H A N D E L
VIOLIN SONATAS
1-4 Sonata in A major HWV 372 (7:30)
5-8 Sonata in G minor HWV 364a (6:07)
9-12 Sonata in D major HWV 371 (12:25)
13-16 Sonata in A major HWV 361 (7:35)
17-20 Sonata in D minor HWV 359a (7:26)
21-23 Sonata in G major HWV 358 (5:17)
24-27 Sonata in F major HWV 370 (12:35)
TOTAL 59:31
hiro kurosaki violin
William Christie harpsichord, organ
UK: 545 5542
V e r i t a s
LES ARTS FLORISSANTS SONT SUBVENTIONNÉS
PAR LE MINISTÈRE DE LA CULTURE, LA VILLE DE C A E N
ET LE CONSEIL RÉGIONAL DE BASSE-NORMANDIE
® 2003 THE COPYR IGHT IN THIS RECORDING
IS O W N E D BY EMI RECORDS LTD/VIRGIN CLASSICS
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GEORGE FRIDERIC HANDEL
Violin S o n a t a s
Sonates pour violon
Violinsonaten
H W V 358, 359a, 361, 364a, 370-372
Hiro Kurosaki violin
Giovanni Battista Rogcri, Brescia, 1690
William Christie harpsichord, organ (HWV 358, 361)
French-style harpsichord (Hemsch school) with two manuals
by Marc Ducornet and Emmanuel Danset, Paris 1998
Positive organ by Johan Dcblicck, Brussels 2000
Sonata in A major Op. i N o . i o , H T V 372
en la majeur. A-dur
1 Adagio 1:24
2 Allegro 2:33
3 Largo 1:12
4 Allegro 2:21
Sonata in G minor Op . i N0.6 , HWV 364a
en sol mineur. g-moll
5 Larghetto 2:01
6 Allegro 1:34
7 Adagio 0:42
8 Allegro 1:49
Sonata in D major Op . i N0.13 , HWV 371
en ré majeur. D-dur
9 Affettuoso 3:07
10 Allegro 2:41
11 Larghetto 3:11
12 Allegro 3:26
Sonata in A major Op . i N0.3 , nww 361
en la majeur. A-dur
13 Andante 2:37
14 Allegro 1:46
15 Adagio 0:55
16 Allegro 2:18
Sonata in D minor H W 3 59a
en ré mineur. d-moll
17 Grave 2:15
18 Allegro 1:39
19 Adagio 1:06
20 Allegro 2:26
Sonata in G major HWV 358
en sol majeur. G-dur
21 [Allegro] 2:10
22 [Adagio] 0:47
23 [Allegro] 2:20
Sonata in F major Op . i N0.12, HWV 370
en fa majeur. F-dur
24 Adagio 2:47
25 Allegro 3:06
26 Largo 3:31
27 Allegro 3:11
t o t a l 5 9 : 3 1
H A N D E L
Violin Sonatas
The sonatas on this recording stretch across the
span of Handel's composing life, from his fertile
youthful years in Italy up to the end of his
career in London in the early 1750s. It must be
borne in mind, however, that determining the
authenticity and origins of Handel's instrumental
music is a complex task. Some works published
during his lifetime as being by him were certainly
misattributed, and, conversely, it is now believed
that some formerly considered spurious are more
likely to be genuine. Furthermore, several that
are of questionable authenticity in their extant
form certainly contain some music composed
by Handel. It is also possible that 'authentic5
movements were originally composed for solo
instruments - and perhaps even in keys - other
than those found in various widely disseminated
publications produced during Handel's own life-
time. This recital thus includes, alongside sonatas
that he definitely intended for the violin, an
authentic Handel sonata for solo instrument and
continuo that may or may not have been origin-
ally composed for the violin, as well as a couple
of spurious attributions (although listeners may
enjoy the opportunity to speculate and decide
such matters for themselves).
We do not know much about Handel's
methods of performance. He notated his sonatas
on only two staves, with the solo part and only
the bass line of the continuo part written down.
The title page of John Walsh's publication of
the Opus 1 sonatas describes it as 'Solos for a
German flute, a Hoboy or Violin With a
Thorough bass for the Harpsichord or Bass
Violin'. Although this is more likely to represent
Walsh's desire to widen the market for his
product than Handel's original intentions, the
principle of flexibility was a primary concern
of eighteenth-century musicians. It is therefore
with ample historical justification that Hiro
Kurosaki and William Christie have elected to
dispense with the services of a cellist.
The Sonata in G major (HWV 3 58) is the earliest
of Handel's sonatas in this collection. The
autograph manuscript has been preserved, and
an examination of its paper type reveals that it
was probably composed in Italy between 1707
and 1709. It is tempting to speculate on the
possibility that the brisk and flamboyant open-
ing allegro bears comparison with the style and
skills of Handel's Roman virtuoso friend Corelli,
yet it is likely that this sonata was not composed
for the violin. The manuscript contains some
extraordinarily high notes at the end of the third
movement that are beyond the physical capacity
of most mortal violinists, and, presuming that
Handel was not making either a mistake or
some sort of joke, it may have been originally
intended for a higher instrument such as a
soprano recorder or violino piccolo.
B y the mid-1720s Handel was producing
Italian operas in London. The autograph of the
Sonata in D minor (HWV 359a) is written on
paper that matches the type he used in works
created in or around 1724, and this makes the
sonata an approximate contemporary of the
great 'Royal Academy' operas, Giulio Cesare,
Tamerlano and Rodelinda. Handel's passionate
writing in this sonata has a condensed energy
and declamatory drama similar to that found in
these works. Yet even if the sonata had not been
composed during this period, a comparison with
the remarkable emotional moods and textural
colours found in those operas would still be
pertinent.
The Sonata in G minor (HWV 364a) was also
probably composed in or around 1724, and the
Sonata in A major (HWV 361) is thought to date
from 1725 or 1726. Both of these were included
in Opus 1, a collection of twelve sonatas for
various solo instruments and continuo that was
first published under the alleged imprint of
Jeanne Roger of Amsterdam between 1726 and
1730. In reality, the 'Roger' publication was a
pirate edition by the London music publisher
John Walsh, and certainly made without Handel's
authority. This could explain why Walsh's
forgery contains so many mistakes and poor
decisions, such as assigning the violin sonata in
D minor (HWV 3 59a) to the flute and transposing
it up to E minor. Fortunately, Handel's auto-
graph manuscripts of the A major and G minor
violin sonatas survive, and confirm that Walsh at
least printed the Sonata in A major (HWV 361)
correctly for the violin. However, he published
the Sonata in G minor (HWV 364a) as a work for
the oboe, despite Handel's unusual annotation
'Violono solo' at the top of his autograph
manuscript. This sonata is a good illustration of
Handel's notorious habit of recycling his own
music: the opening larghetto reuses material
from the Water Music Suite No . 1 in F (No. 4),
and Handel later adapted the closing allegro as
a gigue in the overture to his 1728 opera Siroe.
In the 'Roger' publication of Opus 1 the tenth
and twelfth sonatas are assigned to the violin,
yet it is believed that Handel did not compose
either of them. This theory is confirmed by the
annotation ' N B This is not Mr. Handel's'
written anonymously on both sonatas in a copy
of the edition in the British Library. Matters did
not improve even after Walsh became Handel's
authorised publisher in 1731 and in that capacity
produced an 'official' edition of Opus 1 in 1732:
the 'fake' tenth and twelfth sonatas were replaced
with two other violin sonatas of even more
dubious authenticity. This suggests that Handel's
personal involvement in Walsh's authorised 1732
edition was as slight as it had been with the
earlier 'Roger' publication, even though,
ironically enough, Walsh claimed on the title
page 'This is more Corect [sic] than the former
Edition'. But while the tenth and twelfth sonatas
in the 1732 edition may be dismissed as being of
little credit to either Handel or their actual com-
poser, their counterparts in the earlier, 'Roger'
publication have intrinsic merit that posterity
ought not ignore: even though the Sonatas in
A major (HWV 372) and F major (HWV 370) are
unlikely to be genuine Handel, they are both
musically engaging and do their unknown
creator some honour. They remain fresh and
well worth hearing alongside Handel's irrefutably
authentic compositions.
Handel wrote the Sonata in D major (HWV 371)
on the same type of paper as that used for his
oratorio Theodora, so it was probably composed
in or around 1750, towards the end of his active
career. This late work is generally considered his
last piece of chamber music, and was not
published during his lifetime. It has fascinating
relationships with earlier and later works: the
first movement's memorable opening motif is
borrowed from a flute sonata in the same key
that Handel probably composed in Italy between
1707 and 1710 (although in the meantime he had
also used it in another flute sonata in E minor
composed in 1727 or 1728). The second move-
ment borrows from the fugal section of the
chorus 'From the censer curling rise' that Handel
had recently composed for his 1748 oratorio
Solomon. The sprightly last movement
originates from a flute solo in the ritornello of
'Lascia omai le brune vele', the penultimate aria
in the cantata Delirio amoroso that Handel
composed in Rome for Cardinal Pamphili no
later than February 1707. This was subsequently
adapted as a 'Symphonie' conveying the descent
of an angel who comes to spare the life of Iphis
in Act III of Jephtha (1751). It is sometimes
referred to as Opus 1 'no. 13' due to
Chrysander's incorporation of an abridged
version in his edition published in the
nineteenth century.
David Vickers
H A E N D E L
Sonates pour violon
Les sonates de ce disque s'étendent sur toute la
vie créatrice de Haendel, de ses fécondes années
de jeunesse en Italie jusqu'au terme de sa carrière
à Londres, au début des années 1750. Il faut
néanmoins rappeler combien la tâche est
complexe lorsqu'on cherche à déterminer
l'authenticité et les origines de la musique
instrumentale de Haendel. Certaines œuvres
publiées de son vivant sous son nom n'étaient
certainement pas de lui et, inversement, d'autres
qu'on tenait autrefois pour apocryphes
pourraient se révéler authentiques. En outre,
plusieurs pièces d'authenticité douteuse contien-
nent certainement de la musique composée par
Haendel. Il est également possible que certains
mouvements « authentiques » aient été à l'origine
conçus pour des instruments solistes - et peut-
être même dans des tonalités - autres que ce
qu'on trouve dans les publications largement
diffusées du vivant de Haendel. Ce récital
comporte donc, à côté de sonates qu'il destina
incontestablement au violon, une sonate
authentique de Haendel pour instrument soliste
et continuo qui pourrait ou non avoir été écrite
à l'origine pour le violon, ainsi que quelques
fausses attributions (les auditeurs auront peut-
être plaisir à spéculer et à trancher eux-mêmes
ces questions).
Nous ne savons pas grand-chose sur les
méthodes d'exécution de Haendel. Il notait ses
sonates sur deux portées, avec la partie soliste et
la ligne de basse du continuo. La page de titre
des Sonates op. i , dans l'édition de John Walsh,
les intitule « Solos for a German flûte, a Hoboy
or Violin With a Thorough bass for the
Harpsichord or Bass Violin » (« Solos pour flûte
allemande, hautbois ou violon, avec une basse
continue pour le clavecin ou la basse de violon »).
Si ce titre reflète probablement bien plus le désir
qu'avait Walsh d'élargir son marché que les
intentions premières de Haendel, le principe de
flexibilité était une préoccupation majeure des
musiciens du xvin e siècle. Il est donc amplement
justifié, sur le plan historique, de se dispenser
des services d'un violoncelliste, comme Hiro
Kurosaki et William Chnstie ont choisi de le
faire ici.
La Sonate en sol majeur (nwv 358) est la plus
ancienne sonate de Haendel de cette anthologie.
Le manuscrit autographe a été conservé, et
l'examen du papier révèle qu'elle a probablement
été composée en Italie entre 1707 et 1709. Il est
tentant de rapprocher l'allegro initial, vif et
flamboyant, du style et de la technique virtuose
de Corelli, qui était l'ami de Haendel. Pourtant,
cette sonate ne fut probablement pas composée
pour le violon. Le manuscrit comporte quelques
notes extraordinairement aiguës à la fin du
troisième mouvement, qui dépassent les capacités physiques du commun des violonistes mortels, et, sauf erreur (ou plaisanterie) de la
part de Haendel, elle était peutêtre destinée à
l'origine à un instrument plus aigu comme la
flûte à bec soprano ou le violino piccolo. Au milieu des années 1720, Haendel composait
des opéras italiens à Londres. L'autographe de la
Sonate en ré mineur (HWV 3 59a) est noté sur un
papier qui correspond à celui qu'il utilisa dans des oeuvres écrites aux alentours de 1724, ce qui rend cette sonate à peu près contemporaine des grands opéras pour la Royal Academy, Giulio Cesare, Tamerlano et Rodelinda. L'écriture passionnée de Haendel dans cette sonate possède l'énergie concentrée et la théâtralité que l'on
trouve dans ces opéras. Même si la sonate n'avait pas été composée à cette époque, la comparaison
avec les climats affectifs et les couleurs caractéristiques de ces opéras demeurerait pertinente.
La Sonate en sol mineur (HWV 364a) fut probablement écrite elle aussi aux alentours de 1724, et celle en la majeur (HWV 361) date, penseton, de 1725 ou 1726. Toutes deux
figuraient dans Гор. i , recueil de douze sonates pour divers instruments solistes publié pour la
première fois, sous le nom de Jeanne Roger d'Amsterdam, entre 1726 et 1730. En réalité, cette édition « Roger » était une édition pirate de l'éditeur londonien John Walsh, certainement publiée à l'insu de Haendel. Cela pourrait
expliquer que la contrefaçon de Walsh contienne autant d'erreurs et de choix contestables, telle la transposition en mi mineur de la Sonate pour violon en ré mineur (HWV 359a), confiée ici à la
flûte. Heureusement, les manuscrits autographes des sonates pour violon en la majeur et en sol mineur ont survécu, et confirment du moins que la Sonate en la majeur (HWV 361) est bien écrite pour le violon, comme Walsh l'a publiée. Mais il fit paraître la Sonate en sol mineur (HWV 364a) comme une œuvre pour hautbois, malgré l'annotation, inhabituelle chez Haendel, « Violono
solo » en tête de son manuscrit autographe. Cette sonate illustre bien l'habitude notoire qu'avait Haendel de recycler sa propre musique : le larghetto initial réutilise du matériau de la
première suite en fa majeur de Water Music (le n° 4), et Haendel adapta par la suite la gigue finale dans l'ouverture de son opéra Siroe de 1728.
Dans l'édition « Roger » de l'op. 1 , les sonates numéros 10 et 12 sont confiées au violon. Mais on pense que ni l'une ni l'autre n'est de Haendel. Cette théorie est confirmée par l'annotation
anonyme (« NB This is not Mr. Handel's » : « NB Ceci n'est pas de M. Haendel ») figurant sur les deux sonates dans l'exemplaire conservé à
la British Library. La situation ne s'améliora pas même lorsque Walsh, devenu l'éditeur attitré de Haendel en 1731, publia en cette qualité une édition « officielle » de Гор. i en 1732 : les
« fausses » dixième et douzième sonates furent
remplacées par deux autres sonates pour violon
d'authenticité encore plus douteuse. Ce qui
laisse à penser que Haendel participa person-
nellement aussi peu à cette édition Walsh de
1732 qu'il ne l'avait fait lors de la publication
« Roger » antérieure, même si Walsh affirme sur
la page de titre : « Cette édition est plus exacte
que la précédente. » Mais si les sonates numéros
10 et 12 de l'édition de 1732 ne contribuent
guère à la gloire ni de Haendel ni de leur auteur
véritable, leurs contreparties dans la publication
« Roger » antérieure ont des qualités
intrinsèques que la postérité ne devrait pas
méconnaître : les sonates en la majeur (HFV 372)
et en fa majeur (HWV 370), bien que probable-
ment pas de la main de Haendel, sont l'une et
l'autre musicalement engageantes et font honneur
à leur compositeur. Ce sont des œuvres d'une
grande fraîcheur qui méritent d'être entendues
aux côtés des œuvres incontestablement
authentiques de Haendel.
Haendel nota la Sonate en ré majeur (HWV 371)
sur du papier du même type que celui qu'il
utilisa pour son oratorio Theodora ; elle fut
donc probablement composée aux alentours
de 1750, vers la fin de sa carrière. Cette œuvre
tardive est généralement considérée comme sa
dernière composition de musique de chambre,
et elle ne fut pas publiée de son vivant. Elle
entretient une relation fascinante avec des
œuvres antérieures et ultérieures : le mémorable
motif initial du premier mouvement est emprunté
à une sonate pour flûte dans la même tonalité
que Haendel avait sans doute composée en Italie
entre 1707 et 1710 (motif d'ailleurs également
utilisé entre-temps dans une autre sonate pour
flûte en mi mineur, composée en 1727 ou 1728).
Le deuxième mouvement emprunte des éléments
à la section fuguée du chœur « From the censer
curling rise », que Haendel venait de composer
pour son oratorio Solomon de 1748. Le dernier
mouvement enjoué a pour origine un solo de
flûte dans la ritournelle de « Lascia omai le brune
vele », avant-dernier air de la cantate Delirio
amoroso que Haendel avait composée à Rome
pour le cardinal Pamphili dès février 1707.
Celui-ci fut ensuite arrangé en « Symphonie »
pour dépeindre la descente d'un ange qui vient
épargner la vie d'Iphis à l'acte III de Jepktha
(1751). On la baptise parfois op. 1 « n° 13 », car
Chrysander en intégra une version abrégée dans
son édition publiée au xix e siècle.
David Vîckers
Traduction : Dcnnis Collins
H Ä N D E L
Violinsonaten
Die vorliegenden Sonaten decken die gesamte
Spanne von Händeis Komponistenleben ab, von
den produktiven Jugendjahren in Italien bis zum
Ende seiner Laufbahn in London zu Beginn der
i75oer-Jahre. Dabei ist allerdings zu bedenken,
dass die Feststellung der Authentizität und der
Entstehungsgeschichte von Händeis Instrumen-
talwerken ein kompliziertes Unterfangen ist.
Einige ihm zugeschriebene Werke, die schon zu
seinen Lebzeiten veröffentlicht wurden,
stammen gewiss nicht von ihm, und umgekehrt
ist man heute überzeugt, dass einige ehedem als
zweifelhaft eingestufte Werke wohl doch eher
echt sind. Wieder andere, deren Authentizität
in der uns vorliegenden Form umstritten ist,
enthalten eindeutig von Händel komponierte
Passagen. Ebenso kommt es vor, dass
„authentische" Stücke ursprünglich für andere
Soloinstrumente gedacht - womöglich auch in
anderen Tonarten komponiert - waren als
diejenigen in weit verbreiteten Publikationen,
die zu Händeis Zeit erschienen sind. Dieses
Programm umfasst somit neben Sonaten, die er
mit Sicherheit für die Violine bestimmt hat, eine
authentische Händel-Sonate für Soloinstrument
und Continuo, die für Violine komponiert
worden sein könnte oder auch nicht, sowie eine
Anzahl umstrittener Zuschreibungen (vielleicht
genießt der eine oder andere Hörer es ja, dies-
bezüglich selbst Mutmaßungen anzustellen und
Entscheidungen zu treffen).
Wir wissen nicht viel über Händeis Auffüh-
rungspraxis. Er hat seine Sonaten auf ganze zwei
Liniensysteme notiert, auf denen die Solostimme
und die Continuo-Basslinie ausgeschrieben sind.
Das Titelblatt von John Walshs Ausgabe der
Sonaten op. i bezeichnet sie als „Soli für eine
deutsche Flöte, Oboe oder Violine mit General-
bass für Cembalo oder Bassgeige". Auch wenn
sich darin eher Walshs Bestreben ausdrückt, den
Markt für sein Produkt zu erweitern, als Händeis
ursprüngliche Intention, legten die Musiker des
achtzehnten Jahrhunderts tatsächlich großen
Wert auf Flexibilität. Dass Hiro Kurosaki und
William Christie sich entschieden, auf die
Dienste eines Cellisten zu verzichten, ist somit
historisch durchaus gerechtfertigt.
Die Sonate in G-dur ( H W 358) ist die älteste
Händeische Sonate dieser Zusammenstellung.
Ihr autographisches Manuskript ist erhalten,
und eine Untersuchung des Papiertyps hat
ergeben, dass sie vermutlich zwischen 1707 und
1709 in Italien komponiert wurde. Man ist
versucht, Spekulationen über die Ähnlichkeit
des forschen und extravaganten einleitenden
Allegros mit dem Stil und Handwerk des
römischen Virtuosen Corelli anzustellen, der
mit Händel befreundet war, doch wurde diese
Sonate wahrscheinlich nicht für die Violine
komponiert. Im Manuskript kommen am Ende
des dritten Satzes einige extrem hohe Noten vor,
die die physischen Möglichkeiten der meisten
normalen Violinisten übersteigen. Wenn man
also davon ausgeht, dass Händel weder einen
Fehler begangen noch sich einen Scherz erlaubt
hat, könnte es sein, dass die Sonate eigentlich für
ein Instrument in höherer Lage (wie Sopran-
blockflöte oder Violino piccolo) gedacht war.
Mitte der i/2oer-Jahre war Händel in London
angelangt und produzierte dort italienische
Opern. Das Autograph der Sonate in d-moll
(HWV 359a) ist auf Papier vom gleichen Typ
geschrieben, wie es für Werke aus der Zeit um
1724 Verwendung fand; die Sonate entstand also
annähernd zeitgleich mit den großen „Royal-
Academy-Opern" Giulio Cesare, Tamerlano
und Rodelinda. Die Leidenschaft, die Händel
in den Sonatensatz einfließen lässt, hat eine
gedrängte Energie und deklamatorische
Dramatik ähnlich der, die in den genannten
Opern zu finden ist. Sollte die Sonate nicht im
fraglichen Zeitraum komponiert worden sein,
wäre der Vergleich mit den erstaunlichen
Gemütsäußerungen und Klangfarben dieser
Opern dennoch angebracht.
Die Sonate in g-moll (HWV 364a) ist vermutlich
ebenfalls um 1724 entstanden, und von der
Sonate in A-dur (HWV 361) wird angenommen,
dass sie aus den Jahren 1725 oder 1726 stammt.
Beide sind in Opus 1 enthalten, einer
Zusammenstellung von zwölf Sonaten für
verschiedene Soloinstrumente und Continuo,
die erstmals zwischen 1726 und 1731 angeblich
im Amsterdamer Verlag von Jeanne Roger
erschienen ist. Tatsächlich war die „Rogers-
Ausgabe ein Raubdruck des Londoner Musik-
verlegers John Walsh und ist mit Sicherheit ohne
Händeis Billigung zustande gekommen. Das
könnte die Erklärung dafür sein, dass Walshs
Fälschung viele Fehler und Fehlentscheidungen
wie die enthält, die Violinsonate in d-moll
(HWV 359a) der Flöte zuzuweisen und sie auf-
wärts nach e-moll zu transponieren. Glücklicher-
weise sind Händeis autographische Manuskripte
der Violinsonaten in A-dur und g-moll erhalten
und bestätigen, dass Walsh zumindest die Sonate
in A-dur (HWV 361) für Violine korrekt
nachgedruckt hat. Dagegen gab er die Sonate in
g-moll (HWV 364a) als Werk für Oboe heraus,
obwohl Händel das autographische Manuskript
im Gegensatz zu seiner üblichen Praxis mit
„Violino solo" überschrieben hatte. Die Sonate
ist ein gutes Beispiel für Händeis sattsam
bekannte Angewohnheit, seine eigene Musik
wiederzuverarbeiten: Das einleitende Larghetto
verwendet Material aus der Wassermusik-Suite
Nr. 1 in F-dur (der Nr. 4), und später hat Händel
in der 1728 herausgekommenen Oper Siroe das
abschließende Allegro als Gigue bearbeitet.
In der „Roger"-Ausgabe von op. 1 sind die
zehnte und zwölfte Sonate der Violine
zugedacht, doch geht man davon aus, dass
Händel keine von beiden komponiert hat. Diese
Theorie wird durch die Anmerkung „Nota bene:
Dies ist nicht Mr. Handels Werk" bestätigt, die
ein unbekannter Verfasser in einem in der British
Library verwahrten Exemplar der Ausgabe zu
beiden Sonaten angemerkt hat. Auch nachdem
Walsh 1731 Händeis ermächtigter Verleger
geworden war und in dieser Eigenschaft 1732
eine „offizielle" Fassung von op. 1 herausgab,
erfolgte keine Besserung: die zehnte und zwölfte,
also die „gefälschten" Sonaten, wurden durch
andere von noch zweifelhafterer Echtheit ersetzt.
Das lässt darauf schließen, dass Händel an der
autorisierten Walsh-Ausgabe von 1732 ebenso
wenig beteiligt war wie an der zuvor erschiene-
nen „Roger"-Ausgabe, obwohl Walsh auf dem
Titelblatt ironischerweise behauptet, dass diese
Edition korrekter sei als die vorige. Während
jedoch die zehnte und zwölfte Sonate in der
Ausgabe von 1732 mit der Bemerkung abgetan
werden können, dass sie weder Händel noch
den tatsächlichen Komponisten gut dastehen
lassen, haben die entsprechenden Sonaten in der
älteren „Roger"-Ausgabe ihre eigenen Vorzüge,
die die Nachwelt nicht unbeachtet lassen sollte:
Die Sonaten in A-dur (HWV 372) und F-dur
(HWV 370) mögen nicht von Händel sein, doch
sind sie musikalisch interessant und machen
ihrem unbekannten Verfasser einige Ehre. Sie
haben sich ihre Frische erhalten und können
durchaus neben Händeis unumstritten
authentischen Kompositionen bestehen.
Händel hat die Sonate in D-dur (HWV 371)
auf Papier derselben Sorte notiert wie sein
Oratorium Theodora; sie wurde also wahr-
scheinlich um 1750 komponiert, gegen Ende
seiner aktiven Laufbahn. Dieses Spätwerk wird
allgemein als sein letztes Kammermusikstück
erachtet und wurde zu seinen Lebzeiten nicht
veröffentlicht. Es weist faszinierende Bezie-
hungen zu früheren und späteren Werken auf:
Das einprägsame Eröffnungsmotiv des ersten
Satzes ist aus einer Flötensonate in der gleichen
Tonart entlehnt, die Händel wahrscheinlich
zwischen 1707 und 1710 in Italien komponiert
hat (er hatte es übrigens schon einmal für eine
1727 oder 1728 komponierte Flötensonate in
e-moll wieder verwendet). Der zweite Satz
bedient sich aus dem Fugenabschnitt des Chors
„From the censer curling rise", den Händel kurz
zuvor für sein 1748 herausgekommenes
Oratorium Solomon komponiert hatte. Der
beschwingte letzte Satz ist aus einem Flötensolo
im Ritornell von „Lascia omai le brune vele"
hervorgegangen, der vorletzten Arie der Kantate
Delirio amoroso, die Händel spätestens im
Februar 1707 in Rom für den Kardinal Pamphili
geschrieben hatte. Dieselbe Passage wurde
später als „Symphonie" bearbeitet, um das
Herabkommen eines Engels vom Himmel
Executive producer Alain Lanceron
Recording Chapelle de Jésus Enfant (Paroisse
Sainte Clotîlde), Paris, 4-6 September 2002
Producer & balance engineer Nicolas
Bartholomée (Musica Numéris)
Assistant producer, editing Jiri Heger
(Musica Numéris)
Cover Photos by Ana Bloom
Design Sacha Davison
© 2003 The copyright in this sound recording
is owned by EMI Records Ltd/Virgin Classics
© 2003 EMI Records Ltd/Virgin Classics
www.virginclassics.com
darzustellen, der im dritten Akt von Jephtha
(1751) Iphis vor dem Tode rettet. Das Werk
wird gelegentlich als „Nr. 13" von op. 1 bezeich-
net, da Chrysander in seine im neunzehnten
Jahrhundert besorgte Ausgabe eine verkürzte
Fassung aufgenommen hat.
David Vickers
Übersetzung: Anne Steeb/Bernd Müller