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ERIK SPIEKERMANN

Erik Spiekermann no sólo es un excelente diseñador sino, tam-bién, un orador dotado de una enorme capacidad de comuni-cación y persuasión, gracias a las cuales conecta rápidamente con la audiencia. Por ello, no hay conferencia, reunión o colo-quio sobre diseño gráfico o ti-pografía que no cuente con su presencia. Realiza Eentrevistas y escribe artículos para revistas como Baseline, Emigré o Eye, cargados de sentido crítico, re-flexión teórica y profundo cono-cimiento. Su interactivo VizAbil-ity dejó boquiabierto a más de uno por su concepción rigurosa y su sencillez en unos momentos “y en el medio multimedia” en los que, por lo general, la calidad

se deja a un lado para dar paso a la espectacularidad y al bar-roquismo efectista; pero Spiek-ermann es, por encima de todas las cosas, un gran tipógrafo. Nacido en Stadthagen (Ale-mania) en 1947 y dotado de una curiosidad innata, Erik Spieker-mann siempre sintió un especial interés por todo lo que tuviera relación con el medio impreso; a los doce años, en el sótano de su casa, ya hacía sus prim-eros experimentos tipográficos. Más tarde estudió Historia del Arte en la Universidad de Berlín. En 1973 se trasladó a Inglaterra movido, tal vez, porque siempre ha considerado que Londres es la «capital gráfica del mundo».Durante siete años trabajó como

freelance principalmente para Wolff Ollins, Henrion Design As-sociates y Pentagram e impartió clases de tipografía en el Lon-don College of Printing. DuranteNacido en Stadthagen (Alema-nia) en 1947 y dotado de una curiosidad innata, Erik Spieker-mann siempre sintió un especial interés por todo lo que tuviera relación con el medio impreso; a los doce años, en el sótano de su casa, ya hacía sus prim-eros experimentos tipográficos. Más tarde estudió Historia del Arte en la Universidad de Berlín. En 1973 se trasladó a Inglaterra movido, tal vez, porque siempre ha considerado que Londres es la «capital gráfica del mundo». Durante siete años trabajó

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como freelance principalmente para Wolff Ollins, Henrion De-sign Associates y Pentagram e impartió clases de tipografía en el London College of Printing. Du-rante aquellos años, la relación de Spiekerman con la tipografía se fue consolidando, en parte por su paso por el London Col-lege y, en parte, por su contacto con Ed Cleary, cofundador de la compañía tipográfica Filmcom-position, quien primero fue su amigo y después su socio en la empresa FontShop, fundada por Spiekermann en Berlín a finales de los ochenta para la distribución de tipos digitales. Por otra parte, a finales de los setenta, Spiekermann que du-rante los años de estancia en In-glaterra no había perdido el con-tacto con su país de nacimiento, comenzó a colaborar con la

fundición tipográfica alemana Berthold AG. Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizo para dicha compañía. Se trató del redibujo de la tipografía Lo-Type, que había sido creada por Louis Oppenheim. Mas tarde re-diseñó otras tipografías, entre las que se encuentran la Block Italic y la Berliner Groteske. Ha-cia 1979, Spiekermann decide abandonar Inglaterra y fundar en Berlín, con otros dos socios, su propio estudio: MetaDe-sign que, actualmente, es uno de los mayores de Alemania. MetaDesign concibe el dis-eño de manera integral y cuenta con un gran equipo de diseña-dores. Lo más llamativo de di-cho equipo es su juventud. Y es que Spiekerman prefiere trabajar con diseñadores jóvenes y argu-menta que, frente a los profe-

sionales mayores y experimen-tados, éstos hacen propuestas nuevas y frescas; propuestas que aquellos no se atreverían ni siquiera a sugerir porque andan demasiado ocupados en obtener beneficios económicos y en man-tener una posición que excluye cualquier trabajo con riesgo. Como contrapartida, sabe que los jóvenes son inquietos y se aburren con muchos de los tedio-sos trabajos que, a veces, nece-sariamente han de realizarse en el estudio. Por eso, MetaDesign trata de ofrecerles un ambiente agradable en el que se sientan a gusto con lo que hacen y les da la oportunidad de aprender. La filosofía del diseño de Spiek-ermann va más allá de la pura estética. Desde hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan al diseñador con la in-

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tención de que éste les solucione un problema concreto y por ello, mostrar a ese cliente una carpeta de trabajos no sirve de gran cosa si no se le explica que mediante el diseño va a mejorar su economía porque, entre otras cosas, va a gastar la mitad del dinero que gastaba, eliminando cosas innec-esarias y evitando reimpresiones inútiles. Hay que localizar cuál es el problema de ese cliente, ais-larlo y colocarlo exactamente en su dimensión, pero para ello es necesario partir de que el diseño no es únicamente una cuestión de belleza, sino un proceso com-plejo. Quizá por esta manera de trabajar, MetaDesign cuenta con grandes clientes como BVG Ber-liner Verkehrsbetriebe (la com-

pañía berlinesa de transporte público), la WDR (televisión de Colonia), Philips, Levi Strauss Co., AEG, la editorial Gruner + Jahr y el Museo Getty, entre otros. Claro que las apariencias enga-ñan, porque estos clientes tam-poco son fáciles. Spiekermann es consciente de ello. No ignora que uno de los grandes escollos a la hora de que un trabajo salga adelante es la política interna de las empresas. Cualquier decisión ha de pasar primero por distintas jerarquías, en las que se encuen-tran personas con opiniones totalmente diferentes e incluso contrarias, que en la mayoría de los casos se inclinan o no por un diseño en función de su gusto personal. Como casi siempre, el

lenguaje que hablan los diseña-dores y el que utilizan sus clientes son completamente distintos. Por ello, Spiekermann, desde Meta-Design trata de proporcionarles elementos con los que puedan distinguir lo que es objetivo de lo que no lo es; quiere que apren-dan y entiendan que hay mu-chas formas de ver las cosas y que éstas son más complicadas de lo que parece a simple vista. Ejerciendo de educador, cuando tiene entre manos un proyecto, propone a quienes están impli-cados en la toma de decisiones pequeños ejercicios sobre el nombre de los colores o juegos en los que les hace preguntas del tipo, «si la empresa fuese un ani-mal, ¿qué animal sería?». Spiek-

FontBook is the most complete digital type reference in the world.

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ermann intenta, pues, que los implicados en estas cuestiones sean capaces de estructurar un sistema de valores que no esté sometido ni a su gusto person-al, ni a las relaciones políticas de la empresa. Sin embargo, no siempre estos planteamientos funcionan, como lo demuestra la frustrada relación de Meta-Design con el Deutsche Bundes-post, el servicio postal alemán. Afortunadamente, de aquel tropiezo nació el primer tipo completamente diseñado por Spiekermann: Meta. Concebida como tipografía corporativa para dicha institución, la Meta surgió de los intentos de Spiekerman para convencer al Deutsche Bundespost «el cliente más aburrido que se pueda imagi-

nar», en sus propias palabras, de la necesidad de acabar con el caos tipográfico que presidía sus comunicaciones: montones de impresos realizados en infinitas versiones de una Helvética que en realidad no es tal y que el dis-eñador alemán no ha dudado en calificar de «seudo-Helvética». Para ello, sugirió que lo mejor era crear una tipografía nueva y ex-clusiva. En principio, el proyecto pareció que iba a salir adelante pero, finalmente, Spiekermann chocó de frente con el conser-vadurismo y la incomprensión. El Deutsche Bundespost decidió no dar el visto bueno porque consideró que el proyecto de MetaDesign produciría desor-den, cancelando así un trabajo que ya estaba en marcha y en el

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que Spiekermann había invertido buena parte de sus esfuerzos. En alguna conferencia, el dis-eñador ha comentado con ironía la razones del rechazo: «no pen-samos que fueran a introducir el nuevo tipo, porque era nuevo. Y todos sabemos lo que dicen de las cosas nuevas. Son revolucio-narias y revolucionarios son los comunistas. Y los comunistas están en contra de la libertad de empresa y bla, bla, bla. En fin, que aparentemente esta tipografía iba a minar las bases de la libre sociedad alemana». Aunque no todo fue negativo. El desinterés mostrado por el organismo ofi-cial permitió a Spiekermann uti-lizar libremente la tipografía que había creado, relanzándola unos años más tarde. La retomó en 1989 y la digitalizó para poder

usarla en las comunicaciones internas de su propio estudio. Encargó, entonces, al holandés Just van Rossum, un «auténtico» diseñador de tipos, los últimos retoques que hicieron de la Meta una tipografía clara y flexible. Al-gún tiempo después, MetaDesign decidió incluirla en el catálogo de FontShop. Meta pasó a llamarse FFMeta y desde entonces ha sido una de los tipos más solicitados por los diseñadores, sobre todo de los Estados Unidos; por su ubicuidad hay quienes han di-cho que era la «Helvética de los noventa». Como hasta aquel mo-mento sólo se presentaba en las versiones normal, itálica y bold, hubo que ampliar la familia. Para ello, Spiekermann solicitó ayuda a otro diseñador holandés, Lucas de Groot. Lucas de Groot creó,

también bajo la dirección de Spiekermann, la tipografía Folha destinada al periódico brasileño Dinheiro, rediseñado desde Ber-lín por MetaDesign entre 1994 y 1995. Meta y Folha responden a una manera de trabajar muy pro-pia de Spiekerman tipografía. Encargó, entonces, al holandés Just van Rossum, un «auténtico» diseñador de tipos, los últimos retoques que hicieron de la Meta una tipografía clara y flexible. Al-gún tiempo después, MetaDesign decidió incluirla en el catálogo de FontShop. Meta pasó a llamarse FFMeta y desde entonces ha sido una de los tipos más solicitados por los diseñadores, sobre todo de los Estados Unidos; por su ubicuidad hay quienes han di-cho que era la «Helvética de los noventa». Como hasta aquel mo-

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Cuando no encuentra un tipo ad-ecuado a sus propósitos lo diseña específicamente para el proyecto que en ese momento esté llevan-do a cabo. Otra de las tipografías más conocidas de entre las pro-ducidas por MetaDesign es la Officina. Fue un encargo de In-ternational Typeface Corporation (ITC) y nació como una fuente intermedia entre los viejos tipos característicos de la máquina de escribir y los tradicionales de imprenta. La idea de Spieker-mann era crear una pequeña fa-milia, legible y funcional, capaz

de cubrir las necesidades de la correspondencia y la document-ación generadas en una oficina. Officina, como Meta, ha alcan-zado una enorme popularidad. Además de MetaDesign, Spiek-ermann lleva adelante una em-presa tipográfica independiente: la ya mencionada FontShop. En este caso, comparte sociedad con Ed Cleary en Canadá y con Neville Brody en el Reino Uni-do. La trayectoria de FontShop refleja no sólo el amor por la ti-pografía de Spiekermann sino, también, una de las cuestiones

que más le interesan: la relación entre el diseñador y las nue-vas tecnologías. Es, asimismo, un buen ejemplo de cómo en una organización pueden con-vivir, sin restar unidad y apar-entemente sin fisuras distintas maneras de concebir el diseño. Dejando a un lado la creación y distribución de tipos, en los úl-timos tiempos Spiekermann ha acometido un gran proyecto: el cambio de imagen de la BVG Ber-liner Verkehrsbetriebe. Para ello ha rastreado su evolución desde los años sesenta, en la época

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de existencia del Muro de Ber-lín, hasta llegar a nuestros días, cuando la compañía se ha visto obligada a la reorganización de todo el sistema de transportes. Spiekermann es muy crítico con el diseño alemán. En alguna con-ferencia ha dicho cosas como que en Alemania existen dos estilos: uno es «el diseño sin necesidad» que se hace sobre todo en la antigua Alemania del Este, un pastiche influido por el neocapitalismo y el otro, «la ausencia de estilo por definición. Son los estándares DIN, en los

que las cosas son definidas, con-struidas por ingenieros más que por diseñadores». Pero lo es tam-bién con el diseño en general y, sobre todo, con lo que se hace en el diseño dirigido al público; un público que tiene que enfrentar-se cada día a una línea de auto-buses, a un tren en el que no se ha señalizado o se ha hecho mal donde colocar la maleta, etc… Con un gran sentido del hu-mor, se burla de los estilos na-cionales, a los que se refiere empleando términos tales como «pastiche nacional» o «prejuicio

nacional», y explica con mu-cha ironía que, por supuesto, el diseño italiano se caracteriza porque usa el mármol, todo es muy grande, muy elegante, muy romano y usa muchas letras ca-pitulares; en el diseño francés predomina la forma de la oliva, y los ingleses son individualistas, informales y muy conservadores. Por su parte, Spiekermann ha desarrollado un estilo gráfico muy definido. Como es lógico, presta una especial atención a la tipografía, elegida cuidadosa-mente buscando en todo mo-

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mento la claridad, pues trata de presentar la información de una manera sencilla para que al re-ceptor le resulte en todo momen-to agradable de mirar y de leer. Cuida el espaciado entre palabrasy el interlineado; preocupado por la partición de aquellas y por la forma de las líneas, no suele jus-tificar los textos. Cuando juega con superposiciones, lo hace experimentando con formas y colores pero no con efectos ti-pográficos que, para él, obscure-cerían la información que se qui-ere transmitir. Suya es una frase que refleja bien su manera de

pensar: «Legibilidad no es comu-nicación; pero para comunicar, el tipo ha de ser legible», aunque también ha dicho: «El Mac nos ha permitido bajar al tipo de su pedestal; nunca más habrá un tipo sagrado; podemos manipu-larlo, de la manera que desee-mos» y anima a los diseñadores a que hagan sus propios tipos. Pero hay algo particularmente característico del estilo «spiek-ermaniano», ya desde su época de colaboración con Berthold en los años ochenta: esas barras de color que sitúa en los bordes de las páginas de una buena parte

de sus trabajos. Ningún imita-dor debe olvidarlo. A su faceta de escritor debemos la «novela tipográfica» titulada Rhyme & Reason ¬A Typographic Novel, publicada primero en alemán en 1982 y después en inglés, en 1989, donde con humor expone sus ideas sobre la tipografía. En 1993 ha aparecido otro de sus libros: Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works, edi-tado por Adobe Press. En 1992, Spiekerman fundó con Bill Hill MetaDesign West en San Fran-cisco y en 1995 ha creado una nueva «sucursal» en Londres.

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Durante 1995 a 2000 Spiek-ermann diseñó distintas tipografías que siguen o bien la línea exploradora de la “imperfección” de la Berliner Grotesk –la Meta Subnormal, la Meta Boiled–, o bien la línea clara y comunicativa de la Officina, como fueron la FF Info o la Correspondence.

¿CÓMO FF METAPLUS SE CONVIRTIÓ EN FFMETA?

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Concebida como tipografía corporativa para Deutsche Bundespost (servicio postal alemán), la Meta surgió de los intentos de Spiekerman para convencer al Deutsche Bundespost «el cliente más aburrido que se pueda imaginar», en sus propias palabras, de la necesidad de acabar con el caos tipográfico que presidía sus comunicaciones: montones de impresos real-izados en infinitas versiones de una Helvética que en realidad no es tal y que el diseñador alemán no ha dudado en calificar de «seudo-Helvética». Para ello, sugirió que lo mejor era crear una tipografía nueva y exclusiva.En principio, el proyec-to pareció que iba a sa-lir adelante pero, final-mente, Spiekermann chocó de frente con el conservadurismo y la incomprensión. El Deutsche Bundespost decidió no dar el visto bueno porque consid-eró que el proyecto de MetaDesign produciría desorden, cancelando así un trabajo que ya estaba en marcha y en el que Spiekermann había invertido buena parte de sus esfuerzos.El desinterés mostrado por el organismo ofi-cial permitió a Spiekermann utilizar libremente la tipografía que había creado, relanzándola unos años más tarde. La retomó en 1989 y la digitalizó para poder usarla en las comu-nicaciones internas de su propio estudio. El objetivo de la tipografía Meta era satisfacer la necesidad de una fuente para texto, que fuera duradera y adaptable a diferentes en-

tornos de pantalla y métodos de impresión.Encargó, entonces, al holandés Just van Ros-sum, un «auténtico» diseñador de tipos, los úl-timos retoques que hicieron de la Meta una ti-pografía clara y flexible. Algún tiempo después, MetaDesign decidió incluirla en el catálogo de FontShop. Meta pasó a llamarse FFMeta y desde entonces ha sido una de los tipos más solicita-dos por los diseñadores, sobre todo de los Esta-dos Unidos; por su ubicuidad hay quienes han dicho que era la «Helvética de los noventa».Como hasta aquel momento sólo se presenta-ba en las versiones normal, itálica y bold, hubo

que ampliar la familia. Para ello, Spiekermann solicitó ayuda a otro dis-eñador holandés, Lucas de Groot. Lucas de Groot creó, también bajo la di-

rección de Spiekermann, la tipografía Folha destinada al periódico brasileño Dinheiro, re-diseñado desde Berlín por MetaDesign entre 1994 y 1995. Meta y Folha responden a una manera de trabajar muy propia de Spiekermann.Otra de las tipografías más conocidas de en-tre las producidas por MetaDesign es la Of-ficina. Fue un encargo de International Type-face Corporation (ITC) y nació como una fuente intermedia entre los viejos tipos caracterís-ticos de la máquina de escribir y los tradi-cionales de imprenta. La idea de Spieker-mann era crear una pequeña familia, legible y funcional, capaz de cubrir las necesidades de la correspondencia y la documentación

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APLICACIONES

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Desarrollo

El desarrollo comenzó en febrero de 1985, cuando se acercó a Deutsche Bundespost Sedley situar el diseño, donde Spiekermann estaba trabajando en el tiempo, y encargó un amplio pro-grama de diseño corporativo. Como el tipo de letra que se utilizará en repetidas ocasiones en tamaños pequeños, para la identificación (no copia), requieren de dos pesos diferentes, e imprimir rápi-damente de papel potencialmente po-bres, la breve llamada para un espacio muy legible, neutral, de ahorro, y distin-guibles ( en cuanto a peso), tipo de letra, con especial atención a la producción de personajes inconfundibles. Consideran-do que, tradicionalmente, los tipos de letra están diseñados para ser visto mar-avillosamente grande, el objetivo con este tipo de letra en particular fue para producir un tipo de letra que funcionó bien durante su primera aplicación. [7 ] Teniendo en cuenta la investigación real-izada en seis familias de fuentes y las lim-itaciones de la breve, las características de lo que se convertiría Meta comenzó a tomar forma. El tipo de letra que tiene que ser un sans-serif para que coincida con el cliente, reducir (pero no conden-

sada) para ahorrar espacio, cuentan con trazos lo suficientemente gruesa como para soportar la impresión desigual, sino también la luz para que los caracteres in-dividuales no se ejecutan a la vez, con-tener caracteres claramente distinguible de similares en forma de personajes, las capitales versátil y cifras que son claras, pero no molesta, y las curvas, muescas, cordones, luces de bengala y abierto se une para luchar contra la mala defin-ición, ilusiones ópticas, y el exceso de tinta. Además de estas demandas, para satisfacer las necesidades Bundespost, la familia también contiene tres pesos: regular, cursiva regular, y en negrita. [8] Después de completar la digitalización de la fuente y la composición, maque-tas se han generado nuevas formas Bundespost y publicaciones sin em-bargo a pesar del interés positivo por el Ministro alemán de las telecomuni-caciones, entre otros [9], Bundespost decidido no aplicar [10] el tipo de letra nuevo y exclusivo por temor a que “ disturbios causa “[11]. Bundespost, a pesar de la financiación del proyecto, continuó en lugar de usar una variedad de diferentes versiones de Helvética.

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Lanzamiento Años más tarde la realización de Bundespost y Sedley DISEÑO nunca se utilizará el tipo de letra, Spiekermann con su compañía MetaDesign decidió proseguir la labor sobre el tipo de letra y, final-mente, publicó-junto con otros tipos de letra huérfanos -bajo su recién creado sello editorial Font Shop International resultante en la liberación de FF Meta en 1991 . Esta versión del Meta, fue creado por la digitalización de la re-dis-eño original y digitalización en Fontographer en un Macintosh, el trabajo que fue realizado por los pasantes Spiekermann’s Just van Rossum y Erik van Blokland entre 1988-1989. *1991 FF familia Meta liberados conteniendo normal, tapas nor-males pequeñas, y en negrita. *1992 FF Meta 2 liberado como una expansión de la adición de un peso cursiva, y los valores de pequeña capitalización para ne-grita. *1993 FF MetaPlus lanzado con algunos ajustes de caracteres,

el espaciado y kerning junto con la introducción de tres nuevos pesos: libro, medio y negro en la época romana, cursiva, romano de pequeña capitalización, y Ro-man Small Caps cursiva, excepto para el negro que carecían de Small Caps . • 1998 FF Meta reorganizado y puesto en libertad con las si-guientes familias: FF Meta Nor-mal, FF Meta Book FF Meta media, FF Meta Bold FF Meta y Negro, en todos los latinos, cursiva, minúsculas y cursiva valores de pequeña capitalización, que lle-garon con sus respectivos exper-tos y las cifras de revestimiento. • En algún momento antes de 2005 por versiones en otros idiomas Tagir Safayev y Olga Chayeva. [19], una familia condensada, y los pesos ligeros adicionales fu-eron añadidos como: FF Meta Luz, FF Meta delgada y FF Meta rayita. • 2007 Un compañero serif, titulado FF Meta Serif, fue com-pletado y puesto en libertad.

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Es el tipo de letra utilizado por Connex en el metro de Estocolmo. En los EE.UU. se ha uti-lizado para la identificación y revistas de la Razón.

•En Australia, el Banco ANZ ha adoptado la fu-ente como su tipo empresarial, así como el Go-bierno de Queensland. • Es también el tipo de letra de impresión ofi-cial de Imperial College de Londres [23] y para todas las publicaciones para el Medio Ambi-ente del Reino Unido de la Agencia. [24] •Es el tipo de letra utilizadopor la Fundación Mozilla. [25] • Es el tipo de letra utilizada por Second Life. •Es el tipo de letra utilizado en el logo de la Universidad de Windsor. •Es el tipo de letra utilizado por la Universidad de Strathclyde •Parece ser la cara utilizados por la Comisión Europea para el programa Tempus.

USOS

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Meta-morphosisCuando vemos a la superfa-milia de las expansiva que FF Meta se ha convertido, es difí-cil creer que sus inicios fueron tan humilde. Como la familia ha conocido tres encarnaciones diferentes, tiende a haber cierta confusión acerca de qué versión es la que. Así que vamos a acla-rar las cosas y explorar la histo-ria de los sans humanista más exitoso de la década anterior, “la Helvetica de los años noventa”.

FF META NORMAL FF META NORMAL

FF METAL BOLD FF META BOLD CAPS

FF META ITALIC FF META CAPS ITALIC

Inicialmente, en 1991, cuando fue lanzado el segundo lote de FontFonts, hubo FF Meta (Normal, Negrita, Small Caps). Una de las características definitorias de FF Meta - y FontFonts en general - es la presencia de la horca (o old-style) figuras y ss adicional de li-gaduras en el “regular” peso nor-mal y en negrita, mientras que las cifras revestimiento se encuentra en el peso de Small Caps. La fle-

cha Meta distintivo ocupado las franjas horarias para el menor que y mayor-que los símbolos. La primera expansión se produ-jo en 1992 con FF Meta 2, añadi-endo tres pesos (cursiva, cursiva Small Caps, Bold Small Caps).

FF Metal Normal FF Metal Normal caps

FF Meta Bold

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FF MetaPlus no ( “Meta Plus”, ya que a menudo mal escrita), lan-zado en 1993, fue el gran salto hacia adelante. Se ha introdu-cido tres nuevos pesos - que de hecho se triplicó el número de fuentes a 18 - e incluía un ajuste de algunos personajes más (en particular, una corrección del travesaño de la LC ‘t’) y revi-siones de la separación y kern-ing. La familia en ese momento aparece normal, Book, Medium, Bold y pesos Negro, todos en Roma, Italic, Small Caps, cursiva y subrayado Small Caps (excepto para el peso Negro, que no in-cluye Small Caps). Sin embargo las cifras que cuelga en el “regu-lar” los pesos y las cifras en el revestimiento de Small Caps. Este último muestra la flecha Meta, mientras que menor que y may-or-que los símbolos fueron aña-didos a la “regular” las fuentes.

¿CÓMO FF METAPLUS SE CONVIRTIÓ EN FFMETA?

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FF Meta fue concebido originalmente como un robusto, tipo de letra sans serif de base, muy legible el texto en tama-ños pequeños, con terminales de án-gulo y otros “ruido” visual para dar la cara un agradable, la informalidad leve.

En la FF Meta, los accidentes cerebro-vasculares tienen un poco de anchura variable, como el objetivo de la Spiek-ermann es que en tamaños pequeños, delgados trazos no deben “abando-nar”, pero, por el contrario, se vuelven indistinguibles de las más gruesas. Por otra parte, en compensación por los remates que faltan, se ha do-blado con fuerza-off punta de los tra-zos verticales en letras como ‘d’ o ‘m’.

Tanto en mayúsculas y minúsculas son menores que en la mayoría de las fuent-es sans serif. Es un excelente ejemplo de hasta qué punto es posible “humanizar” serif y sans serif empréstito característi-cas, siempre en el paradigma de sans serif.

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ANATOMíAMETA

Tipo es igual al modelo o dis-eño de una letra determinada.

Tipografía es el arte y la téc-nica de crear y componer ti-pos para comunicar un men-saje. También se ocupa del estudio y clasificación de las distintas fuentes tipográficas.

Fuente tipográfica es la que se de-fine como estilo o apariencia de un grupo completo de carácteres, números y signos, regidos por unas características comunes.

Familia tipográfica, en tipografía, significa un conjunto de tipos basado en una misma fuente,

con algunas variaciones, tales, como por ejemplo, en el grosor y anchura, pero manteniendo características comunes. Los mi-embros que integran una família se parecen entre sí pero tienenNo existe una nomencla-tura específica y que haya sido aceptada de man-era definitiva, para desig-nar las partes de una letra.

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blanco interno

ligadura

ojal

oreja

descedente

altu

ra

ANATOMIA

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PARTES QUE COMPONEN UNA TIPO

Altura de las mayúsculas: Es la altura de las letras de caja alta.

Altura X: Altura de las letras de caja baja, las letras minúsculas, excluyendo los ascendentes y los descendentes.

Anillo: Es el asta curva cerrada que forman las letras “b, p y o”.

Ascendente: Asta que contiene la letra de caja baja y que sobre-sale por encima de la altura x, tales como las letras “b, d y k”.

Asta: Rasgo principal de la le-tra que la define como su forma o parte mas esencial. Astas montantes: Son las astas principales o oblicuas de una le-

tra, tales como la “L, B, V o A”.Asta ondulada o espina: Es el rasgo princial de la letra “S” en mayúscula o “s” en minúscula.

Asta transversal: Rasgo hori-zontal de las letras “A, H, f o t”. Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o ha-cia arriba y que no se encuentra incluida dentro del carácter, tal como se pronuncia en la letra “E, K y L”. Cola: Asta oblicua colgante que forman algunas letras, tales como la “ R o K “.

Descendente: Asta de la letra de caja baja que se encuentra

por debajo de la línea de base, como ocurre con la letra “p y g”.

Inclinación: Ángulo de incli-nación de un tipo.Línea base: La línea sobre la que se apoya la altura. Oreja: Es la terminación o termi-nal que se le añade a algunas le-tras tales como “g, o y r”.

Rebaba: Es el espacio que ex-iste entre el carácter y el borde del mismo.

Serif, remate o gracia: Es el trazo o termina de un asta, brazo oco-la

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