REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA. BENTES, Ivana. H.O and Cinema-Word in Hélio Oiticica Quasi-Cinemas. Edited by Carlos Basualdo. Kolnischer Kunstverein. New Museum of Contemporary Art. Wexner Center for the Arts. Hatje Cantz Publishers. Germany/New York. 2002. 139-155 pages H.O e o Cinema-Mundo * Ivana Bentes Os trabalhos de Hélio Oiticica reunidos sob o conceito de “quase-cinema”, formulado por ele na década de 70, se inscrevem numa busca original para derrubar todas as modalidade de expressão compartimentadas: pintura, escultura, fotografia, cinema, em nome de uma experiência expandida da arte que destruísse qualquer pretensa pureza artística (‘a pureza é um mito”, diz) e 1
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REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA.
BENTES, Ivana. H.O and Cinema-Word in Hélio Oiticica Quasi-Cinemas.
Edited by Carlos Basualdo. Kolnischer Kunstverein. New Museum of
Contemporary Art. Wexner Center for the Arts. Hatje Cantz Publishers.
Germany/New York. 2002. 139-155 pages
H.O e o Cinema-Mundo *
Ivana Bentes
Os trabalhos de Hélio Oiticica reunidos sob o conceito de “quase-cinema”,
formulado por ele na década de 70, se inscrevem numa busca original para derrubar
todas as modalidade de expressão compartimentadas: pintura, escultura, fotografia,
cinema, em nome de uma experiência expandida da arte que destruísse qualquer
pretensa pureza artística (‘a pureza é um mito”, diz) e celebrasse a cópula da arte
com o mundo que gera híbridos.
Devir estético da existência e do mundo, que está diretamente ligado a
ascensão da cultura de massas, com seu poder de criação e diluição de signos,
processos, imagens. Hiper-atividade estético-midiática que Hélio não parou de
afrontar e problematizar, colocando a seguinte questão, que atravessa toda sua
1
obra: “que é ou quem poderia ser um criador?” 1 Como criar “estados de invenção”
abertos a qualquer um?
Os trabalhos agrupados sobre o conceito de “quase-cinema” (Cosmococas,
Neyrótika, Helena inventa Ângela Maria, Agripina é Roma-Manhattan) são uma
formulação dessas inquietações e poderiam ser pensadas numa linha “histórica”
que vem desde as vanguardas cinematográficas dos anos 20, passa pelo expanded
cinema e pelas experiências entre meios, nos anos 60 e 70, que aproximou as artes
plásticas do cinema, da fotografia, do super-8, até chegar aos híbridos atuais, como
as vídeo-instalações e experiências com Internet e realidade virtual.
Mas a singularidade e radicalidade de Hélio está na capacidade de converter
essas questões “históricas”, formais e conceituais do campo da arte (não-narração,
multimeios, interação, pop-arte e anti-arte, happening, performance) em
experiências vitais e originais, detonadas a partir da sua vivência de Nova York
(no período de 1970 a 1978). Hélio deu respostas “locais” para questões
estruturais, com propostas conceitualizadas de forma minuciosa e rigorosa em
textos e apontamentos que enchem centenas de páginas de seus “notebooks” ainda
inéditos.
Em Hélio não há separação entre o conceitual e a experiência direta. O
resultado da sua “newyorkaise” está diretamente ligado a cultura underground das
1 Oiticica, Hélio. “CRELAZER” in Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.132
2
drogas, do homossexualismo, do risco, do lazer inventivo (CRELAZER2), das
pequenas ocupações (Hélio trabalhava em NY à noite, como tradutor de textos),
mas também à uma sensibilidade igualmente plugada na super-produtividade
midiática urbana: cinema, rock, rádio, TV, toda a cultura pop norte-americana, a
iconografia hollywoodiana, o glamour e as celebrities que fascinavam Hélio.
Esse corpo contemporâneo habitando um cinema-mundo, a cidade midiática
que não pára de excitar e estimular todos os sentidos com imagens, sons e
sensações é uma das bases de “quase-cienema”. O artista concorre com a mídia, se
alimenta dela, faz da cultura urbana uma nova pele. Dentro dessa experiência
como “isolar” a arte, compartimentá-la, deixá-la fora das ruas e espaços de
convivência?
Os trabalhos reunidos sob a designação de quase-cinema são uma
formulação original dessa questão: um “cinema” que fala ao corpo, como a
experiência de ver TV ou o Rock, em que o espetáculo visual-sonoro detona
reações corporais e cria um estado de inquietude: fragmentos de imagens,
estímulos sensorias, ambientes sonoros “sujos” que incorporam o brake e a
interferência, excesso de estímulos “desintegrados” que desarmam as classificações
mentais prévias, eliminam a distância e criam um fluxo de imagens seriadas e sons
que são sentidos e experimentados pelo corpo antes de qualquer possibilidade de
reação verbalizada.2 CRELAZER, proposta para fazer do lazer e da preguiça estados inventivos. Ibidem.
3
“Como soltar o CORPO no ROCK e depois prender-se a cadeira do numb-
cinema?”3 “Cadeira-prisão”, pergunta Hélio, ou limitar-se a relação tradicional
contemplativa diante de obras de arte em estado de galeria ou museu? Toda a obra
de Oiticica é um desdobramento dessas questões, mas poderíamos destacar os
Parangolés (1965) Tropicália (1967) e Quase Cinema (1973) como momentos
radicais, que problematizam a relação ambiente, corpo e imagem.
Os Parangolés _ estandartes, capas, tendas _ funcionam como estruturas
semelhantes à roupa, para vestir, dançar, onde o participador “veste” a obra, exibe-
se , vê e é visto. Nos panos e plásticos superpostos slogans/avisos/statments são
anunciados: “ESTOU POSSUÍDO, INCORPORO A REVOLTA, DA
ADVERSIDADE VIVEMOS, dimensão espetacular desse exibir-se inspirado na
estética do precário criada por mendigos e habitantes das ruas que transformam
cobertores, plásticos, papelão, restos de jornal e caixas numa segunda pele que os
protege e singulariza.
Com Tropicália , “tentativa ambiciosíssima de criar uma linguagem nossa
que fizesse frente à imagética Pop e Op, internacionais”, Hélio deu nome ao que
viria a ser o movimento tropicalista que expandiu-se pela música, cinema, teatro,
numa leitura original e antropofágica da cultura de massa brasileira. Nesse trabalho
surge uma outra relação de Hélio com a imagem e com os clichês de Brasil:
3 Oiticica, Hélio. “Bloco-Experiências in Cosmococa”. Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.177
4
“(...) o Penetrável principal que compõe o projeto ambiental foi a minha
máxima experiência com as imagens, uma espécie de campo experimental com as
imagens. Para isto criei como que um cenário tropical, com plantas, araras, areia,
pedrinhas” (...) Ao entrar no Penetrável principal, após passar por diversas
experiências tactil-sensoriais, o participador cria sentidos e ao final do labirinto se
depara com um aparelho de TV ligado: “é a imagem que devora então o
participador, pois é ela mais ativa que o seu criar sensorial” 4
Hélio cria aqui o que chama de “imagens-táteis”, “uma tentativa-limite de
checar esse deslocamento da IMAGEM (visual e sensorial: o TODO DA
IMAGEM) numa espécie de salada multimídia sem muito ‘sentido’ ou ‘ponto de
vista’ (...): tão concreto quanto o q parecia evocar: fundação fragmentada de
limites da representação”. 5
A relação entre ambiente-corpo-imagem, a destituição da narração em nome
do fragmentação, essa experiência descondicionada da imagem, sem barreiras,
multissensorial, será buscada por Hélio nas experiências de quase-cinema, em que
o “ex-espectador” é estimulado a participar de uma experiência visual-sensorial,
imerso numa caixa de imagens e sons onde entra em contato e reage com os mais
diferentes materiais, no espaço real: areia, vinil, água, pano, bolas de gás,
4 Oiticica, Hélio. Tropicália 4 de março de 1968 in Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.1245 idem, pg 125
5
colchões, tomando posse do espaço, e incitado a “agir” e reagir, corporalmente, às
imagens e sons projetados.
Nas “caixas de imagens” criadas para Cosmococas, trabalho que configurou
o conceito de “quase-cinema”, o artista propõe ao “participador” andar pelo
ambiente, deitar-se, sentar-se, lixar as unhas, balançar numa rede ou, numa das
mais radicais propostas de Hélio ao público (para Nocagions ) nadar numa piscina
com o corpo totalmente imerso em matérias que fluem: imagens, luzes e água6.
O cineasta Neville d’Almeida, co-autor na série das primeiras cinco
Cosmococas: programa in progress, designadas pela abreviação de CC1 a CC5,
sublinha a relação fotografia-cinema 7 que marca esse trabalho, em que os artistas
invertem seus papéis habituais: Neville, cineasta, faz
desenhos/arranjos/maquiagens in progress sobre imagens pré-existentes e Hélio
Oiticica, artista plástico, fotografa as sequências8. A maquiagem, um rastro branco
de cocaína que oculta/revela o desenho original, é acompanhada pela sequência de
imagens (uma foto de cada arranjo) que segue o fluxo da “maquiagem’, sem repetir
ou interromper sua progressão. A transformação do desenho é acompanhada por
mudança de ângulos, de luz, de enquadramento.
6 in “Apontamentos 22 de junho de 1973. NTBK 2/13”, pg. (texto inédito transcrito por Ivana Bentes) Arquivo do Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro7 Carlos Basualdo indica essa relação narrativa, fotografia, cinema como uma das chaves desses trabalhos in Hélio Oiticica: Quasi-Cinemas. 19998 A gênese e conceituação das Cosmococas estão descritas por H.O em diferentes textos que sublinham a importância da parceria com Neville D’Almeida. As idéias de Neville forma apresentadas em depoimento à autora. Março de 2000.
6
As Cosmococas são projeções de imagens-fixas (slides) num ambiente
“preparado” com trilha sonora: tem roteiro (instruções sobre a sequência e o tempo
de projeção dos slides), cenografia (indicações para a criação e montagem dos
ambientes), trilha sonora (faixas de músicas, fragmentos de som ambiente, trilhas
vindas diretamente do rádio, locução de poemas, ruídos, etc). Mas o movimento
se dá entre as imagens e não no interior da imagem-movimento, como no cinema e,
diferente do espectador, o “participador” reage às imagens fragmentadas de forma
tátil e com todo o corpo. Segundo Hélio a proposta dos “quase-cinema”, nasceu de:
“(...) não me contentar com a ‘linguagem-cinema’ e de me inquietar com a
relação (principalmente visual) espectador-espetáculo (mantida pelo cinema -
desintegrada pela TV) (....) a hipnotizante submissão do espectador frente à tela de
super-definição visual e absoluta sempre me pareceu prolongar-se demais (....) mas
tinha que aparecer G-O-D-A-R-D como MONDRIAN pra PINTURA GODARD
fundou o antes dele e o depois dele ”9.
Hélio busca essa nova experiência cinematográfica a partir do cinema
fragmentado de Godard, da estética da TV, da experiência do Rock como
acontecimentos instauradores de uma nova relação estética/existência A
importância de sua parceria com Neville D’Almeida, diretor de uma série de filmes
desconstrutores da linguagem tradicional_ Jardim de Espumas (1970), Mangue
9 Oiticica, Hélio. Bloco-Experiências in Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.174
7
Bangue (1971)_ surge dessa possibilidade do cinema passar da “glorificação do
visual a sua fragmentação” (...) “como se fora um longo strip feito sequência tirada
de história em quadrinhos”10
A experiência das Cosmococas passa ainda pela aproximação de Hélio com
o cinema underground brasileiro (Neville D’Almeida, Júlio Bressane, Ivan
Cardoso), com o cinema político-experimental de Glauber Rocha, passa pelo
desejo de destituir “a unilateralidade do cinema-espetáculo”, desejo que alimentou
as vanguardas cinematográficas de todas as épocas. A questão decisiva é menos
uma condenação moral do espetáculo, que fascinava Hélio, mas o desejo de abrir o
cinema e sua linguagem para outros domínios:
“no ESTRANGULADOR DE LOURAS 11 de BRESSANE a loura primeira
a ser estrangulada é a linguagem-cinema como que devorada na sua verbalidade
(...) em experiências extremas de cinema toda “inovação” é “devoração” e numa
tentativa de ver mais além é o ‘Fim do Cinema’ como linguagem de importância:
cinema passaria a ser instrumento?”12
Ao lado da experimentação estética, Oiticica encontrou no cinema
underground uma postura ético-existencial, próxima da sua proposição anárquica e
política: “Seja marginal, seja herói”, statemant que homenageava o bandido morto
10 Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.17711 Memórias de um Estrangulador de Louras, filme de Júlio Bressane, 1972. Com Guará Rodrigues. Londres.12 in Apontamentos 22 de junho de 1973. NTBK 2/13 pgs. 10 e 11 (texto inédito transcrito por Ivana Bentes)
8
Cara de Cavalo. A violência e a miséria ganham um sentido existencial e estético
que marca um filme como Câncer, realizado em 1968 por Glauber Rocha, em que
Hélio Oiticica participa e que encena o encontro/confronto entre negros sambistas
da favela, pequenos marginais e a classe média carioca.
O filme é uma encruzilhada entre a pedagogia da violência, o lirismo
paternalista e o desejo de uma arte que atravessasse as fronteiras de classes, status,
cultura. Câncer faz parte desse movimento em direção à favela em que a classe
média artística frequenta o samba, a marginália dos morros, pungistas, o submundo
das delegacias. Discutem com eles comunismo, sexo, miséria, revolução, numa
tentativa de incorporar, existencialmente e esteticamente, a cultura dos morros.
Outros elementos importantes nas Cosmococas são a cultura da droga e das
celebridades, que Oiticica encara como laboratórios para experiências sensoriais e
comportamentais. O fato de usar cocaína como material para a maquiagem que
efetivamente seria cheirada, num consumo e dissolução literal da obra, criou,
segundo Neville d’Almeida, uma impossibilidade total e absoluta de mostrá-la em
1973, o que explicaria o fato dos trabalhos da série só terem sido montados pela
primeira vez, quase 20 anos depois da sua realização, por ocasião da exposição
mundial da obra de Hélio apresentada em Roterdã, Paris, Barcelona, Lisboa, EUA
e no Brasil, mostra que colocou Oiticica no circuito de arte internacional.
9
“Não se pergunta a um pintor qual a marca da tinta usada num quadro”, diz
Neville, ecoando a frase de Hélio: “Essa PRESENÇA é mais uma blague geral,
why not?Se se usam tintas fedorentas e tudo o q é merda nas “obras (de artes
plásticas)” porque não a PRIMA tão branca-brilho e tão afeita aos narizes
gerais?”13 A idéia, diz Neville, era pensar uma “coca” cósmica ou tinta cósmica,
daí Cosmococas, que seria a transmutação da cocaína em material expressivo. É
preciso lembrar que nos anos 60/70 a droga ainda estava incorporada a um
momento “romântico” ou experimental, ligado a revolta e a contra-cultura, e não à
economia da droga como mercado/crime organizado em escala mundial e
altamente profissionalizado.
Mas o que está em questão nas Cosmococas, nessa brincadeira, jogo, blague
com as drogas e as celebrities?
O Acaso. Em CC1 TRASHISCAPES, o rosto do cineasta Luis Buñuel na
capa do New York Times Magazine, detonou a primeira experiência das
Cosmococas, elemento casual e cotidiano que será valorizado por Hélio na sua
proposta:
“a disposição dos slides q compõe EXP.CC1 é importante no q joga com a
sucessão do MAQUILAR: ela é tão acidental quanto à transformação
13 Oiticica, Hélio. Bloco-Experiências in Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.190
10
MAQUILAR: ela torna o framing ultra-visual da sucessão-MAQUIAR em nova
fluência orgânica (...) não são fotos para serem fotos: nem sequências com fim de
resultado: não chegar a montar uma ordem de slides em definitivo é importante:
jogo de posições de sound -track de maneira de projetar (jogam com o
compara Hélio, Hendrix instaurou o trágico no rock e reinventou a performance,
destituindo o espetáculo para “ver”:
“Tudo começa quando em MONTREY POP (tudo muda, melhor dizendo)
JIMI HENDRIX extasia todas as velhas referências. “guitarra-amplificador-modo
de tocar: corpo-mãos-microfone”: sua perfomance ápice foi não só extática mas
histórica como divisor-limite (...) tão importante quanto o MALEVITCHIANO
branco no branco, como MALLARME coup de dados, (...) como se o orgasmo-
fogo estivesse consumindo todas as formas lineares-visuais-espacializadas de
performance”20
Nas máscaras e maquiagens de Hendrix o elemento fogo surge numa caixa
de fósforos com o logo Coca-Cola, e a trilha sonora, preparada por Neville traz
uma seleção de 5 ou 6 músicas com trechos da locução poderosa do próprio
Hendrix. O rastro-coca sobre o rosto de Hendrix na capa do disco o transforma
numa máscara monumental, um ícone “totêmico-negro-índio”. Toda a maquiagem
com a coca segue essa trilha “totêmica”, criando figuras geométricas e étnicas pela
superfície da pele negra.
O ambiente para Hendrix War é um intricado “redário”, uma teia formada
por redes de dormir (usadas principalmente no norte do Brasil) sobrepostas, onde o
participador pode deitar-se ou balançar. A rede, tecnologia indígena, feita de pano
e usada originalmente pelos índios brasileiros, se molda ao corpo numa sensação 20 idem pg.6
14
de relaxamento e envolvimento. Como na platéia do show de Hendrix, Hélio
procurou nas Cosmococas incitar o participador a “viver seu fim como platéia”
Hélio realizou, com Neville, os 5 primeiros blocos de Cosmococas (de CC1
a CC5), mas nos seus cadernos de apontamentos encontramos uma série de
propostas “programa in progress” a serem realizadas por artistas, amigos,
“personagens conceituais” que para Hélio introduzem na sua obra novas questões.
Propõe a realização de uma Cosmococa em parceria com Guy Brett sobre o
conceito de “DREAMTIME dos aborígenes, descrito por Mircea Eliade, como um
período em que um membro da tribo é liberado de suas obrigações e relaciona esse
conceito com trabalhos seus como EDEN, BARRACÃO, CRELAZER.21 Também
propõe um trabalho para Silviano Santiago, intitulado Uber Coca ou VIGILIA,
que tem como ponto de partida a experiência da simultaneidade22, além dos
trabalhos propostos ao artista Carlos Vergara (Coca Oculta) e para Thomas
Valentin.
Também encontramos descrito no seu caderno, a ambientação para CC4
NOCAGIONS, 23com slides feitos a partir da capa, branca, do livro Notations, de
John Cage. O “plano-design para performance” prevê um dispositivo de projeção
de imagens em piscinas públicas , com telas ao fundo, onde as pessoas vão nadar
21 in Apontamentos 22 de junho de 1973. NTBK 2/13 pgs. 97/100 (texto inédito transcrito por Ivana Bentes )22 idem, pgs. 103 a 10923 ? idem, pgs. 56 a 62
15
antes da projeção na água iluminada por diferentes cores (azul e verde), com caixas
de som na borda tocando uma peça de John Cage.
As Cosmococas se aproximam das experiências de Jack Smith com slides e
cinema (Flaming Creatures): “JACK SMITH com seus slides fez algo q muito tem
a ver com o q almejo com isso: do seu cinema extraiu-em vez de visão naturalista
imitativa da aparência -um sentido de não-fluir não narrativo: os slides duravam no
ambiente sendo q o projetor era por ele deslocado de modo a enquadrar a projeção
em paredes-teto-chão: o sound track era justaposto acidentalmente (discos)”24
A combinatória do “quase-cinema”: montagem de slides, ambientação e a
modulação da música, remete para uma dimensão tátil que McLuhan atribuía a
televisão, imagens e sons que nos acariciam e impregnam o seu significado por
baixo de nossa pele, proposta que seduzia Hélio. MacLuhan é outra referência
constante nos seus escritos, assim como Nietzsche (a vontade de potência, o
trágico) e Sartre (o nada, a revolta, a existência).
Agripina é Roma-Manhattan foi o único filme realizado por Hélio: um
super-8 rodado em Nova Yorque em 1972, com cerca de 15 minutos, e definido,
comoNeyrótika (1973) e Helena inventa Angela Maria (1975), como uma “não-
narração” onde o que está em questão não são as imagens ou a narrativa, mas o
corpo-perfomance que se expõe e se exibe assumindo novas máscaras e papéis
24 Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg. 180
16
sexuais. “Bodywise” 25 que surge na feminilidade exuberante de Helena Lustosa
inventando um ícone-pop, a cantora Ângela Maria; na prostituição e travestimento
encenados em Agripina, ou na androginia e estética pansexual deNeyrótika.
Em Agripina é Roma-Manhattan, a encenação chichê do corpo prostituído
feminino se dissolve em imagens monumentalizadas de uma Nova York “grega” e
clássica: escadarias e colunas “greco-romanas” servem de ambiente a esse pôr o
corpo em cena. Uma mulher (Cristine Nazaré) usando um curtíssimo vestido
vermelho e sandálias “gregas” trançadas na perna, com uma maquiagem de
“Cleópatra” desliza pelas ruas de Manhattan levada com solenidade por um amante
latino. “Agripina” desliza entre colunas e escadarias, como num épico
hollywoodiano de Cecil B. De Mille em que os templos greco-romanos são
substituídos pelos monumentos urbanos: igrejas, o Empire State, o Manhattan
Bank, casas de cambio. Numa outra sequencia uma jovem de collant e saiote faz
o “troitois” numa esquina movimentada. Na sequência final, descem do carro da
prostituta, o travesti Mário Montez, ator de Flaming Creatures, de Jack Smith,
cineasta-mito que Hélio conheceu em Nova York numa experiência de “quase-
cinema” em que Smith apresentou Travalogue of Atlantis 26, projeção de slides
com sound tracks e manipulação do projetor.
25 “Bodywise”, segundo Guy Brett, seria o nome de um dos 14 capítulos de um livro chamado Newyorkaises ou Conglomerado , reunindo os trabalhos de Nova York., não realizado. Ver Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.208
26 Ver carta de HO para Wally Salomãoe in“Hélio Oiticica e a cena americana”, catálogo do Centro de Arte Hélio Oiticica. 1998.
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Em Agripina, o travesti Montez, vestido de Carmem Miranda ou de
“espanhola” joga uma partida de dados em plena calçada com o artista plástico
brasileiro Antônio Dias. Arte, acaso, jogo, transexualidade, a decifração de signos
de consumo, imagens clichês encenadas num espaço urbano monumentalizado, são
alguns elementos desse super-8 “inacabado”, onde a arte joga dados, de forma
prazerosa, com a cidade-cinema-prostituta.
Experimentar o outro através de máscaras, imagens, poses e figurinos que
sublinham a sexualidade e a indefinição masculino/feminino é uma marca de
Agripina, Neyrótica e Helena inventa Ângela Maria. Pansexualidade que aparece
no estudo de corpos e rostos fragmentados de belos garotos em poses
displicentemente sexy e sensuais da série Neyrótika (1973), constituída por cerca
de 250 slides 27, para projeção com trilha sonora de 90 minutos.
Na linha das Cosmococas, os 7 blocos de slides e trilha de Neyrótika
constituem uma nãonarração “porque não é estorinha ou imagens de fotografia
pura ou algo detestável como ‘audiovisual’ 28, cada série é identificada pelo nome
27 Hélio fala de “80 slides com marcação de tempo e trilha sonora: inacabado”, provavelmente tendo como referência a apresentação deste trabalho na Expoprojeção, em São Paulo, em 73. mas encontramos 7 séries ou blocos com sete diferentes “modelos” num total de cerca de 250 slides identificados no arquivo do Centro de Arte Hélio Oiticica pelo nome do modelo fotografado.
28 Oiticica, Hélio in NEYRÓTIKA citado por CANONGIA, Ligia in Quase Cinema: Cinema de Artista no Brasil, 1970/80. Funarte. Rio de Janeiro, 1981
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dos garotos/amantes/amigos de Hélio clicados nos “ninhos/ambientes” de seu
Cada série cria um “estilo”, blocos de luzes, cores, poses e “reações” à
câmera diferenciadas. Na definição de Hélio, “NEYRÓTIKA é NÃOSEXISTA”,
“NEYRÓTIKA é o q é pleasurable”. As fotografias criam climas distintos, a série
lânguida e casual de Joãozinho (João Carlos Rodrigues, um dos poucos modelos de
Hélio que pudemos localizar); as imagens arrebatadoras, de um vermelho violento,
de um homem-fêmea glamouroso: Dudu, louro e sexy, de longos cabelos, usando
um leve baton que adoça sua virilidade; um jovem negro, Conell, em posições de
meditação e fazendo poses sensuais, nu de chapéu.
O ritmo de projeção das fotos criam uma “quase animação”, braços e mãos
que mudam de posição, aproximação e afastamento de partes do corpo, o corpo
que se “levanta”, pela simples mudança de enquadramento: horizontal que pula
para vertical e vice-versa.
As imagens exploram esse movimento do rosto e corpo dos modelos,
esquartejados e fixados pelo enquadramento e “reconstruídos” pela sequência da
projeção. A horizontalidade dos corpos _ deitados em ninhos, redes e esteiras_ é
verticalizada no enquadramento de Hélio, deixando os corpos “em pé”. Romero,
29 Hélio transforma os apartamentos em que viveu em Nova York em ambientes, “mundo abrigo” onde dispõe “ninhos”, espaços sensoriais, em que instala os amigos e visitantes. Os lofts recebem nomes como BABYLONESTS, HENDRIXSTS ou tornam-se, como as pessoas, os lugares, os blocos de sensações e pensamentos, matéria de conceituação e experimentação.
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que aparece em muitos trabalhos da fase novaiorquina, vestindo parangolés 30, é
fotografado em Neyrótika numa rede vermelha, o peito nu em close. As imagens
exploram o rosto e o torso nu de Romero, cabelos longos e perfil clássico. As
sequências de imagens criam uma disjunção rosto/corpo, esquartejados em closes
frontais de pernas, torso, perfis, e explora na passagem de um slide pra outro, a
mudanca de eixos vertical/horizontal, reto/oblíquo.
João Carlos Rodrigues, “Joãozinho”, descreve a sessão de fotos, feita em
1972, em que foi modelo, contactado por uma amiga, a pedido de Hélio, para esse
fim e que durou entre 4 a 5 horas:
“Conversamos durante uma hora sobre vários assuntos, entre eles música ,
Dalva de Oliveira e Yma Sumac. Hélio me mostrou outras séries de slides, já
prontas, de um portoriquenho, de um negro e de outro garoto que pode ser o Dudu.
Como eu tinha trabalhado na peça Roda Viva, sugeriu uma maquiagem branca
para todo o rosto, como no teatro Nô. Ele mesmo me maquiou. As fotos foram
feitas numa espécie de beliche [os “Ninhos” espalhados pelo apartamento], Hélio
ficava rondando em volta e dizendo o que queria: posição das pernas, do corpo.
30 As mais conhecidas criações de Hélio, os Parangolés são estruturas para ‘vestir’, dançar, correr, exibir no próprio corpo: capas, estandartes, tendas, “camadas de pano de cor”, semelhante a roupas que se tornam uma segunda pele. O espectador veste a obra e torna-se, segundo Helio, “participador”, fazendo do próprio corpo “suporte’, numa experiência lúdica que constitui um “ato expressivo”. “Anotações sobre o Parangolé”, de H.O para a exposição “Opinião 65” no Museu de Arte Moderna do rio de Janeiro em 1965 in Catálogo Hélio Oiticica.
20
Peguei uma revista pra ler e ele achou ótimo e incorporou. Havia música e rádio
no ambiente”31.
O resultado da série “Joãzinho” são fotos não ostensivamente posadas, num
clima sexy e íntimo. Em outras séries (Didi, Carl, Artur), Hélio explora os contra-
plongés, claro/escuro, as cores fortes, azulado, avermelhado ou a luz natural,
suave e “casual”, “não fotografia artística”. Vistos hoje, esses takes de garotos em
poses casuais e cotidianas, tem o fescor, a crueza e leveza perseguidos pela
fotografia de moda e pelo mundo fashion de forma ostensiva e nem sempre bem
sucedida.
Hélio não faz “belas” fotos de garotos belos: “uma noite sentei a Beleza
sobre os meus joelho - e achei-a amarga - E praguejei contra ela” 32, diz, fotografa
o desejo desejando. Em algumas sequências, os garotos exibem-se para a câmera,
como Didi, fotografado em fundos escuros e azulados, em contra-plonges, enrolado
num cutíssimo saiote/toalha. As sequências exploram os ângulos inusitados, de
baixo para cima. Na sequência de fotos de Artur, Hélio explora uma luz suave e
envolvente, delicadas contra-luzes entre os cabelos, valorizando a pele, seu modelo
não olha para a câmera, é fotografado de perfil olhando em direções opostas. A
sequência dos slides cria um sobressalto pela mudança da direção do olhar: para
fora do quadro, para direita, para a esquerda, para cima.
31 Depoimento a Ivana Bentes em março de 2000. João Carlos Rodrigues é pesquisador e crítico de cinema e diretor de uma série de vídeos sobre as cantoras-ícones do rádio, nos anos 50.32 Hélio Oiticica in Quase Cinema: Cinema de Artista no Brasil, 1970/80. pg. 22
21
Entre os slides de Neyrótika, está uma foto do gravador e rádio, utilizados na
composição da trilha: “trilha de som é continuidade pontuada de interferência
acidental improvisada na estrutura gravada do rádio q é juntada à sequência
projetada de slides de modo acidental e não como sublinhamento da mesma - é
play-invenção”33.
Na composição de sua não-narração, Hélio quebra e barra o “artístico” das
fotos ou mesmo sua carga de erotismo direta com a trilha-interferência de uma
rádio de Nova York (música, publicidade, locução, serviço de tempo e hora, vozes
graves, infantis, sedutoras, cômicas) e trechos de poemas de Rimbaud
(Illuminations ) lido por ele 34. Esse som-ambientação, ao lado do ritmo-projeção
dos slides, ritmo variável conforme o operador, interfere e, no limite, desfaz as
configurações da imagem. Rádio-poesia-áudio incidental, projeções ritmadas,
invenção-improvisação no som e na projeção que esvaziam as imagens de seu
significado imediato, criando novas associações e sensações, além de sobressaltos
pela mudança brusca de direções do olhar, da luz, dos eixos do quadro.
Em Helena inventa Angela Maria, último trabalho da série quase-cinema, a
atriz Helena Lustosa encarna a mítica cantora popular brasileira, Ângela Maria, que
fez estrondoso sucesso na época de ouro do rádio brasileiro, nos anos 50 e entrou
definitivamente para o imaginário pop, como síntese de feminilidade e vigor, uma
33 idem34 A voz e entonações características de Hélio foram exploradas em vídeos e filmes em sua homenagem como H.O.N.Y. de Marcos Bonisson e Tavinho Paes e HO, curta de Ivan Cardoso.
22
espécie de Maria Callas popular brasileira, ao alcance dos olhos e ouvidos. As
fotos revelam um fascínio de Hélio pela feminilidade exuberante e forte: Marilyn
Monroe, Elizabeth Taylor, Yoko Ono, Yma Sumac (presente na trilha das
Cosmococas), Maria Callas, Ângela Maria.
A juventude e beleza de Helena, seu rosto forte e violenta sensualidade,
também fascinaram o artista. Helena foi atriz de uma série de curtas em super-8 de
Ivan Cardoso 35 , fez teatro de revista, criando “cigarets girls” e vedetes para
Carlos Machado. No período em que conheceu e frequentou o apartamento de
Hélio Oiticica em Nova York, julho de 75 a janeiro de 76, andava pelas ruas de
Manhattan com roupas e adereços que ela mesmo costurava e arranjava, invenção
no cotidiano, vestir-se e exibir-se, que capturou o artista: Helena passeava pela 5º
Avenida com o amigo e arrancava olhares que intrigavam um Hélio acostumado a
reação cool e indiferente dos novaiorquinos36.
Em Helena inventa Ângela Maria, a performance da atriz, suas
improvisações na composição de uma “diva” sensual e trágica, misteriosa, passa
da expressividade absoluta (a empáfia e fragilidade de um rosto) a pose-máscara de
boneca, trata-se de uma real contribuição à invenção de uma imagem-ícone que
não é travestimento ou fantasia (Helena “vestida” de Ângela), mas uma
composição de signos (os óculos escuros, a rosa e a boca vermelhas, o cabelo-
35 Os filmes da série Quotidianas Kodaks (1970-1975): “Piratas do sexo voltam a atacar”, “programa Nosferato no Brasil: Amor &Tara”, “Sentença de Deus”, “A Múmia volta a Atacar’, etc.36 Depoimento de Helena Lustosa a Ivana Bentes. Março de 2000. Rio de Janeiro.
23
ninho, o terno, os panos, brilhos e luzes) que fragmentam e reinventam Ângela
Maria, cuja voz aveludada e balsâmica e as letras das canções por si só já evocam
outros tempos, narrativas e mundos.
As composições de Hélio a partir da performance de Helena chegam a uma
sofisticação e suntuosidade extremas neste trabalho. O corpo semi-nu de Helena
surge enrolado em panos e plásticos brilhantes, ou esvanecido sob telas e tramas.
Fotografando à noite, nas ruas de Manhattan, em cenários escuros, com poucos
pontos de luzes (garagens, docas, Wall Street, referências que desaparecem na
iluminação mínima), Hélio cria fundos negros salpicados de pontos brilhantes,
explora a contra-luz e o corpo de Helena que sai da luz ou mergulha na escuridão.
Em alguns slides, as luzes transformam o asfalto em espelho d’água. Brilhos
azulados e o negro do exterior que contrastam com os vermelhos e prateados que
iluminam o rosto e corpo de Helena nos interiores: “meu amor quando te beijo,
vejo o mundo delirar, vejo o céu aqui na terra e a terra no mar”, canta a canção de
Ângela Maria que ouvimos.
Os fundos indefinidos, asfalto, mar e areia de luzes, plástico, tecido, os
“materiais” entram em relação e contraste com o corpo-rosto de Helena, enormes
superfícies de pele suave que enchem o quadro. Em alguns takes Hélio-Helena
seios embrulhados ou expostos, derramados em sofisticados arranjos. Uma diva
24
sensualíssima e melancólica, uma boneca delicada, uma pin-up, uma mulher
trágica e bela. A sequência de fotos e música explora os contrastes de um corpo-
passivo e olhado com o erotismo violento em ‘flagrantes” do corpo que se exibe e
encara o olhar da câmera e do espectador.
A voz envolvente de Ângela Maria na trilha sonora, com músicas tocadas
inteiras funcionam como fragmentos de “narração” (vidas dilacerados, dores de
amor, exaltação da beleza e da mulher brasileira), todo um imaginário sentimental,
que contrasta com as imagens-ícones, pop e contemporâneas da Helena-Ângela
inventada: de casaco de couro e óculos escuros, semi-nua, enrolada numa
bandagem vermelha, envolta em telas.
O pop se mistura com a iconografia do romântico-trágico: a rosa vermelha
na boca, os olhares dilacerados, a canção triste: “Quem descerrar a cortina da vida
da bailarina há de ver cheiro de horror”, mas também uma marchinha de exaltação
do Rio de Janeiro e da mulher brasileira que descreve “morenas faceiras”, “sereias
que fazem sonhar” e conclui pela superioridade sensual do Rio sobre Paris:
“Falam de Paris, de la France, de l’amour, dizendo que lá tudo é bom. Mas é aqui
que a gente sente neste Rio quente, quente o verdadeiro minuto do amor”.
Nesse trabalho, como em muitos outros de HO, a relação Helena-Ângela
veio a posteriori, a partir do resultado das fotos. “A invenção é cega”, “ se já
25
soubéssemos o que estávamos fazendo, por que fazer, então”? é a questão repetida
por Helena Lustosa e que sempre definiu o “experimental” para Hélio.
Hélio, nesse trabalho põe uma pergunta nova e inquietante: como reinventar
uma persona pública, como “apropriar-se” de sua imagem para fins outros que não
o da representação-imitação ou da caricatura, como experimentar o “outro” pela
imagem-performance? Como experimentar Ângela Maria ou Marilyn ou Liz Taylor
ou Yoko em mim? Devir-outro que desqualifica o comportamento de mera
imitação do ídolo, do vestir-se como, do agir como. Hélio radicalizou a pop-
antropofagia que come os signos do outro e o reinventa e se reinventa ao lhe
devorar, seu quase-cinema é uma tentativa de instaurar uma nova relação com as
imagens-mundo, um ver com o corpo.
Ivana Bentes é pesquisadora de cinema e artes visuais, professora da Escola de
Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, curadora de cinema, arte
e novas mídias.
NOTAS
1.Oiticica, Hélio. “CRELAZER” in Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica.
Rio de Janeiro. 1996 pg.132
2. CRELAZER, proposta para fazer do lazer e da preguiça estados inventivos. Idem.
26
3. Oiticica, Hélio. “Bloco-Experiências in Cosmococa”. Catálogo Hélio Oiticica. Centro de
Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.177
4. Oiticica, Hélio. Tropicália 4 de março de 1968 in Catálogo Hélio Oiticica. Centro de
Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.124
5. idem, pg 125
6. in “Apontamentos 22 de junho de 1973. NTBK 2/13”, pg. (texto inédito transcrito por
Ivana Bentes) Arquivo do Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro
7. Carlos Basualdo indica essa relação narrativa, fotografia, cinema como uma das chaves
desses trabalhos in Hélio Oiticica: Quasi-Cinemas. 1999
8. A gênese e conceituação das Cosmococas estão descritas por H.O em diferentes textos
que sublinham a importância da parceria com Neville D’Almeida. As idéias de Neville
forma apresentadas em depoimento à autora. Março de 2000.
9. Oiticica, Hélio. Bloco-Experiências in Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio
Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.174
10. Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.177
11. Memórias de um Estrangulador de Louras, filme de Júlio Bressane, 1972. Com Guará
Rodrigues. Londres.
12. in Apontamentos 22 de junho de 1973. NTBK 2/13 pgs. 10 e 11 (texto inédito
transcrito por Ivana Bentes)
13. Oiticica, Hélio. Bloco-Experiências in Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio
Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg.190
14. in Apontamentos 22 de junho de 1973. NTBK 2/13 pg. 53 (texto inédito transcrito por
Ivana Bentes)
27
15. idem, pgs. 75 e 76
16. idem
17. idem, pg. 52
18. idem, pgs. 76 e 77
19. idem, pg. 159
20. idem pg.6
21. in Apontamentos 22 de junho de 1973. NTBK 2/13 pgs. 97/100 (texto inédito
transcrito por Ivana Bentes )
22. idem, pgs. 103 a 109
23. idem, pgs. 56 a 62
24. Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996 pg. 180
25. “Bodywise”, segundo Guy Brett, seria o nome de um dos 14 capítulos de um livro
chamado Newyorkaises ou Conglomerado , reunindo os trabalhos de Nova York., não
realizado. Ver Catálogo Hélio Oiticica. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro. 1996
pg.208
26. Ver carta de HO para Wally Salomãoe in“Hélio Oiticica e a cena americana”, catálogo
do Centro de Arte Hélio Oiticica. 1998.
27. Hélio fala de “80 slides com marcação de tempo e trilha sonora: inacabado”, provavelmente tendo
como referência a apresentação deste trabalho na Expoprojeção, em São Paulo, em 73. Mas encontramos
7 séries ou blocos com sete diferentes “modelos” num total de cerca de 250 slides identificados no arquivo
do Centro de Arte Hélio Oiticica pelo nome do modelo fotografado.
28. Oiticica, Hélio in NEYRÓTIKA citado por CANONGIA, Ligia in Quase Cinema:
Cinema de Artista no Brasil, 1970/80. Funarte. Rio de Janeiro, 1981
28
29. Hélio transforma os apartamentos em que viveu em Nova York em ambientes, “mundo
abrigo” onde dispõe “ninhos”, espaços sensoriais, em que instala os amigos e visitantes. Os
lofts recebem nomes como BABYLONESTS, HENDRIXSTS ou tornam-se, como as
pessoas, os lugares, os blocos de sensações e pensamentos, matéria de conceituação e
experimentação.
30. As mais conhecidas criações de Hélio, os Parangolés são estruturas para ‘vestir’,
dançar, correr, exibir no próprio corpo: capas, estandartes, tendas, “camadas de pano de
cor”, semelhante a roupas que se tornam uma segunda pele. O espectador veste a obra e
torna-se, segundo Helio, “participador”, fazendo do próprio corpo “suporte’, numa
experiência lúdica que constitui um “ato expressivo”. “Anotações sobre o Parangolé”, de
H.O para a exposição “Opinião 65” no Museu de Arte Moderna do rio de Janeiro em 1965
in Catálogo Hélio Oiticica.
31. Depoimento a Ivana Bentes em março de 2000. João Carlos Rodrigues é pesquisador e
crítico de cinema e diretor de uma série de vídeos sobre as cantoras-ícones do rádio, nos
anos 50.
32. Hélio Oiticica in Quase Cinema: Cinema de Artista no Brasil, 1970/80. pg. 22
33. idem
34. A voz e entonações características de Hélio foram exploradas em vídeos e filmes em
sua homenagem como H.O.N.Y. de Marcos Bonisson e Tavinho Paes e HO, curta de Ivan
Cardoso.
35. Os filmes da série Quotidianas Kodaks (1970-1975): “Piratas do sexo voltam a atacar”,
“programa Nosferato no Brasil: Amor &Tara”, “Sentença de Deus”, “A Múmia volta a
Atacar’, etc.
29
36. Depoimento de Helena Lustosa a Ivana Bentes. Março de 2000. Rio de Janeiro.
Filmografia [por Ivana Bentes para o catálogo da exposição no Wexner Center
for the Arts.2001]
A partir de anotações de Helio Oiticica in Quase Cinema:Cinema de Artista
no Brasil, 1970/80 e Apontamentos 22 de junho de 1973, notas inéditas em
NTBK 2/73, arquivos do Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro e
“Filmografia” Catálogo Hélio Oiticica (Rio de Janeiro. Centro de Arte Hélio
Oiticica.1996. p.270)
QUASE-CINEMA
Brasil Jorge. c.1971, super-8
Agripina é Roma-Manhattan. New York, 1972 - Super-8 não terminado:
material a ser utilizado como parte de programa futuro
Neyrótika. New York, 1973 - Nãonarração montada em NEW YORK
abril/maio 73: 80 slides com marcação de tempo e trilha sonora: inacabado
Cosmococa. Programa in progress, New York, 1973 - Constituído de BLOCO-
EXPERIENCIAS com a designação CC de CC1 a CC5 com NEVILLE
30
DALMEIDA a partir de 13 de março de 73 inaugurando o conceito-designação
de quase-cinema.
CC1 -TRASHISCAPES
CC2- YOKO MASK/ONOBJET
CC3- MAILERYN
CC4 - NOCAGIONS
CC5 -HENDRIX WAR
CC6 com THOMAS VALENTIN
CC7 com GUY BRET
CC8 sozinho ou VIGILIA/ UBER COCA proposta para SILVIANO
SANTIAGO [Mr. D or D. of Dado]
CC9 COCA OCULTA proposta para CARLOS VERGARA
São BLOCOS constituídos de slides-trilha sonora-INSTRUÇÕES: essas
instruções são especiais em cada caso exigindo a construção de ambientação-
ocasião próprios.
Helena inventa Ângela Maria. New York, 1975
5 BLOCOS-SEÇOES a serem tomados do mesmo modo q COSMOCOCA
e NEYROTIKA como experiências de quase-cinema: suas INSTRUÇOES
variam conforme a situação pedida: quanto à trilha sonora também: há
maquete feita do ambiente-PENTÁGONO feito como protótipo para sua
31
apresentação: programação nova e especial a ser feita para cada
apresentação.
Norma inventa La Bengell. New York, 1975, inacabado [segundo informação
dada por Norma Bengell em depoimento para o catálogo da exposição. Agosto
de 2001]
Participação em filmes:
Câncer, de Glauber Rocha 1968/1972, 16 mm. Com Hugo Carvana, Antonio
Pitanga, Odete Lara, Rogério Duarte. Hélio Oiticica atua, numa performance
minimalista, ao lado dos sambistas da Mangueira.
Mangue-Bangue. Filme de Nevile D’Almeida, 1971. Com Paulo Villaça, Maria
Gladys, Erico de freitas, Maria Regina, Neville D’Almeida. Filme
referência/manifesto que detonou o trabalho das Cosmococas.
O Gigante da América, de Júlio Bressane (1980). Hélio realiza o penetrável
Tenda-Luz, como ambientação.
O Segredo da Múmia, de Ivan Cardoso (1982). Combinação de terror e
chanchada, onde Hélio Oiticica faz figuração, como um egípcio.
Outros filmes que incluem obras de Hélio Oiticica:
32
Dr. Dyonélio, de Ivan Cardoso (1978). Rio de Janeiro, 35mm
Uma Vez Flamengo, de Ruy Solberg (1979). Rio de Janeiro, vídeo
Lágrima Pantera Míssil, de Júlio Bressane (1973). New York. 16mm
Kleemania Cajú, de Sômia Miranda (1979). Rio de Janeiro, vídeo
Pau Brasil, de Jef Conelis, Chris Dercon (1991), p. BRTN Brussel, vídeo.
Bibliografia
“Apontamentos 22 de junho de 1973. NTBK 2/13”, de Hélio Oiticica. Texto
inédito transcrito por Ivana Bentes do caderno de anotações de Helio Oiticica.
Arquivo do Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro (fev/março de 2000)
“Aspiro ao Grande Labirinto” , de Hélio Oiticica (textos selecionados 1954-
1969). Ed. Rocco, 1996
“Neyrótika”, de Hélio Oiticica in Expo-Projeção. São Paulo, 1973
“Mangue Bangue”, de Héliuo Oiticica, in Hélio Oiticica, Quasi cinema (Filmes
de, com e sobre HO) Funarte, Rio de Janeiro, 1983
“Cinema de Artista: a experiência brasileira e o contexto internacional” de Lígia
Canogia, in A Missão e o Grande Show: políticas culturais no brasil dos anos
60 e depois . Organização: Ângela Maria Dias. Ed. Tempo Brasileiro. 1999
33
“Quase Cinema -Cinema de Artista no Brasil 1970/80”, de Lígia Canongia. Ed.
Funarte, Rio de Janeiro, 1981.
“A invenção de Hélio Oiticica," de Celso Favaretto, Edusp. São Paulo, 1992.
"Hélio Oiticica: Qual é o parangolé?," de Wally Salomão, Relume Dumará, Rio
Arte, Rio de Janeiro, 1996.
"Hélio Oiticica e a cena Americana," Glória Ferreira, Centro de Arte Hélio
Oiticica, Rio de Janeiro, 1998.
* Texto publicado originalmente em inglês por ocasião da exposição Hélio Oiticica Quasi Cinemas, com curadoria de Carlos Basualdo, no Wexner Center for the Arts em 2001, para o catálogo da exposição.
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