Musikhögskolan Ingesund 671 91 Arvika Tfn 0570-385 00 Fax 0570- 804 38
[email protected] www.imh.kau.se
Andreas Kalodimos
Hur låter det?
Elgitarrlärares syn på att undervisa i sound och utrustning
How does it sound?
Electric Guitar Teachers' Vision of Teaching Sound and Equipment
Examensarbete 15 hp
Lärarprogrammet
Datum: 12-05-28
Handledare: Jan Hallberg
2
Sammanfattning
Föreliggande uppsats har som syfte att ta reda på vilken syn elgitarrlärare på estetiska
gymnasieprogram har kring förmedling av sound och utrustning och vilka metoder de tillämpar för
att lyfta fram dessa moment i sin undervisning. Sound kan definieras på många sätt, men i detta
arbete har det en innebörd av vilka klanger som olika instrument, förstärkare och diverse
hjälpmedel kan producera. Målet är att ge nuvarande och blivande instrumentpedagoger en inblick i
hur elgitarrlärare arbetar med dessa moment i undervisningen idag. Förhoppningen är även att
studien ska kunna ge inspiration till att utveckla metoder och finna redskap som hjälper elever att
skapa ett eget sound. Datamaterialet består av intervjuer med fem elgitarrlärare samt observationer
av tre av dessa lärares gitarrlektioner. Studien har som sin teoretiska utgångspunkt ett didaktiskt
perspektiv.
Tidigare forskning indikerar att detta område fortfarande är relativt outforskat. Inom litteraturen
belyses dock lyssning, komposition och exponering av diverse utrustning som viktiga metoder.
Ämnessyner och interaktion har varit viktiga beståndsdelar vid analysen och tolkningen av
intervjuerna och observationerna med lärarna där genre, undervisningsupplägg och tolkning av
läroplanen har varit centrala teman. I resultatet framgår det att det finns ett intresse hos eleverna att
lära sig mycket om sound och utrustning och att ämnet är mest förekommande inom gemensam
undervisning, men att det också har en plats inom enskilda lektioner. I diskussionen redogörs
elevernas intresse kontra lärarnas ämnessyn samt vilka semiotiska resurser lärarna tillämpar i
undervisningen.
Nyckelord: Sound, utrustning, elgitarrlärare, undervisning, metoder
3
Abstract
This essay deals with the issue of what vision electric guitar teachers within the esthetic high school
programme have in matters of teaching about sound and equipment, and what methods they apply
to emphasize the topic in their teaching. Sound can be defined in many ways, but in this paper it has
a meaning of what timbre that can be produced through instruments and amplifiers. The purpose is
to give present and future instrument teachers an insight of how this topic is presented in the
teaching. The hope is also that this study may provide inspiration on how to develop methods and
find tools so that pupils can be able to search for their own sound. The data material consists of five
interviews with electric guitar teachers and three observations of three guitar lessons. The study is
structured from a didactic perspective.
Earlier research has shown that this topic is relatively unexplored. In literature, however,
concentrated listening, composition and exposure of equipment are emphasized as important
methods. Visions of the topic and interaction have been important components in the analysis and
interpretation of the interviews and observations with the teachers, and genre approach, education,
and methods are a couple of the main subjects within the discussion. The result gives an impression
that the students are highly interested in learning about sound and equipment, and that the topic is
most common when educating in groups, but still appears to be modestly presented within guitar
lessons.
Keywords: Sound, equipment, electric guitar teachers, education, methods
4
Innehållsförteckning
1 Inledning ................................................................................................................................. 1 1.1 Inledande text ........................................................................................................................................................................... 1 1.2 Problemformulering, syfte och forskningsfrågor ...................................................................................................... 2
2 Bakgrund ................................................................................................................................. 4 2.1 Terminologi ............................................................................................................................................................................... 4 2.2 Tidigare forskning .................................................................................................................................................................. 6
2.2.1 Vikten av kunskap om utrustning och musikaliska verktyg ................................................................................. 6 2.2.2 Utrustning och musikaliska redskap ............................................................................................................................... 7 2.2.3 Lärarnas kunskap i ämnet ................................................................................................................................................... 8
2.3 Litteratur om pedagogiska teorier ................................................................................................................................... 9 2.3.1 Analys av texter i relation till kursplanen ..................................................................................................................... 9 2.3.2 Lära sig att lyssna ................................................................................................................................................................. 10
2.4 Teoretiska utgångspunkter .............................................................................................................................................. 12 2.4.1 Ämnessyner .............................................................................................................................................................................. 12
3 Metod ................................................................................................................................... 16 3.1 Metodologiska utgångspunkter ..................................................................................................................................... 16 3.2 Metod och design av studien ........................................................................................................................................... 18
3.2.1 Val av metod ............................................................................................................................................................................ 18 3.2.2 Val av korrespondenter ...................................................................................................................................................... 18 3.2.3 Datainsamling ........................................................................................................................................................................ 19 3.2.4 Bearbetning och analys ...................................................................................................................................................... 20 3.2.5 Giltighet och tillförlitlighet ............................................................................................................................................... 22
4 Resultat ................................................................................................................................. 24 4.1 Lärarnas syn på att arbeta med sound och utrustning i undervisningen ..................................................... 24
4.1.1 Sound och utrustning som del av undervisningen ................................................................................................. 24 4.1.2 Sound och utrustning i relation till kursplanen ...................................................................................................... 28
4.2 Lärarnas metoder för att undervisa i sound och utrustning .............................................................................. 33 4.2.1 Lyssning med språk och illustration som resurser ................................................................................................. 33 4.2.2 Lyssning i ensemble med språk som resurs ............................................................................................................... 35 4.2.3 Exponering av utrustning med språk och illustration som resurser ............................................................. 37 4.2.4 Exponering av utrustning med språk, illustration, gest och imitation som resurser ............................ 38
4.3 Elevernas inställning till sound och utrustning ....................................................................................................... 40 4.3 Sammanfattning av resultatet ......................................................................................................................................... 42
5 Diskussion ............................................................................................................................. 43 5.1 Resultatdiskussion .............................................................................................................................................................. 43
5.1.1 Elevernas intresse kontra lärarnas ämnessyn ......................................................................................................... 43 5.1.2 Lärarnas metoder ................................................................................................................................................................. 44
5.2 Egna reflektioner.................................................................................................................................................................. 46 5.2.1 Ett abstrakt ämne ................................................................................................................................................................. 46 5.2.2 Kreativiteten ökar om soundet fungerar .................................................................................................................. 47 5.2.3 Förslag på utveckling av metoder ................................................................................................................................. 48
5.3 Framtida forskning .............................................................................................................................................................. 49 5.4 Arbetets betydelse ............................................................................................................................................................... 49
6 Referenser ............................................................................................................................. 51
Bilaga ....................................................................................................................................... 53
1
1 Inledning
1.1 Inledande text
När jag var liten blev jag inspirerad att lära mig spela gitarr och efter en lång väntan i kö till
Kulturskolan kunde jag äntligen ta lektioner som nybörjare på klassisk gitarr. Det var en nyttig och
givande tid för att kunna bli bekant med instrumentet, men med tiden drogs jag musikaliskt mer åt
den tyngre och aggressivare hårdrocken och blev fascinerad av det häftiga ”soundet”1 från
elgitarren som inspirerade mig mer än något annat tidigare hade gjort. När jag var 11 år fick jag min
brors äldsta elgitarr i present och en kort tid därefter kompletterades den med en förstärkare. När jag
blev 13 år började jag ta lektioner för det instrumentet och med åren som följde spelade jag elgitarr
inom olika typer av ensembler på både kulturskolan och det estetiska gymnasiet som jag gick på.
Under min tid som gitarrist har jag nästan alltid varit en person som har lagt ner mycket tid på att
tänka igenom vad jag ska spela och hur jag ska spela, och av mina musikaliska vänner att döma vet
jag att de flesta har varit inne på samma spår. När jag sedan gick på folkhögskola blev jag
uppmärksammad på andra aspekter kring instrumentet när min lärare började prata med mig om
sound. Han förklarade för mig att det inte hade någonting att göra med vad jag spelade, utan hur det
lät när jag spelade. Vid det ögonblicket blev jag lite ställd eftersom jag aldrig hade diskuterat det
med varken lärare eller kompisar på en mer djupgående nivå. Det jag fick i uppgift att öva på efter
lektionen var mitt anslag på strängarna för att tonen skulle få en mera rund och tjock klang och det
bidrog inte bara till att mitt sound på gitarren förändrades, utan även mitt tonspråk.
När jag sedan började på Musikhögskolan Ingesund möttes jag av ännu mer debatter kring sound,
men då handlade det inte bara om vilken inverkan färdigheten hade, utan även om vilka möjligheter
som fanns för att kunna leta sig fram till det med hjälp av sin utrustning. I början brydde jag mig
inte så mycket om detta, då det kändes som att det var en självklarhet. Jag kände mig också trygg i
min kunskap om digitala och analoga hjälpmedel i form av förstärkare och pedaler.
Med tiden ändrades dock min inställning då jag började inse att det finns många fler faktorer att
iaktta kring detta ämne. En gång när jag efter ett antal veckor hade repat med mitt band upptäckte
jag knappt en vecka innan en stor spelning att rören på min förstärkare oförklarligt hade gått sönder
1 I fortsättningen skrivs detta ord utan citationstecken
2
och att jag då var tvungen att snabbt hitta en annan. Det visade sig bli väldigt svårt, trots all den
utrustning som fanns på skolan, eftersom ingen av de andra förstärkarna uppfyllde mina krav på
dem sound som jag strävade efter. Detta dilemma påverkade inte bara ljudbilden, utan hela min
prestation på instrumentet eftersom jag inte kände mig bekväm i situationen. Till slut blev jag
räddad av en kamrat som hade en djupt förankrad kunskap inom elgitarrutrustning. Han förklarade
för mig att felet inte berodde på förstärkarna, utan att mina pedaler inte passade till dem och att jag
även hade kopplat och reglerat dem på fel sätt. Dock gick det att lösa problemet utan att behöva
ändra på utrustningen genom ett par omkopplingar och regleringar på både förstärkaren och
pedalerna och i slutändan fick jag ett fullt spelbart sound.
Senare har jag kommit till insikt om att denna omedvetenhet om sound och kringliggande
utrustning alltid har varit en begränsning för mig i mitt konstnärliga uttryck som gitarrist. Det
kommer tillfällen med tiden då en gitarrist kastas in i situationer och blir tvungen att använda
obekant utrustning, spela i främmande lokaler eller ge sig på olika genrer som vanligtvis inte känns
bekväma. Alla dessa situationer kräver stark medvetenhet hos en musiker för att denna skall nå fram
till det optimala soundet.
1.2 Problemformulering, syfte och forskningsfrågor
Jag har insett att min begränsning i kunskap om utrustning ofta har hämmat mitt spel vid många
tillfällen, och därför vill jag ta reda på vilken inställning elgitarrlärare har i fråga om att undervisa
inom detta område. Elgitarrister bör, enligt mig, redan på ett tidigt stadium lära sig om hur det går
att använda sig av utrustning i olika former, inte bara för att undvika att hamna på efterkälken utan
också för att finna möjligheter för att kunna hitta ett eget personligt sound.
Ett av syftena för kursen Instrument/sång nivå 2 under gymnasiet står det att ”genom att arbeta med
musiken i både teknik- och tolkningsperspektiv ska eleverna ges möjlighet att utveckla ett
personligt uttryck med hög konstnärlig kvalitet” (Skolverket, 2011). En kursplan kan tolkas på olika
sätt och det är min skyldighet som blivande lärare att förstå mig på hur jag kan lära mina framtida
elever om fler uttrycksmöjligheter. I mina ögon handlar det inte bara om att hjälpa eleven med att
uppnå fler uttrycksmöjligheter bara genom att prata om spelteknik, utan också genom att försöka få
eleven att bli medveten om möjligheter att reglera en ljudbild för att komma fram till ett bra sound.
3
Alla gitarrlärare som jag har observerat eller tagit lektioner för under åren har ofta i sin
undervisning försökt att relatera det praktiska musicerandet med vad elever lär sig under kurser om
musikteori för att eleven ska bli mer medveten om hur ett stycke hänger ihop ur ett teoretiskt
perspektiv. Jag anser att en gitarrlärare på samma sätt även bör relatera till kurser om ljudteknik för
att göra eleven mer medveten om hur utrustningen påverkar ljudbilden.
Jag har sällan, som elgitarrelev, upplevt att mina lärare har försökt förmedla kunskap om sound och
utrustning i en bredare utsträckning. Trots det har jag utifrån styrdokumenten, i både den nuvarande
och föregående läroplanen för Instrument ett, två och tre, inom estetiskt gymnasieprogram tolkat att
detta delmoment ska tas upp i undervisningen. Av den anledningen vill jag ta reda på om
elgitarrlärare anser att sound och utrustning har en befintlig plats i undervisningen och vilket
förhållningssätt de har till läroplanen i den frågan. Vilken ämnessyn har lärarna i sin
elgitarrundervisning? Anser de att läroplanen tillskriver sound och utrustning som ett delmoment?
Vilka metoder tillämpas för att hantera detta delmoment och i vilka sammanhang sker det? Anser
lärarna att denna aspekt av musikämnet är relevant i undervisningen?
Syftet med studien är att belysa vilken syn elgitarrlärare på gymnasiets estetprogram har kring
förmedling av sound och utrustning samt vilka metoder de tillämpar för att lyfta fram detta
delmoment.
Mina forskningsfrågor:
Vilken syn har elgitarrlärare angående att lyfta fram och behandla sound och utrustning i
undervisningen?
På vilka sätt arbetar elgitarrlärare med sound och utrustning i undervisningen?
4
2 Bakgrund
I detta kapitel tar jag upp terminologi som används inom det aktuella området, tidigare forskning
samt studiens teoretiska utgångspunkter.
2.1 Terminologi
I följande kapitel beskriver jag återkommande termer inom texten som berör sound för elgitarrspel,
förstärkare och mikrofoner. Sen följer en beskrivning av skillnaden mellan analoga och digitala
signaler samt utrustning i form av pedaler och förstärkare.
Akustik- läran om ljud
Ljud är svängningar i luften och de är små variationer av lufttrycket. ”Luften förtätas och förtunnas
med jämna intervall och skapar en vågrörelse i luften, därav ordet ljudvågor” (Nicklasson, 2006, s.
338). Båda begreppen, ”akustik” och ”ljud”, kommer att finnas med i arbetet, men de har samma
innebörd.
Sound
Ordet betyder ursprungligen ”klang” eller ljud, men i musikaliska sammanhang kan det ha olika
innebörd, då det kan definieras som den totala ljudbilden, spelsätt, röstklang och sångsätt,
harmonisk satsfaktur, akustisk helhetsbild, innefattande instrumentering och så vidare (Lilliestam,
1995). I detta arbete står uttrycket sound för de olika klanger som instrument och utrustning kan
producera.
Analog signal
För skapandet av ljud inom elektrisk utrustning används två olika signaler; analog och digital.
”Analog signal är i överensstämmelse med akustiska svängningar” (Nicklasson, 2006, s. 339). Det
är en steglös variation av den elektriska styrkan och motsvaras av den variation av lufttrycket som
ljudvågor är. Hörbart ljud är till sin natur analogt. Mikrofonen på gitarren omvandlar ljudet till en
elektrisk signal men den är fortfarande analog. Den elektriska signalen svänger, i det optimala fallet,
på samma sätt som svängningarna i luften och den elektriska spänningen kan, inom ett bestämt
område inta vilket värde som helst, skriver Nicklasson. I arbetet används detta begrepp i samband
med diskussioner kring förstärkare och pedaler.
5
Digital signal
Digital signal är en analog signal som är omvandlad till en elektrisk kod, men för att signalen ska
kunna höras måste den bli analog igen i en D/A- omvandlare (digital till analog- omvandlare). Till
skillnad från analog signal kan den digitala bara anta ett förutbestämt antal värden (Nicklasson,
2006). Detta begrepp används också i samband med diskussioner kring förstärkare och pedaler.
Effektenheter
Effektenheter är antingen analoga eller digitala signaler som elgitarrister, och även andra
instrumentalister, använder för att ändra en ljudbild (Nyquist & Fink, 1996). De kan förekomma
som pedaler, rackenheter eller inbyggda effekter i en förstärkare. Pedaler är dock de vanligaste
effektenheterna. De går under namnet ”effektpedaler” och är ganska små med en effekt i eller som
hela pedalbord med en kombination av effekter bredvid varandra. Rackenheter är nästan alltid av
multieffekttyp, vilket innebär att varje apparat innehåller en mängd olika effekter som användaren
kombinerar efter eget tycke (Nyquist & Fink). Det finns många andra typer av effekter än de som
följer nedan, men jag tar inte upp fler eftersom de inte ingår i den kommande texten.
”Dist” (distorsion) är ”ljudförvrängning”, oftast orsakad av starkare inkommande signalnivå än vad
apparaten/elektroniksteget är konstruerad för (Nicklasson, 2006, s. 394). Effekten används mest till
elgitarr inom olika genrer men är mest förekommande inom hårdrock och metal.
Reverb är nog den vanligaste effekten och den används till att skapa efterklang i ljudbilden som inte
finns i lokalen (Nicklasson, 2006).
Delay betyder fördröjning och kan användas som ingrediens för att skapa olika effekter. Ett par av
dessa är eko, som är upprepningar av ett ljud en eller flera gånger, och predelay, som är en av de
viktigaste kontrollerna för reverb där det går att bestämma tiden i millisekunder mellan direktljud
och efterklang (Nicklasson, 2006).
Flanger är en effekt som uppstår genom fasförskjutningar som den fördröjda signalen ger upphov
till. ”Fasförskjutningarna ger genom kamfiltereffekten upphov till ett starkt färgat, filtrerat ljud”
(Nicklasson, 2006, s. 105). Färgningen av ljudet varieras eftersom fördröjningstiden ständigt
förändras. Instrumentalisten kan med hjälp av en feedback-kontroll skicka tillbaka lite av
flangereffekten till ingången igen, vilket gör effekten tydligare. Effekten används vid speciella
tillfällen när musikern vill ha ett svävande och annorlunda ljud på instrumentet, skriver Nicklasson.
6
Chorus betyder kör eller korus och när effekten appliceras på ett instrument kan en person få en
uppfattning om att det är flera instrument som spelar. Precis som för flanger kan signalen skickas
tillbaka igen med en feedbackkontroll för att ge en djupare effekt. En bieffekt av att
fördröjningstiden hela tiden ändras blir att frekvensen också ändras upp och ner och detta ger
choruset dess karaktäristiska svävande ljud (Nicklasson, 2006).
Kompressor
Kompressor är en effekt som minskar skillnaden mellan de svagaste och starkaste partierna i en
signal. Det leder till en minskning av dynamiken (Nicklasson, 2006).
”Pre amp” (Pre amplifier)
Pre amplifier är första delen i en förstärkare. ”Förstärker mycket svaga nivåer till en nivå som
utrustningen kan hantera bättre” (Nicklasson, 2006, s. 394).
Transistor
En transistor fungerar som strömförstärkare och är grunden till nästan alla elektronikkonstruktioner
vi har idag (Nicklasson, 2006).
2.2 Tidigare forskning
I detta avsnitt presenterar jag tidigare forskning som belyser såväl utrustning som didaktiska
perspektiv och lärarnas kunskaper inom området.
2.2.1 Vikten av kunskap om utrustning och musikaliska verktyg
Då mitt syfte och mina frågeställningar berör sound och utrustning och hur elgitarrlärare väljer att
lyfta fram dess aspekter ser jag det som viktigt att belysa forskning inom detta område. Johanssen
och Poli (2002) skriver att ”ljuddesign är ett avancerat forskningsområde som kräver färdighet som
konstnär och arrangör, för digital komposition, improvisation, och konsertframträdanden, såväl som
tekniska program” (a.a., s. 183). Det kan, med hänvisning till denna artikel, ses som viktigt att rikta
sin uppmärksamhet till att få förståelse för vilken inverkan diverse utrustning har på ett sound. Det
kan även ses som viktigt att erhålla färdigheter i hur det går att experimentera med en ljudbild, då
”ljud är en av de främsta signalerna inom mänsklig kommunikation” (Widmer et al., 2007, s. 170).
Av den anledningen kan en instrumentallärare behöva ägna sig mycket tid åt att planera
7
undervisning med delmoment som belyser frågeställningar kring ämnet, så att inte elevernas
konstnärliga kompetens försummas. Att belysa dessa frågeställningar är av stort intresse i
föreliggande arbete.
Med hjälp av enkäter kunde Goldmann (2011) i sitt examensarbete ta reda på vad elgitarrelever
behöver för kunskap för att spela i ensemble, En av lärarna påstod att det ”oavsett nivå och
ambitionsnivå ... är nyttigt att ha god instrumentkunskap” och att ”valet av utrustning styr soundet
och att spelglädjen ökar när det låter bra” (a.a., s. 21). Det är ett starkt argument för att lyfta fram
delmoment inom enskild gitarrundervisning som innebär att en elev kan lära sig att utforma sound
och få mer spelglädje. Alla lärarna som svarade på enkäten uttryckte sig inte likadant och hade även
lite olika inställning kring detta område, men alla var överens om att kunskap kring utrustning är
viktigt.
I Jan-Olof Gullös (2010) avhandling finns ett avsnitt med en redogörelse för ett resultat av en
enkätundersökning. Enkäterna var utformade för elever som hade gått en kurs i musikproduktion
vid ett lärosäte. I en av frågorna skulle eleverna besvara vilka de ansåg var dem tre viktigaste
saker/förmågor/kunskaper de ville ha med sig efter att kursen hade avslutats. I några av enkäterna
skriver eleverna att de vill ha mer kunskap om ”nytänkande/kreativitet, skapa nya sound eller att
veta hur man skall åstadkomma ett visst sound. Hur gör man?” (a.a., s. 117). Detta visar att elever
även i andra kretsar inom musikämnet reflekterar kring utrustning och att de behöver vägledning
inom detta.
2.2.2 Utrustning och musikaliska redskap
I avhandlingen ”Musikalisk kunskapsutveckling i högre utbildning”, av Per-Henrik Holgersson
(2011), belyses hur nya musikaliska verktyg kan frammana nya uttryckssätt på våra instrument.
Holgersson ger i ett kapitel olika exempel på hur vi, med hjälp av dessa fysiska verktyg, kan hitta
nya kombinationer av musikkulturella verktyg för att frammana dessa uttryckssätt på våra
instrument. I ett avsnitt redogör han för hur jazzpianisten Esbjörn Svensson, med hjälp av en
distorsionsbox, förvränger ljudet i sin flygel. Den tidigare allmänt kända flygelklangen fick i detta
sammanhang ett nytt sound genom denna kombination. När andra musiker sedan upptäcker denna
kombination och använder sig av den sker en ny utveckling inom ett specifikt område. En slutsats
som skulle kunna dras av detta är att om en elev blir exponerad för aspekter som berör utrustning lär
8
sig förhoppningsvis eleven att tänka själv och bli mera kreativ i sin strävan efter sound.
I England och Wales används idag mycket teknologi på musiklektionerna i skolan. Det visar en
undersökning gjord av Savage (2005). Han genomförde en studie med studenter i åldern 11-16 år
som fick i uppgift att komponera musik med hjälp av verktyget information and communication
technology (ICT). ICT är en metod att utforska hur elever kan använda sig av och organisera ljud.
Under studien märkte den involverade läraren att eleverna blev förtjusta över att höra nya sound
från effektenheter, exempelvis reverb eller delay, och att de föredrog att lägga ner mer tid på det än
att analysera sina kompositioner. Arbetet med kompositionerna utvecklades i den riktningen att
eleverna upphörde att tänka på melodin, rytmen eller harmoniken inom kompositionerna för att
istället utforska soundets värde och placering i en bredare musikalisk struktur (Savage). En slutsats
skulle kunna dras att om eleverna inte hade haft den här typen av utrustning hade förmodligen deras
kompositioner utvecklats åt ett annat håll.
Resultatet inom forskningen som redovisades ovan, där eleverna fick kompositionsuppgifter med
hjälp av ICT (Savage, 2005), visade sig vara till stor nytta för att eleverna skulle lära sig att utforma
sound. Denna metod, såsom jag ser det, skulle även kunna tillämpas i elgitarrundervisning för att
observera om det kan få en inverkan på elevernas musikspråk. Detta är en aspekt som jag kommer
att vara uppmärksam på när jag analyserar hur mina korrespondenter ställer sig i den här frågan.
Patricia Shehan Campbell (2005) påstår i sin artikel att det är bra att försöka göra elever medvetna
om sound som ligger utanför deras egen kultur. Begreppet kultur kan tolkas på olika sätt och
behöver inte bara innebära musiktraditioner från andra kontinenter, utan även genrer som är
verksamma i vårt samhälle men som vi ändå inte alltid har kunskap kring. För att tillämpa denna
metod kan en lärare vägleda eleverna inom ljudlandskapet genom att låta dem studera instrumenten
för att få en uppfattning om hur de är konstruerade och hur de producerar ljud (Campbell). Detta har
likheter med delmomentet inom ämnesplanen för Instrument 1, där eleverna ska erbjudas möjlighet
att erhålla kunskap om instrumentets konstruktion, grundläggande egenskaper och instrumentvård,
alternativt grundläggande röstfysiologi och röstvård samt metoder för detta (Skolverket, 2011).
2.2.3 Lärarnas kunskap i ämnet
I Gullös (2010) avhandling intervjuas ett antal musikproduktionslärare där en av dem påpekar att
sång- och instrumentlärare normalt inte tar upp teknisk apparatur, till exempel kompressor, som
9
estetiskt uttrycksmedel i sin undervisning. Av den anledningen införde han ljudteknik som ett
biinstrument. Målsättningen i det ämnet var att eleverna skulle få lära sig använda sina
huvudinstrument i en ljudteknisk kontext. Det framgår även i avhandlingen att denna lärare
undervisade i gitarr på en friskola. Därför skulle en slutsats kunna dras att han har fått en
uppfattning om att övriga kollegor inte hanterar utrustning i sin undervisning. Något
anmärkningsvärt i det påståendet är att det talar emot exemplet som jag har angivit tidigare i
Goldmanns (2011) examensarbete, där lärarna och musikerna anser att det är nödvändigt att vara väl
förtrogen med utrustning. Det framgår dock i det arbetet att endast två av lärarna tar upp justering
och intonation som ett delmoment i sin undervisning men ingen påstår sig förmedla kunskap om
utrustning i form av förstärkare och pedaler. Musikproduktionsläraren i Gullös (2011) studie påstår
också att instrumentlärare saknar kompetens inom det här ämnet, vilket kan läsas i det följande
citatet:
Läraren i avhandlingen: Det är märkligt att instrumentallärare kan så lite om ljudteknik.
Ta sånglärarna, de kan nästan ingenting om mikrofonteknik och de vill heller inte lära sig!
De vet till exempel inte hur man ska ställa in en kompressor trots att just kompressorn har
haft en avgörande betydelse för hur sången låter på skivor sedan åtminstone 70-talet.
(Gullö, 2011, s. 149)
I ovanstående citat angriper han inte bara sånglärarna, utan även de övriga instrumentlärarna. Det
kan uppfattas som en grov generalisering, men om det stämmer är det en viktig iakttagelse som kan
vara viktig att beakta i relation till min studies syfte och frågeställningar.
2.3 Litteratur om pedagogiska teorier
2.3.1 Analys av texter i relation till kursplanen
Styrdokument från Skolverket (2011) indikerar att den tekniska kunskapen om sound och utrustning
är en bra förutsättning, om inte en nödvändighet, för musikläraryrket. I ämnesplanen för Instrument
nivå 2 står det att eleven ska ges möjligheter att utveckla färdigheter i att använda musikteknisk
utrustning samt kunskaper om hur musik kan framställas och hanteras digitalt. Kursplanen verkar
därför förutsätta och kräva att läraren har kompetens inom detta område. Det kan samtidigt
10
diskuteras om vilken grad av kunskap inom musikutrustning som behövs. Det beror, enligt mig, på
vilken typ av musiklärartjänst det rör sig om.
En elgitarrlärare kan, enligt Guy Lee (2004), ge vägledning inom utrustning och sound genom att
visa upp en samling av gitarrpedaler med ljudeffekter, till exempel dist, chorus, delay eller reverb
för sina elever. Det kan göra elever uppmärksamma på vilka möjligheter som finns för att kunna
skapa olika ljudbilder. I relation till kursplanens mål, som har angivits ovan, kan en sådan
undervisningssituation sålunda ses som ett bra tillfälle att introducera elever för utrustning. I
ämnesplanen för instrument 2 står det även att läraren ska behandla musikalitet, konstnärlighet och
personligt uttryck (Skolverket 2011), och inom dessa områden kan olika hjälpmedel ha en stor
inverkan. Därför kan det vara en fördel att exponera elever för sådan utrustning, då det tillför
mycket inspiration.
Adam St. James (2003) skriver i sin gitarrbok att ” rörförstärkare låter bättre. De gör bara det. Inse
det. Det finns knappt en levande turnerande proffsmusiker som inte använder en rörförstärkare
under konserter” (a.a., s. 30). Detta kan bli ett dilemma för elgitarrläraren, då kursplanen som
angivits ovan endast tillskriver att eleven ska utveckla kunskaper om hur musik kan framställas och
hanteras digitalt. Det kan uppfattas i styrdokumentet som att analog utrustning utesluts i
sammanhanget. Det går dock att tolka detta ur ett annat perspektiv, då kursplanen även tillskriver att
eleven ska ges möjlighet att utveckla färdigheter i att använda musikteknisk utrustning. Det finns
möjlighet att den i detta fall syftar på analog utrustning. Analog utrustning kan vara rörförstärkare,
även om sådana är utrustad med elektronrör istället för transistorer. Elektronrör anses, enligt
Nicklasson (2006), kunna tillföra mer ”värme” i soundet än vad digital utrustning kan göra då de
”skapar lagom mängd med harmonisk distorsion som upplevs njutbar och/eller bekant för de flesta”
(a.a., s. 111). Detta är en viktig iakttagelse att beakta i relation till min studies syfte och
frågeställningar.
2.3.2 Lära sig att lyssna
Campbell (2005) skriver att lyssning är en underskattad aktivitet i skolklasser och ensembler och att
det kräver ett interaktivt engagemang, både i enskilda och gemensamma situationer. Människor lär
sig ofta när de själva deltar i processen, genom att sjunga med, stampa takt eller spela ett
instrument. Ett fenomen kallat ”deltagande medvetenhet” öppnas när engagerade lyssnare hittar sin
plats i musiken, hittar något i musiken att ”hänga på” och välja att bidra med något i
11
sammanhanget. På det sättet ansluter de sig till musiken och de övriga deltagande musikerna. Den
här teorin som Campbell tar upp går att överföra till alla sammanhang där lyssning är en viktig del i
läroprocessen.
I ett av syftena för kursen Instrument 2 på gymnasiet står det att ”genom undervisningen ska
eleverna ges möjlighet att värdera sin egen och andras musikaliska gestaltning, i syfte att öka det
konstnärliga skapandet” (Skolverket, 2011). För att värdera musikalisk gestaltning med fokus på
ljudbilden, eller soundet, när en ensemble spelar krävs det sålunda att deltagarna utvecklar en
kompetens att lyssna och analysera vad som kan öka det konstnärliga skapandet (Campbell, 2005).
Campbell menar att om lärare försöker lära sina elever att lyssna koncentrerat på musik har de
möjlighet att upptäcka utsmyckningar av konstnärligt och socialt uttryck. De lär sig då förstå varför
musiken låter som den gör och det kan leda till att de hittar sina egna musikaliska röster, vilket kan
ses som ett argument för att lyfta fram det i undervisningen. En elev bör komma till insikt om hur
utrustning fungerar för elgitarren, men en av förutsättningarna för att i slutändan kunna komma
fram till ett bra sound innebär att eleven också måste lära sig att lyssna och analysera ljudbilden.
En metod inom lyssning som Campbell (2005) tar upp i sin artikel bygger på att läraren uppmanar
sina elever under lektionstid att vara tysta och bara lyssna på omgivningens ljud för att sedan
diskutera och beskriva dem med ord ur ett musikaliskt perspektiv, till exempel tonhöjd, varaktighet
eller intensitet. Efter det kan läraren ge instruktioner om att de ljud som eleverna hörde senare ska
återskapas på ljudproducerande material i form av olika instrument eller andra objekt för att senare
kunna skapa ett musikstycke utifrån de ljuden. Campbell tar även upp ett exempel där eleverna får i
uppgift att hitta musikinstrument eller objekt som kan producera ljud. Antingen kan eleverna spela
på dem själva eller be en annan person att spela på dem medan eleverna försöker studera hur ljudet
produceras av instrumentet. Sedan har eleverna i uppgift att diskutera hur instrumentet är
konstruerat och hur det används inom kulturen.
Adam St. James (2004) skriver i sin bok att ”Du får inte bara idéer genom att lyssna på olika genrer
av musik, utan du kan också lära dig mycket genom att lyssna noggrant på instrumentalister som
spelar andra instrument än gitarr” (a.a., s. 42). Det innebär att om elever även lyssnar på olika
instrument kanske det inspirerar de till att försöka överföra andra typer av sound till sitt eget
instrument. St. James pratar om ”idéer” och det kan beröra frasering, uttryck, spelteknik och även
sound. Instrumentpedagogen Jamey Aebersold (1998) sade en gång att varje musiker är ett resultat
av vad de har lyssnat på och att vi alla tenderar att imitera våra favoritmusiker när vi spelar.
12
Lyssning ger inspiration och motiverar oss till att i många fall försöka uppnå samma standard av
färdigheter inom frasering och sound på instrumenten som våra idoler. Såsom jag ser det kan
gitarrlärare använda dessa aspekter som en metod i sin undervisning när de exponerar elever för
olika sound inom musik. Detta kommer jag att vara uppmärksam på i min studie. Det behöver då
inte vara en övertydlig koppling mellan lärarnas undervisning och dessa aspekter jag har tagit upp,
då denna metod går att tillämpa på många olika sätt. Istället kommer jag att vara uppmärksam på
om deras undervisning innehåller fragment som kan kopplas till James och Aebersolds påståenden.
2.4 Teoretiska utgångspunkter
I följande avsnitt redogör jag för teorier kring olika ämnessyner i musik samt hur undervisning
utifrån ett designteoretiskt perspektiv kan formas.
2.4.1 Ämnessyner
I föreliggande studie ser jag det som intressant att belysa hur elgitarrlärarna interagerar med sina
elever i sin undervisning och vilken syn på ämnet de har. Hanken och Johansen (1998) ger exempel
på att en musiklärare kan se på musiken som ett estetiskt ämne, färdighetsämne, kunskapsämne,
musikaliskt ämne, trivselämne, kritiskt ämne eller mediaämne. Jag har, med tanke på studiens
föreliggande ämnesområde, valt ut ett par av ämnessynerna och förklarar i texten nedan varför jag
ser dessa perspektiv som relevanta i relation till syftet och frågeställningarna och därmed också
analysen av datamaterialet.
Musik som ett estetiskt ämne inom instrumentundervisning är den ämnessyn som till största delen
ligger som grund för mitt arbete. Med denna ämnessyn menar Hanken och Johansen (1998) att
lärare fokuserar på att tydliggöra estetiska komponenter i musiken. Viktiga aspekter är klangideal,
spelsätt i olika stilar och att det läggs stor vikt vid att eleven får utforska ett brett uttrycksregister.
Alla dessa komponenter kan ses som viktiga delmoment i undervisningen för att läraren ska hjälpa
elever i deras strävan att utveckla ett personligt sound och i dessa sammanhang kan medvetenhet
kring utrustning spela en stor roll, beroende på hur läraren väljer att lyfta fram det i sin
undervisning.
Musik som ett musikaliskt ämne innebär att läraren lägger mycket vikt vid att lära en elev om
uttryck i en uttrycksmässig helhet (Hanken & Johanssen, 1998). Detta ska i sin tur leda till att
utveckla eleverna som människor och inte bara deras musikaliska kompetens. Björkvold (1989,
13
refererad i Hanken & Johanssen, 1998) syftar på att spontansången är central i denna ämnessyn,
vilket inte är relevant i min studie. Hanken och Johanssen tar dock upp uttryck, upplevelse och
skapande som ett par andra kännetecken i denna ämnessyn, vilka kan ses som relevanta. Skapande
av sound kan ses som en del av uttrycket och upplevelser kan förekomma i olika
undervisningssituationer. Av den anledningen vill jag ta reda på om dessa aspekter är inkluderade i
lärarnas ämnessyn.
Musik som ett mediaämne går ut på att bearbeta och kultivera elevens förutsättningar att kunna vara
aktiv deltagare i dagens musikaliska gemenskaper (Hanken & Johanssen, 1998). Eftersom
gemenskapen inom musiken idag har utvecklats från direkta kontakter med närvarande utövare till
indirekta kontakter via massmedia är det, enligt Hanken och Johanssen, viktigt för elever att
utveckla en musikalisk kompetens att förstå den kommunikationen och ta del av den gemenskapen.
En viktig aspekt inom denna ämnessyn är att den lyfter fram musikteknologins plats i musikämnet
där elever kan lära sig att använda olika typer av uttrycksmedel. ”Detta kan ske genom allt från
komposition till redigering av musik, vare sig med utgångspunkt i det klingande materialet (genom
sampling) eller notation” (a.a., s. 178). Det låter på beskrivningen av denna ämnessyn att den är mer
riktad till allmän musikundervisning inom klass, men den går att överföra till enskilda
instrumentlektioner om läraren väljer att lyfta fram musikteknologins plats i ämnet. Hanken och
Johanssen pratar om att elever kan lära sig olika uttrycksmedel genom musikteknologin och i det
sammanhanget går den här ämnessynen hand i hand med att se på musik som ett musikaliskt ämne
där uttrycket är av största betydelse. Det blir då en samverkan mellan dessa två ämnessyner.
Musik som ett färdighetsämne baseras på att läraren använder det grundläggande hantverket som
utgångspunkt där det läggs ner mest tid på att eleven utvecklar en teknisk kompetens på sitt
instrument (Hanken & Johanssen, 1998). Ämnessynen berör inte frågan om sound och utrustning,
men den är ändå relevant för studien och dess kommande analys, då det utifrån min erfarenhet finns
lärare som anser att grundläggande tekniska färdigheter bör vara på plats inom musikutövandet
innan det är dags att börja arbeta med uttryck eller skapande aktiviteter. Denna aspekt kan ses som
en kontrast i relation till de andra aspekterna, vilket kan vara av intresse i en studie av detta slag.
2.4.2 Didaktisk design
För att få förståelse för vilka metoder som gitarrlärarna tillämpar i sin undervisning om sound och
utrustning finner jag det intressant att belysa hur de väljer att interagera med sina elever. Det som är
14
viktigt att observera är hur de, ur ett designteoretiskt perspektiv, försöker skapa en mening med sin
undervisning när de lyfter fram olika aspekter om sound och utrustning och hur de försöker få
elever att rikta sin uppmärksamhet kring det ämnet (Kempe & West, 2010).
Att skapa mening är centralt inom ett designteoretiskt perspektiv (Kempe & West, 2010). Kempe
och West syftar på att detta perspektiv bygger bland annat på socialsemiotiska teorier, vilket innebär
att tecken ses som meningsbärande i människors kommunikation med varandra och i deras
representation av olika tankar, idéer och känslor. Inom socialsemiotiken riktas fokus mot
teckenskapande som en social aktivitet där enskilda och grupper är motiverade att använda tecken
för att kombinera innehåll och form som bär betydelse. Semiotiska resurser är en benämning för
dessa tecken inom socialsemiotiken och det står för ”funktionella redskap i människors
kommunikation och meningsskapande där t. ex rösten eller gesten kan bära olika former av
budskap” (a.a., 2010, s. 61).
Kempe och West (2010) pratar om att en lärare kan ”orkestrera en introduktion av ett nytt moment
genom att välja att både tala, visa bilder, gestikulera och peka på en bild” (a.a., s. 64). På liknande
sätt kan en elgitarrlärare under en lektion kanske använda sig av att tala, ge lyssningsexempel eller
instruera på sin gitarr och förstärkare om hur sound och utrustning fungerar. I boken ”Design för
lärande inom musik” använder Kempe och West begreppet didaktiska interventioner, med vilket
menas att de vill ”visa hur lärare designar handlingar som består av meddelanden i olika
teckensystem, och som får konsekvenser för elevernas lärande” (a.a., s. 84). En aspekt inom detta
perspektiv är att läraren försöker få eleven att rikta sin uppmärksamhet på ett ämne som läraren
anser vara väsentligt inom undervisningen. Det är en uppgift som kan utföras genom musicerande,
användning av gester eller genom en kombination av meddelanden i olika teckensystem, skriver
Kempe och West. Efter det är det upp till eleven att handla i någon form utifrån denna fokusering.
Genom sitt språk och sitt tänkande utvecklar människan både fysiska och psykologiska verktyg i
sitt skapande (Holgersson, 2011). Det är därför intressant i min studie att ta reda på hur lärare
använder dessa tecken i sin undervisning. Dessa verktyg, som eleverna kan komma att utveckla,
relaterar de med varandra på olika sätt både som upprepningar men också i nya kombinationer.
Kunskapen om verktygen bär eleverna sedan med sig i, det som Vygotskij kallar, sin kulturella
verktygslåda (Holgersson).
15
Det går inte att placera lärarna i en kategori och påstå att de bara använder sig av en semiotisk
resurs i sin undervisning eftersom all kommunikation kan betraktas som multimodal, vilket innebär
att den innehåller flera olika resurser för att kommunicera med olika typer av mening parallellt
(Kempe & West). Dock går det att konstatera vilka resurser som lärarna väljer att använda sig mest
av för att förmedla kunskap i sin undervisning. Genom att analysera hur de riktar fokus på olika
aspekter inom sound och utrustning går det att följa vad lärarna lägger vikt vid och inom vilket
område meningsskapandet sker samt följa hur de designar sina didaktiska handlingar (Kempe &
West). Utifrån ett designteoretiskt perspektiv är det sålunda möjligt att samla in och analysera
information där lärarna försöker belysa sin syn på hanterandet av sound och utrustning samt där de
redogör för sin ämnessyn och sina undervisningsmetoder.
16
3 Metod
I detta kapitel redogör jag för intervjun och observationen som forskningsmetod, motivationen för
mitt val av dessa metoder, urvalet av informanter samt hur jag har bearbetat och analyserat mitt
datamaterial. Jag redogör också för studiens trovärdighet och giltighet.
3.1 Metodologiska utgångspunkter
För att kunna få svar på mina frågeställningar och mitt syfte ser jag den kvalitativa intervjun som
lämplig att använda. Mitt intresseområde innefattade frågor där jag behövde så uttömmande svar
som möjligt, vilket enligt Johansson och Svedner (2010) går att uppfylla med intervjun som metod.
Den kvalitativa intervjun har, enligt Kvale (1997), en fenomenologisk utgångspunkt, en strävan
efter att klargöra förståelseformer inom intervjun. ”Den studerar individernas perspektiv på sin
värld, försöker i detalj att beskriva innehåll och struktur hos individernas medvetande, förstå den
kvalitativa mångfalden hos deras upplevelser och göra deras väsentliga mening explicit” (a.a., s.
54). Eftersom jag ansåg att mitt ämnesområde krävde en detaljerad beskrivning av olika aspekter
ansåg jag att kvantitativ metod, i det här fallet, inte kunde bli tillförlitlig då den skulle ha gett ytliga
svar (Trost, 2008). En kvalitativ metod intervju var sålunda att föredra.
Det finns två olika typer av intervjuer; strukturerad intervju och kvalitativ intervju (Johansson &
Svedner, 2010). Den strukturerade intervjun bygger på fasta frågor som ställs till alla deltagande
(Johansson & Svedner). Metoden är att föredra om forskaren vill underlätta det kommande arbetet
med att strukturera intervjun under analysstadiet (Kvale, 1997). ”I den kvalitativa intervjun är
endast frågeområdena bestämda, medan frågorna kan variera från intervju till intervju, beroende på
hur den intervjuade svarar och vilka aspekter denne tar upp” (Johansson & Svedner, 2010, s. 31).
Intervjuaren måste samtidigt vara väl förtrogen med ämnet för att kunna omformulera frågorna så
att de anpassas till individen som blir intervjuad (Kvale, 1997). Den kvalitativa intervjun kan
beskrivas som halvstrukturerad, den är varken ett öppet samtal eller ett strängt frågeformulär
(Kvale) och därför är det viktigt att forskaren hittar en balans för att kunna använda båda dessa
redskap vid intervjusituationerna (Johansson & Svedner, 2010). En stor utmaning med samtalet i
intervjun är att hermeneutiken, enligt Kvale (1997), har en dubbel relevans för slutresultatet,
eftersom forskaren först har i uppgift att tolka dialogen och sedan klarlägga den process som följer
17
där det handlar om att tolka de transkriberade intervjutexterna. Det ligger också en utmaning i
processen att forskaren bör erhålla intersubjektivt tillförlitliga resultat i sin analys, där flera läsare
ska kunna komma fram till samma mening vid läsning av intervjun.
Johansson och Svedner (2010) skriver att intervjuer ger djupgående, men smal information. Av den
anledningen ser jag det som nödvändigt och önskvärt att komplettera intervjuerna med en annan
forskningsmetod för att ta reda på hur lärarna hanterar sound och utrustning i sin undervisning.
Observation är, enligt Johansson och Svedner, en metod att föredra för att ta reda på om det finns
något samband med deltagarnas uppfattning kring ämnet som jag forskar i och hur de väljer att
hantera det i praktiken. På det sättet kan validiteten och reliabiliteten inom forskningsresultatet
stärkas eftersom iakttagelserna under intervjuerna och observationerna kanske kan bekräftas genom
en kombination av de två forskningsmetoderna.
Det finns ett stort antal observationsmetoder att välja mellan och eftersom avsikten bara är att
observera ett par lektionstillfällen anser jag att ”Critical incidents”- metoden är att föredra. Denna
metod bygger på att forskaren observerar och tolkar kortvariga episoder som förekommer
upprepade gånger under en lektion. Utifrån sin frågeställning definierar forskaren sedan de
skeenden som ska observeras och använder under tiden löpande text för att registrera dem
(Johansson & Svedner, 2010).
Något som är viktigt att ha förståelse för under en observation med hjälp av videoinspelning är hur
deltagarna kan bli påverkade av observationen (Lomax & Casey, 1998). Bergström (1992, refererad
i Lomax & Casey, 1998), dokumenterade i sin forskning om föräldrars interaktion med sina barn i
andra stadiet av barnens födelse att de deltagande efter ett tag blev vana vid kamerans närvaro och
därmed ignorerade forskarna. Lomax och Casey ifrågasätter det påståendet och klargör att ett sådant
beteende också kan tolkas som att deltagarna kanske hade en uppfattning om att de skulle ge intryck
av att de ignorerade kameran. Etnologiska forskare har också, enligt Lomax och Casey, konstaterat
att olika beteenden, i form av gester eller uttalanden, är något som människor i samhället vanligtvis
använder för att bilda en ordning i världen omkring dem. Detta stärker Lomax och Caseys
påstående och ger upphov till fler frågor som en forskare också måste ta hänsyn till vid den
kommande analysen av observationen. Av den anledningen kan det vara nödvändigt att vara
observant på att deltagarnas beteenden under observationerna kanske kan ha underliggande
betydelser. Det kan vara möjligt att det kan finnas förväntningar hos deltagarna över hur de ska
agera korrekt för att ge ett bra intryck.
18
Vid rapporteringen av forskarens iakttagelser som följer efter att en observation är avslutad måste
forskaren vara medveten om att det är skillnad på verkligt beteende och rapporterat beteende, där
det senare innebär att deltagarna kanske inte alltid är medvetna om deras egna handlingar eller
andras handlingar. Forskaren har i det här fallet inte bara skyldighet att rapportera iakttagelser som
förekommer under en observation, utan också en skyldighet att analytiskt reflektera över dessa
iakttagelser för att de ska ha giltighet för forskningen (Lomax & Casey, 1998). I det här fallet är det
också viktigt att ha i åtanke att inspelningen endast äger rum vid ett tillfälle av alla lektioner med
gitarrlärarna och inte avtäcker hela området av denna studies observationer. Videon är en ”produkt
av tillfälliga aktiviteter hos forskaren och de deltagande” (a.a., s. 6) och därför anser jag att det inte
går att dra en entydig slutsats av alla iakttagelser som förekommer under de observationerna.
Intervjun är sålunda ett bra komplement för att få klarhet i vad som pågår under en observation
eftersom deltagarna där kan förklara sina motiv för alla handlingar som sker vid ett visst tillfälle.
Det kan även, enligt min mening, vara bra att från deltagarna få lite information innan en
observation börjar för att få djupare förståelse för deras handlingar under observationstillfället.
3.2 Metod och design av studien
3.2.1 Val av metod
Jag valde att genomföra kvalitativa intervjuer, då dem kunde ge mig uttömmande svar och frihet att
variera ordningsföljden på huvudfrågorna samt omformulera följdfrågorna beroende på hur
dialogen utvecklades. Observationerna av elgitarrlärarna användes mest som ett komplement för
intervjuerna där jag kunde få en inblick i hur lärarna jobbade i praktiken för att senare kunna
jämföra det med vad som hade framkommit under intervjuerna.
3.2.2 Val av korrespondenter
Eftersom min forskning var riktad mot estetiskt gymnasieprogram ville jag intervjua fem
elgitarrlärare som undervisade elever på gymnasiet och även observera två eller tre stycken av dem
under deras undervisningstillfällen. På det sättet skulle jag kunna få en inblick i deras ämnessyn
kring sound och utrustning och få förståelse för hur de väljer att förmedla den kunskapen på sina
lektioner. Jag sökte bland olika skolor på internet, främst inom storstäder, och tog kontakt med fem
19
elgitarrlärare via telefon efter att jag letat upp dem på skolornas hemsidor. Av praktiska skäl valde
jag en lärare från en småstad som låg närmare min bostad eftersom en av de andra intervjuerna blev
inställd. Mina korrespondenter och jag skrev ett avtal där jag försäkrade att deras identiteter i
arbetet skulle förbli anonyma och därför gör jag bara en kort och ytlig presentation av dem:
Per: Bor i en småstad, undervisar elever i alla åldrar på kulturskolan och även en elev inom ett
estetiskt gymnasieprogram. Han är en klassiskt skolad gitarrist men spelar även elgitarr inom den
afro-amerikanska traditionen och undervisar elever inom varierade genrer.
Gustav: Bor i en storstad och jobbar på ett estetiskt gymnasium med en yrkesförberedande
musikerutbildning. Han är en skolad elgitarrist inom den afro-amerikanska traditionen och har
elgitarrundervisning mest inom genrerna rock och pop, men även lite jazz.
Janne: Bor i en storstad och jobbar på ett estetiskt gymnasieprogram. Han är en skolad elgitarrist
inom den afro-amerikanska traditionen och har elgitarrundervisning mest inom rock- och
popgenren.
Erik: Bor i en storstad, undervisar elever inom ett estetiskt gymnasieprogram med inriktning på
yrkesförberedande musiker. Han är en skolad elgitarrist inom den afro-amerikanska traditionen och
har elgitarrundervisning mest inom jazzgenren.
Rikard: Bor i en storstad och jobbar på ett estetiskt gymnasium med en yrkesförberedande
musikerutbildning. Han är en skolad elgitarrist inom den afro-amerikanska traditionen och har
elgitarrundervisning mest inom rock- och popgenren, men även lite inom jazzgenren.
3.2.3 Datainsamling
Jag intervjuade elgitarrlärarna enskilt på deras arbetsplatser där vi antingen kunde sitta ensamma i
ett fikarum, en undervisningssal eller ett kontor. Längden på intervjuerna varierade mellan 15-30
minuter och de dokumenterades med en audio-inspelning. Dessa inspelningar gav mig sedan
möjlighet vid den kommande analysen att koncentrera mig på ord, tonfall, pauser och andra viktiga
iakttagelser (Kvale, 1997).
20
Observationstillfällena ägde rum under enskilda elgitarrlektioner med elever som gick estetiskt
gymnasieprogram och hade elgitarr som huvudinstrument. Jag videofilmade tre stycken
observationstillfällen med Gustav, Erik och Rikard från intervjuerna. Lektionerna varierade i längd
eftersom skolorna hade olika fördelning på lektionstid. Observationen med Gustav dokumenterades
genom en videoinspelning med min iPhone och den varade lite längre än de andra observationerna,
50 min, eftersom eleven som deltog gick tredje året på gymnasiet och hade möjlighet att välja till
extra lektionstid. Observationen med Erik, som gick första året på gymnasiet, varade i 40 minuter
och dokumenterades också genom en videoinspelning med min iPhone. Observationen med Rikard
varade i 40 minuter och dokumenterades med anteckningar eftersom den elgitarrläraren var emot
videoinspelning. Eleven som deltog gick andra året på gymnasiet.
3.2.4 Bearbetning och analys
Det finns många former av intervjuanalyser, men jag valde ad hoc som förmodligen är, enligt Kvale
(1997), den vanligaste formen. Till skillnad från ett par andra analysformer används vid ad hoc inte
någon standardmetod för analysen av hela intervjumaterialet och då har forskaren möjlighet att
kunna växla mellan olika angreppssätt och tekniker för att nå sitt slutmål (Kvale,).
Forskaren kan således läsa igenom intervjuerna och skaffa sig ett allmänt intryck, sedan
gå tillbaka till särskilda avsnitt, kanske göra vissa kvantifieringar som att räkna yttranden
som anger attityder till olika fenomen, göra djupare tolkningar av speciella yttranden,
omvandla delar av intervjun till berättelser, utarbeta metaforer för att fånga materialet,
försöka visualisera resultatet i flödesdiagram och så vidare (Kvale, 1997, s. 184)
När jag analyserade mitt forskningsresultat utgick jag ifrån Miles och Hubermans tretton exempel
av metoder för analysformen ad hoc som Kvale (1997) tar upp i sin bok. De metoder jag tillämpade
mest var att försöka lägga märke till mönster och teman, se rimligheten och ställa samman
materialet för att se vad som hör ihop med vad. Senare underordnade jag enskildheter under det
allmänna, delade upp materialet i faktorer, försökte konstatera relationer mellan variabler och hitta
mellanliggande variabler för att få möjlighet att kunna betrakta företeelser och relationer mellan
forskningsmaterialet mer abstrakt, allt detta enligt metoder beskriva av Kvale. Mot slutet skapade
jag en sammanhängande förståelse av mitt material genom att bygga en logisk kedja av bevis.
Eftersom jag inte begränsade mig till en analysform, som kanske inte skulle gett mig en samlad
innebörd, kunde jag lättare finna förbindelser och strukturer som kunde få betydelse för resultatet av
21
studien (Kvale). Om flera av lärarna har gjort uttalanden som jag har tolkat på samma sätt har jag
valt ut ett av citaten som ska representera allihop.
Nedan följer de grundläggande analytiska frågor som jag tog hänsyn till under granskandet av
forskningsmaterialet:
Tolkningens genomgripande betydelse, där analysen av materialet ständigt genomsyras av
tolkning och beskrivning, både under och efter intervjun, i form av exempelvis den
intervjuades berättande av sin världsbild samt intervjuarens tolkning av uttalanden och
transkribering av intervjuerna (Kvale, 1997).
Kvantitativ och kvalitativ analys i form av kvalitativ utveckling av kategorier för
kvantifiering och kvalitativ differentiering av kategorier genom kvantifiering. För att kunna
avgöra dessa kategorier måste forskaren först göra tolkningar av de intervjuades uttalanden
och dess underliggande meningar (Kvale, 1997).
Teoretiska förutsättningar ligger bakom hur forskaren besvarar olika tematiska frågor och de
kan utgöra en del av teoriskapandet som en tillämpning eller prövning av teorierna (Kvale,
1997). Glaser och Strauss (1967, refererad i Kvale, 1997) har en utvecklad ”grounded
theory” som går ut på att forskaren analyserar materialet och utvecklar en teoretisk tolkning
av vad som ses och hörs. Med detta förfaringssätt pågår ständigt en kodning och omkodning
av materialet, allteftersom forskaren får större insikt och arbetar sig fram mot empiriskt
grundade teorier.
När jag ställde frågorna vid tolkningen av intervjuerna och observationerna ville jag inta olika
perspektiv, perspektivisk subjektivitet, vilket innebar att jag, i enlighet med Kvale (1997), ställde
varierande frågor till materialet för att berika slutresultatet. Jag anser att det är viktigt att en forskare
använder sig av olika ”glasögon” vid analys av ett forskningsresultat eftersom det kan leda till
varierande tolkningar. Jag ser det också som viktigt att vara medveten om tolkningssammanhang
och deras valideringskontexter (Kvale). Jag uppmärksammade två tolkningssammanhang i den
första omgången av texternas meningar. Självförståelse användes för att försöka uppfatta meningen
i de intervjuades uttalanden. Enligt Kvale avgörs tolkningarnas validitet av de intervjuade i själva
sammanhanget eftersom tolkningarna är begränsade till deras självförståelse. Kritiskt sunt förnuft
användes för att utgå från en bredare förståelseram än de intervjuade genom att vara kritisk mot det
22
som berättades och kunna lägga fokus på antingen alla uttalandens innehåll och individerna som
fällde dem. Validiteten i det här fallet är beroende av den allmänna läsaren av materialet (Kvale).
Eftersom jag valde att intervjua en lärare från en helt annan ort i landet var jag tvungen att vid
analysen vara medveten om dialektiken som strider mot det inom hermeneutiken förekommande
koherenskriteriet för sanning då den syftar på att en god tolkning är en sammanhängande gestalt fri
från motsägelser (Kvale, 1997). ”Dialektiken koncentrerar sig på motsägelser hos medvetandet och
handlandet och ser dem som speglingar av sociala och materiella motsägelser” (a.a., s. 59). I denna
studie användes det dialektiska förhållningssättet för att möta och ta hänsyn till att lärare i en
småstad kanske har andra åsikter om en del aspekter än vad en lärare från en storstad kanske har
3.2.5 Giltighet och tillförlitlighet
En forskning som har giltighet, validitet, innebär att forskaren verkligen undersöker det som ska
undersökas och ingenting annat (Thurén, 2007). För att jag skulle vara säker på att min forskning
skulle ha validitet ville jag på olika sätt verifiera eller falsifiera den erhållna kunskapen från mina
intervjuer och observationer för att komma till insikt om hur de hade relevans till min forskning.
Det första jag tänkte på vid analysen av materialet var hur tillförlitliga mina korrespondenter
verkade vara i sina uttalanden. Detta hade sin betydelse för om jag i slutfasen skulle betrakta dem
som informanter eller representanter i min studie. Som informant fungerar korrespondenten, enligt
Kvale (1997), som ett vittne för mina frågeställningar, men som representant får korrespondenten
istället funktionen av ett föremål för analys. För att kunna välja vilken kategori jag skulle placera
lärarna i valde jag att tolka deras uttalanden och handlingar ur två perspektiv, sanningssökande och
symtomatiskt (Kvale). I det sanningssökande perspektivet lade jag tonvikten på att tolka innehållet i
den intervjuades observationer och upplevelser, och i det symtomatiska perspektivet försökte jag
tolka deras relation till det fenomen som jag undersökte, vilket överensstämmer med Kvales
beskrivningar av dessa perspektiv. För att kunna stärka validiteten i materialet och välja om jag ville
se dem som representanter eller informanter använde jag mig av ”triangulering”. Det betyder att jag
undersökte samma fenomen ur olika synvinklar för att bestämma dess exakta mening och validitet,
och i det här sammanhanget tillämpade jag två olika forskningsmetoder, intervjuer och
observationer, när jag använde mig av triangulering (Kvale).
23
För en forskare kan ”triangulering” underlätta uppgiften att empiriskt verifiera eller falsifiera
forskningsmaterial. I mitt fall betyder det att lärarnas ageranden under observationerna kunde vara
till nytta för att verifiera eller falsifiera deras påståenden från intervjuerna. Jag hade dock bara tre
observationer som inte alltid kunde stärka validiteten av deras påståenden och därför kunde
resultatet istället skapa ytterligare frågor för kvalitativ tolkning.
Reliabilitet, tillförlitlighet, innebär att mätningarna är utförda på rätt sätt i forskningsprocessen
(Thurén, 2007). Ett kriterium som jag skulle uppfylla i processen var att mitt urval av
korrespondenter skulle vara representativt för min forskning. Jag var redan från början säker på att
jag skulle intervjua elgitarrlärare och att vissa av dem skulle följas upp av en observation under ett
par gitarrlektioner. Mina frågor i intervjuerna var likadant formulerade eftersom jag strävade efter
att korrespondenterna skulle uppfatta dem på samma sätt. Ibland blev det missförstånd och då var
jag tvungen att utveckla frågorna för att utöka förståelsen för ämnet. Det här tillvägagångssättet
kunde få inverkan på de intervjuades svar (Kvale, 1997) och det var viktigt att ta hänsyn till det vid
analysen.
24
4 Resultat
I detta kapitel följer en redogörelse av analyserna av mina intervjuer och observationer. Jag har
använt mina forskningsfrågor som utgångspunkt och kategoriserat de olika fenomen som jag har
lagt märke till i texten. De teman som presenteras är lärarnas syn på att undervisa i sound och
utrustning, dess relation till kursplanen, vikten av att ha kunskap om sound och utrustning samt
undervisningsmetoder.
4.1 Lärarnas syn på att arbeta med sound och utrustning i undervisningen
Detta avsnitt belyser lärarnas förhållningssätt till sound och utrustning samt deras åsikter kring hur
denna aspekt av musikämnet bör lyftas fram i undervisningen.
4.1.1 Sound och utrustning som del av undervisningen
Lärarna hade delade åsikter om i vilken utsträckning sound och utrustning ska finnas med i
undervisningen, men alla tog vid olika tillfällen under intervjuerna upp aspekter om vilken inverkan
färdigheten hade på soundet.
Janne: Det är framförallt tekniska saker som gör att det låter annorlunda, om man kanske
spelar med fingrarna, med plektrum eller om det kanske är en kombination.
I det här uttalandet syftar Janne på att det framförallt är färdigheten på instrumentet som har
betydelse för hur det kommer att låta och det påståendet återkommer han till flera tillfällen under
intervjun. Erik är av samma åsikt, men samtidigt påstår varken han eller Janne att de vill utesluta
aspekten att även utrustning har en plats i det undervisningssammanhanget. Per uttryckte en lite
annorlunda uppfattning om hur han vill jobba:
Per: Oftast så ligger det ju väldigt mycket i tekniken också hur man spelar. Så jag har
aldrig haft speciellt mycket fokus på utrustning, men däremot nämner man och pratar om
olika typer av pedaler och sådant som man kan använda.
25
I det här uttalandet syftar Per på att han anser att färdigheten på instrumentet är mest
avgörande för att eleverna ska uppnå ett sound inom en specifik genre. Undervisning i
kunskap om vilken inverkan utrustning har på sound sker väldigt sällan, och när det väl
händer förmedlas informationen verbalt.
Gustav hade nästan samma uppfattning som Erik och Janne i frågan om färdigheten på
instrumentet, men till skillnad från dem var han tydligare med att förklara vilket sound han vill utgå
ifrån i början när han instruerar sina elever:
Gustav: Mycket inom sound tycker jag ändå alltid bottnar i tonbildning och frasering. Så
det är ju det man utför innan man ens har lagt till effekter eller förvränger. Så jag är noga
med att jobba med tonbildning och frasering innan jag går in på effekter. Det tycker jag är
det allra viktigaste, tonbildning nästan från ett akustiskt sound. Jag måste utgå från
någonting som känns som en ursprungsteknik, annars blir det otroligt svårt att spela rena
ackord sen för att tonbildningen sitter utifrån en preferens att jag har ganska mycket
effekter från början.
Det första som han börjar jobba med hos sina elever är att försöka hjälpa dem att utveckla en bra
ursprungsteknik nästan från ett akustiskt sound för att de från början ska kunna producera en bra ton
utan effektprocessorer. Det kan förefalla att Gustav i sitt påstående om att tonbildning utifrån en
preferens med mycket effekter kan innebära en fälla för gitarrister, då deras ursprungsteknik inte
kommer att utvecklas utifrån ett grundläggande akustiskt sound. Han påstår inte att han utesluter
aspekten om sound och utrustning i form av effekter, utan att det är viktigt att jobba med
färdigheten inom det akustiska soundet innan det andra delmomentet lyfts fram i undervisningen.
Jag observerade en individuell gitarrlektion där deltagarna bestod av Gustav och en av hans elever
som gick tredje året på estetisk inriktning. Innan observationen hade jag blivit informerad av Gustav
att de skulle utnyttja lektionstiden till att jobba med ett par jazzstycken som eleven skulle spela på
antagningsprovet till musikhögskolan. Han berättade det för att förklara att det förmodligen inte
skulle bli mycket fokus på sound. Det fanns dock ett par iakttagelser under observationen som var
intressanta. Både Gustav och gitarreleven hade rent ljud i sin förstärkare och det bekräftade hans
påstående om vilket sound han använder sig av under individuella gitarrlektioner, men det kan även
finnas andra förklaringar till varför de hade rent ljud. De spelade gamla jazzstycken med rent ljud
på förstärkaren och båda använde basmikrofon och neddragen ”tone” på gitarren och det stämmer
26
överens med hur de tidigare jazzgitarristerna ställde in sin utrustning. Gustav kanske hade
informerat det till sin elev under ett annat lektionstillfälle, men det blev inte bekräftat.
De andra lärarna var inte lika tydliga som Gustav i fråga om vilket sound som de först vill utgå ifrån
med sina elever. Det betyder inte nödvändigtvis att de inte var av samma åsikt som Gustav, utan att
de kanske bara omedvetet uteslöt den informationen eftersom de utgick från att den var
underförstådd. En alternativ förklaring kan vara att de inte lägger stor vikt vid den aspekten i början.
Den sista läraren, Rikard, beskrev vilken relevans han ansåg att soundet har i början av
läroprocessen inom ensemblesituationer:
Rikard: Det är viktigt att förstå vilket läge man befinner sig i. Befinner man sig i det
första stadiet när man lär sig en låt, då kan ju egentligen ljudet vara ”skitsamma”. I första
hand kan man ju som gitarrist spela med uruselt ljud för då är målet inte att nå en
produktionsnivå utan det är att lära sig låten.
Sound är av mindre betydelse i början vid instudering av låtar i ensemblesituationer, då målet i
första hand är att kunna spela låten rent färdighetsmässigt. I en jämförelse av dessa påståenden
Gustav och Rikard i framgår det att de anser att spelfärdigheten är det viktigaste att arbeta med i
början av inlärningsprocessen innan de börjar ta upp frågor om sound. Skillnaden i deras uttalanden
är att de kanske refererar till olika undervisningssituationer och att Gustav från början vill att
eleverna ska utgå från ett akustiskt ljud, medan Rikard anser att det är av mindre betydelse.
Samtidigt påstår de inte att sound och utrustning är ett delmoment som ska uteslutas i
undervisningen.
Både Rikard och Gustav påstod vid olika tillfällen under intervjun att sound är ett delmoment som
de mest tar upp på ensemblelektioner eller annan gemensam undervisning, men att det samtidigt är
en aspekt som bör följas upp på individuella lektioner:
Rikard: Det tas väldigt ofta upp på ensemblelektioner, men vi som enskilda lärare måste
ju titta in på gitarristers unika situation. Det är ju förmodligen en stor skillnad på att vara
basist än att vara gitarrist, eftersom gitarren har ju ett helt annat utbud på hjälpmedel,
pedaler till exempel, och det måste man ju tala om för gitarristerna för annars blir de ju
inte ”up to date”.
27
Rikard berättar här att en lärare måste ta upp det ämnet på enskilda lektioner eftersom elgitarren
skiljer sig från andra instrument i fråga om hjälpmedel. Han är även tydlig i sitt uttalande om att det
förväntas av musiker idag att de har koll på sin utrustning.
Janne påpekade också att han tar upp sound och utrustning i enskild undervisning, dock inte i lika
bred utsträckning som Gustav och Rikard. Efter att Janne beskrev hur han instruerar elever i
inställningar på utrustning inom ensembleundervisning, ställde jag en följdfråga för att ta reda på
om han följer upp det i enskild undervisning:
Janne: Ja, det gör jag nog också om jag märker att det är saker som upprepar sig
framförallt. Det kan ju vara mycket engångsgrejer som sker, men absolut om man märker
att det ofta är så här när någon lirar så får man ta upp det på det här sättet: ”Du kan prova
det här för att få ett annat resultat” eller ”det känns som att du letar efter den här typen av
sound, så prova det här”. Men gitarristerna hjälper ju också mycket varandra. De märker
ju vilka som har koll eller vad som låter bra och på det sättet hjälper de ju också även
varandra.
Om Janne upptäcker att eleverna har problem i andra sammanhang väljer han att ta upp det på
individuella lektioner, men samtidigt är han även uppmärksam på att eleverna kan hjälpa varandra
då vissa har kunskaper inom det här området.
Rikard och Janne ansåg att soundet alltid är relevant, även på individuella lektioner. De uttalade sig
inom olika forskningsfrågor och i det följande citatet beskrev Rikard han hur han går tillväga för att
ge elever inspiration för sound och utrustning:
Rikard: Hela tiden när man sitter och lirar. Om man exempelvis spelar jazz så är det
viktigt att man förklarar för eleverna att de ska försöka efterträda något som liknar mer en
akustisk gitarr, eller kanske har ett varmare sound. Till exempel ”Vi har flera olika
mikrofoner på gitarren så kan du byta till en med varmare sound”. Det får man säga till
den dagen de åker ut skaffar jobb och då kommer de säkert att vara jättetacksamma att
man har hjälpt dem med den insikten. Unga människor tror ju oftast att alla brister ligger i
deras förmåga att spela och inte att det kan vara så enkla lösningar som till exempel att
man ska byta mikrofon.
Rikard anser att det alltid är viktigt att informera elever om hur det låter medan de spelar och den
informationen bör förmedlas regelbundet fram till den dagen de träder in i yrkeslivet. I slutet tar han
28
också upp en aspekt kring att yngre människor oftast inte är medvetna om att inställningen på
utrustningen ibland kan vara en lösning för att ljudbilden ska bli bättre.
4.1.2 Sound och utrustning i relation till kursplanen
Janne och Gustav påpekade flera gånger under sina intervjuer att det här delmomentet finns med i
läroplanen. De tog upp lite skilda aspekter, men deras påståenden var sammankopplade i vad de
ansåg att eleverna bör vara medvetna om i det här ämnet. Janne fick vid ett tillfälle en följdfråga, då
jag ville veta om han ansåg att elgitarrlärare hade skyldighet till att undervisa i det här ämnet:
Janne: Ja, det tycker jag! Det är ju en del av kursen och sen är det ju på hur man gör det.
Jag tycker absolut det, dels så är det ju instrumentets konstruktion och sådant, och när
man spelar elgitarr så är det inte bara den som är instrumentet utan även åtminstone
förstärkaren. Så det bör man absolut gå igenom med eleverna så att de får en grundkoll.
Det ingår i kursen att gå igenom det här delmomentet med eleverna för att de ska få en
grundläggande uppfattning om konstruktion hos förstärkare och gitarrer då båda fungerar som ett
instrument i sin helhet, men samtidigt väljer lärarna själva hur de vill ta upp det i undervisningen.
Gustav gjorde en utförlig beskrivning hur de introducerar sin utrustning för eleverna på skolan. När
han var klar ställde jag en följdfråga för att konstatera att det han hade sagt var det mest
grundläggande för eleverna att lära sig och då vidareutvecklade han svaret:
Gustav: Ja, det är det absolut! En del skolor jobbar ju med tysta replokaler, ”podar”,
headphones och sådant. Det tycker jag är bra som ett komplement, men en akustisk miljö
är alltid viktig att kunna behärska och det står, så vitt jag vet, även i våra styrdokument
om akustiklära att eleverna ska förstå förutsättningarna för det.
Han påstår att det står i styrdokumenten att eleverna ska vara medvetna kring akustiklära efter att ha
gett en klar beskrivning över hur de lär ut funktioner på diverse utrustning på skolan. Därför kan
uttalandet tolkas som att han syftar på att eleverna ska vara medvetna kring hur de kan anpassa
utrustningens funktioner utifrån akustiska miljöer.
29
Både Janne och Gustav påstår att det står i läroplanen att detta delmoment ska finnas med i kursen,
men det betyder det inte att de har samma uppfattning om hur stor plats det ska ha i undervisningen.
Det är möjligt att de har tolkat läroplanen utifrån skilda utgångspunkter och att de därför har olika
uppfattning kring vad ämnets syfte innebär. Gustav syftade på att det står i läroplanen att eleverna
ska erhålla kunskap kring akustiklära, medan Janne tog upp en annan aspekt i det här ämnet:
Janne: Det finns ju specifikt i den nya kursplanen att man ska kunna utrustningen, alltså
konstruktionen, som ett klart mål. Men absolut, genre handlar ju inte bara om att spela
olika toner, utan också att det låter annorlunda. Det finns ju en anledning till att folk
tycker att det låter som jazz eller metal.
Han tar upp en aspekt om att soundet har en viktig funktion för att det ska låta som en specifik
genre, men det är oklart om han använder begreppet utifrån ett perspektiv på utrustning eller
färdighet på instrument. Han klargör också att det är i den nya kursplanen som det står att eleverna
ska få förståelse kring utrustning, men det framgår inte att Gustav hade samma uppfattning. Det kan
därför bara tolkas som att Janne anser att denna aspekt inom musiken har en annorlunda funktion än
den Gustav syftar på.
4.1.3 Vikten av att ha kunskap om sound och utrustning
Vid analysen av intervjuerna upptäckte jag att jag hade ställt en nästan identisk följdfråga till både
Rikard och Per men som ingen annan av lärarna hade fått. Jag kände mig tvungen att ta med den, då
den illustrerar en stor skillnad i deras syn på vilken betydelse det har för elever att ha medvetenhet i
det här delmomentet.
Per: Det är ju en viktig del av att spela elgitarr att man har bra ljud och är medveten om det.
Det är klart att det är viktigt, men tekniken hur man spelar är väl viktigare. Sen kommer väl
det om hur man producerar och förstärker ljudet, absolut. Det kan jag tycka.
Per anser att medvetenhet kring denna aspekt i musiken är av betydelse, men håller fast vid
påståendet som han har nämnt tidigare om att färdigheten är det viktigaste för att producera ett bra
sound. Samtidigt tillägger han också att det kommer en tid då gitarrister bör lägga mer vikt vid att få
en bra förståelse för hur utrustning kan användas i ett sådant sammanhang.
30
Rikard beskrev ett ganska annorlunda synsätt än Pär i fråga om vilken betydelse medvetenheten har
för elever:
Rikard: De kommer aldrig att uppleva att de blir tillräckligt bra förrän den dagen de lär
sig att justera sin utrustning efter den genren de befinner sig inom. De kommer aldrig att
nå någon yrkesverksam roll om de inte förstår den delen. Det är ENORMT viktigt!
Det är mycket skillnad i vad Per och Rikard försöker klargöra i sina påståenden, men det är inte
säkert att de beskriver samma slutmål. I det här uttalandet från Rikard, när han pratar om
yrkesrollen, kan det förefalla som om han diskuterar vad det innebär för en musikers framtid om
personen i fråga inte har någon medvetenhet kring sound och utrustning. Han beskriver det som att
eleverna i framtiden inte kommer att kunna bli framgångsrika utan att ha kännedom om den delen.
Per uttryckte sig inte lika tydligt om det, även om han klargjorde att ”det kommer sen om hur man
producerar och förstärker ljudet”. Det uttalandet kan tyda på att både Rikard och Per egentligen är
av samma åsikt, men att de resonerar om medvetenheten och dess betydelse inom olika stadier i
läroprocessen.
Rikard pratade även i början av intervjun om vilken betydelse det har för de övriga medlemmarna i
ensemblen att gitarristen är medveten om soundet och utrustningen när jag frågade honom vilka
delmoment han ansåg var viktiga att lära ut i fråga om sound inom en genre:
Rikard: Det där med genretillhörighet, alltså det som är representativt för en genre, är
enormt viktigt som musiker. Om man spelar rent ljud i hårdrock eller distad gitarr i jazz
så förstör man ju dels sin yrkeskarriär och dels så förstör man för alla andra man spelar
med. Så det är någonting som jag är noga med att förklara hur det funkar.
Medvetenhet om sound och utrustning är av stor betydelse om en gitarrist vill rikta in sig på att
jobba som musiker i framtiden. Han syftar på att om en gitarrist har brist på medvetenhet i fråga om
hur sound och utrustning används inom olika genrer kan det få konsekvenser för alla musiker i
sammanhanget och därför är han noga med att förmedla den informationen till sina elever.
Gustav tog upp en liknande aspekt inom en intervjufråga som också hade relevans till det här
ämnet. Han diskuterade vad han ansåg att elever bör vara medvetna om när de framför på scen:
31
Gustav: Man ska kunna agera på scen och förvänta sig eller kräva ett bra ensembleljud
genom kommunikation med bandet. Man ska höra varandra och kunna justera sitt eget
spel volymmässigt eller dynamiskt efter det som händer på scen. Ett vanligt misstag är att
man drar upp sin gitarrförstärkare för att man inte tycker att instrumentet hörs och då
borde man ju ha kommunicerat bättre med ljudteknikern på soundchecket till exempel,
för det kan ju ske en massa bieffekter av att man drar på (volym) för då måste något annat
upp och då blir det rörigt.
Den tidigare delen i uttalandet, när Gustav syftar på att det är viktigt att ta hänsyn till de övriga
musikerna som är med och samarbetar i fråga om volym eller dynamik, är representativt för en
aspekt som alla lärarna belyste under sina intervjuer. Gustavs beskrivning av att bristen på
kommunikation kan leda till att resultatet blir rörigt kan tolkas som att han syftar på att det blir
rörigt i ljudbilden, men också att det då blir svårt för alla involverade att hitta en balans i ljudbilden.
Rikard och Gustav tar upp skilda aspekter av det här ämnet och det kan bero på att de uttalar sig
inom olika forskningsfrågor. Rikard berättar om vilka konsekvenser det får för alla involverade
musiker om gitarristen inte har medvetenhet kring sound och utrustning, och Gustav diskuterar
vilka åtgärder som bör vidtas för att förhindra att ett slutresultat blir rörigt. Det finns dock ett
centralt tema i deras uttalanden där de syftar på att medvetenheten kring soundet och utrustningen
inte bara är viktig för gitarristen utan för hela gruppen, då alla är involverade för att skapa ett bra
slutresultat i ljudbilden.
Gustav framhävde ett par andra synpunkter som anknöt till aspekter som både Per och Rikard hade
uttalat sig om i sina intervjuer när jag frågade honom om lokalens akustik eller utrustningens
placering hade betydelse för elevens medvetenhet:
Gustav: Jag tänker att när man med i ett rockband som kör tillsammans så kanske det
visuellt är viktigare med det sceniska och så, men i vilket fall som helst så kommer man,
tror jag, att behöva koppla teknik och ljud till det egna framförandet vad man än spelar.
Min gitarr var ostämd någon gång på en ganska stor scen för den hade stått i solen och jag
var inte noga med att kolla det, men då hade jag en ”backupgitarr” så det var bara att
bestämma sig fort; byta gitarr eller att försöka få ordning på den jag hade.
Han hävdar att det sceniska framträdandet kanske är det viktigaste att tänka på i ett rockband, men
han påstår samtidigt att musiker förr eller senare måste få en ökad förståelse för hur utrustning
används på scen. Det stämmer överens med uttalandet från Per i hans påstående om att det kommer
32
en tid då en gitarrist bör lära sig att producera och förstärka ljudet. Gustavs ordval när han påpekar
att han tror att en musiker förr eller senare kommer att behöva koppla teknik och ljud till vad som
än spelas kan ha olika innebörder. En möjlighet är att han syftar på att en musiker bör skaffa sig
medvetenhet om hur olika stycken ska låta i fråga om estetiskt uttryck, men också att han kanske
syftar på att musiker behöver ha kunskap om vad som är representativt för olika genrer. Om den
senare tolkningen är överensstämmande med hans åsikt finns det en anknytning i uttalandet till
Rikards påstående i det här ämnet.
Gustav tog också upp en annan viktig aspekt i sin berättelse om hur vädret en gång hade orsakat att
hans gitarr hade blivit ostämd och att han då var tvungen att stanna upp och tänka till för att hitta en
lösning på problemet. Precis innan den berättelsen påstod han att det är viktigt för en musiker att
kunna koppla samman teknik och ljud och efter det gick han in på en anekdot, byggd på personliga
erfarenheter, där han gav ett konkret exempel på en situation där medvetenheten var av stor
betydelse. Genom att avsluta sitt svar på den stora frågan med en berättelse visar tydligt att han
anser att medvetenheten kring utrustning kan komma att vara av stor betydelse i olika situationer.
Jag frågade Rikard om han ansåg att det finns något som gitarrlärare lägger för lite vikt vid idag
inom det praktiska området vad gäller sound och utrustning. Då uttryckte han lite negativa
misstankar om lärares kompetens inom denna aspekt av musiken:
Rikard: Jag tror att för att vara en riktigt bra elgitarrlärare så ska man också ha spelat
professionellt. Jag tror att inom alla yrkesområden så finns det saker man inte kan lära sig
på skolan, utan man måste uppleva det för att förmedla det till någon annan. Så det jag
tror är att elgitarrlärare har ett brinnande intresse, de går sin gymnasieskola, sen en
högskola och sen går de ut och börjar undervisa direkt. Det kan funka, men det kan också
finnas en brist där att man tappar lite kopplingar till branschen, för att det då blir lite mer
teoretiskt baserad musik, och då kan man tappa de grejerna med sound.
En elgitarrlärare ska ha jobbat som yrkesmusiker för att kunna erhålla en djupare förståelse för alla
parametrar som är viktiga i konsertsammanhang i fråga om sound och utrustning. Annars blir deras
framtida undervisning mer baserad på teoretisk kunskap som inte har någon verklighetsförankring.
33
4.2 Lärarnas metoder för att undervisa i sound och utrustning
I följande avsnitt redogörs metoderna som lärarna tillämpar för att undervisa i detta delmoment
samt vilka resurser de använder sig av i olika sammanhang.
4.2.1 Lyssning med språk och illustration som resurser
Flera av lärarna under intervjuerna tog upp lyssning som en viktig del inom pedagogiken för detta
delmoment. Vissa beskrev hur det kan bidra till en utveckling av förståelse kring sound, men andra
tog även upp det som ett delmoment i sin undervisning.
Janne beskrev lyssning som en viktig metod för att en elev ska få förståelse för ett sound inom en
specifik genre:
Janne: Det viktiga är att man får en uppfattning om hur soundet ska vara. Man kan inte
bara beskriva hur det ska vara, utan eleverna måste verkligen lyssna på det ordentligt.
Utifrån så som jag brukar jobba brukar man ha ett antal större genrer som jag brukar gå
igenom med eleverna där det känns som att ”det här kan man inte komma undan om man
ska spela gitarr”, utan man måste kolla in det lite åtminstone.
Janne syftar på att gitarrister, eller musiker i allmänhet, måste lyssna på de olika genrerna som de
ska lära sig spela för att få en uppfattning om hur det ska låta. En lärare kan därför inte endast
verbalt beskriva ett sound inom en genre, utan måste även gå igenom delmoment med lyssning för
att eleverna ska få förståelse för hur ett instrument kan låta i olika sammanhang.
Rikard tog upp ett praktiskt exempel i sin pedagogik i form av lyssning och det är i likhet med hur
Janne uttalade sig kring den aspekten. Rikard diskuterade först vilken utrustning han ansåg var
nödvändig för att kunna lära elever om sound och utrustning, men sedan började han gå in på
lyssning som metod. Det ledde vidare in på en följdfråga där han gav ett intressant svar:
Rikard: Sen att man också förklarar, som jag gjorde när du var på min lektion och jag
spelade upp Charlie Christians solo, så att man ska höra och eftersträva att hamna
någonstans så att man inte bara levererar noter.
34
Pratar du om lyssning?
Rikard: Ja, man förklarar förutsättningarna för en musikstil och i till exempel Charlie
Christians fall, som kanske är den första kända elgitarristen, där är det ju viktigt att lyfta
fram ett sound eller ljudexempel så att man kanske inte förklarar allting med ord utan att
man visar det mer med audioexempel. Det tror jag är jätteviktigt när man jobbar.
Han antyder att ljudexempel är något viktigt att illustrera istället för att bara beskriva allting med
ord och det stämmer överens med Jannes uttalande i den frågan. Eftersom jag gjorde en observation
på en av Rikards individuella gitarrlektioner kunde det här påståendet bekräftas. Vid introduktionen
av Charlie Christians stycke hade Rikard gett ett häfte till sin elev innehållande historik kring
gitarristen samt notbild med ackord och solo för låten samtidigt som han spelade upp
originalinspelningen för att ge en klar bild av det ursprungliga soundet. I övrigt diskuterade han
även verbalt kring det specifika soundet de lyssnade på genom att dela med sig av personliga
kunskaper inom ämnet samtidigt som han refererade till häftet som eleven hade fått. Även om
språket och illustrationen är de enda resurserna i detta sammanhang, används de ändå i en bredare
utsträckning än vad som framgår i många andra metodexempel.
Gustav tog också upp lyssning som ett delmoment i sin undervisning för att undervisa i sound:
Gustav: Andra delmoment tycker jag ju också är en instudering av det jag brukar kalla för
”Contemporary guitars”, att man lyssnar från rockhistoriens start och framåt och får en
lyssningspreferens för vad som är vad. Det kan handla om allting från spruckna förstärkare
till ”hightech- metaldist” så man förstår vad det är som är bakgrunden till det här soundet.
Det här uttalandet illustrerar att Gustav, Janne och Rikard delar uppfattning om lyssning som metod
för att lära sina elever om hur det ska låta. Den viktigaste delen i uttalandet är hur han förklarar
tillvägagångssättet att lyssna från rockhistoriens start och framåt för att eleverna ska få en
uppfattning om hur det låter inom olika epoker och vilken utrustning som ligger bakom dessa
sound. Det är i likhet med hur Rikard resonerade kring hur han spelade upp ett gitarrsolo med
Charlie Christian för att en elev skulle få en bild av hur det lät när originalartisten framförde det i
praktiken.
Efter att Gustav hade påstått att lyssning är ett viktigt delmoment för den här typen av undervisning
ställde jag en följdfråga för att ta reda på om det var någonting som förekom på lektionerna:
35
Gustav: Absolut! Vi har också haft möjlighet att ha en gitarrgrupp för första gången
schemalagt. Vi har en timme i veckan tio elever i grupp, där alla i årskurs 1 har en
gitarrgrupp med någon lärare. Det som funkar bra i grupp är lyssning genom att lyssna
lite på en konsert och prata lite om den och Jimmy Page kanske och hans sound eller vad
man nu väljer. Det vinner man mycket tid på under en timme med tio st personer än att
göra det på en halvtimme 10 gånger per person. Tiden som man har individuellt används
effektivt, och sen läggs det här som en allmän övergripande info eller komplettering.
Han beskriver en strukturerad och schemalagd undervisning där eleverna kan lyssna och analysera
konserter och dylikt inom en lärarledd grupp. Fördelen med undervisning i grupp är att det är
mindre tidskrävande och att det fungerar bra som komplement för individuella lektioner och att det
ger en allmän övergripande information.
Erik pratade också om lyssning som metod för att ge elever inspiration för sound och utrustning,
men beskrev även en annan aspekt utöver det delmomentet som han försöker lyfta fram i
undervisningen:
Erik: Jag tror att det är bäst att visa goda fullskaliga exempel, till exempel en skiva, och
inte försöka förbereda så mycket själv. ”Det här tycker jag låter bra”, jag tror att det är
oerhört viktigt att säga, och inte försöka lägga fram att ”så här är det”.
Han påstår sig inte planera så mycket inför den typen av undervisning, men nämner att illustration
av musik genom skivor är ett bra exempel för inspiration. Det är även viktigt att läraren vid ett
sådant tillfälle förklarar att soundet som inte illustreras nödvändigtvis behöver tilltala eleven, även
om läraren uppskattar det.
4.2.2 Lyssning i ensemble med språk som resurs
Många lärare påstod att sound och utrustning mest tas upp i ensemblesituationer, där lyssning också
har en betydelsefull roll, men endast ett par av lärarna gav exempel på hur de bemöter eleverna i
dessa sammanhang:
36
Erik: Det är ingenting som man gör vid ett tillfälle och sen är det klart utan det förändras
ju och det kommer ju olika ensemblesituationer. Jag har ju en fusion- ensemble nu som är
ganska hög rent volymmässigt och då har jag ju saxarna som spelar utan förstärkare och
det är ganska bra för då säger man till de att inte får överrösta saxofonerna och det gäller
även trummisarna. Sen så kanske vi har mikrofon på konserter, men inte när vi repar och
det där leder framförallt till att man får säga till gitarrister att höja volymen, alltså spela
starkare. Sedan att man också förklarar att dem inte ska låta så mycket när dem kompar,
utan istället försöka komma med i ”svänget”, eller dra upp volymen när de spelar solo.
Att man blir medveten om att man måste hålla på att ”mixa” sig själv i förhållande till den
övriga ensemblen.
Erik jobbar kontinuerligt i ensemblesituationer med att vägleda eleverna i soundet. Det viktiga är att
eleverna förhåller sig till varandra volymmässigt, hittar en bra balans i ljudbilden och även blir
medvetna om vilka tillfällen de bör justera soundet för att det ska passa in i sammanhanget. Janne
tog också upp ett liknande exempel i sin ensembleundervisning när han försöker uppmana eleverna
att lyssna på varandra:
Janne: Mycket tid tar det ju, i ensemblesituationer, att få folk att börja lyssna på varandra
och försöka hitta sitt ljud i det stora. Det är ju väldigt lätt att folk vrider på ett sound som
funkar bra när man sitter själv och spelar, men som sen vid en ensemblesituation inte alls
kanske funkar för att det bara ”grötar” ihop allting eller för att det är för starkt eller för
svagt som gör att det bara blir rörigt. Men eleverna är ganska öppna och de vill gärna ha
de tipsen, så det känns inte som att det är något svårt att ta upp. Framförallt handlar det
mycket om dels volymer och hur man placerar sig själv och utrustningen i rummet, och
sedan handlar det mer eller mindre om sådant som ”kan du dra på lite mer av det där eller
dra bort lite mer av det där (på förstärkaren)”, och så när det sen finns läge så förklarar
man varför man ville att de skulle göra det.
Det tar tid att få eleverna att lyssna på varandra i ensemble. Eleverna har ofta en tendens att ställa in
ett ljud på förstärkarna som endast fungerar när de spelar ensamma, men de är öppna med att få råd
kring det delmomentet och då informerar Janne verbalt om hur de ska gå tillväga för att få ut ett
optimalt sound. Det är möjligt att båda Erik och Janne även använder sig av andra resurser för att
instruera eleverna hur det går till att ställa in soundet, men det framgår inte och därför går det endast
att utgå ifrån att språket fungerar som den enda resursen.
37
4.2.3 Exponering av utrustning med språk och illustration som resurser
Detta var också ett vanligt förekommande delmoment som lärarna tog upp under intervjuerna. I
denna metod använde sig lärarna av liknande resurser som inom lyssningen, men i en bredare
utsträckning, och ibland utökades även resurserna.
Jag ställde en följdfråga till Gustav för att få bekräftat om lyssning även förekom på individuella
lektioner och då vidareutvecklade han svaret och gav ytterligare ett exempel på annan undervisning:
Gustav: Ja, absolut! I enskilda undervisningssalen har vi begränsat med effekter. Vi har ju
rent och distat ljud och reverb. Men vi försöker gå igenom pedaler en och en i till
exempel en sådan här gitarrgrupp där vi har samlat alla elever i årskurs ett till en träff.
Där tar vi med våra pedalbord i två eller tre vändor och går igenom sådant som ska in i
pre- amp, till exempel kompressor, dist, overdrive, var man kopplar in det och varför man
inte ska koppla in det i effektreturen till exempel. Sedan pratar vi om att det är en fördel
att koppla modulation och andra effekter till effektscens[?] samt hur de fungerar. Syftet är
att få dem att tänka till att man kanske bara behöver köpa sin första bra overdrivepedal
och att nästa steg kanske är en kompressorpedal, att man lär sig att prioritera och vad man
gillar för spelstil själv och att de gärna får ta sin pedal med till lektionen.
I samma gemensamma undervisning, då lyssning förekommer som ett delmoment, tar även lärarna
med sig sin egen samling av pedaler och illustrerar för eleverna hur de fungerar och sedan följer de
upp det på individuella lektioner. Syftet med att introducera denna utrustning är att ge eleverna
information om vilka hjälpmedel som finns tillgängliga på marknaden för att de ska komma till
insikt om vilka pedaler som är gynnsamma för den spelstil som de är mest intresserade av. Det
framgår inte i intervjun hur denna undervisning går till och därför går det endast att utgå ifrån att
språket och illustrationen är de resurserna som används i sammanhanget.
Erik gav också exempel på en liknande gemensam undervisning, där han också väljer att exponera
eleverna för olika effekter och förstärkare:
Erik: På gemensam lektion så har jag några gånger gått igenom effekter som en sound
eller tonbildningsövning. Sen i ensemblesituation måste man göra klart för sig hur en
förstärkare fungerar, i fråga om försteg och slutsteg och så vidare, och var man skaffar sig
38
den dist man vill ha och hur mycket man vill ha utav den och vad man kan göra på
gitarren med hur mycket som är inställt på förstärkaren.
Inför ensemblesituationer måste eleverna bli medvetna om hur förstärkarna är konstruerade och hur
dem ska anpassas efter olika ljudbilder. I övrigt förekommer sound och tonbildningsövning i en
annan gemensam undervisning, då Erik introducerar eleverna för olika effektprocessorer. Det är
möjlighet att fler resurser används i dessa sammanhang, men det framgår inte i intervjun och därför
går det bara att utgå ifrån att han endast använder sig av språket och illustrationen som resurser.
Egentligen framgår det inte heller att han illustrerar dessa hjälpmedel och därför finns det också
möjlighet för att endast språket används.
4.2.4 Exponering av utrustning med språk, illustration, gest och imitation som resurser
Senare påstod Gustav inom samma huvudfråga att de även introducerar sina elever för allmän
utrustning. Jag ställde då en följdfråga för att ta reda på i vilket sammanhang det förekommer:
Gustav: Första ensemblelektionen under introduktionsveckan. Sedan bryter vi i slutet på
oktober för en temavecka och då är det ljudinriktning för årskurs 1. Där har vi då valt att
jobba med verktygskunskaper i Logic, Garageband2 och även i replokaler med
ensemblelärare där alla får gå igenom alla delar. Man får lära sig förstå, även om man inte
är en basist, hur en basförstärkare fungerar. Sångare ska framförallt kunna ”ratta” in ett
bra sångljud på PA och gitarristerna ska kunna ”ratta” in sitt gitarrljud på förstärkaren.
Det första som händer i en ensemblesituation är att gitarrister får lära sig att reglera ljud på en
förstärkare, men alla elever får under en temavecka också en allmän övergripande information om
hur utrustning fungerar för andra instrument. Det förekommer också delmoment med
verktygskunskaper i musikprogram som förmodligen är sammankopplat till utrustning och ljudbild.
Janne beskrev en liknande undervisningssituation som Gustav tog upp när jag frågade honom om
vilka metoder han tillämpar för undervisa i sound och utrustning. Han förklarade också varför han
tar upp det ämnet i gruppundervisning och vad han väljer att lyfta fram:
2 Logic & Garageband: Två olika IT-baserade musikprogram designade för komposition
39
Janne: Dels har vi alltid en sorts gren med grundkoll på varför gitarrer låter som de gör.
Ett exempel är att en Telecaster3 låter annorlunda i jämförelse med en Les Paul
4 och vad
det beror på. Då kollar man konstruktionen på instrumenten och det är likadant med
förstärkare och så vidare. Framförallt så gör man det med deras gitarrer mot de
förstärkarna som vi har här på skolan, så om de vill leta sig efter ett visst ljud så visar
man vad de kan prova på gitarren och förstärkaren. Vi har några sådana tillfällen varje år i
stor grupp just för att kunna samla många gitarrer och förstärkare samtidigt. På
individuella lektionerna pratar man framförallt om färdighet på instrumentet.
Det centrala i uttalandet är att han vill förmedla kunskap om konstruktion inom diverse gitarrer och
förstärkare samt hur det går att reglera utrustningen för att komma åt olika sound. Han förklarar
också att undervisningen sker i grupp av den anledningen att de då har möjlighet att prova olika
typer av gitarrer och förstärkare tillsammans, till skillnad från individuella lektioner där han lägger
ner mer tid på att jobba med färdigheter på instrumentet.
Rikard beskrev vid ett tillfälle i intervjun vilken utrustning han använder sig av inom enskilda
lektioner och då gav han samtidigt exempel på en metod han tillämpar för att undervisa i sound:
Rikard: Egentligen skulle jag vilja ha min ”rig” med mig, men det går ju inte för att vi
byter salar hela tiden. Åtminstone ska man ha, som jag har, en Marshall-
transistorförstärkare med mastervolym och reverb. Reverb får då representera chorus,
delay och sådant när jag drar på det och det betyder att jag ska ha en effekt. Dist och rent
ljud ska även vara med så att man har olika modulationer.
Han vill helst använda sin egen utrustning, men det går inte av praktiska skäl. Därför använder han
andra typer av ljud på förstärkaren som ska representera olika sound för att lära eleverna hur
effekter kan användas.
Janne tog upp en metod som han använder sig av under individuella lektioner där också utrustning
är av betydelse i sammanhanget:
Janne: Jag brukar byta gitarrer personligen, dels för att jag tycker att det är kul, men
också lite grann för att det också är ett sätt för eleverna att få se och höra skillnader. Så
3 Gitarrmodell: Fender Telecaster
4 Gitarrmodell: Gibson Les Paul
40
när vi kör country så tar man med sig en Telecaster5 och förklarar lite grann att det inte är
någon slump att countrygitarrister använder den. Så får de prova den och höra skillnaden
att trots att de spelar samma sak på den gitarren nu så låter det annorlunda.
Janne byter mellan elgitarrer av olika karaktär under enskilda lektioner, då det kan vara en
nödvändighet för den genren som han vill undervisa i, samtidigt som elever får en inblick i vilken
inverkan olika instrument kan ha på ett sound.
4.3 Elevernas inställning till sound och utrustning
Många av lärarna påpekade ibland under intervjuerna att eleverna ibland kommer och ställer frågor
kring detta delmoment och det gav en inblick i hur dem förhåller sig till den här aspekten av
musikämnet.
Per beskrev vid ett tillfälle hur han skulle gå tillväga för att ge sina elever inspiration för sound och
utrustning och då diskuterade han även hur eleverna engagerar sig i att sträva efter ett önskvärt
sound:
Per: Om en elev kommer och frågar ”jag vill spela det här/jag vill få det här soundet/jag
vill kunna spela på det här sättet”, då kan man komma med tips om vad man kan göra för
att nå dit. Oftast så handlar det om grabbar som har spelat hårdrock med en Ibanez RG6
och så vill de ha ett varmare och mer personligt sound.
Händer det ofta att elever kommer och frågar?
Per: Oftast så tar de reda på det själva. Det finns på nätet och de pratar med kompisar och
har förebilder och så men ibland, naturligtvis, händer det.
Om eleverna tar initiativ och frågar Per om hur det går att uppnå ett visst sound ger han exempel på
möjligheter för att hjälpa dem. Det sista citatet, när Per beskriver att eleverna oftast löser det själva
genom information från internet, kompisar och förebilder, är något som även Janne påpekar vid ett
tillfälle i sin intervju.
5 Fender Telecaster: Gitarrmodell med solid kropp
6 Gitarrmodell, vanlig inom hårdrock
41
Gustav påstod vid ett annat tillfälle att det oftast är eleverna som tar initiativ till att det här ämnet tas
upp i undervisningen:
Gustav: Ofta är det eleverna som kommer med förslag när de har hört någonting eller sett
något på youtube som man då ska kolla upp. Sen kan man ha ett resonemang runt det så
att de förstår vad det är de hör.
Eleverna tar själva initiativ till det här ämnet om de blir inspirerade av något som de hör
eller ser på Youtube. Då fördjupar sig Gustav i det området för att kunna instruera sina
elever hur dessa artister går tillväga för att uppnå soundet som de använder i det
sammanhanget.
Jag frågade Erik vilken utrustning som han ansåg var nödvändig för den här typen av undervisning
och då började han förklara varför han inte tar upp det så mycket på enskilda lektioner:
Erik: I gitarrundervisningen håller jag inte på så mycket med sound. Jag tror att en elev
någon gång har tagit med någon ”distbox” eller några multieffekter, men det brukar leda
till att halva lektionen går åt till att hålla på att reglera ljud på ett sätt som inte är så bra.
Det har hänt att en elev har tagit med hjälpmedel till Eriks gitarrlektion, men av erfarenhet syftar
han på att det ämnet tar bort fokus från andra delar av undervisningen och att det därför har en
ganska låg prioritet i hans undervisning. Senare i intervjun tar han upp en annan aspekt som kanske
också är en anledning till varför han inte vill ta upp det i enskild undervisning:
Erik: Det är väl en mognadsgrej, tror jag, att man fattar i vilket sammanhang som det är
bra med ett visst sound. Sen så har man så mycket annat att tänka på, man ska läsa noter,
ackordsanalys och spela, och så sitter en gubbe och har synpunkter på vad man gör
dessutom. Så jag tror att det är mycket som spelar in där, det är egentligen inte en
omedvetenhet eller ointresse utan det handlar om att det är för mycket att hålla reda på
just då och då kommer inte det upp på första parkett.
I det här uttalandet syftar han på att det kan bli för mycket för eleverna att hålla reda på i stunden
om läraren har synpunkter på hur det låter. Han säger inte att det är en av anledningarna till varför
42
han inte tar upp det under de enskilda gitarrlektionerna, men han är tydlig med att förklara att om
han gör det kan eleverna bli distraherade och att det då får det en negativ funktion.
Erik och en av hans gitarrelever från första årskursen på gymnasiet var min tredje observation. Alla
hans påståenden från intervjun blev bekräftade under den lektionen. Det var mest fokus på
färdigheter i fråga om spelteknik, notläsning och teori, medan förmedling av utrustning hade en
underminerad roll.
4.3 Sammanfattning av resultatet
Efter att jag har analyserat och tolkat mitt forskningsmaterial ur olika perspektiv har jag kommit
fram till varierade slutsatser. Lärarna som jag intervjuade hade ibland helt olika uppfattning om hur
mycket utrymme det här ämnet skulle ha i deras undervisning och deras metoder kunde vara ganska
skiftande även om de hade liknande undervisningsmål. Detta är dock svårt att avgöra, då människor
har olika uppfattning om vad de anser vara smal eller bred information. Det går därför inte att
utesluta möjligheten att lärarna kanske är av samma åsikter och lägger lika stor vikt vid att
undervisa i det här ämnet även om det inte framgår i forskningsresultatet.
Delmomentet var mest förekommande inom gemensamma lektioner, då många av lärarna
tillämpade metoderna som Campbell (2005) och Lee (2004) tog upp i sina pedagogiska skrifter. Det
visade att sound och utrustning hade en plats i undervisningen, även om det var ovanligt
förekommande på individuella lektioner. Detta delmoment har dock en ganska låg prioritet bland
lärarna, då de flesta hävdade att deras enskilda undervisning nästan enbart går åt till att jobba med
färdigheter på instrumentet.
Lärarna som mest lyfte fram sound och utrustning i sin individuella undervisning var de som
jobbade på yrkesförberedande gymnasium. Det kan därför uppfattas som att delmomentet har en
högre relevans i dessa sammanhang. En av lärarna, Rikard, underströk också ett par gånger under
intervjun att eftersom skolan är yrkesförberedande måste gitarrlärarna ta upp olika aspekter som
berör den här aspekten av musiken. Jag hade dock ganska få korrespondenter i min forskning och
därför går det inte i efterhand att konstatera utifrån dessa iakttagelser vilka miljöer där det här ämnet
är som mest förekommande, utan endast att det förefaller att vara så i det här fallet.
43
5 Diskussion
I detta kapitel lyfter jag fram olika aspekter ur mitt forskningsresultat och diskuterar dessa i relation
till de teoretiska utgångspunkterna och till den tidigare forskningen i kapitel två. Sedan följer ett
avsnitt med egna reflektioner samt framtida forskning och en redogörelse för vilken betydelse som
jag hoppas på att mitt arbete kommer att få för blivande och nuvarande elgitarrlärare.
5.1 Resultatdiskussion
5.1.1 Elevernas intresse kontra lärarnas ämnessyn
I resultatet framgår det att eleverna inte kommer så ofta till undervisningen och ställer frågor kring
sound och utrustning utan att det mest sker sporadiskt. Det behöver dock inte betyda att intresset
inte finns, då det också framgår att eleverna ofta löser dessa problem själva genom information från
internet eller kompisar och att det ofta är de som tar initiativet till att delmomentet tas upp i den
enskilda undervisningen. Det indikerar att de är engagerade i att lära sig hur det går till att
åstadkomma sound av olika slag med hjälp av utrustning. Det knyter an till det som Gullö (2010)
tar upp i sin avhandling, där eleverna tar upp en liknande frågeställning och visar intresse för det här
ämnet.
Lärarna bejakar detta intresse, men vissa är oftast lite restriktiva till att undervisa i sound och
utrustning. Det beror inte på någon brist på kompetens, då resultatet visar att korrespondenterna är
väl förtrogna med det här ämnet. Detta kan ställas i motsatsställning till det som framkommer i i
Gullös (2010) avhandling, där en lärare påstår det motsatta. Därför går det att konstatera att lärarnas
återhållsamhet i fråga om att förmedla kunskap om sound och utrustning mest beror på hur de ser på
detta delmoment. Det råder konsensus om att eleverna först måste kunna lära sig att behärska
tekniska färdigheter på instrumentet innan de börjar fördjupa sig i aspekter om hur utrustning kan
användas för ljudförvrängning och uttryck. Hanken och Johanssen (1998) syftar på att ett sådant
förhållningssätt till undervisningen är att se på musiken som ett färdighetsämne. Denna ämnessyn
kan komma att krocka med elevernas förväntningar, då de har ett intresse av att bredda sina
kunskaper om sound och utrustning. Lärarna är också medvetna om detta engagemang och intresse,
men de är ändå fast beslutna att lägga mer vikt vid färdigheten. Konsekvensen blir att denna aspekt
får en mycket lägre profil och att elevernas intresse kanske inte bejakas på en högre nivå.
44
Alla aspekter om uttryck utesluts inte, då det finns en uppfattning om att färdigheten har en stor
inverkan på ljudbilden samtidigt som lärarna inte avfärdar elevernas intresse när de vid olika
tillfällen ber om vägledning i ämnet. Det kan därför ses som att dessa lärare inkluderar fragment av
uttryck i undervisningen i form av klangideal och spelsätt, vilket i sin tur kan ses som
överensstämmande med hur Hanken och Johanssen (1998) beskriver den estetiska ämnessynen.
Trots det blir lärarna ändå begränsade till färdigheten, då det lyfts fram i en mycket bredare
utsträckning. Denna ämnessyn är dock inte representativ för alla lärarna.
De resterande lärarna var nästan av samma åsikt, men ville samtidigt inkludera delmoment i både
individuell och gemensam undervisning som innefattade olika typer av instrument och
ljudförvrängningar samt musikprogram där mycket fokus läggs ned på ljudskapande. Hanken och
Johanssen (1998) menar att denna ämnessyn är lite bredare, då estetik, musikalitet och media spelar
en stor roll i undervisningen. I detta bemötande får eleverna mer redskap att jobba med för att
utveckla kunskap om sound och utrustning. Holgersson (2010) tar i sin avhandling upp Vygotskijs
teori om att varje individ har en kulturell verktygslåda där erfarenheter samlas från olika
sammanhang. Genom att eleverna tilldelas sådana redskap, som nämns ovan, får de förutsättningar
att utveckla kunskap om sound och utrustning. Dessa erfarenheter samlas sedan, i enlighet med
Vygotskijs teori, i elevernas egen verktygslåda. Det kan därför ses som att lärarna med denna
ämnessyn bemöter elevernas förväntningar mer i fråga om att lyfta fram aspekter kring sound och
utrustning som ett delmoment.
5.1.2 Lärarnas metoder
Resultatet visar att lärarna mest tar upp aspekter om sound och utrustning vid gemensamma
undervisningstillfällen, men ibland även under individuella lektioner. Utifrån ett designteoretiskt
perspektiv (Kempe & West, 2010), använder lärarna vid dessa tillfällen olika teckensystem, eller
semiotiska resurser, för att skapa mening i sin undervisning. Deras handlingar designas för det
mesta med utgångspunkt i att endast lyfta fram ämnet om situationen kräver det istället för att
planera inför att undervisa i det. Även om det framgår i resultatet att lärarna mest tar upp sound och
utrustning i gemensam undervisning, framgår det ändå att de använder liknande resurser på
individuella lektioner. Resurserna används även ibland i en bredare utsträckning. Det kan därför ses
som att den multimodala kommunikationen, som Kempe och West beskriver, är mer tydlig i dessa
sammanhang. Det framgår också i resultatet att det även förekommer mer planering i att designa
handlingar inför de olika delmoment som tas upp under enskilda lektionstillfällen.
45
Lyssning, ett delmoment som mest förekom inom gemensam undervisning och även lite under
ensemblesituationer, föreföll att vara den vanligaste metoden bland lärarna. I ensemblesituationer
framgår det endast i resultatet att språket används som en resurs för detta delmoment. Kempe och
West (2010) syftar på att all kommunikation är multimodal och därför kan detta ses som en
motsägelse till deras påstående. Det finns dock en möjlighet att även andra resurser används, men
det framgår inte tydligt i resultatet. Därför går det endast att ange språket som resurs i detta
sammanhang. Genom språket uppmanar lärarna eleverna att lyssna på varandra. De ger även
eleverna instruktioner för hur det går att få ut ett optimalt sound från utrustningen för att kunna
anpassa det efter musiken dem spelar. De tecken som utnyttjas i detta sammanhang har ett budskap
med en innebörd av att lärarna försöker få eleverna att rikta sin uppmärksamhet mot att bli mer
lyhörda i fråga om hur deras sound förhåller sig gentemot de övriga instrumenten i ensemblen. I
övrig gemensam undervisning kombineras språket med illustration i delmoment som innefattar
lyssning, då lärarna först exponerar eleverna för olika ljudexempel och diskuterar soundet i
efterhand. I detta sammanhang går det att konstatera att lärarnas kommunikation är, i enlighet med
Kempe och West, multimodal.
Lyssning är även vid individuella lektioner ett vanligt delmoment, då det utnyttjas genom att
exponera elever för olika ljudexempel. Illustrationen är den stora resursen i det här sammanhanget
och de kompletteras även med språket, då läraren försöker förklara för eleven vad som ligger
bakom ett specifikt sound. Dessa tecken signalerar till eleven ett budskap med innebörd att rikta sin
uppmärksamhet mot vilket sound som är representativt för en specifik genre. Ur ett designteoretiskt
perspektiv kan det ses som att lärarna orkestrerar ett nytt moment genom en kombination av olika
resurser (Kempe & West, 2010).
I resultatet framgår det inte att någon av lärarna i sina metoder försöker lyfta fram aspekten om att
det är gynnsamt att lyssna på andra instrument. Adam St. James (2003) syftar på att det är nyttigt att
göra det för att få inspiration och utvecklas musikaliskt. Det kan ses som att vissa försöker belysa
det i ensemblesituationer när de uppmanar eleverna att lyssna på hur deras sound låter i relation till
den övriga gruppen. Detta är dock inte överensstämmande med det som St. James försöker klargöra
i sitt påstående. St. James teori går ut på att musiker kan överföra idéer till sitt eget spel genom att
lyssna på andra instrument. Intentionerna som lärarna har i sin metod kan därför inte kopplas till det
som St. James syftar på.
46
Exponering av utrustning var en annan återkommande metod i resultatet som även förekom i
gemensam undervisning. I dessa sammanhang är inte språket en överlägsen eller ensamstående
resurs, utan kombineras istället med andra teckensystem. Illustration utnyttjas i form av praktiska
exempel på olika typer av utrustning samtidigt som lärarna gestikulerar i syfte att ge eleverna
instruktioner för hur dessa hjälpmedel kan användas. Detta leder sedan till att imitationen har en
betydelsefull roll, då lärarna förväntar sig att eleverna i efterhand själva ska prova på att ställa in
ljudet på sin egen utrustning för att bli mer medvetna om hur den fungerar. Även här kan det ses
som att läraren ur ett designteoretiskt perspektiv (Kempe & West, 2010) orkestrerar ett nytt moment
genom en kombination av olika resurser.
Vid instruktioner för användning av utrustning under individuella lektioner utnyttjas andra typer av
resurser för att skapa mening i undervisningen. Vid detta delmoment använder sig vissa lärare av att
musicera med olika instrument och hjälpmedel i syfte att förklara för elever vilken funktion de har
inom en specifik genre eller spelstil. En annan resurs som kommer i efterhand, men som inte är
relevant i sammanhanget, är imitationen. Genom att läraren först illustrerar hur utrustningen
påverkar ljudbilden kan eleverna i efterhand att försöka sträva efter att uppnå dessa sound utifrån
sina observationer på lektionerna. Detta har likheter med hur Kempe och West (2010) beskriver
följden av imitationen. Genom denna observation av hur läraren hanterar soundet kopplar eleven
sedan ihop hela motoriken från det musikaliska gestaltandet till en sammanhållen helhet.
5.2 Egna reflektioner
5.2.1 Ett abstrakt ämne
Något som jag hade förväntat mig inför intervjuerna, men som aldrig inträffade, var att lärarna
skulle gå i försvar och syfta på att sound och utrustning inte var något som de inte hade ansvar för
att lära ut. Bakgrunden för dessa misstankar bottnade i fördomar om att lärare vanligtvis inte tar upp
det i sin undervisning. Jag trodde också att de eventuellt skulle hävda att det här är ett delmoment
som ljudtekniklärare ansvarar för. Istället påstod två lärare att det står skrivet i läroplanen att de har
skyldighet att undervisa i det delmomentet samtidigt som många även gav exempel på metoder.
Efter att jag hörde det blev jag positivt överraskad, då det visade sig att mina fördomar var lite
felaktiga.
47
Trots att en del av lärarna från intervjuerna påstår att sound och utrustning alltid är relevant i
undervisningen och att de tar upp det med eleverna får jag ändå en uppfattning att ämnet inte lyfts
fram i en bredare utsträckning. Anledningen till att jag har fått denna uppfattning beror på att dem
flesta av lärarna påstod att dem nästan enbart jobbar med elevernas färdigheter på enskilda
lektioner. De påstod också att detta delmoment är mest förekommande i ensembleundervisning,
men trots det visar resultatet att de använder sig av ganska få resurser i dessa sammanhang. Det ger
ett intryck av att sound och utrustning har en ganska låg profil. Det tycker jag är märkligt, då alla
lärarna jag intervjuade påstod att det är en väldigt viktig aspekt som gitarrister, och även andra
instrumentalister, bör vara medvetna om.
I analysen av mitt resultat lade jag även märke till att det fanns ett ganska litet urval av
välutvecklade metoder för att förmedla kunskap om sound och utrustning. Jag fick även ett intryck
av att de var individuellt utvecklade samtidigt som informationen för det mesta förmedlades verbalt.
Alla lärarna hade ett gemensamt syfte i att få sina elever att bli medvetna om vilken inverkan
utrustning hade på soundet, men utöver det fanns det inget tydligt samband mellan deras metoder.
Det kan tyda på att det inte finns ett brett urval av metoder inom det här ämnet och att det inte
diskuteras så ofta i utvecklingssyfte för gitarrpedagogik. Jag har därför kommit till insikt om att det
sällan lyfts fram i undervisningen. Istället finns det med som ett abstrakt delmoment som lärarna
jobbar med kontinuerligt, men som de rent generellt sett inte lägger mycket vikt vid att ta upp eller
förbereda inför sin undervisning.
5.2.2 Kreativiteten ökar om soundet fungerar
Jag nämnde tidigare i resultatdiskussionen att eleverna har ett intresse av att lära sig mer om vilka
möjligheter som finns för att åstadkomma sound. Som gitarrist vet jag också att det ibland är
frustrerande om jag utan resultat anstränger mig hårt för att ta reda på varför soundet inte låter bra.
Det är naturligt att musiker blir inspirerade av en genre eller en spelstil och börjar sträva efter att
hitta ett sound som är representativt för det de vill spela. Många musiker, inklusive elgitarrelever,
har ofta en genreinriktning och de flesta av mina korrespondenter från intervjuerna påstår också att
det finns ett specifikt klangideal för olika spelstilar. Därför är det viktigt att förmedla information
om hur utrustning kan användas för att eleverna ska kunna uppnå det klangideal som de eftersträvar.
48
Vissa kanske är motsträviga i den här frågan och tycks mena att eleverna ska upptäcka de här
redskapen själva, men jag tror att om lärare ger sina elever riktlinjer för hur utrustning kan utnyttjas
inom diverse genrer kan deras kreativitet öka. Efter det kan eleverna med tiden gå utöver dessa
gränser genom att självständigt forska och sträva efter att hitta sitt eget sound.
5.2.3 Förslag på utveckling av metoder
Det här ämnet har, enligt min uppfattning, en låg profil och jag anser att det behöver lyftas fram mer
i undervisningen. Det finns ett litet urval av pedagogiska metoder som används inom ett begränsat
område, men de skulle kunna vidareutvecklas till nya metoder.
Exponering av utrustning kan förekomma i olika sammanhang och behöver inte alltid ge inspiration
genom instruktioner. Lärare kan själva ta initiativ och uppträda i samband med elever och vid dessa
tillfällen kan de illustrera sin utrustning och hur den kan användas. På det sättet behövs ingen
förklaring genom ord. Sådana tillvägagångssätt tror jag inte diskuteras på en högre nivå i fråga om
utveckling av metoder för det här delmomentet, vilket kanske leder till att kunskapen oftast
förmedlas verbalt istället för att utnyttja andra resurser.
I det centrala innehållet för instrument 2 står det att kursen ska behandla konserter och andra former
av publikframträdanden (Skolverket, 2011), och det står även med i den föregående läroplanen.
Under konserter råder en akustisk ljudmiljö och Gustav påpekar i sin intervju att det är något som är
viktigt för elever att behärska. I dessa sammanhang är det viktigt att läraren försöker förmedla
kunskap om hantering av analoga förstärkare till sina elever. En digital utrustning kan endast anta
ett antal bestämda värden. Detta kan bli ett dilemma vid uppträdanden om olika situationer kräver
ett annat sound från utrustningen. Därför bör elever få mer vägledning i hur analog utrustning
fungerar, inte bara inom elgitarrlektioner, utan även i den allmänna musikundervisningen. Det är en
motsägelse till metoden som går ut på att låta elever göra egna kompositioner med digitala
hjälpmedel. Jag syftar dock inte på att det delmomentet ska uteslutas i undervisningen utan endast
att det bör riktas mer uppmärksamhet på hur analog utrustning fungerar inom akustiska miljöer.
Lyssning har visat sig vara den mest överlägsna metoden i arbetet. Jag anser dock att den metoden
bör förekomma i en bredare utsträckning under enskilda lektioner. Jag har själv kommit till insikt
om att lyssning är det som varit mest gynnsamt för mig under dem åren som jag har studerat musik.
49
Om musiker inte lyssnar på en genre har de utöver notbilden inga referenser att utgå ifrån om hur
soundet ska låta. Det är därför viktigt att lärare illustrerar olika genrer och sound med hjälp av
lyssning som metod vid fler delmoment i undervisningen. Det behöver inte bara handla om att
introducera eleverna för en ny genre. En lärare kan också fördjupa sig i det som eleven själv vill
spela och illustrera olika sound som går att använda sig av i det området. Detta kan ge elever
förutsättningar att utveckla ett bredare uttrycksregister i sin egen genre. Dessa kunskaper kan sedan
komma att överföras till andra musikstilar, då eleven är mer medveten om vilka möjligheter som
finns för att skapa sound.
5.3 Framtida forskning
Jag har uppmärksammat många aspekter inom detta ämne och en del har varit oavsiktliga. Det jag
framförallt rekommenderar att framtida forskare försöker ta reda på är hur stort intresset är hos
gitarrelever i fråga om att få undervisning i utrustning och dess inverkan på soundet, då jag i denna
studie fick ett intryck av att eleverna var engagerade i att sträva efter olika sound. Det finns många
gitarrelever inom dem estetiska gymnasieprogrammen i Sverige och därför kanske en
enkätundersökning skulle vara att föredra för ett sådant ändamål.
Jag ångrar att jag inte även observerade ensemblelektioner i min studie, då många av lärarna påstod
att det är i dessa sammanhang som sound och utrustning förekommer mest som ett delmoment. Mitt
förslag är att observationer genomförs under både gitarrlektioner och ensemblelektioner. På det
sättet finns det möjlighet att i analysen av resultatet ge en tydligare bild av hur gitarrlärare använder
sig av semiotiska resurser (Kempe & West, 2010) genom att jämföra hur de bemöter eleverna i olika
undervisningssammanhang.
5.4 Arbetets betydelse
Jag har haft få korrespondenter i min studie och därför kan mitt slutresultat inte ge en allmän bild av
vilken syn gitarrlärare inom estetiska gymnasier har kring förmedling av det här ämnet, eller vilka
metoder de tillämpar. Det här arbetet ska istället tjäna till att ge en liten inblick i hur ämnet lyfts
fram i undervisningen. Det är främst riktat till gitarrpedagoger, men det går att överföra till övriga
lärare som undervisar i andra instrument där sound och utrustning också har relevans.
50
Förutom att det här arbetet kan ge en inblick i hur ämnet behandlas i undervisningen hoppas jag
även att det kommer att inspirera instrumentpedagoger att reflektera över dess betydelse för
elevernas musikaliska utveckling. Elever vill bli medvetna om hur sound och utrustning fungerar
och det är upp till oss musikpedagoger att bejaka deras intressen. Rikard hävdade vid ett tillfälle att
yngre människor oftast tror att deras brister inom sound enbart beror på deras inkompetens på
instrumentet även om det ibland kan handla om brist på medvetenhet kring utrustning. Om det
stämmer kanske det här är ett ämne som behöver belysas mer i framtiden.
51
6 Referenser
Aebersold, Jamey (1992). Maiden Voyage. New Albany: Jamey Aebersold Jazz, Inc
Campbell, Patricia Shehan (2005) Deep Listening to the musical world. Music Educators Journal
Vol. 92, s. 30-36: Seattle: Music at the University of Washington
Goldmann, Alexander (2009). Verklighetsförankrad elgitarrundervisning. Göteborg: Examensarbete
vid Göteborgs Universitet
Gullö, Jan-Olof (2010). Musikproduktion med föränderliga verktyg – en pedagogisk utmaning
(Doktorsavhandling). Stockholm: KMH Förlaget
Holgersson, Per-Henrik (2011). Musikalisk kunskapsutveckling i högre musikutbildning
(Doktorsavhandling). Stockholm: KMH Förlaget AB
Johanssen, Gunnar & Poli, Giovanni (2002). Human Supervision and Control in Engineering and
Music – Foundations and Transdisciplinary Views. Journal of New Music Research, vol 31, No 3, s.
179-190.
Johansson, Bo & Svedner, Per Olov (2010). Examensarbete i lärarutbildningen. Uppsala:
Kunskapsföretaget AB
Kempe, Anna-Lena & West, Tore (2010). Design för lärande i musik. Stockholm: Nordstedts
Förlagsgrupp AB
Kvale, Steinar (1997). Den kvalitativa forskningsintervjun. Lund: Studentlitteratur
Lee, Guy (2003). How to make a living as a guitar teacher. Hurricane Mills, TN: Guytar Publishing
Lilliestam, Lars (1995). Gehörsmusik: Blues, rock och muntlig tradering. Göteborg:
Akademiförlaget AB
52
Lomax, H & Casey N (1998). Recording in social life: Reflexivety and Video Methology.
Sociological Research Online, vol 3, no. 2, http://www.socresonline.org.uk/3/2/1.html Senast besökt
12-05-14.
Nicklasson, Hans (2006). Jakten på det perfekta PA-ljudet. Ljungskile: HN Ljuddesign
Nyquist, Bjarne & Fink, George (1996). Tekniken i musiken (Doktorsavhandling). Stockholm: KMH
Förlaget AB
Savage, John (2005). Working towards theory for music technologies in the classroom. British
Journal of music education 22:2, s. 167-180 http://dx.doi.org/10.1017/S0265051705006133.
Manchester Metropolitan University
Skolverket (2011). Ämnes- och läroplaner i musik, Instrument 1 & 2.
http://www.skolverket.se/forskola-och-skola/gymnasieutbildning/amnes-och-laroplaner/sok-
program-och
amnesplaner/subject.htm?subjectCode=MUS&courseCode=MUSINS01S#anchor_MUSINS01S
St.James, Adam (2003). 101 Guitar Tips - Stuff all the Pros Know and Use. Milwaukee: Hal
Leonard.
Thurén, Torsten (2009). Vetenskapsteori för nybörjare. Malmö: Liber AB
Trost, Jan (2008). Kvalitativa intervjuer. Lund: Studentlitteratur
Gerard Widmer, David Rocchesco, Vesa Välimäki, Cumhur Erkut, Fabien Gouyon, Daniel
Pressnitzer, Henri Penttinen, Pietro Polotti & Gualtiero Volpe (2007). Sound and Music Computing:
Research Trends and Some Key Issues, Journal of New Music Research, 36:3, 169-184. England:
Routledge.
53
Bilaga
Följande bilaga består av grundfrågorna som lärarna besvarade under intervjuerna. Spontana frågor
som uppkom vid de olika tillfällena finns inte med.
Intervju med elgitarrlärare
Vilka delmoment anser du är viktiga när en gitarrlärare ska lära en elev om hur sound
fungerar inom en specifik genre? Är instrumentet och utrustningen av stor betydelse för
elevens medvetenhet?
Vad anser du är viktigt för en elgitarrist att ha kunskap om inom ensemblesituationer i fråga
om utrustning och sound? På vilket sätt kan en gitarrlärare ta upp sådana frågor?
Vad tycker du att en elgitarrelev ska vara medveten om angående sound och utrustning när
han/hon framför på scen? Är utrustningens placering viktig? Är lokalens akustik av
betydelse? Olika typer av publik?
Hur kan en gitarrlärare gå tillväga för att ge en elev inspiration för sound och utrustning?
Kan man tillämpa några särskilda metoder?
Vad anser du att en elgitarrlärare behöver för typ av utrustning när han/hon ska lära ut om
sound? Behövs det mycket utrustning? Har skolan tillräckligt med resurser för den typen av
pedagogik? Om inte, går det att lösa på något annat sätt?
Finns det någonting som du anser att elgitarrlärare lägger för lite vikt vid idag inom det
praktiska området vad gäller sound och utrustning?
