais. Mais à Milan comme à Paris le public quelquefois, à force d'être bon, en devient féroce, et il fit tellement danser chaque soir sa petite protégée que ses forces, qui n'étaient pas au niveau de son zèle et de son talent, finirent par s'épuiser. Au bout de quelques mois Carlotta faillit éprouver le sort de Giselle, c'est-à-dire mourir pour avoir trop dansé. Forcée de laisser reposer ses petits pieds par ordonnance de la Faculté, Carlotta, qui était véritablement artiste et qui aimait la musique presque autant que la danse, se mit à cultiver le chant ; et madame Pasta, ayant eu l'occasion de l'entendre, voulut à toute force l'emmener à Londres et la faire débuter en qualité de prima donna. Mais Carlotta résista et persista à suivre la carrière dans laquelle ses premiers débuts avaient été si heureux. Sa santé s'étant rétablie, elle se remit à danser en allant successivement recueillir des bravos et des couronnes à Venise, puis à Florence, puis à Naples, où elle eut le bonheur de rencontrer le célèbre danseur Perrot, qui, par ses habiles leçons, acheva de donner à son talent les derniers développements qu'il était susceptible de recevoir. L'art compléta toutes les heureuses et rares dispositions de la nature. De Naples, Carlotta, accompagnée de Perrot, se rendit à Londres, puis de là à Vienne, et enfin à Milan, où elle dansa à l'occasion des fêtes magnifiques du couronnement. Dans cette dernière ville, Carlotta se rencontra avec la Cerito, autre célèbre danseuse, mais que Paris ne connaît pas encore ; et Carlotta ne perdit aucun de ses avantages en présence de cette dangereuse rivale. Ce fut le 28 février 1840 que Carlotta fit sa première apparition à Paris, au théâtre de la Renaissance, dans le Zingaro, ballet mêlé de chant, où notre jeune artiste se montra tout à la fois danseuse légère et habile cantatrice, double triomphe dont les annales du théâtre ne nous offrent pas de second exemple. Nous vous avons parlé plus haut des débuts de Carlotta à l'Opéra, seul théâtre qui était désormais digne de son talent, et il ne nous reste plus qu'à vous entretenir de son succès le plus récent, obtenu dans le charmant ballet de La Jolie fille de Gand. Mais que pourrions-nous vous dire que vous ne sachiez aussi bien que nous ! Car à coup sûr vous avez déjà été applaudir Carlotta dans ce nouveau triomphe, comme vous l'avez déjà précédemment applaudie dans GiseIle. En ce moment Carlotta répète un nouveau ballet de Théophile Gautier, intitulé La Péri. On n'a pas besoin de se demander à l'avance si le succès sera grand. Il est des choses que l'on peut prédire à coup sûr sans prétendre se faire passer pour un grand sorcier.
Texte extrait : La Galerie de la Presse, de la Littérature et des Beaux-Arts, Paris, Aubert, sd.
