ريف جند أن اإليقاع نوعان مها: إيقاع جتريدي هو تتابع منتظم للنسق مثل فمن هذا التع
الزخرفة اهلندسية والعمارة ، وهو إيقاع خال من املشاعر، والثاين إيقاع
.263ص-1930-1ط-عثمان خليلقيق:حت-اخلوارزمي: منهاج العلوم.1.1085ص-1967-دار الكتاب العريب-غطاس عبد املالكقيق:حت-وسيقى الكبريالفارايب: امل9
10 Paul Robert : dictionnaire de langue française ( tome 7) société du nouveau littré - Paris -1975 - p 213.11Jean Dubois : dictionnaire de linguistique, Paris,1989, p 424.
.18ص-1994-اهليئة املصرية-رة جديدة يف موسيقى الشعر العريبعلي يونس: نظ12
اإلیقاعماھیة مدخل
5
عقلي أو عاطفي كما هو احلال يف الشعر، وهذا ما يؤكده كل من رونيه و أوسطن يف
رمبا هذا ما ورد من تعريف لإليقاع يف املوسوعة العاملية باللغة الفرنسية بأنه" كل ظاهرة
نشعر أو نقوم
.170ص-1987-بريوت-املؤسسة العربية للدراسات والنشر-حمي الدين صبحي:ترمجة -ين: نظرية األدب أوسطن وانيه ويلك و و ر 13.117ص-1974-مصر-دار الفكر العريب-األسس اجلمالية يف النقد العريبعز الدين إمساعيل:14.481ص -1974-بريوت-مكتبة لبنان-جمدي وهبة: معجم مصطلحات األدب15
اإلیقاعماھیة مدخل
6
)mouvement(واحلركة )périodicité(والزمنية )structure(الثالثة التالية : البنية
."16
ع الوحدة ألنه تركيز على حركة أو لوضع أو مركز قوة ملعىن أو حركة، وهو أحد أنوا
نغم أو لفظ معني يظهر يف تناوب احلركة والسكون، األنوار والظالم، عودة البداية يف
النهاية، رجوع القرار يف األغنية، رد العجز على الصدر يف الشعر، تكرار قافية واحدة
ناظر زمين وفة، فهو تأو قواف متناوبة، رجوع نوبة واحدة أو عبارة موسيقية يف املعز
يقابله يف الطبيعة توقف احلركة أمام حاجز مت استئنافها ويقوم مجاهلا على لذة انتظار
17ما نستبق حدوثه".
لذلك جاء اإليقاع بتتابعه املنتظم يف املوسيقى والشعر، وال شك أن الشعر يف
يس مفروضا وهرية فيه ولحقيقته ضرب من املوسيقى " واإليقاع يف الشعر خاصية ج
18عليه من اخلارج ".
فإذا كان الشعر هو أحد الفنون القولية مادته األصوات اللغوية وأقدم تعريف
19"عر عبارة عن كالم موزون مقفى الش :" له يقول
فإن أول ما يتشكل يف عملية اإلبداع الشعري هو اإليقاع الذي يتمخض عنه
شعر يعمل من خالل عناصره املكونة مجيعا على حتقيق أعلى نسبة ممكنة من الوزن"فال
االنسجام و التوافق يف القصيدة و يأيت اإليقاع لدعم هذا اإلحساس
16 Encyclo Pedia universalise- France-,ed- 1983.. 107ص-1971-بريوت-دار املكشوف-روز غريب :متهيد يف النقد األديب178ص-تد-القاهرة–مكتبة شرقيات -سيد البحراوي: اإليقاع يف شعر السياب18.175ص-1982-1ط-بغداد-مطبعة دار الرسالة -عثمان يوسف:حتقيق -السكاكي : مفتاح العلوم19
اإلیقاعماھیة مدخل
7
فالعالقة وثيقة بينهما إىل حد ال ميكن الفصل بينهما ورمبا هذا 20العام باالنسجام"
رر على حنو ما يف يت تتكغمة ال وحدة الن هما فيقصد باإليقاع" يقودنا إىل التفريق بين
الكالم أو يف البيت الشعري أي توايل احلركات والسكنات على حنو منتظم يف فقرتني
فية بينما يتحدد معىن الوزن " بأنه جمموع التفعيالت اليت يتألف منها البيت بكي
، وقد جعل العروضيون" املتحركات والسواكن عناصر للوزن، 24معينة وترتيب معني"
واألوتاد مث افرتضوا وحدات أكرب هي األسباب اخلفيفة والثقيل
وهذه 25املفروقة والفواصل الصغرى والكربى تليها التفاعيل مث األسطر واألبيات".26
لشعرية هي ا27
.86ص–1986–1ط–املغرب –دار توبقال –و حممد العمري ترمجة :حممد الويل–جان كوهن: بنية اللغة الشعرية 20. 47ص -1985-األردن-مكتبة املنار-ث عبد الفتاح صاحل: عضوية املوسيقى يف النص الشعري احلدي21.53ص -1998-3ط-دار الكنب املصرية-مشروع دراسة علمية-شكري عياد: موسيقى الشعر العريب22.42ص -1991-1ط-دمشق-دار كنعان-حممد جديد:ترمجة -ت.س. إليوت: الشعر والشعراء 23.35ص -1993-ئة املصرية العامة للكتاباهلي-سيد البحراوي: العروض وإيقاع الشعر العريب24.24ص -علي يونس: نظرة جديدة يف موسيقى الشعر العريب25.66ص -1989-1ط-دمشق–دار احلصاد -لوجي: اإليقاع يف الشعر العريبعبد الرمحن آ26.58ص-1992-تونس-الدار العربية للكتاب-لطفي اليوسفي: الشعر والشعرية27
اإلیقاعماھیة مدخل
8
فإذا كان الشعر تعبريا عن جتربة إنسانية مبعانيه وموسيقاه، فإنه يتجلى لنا يف
الوزن الذي تدركه األذن مباشرة، فتحدد نوعه ويف اإليقاع الذي هو مرتبط بالذات
اإلنسانية، وإذا كانت هذه ال
فمصدر اإليقاع يف حقيقته هو نفس الشاعر املنفعلة "وملا كان اإليقاع الشعري معربا
عن
ر انسجاما معها من لكل جتربة شعرية إيقاع خاص يتماشى معها ويكون أكث
فالعالقة بينهما تتضح جيدا عندما ننظر يف أعماق التجربة اإلنسانية، فهي 28غريها"
لدى اإلنسان العادي إيقاع فقط، لكنها لدى الشاعر إيقاع أوال مث وزن ملاذا ؟ ألننا
رتك شإذا عدنا إىل لفظة (الشاعر) وحبثنا عن ماضيها الثالثي ( شعر) جنده كفعل هو م
بني مجيع الناس ولكن لفظة (الشاعر) تتميز يف أن الشعور لديه خيتلف يف الدرجة
بصرية وحدة وختييال مما يؤهله ألن يقدم لنا األلفاظ املتداولة واملعروفة يف بناء مجيل
ه".وبلغة ترتفع عن اللغة العادية" إمنا مسي الشاعر شاعرا ألنه يشعر مبا ال يشعر غري فنقول إن هدف الشاعر يف إبداعه هو تنظيم جتربته وهنا يقوم اإليقاع بدور مركزي 29
يف العملية اليت تكون بني الباث واملتلقي " وقد أرجعه كولردج يف القرن التاسع عشر
إىل عاملني : أوهلما التوتر الناشئ عن تكرار وحدة موسيقية معينة فيعمل على تشويق
ولد ي ، و ثانيهما املفاجأة أو خيبة الظن اليت تنشأ عن النغمة غري املتوقعة واليت تاملتلق
30الدهشة لدى القارئ"
.58ص -1959-القاهرة–دار املعارف -األسس النفسية لإلبداع الفين يف الشعر خاصة مصطفى سويف :28-3ج–دار البيضاء ال-دار الرشاد احلديثة -حممد حمي الدين عبد احلميدقيق:حت-: العمدة يف حماسن الشعر وآدابه ونقدهالقريواينابن رشيق29
له قوة التأثري يف النفوس ،ذلك الكالم هو الذي أمسوه شعرا.
ه منثورا فاحتاجت العرب كان الكالم كل هـ):"456يقول ابن رشيق (ت
إىل الغناء مبكارم أخالقها، وطيب أعراقها، وذكر أي
لى حسن ها عئأبناها إىل الكرم، وتدل سو نف
م شعروا وه شهلم وزنه مس ما مت وا أعاريض جعلوها موازين الكالم، فل الشيم فتومه
38".به، أي: فطنوا
فالذي يفهم من كالم ابن رشيق جانبان:اجلانب األول فيهما هو الباعث
ا يف هذا الكالم اخلاص لذة و طرب
يرفعه عن مستوى الكالم املعتاد فأخذوا يتناقلونه و يتداولونه، أما اجلانب الثاين يتمثل
يف الوزن الذي هو الشرط األول الواجب توفره يف ذلك الكالم حىت يسمى شعرا .
ات تز و مما ال شك فيه أن كل أمة من األمم تفخر مبا لديها من إبداع
ه ــــــــــــــــــــــــــــــــخر بالشــــــــــــــــــــــــفهاهي العرب تف
20ص -1ج-مرجع سابق–القیرواني:العمدة في محاسن الشعر و آدابھ ابن رشیق -38
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
14
حفظت األنساب و عرفت املآثر و منه تعلمت اللغة و هو حجة فيما أشكل من غريب
39"هللا (ص) و حديث صحابته التابعنيكتاب اهللا جل ثناؤه ،و غريب حديث رسول ا
على مدى تارخيها العريق املوغل يف القدم، و يذكر لنا السيوطي عن ابن عباس رضي
لذي أنزله ااهللا عنه أنه قال:"إن الشعر ديوان العرب، فإذا خفي علينا احلرف من القرآن 40
فكان نبوغ شاعر ما يف قبيلة ما نقطة حتسب لقبيلته سواء يف الدفاع عنها أم يف اإلبداع، و
هذا دليل على أمهية هذا الفن و مكانته.
عر قال ابن ن للشكما يورد أبو حيان التوحيدي يف اإلمتاع و املؤانسة آراء بعض املنتصري
نباته:من فضل النظم أن الشواهد ال توجد إال فيه ،و احلجج ال تؤخذ إال منه ،أعين
أن العلماء و احلكماء و الفقهاء و النحويني و اللغويني يقولون : (قال الشاعر) و (
هذا كثري يف الشعر) و ( الشعر قد أتى به) فعلى هذا ،الشاعر هو صاحب احلجة،
.41هو احلجة"و الشعر
و اإلنشاد.
فحقيقة الشعر كانت تقوم على اإلنشاد الذي كان يف األغلب شفويا يتناقله الناس
عن طريق الشفاهة ،كما يسمعونه.
.122ص -1997-1ط -بريوت-دار الكتب العلمية-أمحد حسن بسج:قيقحت-يب يف فقه اللغةحاابن فارس:الص-39.113ص -1935-1ج-القاهرة-ن يف علوم القرآنالسيوطي:اإلتقا-40136ص-2ج-بريوت-مكتبة احلياة-حتقيق:أمحد أمني و أمحد الزين-أبو حيان التوحيدي :اإلمتاع و املؤانسة-41
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
15
الشعر، ضح لنا تلك العالقة القائمة بني اإلنشاد وو عليه نعرج إىل تعريف اإلنشاد حىت يت
لقد ورد يف لسان العرب"قال أبو منصور األزهري:و إمنا قيل للطالب ناشد:لرفع صوته للطلب،و
النشيد :رفع الصوت،و كذلك املعرف يرفع صوته بالتعريف فسمي منشدا ،و من هذا إنشاد
.42الشعر، إمنا هو رفع الصوت"
:"...و إذا ترك اإلنسان القول ماتت خواطره، و تبدلت نفسه، و فسد و يقول اجلاحظ
حتقيق
اللسان إذا أكثر تقليبه رق و الن، و إذااإلعراب، ألن ذلك يفتق اللهاة و يفتح اجلرم و
43طلت إسكاته جسا و غلظ"أقللت تقليبه و أ
فعلى هذا األساس يكون اإلنشاد قراءة شعرية بطريقة احرتافية، و منها تتضح قيمة اإلنشاد
يف منح الشعر مكانة مرموقة "هو عنصر من عناصر اجلمال يف الشعر،ال يقل أمهية عن ألفاظه
قاها ،كما أن سوء و معانيه، و حسن اإلنشاد قد يسمو بالشعر من أحط الدرجات إىل أر
اإلنشاد قد خيفض من الشعر اجليد و يلقي على ألفاظه العذبة و معانيه السامية ظالال ال ختفي
.44ما فيه من مجال و حسن "
فالغناء و اإلنشاد يتعاقبان و ليس أحدمها بديل اآلخر ، و لكل وظيفته اخلاصة ،فالغناء
ليس أما اإلنشاد يكون بعد ميالد القصيدة وتعبري موسيقي يسبق والدة القصيدة و يصاحبها
الغرض منه إجياد الوزن ألنه قد وجد و إمنا هو إلظهار املتعة باملوسيقى اخلارجية املتمثلة يف الوزن
و القافية و لتحريك السامع و إيقافه صوتيا على مدلول القصيدة "و حقيقة األمر أن الشعر
ري العريب كان يقوم كله ،أو جانب كب
مادة نشد -10ج-ابن منظور:لسان العرب-42.85ص -4ط-1ج-دار الفكر-م ھارونالسالدعبقیق:تح-الجاحظ:البیان و التبیین-43.162ص -1965-مصر-مكتبة األنجلو–ابراھیم أنیس:موسیقى الشعر -44
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
16
منه على اإلنشاد سواء أكان هذا اإلنشاد مصنوعا من قبل كلحن و إيقاع أو كان
ارجتاال آنيا ،غري أنه يف األعم األغلب كان إنشادا شفوي الطابع يتناقله الناس كما
يسمعونه بغض النظر عن االحنرافات اليت تطرأ على الشعر و اللحن و اإليقاع بسبب
45التداول الشفوي نفسه باعت
فهذا اإلرث اجلمايل (الشعر) هو مرتبط أشد االرتباط بالغناء و اإلنشاد و
كله مرتبط باملوسيقى و الصلة موثقة العرابني كل منهم .
"ارتبط الشعر و الغناء يف النشأة األوىل ارتباطا وثيقا ، و الغرابة يف ذلك
يعربان عنها، فبواعث الغناء هي بواعث الشعر، مث
إن املوسيقى أساس فيهما معا ، ففي الغناء موسيقى النغمات و األحلان،و يف الشعر
موسيقى األلفاظ واألوزان ، و لذلك ال نعرف شعبا تغىن بالنثر ألن الناس إن تغنوا به
نغيم املوزون أوىل و أكثر طواعية للتأول األمر ال يلبثون أن حيسوا أن الغناء بالكالم
و الرتنيم و ظواهر هذا االرتباط كثرية يف األدب العريب القدمي و يف غريه من اآلداب ،
فقد كان شعراء العصر اجلاهلي يغنون شعرهم و ينشدونه و هم يلقونه ، كما روي أن
و يقول شوقي ضيف :"....فنحن ال نبعد حني نزعم أن الشعر اجلاهلي
مجيعه غنائي ، إذ مياثل الشعر الغنائي العريب من حيث أنه ذايت يصور نفسية الفرد
، سواء حني يتحمس الشاعر أو يفتخر أو و ما خيتلجه من عواطف و أحاسيس
-2001-360العدد -دمشق-مجلة الموقف األدبي-: الظاھرة اإلیقاعیة بین الشعر و الموسیقىمحمد البري العواني4532ص.182ص-1972-القاھرة-النھضةدار -أحمد محمد الحوفي: الحیاة العربیة في الشعر الجاھلي46
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
17
حني ميدح أو حني يهجو أو حني يتغزل أو يرثي أو حني يعتذر أو يعاتب أو حني 47يصف أي شيء مما ينبت يف جزيرته."
و خري دليل على تلك العالقة ما قاله الشعراء األقدمون أمثال حسان بن48:قال) حني54ثابت (ت
غن يف كل شعر أنت قائله إن الغناء هلذا الشعر مضمار تـ مييز مكفأه عنه و يـعزله كما مييز خبيث الفضة النار
نتاجات افالشاعر يفصح عن عالقة الشعر باملوسيقى باعتبار أن الشعر و الغناء من أهم اإلنسان و إبداعاته و هو موقف واثق من هذه العالقة التارخيية القدمية، قدم حاجة اإلنسان
إىل الفن الذي هو غذاء روحي.و قد ورد يف أشعار املتقدمني أن تعاطي الغناء باألشعار كان معروفا عندهم
49كقول أيب النجم:
ببعض الذي غىن أمرؤ القيس أو عمرو تغين فإن اليـوم يـوم من الصبا 50و يقولون فالن يتغىن بفالن أو بفالنة إذا صنع فيه شعرا، قال ذو الرمة:
أحب املكان القفر من أجل أنين به أتغىن بامسها غرب معجمختالف الناس و اوتة الثانية يف علم األحلان كما أورد صاحب العقد الفريد يف كتاب الياق
أخبارا و حكايات تفيد كلها شدة هذا االرتباط الذي كان بني الشعر و الغناء يف احلياة فيهالعربية و يف حديث من هذه األحاديث "أن عمر بن اخلطاب رضي
ك منفا اهللا عنــــــــــــــــــــــــــــــــــــــض ما عــــــــــــــــــــــــــــــــين بعــــــــــــــــــــــــاهللا عنه قال للنابغة اجلعدي الشاعر:أمسع
غنائك، فأمسعه كلمة له ، قال: (أي عمر) و إنك لقائله؟ قال: نعم، قال: لطاملا غنيت 51
و عليه قال صاحب العقد" و إمنا جعلت العرب الشعر موزونا ملد الصوت
52ه و الدندنة و لوال ذلك لكان الشعر املنظوم كاخلرب املنثور"في
و هذا املتنيب خياطب سيف الدولة قائال:
أجزين إذا أنشدت شعرا فإمنا بشعري أتاك املادحون مرددا
ر صويت فإنين أ اآلخر الصدىنا الصائح احملكى و و دع كل صوت غيـ
و ما الدهر إال من رواة قصائدي إذا قـلت شعرا أصبح الدهر منشدا
فسار به من ال يسري مشمرا و غىن به من ال يـغين مغردا
هذه القطعة كيف ميزج الشاعر بني إلقاء الشعر و التغين به. فنحن نرى يف
53يف قول األعشى:
ضل و مستجيب لصوت الصنج يسمعه إذا تـرجع فيه القيـنة الف و الصنج هو نوع من اآلالت الوترية تشبه العود استعمله األعشى بكثرة يف شعره حىت قيل أن األعشى لقب بصناجة العرب"و أما ماشتهر عن األعشى من أنه صناجة العرب فقد فسره كثري من مؤرخي األدب بأنه مسي كذلك جلودة شعره و رمبا أرادوا
ان لبة العنصر املوسيقي يف ألفاظ شعره إذا قيس بغريه أو ألن شعره كجبودة شعره هنا غ54مما يصلح أن يتغىن به"
7ص-9ج-1987-3ط-دار الكتب العلمية--ابن عبد ربه: العقد الفريد51املصدر نفسه و الصفحة نفسها.52. 154ص-ابن قتيبة: الشعر و الشعراء53.162ص-موسيقى الشعرإبراهيم أنيس:54
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
19
55كما استعانوا باملزهر يف قول علقمة الفحل:
وم قد أشهد الشرب فيهم مزهر رنيم و القوم تصرعهم صهباء خرط
فكما نرى هي مفردات غنائية و أمساء آالت موسيقية مل تكن غريبة عن
56الصناعة الشعرية هي رئيسة اهليئة املوسيقية و أن غاية هذه تطلب لغاية تلك"
و العالقة الشديدة بني الشعر و ا
ت صار ه) يوضح تلك العالقة الوطيدة يف قوله:"255فهدا اجلاحظ (ت
م املوزونة،فتضع موزونا على موزون،و العجالعرب تقطع األحلان املوزونة على األشعار
ري غمتطط األلفاظ فتقبض و تبسط حىت تدخل يف وزن اللحن فتضع موزونا على
57موزون"
العرب تضع املوزون من األحلان على املوزون من -حسب رأيه-فاجلاحظاألشعار و ال متططها لتكون على هيئة الكالم كما يفعل األعاجم ،و هنا يتجلى دفاع اجلاحظ عن شعر أمته مظهرا أفضليته باملوازنة إىل إبداعات األمم غري العربية و
ه) يقول:"اعلم أن الشعر ال خيتص 808ن خلدون (تيف املقابل جند العالمة اب58باللسان العريب فقط، بل هو موجود يف كل لغة سواء كانت عربية أم أعجمية"
فهذا تأكيد على أن الشعر ليس خاصا بالعرب ،و وقفا عليهم ،و إمنا هو موجود لدى مجيع الشعوب و األمم املختلفة.
.515ص-ابن قتيبة: الشعر و الشعراء551093ص-3ج-الفارايب: املوسيقى الكبري56
385ص -1اجلاحظ :البيان و التبيني ج57532ص 2004ط –بريوت -دار الكتاب العريب-حممد اإلسكندراين:شرح -خلدون:املقدمةابن-58
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
20
مريوس" اليت كانت قصائدها تنشدفعند اليونان اشتهرت إلياذة"هو
الشاعر يلقي أشعاره لتصل إىل أذن املتلقي مباشرة دون وسيط .
لعل كلمة شعر نفسها يف بعض اللغات القدمية مثل العربية تعين الغناء و
كما يشري إىل ذلك مصطفى اجلوزو "و خالصة القول إن بعضا من النقاد يرى أن
الغناء أصل الشعر العربي خاصة و السامي عامة،و هذا الرأي يؤيده يف العربية اشرتاك
إذ يقال غىن وحدا و ترمن بالشعر ، مع أن احلداءالغناء و الشعر ببعض املصطلحات
و الرتمن من الغناء امللحن، كما أن الرمل و اهلزج من حبور الشعر و من أجناس الغناء
و هذا االشرتاك يف املصطلحات ،و لو على سبيل االستعارة يعين اشرتاكا يف املعىن
لفاظ الشعر و الغناء :شار و يشري إخل .و الصفة ،و يؤيده يف الساميات اشرتاك أ
و يؤيده يف وصف النقاد اشرتاك الفنني يف اإليقاع و القدرة على اإلطراب،
كل ذلك محلنا على تأييد الدارسني الذين رأوا أن كلمة (شعر) العربية تقابل كلمة
59(شري) العربية و معناها الشعر و الغناء"
مع و الشعر إىل عدم التفرقة بينهما ألن اجلفكانت العالقة شديدة بني الغناء
بني الشعر و الغناء يعين اجلمع بني تأليف الكالم و تأليف األحلان فهو إذن مجع بني
موسيقى اللفظ و موسيقى اللحن، و هذا ما أدى إىل اعتبار أن الغناء هو أصل للشعر
لشعر بدليل اشرتاكهما يف بعض املصطلحات إذ يقال غىن و ترمن با
71ص-1981-1ط-بريوت–دار الطليعة-ات الشعر عند العربمصطفى اجلوزو:نظري-59
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
21
كما أن اهلزج و الرجز و الرمل من حبور الشعر و هي من أجناس الغناء حني نسمع
60بشارا يقول :
لعني ألواناكي افـغنت الشرب مونقا رمال يذكي السرور و يـب
و هذا االشرتاك يف املصطلحات يعين بالضرورة االشرتاك يف الصفات.
فاهلزج كما يعرفه ابن رشيق " و أما اهلزج فاخلفيف الذي يرقص عليه،و ميشي
بالدف و املزمار فيطرب،و يستخف احلليم:هذا كان غناء العرب حىت جاء اهللا
61باإلسالم"
لصفاء :" إن املوسيقى هي الغناء ،و املوسيقار هو املغين... و يقول إخوان ا62و الغناء أحلان مؤلفة و اللحن هو نغمات متواترة"
غري أن تلك املنظومة من األصوات ليست وقفا على املوسيقى و الغناء بل إن الشعر يقوم على مثل هذه املنظومة الصوتية املتمثلة يف اللغة،و يف ذلك يقول سليم
احللو:" ينحصر تكوين املوسيقى بعنصرين جوهريني مها :الصوت و الزمن ...فالصوت هو علم تركيب الطبقات الصوتية املتآلفة اليت تكون لنا حلنا يتغىن به إما بواسطة
63الصوت اإلنساين أو بواسطة اآلالت املوسيقية"
ر جوهري نصفهو يريد أن يوضح أن الصوت الذي تتكون منه املوسيقى كعهو إما صوت اآللة املوسيقية أو صوت اإلنسان،أما الفارق بينهما يكمن يف صوت
.195ص-4ج-1966-القاهرة-جلنة التأليف و الرتمجة-حتقيق :حممد الطاهر بن عاشور-: الديوانبشار بن برد60314ص -2ن رشيق :العمدة.جاب-61
املغين البشري يف خمارجه اللفظية و مضامينه اللغوية و يؤكد ذلك إخوان الصفاء بقوهلم:"إن الغناء مركب من األحلان و اللحن مركب من النغمات،و النغمات مركبة من
يقاعات و أصلها كلها حركات و سكنات، كما أن األشعار مركبة من النقرات و اإلاملصاريع و املصاريع مركبة من التفاعيل،و املفاعيل مركبة من األسباب و األوتاد
64و الفواصل و أصلها كلها حروف متحركات و سواكن"
شرتكان يف و كالمها ب
و إىل هذه العالقة نزع حسان بن ثابت إىل اعتبار الغناء نغم و إيقاع متواتر ميايز الشعر الرديء من الصحيح مشريا إىل أسبقية الغناء كأصوات و إيقاعات و لذلك
من حيث ن أحوال النغمن سينا يقول: "فاملوسيقى علم رياضي يبحث فيه عوجدنا ابو تتنافر و أحوال األزمنة املتتخللة بينها،ليعلم كيف يؤلف اللحن و قد دل حد تأتلف
املوسيقى على أنه يشتمل على حبثني:أحدمهات البحث عن أحوال النغم أنفسها ،و ا و ين البحث عن أحوال األزمنة املتخللة بينههذا القسم خيتص باسم التأليف ،و الثا.65هذا البحث خيتص باسم علم االيقاع"
ه) ذا حس موسيقي مرهف 175و إذا كان اخلليل بن أمحد الفراهيدي (تبدليل أن له كتابا يف اإليقاع و اآلخر يف النغم و قيل مها كتاب واحد،و قد عاش الفرتة
لوان إىل ، فمن الطبيعي أن يدفعه ذلك الغناء املتعدد األاليت كثر فيها الغناء و املغنيونالتفكري يف الشعر، و ما ميكن أن خيضع له من قوانني و قواعد و قد كان الشعر و الغناء ال يزاالن إىل عهده شكلني لفن واحد، و مل يكونا قد استقل أحدمها عن
تعرض فيها اآلخر، لذا قيل إن اخلليل عكف أياما و لياليا يس
197ص -الرسالة األوىل–إخوان الصفاء:الرسائل -649ص-1956-القاهرة-الرتبيةوزارة -حتقيق:زكريا يوسف-:جوامع علم املوسيقىابن سينا65
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
23
األشعار العربية ، حىت إذا اهتدى إىل حبور الشعر،و مهما يكن من أمر فالذي يعنينا هنا هو أن الشعر الذي كان يتغىن به هو الذي أوحى للخليل باخرتاع علم العروض،و
66رمبا هذا ما أدى بإخوان الصفاء للقول:"إن قوانني املوسيقى مماثلة لقوانني العروض"
ا يؤكد ذلك اجلاحظ بقوله :"إن كتاب العروض من كتاب املوسيقى و كمهو من كتاب حد النفوس ال حتده األلسن بعد مقنع، قد يعرف باهلاجس كما يعرف
.67باإلحصاء و الوزن"و الطرح نفسه أكده ابن فارس حيث قال:"إن أهل العروض جممعون على
اإليقاع،إال أن صناعة اإليقاع تقسم الزمان أنه ال فرق بني صناعة العروض و صناعة.68بالنغم و صناعة العروض تقسم الزمان باحلروف املسموعة"
و من هنا ميكن القول إن اإليقاع كمصطلح موسيقي دخل على الشعر عن
املوسيقي .شعر العريب موقع مما جيعله بالضرورة شعرا غنائيا و هذا ما ملسناه يف قول فال
حسان بن ثابت تغن يف كل شعر أنت قائله. فعنصر املوسيقى ركيزة من ركائز العمل الفين يف الشعر"أساس الشعر موسيقى،و ال بد هلذه املوسيقى أن تطفو على السطح مؤذنة يف أذن السامع و إال
يل ن من الوزن وعذوبة اللفظ الذي يراعي انسجام التفاعل يتكو فاألو ىن،األصوات وإيقاع املع
وجت
بينها.
دال ن من وزن املعىن وصوابه ،ويؤلف بني اإليقاعني حسن الرتكيب واعتيتكو فا الثاين أم
األجزاء ويف االختالف بني املسموع الذي هو األصوات وبني املعقول الذي هو املبىن، ويف
االئتالف تصري الصلة بني الصوت واملعىن صلة وطيدة ووثيقة مثلما هي بني السمع االتفاق و
ها من األمساع حمل النواظر من والبصر يقول عبد العزيز اجلرجاين" الكالم أصوات حمل
ىن انسجام الصورة مع الصوت هو الذي حيدث يف النفس اهتزازا وشعورا باملتعة.مبع،2األبصار"
باملتعة.
.2005-2ط-بريوت-دار الكتب العلمية-عباس عبد الستارحتقيق:-ابن طباطبا:عيار الشعر1.412ص-2ط–حتقيق: حممد أبو الفضل و علي البجاوي -اجلرجاين: الوساطة بني املتنيب و خصومهعبد العزيز2
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
27
وزونة ل املؤلف من أقوال مهو الكالم املخي عند السجلماسي "الشعريقاعاإلويأيت ذكر
إيقاعي ومعىن كو ومتساوية ،وعند العرب مقفاة،ومعىن
عدد زمانه مساو لعدد قول منها مؤلفا من أقوال إيقاعية، فإن متساوية هو أن يكون كل
.1د"قول منها واحزمان اآلخر
ن الوزن عامل إذ ربط بينه وبني الوزن،كو لفظ اإليقاع عنده يف سياق تعريفه للشعرورد
التأليف يف املادة القولية وهذا التأليف عددي زماين التكوين يتأسس على املراوحة يف توزيع
نات القافية من أهم املكو ساو لآلخر،وعد الوزن و النسب املتساوية ،فجعل لكل منهما زمنا م
عجز وبني اصل بني الصدر والم عليها الشعر وقصد بقوله عدد إيقاعي التعادل احلاليت يقي
العروض والضرب .
فكما نالحظ تعريف ابن طباطبا أمشل وأوىف من تعريف السجلماسي ولكن كالمها
ر.يعودان معا باإليقاع إىل الوزن ومنه إىل الشع
ز عليه رك ل حيثيو حازم القرطاجي حذو السجلماسي ويربط بني اإليقاع والتخيوحيذ
ل الشعر يتألف من التخاييل الضرورية وهي ختاييل املعاين من جهة األلفاظ وختايييف قوله :"إن
.2مستحبة وأكيدة وهي ختاييل اللفظ يف نفسه وختاييل األسلوب وختاييل األوزان والنظم"
ألول" والتخييل وزون ويؤكد ما جاء به يف القول اعنده كالم خميل مفالشعر
يف الشعر يقع عن أربعة أحناء من جهة املعىن ومن جهة األسلوب،ومن جهة اللفظ
فلم يستخدم الناقد مصطلح اإليقاع بصراحة و إمنا ملح إىل وجوده يف كالم العرب.
و قال صاحب املخصص:"اإليقاع حركات متساوية األدوار هلا عودات متوالية و
1اللحن صوت ينتقل من نغمة إىل نغمة أشد و أحط"
خالل هذا الكالم أن اإليقاع عبارة عن جمموعة من األحلان اليت هي نستنتج من
كما نفهم لإليقاع.-اليت هي نغمات-أصوات ناجتة عن االنتقال بني أجزاء الوحدات الكربى
من أن اإليقاع هو تكرار التفعيلة على مستوى البيت الشعري ألن التفعيلة تتساوى و تتواىل
ال خيرج باإليقاع عن أساسه الوزين.و هذا التساوي و التوايل
خنلص من هذا إىل أن كال من الوزن و اإليقاع يتميزان مبا يلي:
التساوي بني األجزاء اليت هي أدوار أو املقادير و الرتتيب، هاتان السمتان مها اللتان
الوزن مثلما هو باشرتطهما ابن سيده يف اإليقاع،األمر الذي جيعلنا نستنتج أن اإليقاع مرتبط
مرتبط بالغناء،غري أن ما نلمسه عند حازم أنه خص الوزن بالشعر(املقادير املقفاة)حبسب
ارتباطه بالزمن من مفهوم اإليقاع الذي هو مرتبط بالزمن أيضا،و خاصية الزمن يف الوزن
ه،مما يقودنا دالشعري مع ارتباطهما باإليقاع، بينما ال جند هذا التخصيص يف تعريف ابن سي
للقول إن الوزن ماهو إال جزء من اإليقاع.
10ص-لبنان-دار الكتب العلمية–13السفر-باب املالهي و الغناء-ابن سيده: املخصص-1
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
30
حيدىه ال يغين و ال م أن "من فضائل النظو هذا التوحيدي يقرر تقرير الواثق أن السكنات والطنطنات و النقرات و احلركات باإليقاع الصحيح ألن ده و ال حيلى إال جبي إال
1ل الوزن و النظم عليها "ال تتناسب إال بعد اشتما
ات و و احلركنات و النقرات و السكناتفهذا حكم من ختصيص اإليقاع يف الطنطتقييد مجيعها حبكم الوزن.
و يقول املرزوقي :" ختري من لذيذ الوزن ألن لذيذه يطرب الطبع إليقاعه و ميازج 2بصفاته كما يطرب الفهم لصواب تركيبه "
يقاع ذلك األثر اجلميل الذي يقع على النفس.فهو ير ى يف اإلأما أبو هالل العسكري فريى "و مما يفضل به الشعر أن األحلان اليت هي أهنأ اللذات إذا مسعها ذوو القرائح الصافية و األنفس اللطيفة ال يتهيأ صنعتها إال على كل
3منظوم من الشعر ، فهو هلا مبنزلة املادة القابلة
هنا ربط واضح لفن الشعر باملوسيقى ,إذن مدار اإليقاع يف اجلمالية عند العسكري و املرزوقي يتصل بنبض احلركات و السكنات و وقعها يف النفس.
أما صفي الدين البغدادي فيذهب لتعريف اإليقاع "أنه جمموعة نقرات يتخللها أزمنة نسب و أوضاع خمصوصة بأدوار متساوية يدرك تساوي تلك األدوار ميزان حمددة املقادير على
4الطبع السليم "
مافربطوا احلديث عنه باحلديث عن العروض و القوايف
136ص -(د ت)-2ج–بريوت –مكتبة احلياة –أبو حيان التوحيدي :اإلمتاع و املؤانسة -110ص –بريوت –دار اجليل –:أمحد أمني و عبد السالم هارون قيقحت–ملرزوقي :شرح ديوان احلماسة ا-2103ص-1ط-ه 1320-مطبعة حممود بك -احلاجنيحتقيق: حممد أمنيأبو هالل العسكري :الصناعتني-390ص -0019أفريل -20العدد –املشرقجملة –ي :اإليقاع يف الشعر العريب اليسوعيخليل أده 4
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
31
1العروض و مشتمل عليه ، فالعروض ليس إال عنصرا واحدا من عناصر اإليقاع "
ا مل كما ظهر مصطلح االيقاع عند الفالسفة املسلمني مع بداية القرن الثالث اهلجري
اشتد النزوع إىل الفلسفة اليونانية خاصة كتب أرسطو ،فنال كتاب اخلطابة قسطا وافرا من
العناية و من مث انتشر املصطلح بني شراح الفلسفة اليونانية " و اإليقاع يف كتب اخلطابة
2اليونانية مبعىن تناسب طبقات صوت اخلطيب مع املعىن و املوقف الذي يتحدث فيه "
وزنه ،كما لو نقص منه حرف من حروفه بطل وزنه ،و بعضهم ال جيعل النغم كبعض حروف
ن القول حبروفه وحدها و ذلك مثل أشعار العرب ، و هذه إذا حلنت،فرمبا القول ،و لكن جيعلو
3خالف إيقاع اللحن إيقاع القول "
إذا كان الشعر ذا قيمة فنية فإنه إذا حلن فإن هذا اللحن سوف يبهم و يشوه وزنه
ن إذا حلحىت و إن كانت ألحلانه قيمة، هذا عند األمم األخرى أما عند العرب فإن الشعر
فإنه يظهر ذلك الفرق بني إيقاع اللحن و إيقاع القول، و
قد علق بعض الدارسني على قول الفارايب هذا " إن الفارايب يف حكمه هذا انطلق من
193ص 2009-دمشق –دار نينوى –حممد ولد عبدي :السياق و األنساق يف الثقافة املوريتانية 1592ص-1ط-عني مشس-حتقيق:حممد سليم سامل-ابن رشد:تلخيص اخلطابة2--حتقيق:حممد سليم سامل-:جوامع الشعر ضمن كتاب تلخيص أرسطو يف الشعر البن رشدالفارايب3
172ص1971
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
32
واقع تلك
توضع أصال للغناء أو ليست صاحلة له و إال فإنه سيبدو متناقضا مع الطبيعة األوىل و اجلوهرية
-من طبائع الشعر العريب ، و مع مسته األوضح، و هي أنه قيل أصال للغناء و احلداء أو أنه
1وضع إلرضاء الذائقة السمعية العربية"-األقلعلى
و ها هو ابن سينا يقول :" اإليقاع من حيث هو إيقاع هو تقدير ما لزمان
النقرات فإن اتفق أن كانت النقرات منغمة ، كان اإليقاع حلنيا ، و إن اتفق أن كانت
2اع شعريا "النقرات حمدثة للحروف املنتظم منها الكالم كان اإليق
إن ابن سينا هنا مييز بني االيقاع اللحين ( املوسيقى) و اإليقاع الشعري على الرغم
من اشرتاك اإليقاعني يف أصل واحد هو النقرات و قد عرف اإليقاع ال باعتباره النقرات
نقرات ، كما لاللحنية كانت أم شعرية ، بل باعتبار العالقة الزمانية اليت تتحكم يف تلك ا
يالحظ يف النص الفرق بني مادة الصوت املوسيقي املتمثل يف النغمات و مادة الصوت
الشعري املتمثل يف الكالم ، أما االنتظام فهو القاعدة املشرتكة اليت يقوم عليها تعريف
اإليقاع الشعري يف كل من املوسيقى و الشعر.
بن سينا بني اإليقاع املوسيقي و االيقاع الشعري علىلقد ميز كل من الفارايب و ا
لنا أن العنصر الزمين هو حلقة الربط بني اإليقاعني
.154ص-1996-1ط-اجلزائر-دار األيام-صالح يوسف عبد القادر: يف العروض و اإليقاع الشعري175ص -1953القاهرة –مكتبة النهضة املصرية -بد الرمحن بدوي :عقيقابن سينا :فن الشعر من كتاب الشفا .حت-2
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
33
طلح صمن أوىل النصوص اليت أطلق فيها العرب م-فيما يبدو–و هذا النصان
اإليقاع.
و هؤالء الفالسفة وجدناهم متأثرين باملنطق اليوناين الذي يعترب احملاكاة أو التخييل
ركنا أساسيا يقوم عليهما الشعر،فهذا الفارايب قد ربط الوزن باحملاكاة و جعلهما عنصرين
ما الوزن فهو أأساسني،فيقول:"إن الشعر يعتمد على عنصرين جوهريني مها: احملاكاة و الوزن،
1ضروري لكي يتميز الشعر من القول الشعري"
و يقول:"و اجلمهور و كثري من الشعراء إمنا يرون أن القول الشعري مىت كان موزونا
حياكي الشيئ و مل يكن موزونا بإيقاع فليس يعد شعرا و لكن يقال و القول إذا كان مؤلفا مما
2هو قول شعري ،فإذا وزن مع ذلك و قسم أجزاء صار شعرا"
لذلك حاول العرب نقادا و فالسفة ، منذ وقت مبكر التمييز بني اإليقاع الشعري
نظم على زن و ال
الرغم مما فيها من بعد موسيقي أو غنائي .
األول يف مفهوم الشعر و الفئة الثانية اعتربت اإليقاع عنصرا من عناصر الشعر لكنه ليس و ة متأثرة جبهود الفالسفة املسلمني ،كحازم القرطاجينبأمهيته عنصر التخييل ،و هي فئ
السجلماسي ، و قد اعتمدت هذه الفئة األساس
172ص-الفارايب:جوامع الشعر1املصدر نفسه و الصفحة نفسها2
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
34
النظري الفلسفي الذي يربط الشعر بالتخييل فيكون بذلك هو جوهر الشعر مث يأيت الوزن .باعتباره نظام صويت
بصفة عامة وردت كلمة اإليقاع يف الثقافة العربية للداللة على مكون من مكونات
املوسيقى ، فظل اإليقاع الشعري لصيقا باإليقاع املوسيقي ،و قابل هذا املفهوم مفهوم الوزن
يف الشعر و استعمل العرب كلمة الوزن لتعين االيقاع و نسبوه للشعر بشكل خاص ،و
تظام يف احلركة و الزمن أي االنتظام النغمي املوسيقي يف الشعر ، حىت غلب قصدوا به االن
عالقة األصل بالفرع و الكل باجلزء الشرتاكهما يف كثري من امليادين :طبيعتهما املتعلقة بالزمن،
ما مع الزمن بنيتهما ، نوعية اإلحساس الذي يثريه كل منهما عند السامع و تالقي تعامله
جماليهما يف الغناء .فظل الشعر إذن جمال القول اإليقاعي، و ظل اإليقاع وزنيا حىت أصبح
البحر منه حبر التفرد القويل ، فعل غوص يف املعاين عند بعض الشعراء كعبيد بن األبرص
1حني قال :
سل الشعراء هل سبحوا كسبحي حبور الشعر أو غاصوا مغاصي
.73ص-1994-1ط-بريوت-دار الكتاب العريب-شرح:أمحد عدرة-عبيد األبرص:الديوان1
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
35
العرب المحدثينعنداإليقاع
مع اتساع احلركة املعرفية و تشعب جماالت العمل النقدي ،برزت جمموعة من
يف إعطاء ، فأرادوا الفصلالباحثني و النقاد العرب ممن أبدوا اهتمامهم بقضية اإليقاع
هذا املصطلح تعريفا دقيقا و شامال حىت يتسىن هلم دراسة ما ينطوي حتته مستعينني
عر أحيانا بآراء املستشرقني من املهتمني بالشعر العريب " ملا بدأ املستشرقون يبحثون يف الش
ا إىل تفاعيل ن حتليلهالعريب ، عدوه من الشعر الكمي و حللوا األبيات إىل مقاطع بدال م
1كما صنع القدماء من علماء العرب ."
فكانت هنالك حماوالت متتالية أمثرت فيما بعد عددا من الدراسات املتخصصة
و القيمة من أمهها دراسة حممد مندور يف مؤلفه ( يف امليزان اجلديد ) و دراسة إبراهيم
يد)و لنويهي يف ( قضية الشعر اجلدأنيس يف( موسيقى الشعر العريب ) و دراسة حممد ا
دراسة شكري عياد يف ( موسيقى الشعر العريب) و دراسة كمال أيب ديب (يف البنية
اإليقاعية للشعر العريب) و علي يونس (النقد األديب
148ص–:موسيقى الشعر العريب إبراهيم أنيس1
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
36
ديد ) و سيد البحراوي ( العروض و و قضايا الشكل املوسيقي يف الشعر اجل
إيقاع الشعر العريب ) .
فأوىل احملاوالت كانت حملمد مندور اليت سعت لفهم أبعاد اإليقاع فجعله أحد
فاعيل ، فقصد بالكم " كم التاألساسني الذي يقوم عليها الفن األديب إىل جانب الكم
ا إىل أن يكون البيت فيها منقسماليت يستغرق نطقها زما ما ، و كل أنواع الشعر ال بد
تلك الوحدات ، و هي بعد قد تكون متساوية كالرجز عندنا مثال و قد تكون متجاوبة
كالطويل حيث يساوي التفعيل األول التفعيل الثالث و التفعيل الثاين التفعيل الراع و
.1هكذا "
ور أن الوزن صرمبا عىن الباحث بالكم هنا الوزن و قصد به كم التفاعيل ، فهو يت
قالب حيدد أبعاده كم التفاعيل الناتج عن توايل املقاطع الطويلة و املقاطع القصرية.
mesureو يستدرك قائال : " و لكن هذا الكم الذي يسمى يف املوسيقى
فال بد من أن يضاف إليه اإليقاع املسمى ال يكفي لكي حنس مبفاصل الشعر
rythme "2.
إىل جانب اإليقاع مث يشرتط يف موضع آخر اإلرتكاز إن الباحث يشرتط الكم
على جانب الكم فيقول : ال يكفي إلدراك موسيقى الشعر بل ال بد من االرتكاز
فهذا هو اخللط الذي وقع فيه هؤالء الذين حاولوا النظر إىل النظام اخلليلي نظرة
م الكم ، و هذا ما ملسناه من خالل أقواهليتح هلا الوصول إىل نتائج جذرية حول النرب و
، لذلك مل يتخذوها الصورة النهائية و فتحوا جمال البحث فيها " و حنن نأمل أن يستطيع 1
دفمن خالل تتبعنا لإليقاع لدى العرب ميكننا أن خنلص للقول إن القدامى ق
خلطوا بني الوزن و املوسيقى من ناحية و أكدوا إثباث النظام املوسيقي يف صورته اليت
استخلصها اخلليل من ناحية أخرى ، و بالتايل ابتعدت كلمة اإليقاع و ترددت كلمات
الوزن و القافية فهيمن عندهم مفهوم الوزن على مفهوم اإليقاع ،رمبا اخلطأ الذي وقع فيه
إدراكهم التساع ظاهرة اإليقاع و خصيصته. هؤالء هو عدم
أما احملدثون فقد اختذوا من عيوب علم العروض و قصور مقاييسه عن الكشف
عن أسرار الشعر املوسيقية عيوبا للنظام املوسيقي للشعر القدمي ، و وفق هذا املنظور
أصبحت مسألة الوزن و القافية مسألة قدمية .
.118ص-سید البحراوي:العروض وإیقاع الشعر العربي-1
بین القدیم و الحدیثاإلیقاعالفصل األول :
55
ا ظور احلديث أو املعاصر يقوم على ثالث مستويات أرادهو عليه فاإليقاع يف املن
كعناصر جديدة فاألول هو املستوى الكمي أما الثاين هو الذي يعتمد فيه اإليقاع على
النرب ، أما الثالث فاإليقاع يعتمد على التنغيم .
یة و االیقاعالفصل الثاني : األوزان العروضیة بین البن
56
الفصل الثانيبين البنية األوزان العروضية
و اإليقـاع
يقاع الشكل العموديإأوال:
إيقاع الشكل التفعيليثانيا:
یة و االیقاعالفصل الثاني : األوزان العروضیة بین البن
57
تستوجب دراسة البنية اإليقاعية التمييز بني اإلقاعني اخلارجي و الداخلي ،
و ال ريب يف أن موسيقى الشعر ناجتة من متازج هذين اإلقاعني :
ثلة يف الوزن مفاإليقاع اخلارجي متعلق باملباين و يشمل التشكيالت السمعية املت
و عري مهما من عناصر الفن الشو القافية " و الواقع أن الوزن و القافية ميثالن عنصرا
مقوما أصيال من مقوماته الفنية اليت متيزه عما عداه من فنون القول األخرى و خباصة
1فن النثر "
ة باملستويات لقاع الداخلي املتعلق باملعاين و يشمل التشكيالت املتصيو من اإل
اللغوية و الصوتية .
نعين باإليقاع اخلارجي البنية العروضية اليت تأسس عليها الشعر العريب و اليت على
خطاها صاغ الشعراء أشعارهم ، و هي بنية ضبطت بعلم العروض الذي هو " ميزان 2.
مي و القافية ، و لقد اهتم العرب منذ القدو هذه البنية تشمل على عنصري الوزن
قفى متعريف للشعر أنه " موزون باإلطار اخلارجي للقصيدة اهتماما كبريا ، فهذا أقدم
.لقد استطاع الناقد أن يرسم لنا حدود الشعر و يبني أن ما وقع ضمن هذه احلدود 3"
ل أن يكون أن الشعر يبطيعد شعرا و ما خرج عنها ال يعد شعرا،حىت ذهب الفارايب إىل
شعرا إذا خال من الوزن فقال:
48ص -1999-3ط–دار املعرفة اجلامعية –عثمان موايف : يف نظرية األدب -115ص -2003-1ط-بريوت–دار الكتب العلمية –التربيزي اخلطيب : الكايف يف العروض و القوايف -215ص–مرجع سابق -لشعرامة بن جعفر : نقد ادق-3
یة و االیقاعالفصل الثاني : األوزان العروضیة بین البن
58
فإذا حل الوزن على 4" غري أن الشعر إذا خال من الوزن بطل أن يكون شعرا "
اخلطاب الشعري سيميزه و يضع حدا فاصال بني ما هو شعر و ما هو نثر ، و لذلك
عميق الشعر و أشدها خطورة يف تأحل العرب القدامى و عولوا عليه فهو ميثل أهم أدوار
اإليقاع ، إىل جانب عنصر القافية كما أدرك ذلك العروضيون ، و بالتايل يكون ذلك
املوقع الذي حتتله من أهم املواقع إيقاعيا ملا له من وقع على أذن السامع أو املتلقي .
لو هذا ما جعل اجلاحظ يربط بني حكمة العرب و الوزن من خالل قوله: "
.5حولت حكمة العرب لبطل ذلك املعجز الذي هو الوزن "
فنتج عن ذلك سطوة للوزن الشعري يف الثقافة العربية جعلت منه سلطة تفوق
سواها من مكونات الشعر.
فالوزن عنصر أصيل يف الشعر العريب التقليدي، و قد تناوله القدامى من جوانب
لنثر الفاصل بني الشعر و النثر" يفصل النظم عن اعدة، فرياه أبو حيان وحده هو احلد
و عده ابن رشيق القريواين أعظم أركان الشعر و يقدم املبىن على املعىن 6بفضل الوزن "
يف متييز الشعر فيقول :
، لكنه مل يعده 7"و أوالها به خصوصية"الوزن أعظم أركان حد الشعر
نثر .كالتوحيدي وحده فاصال بني الشعر و ال
و يركز ابن طباطبا على ضرورة انتقاء الوزن يف قوله :" إذا أراد الشاعر بناء قصيدة
172ص-مرجع سابق-الفارايب :جوامع الشعر-485ص_-اجلاحظ : احليوان ، مرجع سابق-5309صاهليئة العامة لقصور الثقافة (دت)-نشر:أمحد أمني والسيد صقر-أبو حيان التوحيدي:اهلوامل و الشوامل-6134ص -1ج–مرجع سابق –ابن رشيق : العمدة -7
یة و االیقاعالفصل الثاني : األوزان العروضیة بین البن
59
.8أن يفكر يف الوزن الذي يسلسل له القول عليه "
هكذا يكون القدامى قد أقروا أمهية الوزن ملاله من إيقاع تطرب له األمساع بتفعيالته
يف تعريف لة بذلك إيقاعات مؤثرة يف النفس ألنهاملتوالية يف فرتات زمنية منتظمة مشك
و فية معينة لف منها البيت بكيالعروضيني عبارة عن " جمموعة من التفعيالت اليت يتأ
.9ترتيب معني "
و الوزن عند احملدثني عرفه كثري منهم على أنه" هو جمموع التفعيالت اليت يتألف
، و يف السياق 10لوحدة املوسيقية للقصيدة العربية "منها البيت ، و قد كان البيت هو ا
نفسه قال عز الدين إمساعيل :" صورة البيت الشعري التقليدي تتكون من وحدتني
.11":موسيقيتني
الذي حيقق للشعرإذن باإلمجاع بني القدمي و احلديث الوزن هو ذلك النظام
أنغاما واضحة و متناسقة حيث تتواىل األصوات املتحركة و الساكنة يف نسق معني مما
يؤدي إىل تشكيل وحدة نغمية هي التفعيلة ، و هي عند اخلليل عشر: فاعلن، فعولن
امن الز ـا سبقن ف ـا ن ع فـ اند و ــان ط ـا و مان ا مـن د نعن ص و -ں ں--ں---ں ں
فعالتن فاعالتن فعال
-ںں--ںں--ں-
فاعالتن فعالتن فعال
100ص -مفدي زكريا: الديوان1
یة و االیقاعالفصل الثاني : األوزان العروضیة بین البن
107
هاهو ا لشاعر يستخدم ا لتفعيلة (فاعالتن) بكل حرية و عذوبة ، أما التفعيلة كررت يف األبيات و كانت إضافة نوعية على موسيقى التفعيلة.املتغرية منها فقد ت
فجعل الشاعر لكل قصيدة هندسة خاصة بتنوع التفعيلة ، و هذا التنوع أثرى اإليقاع اخلاص لكل قصيدة و اإليقاع العام للوحدة الرملية .
ا طو قد اعتمد مفدي زكريا السطر الشعري الذي يتكون من ( فاعالتن) ضابإيقاعيا للموسيقى الناشئة من تنوع التفعيلة يف السطور الالحقة له ، كما يف قصيدة (ادفعوها) فهذا العنوان يرتكز عليه إيقاع سطورها الالحقة منطلقا بإيقاع األمر ، يقول
1منها :
ا فعوهد ا
--ں-فاعالتن
تاح السكونجييف ضمري الليل،
ں-ں---ں---ں-
فاعالتن فاعالتن فاعالتن
اض ى كالق ام رت تـ -ں---ں ں
فعالتن فاعلن اض ي يف الف دو وت
-ں---ں ںفعالتن فاعلنتسمع األكوان
249اللهب املقدس : ص -1
یة و االیقاعالفصل الثاني : األوزان العروضیة بین البن
108
ں---ں-
فاعالتن ة اإلميان قص ں---ں-
فاعالتنافعوه د ا
--ں-فاعالتن
يف الوجود ں-ں-
اعالنفللخلود
ں-ں-
فاعالنشاخرات بالسدود
ں-ں---ں-
فاعالتن/فاعالنئات باخللود هاز
ں-ں-/--ں-
فاعالتن/فاعالن
افعوه د ا
فاعالتن
یة و االیقاعالفصل الثاني : األوزان العروضیة بین البن
109
لقد جاء السطر الشعري (ادفعوها) الذي يتكون من تفعيلة واحدة (فاعالتن)
ليضبط املعىن حلظة التأسي على بنزرت إثر العدوان وهي مفتاح الفكرة املسيطرة
الفرنسي عليها و بالتايل يضبط اإليقاع املوسيقي للدفقة الشعرية الالحقة له ، فكل
سطر تابع له يتكون إما من ثالث تفعيالت أو تفعيلتني أو تفعيلة واحدة ، فكان
طر ميكننا أن حنذف السالسطر ذو التفعيلة الواحدة ضابطا إليقاع هذه السطور ، و
الشعري الضابط و ال خيتل الوزن املوسيقي لكن اإليقاع يضطرب ألنه وقفة إيقاعية
.تلتقط فيها النفس
: إيقاع المزج بين البحور
هو استخدام أكثر من حبر أو مجع بني عدة حبور يف القصيدة ، حبيث ال تقتصر ب عر احلر أعلنت أن تفاعيله ال حيالقصيدة على حبر واحد ، فلما.قننت نازك للش
أن تتجاوز الثمانية ، وهي تفاعيل البحور اخلليلة الصافية ، و أنه ال جيوز املزج بينهما، فهذه القوانني مل حيفل هلا الشعراء و عارضها 1كما ال جيوز املزج بني البحور الشعرية
قصيدة ل من حبر إىل آخر يف الفيها بعض النقاد ، فقد أجاز عز الدين إمساعيل االنتقاالواحدة ، و لكن ضمن معايري أن يكون االنتقال من سطر مؤسس على تفعيلة إىل سطر مؤسس على تفعيلة أخرى ، و ال ميكن حتقيقه و قبوله إال يف احلاالت اآلتية : أن يكون السطر اجلديد بداية ملقطع جديد من القصيدة أو أن يعرب هذا السطر عن
يف املوقف الشعوري ، فإن مل يكن هذا و ال ذاك فيتحتم عندئذ أن تكون هناك انتقال عالقة تداخل بيت التفعيلة املستخدمة يف السطر األول و التفعيلة املستخدمة يف السطر
.2الذي يليه على أن يدخل اعتبار الشاعر استغالل هذه العالقة فنيا
81ص –ينظر نازك املالئكة : قضايا الشعر املعاصر -189ص-مرجع سابق-ينظرعز الدين إمساعيل :الشعر العريب املعاصر-2
یة و االیقاعالفصل الثاني : األوزان العروضیة بین البن
110
ة الواحدة بني سطورها على أساس و غالبا ما تكون عالقة التداخل يف القصيد
والداللة و الوزن الشعري مقطع لبحر ما غري أن هذا املزج " مرهون باالسجام بنييف الوزن استيعاب األفكار لالنتقال الوزين و سالسة االنتقال إيقاعيا ، ألن التغري
.1يصاحبه تغري يف كياننا "و جتربة مفدي يف اللهب املقدس تعد أكثر وضوحا يف املزج بني تفعيالت البحور.
:.المزج بين المتقارب و المتدارك و الرمل 12يقول من قصيدة ( نشيد بنت اجلزائر ):
أنا بنت العرب أنا بنت اجلزائر اح ف ا للك دع و ي ناد ادي امل وم ن ي اح ز امل كت ر تـ و ي د ال ب ي مح أ ت م ق اح اجلن ت و د غ و ياد ه ج دقت ص و
راح ي اجل او واد يعاد ي لأل رب ن أ
يقابلها عروضيا
فعولن فاعلن فعولن فاعالتن
فعلن فاعالن فاعلن فاعالتن
فاعالنفعلنفاعالتن فاعلن
51ص-مرجع سابق-وسيقى يف النص الشعري احلديث عبد الفتاح صاحل : عضوية امل-193اللهب املقدس : ص -2
یة و االیقاعالفصل الثاني : األوزان العروضیة بین البن
111
فعلن فاعالنفعولن فاعالتن
فعلن فاعالن فاعلن فاعالتن
فعولن ) –لقد اعتمد هذا اإليقاع على تفعيليت اخلليل اخلماسية ( فاعلن
إليقاعي املتقارب و املتدارك و على التفعيلة السباعية ( فاعالتن ) من إيقاع الرمل .
ذ الت الثالث معا يف مزيج إيقاعي متنوع ، إفجاء اإليقاع معتمدا على التفعي
و هي صورة –جاءت أحشاء القصيدة من التفعيلة الساملة فاعلن و املخبونة منها فعلن
و من التفعيلة الساملة فعولن فقط و من التفعيلة الساملة فاعالتن و املقصورة –جائزة
منها فاعالن.
.المزج بين المتدارك و المتقارب :2
1ظم الشاعر منه قصيدته (عشت يا علم ) اليت يقول منها :ن
واهتف ايا يا ...ه ه
-ں----
عولن عولن فعو
لم وا الع رفع او -ں-ں-
فعوفاعلن واوا , و اهتف شد و ان -ں--ں-
فاعلن فاعلن
75اللهب املقدس : ص -1
یة و االیقاعالفصل الثاني : األوزان العروضیة بین البن
112
غم وا الن زف و اع -ں-ں-
فعوفاعلن م األم مع س ... ت دافع وا امل صف اق -ں-ں---ں-ں-
فعو فاعلن فعولن فاعلن لم الع الة س ر
-ں-ں-ںفاعلن فعول
ام الد ر ه ى نـ ل ع ق أرش ا , و كرم ا م زيز ع ى , و أخفق م ا يف احل يع ف ر شرق أ -ں---ں---ں---ں---ں---ں-
عولن فعولن فاعلن عولن فعولن فاعلن عولن فعولن فاعلن م ل ا . يا ع م ا . للس م ل س -ں--ں--ں-
فاعلن فاعلن فاعلن م ل ا ع ي ت ش ... ع ر زائ اجل م ل ع
-ں-ں---ں-ں ں
فاعلن فعو فعلن فعولن
جاءت هذه القصيدة على تفعيلة حبر املتدارك (فاعلن ) و املتقارب (فعولن)
و كما نالحظ كان هناك تناوبا يف استخدامها ، إذ اشتق العروضيون من التفعيلة الساملة
نها ( فعلن) الشاعر م( فاعلن ) صورتني جائزتني مها (فعلن) و ( فـعلن) فاستخدم
و مل خيل هذا االستخدام باملوسيقى .
یة و االیقاعالفصل الثاني : األوزان العروضیة بین البن
113
كما استخدم التفعيلة املزاحفة (عولن) و ( فعو) من الساملة ( فعولن ) يف املتقارب
ساس موسيقي متميز .فنراه جييد استخدام املشتقات مبا ينبئ عن إح
و ما ميكن قوله هو إن اختيار الشاعر للتفعيلتني كان من منطلق مرونتهما ألنه
1بغرابة االنتقال "
و مها علن ) نواة املتداركفهذا االنتقال من إيقاع ( فعولن) نواة املتقارب إىل (فا
فعولن (وتد جمموع + سبب خفيف) و فاعلن عكسها (سبب خفيف + وتد جمموع)
هذا ما جعل االنتقال من واحدة إىل أخرى سلسا متيسرا .
و متعة ال تشعر القارئ بالتحول من تفعيلة إىللقد فتحت هذه املزاوجة حرية
األمر يثبت أن الشاعر كان يتعمد األمر و على وعي تام به ، فلم يأبه بالقوانني اليت
وضعتها نازك متمردا عليها حماوال التجريب .
عدد اإليقاع يف القصيدة الواحدة يعين تعدد وسائل التعبري عن التجربة اليت فتيعيشها الشاعر فهو يوفر " إمكانيات موسيقية تساعد على تلوين املعاين و العاطفة
.2حينما تصبح املعاين و املوسيقى شيئا واحدا ال ميكن فصلها يف القصيدة "فعيلي :المزاوجة بين الشكل العمودي و الشكل الت
20ص –مرجع سابق –نازك املالئكة : قضايا الشعر املعاصر -1229ص –مرجع سابق –عبد الفتاح صاحل : عضوية املوسيقى يف النص الشعري احلديث -2
یة و االیقاعالفصل الثاني : األوزان العروضیة بین البن
114
يعمل الشاعر املعاصر أحيانا على إجياد نوع من التداخل بني القصيدة احلرة و القصيدة العمودية سعيا وراء حتقيق مزاوجة موسيقية تطرب هلا أذن املتلقي.
فقد زاوج الشاعر مفدي بني الشكلني يف قصيدته ( النشيد الرمسي لإلحتاد العام 1يقول منها : للشغالني اجلزائريني اليت
یة و االیقاعالفصل الثاني : األوزان العروضیة بین البن
119
والعمودي من البحور الصافيةجاءت القصائد يف املنت على النسق و لقد
-املتقلرب-املمزوجة أما نسق شعر التفعيلة فقد جاء من البحور الصافية فقط (الرمل
املتدارك) مما أثرى البنية اإليقاعية لكل قصيدة و اإليقاع العام الناتج من الصورة النسقية
للبحر الواحد.
ع مفدي بني النموذجني العمودي و احلر و بقي وفيا للبحور اخلليلية يف إذن مج
شعره احلر الذي يفرتض أن يكون متحررا من القيود اخلليلية.
ولقد سبقت اإلشارة يف بداية الفصل األول أن الوزن غري اإليقاع على الرغم من
العمودية نت القصيدةالتداخالت و التقاطعات الكثرية بني هذين املصطلحني،فإذا كا
قد حفلت بالوزن و كان أبرز خصائصها الشعرية فإن قصيدة التفعيلة مل تعد تعتمد
اعتمادا على الوزن بقدر اعتمادها على اإليقاع الذي يتموضع مساحات متعددة.
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
120
ثلالفصل الثافي ماهيتها و طوابعهاالقوافي
داللة القافيةأوال:
القافية قبل الخليلثانيا:
القافية في الشكل العموديثالثا:
القافية في الشكل التفعيليرابعا:
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
121
داللة القافيةهو العلم الثاين بعد علم العروض، واضعه اإلمام اخلليل بن أمحد إن علم القافية
راسة أواخر األبيات الشعرية، فإذا كان علم العروض الفراهيدي ،و هو علم متعلق بد
علم يعرف من خالله صحيح وزن الشعر من انكساره، حنن هنا أمام "علم يعرف به 1.
ال : لغةأو اف لقجمردة من ثالث حروف ، اثنان صحيحان و مها اب كلمة "قافية" ترتك
.-قفا–و الفاء و الثالث حرف علة
و هلذه الكلمة معاين كثرية و متعددة ، أوىل معىن هلا: اآلخر و التتبع.
فهي مأخودة من قفا يقفو .
كما يف احلديث رة العنق، و القافية من الرأس مؤخرته،فالقفا : مؤخ
2الشريف:"يعقد الشيطان على قافية رأس أحدكم" أي قفاه.
3بقفا األكمة ،و كنت قفا اجلبل ، و جئت من قافية اجلبل أي خلفه.
ا: إذا تبعته.وقفوت فالن
128ص-1957--2ط-مصر-مكتبة مصطفى الباي-الدمنهوري: اإلرشاد الشايف على منت الكايف يف العروض و القوايف1.98ص-1995-2ط-بريوت-مؤسسة الكتب الثقافية-يف صناعة شعر العرب: ميزان الذهب هلامشيا2374-ص-بريوت(د ت)–دار املعرفة -حتقيق:عبد الرحيم حممود-الزخمشري: أساس البالغة3
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
122
م و قفيت على أثره بفالن: أتبعته إياه، و منه قوله تعاىل: "مث قـفينا على آثاره
1برسلنا"
أما املعىن الثاين للقافية هو االختيار.
و اقتفيته : اخرتته ، و هو صفويت و قفويت ،خرييت ، و هذا قفويت اليت اقتفيت
2الختيار: بئس القفوة قفوتك..و يقال ملن ال حيسن ا
إذن القفوة : الصفوة، و اقتفى الشيء: اختاره.
أما املعىن الثالث هلا : العيب و منها.
قالوا: قفا فالن فالنا : أتبعه كالما قبيحا، و هذه قذيفة عظيمة ، و قذيفة بوزن
3الشتيمة.
و قفوت الرجل قفوا إذا قذفته بفجور.
ر معاين كلمة (قافية) باختصار ، و رمبا تكون هلا صلة ببعض ، فاملعىن فهذه أشه
األول الذي هو التتبع يكون له صلة باملعىن الثاين الذي هو االختيار فاالختيار ال يكون
4إال بعد التتبع.
: اصطالحاثانيا
اأما عند علماء العروض ، فقد اختلفوا يف إعطاء القافية كمصطلح تعريفا دقيق
و موحدا هلا ، و كان ذلك االختالف بصفة ملحوظة .
من سورة املائدة.64آية 1.374ص-مرجع سابق-الزخمشري: أساس البالغة2.املصدر نفسه و الصفحة نفسها3.21ص-2002ط-مكتبة الثقافة الدينية–حسني نصار: القافية يف العروض و األدب 4
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
123
فالقافية يف تعريف اخلليل على حسب ما ورد يف العمدة " آخر حرف يف البيت
1إىل أول ساكن يليه مع احلرف املتحرك الذي قبله"
فمن خالل هذا التعريف ، ميكن للقافية ، أن تكون إما كلمة أو أكثر من كلمة
عض.أو كلمة و ب
هــ) :( الطويل)463كلمة كقول الشاعر ابن زيدون (ت-
ر إين قائل غري مقصر فمن يل باستيفاء ما أنت فاعل لك اخليـ
فالقافية هنا تتمثل يف كلمة ( فاعلو)
ه) :373أكثر من كلمة (كلمتني) كقول ابن الرومي (ت-
لله مطرحا من بت تضحك منه حني بكاال حتسنب ا
فالقافية هنا (حني بكا) كلمتان
ه) : (البسيط)231أو كلمة و بعض ، كقول أيب متام (ت-
يا يـوم وقـعة عمورية انصرفت عنك املىن حفال معسولة احللب
القافية هنا يف هذا البيت ( تلحلىب).
فيذهبان إىل أن القافية هي احلرف الذي تبىن و قطربأما أبو العباس ثعلب
عليه القصيدة و هو املسمى رويا .
.151ص-1ج-مرجع سابق–ابن رشيق : العمدة 1، ثعلب : هو أمحد بن حيىي بن زيد ، بن سيار الشيباين أبو العباس املعروف بثعلب ، إمام الكوفيني يف النحو و اللغة كان راوية للشعر
ه 291ببغداد ولد و تويفه ، أخذ عن سيبويه، من مؤلفاته كتاب القوايف و 206قطرب : هو حممد بن املستنري أبو علي املعروف بقطرب ، النحوى اللغوي ت
كتاب النواذر.
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
124
و يعرفها ابن عبد ربه بقوله :"القافية حرف الروي الذي يبىن عليه الشعر ، و ال بد
1بيت ".من تكريره فيكون يف كل
إىل ما ذهب إليه أبو العباس و قطرب على أن القافية هي حرف فهو يذهب
الروي الذي تبىن عليه القصيدة.
ا دليال و رأى يف تأنيثه
ألبيات قافية يف اعلى أن املقصود هو الكلمة ال احلرف ألن احلرف مذكر و عليه فال
احلليب.-حني بكا-السابقة الذكر تكون كاآليت:فاعلو
الكلمة احلروف و احلركات اللوازم للقافية،و قد ال تستوعب ذلك،فالقافية جمموعة من
شاعر ن أبيات القصيدة،" القافية ما يلزم الاحلروف يلتزمها الشاعر يف آخر كل بيت م
.2تكريره يف كل بيت من احلروف و احلركات"
و بذلك يكون تعريف اخلليل هو التعريف الدقيق و األرجح للقافية:"و رأي
اخلليل عندي أصوب، و ميزانه أرجح، ألن األخفش إن كان إمنا فر من جعله القافية
فقد جند من القوايف ما يكون فيها حرف الروي وحده بعض الكلمة دون بعضها،
.3القافية"
.343ص-6ج -مرجع سابق–فريد ابن عبد ربه : العقد ال1.66ص-1978-2ط–ر مص-مكتبة اخلاجني-حتقيق: عوين عبد الرؤوف–التنوخي: القوايف 2.152ص-1ج-مرجع سابق-ابن رشيق:العمدة3
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
125
فكما اختلف العلماء و النقاد يف تعريف القافية، اختلفوا كذلك يف سبب التسمية 1.
2عضا"بو قال ابن دريد نقال عن التنوخي :"مسيت قوايف ألن بعضها يتلو
.3أن يسمي آخر البيت األول قافية ، ألنه مل يقف شيئا"
ا تقفو فالناقد يعتمد الوجه األول على أن
تفعيلة العروض، و بالتايل فإن التغيري الذي حيدثه الشاعر أثناء التصريع حىت تتالئم
ية لضرب و ليس العكس ، و القافالعروض مع الضرب، فهنا نقول أن العروض تبعت ا
تابعة.
و عليه ميكن اجلزم أن املكان املعتاد للقافية هو آخر البيت ، و تكون إجبارية يف
أضرب الشعر العمودي و ضرورة تكراره بنفس الصورة يف كل األبيات ، و يكون هذا
ألذناالتكرار منتظما حبيث يضفي على القصيدة نوعا من الرتمن املوسيقي تستعذبه
و تستأنسه النفس.
.64ص-مرجع سابق–التنوخي: القوايف 1الصفحة نفسها.–املصدر نفسه 2.154ص–مصدر سابق -ابن رشيق: العمدة3
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
126
فمن خالل تعاريف العلماء للقافية، تستنتج أن هناك حروفا و حركات
-الردف-اخلروج-الوصل-خمصوصة تلتزمها القافية، و هذه احلروف ستة و هي.الروي
و الدخيل.التأسيس
1ه) يف قوله:(الكامل)750و قد نظمها صفي الدين احللي (ت
فأصوات الراء و الدال و النون و امليم و الباء و الالم حتظى بأكرب نسبة يف االستخدام
رويا عند مفدي زكريا و عند عامة شعراء العربية الذين درست أشعارهم ، و إمنا يكمن
الفارق يف اختالف نسبة الشيوع.
عن الديوان حروف كالتاء و اخلاء و الذال و الزاي و السني و بذلك غابت
و الشني و الصاد و الضاد و الطاء و الظاء و الغني و الكاف و الواو و هي حروف
قليلة الشيوع أو ناذرة من حيث جميئها رويا يف إحصاء الدارسني .
ت موسة " فالصو 3.
248ص -مرجع سابق-ينظر إبراهيم أنيس : موسيقى الشعر العريب-1-1989-1ط-املغرب-دار توبقال-غترمجة مبارك حنون و حممد الويل و حممد أورا –ينظر مجال الدين بن شيخ : الشعرية العربية -2
171-169ص 27ص –إبراهيم أنيس : موسيقى الشعر ، مرجع سابق -3
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
142
فهي توفر موسيقى فخمة تتفق مع املعىن ، و من ناحية أخرى طبيعة املهموس
فإذا كثرت تضاعف 1إىل قدر من هواء الرئتني اكرب مما تتطلبه ن
جهد الشاعر و رمبا من أجل هذا جتنبها الشاعر .
اشتملت %94.87قصيدة بنسبة فقد جاء الروي صوتا جمهورا يف سبع و ثالثني
و يف املقابل جاء صوتا %98.27بنسبة امائة و تسعة و مخسني بيتعلى ألف و ست
شتملت على تسعة و عشرين بيتا بنسبة ا%5.12مهموسا يف قصيدتني فقط بنسبة
سبة شيوع األصوات املهموسة يف الكالم ال " فقد برهن االستقراء على أنه ن1.72%
ن يف حني أن أربعة أمخاس الكالم تتكو تزيد على اخلمس أو عشرين يف املائة منه ،
2من أصوات جمهورة "
:مخارج أصوات الروي
ي باعتبار خمارجها سنجد أن هلذه األصوات سبعة إذا نظرنا إىل أصوات الرو
خمارج هي :
: (احلنجرة ) : أ.أقصى الحلق
استعمل الشاعر من أصوات هذا املخرج صوتا واحدا : اهلمزة يف قصيدة واحدة
.%0.35اشتملت على ستة أبيات بنسبة %2.56بنسبة
: ب.وسط الحلق
03ص –مرجع سابق –إبراهيم أنيس : موسيقى الشعر ينظر 132ص -مرجع سابق-إبراهيم أنيس : األصوات اللغويةينظر 2
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
143
خرج صوتني : العني و احلاء يف ثالث و قد استعمل الشاعر من أصوات هذا امل
%8.31بينما كانت أبياته فيها مائة و اثنني و أربعني بيتا بنسبة %7.69قصائد بنسبة
: ج.أقصى الحنك
و استعمل من أصوات هذا املخرج صوتا واحدا : القاف يف ثالث قصائد
.%8.49بنسبة إشتملت على مائة و ثالثني و أربعني بيتا%7.69كذلك بنسبة
: د.أدنى الحنك
استعمل الشاعر من أصوات هذا املخرج صوتا واحدا هو الياء يف قصيدة واحدة
.%5.27إشتملت على تسعني بيتا بنسبة %2.56بنسبة
ه.اللثة :
استعمل الشاعر من أصوات هذا املخرج صوتا واحدا كذلك هو الدال يف سبع
13.16على مائتني و اثنني و عشرين بيتا بنسبةاشتملت %17.94قصائد بنسبة
%.
: و.األسنان
وة أصوات هي : النون و الراءاستعمل الشاعر من أصوات هذا املخرج ثالث
اشتملت على سبعمائة و ثالثة و ستني %43.58الالم يف سبعة عشر قصيدة بنسبة
%45.25بيتا بنسبة
:شفتانز.ال
استعمل الشاعر من أصوات هذا املخرج صوتني : الباء و امليم يف سبع قصائد
.%18.74مشتملة على ثالمثائة و عشرين بيتا بنسبة %17.94بنسبة
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
144
و اجلدول التايل حيدد تواتر هذه املخارج برتتيبها كما يلي :
جدول خمارج حروف الروي املستعملة يف الديوان و نسب االجتاه أن فاملالحظ
إليها و نسب النفس فيها.
فاملالحظ أن األصوات اليت استخدمها الشاعر رويا متواترا خمارجها من أقصى
احللق إىل الشفتني ، و خروج الروي من حيز األسنان أرفع النسب و نسبة خروجه من
ذا يؤكد ميل الشاعر إىل األصوات األقرب خمرجا يف اجلهاز أقصى احللق أضعفها ، و ه
الصويت ، و ابتعاده عن تلك الضاربة يف عمق اجلهاز الصويت ، و اليت حتتاج إىل جهد
صويت كبري يف أدائها .
عدد المخرجالمرتبة
القصائد
النسبة
اإلتجاه
عدد
ت األبيا
بنية النفس
%7634525%1743.58األسنان1
%32018.74%717.94الشفتان 2
%22213.16%717.94اللثة
%1438.49%37.69أقصى احلنك3
%1428.31%37.69وسط احللق
%905.27%12.56أدىن احلنك4
%60.35%12.56أقصى احللق
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
145
حروف الروي أقرب إىل خارج اجلهاز الصويت كلما كانت نسبة كانتفكلما
شيوعها أعلى يف الديوان .
كل هذا إىل أن الروي يف الديوان متيز بـ : خنلص من
الوضوح السمعي -
ختريه من احلروف الشائعة -
قربه من خارج اجلهاز الصويت -
عتماد على التقيد و اإلطالق و على أنواع أنواع القوافي المستخدمة باال
:المجرى في حالة اإلطالق
القافية حسب جمرى الروي نوعان :
1" و هي ما كان ورويها حرفا صامتا ساكنا " :أ.القافية المقيدة
2مسيت بذلك "لتقييد الروي : ألنه ممنوع احلركة كامتناع املقيد من التصرف "
و الذي مييز القافية املقيدة هو أن آخر عناصرها هو الروي ال شيء بعده
ظم و ال نو بعد تتبعنا إياها يف الديوان مل نعثر هلا على أي أثر ، فالشاعر مل ي
قصيدة على روي ساكن ضمن القصائد املوحدة الروي و اليت كان عددها تسعة و
ثالثني ، و بذلك انعدمت القافية املقيدة من الديوان متاما ، فكانت نسبة اجتاه الشاعر
.%0إليها
138ص –1997-1ط–أليام ا–اإليقاع الشعري وصالح يوسف عبد القادر : يف العروض-1119ص –1979-3ط–املالح دار–حتقيق : رضوان الداية –ابن السراج الشنرتيين : املعيار يف أوزان األشعار -2
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
146
و هذا يوافق ما ذهب إليه إبراهيم أنيس من أن " هذا النوع من القافية قليل
، و يوافق ما توصل إليه ابن الشيخ 1" %10لشيوع يف الشعر العريب ال يكاد جياوز ا
4.5عند البحرتي و %3يف شعر أيب متام و %2بعد ضبط نسبها و اليت وجدها
ول احلركات يف هذه املتون من خالل هذا يتضح غلبة استعما2يف شعر األغاين %
يل إىل تفضيل استعمال احلركة بدل السكون و لكن" أن الشاعر العريب التقليدي مي
استعماله هلا يلعب دورا إيقاعيا أوال مث دورا حنويا ثانيا ألن تعيني احلركة سيساعد على
إدراك الداللة ، خاصة و أن اللغة العربية ما تزال حتتفظ باإلعراب من دون سائر اللغات
3السامية األخرى "
ى حماولة التحلل من قيود اإلعراب فإن مفدي زكريا مل فإذا كان ذلك دليال عل
يرم هذه احملاولة " فالشعر ال حيبذ الوقوف على ساكن كما هو احلال يف النثر و هذه
4الظاهرة من أهم ما مييز الشعر عن لغة النثر "
: ب.القافية المطلقة
ألن " حركة ، و مسيت بذلك 5" و هي ما كان رويها حرفا صامتا متحركا "6
.257ص –مرجع سابق –ابراهيم أنيس : موسيقى الشعر -1172ص –ينظر ابن الشيخ : الشعرية العربية -2185ص -1985-2ط–بريوت –دار التنوير –اصر يف املغرب حممد بنيس : ظاهرة الشعر املع-3117ص –إبراهيم أنيس : موسيقى الشعر العريب -4138ص –مرجع سابق –صالح يوسف عبد القادر : يف العروض و اإليقاع الشعري -5121ص –مرجع سابق –ابن السراج السنرتيين : املعيار يف أوزان األشعار-6
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
147
توزع %84.78و قد ورد هذا النوع بشكل مكثف يف الديوان بنسبة بلغت
رويها املتحرك بني الفتح و الضم و الكسر عرب القصائد.
د ح.القافية المجراة على الفتح1
اشتملت على ألف و تسعة و عشرين بيتا بنسبة %53.84و عشرون قصيدة بنسبة
مما يبني أن نسبة النفس أرفع من نسبة االجتاه و الالم و الراء و النون هي 61.04%
أحرف الروي األكثر شيوعا يف هذه القافية .
%33.33ر بنسبة : و قصائد هذا النوع ثالثة عش.القافية المجراة على الضم 2
وردت أغلبها %27.16و مجلة األبيات منها أربعمائة و مثانية و مخسني بيتا بنسبة
على روي امليم و الدال ، و نسبة النفس هنا اقل من نسبة االجتاه .
.القافية المجراة على الكسر3
11.80بيات مائة و تسعة و تسعني بيتا بنسبة من مجلة أ%12.82قصائد نسبتها
تنوع رويها بني الراء و الدال و النون و العني فلم يسجل أي حرف من هذه %
احلروف املستخدمة نسبة متيزه عن غريه و يسمح لنا بالقول بشيوع روي معني يف القافية
املطلق فإننا رى
نقف أمام اجلدول التايل :
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
148
عدد مجرىال
القصائد
النفسنسبة عدد األبيات تجاهنسبة اال
%102961.04%2153.84الفتح
%45827.16%1333.33الضم
%19911.80%512.82الكسر
39100%1686100%
ن و نسبها.جدول القافية المطلقة في الديوا
الفتحة نالت حظا وافرا من بني حركات الروي يف اجلدول نلحظ أن بعد قراءة
مث تأيت بعدها الضمة %53.84ديوان الشاعر و تفيأت وحدها نسبة ما يقارب
اجلهاز مة يستلزمان جهدا عضليا يتس كال من الكسرة و الضم فالكسرة " و احلقيقة أن
1ة "ظ النطقي يف حالة التلف
ال ستخدامفبينما بلغت نسبة ا
يف تاريخ شعرنا العريب ، فإذا عدنا إىل اإلحصائيات اجلزئية اليت قام ابن الشيخ لنسبة
2استخدام أنواع الروي املطلق يف الشعر القدمي جند:
76ص -1994-االسكندرية –دار املعرفة اجلامعية –الرمحن : املؤثرات اإليقاعية يف لغة الشعر ممدوح عبد-1175ص–ينظر مجال الدين بن الشيخ : الشعرية العربية -2
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
149
المجرى
الشاعر
الفتحةالضمةالكسرة
%14.5%32.5%51أبو متام
%14.5%27.5%55البحرتي
%20%29.5%46شعر األغاين
ت األلف فهي أكثر أصوات اللني شيوعا و هي أوسع خمرجا تتصف و الفتحة أخ
1دا "جالفتحة حتسن يف احلروف الشفهية كامليم و الباء و جميئها مع الياء أحسن
2الباء يف قوله :و إذا تتبعنا ذلك ألفينا الشاعر يستخدمها مع
ااب نص ل ا ان ل ت ي فـ و ل ه ر بـ م ف نـ ااب ج ت اس ف ك ل يـ ل يخ ار ا الت ع د
ااب و اجل ر د الق ة ل يـ ل ت ان ك ف ب ع ش اء د ن يب ع مس ل ه و
ااب احلج ك ت ه ه ل ال ج وجل جنما ون امليم ك ل يـ ل ك ار ب تـ
3كما استخدمها مع امليم يف قوله :
ابتساماو ة ج ه بـ ن و الك واأل ام و ام ال ع وا األ ر ش ن اف يد الع ق ر ش أ
68ص -1981-5ط–بريوت –دار الفكر –عبد اهللا الطيب : املرشد إىل فهم أشعار العرب و صناعتها -130ص –وان مفدي زكريا : الدي-2208ص -املصدر نفسه-3
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
150
ام اه ات و م الس يف م و وا اليـ ع فـ ار و ايه ت ن ائ د يف امل م و اليـ وا ل ف ار و
ماا د م ت ار ص ف ام الد ا ه تـ ك ار ب اوس ؤ ك الص اخل م و ا يـ وه ب ر اش و
1و يف استخدامه إياها مع اهلاء املوصولة يقول :
ه ي ار الذ ا ه ف اص و قـ ني بـ و ه ي ات الع ر ص ر الص يف يك اد ن أ
ه ي اث اجل ا ه امج مج ني بـ و ىغ الو يز ز أ ني بـ وك ع د أ و
ه ي ان الث ب ر الع ة ل بـ ق ا ي و آي ب ن األ ط ب ه ام . . . ي ني ط س ل ف
2و يقول على روي الراء املمدود :
ان جيدي لسألنا إالهك االنتظارا يا نزيل اخللود لو ك
ألعمارااك ء اد ا ف ن ل ع جل ا ين ف يك ق ب يـ اء د الف ن أ و ل و
يف بالنا تساند األحراراان و ع د م ا حم ي ت ن ك م ك ل فـ
تعبريه إىل القافية املطلقة اليت جتمع صوت الراء مع صوت اللني يفالشاعرلجأ
(األلف) اليت توحي بالعظمة ، فالشاعر بصدد ذكر مناقب املغفور له جاللة امللك
حممد اخلامس ، و يدل على ذلك عنوان القصيدة املختارة هلا (ابن ملكا على هوى
الشعب خيلد) .
بق رويها بصوت لني آخر (األلف) مما يؤدي و من املالحظ أن هذه القافية س
إىل تصاعد الوترية املوسيقية مبا يؤديه تتابع صويت لني يفصلها صوت الراء من جذب
انتباه القارئ لفحوى النص .
336ص -مفدي زكريا: الديوان1230ص املصدر نفسه:2
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
151
1و يقول على روي الدال (دا) :
ا يد ش و الن ل تـ ان، يـ و ش ن ى اد ه تـ يـ ا يد ئ و يح س امل ك ال ت خي ام ق
ا يد د اجل اح ب ص الل ب ق تـ س ي ل ف الط ك و ، أ ئك ال امل ، ك ر غ م الثـ اس ب
اود ل ي اخل اج ن ، يـ سه أ ر اع اف ر ايه ت و ال ال ج ، ه ف نـ أ ا اخم ش
ة النسبية للصوت املفتوح على أن حال الشاعر كانت تستدعي اهليمنلقد دلت
البث و الشكوى و البكاء ، ألن الذي يبكي يرفع صوته كي يسمعه الناس و يلتفوا
..) و لعل أيا ..–حوله ، لذلك كانت حروف النداء يف اللغة العربية كلها مفتوحة (يا
ذلك من أجل أن يسمع املنادي حاجته و يبلغ رسالته.
االنطالق إذ تتكثف يف املقطع األخري لتكون صوته املميز ، فحروف املد و اللني أكثر
إن كان جسمه يف السجن فروحه حرة جتول و تسبح يف ملكوت اهللا .
1عظمة :الفتخار و الو يقول على اهلمزة املضمومة بالنربة نفسها نربة العلو و ا
اء ي احل ه ن ع د ص ن إ م ت ع ط ت ا اس م حنن نـبغي استقاللنا....حرفوه
لقبوه : تكافال....و ارتباطا ما عساها، تـهمنا األمساء
ها الفتات حروفـها محراء إن جهلتم طريقه ....فـعليـ
اعرتاف....فدولة.....فسالم فكالم ...فموعد...فجالء
أما حركة الكسر اليت وجدت يف مخس قصائد من الديوان ، فدلت على التأكيد
قول على النون ، يالداليل و التقرير املعنوي و التشديد يف النربة ، و اللطف يف النطق
2املكسورة :
اين ز و أ ت ن حل ير ر ح الت ة و ش ن ن م و اينحل أ ت ع قـ و ب ع الش ات ض ب لى نـ ع
جداين وعيي و حسي و و ه ر ج ف يـ ي م د ن ي م ر ع ش ن إال أ اك ا ذ م و
ا أنف من يـتحداين و أرغمت فيه أشربت حبـها ، ف تـعلقت بالفصحى
إذا كان للشيطان فضل عليهم فشعري وحي ال وساوس شيطان
54-53اللهب املقدس : ص -1320املصدر نفسه : ص -2
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
153
فالصوت املخفوض أو املكسور هو أليق بالذات و أوىل حبميميتها من سواه يف
و ذلك على أساس أنه يتالئم يف اللغة العربية مع ياء االحتياز أو ياء هذا املقام ،
املتكلم الدالة على االمتالك.
1و قد تدل الكسرة على انكسار النفس ، كما جاء يف قوله على حرف العني
ع ر االب ة يـش ر ـن م ـة ح ـو ل يـاع ان الص ة ز ـج ـع م ـاي ـان ـن ـب ل
يا بصمة الرب على أرضه و خامتا من خطه الناصع
الع و مهجة تصخب يف عمقها لواعج املولوع و الو
صور لنا الشاعر بقافية جمراة على الكسر حالته املنكسرة احلزينة اليائسة بسبب ما آلت إليه لبنان من خلد ضائع فيما كانت سابقا معجزة الصانع و ريشة البارع .
فيمكننا التماس األسى يف نغمة الشاعر من خالل قافية أدت عمال فنيا متميزا الصورة و الصوت ، صورة االحساس باحلزن و صوت العني الذي كأداة انسجام بني
ميتاز جيرس موسيقى انسيايب. فمن خالل ما سبق يتضح لنا أن قافية مفدي زكريا مرتبطة أشد االرتباط مبعىن القصيدة و مبناها ، و حول ارتباط القافية باملعىن يناقش حممد غنيمي هالل رأي
ته لإللياذة :" و أن القاف جتود يف الشدة و احلرب ، و الدال سليمان البستاين يف مقدمو غزل ، و الباء و الراء يف اليف الفخر و احلماسة و امليم و الالم يف الوصف و اخلرب
النسيب ، هو قول إمجايل إذا صح من باب التغليب ، فال يصح من باب
329: ص اللهب املقدس1
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
154
ت اليت ركتها و للحروف و احلركااإلطالق و هذه األحرف ختتلف يف موسيقاها تبعا حل1قبلها "
فإىل جانب اإلثارة املوسيقية اليت تبثها يف النصوص الشعرية من خالل ذلك
التكرار املنتظم لألصوات يف أواخر األبيات ، فهي تؤدي وظيفة داللية " على الرغم
الضرورة بمن أن تصريف القافية تعتمد التكرار املنتظم لألصوات ...القافية تقتضي
2عالقة داللية بني الوحدات اليت تربط بينها "
فلقد نظمت متناسبة مع طبيعة املوضوع و ال سيما حرف الروي الذي جاء
معربا عن إحياءات داللية و صوتية وردت يف أكثرها ضمن القافية املطلقة املتبوعة حبرف
لني .
عتبار كثافتها الصوتية أنواع القوافي با
القافية مقاطع صوتية تتكرر يف آخر كل بيت من أبيات القصيدة الواحدة قلنا إن
هـ ) يف 750و عليه قسمها العروضيون إىل مخسة أنواع مجعها صفي الدين احللي (
بيت واحد و هو قوله :
متكاوس ، مرتاكب ، متدارك متواتر من بعده املرتادف
3ركات متتواليات بني ساكين القافية "فاملتكاوس " أربع متح
و هذا النوع من القوايف نادر الوجود يف شعرنا العريب ، و ال وجود هلا بطبيعة
سة إليها و أن املعىن هو الذي فرضها لذلك ميكن أن جيئت كلما كانت احلاجة ما
حتقق اإليقاع و املعىن معا ، هلذا يقر شكري عياد " أن الشعر احلر ميكن أن يستغين
يمتني : لق-عندما ترد فيه-عن القافية حقا و لكنها على الرغم من ذلك تستخدم
ازة إلقامة للشعر احلر وسيلة ممت
شكل
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
173
متماسك بريئ من التدفق الذي يهدده االمنياع ، و القيمة اللحنية تتدخل يف بناء
1القصيدة و شكلها و تساعد على إعطائها جوها االنفعايل "
فالشاعر خيالف بني قوايف املقاطع و يف الوقت نفسه يوافق أو جيمع بينها بقافية
ل مقطع (القافية ب) " فهي اليت جتمع بني املخالفة و املوافقة على حنو يلتزمها يف ك
، و بالتايل تكون تلك القافية امللتزمة حلقة وصل تربط مجيع مقاطع 2إدراك التشابه "
طاقة شعورية أو دفقة فكرية يندمج مع املقاطع القصيدة " و ليس املقطع إال تكثف
.3األخرى "
فهذا التنويع يف القافية من مقطع إىل آخر أكسب القصيدة إيقاعات خمتلفة ،
و املقطع بناء جديد أضيف للقصيدة احلديثة فزاد يف التنوع و التغري ، فاستفادت منه
قاعية .القافية ، فكان ال بد أن ينعكس على البنية اإلي
عيلة و تلقائيته ية شعر التففهذه هي األمناط املختلفة للقوايف اليت تتماشى مع حر
و قد وجدت يف شعر مفدي زكريا و هذا دليل على حرصه على قوافيه ، فقد ظلت
ا حتدث رنينا ، و تثري يف النفس أنغاما و أصداء ، و هي فوق ذلك
4فاصلة قوية واضحة بني السطر و السطر "
115ص –سابق مرجع –شكري عياد ، موسيقى الشعر -1163ص –علي يونس : النقد االديب و قضايا الشكل املوسيقي : مرجع سابق -2176ص –مرجع سابق–بنس حممد : ظاهرة الشعر املعاصر يف املغرب -3182ص –مرجع سابق –نازك املالئكة: قضايا الشعر املعاصر -4
القوافي في ماھیتھا و طوابعھاالفصل الثالث :
174
فلم يرغب الشاعر أن ينحل شعره من اإليقاع املوسيقي ، لذلك حرص على
ذلك التوافق بني أواخر أسطره و مل خيرج عنه متاما حىت و لو كان هذا التوافق يف سطرين
ذا ما رآه عز الدين إمساعيل "كل ما يعنينا من القافية هو التنسيق املوسيقي فقط و ه
1آلخر السطر الشعري مبا يتماشى و موسيقى السطر ذاته "
فالقافية موجودة سواء أكانت متتالية أم متغرية أم مقطعية و مل تكن عائقا
ة ، كما دعا الوطنيللشاعر يف التعبري عن مهومه الذاتية و املوضوعية و عن قضاياه
بعضهم إىل حتطيمها باعتبارها قيدا للشاعر "إن القافية العربية اليت مازالت سائدة ليست
2إال طوقا حديديا يعرقل شعرائنا و كان جيب أن يكسر منذ زمن طويل "
فشاعرنا مل حيطم هذا القيد و مل يتحرر منه بقدر ما نوع فيه تنويعا يدفع الرتابة
حتدث من تكرارها ، و من التنويع جاءت حرية التعبري عن املعاين و املشاعر اليت قد
.
فبوجود القافية نشعر بذلك النظام الكامن يف ذهن الشاعر ، فهي اليت تنسق
يدة فكره و تقوي جتربته و بالتايل يستطيع التحكم يف قصيدته فيلقي على مسامعنا قص
يف غري عناء و أن حيس تساوقها مع املضمون الكلي متلقي القصيدة أن يدركها
1للقصيدة"
لقد اعتىن الشاعر بقوافيه و حرص عليها حرصا شديدا ، سواء أكان ذلك يف
الدت إليه من قوالب املعاين فتو بالضبط، و هذا دليل اختزانه للغة و معرفته التامة ب
دون جهد أو حتايل بالغي أو لغوي .
هو شاعر يتوخى التواصل مع مجهوره فنراه قد أقبل على قواف ذات أحرف روي
رته الشعرية ري مع نفسيته الوهاجة و قدمستحبة قوية منفرة للسمع تتوافق إىل حد كب
يف إبداع الصور اليت تنسجم مع موضوع القصيدة .
64-63ص -عز الدين امساعيل :الشعر العريب املعاصر-1
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
176
الفصل الرابعفي سير القصيدةاإليقـاع الداخلي
أوال: التكرار
ثانيا: الجناس
ثالثا: التصريع
رابعا: التدوير
خامسا: الحوار
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
177
اإليقاع الداخلي ، هو أن كلمة " أول ما ينبغي اإلشارة إليه عند حديثنا عن
املتمثل يف الوزن و القافية.
على أن موسيقى الشعر ال تقتصر على الوزن و القافية على الرغم من
لف احلروف و تنوعها " الأمهيتهما و مكانتهما و لكنها تتجاوزمها لتشمل تآ
ينحصر اإليقاع الشعري يف الوزن القافية أو ما يسمى مبوسيقى اإلطار أو املوسيقى
اخلارجية ، بل يتعداه إىل طبيعة الرتاكيب اللغوية للقصيدة أو ما يسمى باملوسيقى
1الداخلية "
معىن ذلك أن موسيقى الشعر تتحقق على مستويني : مستوى الوزن
و مستوى جرس األلفاظ أو–و هذا ما رأيناه يف الفصول السابقة -و القافية ،
مايطلق عليها املوسيقى الداخلية .
فهو يف تعريف بعض الباحثني " النغم الذي جيمع بني األلفاظ و الصور، بني
وقع الكالم و احلالة النفسية للشاعر ، إنه مزاوجة بني املعىن و الشكل بني
2الشاعر و املتلقي"
فاإليقاع الداخلي مسألة أكثر خفاء وانبثاتا يف نسيج البيت على مجيع
مستويات األبنية فيه لغويا و دالليا ، تركيبا و تصويرا ، عاطفة و تفكريا و منه
209ص -اجلزائر–ديوان املطبوعات اجلامعية –ابراهيم رماين : الغموض يف الشعر احلديث -1354ص -1980-بريوت-مؤسسة نوفل–ر العريب املعاصر جيدة عبد احلميد : االجتاهات اجلديدة يف الشع-2
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
178
يؤدي دورا هاما يف تعميق و خلق نغمات و إيقاعات أخرى تتوازن مع اإليقاع
الشعر ال يكتفي " بدرس الوزن و هو اإلطار اخلارجي اخلارجي للقصيدة ، ففي
الذي مينع القصيدة من التبعثر ، و إمنا يدرس إىل جواره املوسيقى الداخلية من
تناغم احلروف و ائتالفها و تقدمي بعض الكلمات على بعض و استعمال أدوات
1خاصا "االلغة الثانوية بوسيلة فنية خاصة و غري ذلك مما يهيئ جرسا نفسي
إن االهتمام باإليقاع الداخلي قدمي يرجع إىل حبوث القدامى يف البالغة
كثرية -الطالوة -احلالوة-السالمة–و فن القول ، فنجد مصطلحات مثل الرونق
الورود يف كتبهم ، و لعل هذا راجع إىل وعي مبكر لدى هؤالء بأن اإليقاع ال يتوقف
ة ، و إمنا هناك عناصر أخرى تدخل يف تشكيله فهذا أبو اهلالل عند الوزن و القافي
العسكري يقدم نصيحة للمبتدئ يف قول الشعر أمجل فيها كل مكونات اإليقاع
الداخلي " و إذا أردت أن تعمل شعرا فأحضر املعاين اليت تريد نظمها يف فكرك و
و قافية حيتملها ، فمن أحضرها على قلبك و اطلب هلا وزنا يتأتى فيه ايرادها
املعاين ما تتمكن من نظمه يف قافية و ال تتمكن منه يف أخرى أو يكون يف هذا
أقرب طريقا و أيسر كلفة منه يف تلك ، و ألن تعلوا الكالم فتأخذه من فوق فيجيئ
سلسا سهال ذا طالوة و رونق خري من أن يعلوك فيجيئ و كزا فجا و متجعدا
2فا "جل
.16ص-دت –اإلسكندرية –منشأة املعارف –رجاء عيد : التجديد املوسيقي يف الشعر العريب -1.104ص-ه 1320-1ط -مطبعة حممود بك-حتقيق حممد األمني اخلاجني–الصناعتني –هالل العسكري أبو -2
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
179
كما وجدنا إىل جانب أيب هالل العسكري ابن سنان اخلفاجي الذي تنبه إىل
وات األلفاظ استه ألصإىل القيم الصوتية ،وذلك أثناء در املوسيقى الداخلية بإشارته
1و اليت حدد عناصر اجلمال الصويت البحث فيها.
اإلشكاليات أبرزالعربية احلديثة يعترب اإليقاع الداخلي منالقصيدة أما يف
"فإن القصيدة الرتاثية اجليدة مل تكن تعدمها، خاصة أن النظر إىل هذه الظاهرة.
الوزن حباجة ماسة إىل اإليقاع الداخلي حاجة اجلسد للروح لكي يتميز القالب
قلب، و خيتلف الوزن عن الوزن من البحر نفسه باإليقاع. األمر الذي جيعل حلمة بال
2حية توصل بني الشكل و املضمون"
ففريق منهم ينكرها متام اإلنكار و يعترب احلديث عنها ضربا من اهلوس و
الشعر
وزن الشعر العريب ال يعتمد على الكم وحده بل ال بد أن يشرك الكم نوع من
فيها أحرف عملية تعويض توفق بني أشطر تكثراإليقاع يف أثناء اإلنشاد يكون مبثابة
3املد و أخرى تقل فيها هذه األحرف أو تفقد"
90ص-مرجع سابق–الفصاحة ینظر ابن سنان الخفاجي: سر 1.295ص-1998-73-3ج-دمشق-جملة جممع اللغة العربية-وقفات نقدية-علوي اهلامشي: فلسفة اإليقاع يف الشعر العريب.2
149ص-مرجع سابق-ابراهيم أنيس: موسيقى الشعر العريب3
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
180
و يقول يف موضع آخر:"هذا االنسجام الصويت الداخلي الذي ينبع من هذا التوافق
1املوسيقي بني الكلمات و داللتها حينا أو بني الكلمات بعضها و بعض حينا آخر"
ة ن اإليقاع الداخلي يف بناء قصيدة الرتاث العربيفهو تلميح إىل وجود نوع م
و حول ذات املوضوع يرى شوقي ضيف:" ان موسيقى الشعر مل يضبط منها إال
ظاهرها و هو ما يضبطه قواعد علمي العروض و القوايف و وراء هذه املوسيقى
الظاهرة موسيقى خفية تنبع من اختيار الشاعر لكلماته و ما بينها من تالئم يف2
إذن بعد اثباتنا لإليقاع الداخلي من لدن القدامي و احملدثني آن لنا أن نعرج
على مظاهره اليت حملناها يف املنت املدروس، فهو غين خبرائط إيقاعية تغين البنية
صوتية ا غنية من النواحي الاإليقاعية و تتكامل مع اإليقاع اخلارجي لتنتج نصوص
راالد ب ر ت ن أ ، و وف ي الض ن حن ى ل وا : بـ ال ؟ ق م ت س ل : أ ان م الز ال ق
ر اص ب لأل ك يب أ يص م ق ر ش ان و ط اب ه كرم أ وت ك املل ن ط م ب اه و
ر اه الق ر اه الق ، ك اؤ ض ق و ة ر بـ ع ك ل د ع ل ج ر بـ ك أ اهللا
ر ار س األ ع ائ و ر ب ة اق ف خ ا ه وقـ ر ع وج مت ا ي نـ الد ه ب يد ع
ر االد ىب ق ع ش ر الع ب ر ل ىل و أ ه ل ال ج ل ج ش ر الع ب ر ن أ م أ
ر اد الغ ر املاك اب س ح إقرأ و م ن تـ ال ف اب س احل م و ى ي ت ا أ ذ إ و
ار ت املخ د م حم ش ر ع ل ص ل اخ و م ه ام م ذ ع ار و اء د ه الش م د ر ك اذ و
لقد اخنرط حرف الراء يف صدر البيت الشعري عن وعي يؤسس لتكراره يف
إىل استقرار البيت و القصيدة بأكملها .عجزه طلبا إلحداث األلفة و االطمئنان
إننا نلمس تآصر البيت الشعري أو القصيدة بفعل تكرار احلروف الذي
يزودها مبوسيقى تستسيغها أذن املتلقي ،فهو يضفي على النص نوعا من النغم و
املوسيقى فتهتز أذن املتلقي ، و ما من شك أن تكرار احلروف مباشرة و وفقا
واميس نظمية معينة يضفي على اإليقاع نوعا من التميز املثري للسامع لدأبه على لن
استماع ترددات صوتية بعينها" كما يعد اإليقاع من جهة أخراة و من الناحية
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
190
الصوتية ، تكرارا منتظما لالنطباعات السمعية املتماثلة اليت تتولد عن متاثل العناصر
1"مقطعيا عرب سلسلة عناصر الكالم
إذ ميثل الصوت أصغر وحدة إيقاعية يف املفردة الداخلة يف نسيج القصيدة و
جمموعة األصوات املتجانسة و املتناثرة و هي تؤلف موجات تقارب قيما مدلولية
دورية األصوات و دورية التلوين اليت معينة،"لعل ما مييز هذه الوحدات الدالة،
2تصاحبها، و يعترب هذا التعاقب لألصوات هو املميز العلمي ملوسيقى الشعر"
إن لإليقاع الصويت املؤثر دالالت بالغية ال تقل يف أمهيتها عن داللة األلفاظ
و أو تزيد أمهية اإليقاع الصويت إذا تطابقت داللتها مع داللة األلفاظ أو وسعتها
أكملتها،"فكانت دورية الظهور الصويت متنح هذا الشعر مسحة موسيقية تتميز
باإلجيابية الصوتية يف السلسلة الشعرية على مستوى الوحدات الدالة و على مستوى
3الرتكيب"
:التكرار اللفظي
ميكن اعتبار العناية باأللفاظ وصياغتها و مجال تأليفها و نظمها مقياسا فنيا
عرفة أجود الشعر ، فأجوده كما يقال : " ما رأيته متالحم األجزاء سهل نقديا مل
املخارج فتعلم بذلك إنه أفرغ إفراغا واحدا و سبك سبكا واحدا ، فهو جيري
.200ص-مرجع سابق–ي القدمي مرتاض عبد املالك ، األدب اجلزائر -198ص-مرجع سابق-: األبعاد اإلبداعیة في منھج عبد القاھر الجرجانيمحمد عباس2املرجع نفسه الصفحة نفسها 3
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
191
على اللسان كما جيري الدهان ، و إذا كانت الكلمة ليس موقعها إىل جنب أختها
1ونة "مرضيا موافقا ، كان على اللسان عند إنشاد ذلك مؤ
و هذا النوع منهله تكرار لفظة أو أكثر يف ثوب وحدات متتالية أو متناثرة
عرب ثنايا القصيدة (بشكل أفقي أو رأسي ) فيتولد نوعا من املوسيقى و النغم و ال
ميكن اعتباره ظاهرة عابرة.
و احلق أن األلفاظ املكررة تتوزع يف مواطن خمتلفة من الديوان ، و قد شغله
التنغيمية ، و كل ذلك من أجل الوصول إىل قرابة معنوية و داللية ،و ينقسم التكرار
اللفظي إىل نوعني :
و من تكرار األمساء تكرار اسم العلم ، و هلذا النوع من أ.تكرار األسماء :
تارخيه يف الشعر العريب القدمي ، و قد طرح ابن رشيق قاعدة مهمة يف التكرارات
عذاب و االستعلى جهة التشوقإال هذا الباب " و ال جيب للشاعر أن يكرر امسا
إذا كان يف تغزل أو نسيب ، و يأيت مبثال ألمرئ القيس :
ال ط ه م ح س أ ل ك اه ليـ ع حل أ الاخل يذ ب ات ي اف ع ىم ل س ل يار د
الل حم اء يث مب ايض ب و أ ش ح الو ن م طال ال ز تـ ال ىم ل س ب س حت و
ال وع أ س أ ر لىع وأ ىام اخلز ياد و ب ان د ه ع ك ال ز تـ الىم ل س ب س حت و
2ال ط ع مب س ي ل مي الر يد ج ك ايد ج و ضدان م يك ر ت ذ إ ىم ل س يايلل
.66ص --بقامرجع س-1ج–: البيان و التبيني اجلاحظ-174ص -مرجع سابق-2ج–: العمدة ابن رشيق-2
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
192
1و هذا النوع من التكرار عثرنا عليه يف ديوان مفدي زكريا حني جنده يقول :
ق ب ه ع ل ى ك و ل س ر ك ذ ن ، م ن ج الس ف ة ر ط ع ى م و ل س ن ، م وح ا الر ت اد ع
ق م الر ك مس ا ن اوا ،ك ف ص ن أ م ه نـ أ لو أ ط خ م ه ل ثـ ى ..م و ل س يك اد ن ى .. أ و ل س
ق ف ت ن ى ، فـ و ل ا س ي ف ت ه أ ليك إ ان ف ال ح ظ ا احل ا م ، إذ ين ر ك ذ ت سلوى
ق د احل ه ي ب ر د ، الي ان ت خي ف ر الط و ين م اغ ب ى يـ و ل ا س ي ك يث د ى ، ح و ل س
ق ل ذ هاامس ب اين س ل ن إ ى ف و ل س ين ب او جت ل وى..ه ل س يك اد ن ى..أ و ل س
ة بوبته اخليالييصف الشاعر النجوى اليت كانت بني روحه و روح حم
(سلوى) اليت تسليه مهومه و تطرب نفسه و تبهجها بذكرى اجلزائر فما سلوى إال
فتاة اجلزائر يرى فيها وطنه و يشبهها بفتنة الروح اليت تشغله عن اهلموم و التعذيب
حببها.
فلم حيصل يف تكرار لفظة (سلوى) هجنة و ال ملل عند مساعها ، فغاية ذلك
أكيد يف بيان مأساة الشاعر اليت يعيشها يف تلك الزنزانة. الت
2و يقول من قصيدة أخراة :
هذه فاس كاآليت و قد مــــا جت تالقي مليكها املغوارا
ك دارا يفاس و للخافقات و املوكب املسحو ر و الالفتات أفد
فاس يل ـفيك ذكريات عـذاب ليتـها مل تـهج يب اإلدكارا
اار ق الو و يت يم ش ت م الس ك ر تـ أ ىت ح اس ف اي ك ر ز أ مل ين ت ي ل
22مفدي زكريا : الديوان ص -1229املرجع نفسه: ص-2
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
193
يك العذارا كم خلعنا يا فاس ف أو نـنسى يا فاس و العمر فجر
فال شك أن الشاعر مل يردها عبثا ، بل كان وراء ذلك التوكيد " إن التكرار
يضع يف أيدينا مفتاحا للفكرة املتسلطة على الشاعر و هو بذلك أحد األضواء
1ع عليها "لالالشعورية اليت يسلطها الشعر على أعماق الشاعر فيضيئها حبيث نط
و تكرار الكلمات يف صدر البيت و عجزه ، حاول الشاعر أن خيلق منه ما
مساه البالغيون برد العجز على الصدر، و هو فن بالغي حددوا مواضعه يف كتبهم
و هي مواضع حتدث جرسا يف البيت الشعري ، إذا ما بعد الشاعر عن التكلف و
التكلف و املتكلفني. شاعرنا (مفدي ) أبعد ما يكون عن
" و هو أن يكون إحدى الكلمتني املتكررتني أو املتجانستني أو امللحقتني
بالتجانس يف آخر البيت و األخرى قبلها يف أحد املواضع اخلمسة من البيت و
2هي صدر املضارع األول و حشوه و آخره ، و صدر املصارع الثاين و حشوه "
عجز على الصدر ) من أكثر أشكال التكرار ورودا و لعل هذه البنية (رد ال
فبني االفتتاح و اخلتام كان هلذه البنية حضور فعال كما يف األبيات التالية :
3مطمعا –د تـوحد و ق –فـلكم تصادع و الزمان فـلم جتد فيه الزمان
ا ل إىل وطن العروبة ذاب شوق به قـلب العـروبة مسـتق
4يف كل حي باجلزائر صورة و بكل شرب يف اجلزائر منظر
244-243ص -مرجع سابق –نازك املالئكة : قضايا الشعر املعاصر -1.671ص -2000-2ط–دار الكتب العلمية بريوت –عبد احلميد هنداوي تح:–السكاكي أبو يعقوب : مفتاح العلوم -259ص –مفدي زكريا : الديوان 3137ص -م.ن-4
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
194
1
2اذكروا اليوم و هو عيد الضحايا و الضحايا رمز الضحايا األبـراص و
3و إذا العامــلون كانوا شتــاتا بشر العاملني ويــال و شرا
ساعدا م
على بروز حالة التوازن الصويت و اإليقاع املمتد ، إذ مينح القارئ تباعد اللفظتني
عن بعضهما فرصة تأمل النغمة اإليقاعية أول ورودها مث قبل أن يضعف صداها
4أصوات يستطيع الشاعر
أن الشاعر حرص–و هي كثرية يف الديوان –يبدو من خالل هذه النماذج
على أن يوافق بني لفظ يف صدر البيت مع لفظ آخر من ألفاظ عجزه مستخدما
إياها كلما رأى داعيا لذلك.
ير و و يرجع احلسن يف مثل هذا النمط إىل نوع
التبيني ، فلقد أولع الشاعر باستعماله و تفنن يف توظيف شكله مستثمرا تلك
الطاقات املوسيقية اليت تولدها عملية إعادة اللفظ داخل البيت إذ يعمل على بسط
موسيقى داخلية خاصة بالبيت فتنمقه و جتذبه إىل أذن املتلقي .
الشعراء ية األثرية لدىإن اجلناس نوع من أنواع البديع ، و هو من الوسائل الفن
الصويت و التخالف الداليل حمدثا إيقاعا داخليا ، لذلك حرص الشاعر علىى االتيان
به يف ديوانه من أجل تزيني نصوصه الشعرية ملا له من أثر مجايل حيث تأنس
ظ لوقع جرسه و أثره اإليقاعي يف األمساع على القلوب "قد يكون للفالنفس البشرية، ألن النفس 1
تستحسن املكرر مع اختالف معناه ، و يأخذها نوع من االستغراب فائدته امليل
إىل االصغاء إليه.
عتز بديع بعبارات خمتلفة اللفظ متفقة املعىن؛ قال ابن املو قد عرفه أصحاب ال
2تأليف حروفها "
و عرفه قدامة بقوله :" هو أن تكون يف الشعر معان متغايرة قد اشرتكت يف
3لفظة واحدة و ألفاظ متجانسة مشتقة "
107ص -2003-3ط–اجلزائر –هومة للنشر –حممد كراكيب : خصائص اخلطاب الشعري يف ديوان أيب فارس احلمداين -117ص -1990-1اجليل طدار –ابن املعتز : البديع -296ص -مرجع سابق–قدامة بن جعفر : نقد الشعر -3
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
215
1"اتلفو املعىن خماابن األثري :" حقيقته أن يكون اللفظ واحدو يقول عنه
إذن هو تشابه كلمتني يف اللفظ و اختالفهما يف املعىن ، فالشاعر ال يلجأ إىل بنية
التجنيس إلقامة تناغم صويت بني مواقع الصياغة فحسب و إمنا ليخلق نوعا من
مع و يشد انتباهه. التشويش الداليل و الغموض الذي يوقظ ذهن السا
و لقد تعددت صوره و أشكاله و تعددت أنواعه لدى البالغيني ، فبعضهم
جيعل نوع منه قسما حىت وصولوا بأقسامه إىل اثين عشر قسما ، و بعضهم جيعله
قسمني و على رأسهم و يف مقدمتهم اخلطيب القزويين حيث قسمه إىل قسمني
لتام ، و على هذا التقسيم استقر الدرس البالغي. مها اجلناس التام و اجلناس غري ا
فقد اعتمده مفدي زكريا يف ديوانه بنوعيه (التام و غري التام ) بشكل ملفت
متخذا منه جماال رحبا يف التعبري عن مكنونات نفسه و انفعاالته و كذلك من أجل
تصيد صوره يفإظهار مقدرته و تفوقه الشعري عن طريق التالعب باأللفاظ ، فأكثر
" إن اجلناس بتكوينه و تشكيله و توظيفه ، و غريه من فنون الوفاء و اإليقاع حباجة
فن إما أن يصل به على درجة االبداع و التفرد ، و إما أن يهبط إىل درك االسفاف
2و الربود "
99ص –1939-مطبعة مصطفى باي احلليب-حتقيق:حممد حمي الدين عبد احلميد-ائر يف أدب الكاتب و الشاعرسابن األثري : املثل ال-1250ص -0020-1ط–اإلسكندرية –املعارف –منري سلطان : اإليقاع الصويت يف شعر شوقي -2
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
216
.الجناس التام :1
اختالفها ورتيب"هو اتفاق لفظني يف أنواع احلروف و أع
1يف املعىن "
و هذا النوع أكمل أنواع اجلناس و أعالها مكانة ، إذ يسميه اجلرجاين
و لشعرااملستويف :" التجنيس و خصوصا املستويف منه املتفق الصورة من حلى
2مذكورا يف أقسام البديع "
و هذا النوع ينقسم إىل عدة أقسام ، عثرنا على أمثلة منها :
: ما كان فيه اللفظان من نوع واحد من أنواع الكلمة الجناس المماثل-أ
مبعىن أن يكون اللفظان امسني أو حرفني أو فعلني.
3و مثال االمسني قوله :
بـيان البـيانــا حي باسم اجلزائر املهرجــــانا. قم و خلــد ال
فقد جانس الشاعر جناسا تاما حيث استخدم كلمة ( البيان ) يف سياقني
اثنني ، قصد باألول جريدة البيان و هي صحيفة عربية ، بينما السياق الثاين جاء
مبعىن املهرجان .
4و مثاله كذلك بقوله :
ا املهرجان يف دار شغـل خـذ من الدار عربة و مثاال أيـه
535ص -2ج –1971-بريوت-دار الكتاب اللبناين-القزويين : اإليضاح يف علوم البالغة-15ص -2ط–بريوت –دار املعرفة –عبد القاهر اجلرجاين : أسرار البالغة -2175ص –مفدي زكريا : الديوان -3186ص –املصدر نفسه -4
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
217
من قبل الشاعر إمنا ي
استعمال التجنيس يف كالمه ، و هي احتاد االسم و اختالف املسميات كالعني
1ى املطر و غريه "
2و قد يكون جناس املماثلة بني العلم و معىن امسه لغويا كقوله :
يع ط ت س ي عله بيننا فـ دى هنا يـناجي املفدىدع مف
إن اجلناس بني مفدى و املفدى ولد إيقاعا صوتيا نتج عن إحتاد اللفظني مع
مث إن هذه املوسيقى جتذب إىل ما وراءها من الفرق الداليل اختالف معنيهما ،
العميق بني مفدى اسم الشاعر و املفدى الشهيد الذي هو العريب الكبادي شيخ
أدباء تونس .
فمما بني التشابه الصويت بإيقاعه و الفرق الداليل بعمقه يبدو التعبري جاذبا
دهشة املنوط بالتشابه ، منتهيا إىل الانتباه املتلقي و فكره ، منطلقا من اإليهام
املنوطة بإدراك عمق الفارق ، و قد تنبه إىل هذه النقطة عرب القاهر اجلرجاين مشريا
إىل ما حتتويه من اإليهام و الدهشة حيث يقول :" و رأيت اآلخر قد أعاد عليك
التام جبميعمما يالحظ أن شاعرنا أكثر من استخدام أمناط اجلناس غريأنواعه من خالل األمثلة اليت عثرنا عليها يف الديوان على عكس اجلناس التام الذي مل نعثر على أمثلة من جناس الرتكيب مثال و ميكن رد هذه الظاهرة أن الشاعر يريد
التخفيف من التكلف الذي يصاحب اجلناس التام يف كثري من األحوال. و اا وفر للقصائد إيقاعا غنيا يف الديوان ، ممفاجلناس غري التام بدا واضح
جرسا متجاوبا ، و قد أحدث الشاعر من خالله توازنا صوتيا ، مما يدل على أنه كان يعتمده و جيتلبه يف كثري من األحايني و ال غريب يف ذلك ألن شاعرنا خيطو
خطى املتقدمني. اعية رتكز على قاعدة صوتية إيقو هكذا يبدو اجلناس أداة فنية ذات طبيعة ت
و متتد إىل آفاق تعبريية داللية ثرية. " اجلانب الصويت يكاد يكون هو الركيزة اليت يعتمد عليها اجلناس ، و ما
.1اجلانب الصويت إال اإليقاع أو النغم أو الرتدد املوسيقي "اللفظي هال خيفى أن قيمة اجلناس الفنية تتحقق من خالل التماثل و التشاب
بصوره املختلفة الذي خيلق نوعا من اجلرس و التالئم املوسيقي و وراء ذلك عالقة معنوية أرادها الشاعر ال ميكن إغفال ماهلا من تأثري يف نفس املتلقي ، يقول عبد القاهر اجلرجاين :" و على اجلملة فإنك ال جتد جتنيسا مقبوال و ال سجعا حسنا
ه ذي طلبه و استدعاه و ساق حنوه و حىت جتده ال تبتغي بحىت يكون املعىن هو البدال و ال جتد عنه حوال و من هنا كان أحلى جتنيس تسمعه و أعاله ، و أحقه
81ص –مرجع سابق -البديع تأصيل و جتديد:ري سلطانمن1
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
225
باحلسن و أواله ، ما وقع من غري قصد من املتكلم إىل اجتالبه و تأهب لطلبه "1
بل شعيبو ال تتوقف قيمة اجلناس عند إشاعة املوسيقى و إحداث النغم ال
يتعداه إىل احكام الكالم و ربط بعضه ببعض مع ما فيه من إيهام املتلقي بأن
الكلمة األخرى يف اجلناس ما هي إال تكرار لألوىل ، و إذا ما تأملها وجدها حتمل
معىن مغايرا للمعىن األول :" و أما التجنيس فإنك ال تستحسن جتانس اللفظني إال
2العقل موقعا محيدا و مل يكن مرمى اجلامع بينهما بعيدا"إذا كان موقع معينهما من
س الشاعر مل خيطئ و إمنا جلأ إىل التصريع ليجانفهل أخطأ الشاعر ؟احلقيقة أن
بني شطري البيت الذي هو مطلع القصيدة، فتخلى عن " مفاعلن" اليت هي عروض
99ص-1963ط-مصر-تح حفين حممد شرف–ة الشعر و النثر ابن أيب األصبع : حترير التحبري يف صناع-1173ص -مرجع سابق-ج-ابن رشيق : العمدة-2.122ص-2004-5ط-بريوت-دار الكتب العلمية-حتقيق:مصطفى عبد الشايف–امرؤ القيس : الديوان -3
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
229
ل س أو اية الشطر األو ياإليت
.1ل الشعر "ور ، و لذلك وقع أو ثه أخذ يف كالم موزون غري منأن "وهلة
ا البديعي :" فهو استواء آخر جزء يف الصدر و آخر جزء يف العجز يف الوزن أم
سيما شعار كثري و الو اإلعراب و التقفية و ال يعترب بعد ذلك أمرا آخر و هو يف األ
.2يف أول القصائد
من السحر افجعل املصارع األول من البيت مثل قافيته يبعث يف القصيدة نوع
انتباه املتلقي بعد أن يأسره ذلك يشد عا ، فإن و إذا كان املطلع مصر و اجلمال ،
اء و النقاد ر باملوسيقى اليت يبعثها "و التصريع يلعب دورا موسيقيا يراه كثري من الشع
كبري من األمهية ، إذ أنه حيدث لونا من ألوان التماسك النصي فضال عن رعلى قد
3التماسك اإليقاعي يف البنية الشعرية "
ا دفع كثري من الشعراء إىل جتاوز التزامه يف املطالع إىل تكراره يف عدد من مم
إىل ةو ذلك إذا خرج من قص ا صرع الشاعر يف غري االبتداءأبيات القصيدة "و رمب
شيء إىل وصف شيء آخر، فيأيت حينئذ بالتصريع إخبارا بذلك ة أو من وصف قص
4و تنبيها عليه "
5كما نلمح ذلك يف شعر امرئ القيس إذ يقول يف مطلع معلقته :
ل م و ح ف ول خ الد ني وى بـ الل ط ق س ب ل ز ن م و يب ب ى ح ر ك ذ ن م ك ب ا نـ ف ق
174ص -مرجع سابق-1ج-ابن رشيق : العمدة199ص -مرجع سابق–صناعة الشعر و النثر بن ايب األصبع : حترير التحبري يفا2125ص-مرجع سابق–مصطفى أبو شوارب : البنية اإليقاعية يف شعر عبد العزيز سعود البابطني 3174ص -مرجع سابق-1ج-ابن رشيق : العمدة4.110ص-مرجع سابق-امرؤ القيس:الديوان5
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
230
و إذا كان أهل العروض يطلقون على هذا البيت مقفى ال مصرعا ألن العروض
ن التقفية و
1يعتربون الفرق بينهما "تصريعا ، إذ ال
2فصرع الشاعر أبياتا أخرى من املعلقة غري املطلع قائال :
ثل م ك بأ ن اح م ب ا اإلص م بصبح و يل اجن الأ يل و الط ل ي ا الل ه يـ أ ال أ
للية إىل طقام الشاعر بتصريع هذا البيت داخل املعلقة عندما انتقل من املقدمة ال
وصف الليل.
قاد التصريع من عالمات إجادة الشاعر و سعة فصاحته و غزرة مادته الن و يعد
و اقتداره يف بالغته " فهو يوحي بأن الشاعر قد حدد قافيته اليت يبين عليها قصيدته
و ذه القافيةه ملعرفة ه
3تقبلها "
و يبدو أن الشاعر مفدي زكريا قد أراد لقصائده أن تؤثر يف األمساع و جتلب
موجودة االنتباه ، فعمد إىل تصريع مطالعها يف أربعني قصيدة من بني األربعة و اخلمسني
جامعا بني نوعيه العروضي و البديعي. %74يف الديوان ، أي بنسبة
100ص -جع سابقمر –ابن أيب األصبع : حترير التحبري 1.117ص-مرجع سابق-امرؤ القیس:الدیوان2209ص-1982-القاهرة–دار الثقافة -قاسم مومين : نقد الشعر يف القرن الرابع اهلجري3
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
231
.التصريع العروضي :1
1( الطويل ) –جاللك يا عيد الرئاسة رائع –يستهل الشاعر قصيدته
ب الر ه ر ط الشعب س م ز ع ب و حكم الشعب ه ر ر قـ ب ع الش بروح ري مص
---ں---ں
مفاعيلن فاعيلن م
2بقوله : (الطويل) –سنثأر للشعب –و يستهل قصيدته
نشقا و هل خاطر الظلماء عن شرها اهل جرسها دقا ار د ق سلوا مهجة األ
--ں---ں
-
مفاعيلن مفاعيلن
3فال عز حىت تستقل اجلزائر : (الطويل) –و يقول يف قصيدة
و هو من البحور املركبة %32.59وقع تدوير اخلفيف يف املقدمة بنسبة -
للخفيف و(فاعالتن مستفع لن فاعالتن) و قد شاع فيه التدوير النسيابية موسيقاه "
1جزالة و رشاقة "
و قد أحصى الدكتور أمحد كشك ما ورد مدورا من األبيات على خمتلف حبور
الشعر العريب على مر العصور ( اجلاهلي ، األموي ، العباسي ، األندلسي اململوكي
املصري ، احلديث ) و كان النصيب األوفر للخفيف الذي بلغت نسبة أبياته املدورة
يقول:"امتلك اخلفيف ظاهرة التدوير و أصبح االتصال الشطري منبئا 43ارب ما يق
و 2عنه فلم يوجد من التوأم من البحور حبر مثل التدوير فيه ظاهرة مثل حبر اخلفيف "
هو يرى أيضا أن مربر االتصال يف اخلفيف كان غلبة االسرتسال و القص و احلكاية
نغم بارز املوسيقى ، مث إنه صاحل للحوار ويقال و قلت يف هذا الوزن ." و هو ساطع ال
3و يصلح للجدل و للرتديد و للسرد ، و ميتلء بالروح امللحمي "
فلقد استأثر حبر اخلفيف بأكثر عدد من أبيات التدوير و الواقع كثرة التدوير يف
ااخلفيف مسألة معروفة يف تاريخ العروض و هذا عائد إىل بنية هذا البحر ألن
269ص -مرجع سابق–حازم القرطاجي : منهاج البلغاء و سراج األدباء -1.113ص -1989-1ط-القاهرة-دار العلوم–دراسة يف النحو و املعىن و اإليقاع –لتدوير يف الشعر أمحد كشك : ا-2118ص -1993-3ط–القاهرة –مكتبة اخلاجني –الثبات و التطور نيب–لدامي : موسيقى الشعر العريب صابر عبد ا-3
الداخلي في سیر القصیدة اإلیقاعالفصل الرابع :
244
يف اخلفيف بني تفعيلة العروض يف الصدر و أول تفعيلة من العجز و هي من نوع واحد
مع (فاعالتن ) يف احلالتني تقضي إىل اجلمع بني تفعيلتني متماثلتني أكثر مما ميكن اجل
بني تفعيلتني خمتلفتني ، و لذلك وجد فيه الشعراء حرية إبداعية أكثر ملا هلذا البحر من
ونة و طواعية ال يتوفر عليها غريه من البحور. مر
.و فيما يلي يقدم البحث بني يدي فعاليته جداول تفصيلية لكل حبر فيه التدوير
Cette étude se veut une contribution à la mise en évidence des structures rythmiques dans lerecueil de Moufdi Zakaria intitulé la flamme sacrée. Dans cette étude, la notion du rythme, d’oùdécoulent tous les phénomènes rythmiques, se base sur le rythme externe et interne. Cependant,notre démarche dans l’appréhension du rythme n’a pas abordé l’étude rythmique du point devue du stress et de l’intonation. Notre étude montre que Moufdi Zakaria a reussi, dans sonrecueil, à réaliser la conjugaison entre les deux types du rythme. De plus, il a prouvé que lamusique considérée parmi les outils artistiques aidant à connaître le degré de sincérité del’expérience du poète, a un rôle primordial dans ses œuvres.Mots clés: La flamme sacrée- Poésie- Rythme externe- Rythme interne- Mètre- Rime- Musique
AbstractThis study is a contribution to the identification of rhythmic patterns in the collection of MoufdiZakaria called the sacred flame. In this study, the concept of rhythm, from which all therhythmic phenomena arising, is based on the external and internal rhythm. However, ourapproach in the understanding of rhythm did not address the rhythmic study from theperspective of stress and intonation.Our study shows that Moufdi Zakaria has succeeded in hiscollection, to achieve the combination between the two types of rhythm. Moreover, he provedthat music, considered among the artistic tools to help determine the degree of sincerity of the
experience of the poet, has a key role in his works.
